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EN MXICO

Coordinado por
BEATRIZ ARACIL Y MNICA RUIZ

AmERicA sin nomBRE

Boletn de la Unidad de Investigacin de la Universidad de Alicante: Recuperaciones


del mundo p r e c o l o m b i n o y colonial en el siglo X X hispanoamericano

Domingo Adame Hernndez


Beatriz Aracil Varn
Elizabeth Araiza Hernndez
lleana Azor
Blanca Crdenas Fernndez
Karina Castro Santana
scar Armando Garca Gutirrez
Mariza Mendoza Zaragoza
Alejandro O r t i z Bull-Goyri
Armando Partida
Octavio Rivera Krakowska
Mnica Ruiz Bauls

AMERICA SIN NOMBRE es el Boletn de la Unidad


de Investigacin de la Universidad de Alicante
Recuperaciones del mundo precolombino y colonial
en el siglo XX hispanoamericano (Proyectos
MCYT BFF 2002-01058, GV GRUPOS05/023 y
MEC HUM2005-04177/FILO). Este nmero ha
sido publicado por el programa de financiacin
de revistas del Vicerrectorado de Investigacin,
Desarrollo e Innovacin de la UA.
Director: Jos Carlos Rovira
Subdirectora: Carmen Alcmany Bay
Secretaria: Remedios Mataix Azuar
Consejo editorial:
Beatriz Aracil Varn (UA, coordinadora)
Miguel ngel Auladell Prez (UA)
Eduardo Becerra Grande (Universidad Autnoma
de Madrid)
Teodosio Fernndez Rodrguez (Universidad
Autnoma de Madrid)
Virginia Gil Amate (Universidad de Oviedo)
Aurelio Gonzlez (El Colegio de Mxico)
Rosa Maria Grillo (Universidad de Salerno)
Ramn Llorns Garca (UA)
Francisco Jos Lpez Alfonso (UV)
Sonia Mattala (UV)
Mara gueda Mndez (El Colegio de Mxico)
Pedro Mendiola Oate (UA)
Francisco Javier Mora Contreras (UA)
Ramiro Muoz Haedo (UA)
Nelson Osorio Tejeda (Universidad de Santiago de
Chile)
ngel Luis Prieto de Paula (UA)
Jos Rovira Collado (Universidad de Salerno)
Enrique Rubio Cremades (UA)
Francisco Tovar Blanco (Universtat de LleidaEstudi General)
Eva Ma Valero Juan (UA)
Abel Villaverde Prez (I.B. Baha Blanca de Alicante)
Colaboradores:
Claudia Comes Pea
Mnica Ruiz Bauls
Jos Ramn Albarrn
David Garca Vergara
Francisco Molla Ruiz
Elena Pells Prez
Rafael Sellers Espasa
Paola Madrid Moctezuma
Foto portada:
Diablo. Danza de las mascaritas realizada por
indios mixteos en Santa Catarina Mechoacn
(Oaxaca). Autora: Darina Robles.
Este boletn est asociado a la actividad del CENTRO
DE ESTUDIOS IBEROAMERICANOS MARIO
BENEDETTI

ISSN: 1577-3442
Depsito Legal: MU-2335-1999
Composicin e impresin:
COMPOBELL, S.L. Murcia

Boletn de la Unidad de Investigacin de la


Universidad de Alicante: Recuperaciones del mundo
precolombino y colonial en el siglo XX hispanoamericano
N 8, diciembre de 2006

sumario
Beatriz Aracil
y Mnica Ruiz

Editorial

Beatriz Aracil Varn

Reflexiones para una historia de la teatralidad religiosa popular en


Mxico

Domingo Adame
Hernndez

18 Teatralidad india y comunitaria en Mxico. Un acercamiento desde la


complejidad

Elizabeth Araiza
Hernndez

27 La fiesta verdadera: una realizacin feliz en el teatro? Luces y sombras


de los encuentros de teatro comunitario en Mxico

Mnica Ruiz Bauls

36 La devocin popular guadalupana en la teatralidad mexicana

scar Armando Garca 43 Abraham e Isaac, personajes de una Epifana en una comunidad
Gutirrez
indgena de Yucatn
Mariza Mendoza
Zaragoza
Ileana Azor
Armando Partida
Octavio Rivera
Krakowska
Karina Castro Santana
Alejandro Ortiz
Bull-Goyri

51 En busca de la bienaventuranza: fiesta del Niopan, fiesta


representacional
58 Los carnavales en Mxico. Teatralidades de la fiesta popular
68 La teatralidad actual de la Pasin en Iztapalapa
75 Notas sobre la fiesta y la representacin teatral en la Semana Santa de
Santa Mara Tonantzintla
86 El Juego de la Conquista de San Agustn Tlacotepec (Oaxaca. Mxico)
93 Aproximaciones a Los Tecuanes, danza-drama de origen nhuatl del
Estado de Guerrero

Blanca Crdenas 100 Ch'anantskua (Juego de la madurez)


Fernndez

AMRICA SIH NOIHBR


Fiesta religiosa y teatralidad popular en Mxico
Tradicin, identidad, presencia indgena
Beatriz Aracil y Mnica R u i z

A lo largo de siglos, el teatro ha sido para el ser humano una forma privilegiada de contemplarse y comprenderse a s mismo en relacin con la sociedad que le rodea. En las formas tradicionales de teatralidad popular pervive ese sentido profundo del teatro como expresin esencial de la
comunidad; en Mxico, adems, esas ricas y mltiples formas de teatralidad, insertas en el marco ms
amplio de la fiesta (fundamentalmente de la fiesta religiosa), nos hablan sobre todo de una expresin
de identidad en el mbito indgena.
Si el teatro propiamente mexicano nace como u n discurso sincrtico, fruto del encuentro entre
la tradicin del medioevo europeo y la indgena prehispnica, en la evolucin de este mestizaje,
esencial para entender la identidad cultural mexicana, las comunidades indgenas han conservado,
transformndolas, manifestaciones ancestrales de teatralidad pero, sobre todo, han asumido formas
de la cultura y la religin cristianas, enriquecindolas con cosmogonas propias, una reinterpretacin
del pasado histrico y legendario y un intento de comprensin de los nuevos contextos sociales y
polticos en los que se han visto inmersas.
A partir de un concepto amplio de teatro que apela, como proponen numerosos tericos
actuales, a su propia etimologa (del griego Saxpov, de 8 e a a 6 a i , mirar), centrado en la interaccin
entre el actor y el pblico ante el que ste se muestra y vinculado a su vez al concepto de teatralidad como cualidad pre-esttica de representacin, el presente nmero de Amrica sin nombre se
centra en esas formas tradicionales de teatralidad en Mxico que, por alejarse de los modelos cultural
y socialmente dominantes del teatro profesional, son todava excluidas, en buena medida, de los
estudios teatrales o relegadas al mbito de lo folklrico, en muchas ocasiones incluso desde una
acepcin peyorativa del trmino.
Los trabajos que presentamos estn divididos en lo que podramos considerar tres vertientes o
fases de estudio. La primera de ellas consiste en analizar desde diversas perspectivas terico-metodolgicas (historiografa teatral, ciencias religiosas, teora teatral, antropologa...) los rasgos que definen este tipo de manifestaciones teatrales, trazar algunas claves de su evolucin hasta nuestros das y
sealar las implicaciones sociales, ideolgicas y culturales de las mismas en el marco actual de lo que
podramos definir de forma amplia (pero tambin algo ambigua) como teatro popular mexicano.
Ofrecemos a continuacin un panorama de dichas formas de teatralidad popular a travs de ejemplos
significativos, pertenecientes a diferentes zonas geogrficas del pas y vinculados a fechas sealadas
del calendario litrgico cristiano (Navidad, Semana Santa, festividades de los santos patronos...), que
se han convertido en una forma de expresin no slo religiosa sino tambin identitaria de la comunidad. Por ltimo, hemos querido dar cabida asimismo a estudios sobre las que podran definirse como
formas de pervivencia de una teatralidad prehispnica, aunque influenciada - c o m o no poda ser de
otro modo por la religiosidad cristiana.

La iniciativa de elaborar el presente volumen se inscribe en un marco ms amplio de colaboracin entre la Universidad de Alicante y la Universidad Nacional Autnoma de Mxico que ha dado
como resultado la celebracin de diversos seminarios y una serie de publicaciones sobre distintos aspectos del teatro mexicano entre las que cabe destacar ahora, por su vinculacin con el tema que nos
ocupa, el volumen colectivo Fiesta y teatralidad de la pastorela mexicana (Mxico, UNAM, 2004),
del que en cierto modo este proyecto es una continuacin.
Deseamos expresar un sincero agradecimiento a los investigadores de las universidades mexicanas que han participado en nuestro nmero de Amrica sin nombre y dedicar el mismo a quien,
desde ese rinconcito de Mxico en Francia que es Perpignan (o Perpitln), ha favorecido durante aos
la fructfera cooperacin entre investigadores teatrales europeos y americanos: el Dr. Daniel Meyran,
a quien tanto debemos los estudiosos actuales del teatro mexicano.

Beatriz Aracil Varn

REFLEXIONES PARA UNA HISTORIA


DE LA TEATRALIDAD RELIGIOSA
POPULAR EN MXICO
BEATRIZ ARACIL

VARN

Doctora en Filologa Hispnica polla Universidad de Alicante (Espaa). Especialista en teatro hispanoamericano colonial, se ha dedicado
asimismo en los ltimos aos a
la recuperacin de la Crnica de
Indias en la novela y el teatro latinoamericanos del siglo XX. Entre
sus publicaciones cabe destacar
El teatro evangelizador. Sociedad,
cultura e ideologa en la Nueva Espaa del siglo XVI (Roma. Bulzoni, 1999), Abel Posse: de la crnica
al mito de Amrica (Universidad de
Alicante, 2004) y la coedicin del
libro Fiesta y teatralidad de la pastorela mexicana (UNAM, 2004),
as como numerosos artculos que
forman paite de obras colectivas
editadas en Espaa, Francia y
Mxico. Actualmente es profesora
de Literatura Hispanoamericana
en la Universidad de Alicante y
Responsable Acadmica del rea
de Amrica Latina en la Biblioteca
Virtual Miguel de Cervantes.

RESUMEN
Las actuales manifestaciones del teatro religioso popular son fruto de un proceso de evolucin,
adaptacin y transformacin de formas dramticas que fueron surgiendo, en muchos casos, a lo largo
del perodo colonial. El presente artculo pretende centrarse en dicho proceso y, ms concretamente,
en los vnculos que cabra establecer entre formas contemporneas de teatralidad (en especial del
mbito indgena) ligadas al calendario litrgico cristiano y las del denominado teatro evangelizad o s , impulsado por los misioneros espaoles desde las primeras dcadas de la conquista con el fin
de instruir en la nueva fe a los naturales.
A partir de una revisin crtica de conceptos como tradicin, discurso o documento, se
intentarn trazar claves para la comprensin de una lnea evolutiva que se nos revela discontinua,
llena de modificaciones, rupturas, nuevas incorporaciones o recuperaciones de modelos teatrales,
debidas a muy diversas causas histricas, sociales y culturales.
REFLECTIONS FOR A HISTORY OF POPULAR RELIGIOUS
HISTRIONICS IN MXICO
ABSTRACT
The present representations of popular religious theatre have emerged from an evolutionary,
adaptation and transformation process of dramatic forms which in many cases appeared during
the colonial era. This article intends to concntrate on this process and, more concretely, on the
possible links between contemporary dramatic forms (especially from indigenous backgrounds)
linked to the Christian liturgical calendar and those from what is known as 'evangelist theatre'
promoted by Spanish missionaries in the first decades following the conquest and aimed at teaching natives the new faith.
Keys to understanding an evolutionary path will beplotted via a critical revisin ofconcepts such as
'tradition', 'discourse' or 'document', revealing a discontinuity fullof changes, ruptures, new additions to
or recoveries of theatre models due to extremely diverse historical, social and cultural reasons.

INTRODUCCIN
En el prefacio a su libro El teatro popular
en Hispanoamrica. Una bibliografa anotada

(1979), Rene Acua defina el teatro popular o teatro folklrico como un conjunto
de piezas dramticas (...) por lo comn annimas, que se conservan por tradicin oral o

Reflexiones para una historia


de la teatralidad religiosa popular
en Mxico
BKATRIZ ARACIL VARN

Mscaras para una danza de


moros y cristianos. Morelos.

1
Rene Acua, El teatro popular
en Hispanoamrica. Una bibliografa anotada, Mxico, U N A M ,
1979, pg. 9.

2
Id

tbidem, pg. 10.

Cf., entre otros, A treasure of


Mexican Folkways, New York,
Crown Publishers, 1947.

Entre los que cabra citar Folklore de San Pedro Piedra Corda,
Zacatecas (unto a Virginia R.R.
de Mendoza, Mxico, Instituto
Nacional de Bellas Artes, 1952)
y Folklore de la regin central de
Puebla (Mxico, Centro Nacional
de Investigacin, Documentacin
e Informacin Musical Carlos
Chvez, 1991) o sus ediciones
de La Danza de la Conquista
[Anuario de la Sociedad Folklrica de Mxico, 1944, vol. IV, pgs.
155-186); Drama de la Pasin
como se representa en Milpa Alta D.F. Manuscrito de Adalberto
Fuentes Cruz [Anuario de la
Sociedad Folklrica de Mxico,
1949, vol. VI, pgs. 249-371);
Una Adoracin de Pastores en
Chilpancingo (Mxico, U N A M ,
1950); Drama tradicional. Morisma de Zacatecas que se representa el 24 de junio [Anuario de
la Sociedad Folklrica de Mxico,
1954, vol. VIII, pgs. 141-162).

Para un recorrido por la obra


de este autor puede consultarse
la Resea bibliogrfica de Fernando Horcasitas en Fernando
Horcasitas, Teatro nhuatl II, coo r d . por Mara Sten y Germn
Viveros, Mxico, U N A M , 2004,
pgs. 4 2 9 - 4 3 7 .

Arturo W a r m a n , La danza de
moros y cristianos, Mxico, SEPSetentas, 1972.

Juan Villegas, Historia multicultural del teatro y las teatralidades

Reflexiones para una historia


de la teatralidad religiosa popular
en Mxico
BEATRIZ ARAC1I, VARN

escrita, y que se suelen representar ocasional


o peridicamente', y planteaba, entre otras
cuestiones, dos problemas importantes para
su estudio: en primer lugar, su existencia
marginal a los documentos histricos y civiles2 y, en segundo lugar, la constatacin de
que, a fines de los 70, el teatro popular no
haba encontrado an la puerta por la cual
ingresar al recinto universitario3.
Aunque volver inmediatamente a la definicin propuesta por Acua para confrontarla
a otras acepciones de lo popular aplicadas
al teatro, lo que me interesa destacar ahora es
la utilizacin en la misma del trmino tradicin, que lleva a su vez al autor a partir de
las races peninsulares y autctonas de estas
manifestaciones dramticas: el tipo de teatro
popular al que se refiere el investigador guatemalteco es fruto de la apropiacin (y, por
tanto, de una sucesiva variacin) de formas
dramticas a lo largo incluso de siglos, y cualquier acercamiento al mismo hace necesarios,
por tanto, una bsqueda de las races y un
estudio de su desarrollo.
El investigador que intente trazar el recorrido histrico por estas formas tradicionales de teatralidad hallar en la actualidad
prcticamente los mismos problemas planteados por Acua hace casi tres dcadas: el
carcter marginal de dichas manifestaciones
dramticas (que le llevar a enfrentarse con
la problemtica del documento) y la escasez
de estudios crticos sobre las mismas, no slo
desde la perspectiva del folklore (hacia la
que apuntaba Acua) sino tambin, y quiz
de forma ms acusada, desde la historiografa teatral: por lo que respecta en concreto
al mbito mexicano, contamos con interesantes trabajos realizados por folkloristas
como Francs Toor4 y Vicente T. Mendoza5
o etngrafos como Fernando Horcasitas6, y
con la existencia de algn valioso estudio de
conjunto como el de Warman sobre la danza
de moros y cristianos7, en el que se aunan las
perspectivas histrica y antropolgica, pero
en general todava resulta difcil encontrar

en Amrica Latina, Buenos A i res, Galerna, 2 0 0 5 , pg. 24.

Fernando Horcasitas, El teatro nhuatl, Mxico, U N A M ,


1974, pg. 163-164.

Esta tesis fue ya defendida, entre otros, por Jos Juan A r r o m ,

para quien el teatro evangelizado^ absorbido y transformado en el mbito indgena,


acab disolvindose en sustancia folklrica, forma en que
ha sobrevivido hasta nuestros
das (Jos Juan A r r o m , El
teatro de Hispanoamrica
en
la poca colonial, La Habana,
Anuario Bibliogrfico Cubano,
195, pg. 50).

este tipo de actividad teatral como objeto de


los estudios historiogrficos, que la excluyen
precisamente por su carcter marginal. Como
explicaba recientemente Juan Villegas,
El discurso crtico, no consciente de sus propios
fundamentos ideolgicos ni de su dependencia cultural, ha producido una historia parcial, en la cual se
han privilegiado textos estticamente europeizantes
e ideolgicamente convenientes a los sectores sociales en el poder. Al mismo tiempo, ha dejado fuera
enormes espacios de produccin de textos teatrales
que han sido automticamente discriminados y marginados8.
Ahora bien, la constatacin de estas limitaciones o lagunas en la investigacin teatral
puede (y debe) ser tambin un acicate para la
imprescindible incorporacin de las actuales
manifestaciones del teatro religioso popular
a una historia del teatro (en nuestro caso, del
teatro mexicano) no slo por su importancia
como producto cultural y testimonio privilegiado de los grupos sociales que las generan sino tambin por el hecho de constituirse como
documentos que nos informan sobre la actividad teatral de pocas anteriores en la medida
en que son fruto de un proceso de evolucin,
adaptacin y transformacin de formas de teatralidad que se remontan, en algunos casos, al
perodo precolombino o al colonial.
Mi objetivo en el presente artculo es centrarme en dicho proceso evolutivo, y, ms concretamente, en los vnculos que cabra establecer
entre ciertas formas contemporneas de teatralidad en el mbito indgena y las de ese primer
teatro propiamente mexicano, sincrtico, que
fue el impulsado por los misioneros espaoles
para la evangelizacin de los naturales desde las
primeras dcadas de la conquista.
He sealado ya en algn trabajo previo
que, frente a la postura defendida por Fernando Horcasitas, para quien, a excepcin del
ciclo de la Pasin, las pastorelas y el ciclo de
Santiagos, Moros y Cristianos y Pilatos, no
existe el menor vestigio del teatro misionero
entre los indgenas modernos9, en mi opinin son precisamente esas excepciones, tan
destacadas en el contexto de la fiesta popular
mexicana, las que permitiran hablar de cierta continuidad (entendida en cualquier caso
como un complejo y discontinuo proceso)
del teatro evangelizador entre la poblacin
indgena hasta la actualidad10.
Sern por ello, sobre todo, esas formas
de teatralidad (con sus rasgos peculiares de
evolucin) las que me servirn de base para

hoy da aunque en grado cada vez ms


mermado y el surgimiento en Amrica
Latina, y concretamente en Mxico, de
un nuevo teatro popular (ampliamente estudiado por el investigador estadounidense) que existe de, por y para las
clases populares, aunque incorpora
elementos del teatro popular tradicional,
reinterpretndolos de acuerdo con la
situacin vital del pueblo15.
UNA CUESTIN DE CONCEPTOS
Debido a esta ambivalencia del trmino, resulta necesaria una delimitacin
En los aos en que Rene Acua defina el
del primer tipo de teatro sealado por
teatro popular a partir de la idea de tradicin
Frischmann (que es el que nos ocupa)
y como sinnimo de teatro folklrico, el
respecto de las nuevas formas de teatro
Programa de las fiestas patronales de Angdirector brasileo Augusto Boal escriba diverpopular que han surgido en Mxico. Y ahuan (Michoacn) 1994.
sos trabajos en los que, desde un planteamiento
parece claro que, aun cuestionando la
marxista basado en la dicotoma opresor/oprivalidez de una definicin como la de
11
mido, adverta que, para ser popular, el teatro
Acua, dicha delimitacin deber incorporar
Augusto Boal, Tcnicas latinoamericanos de teatro
popular:
debe abordar siempre los temas segn la perscomo conceptos esenciales los de tradicin
una revolucin copernicana
al
pectiva del pueblo, vale decir, de la transfory folklore, o al menos asumir parcialmente
revs, Buenos Aires, Corregidor,
macin permanente, de la desalienacin, de la
la reflexin terica que en torno a ambos con1975, pg. 28.
lucha contra la explotacin, etc.", y estableca
ceptos (y ms all de su aplicacin al teatro)
12
diversas categoras y tcnicas de creacin de un
se ha venido desarrollando durante dcadas
Vase ibdem, pgs. 82-92.
teatro popular entre las que citaba el aprovedesde diversas disciplinas, una reflexin que
13
chamiento, con los fines citados, de las fiestas
ser de gran ayuda a la hora de analizar tanto
Donald Frischmann, El nuevo
12
y tradiciones populares .
la realidad actual como la evolucin de las
teatro popular en Mxico, Mxico, INBA, 1990, pg, 28.
formas
de
teatralidad
vinculadas
al
calendario
La propuesta de Boal resulta representatifestivo.
va de una lnea ampliamente difundida en la
14
Cf. Juan Villegas, Para un moprctica y en la crtica teatral latinoamericana
El origen de la palabra folklore est
delo de historia del teatro, Irvide las ltimas dcadas que Donald Frischvinculado a lo popular y lo tradicional: su
ne (California), Gestos, 1997,
pgs. 169-172.
mann ha explicado del siguiente modo:
inventor, el ingls William J. Thoms, form
el trmino a partir de las voces folk (pueblo)
Frischmann, op. cit., pg. 42.
...el trmino [teatro popular] ha llegado a significar y lore (saber, conocimiento) y afirm que
algo ms que un teatro folklrico de autor annimo
el Folklore estudiara nicamente el saber
16
perpetuado a travs de la tradicin escrita u oral, tal
tradicional de las clases populares16. Ya en la
Jos Mara Arguedas, Qu es
el Folklore [ 1 9 6 4 ] , en Mildred
cual lo entienden Englekirk y Acua. Hoy da, dentro dcada de los sesenta, e intentando superar
Merino de Zela (comp.), Ensadel panorama del nuevo arte popular latinoamericano, los conflictos tericos entre folkloristas y
yos sobre folklore peruano, Lima, Universidad Ricardo Palma,
como resultado de nuevas condiciones econmicas,
etngrafos, el peruano Jos Mara Arguedas
1999, pg. 39.
sociales y culturales (...), el trmino evoca antes que
defina el folklore como el arte del pueblo
17
nada la idea de un teatro no comercial, creado por
y el Folklore como la ciencia que estudia,
Arguedas en ibidem, pg. 42.
y para las clases populares, un teatro de recursos
de modo general, las artes tradicionales de
Ntese, sin embargo, la margimateriales limitados, y cuyo propsito de promover
cualquier pueblo17. Por su parte, Efran
nalidad del teatro en este tipo
de trabajos, tal como denunlos valores culturales populares generalmente se com- Morte, en los ochenta, al definir el Folklore
ciaba Acua, ya que Arguedas
plementa con otros de tipo poltico y social13.
como un sector especfico de las Ciencias
contina delimitando el mbito
de estudio del Folklore a muy
Histrico-Sociales que busca determinar las
particularmente sus cuentos, leleyes del surgimiento, desarrollo y extincin
A pesar de los problemas metodolgiyendas, danzas y canciones
(id.).
de las tradiciones populares, aada que esta
cos que plantea una definicin ideolgica de
definicin demanda, cuando menos, una
lo popular aplicada a la actividad teatral,
18
explicacin ntida del criterio con que se maacrecentados por la ambigedad del propio
Efran Morte, Sobre el folklore [ 1 9 8 5 ] , en ibidem, pg.
nejan dos categoras capitales y concurrentes:
trmino popular14, lo cierto es que cualquier
6 7 (cf. sobre ambos conceptos
Tradiciones y Populares'*. Ms recientemenacercamiento actual al teatro popular deber
pgs. 67-71).
te, Mildred Merino sealaba como dos de los
tener presente, como propone Frischmann,
elementos esenciales del hecho folklrico su
la doble vertiente del trmino, esto es, la
carcter popular o colectivo y su cualidad traexistencia de un teatro popular tradicional
Reflexiones para una historia
de la teatralidad religiosa popular
dicional o generacional (su transmisin oral
y folklrico de races indgenas y europeas y
en Mxieo
de padres a hijos). Merino, en cualquier caso,
de tipo histrico y religioso que sigue vivo
BEATRIZ ARACIL VARN

algunas reflexiones sobre las caractersticas,


las etapas y los parmetros de anlisis de esas
lneas de continuidad; reflexiones que parten
necesariamente a su vez de una revisin de
conceptos bsicos ya citados (lo popular, lo
tradicional, lo indgena, discurso marginal,
documento...) que continan siendo aprovechados y replanteados desde diversas disciplinas y perspectivas crticas.

19
Vase Mildred Merino, Prlogo a ibidem, pgs. 1 6 - 2 1 .
20
Ramn Menndez Pidal, Romancero hispnico
(hispano-portugus, americano y sefard), Madrid, Espasa-Calpe, 1968, tomo
I, p g . XV.
21
Ibidem, p. 4 5 .
22
Ibidem, p. 46.
23
Recordemos las propias dificultades de los folkloristas para
delimitar no slo su objeto de
estudio sino sobre todo su aparato terico-metodolgico, sobre
el cual adverta Morte: no podemos por menos que reconocer
que el ingente trabajo realizado
hasta hoy en la esfera del Folklore, con todo lo plausible que
pueda parecemos, ha contribuido poco, casi nada, al establecimiento de Conceptuaciones
Bsicas relativas a la esencia de
la propia disciplina (Morte en
Merino, op. cit., pg. 64).
24
Paulo de Carvalho-Neto, Concepto y realidad del teatro folklrico latinoamericano, Folklore
Americano (Mxico), 1977, nm.
23 (junio), pgs. 101-102.
25
Domingo Adame, Teatros y teatralidades en Mxico. Siglo XX,
Xalapa, Universidad Veracruzana, 2 0 0 4 , pgs. 105-106.
26
Vase Carvalho, op. cit., pgs.
102-103.
27
Vase Merino, op.
21-22.

cit.,

pgs.

28
W a r m a n , op. cit., pgs. 62-63.

Reflexiones para una historia


de la teatralidad religiosa popular
en Mxico
BEATRIZ ARACIL VARN

matizaba el sentido de estos dos elementos


aclarando, en primer lugar, que, dadas las distintas acepciones del trmino popular, no
todo lo popular es folklrico, pero todo lo
folklrico s es popular y, en segundo lugar,
haciendo derivar de lo tradicional a su vez
otros rasgos como la plasticidad (ductilidad,
asimilacin que permite variaciones sin transformacin de lo esencial) y el anonimato (por
convertirse en creacin colectiva)19.
En realidad, la utilizacin, por parte de Merino, de los conceptos popular y tradicional no difiere demasiado de la formulada por
Ramn Menndez Pidal hace varias dcadas en
sus estudios sobre el Romancero espaol e hispanoamericano. Recordemos que Menndez
Pidal propona entonces sustituir el nombre
tan arraigado de poesa popular (...) por el
concepto y el nombre ms cientfico de poesa
tradicional20. Su explicacin, perfectamente
aplicable al teatro, se basaba en el hecho de
que lo tradicional implica un grado superior a
lo popular en la medida en que no slo supone
aceptacin sino tambin asimilacin, esto
es, la accin continuada e ininterrumpida de
las variantes21. Para el erudito espaol,
Entre una y otra categora hay, pues, una diferencia
cuantitativa, porque la tradicin supone una popularidad continua, prolongada y ms extensa; pero
hay tambin una diferencia cualitativa, pues la obra
tradicional, al ser asimilada por el pueblo-nacin, es
reelaborada en su transmisin y adquiere por ello un
estilo propio de la tradicionalidad; no es slo annima, sino que es impersonal22.
Asumiendo los presupuestos de Menndez
Pidal, un teatro tradicional se definira como
el que es considerado patrimonio comn, con
amplia difusin durante largo tiempo en la
comunidad, que, debido a su asimilacin por
sta, es impersonalizado y continuamente
transformado, ajustado a los sucesivos contextos culturales. La pertinencia del trmino
teatro tradicional vendra dada entonces
tanto por la implicacin de los rasgos sealados como por su unicidad de sentido, frente
a la plurisignificacin del concepto teatro
popular (en el que, como ya se ha sealado,
se aunan la ambigedad del propio adjetivo
popular y su ambivalencia en el mbito de la
investigacin teatral) o incluso del de teatro
folklrico, respecto al que tambin encontramos una diversidad de interpretaciones crticas23; cito a este propsito slo dos ejemplos:
mientras Paulo de Carvalho-Neto defina el
teatro folklrico como

...un teatro de races profundas en el tiempo (antigedad) y en el individuo (inconsciencia), transmitindose sin enseanzas organizadas (no-institucionalizacin), respondiendo a necesidades psicolgicas
(funcionalismo) del hombre de todas partes del globo
untiversalismo
para Domingo Adame, en cambio, se trata de
un teatro que
...toma elementos culturales populares, indgenas
o mestizos, rurales o urbanos, insertndolos en un
contexto cultural distinto al que surgen, dando por
resultado un producto hbrido distanciado de sus
fuentes, sus realizadores y sus receptores; es decir, un
objeto para el consumo espectacular o la propagacin
de una visin de lo autctono25.
Parece, pues, adecuado aceptar como concepto predominante el de teatro tradicional,
lo cual no invalida, como ya se ha apuntado,
el aprovechamiento de reflexiones tericas
en torno al folklore y al teatro folklrico.
En este sentido, y acudiendo a los autores ya
citados, es oportuno recordar al menos dos
aspectos sealados por Carvalho esenciales
para comprender la evolucin de este tipo de
manifestaciones teatrales: su insercin en el
marco ms amplio de la fiesta y la desaparicin constante y progresiva de la 'palabra'
en las mismas a lo largo del tiempo26. De igual
modo, resulta interesante volver a la caracterizacin realizada por Merino para apuntar
otro rasgo bsico del hecho folklrico, el
de su funcionalidad: la vigencia de cualquier
fenmeno folklrico (y, por tanto, tambin
del teatro) est en estrecha vinculacin con la
manera en que sirve y refleja los intereses,
ideales, hbitos y costumbres de una comunidad27. Como explica Warman respecto
a la danza dramtica de moros y cristianos,
si una representacin folklrica pervive (en
el caso de las morismas desde sus orgenes
medievales hasta la actualidad), debe eso a
su funcin (...), a la capacidad de satisfacer una
necesidad cultural vigente28.
La funcionalidad del teatro tradicional es
mayor en las zonas rurales: su aislamiento, su
mermado desarrollo econmico, su carcter
conservador, suelen hacer de ellas espacios
favorables a la pervivencia de costumbres
ancestrales que refuerzan los rasgos identitarios de la comunidad y la participacin de sus
individuos. El propio Menndez Pidal insista
en que la difusin extensa de la tradicin
(concretamente del canto tradicional) se deba
a que haba llegado a arraigar en las clases

rurales, las menos propensas a los cambios


de la moda29. En Mxico, esas comunidades
rurales vienen a identificarse, en general, con
los grupos indgenas, lo que nos sita ante un
nuevo concepto de difcil definicin porque,
como explica Warman, en la actualidad, el
trmino indgena no implica en ningn caso
prehispnico, ni una lengua, ni un traje o una
clasificacin tnica sino que
...es un nombre para reconocer un tipo de sociedad
y cultura. La historia nos hace referir ese trmino
a grupos que llevaron el mismo nombre en pocas
pasadas, y a partir de que dos culturas diferenciadas
se enfrentaron y se reconocieron como extraos30.
Partiendo de parmetros sociales y culturales (y no tnicos o lingsticos), podremos
considerar que es su conciencia diferencial
respecto a la cultura dominante la que permite definir como indgenas a estos grupos
que sustentan todava, en el medio rural en el
que viven (o en la traslacin de ste al mbito
urbano: el barrio), tradiciones creadas por y
para los indgenas del perodo colonial. N o
es slo, pues, el carcter rural (como en otros
lugares) sino tambin, y de manera especial, la
conciencia de la diferencia, de la marginalidad,
el rasgo esencial de estas culturas en las que
encontramos formas tradicionales de teatralidad, tal como recuerda Ariza Acevedo en su
estudio sobre la pervivencia de un teatro evangelizador colonial en Chilapa (Guerrero):
Hoy en da, todas las piezas de teatro que se encuentran en la regin, son conservadas gracias a los
campesinos (...). Y la razn de la subsistencia del
teatro evangelizante en esta regin no es otra sino
el olvido y el atraso en que se encuentran en estas
regiones marginadas (...). Es como si los campesinos
que las conservan siguieran viviendo como hace
cuatrocientos aos31.
Ahora bien, esta ltima consideracin
permitira a su vez observar el teatro religioso
tradicional de las comunidades indgenas como un discurso teatral marginal, tal como
este concepto ha sido definido por Juan Villegas. En efecto, entendiendo el teatro como un
tipo de discurso32, Villegas propone distinguir
discursos teatrales producidos por los sectores culturalmente hegemnicos, aunque su
destinatario puede pertenecer a sectores de
otros grupos culturales33, y discursos teatrales marginales, esto es, manifestaciones teatrales que no coinciden con los cdigos estticos e ideolgicos de los emisores del discurso

crtico hegemnico34; advierte adems que,


por muy diversos motivos, un discurso teatral
hegemnico puede acabar siendo marginal
(de hecho, la historia del teatro no es sino,
precisamente, la historia de discursos desplazados desde su posicin de hegemona35) o
convirtindose en un discurso subyugado, es
decir, prohibido o censurado por el sistema
en el poder.
Las categoras establecidas por Villegas
(discurso hegemnico, marginal, desplazado
y subyugado), sin pretender ser fijas o exclusivas, dan cuenta de la pluralidad de los
discursos teatrales a partir de su historicidad
y de su contexto de produccin, resultando
especialmente tiles en su aplicacin al teatro
religioso tradicional mexicano, en primer
lugar, porque nos recuerdan la pertinencia de
recuperar este tipo de discurso marginal como
parte de la historia del teatro: como explica
Villegas, historizar significa, entre otras
cosas, investigar tanto los discursos teatrales
dominantes como los marginales o subordinados, conceder importancia a los marginados
y explicar las causas estticas y sociales de
su marginacin36. En segundo lugar, y en
estrecha relacin con lo anterior, esta categorizacin puede servir para explicar el proceso
de evolucin del teatro evangelizador colonial
hacia las formas actuales de teatro tradicional
como configuracin de un discurso desplazado (de la hegemona a la marginalidad o
incluso la subyugacin): si, para el propio
Villegas, el teatro de los franciscanos constitua en ese momento histrico el discurso
teatral hegemnico dirigido a un sector social
[y] culturalmente marginal37, esas mismas
manifestaciones teatrales, en manos ya de las
comunidades indgenas, se fueron desplazando, convirtindose en discursos teatrales
marginales (llegando a ser prohibidas en ocasiones, al menos durante el perodo colonial,
por mostrar una apropiacin heterodoxa de la
religin cristiana).
Paradjicamente, este carcter marginal,
como sealaba Ariza Acevedo, debi favorecer en buena medida la pervivencia de manifestaciones teatrales, pero tambin ha dificultado la conservacin de documentos sobre su
existencia. En cualquier caso, sta es slo una
de las vertientes de la problemtica que nos
plantean los documentos con los que trabajamos, una problemtica que se inicia con la
delimitacin misma de lo que entendemos por
documento y de los parmetros bsicos que
deber tener en cuenta el investigador en el
manejo del mismo.

29
Menndez Pidal, op. cit., pg.
45.
30
W a r m a n , op. cit, pg. 165.
31
Maclovio Ariza Acevedo, El teatro de evangelizacin
en Chilapa, Guerrero,
Chilpancingo,
Universidad Autnoma de Guerrero, 1990, pg. 33.
32
Es decir, como un acto de comunicacin entre un emisor y
un destinatario (receptor) en una
situacin especfica, en el cual
el emisor utiliza una pluralidad
de signos (...) para construir un
imaginario social y comunicar
un mensaje a sus receptores
(Villegas, Historia multicultural...,
op. cit, pg. 15).
33
Ibidem, pg. 24.
34
Ibidem, pg. 25.
35
Villegas, Para un modelo...,
cit, pg. 128.

op.

36
Ibidem, pg. 59.
37
Ibidem, pg. 159.

Reflexiones para una historia


de la teatralidad religiosa popular
en Mxico
BEATRIZ ARAC1L VARN

Pasin de Tzintzuntzan (Michoacn).


Armando Garca.

38
Vase Marco De Marinis, Comprender el teatro:
lineamientos
de una nueva teatrooga, Buenos Aires, Galerna, 1997, pgs.
38-53.
39
Ibidem, pg. 45.
40
Ibidem, pg. 38.
41
Villegas, Para un modelo...,
cit, pg. 5 1 .

op.

42
Los fastos eran espectculos celebrativos con los que la ciudad
agasajaba a sus reyes; en ellos
se llevaban a cabo torneos, justas, juegos de juglares y, como
un elemento muy destacado,
enfrentamentos entre moros y
cristianos que evocaban los episodios de la cruzada contra el
Moro, en especial a travs de la
toma de un castillo o de batallas
de galeras (cf. Joan Oleza, Las
transformaciones del fasto medieval, en Teatro y espectculo
en la Edad Media, Instituto de
Cultura Juan Gil-Albert, Diputacin de Alicante y Ajuntament
d'Elx, 1992, pgs. 47-51).
43
Sobre las implicaciones polticoreligiosas de este tipo de representaciones en el Mxico del XVI,
vase Beatriz Aracil, El teatro
evangelizados Sociedad, cultura
e ideologa en la Nueva Espaa
del siglo XVI, Roma, Bulzoni,
1999, pgs. 449-519.

Reflexiones para una historia


de la teatralidad religiosa popular
en Mxico
BEATRIZ ARACIL VARN

Para abordar este ltimo


concepto, me parece pertinente acudir a los planteamientos de Marco De
Marinis38, quien, buscando
la confluencia entre la semitica y la historiografa
teatral, define el documento
como un objeto de cultura
construido en cuanto tal por
el historiador y nos advierte
sobre algunos aspectos esen1995. Foto de Osear
ciales del mismo y su tratamiento, entre los que cabra
destacar los siguientes: en primer lugar, que el
documento suele consignar lo excepcional (lo
cual nos obligar a tener mucho cuidado de
tomar como norma la excepcin); en segundo
lugar, que ni la presencia ni la ausencia de un
documento es casual, como tampoco lo son las
lagunas, los silencios de ste; y, en tercer lugar,
que el historiador es quien rescata e interpreta
el documento: ste nunca habla por s slo, es
una pura potencialidad que adquiere su sentido en la medida en que es interpretado por
el investigador; en dicha interpretacin ser
fundamental leer los documentos relacionndolos con otros documentos, iluminndolos y
completndolos recprocamente39 y que esta
relacin, adems, pueda realizarse entre documentos directos (teatrales) e indirectos (externos, pero evidenciadores de una cultura).
Siguiendo las directrices sealadas, el investigador que estudie la evolucin de la
teatralidad religiosa tradicional deber indagar, por ejemplo, los motivos por los que en
determinados perodos encontramos un vaco
en los documentos, tomar en consideracin
las posibles motivaciones no religiosas de un
documento inquisitorial sobre una determinada representacin o buscar las razones por
las que determinado cronista quiso consignar
cierto hecho teatral; del mismo modo, deber
acudir de forma imprescindible a las fuentes
primarias indirectas que nos informen sobre otras manifestaciones artsticas o sobre la
religiosidad de los grupos indgenas en distintas pocas, pero tambin sobre la realidad
poltica, social, cultural mexicana de cada perodo: dichos documentos permitirn lo que
De Marinis considera un anlisis contextual
de los hechos teatrales40 o, como dira Villegas, historizar en el sentido de establecer
la contextualidad del discurso teatral. Es decir,
la produccin del significado dentro del contexto social y poltico de la poca en que fue
producido o representado41.

APUNTES PARA EL ESTUDIO DE LA


TEATRALIDAD RELIGIOSA TRADICIONAL DESDE UNA PERSPECTIVA
HISTORIOGRFICA
Como he indicado al inicio de estas pginas,
la propuesta de trabajo que esbozo en ellas es la
de trazar lneas de evolucin desde las formas
teatrales implantadas por los misioneros en el
territorio mexicano durante el primer siglo de
la colonia hasta determinadas manifestaciones
de teatralidad religiosa en las actuales comunidades indgenas. Parto de la hiptesis de que
es posible establecer tales lneas de evolucin
a pesar de que stas se nos puedan revelar discontinuas, llenas de modificaciones, rupturas,
nuevas incorporaciones o recuperaciones de
modelos teatrales, y propongo precisamente
una profundizacin en esa problemtica frente
a las dos posturas ms comunes en torno a la
posible vinculacin entre el teatro evangelizador y el teatro religioso tradicional actual: el
rechazo de la misma por parte de estudiosos
destacados de este teatro (comenzando por el
propio Horcasitas) y el hecho de haberse constituido como lugar comn de trabajos sobre
determinadas manifestaciones teatrales hasta el
punto de convertirse en afirmacin hueca, no
fundamentada, en torno a los orgenes remotos
de estas representaciones. Ahondar en las formas y motivaciones de este proceso evolutivo
resulta absolutamente necesario para la configuracin en Mxico de esa historia del teatro
plural y contextualizada que propone Villegas
y a la que estn contribuyendo numerosos
investigadores actuales.
En la determinacin de esas lneas de continuidad, podramos distinguir tres temticas
bsicas que hunden sus races en el teatro europeo medieval, tal como ste fue trasladado
a la Nueva Espaa por los misioneros espaoles: las referentes a la Navidad y la Pasin
(los dos festejos fundamentales del calendario
litrgico cristiano) y la tradicin de moros
y cristianos (en sus distintas variantes), que
tiene sus orgenes en los fastos cortesanos medievales42 y que fue incorporada al contexto
mexicano tanto por los conquistadores (como
parte de la cultura de conquista) como por
los frailes, quienes la difundieron entre la
poblacin indgena como un eficaz medio de
evangelizacin (al tiempo que de justificacin
de la conquista militar y de incorporacin de
los naturales al Imperio espaol)43.
Mientras la pertenencia concreta al ciclo
litrgico fij las fechas de las representaciones
de Navidad (la adoracin de los Reyes el da

de la Epifana y, sobre todo, la adoracin de


los pastores en Nochebuena, que derivara
hacia la actual pastorela) y de Semana Santa
(con la escenificacin de la Pasin de Cristo),
los festejos de moros y cristianos, tanto
en Espaa como en Mxico y otras zonas
de Amrica, se desarrollaron en el mbito
popular como parte de la celebracin de las
fiestas en honor a la Virgen y los santos patronos, tanto si stos se relacionaban de algn
modo con la idea de conquista (Santiago, San
Miguel...) como si no. En Mxico adems,
durante el perodo colonial, los santos (a menudo evocadores de algn dios prehispnico)
se convirtieron en el smbolo principal que
identificaba y unificaba a cada entidad sociopoltica [indgena]44, de manera que, como
explica Lockhart, el da que se celebraba el
santo patrono de la unidad era la ocasin ms
importante del ao para toda la poblacin
(...); en dicha celebracin participaban todos
y en ella se mostraba la fuerza y organizacin
interna de la entidad45. La incorporacin de
las danzas de moros y cristianos a esta fiesta
principal demuestra el arraigo que este tipo de
representaciones adquiri en las comunidades
indgenas, arraigo vinculado a su vez, entre
otros aspectos, a esa demostracin identitaria
que era, y contina siendo, la fiesta del santo
patrono.
Aunque continen desarrollndose en ese
mismo marco festivo, es evidente que las representaciones que tienen lugar hoy da han
sufrido necesariamente un proceso evolutivo
(recordemos que no existe tradicionalidad
sin apropiacin y, por tanto, transformacin)
que hace difcil reconocer sus posibles races
coloniales. Y, sin embargo, muy a menudo
dichas races existen a incluso explican el
sentido ltimo de algunas escenificaciones
actuales. Veamos a grandes rasgos qu informacin aportan las fuentes conocidas hasta
ahora sobre cada una de las lneas temticas
sealadas:
En el caso de las piezas sobre la Pasin,
la necesaria fidelidad a unos Evangelios que
describen con detalle estos hechos de la vida
de Jess hace muy complicado situar el momento de elaboracin del texto dramtico y su
posible reelaboracin en el tiempo46. Lo cierto
es que, contra la opinin de aquellos investigadores para los que el sacrificio de Cristo no
debi ser un tema conveniente en las primeras
dcadas de la evangelizacin (por su posible
evocacin de ritos prehispnicos)47, las crnicas registran la puesta en escena habitual de
este tema de conocida tradicin medieval des-

de fechas muy tempranas48; por


otro lado, algunos documentos
inquisitoriales demuestran la
amplia difusin de estas piezas
en zonas como el Valle de Mxico en una etapa bien avanzada
del perodo colonial49; a su vez,
numerosas representaciones actuales en muy diferentes estados
del pas atestiguan asimismo la
pervivencia del tema, pero, aun
en el caso de las dramatizaciones
con una mayor tradicin, resulta
difcil remontar los textos dramticos ms all de mediados
del siglo XIX50. En definitiva,
casi podramos atrevernos a afir- o adoracin de los pastores. Giorgio Vasari. 1554
mar que lo que se ha mantenido ca. Oleo sobre piedra.
como tradicin en Mxico durante siglos (como en otros muchos pases),
ms que una posible reelaboracin de modelos ancestrales, ha sido la costumbre de
cristo en el barrio mexicano de
representar las escenas de la Pasin de Cristo
Coyoacn: Ao 4-caa. 1587
(...). Este mismo ao por primera
durante la Semana Santa siguiendo el esquema
vez se hizo una representacin
argumental de los Evangelios, que han consde la pasin de Nuestro Seor
Jesucristo en el Viernes Santo
treido siempre de forma necesaria los arguen Coyohuacan (Francisco de
mentos fueran o no la fuente directa de la obra
San Antn Muoz Chimalpahin,
Relaciones originales de Chalco
Amaquemecan,
Mxico, FCE,
1965, pgs. 290-291).

44
James Lockhart, ios nahuas
despus de la conquista. Historia social y cultural de la
poblacin indgena del Mxico
central, siglo XVI-XVlll, Mxico, FCE, 1999, pg. 3 4 0 .
45
Ibidem, pg. 3 4 2 .
46
Sobre este problema en el mbito espaol cf. Antonio Snchez del Barrio, Algunas noticias sobre el tiempo de Pasin
Tradicional: El caso concreto
de Medina del Campo, Revisto de Folklore, 1987, tomo
7, nm. 8 3 , pg. 169.
47
cf. Christian Duverger, l a conversin de los indios de Nueva
Espaa, Mxico, FCE, 1993,
pg. 162 o Armando Partid a , Teatro de
evangelizacin
en nhuatl, Mxico, Consejo
Nacional para la Cultura y las
Artes, 1992, pg. 127.
48
Las Casas inform sobre representaciones de la Pasin que l
mismo haba presenciado: Los
misterios e historias de nuestra
Redencin es maravilla con

cunta perfeccin los hacen [los


indios], y sealadamente les he
notado muchas veces que en
representar el descendimiento
de la cruz y recibir el cuerpo
del Salvador Nuestra Seora
en su regazo, que llamamos
la quinta angustia, tienen gracia especial (Bartolom de las
Casas, Apologtica historia de
las Indias, M a d r i d , BAE, 1958,
cap. 6 2 , vol. 1, pg. 206); en
la memoria del cacique don
Toribio de Sandoval parece
entreverse la representacin
anual de un neixcuitilli sobre
la Pasin Aqu comienza
de cmo se haca la pasin
de Nuestro Dios; no era slo
como diversin; de cmo lo
humillaron; para que nosotros
recordemos cmo se hizo...;
y para que recordemos cmo
muri nuestro Dios, as se mandar hacer en su memoria
(cit. en Horcasitas, El teatro
nhuatl, op. cit., pg. 336). Ya
a fines del XVI, el franciscano
fray Francisco de Gamboa organizaba representaciones de
pasos de la Pasin en las que
colaboraron fray Juan de Torquemada y fray Juan Bautista e
incluso se consigna en la Sptima Relacin de Chimalpahin
la puesta en escena de Lo
Pasin de Nuestro Seor Jesu-

49
Como el expediente inquisitorial
sobre las representaciones teatrales de la Pasin y muerte de
Ntro. Redentor que se ejecutaban cada ao en la jurisdiccin
de Chalco (1768), en el que
los miembros del Santo Oficio
dieron su opinin sobre este tipo
de representaciones e incluso
se adjuntaron textos dramticos
concretos (vase Las representaciones teatrales de la Pasin,
Boletn del Archivo General de la
Nacin, 1934, tomo V, nm. 3,
pgs. 3 3 2 - 3 5 6 ; cf. Juan Leyva,
ed., La Pasin de Ozumba. El
teatro religioso tradicional en el
siglo XVIII novohispano, Mxico,
U N A M , 2001).
50
As, por ejemplo, la representacin actual de la Pasin de
Iztapalapa, una de las ms famosas de Mxico y con ms
de un siglo de antigedad, se
desarrolla de acuerdo a un texto
que poco tiene que ver con los
consignados en el siglo XVIII, ya
que est basado en la novela
romntica El mrtir del Clgota
de Prez Escrich.

Reflexiones para una historia


de la teatralidad religiosa popular
en Mxico
BEATRIZ ARACIL VARN

Indumentaria del ngel en


Pastorela de los siete vicios. Dibujo: Vicente T. Mendoza.

51
Pepe Rey, Rasgos teatrales de la
msica de los cancioneros medievales, en Teatralidad medieval y
su supervivencia, Alicante, Ajuntament d'Elx / Instituto defCultura
Juan Gil-Albert, 1998, pg. 92.

52
Vase Maximiano Trapero, La
pastorada leonesa. Una pervivencia del teatro medieval, Madrid, Sociedad Espaola de Musicologa, 1982 (en especial pgs.
10-111); opiniones contrarias
al medievalismo de la pastorada
las encontramos en autores como
ngel Gmez Moreno (cf. Teatro medieval, en Carlos Alvar
et al., a prosa y el teatro en
la Edad Media, Madrid, Taurus,
1 9 9 1 , pg. 193).

53
Vase Carta de fray Pedro de
Gante al rey don Felipe II. San
Francisco de Mxico, 1558, en
Joaqun Garca Icazbalceta, Nueva Coleccin de documentos para
la historia de Mxico, Mxico,
Salvador Chvez Hayhoe, 1 9 4 1 ,
II, pgs. 206-207.

en cuestin (y precisamente por ello, como


ya he apuntado, enmascaran en ocasiones las
influencias de muy diverso tipo que reciben
las representaciones).
Por lo que respecta al ciclo navideo, y
ms concretamente a las famosas pastorelas, la
existencia, por un lado, de testimonios sobre
representaciones con este tema a lo largo del
perodo colonial y durante el siglo XIX y, por
otro, la configuracin actual de una estructura
dramtica bastante fija y diferenciada que
puede ser rastreada en etapas anteriores permitira aventurar algunas hiptesis sobre un
proceso evolutivo bastante complejo.
En esencia, el origen de la pastorela (una
tradicin muy arraigada no slo en Mxico
sino tambin en otros pases latinoamericanos), como el de las pasturadas que an hoy
se representan en Espaa (en especial en la
regin castellano-leonesa), se remonta a los
inicios del teatro medieval peninsular; en
concreto, al ciclo del Officium pastorum. Por
lo que respecta a la pennsula, Pepe Rey ha
sealado cmo las primeras manifestaciones
dramticas pastoriles desembocaron hacia el
siglo XV en tres formas diferentes: la pastorada, el auto y la ensalada, siendo la pastorada
la forma ms tradicional51. El hecho de que
la estructura dramtica de la actual pastorada
leonesa, centrada en el anuncio del ngel y las
siguientes disputas entre pastores (elementos
bsicos a los que se aaden otros como villancicos, presentaciones, ofrecimientos al Nio,
despedidas...) no difiera del esquema habitual
de los autos de Navidad de los siglos XV a
XVII (que amplificaron a su vez el Officium
pastorum) ha llevado a autores como Maximiano Trapero a defender que las pastoradas
no nacieron como forma de popularizacin
de un texto culto sino que, por el contrario,
tienen un modelo anterior comn a stos y

54
Vase Carta anua jesuta de
1596, en Mariano Cuevas, Historia de a Iglesia en Mxico, 5
vols., Mxico, Editorial Patria,
1946, II, pg. 413.

55
La obra de Juan de Cigorondo
gloga pastoril
al
nacimiento del nio Jess, escrita en

Reflexiones para una historia


de la teatralidad religiosa popular
en Mxico
BEATRIZ ARACII. VARN

el siglo XVI, fue publicada


por primera vez en Othn
Arrniz, Teatro de evangelizaran
en Nueva
Espaa,
Mxico, U N A M , 1 9 7 9 , pgs.
1 8 7 - 2 3 8 ; Cayetano Javier de
Cabrera y Quintero escribi
en el siglo XVIII un Coloquio
al nacimiento de Nuestro Seor para ser representado
en el Colegio de San Miguel
de Bethlem de Mxico que
ha sido publicado en Joel
Romero Salinas, La pastorela
mexicana: origen y evolucin,
SEP-Cultura/FONART, Mxico, 1 9 8 4 , pgs. 1 2 9 - 1 4 1 .

5
Nota de Fernndez de Lizardi
a su Pastorela en dos actos,
ed. de Luis de Tavira en Autos,
pastorelas y dramas religiosos.
1817-1862, Mxico, Consejo
Nacional para la Cultura y las
Artes, 1995, pg. 80.

57
Vase Alejandro Ortiz BullGoyri, Notas a propsito de
la pastorela en Mxico hacia
el silo XVIII, en Beatriz Aracil
et al., Fiesta y teatralidad de la
pastorela mexicana, Mxico,
U N A M , 2 0 0 4 , pgs. 13-22.

que, por tanto, podemos asegurar el origen


medieval de las pastoradas actuales, que podran considerarse como diversas variantes,
tras el discurrir de siglos, de ese modelo medieval transmitido por tradicin oral52.
De ser cierta la hiptesis de Trapero, la
pastorela mexicana sera tambin una variante de ese modelo medieval, introducido en la
Nueva Espaa fundamentalmente en dos
lneas paralelas: en primer lugar, como parte
de las representaciones misioneras destinadas a la poblacin indgena, segn parecen
apuntar testimonios como el del franciscano
fray Pedro de Gante sobre los cantos escenificados en la Navidad de 152653 o la descripcin del coloquio pastoril representado
en la misin jesuita de San Felipe (Sinaloa)
en 1595 conservada en las Cartas Anuas de
la Compaa 54 ; en segundo lugar, incorporado al mbito culto, tal como atestiguan los
textos conservados de distintos autores a lo
largo del perodo colonial, desde Juan Cigorondo hasta Cayetano Javier de Cabrera
y Quintero 55 . Ambas tradiciones debieron
convivir durante el perodo colonial e incluso recibir fuertes influencias mutuas en
el siglo XIX, cuando autores teatrales como
Fernndez de Lizardi, Fernndez Villa o
Mariano Osorno se acercaron no al gnero
culto pastoril sino a las formas populares de
las pastorelas, que por entonces ya eran endiabladas, llenas de impropiedades violentas, arrastradas en su falta de invencin56,
para proponer una peculiar revitalizacin (y
depuracin) de stas.
Es precisamente en el siglo XIX cuando
encontramos las primeras piezas teatrales
fijadas textualmente en las que se muestran
los elementos definidores del gnero actual:
el dilogo jocoso de los pastores en el que se
citan ya las profecas en torno al nacimiento
de Cristo, la intervencin del Demonio para
tentarlos, la llegada del ngel (san Miguel)
para enfrentarse a Luzbel y vencerlo, la anunciacin y la adoracin ante el pesebre con
cantos y danzas. Contamos, sin embargo, con
testimonios que demuestran que el paso a este
tipo de estructura dramtica no fue ni mucho
menos lineal: si, por un lado, se ha encontrado documentacin que podra remontar su
origen a la segunda mitad del siglo XVIII 57 ,
por otro, hay constancia manuscrita, todava
a comienzos del siglo XX, de pastorelas que,
alejadas de esa estructura popularizada en
el siglo XIX, mantenan vigentes elementos
destinados a reforzar la fe e instruir en la
doctrina cristiana a las comunidades indi-

genas muy similares a los que debieron emplearse en el primer siglo de la colonia58.
En cuanto a las muy diversas danzas de
moros y cristianos que se realizan en Mxico, sobre las que contina siendo imprescindible el ya citado trabajo de Arturo Warman,
tal vez resulte ms sencillo que en las formas
anteriores -al menos en algunos casos- establecer el modo en que se han ido transformando
desde su introduccin en el territorio, siempre
y cuando se trabajen las distintas variantes en
s mismas y en relacin con el resto. Pondr
solamente un ejemplo: entre los textos de
representaciones religiosas tradicionales que
logr reunir en la regin de Chilapa (Guerrero)
a fines de los 80, Ariza Acevedo incluye el de
una danza de Los Moros Santiagos en la que,
junto a Santiago y el Rey Moro, aparecen Vespasiano y Poncio Pilatos, aspecto sobre el cual
comenta este investigador:
...esta versin de los Moros Santiagos desarrolla una
historia ms que basada en la fantasa, basada en
la ingenuidad, en lo intemporal. En ella conviven
personajes de distintas pocas, por ejemplo en la
escuadra mora aparece Pilatos, un personaje real
y contemporneo de Cristo, de hace veinte siglos,
lidiando con Santiago, un mito de la reconquista
espaola que debi hacer su aparicin por lo menos
mil aos despus de Pilatos. Esto nos da una idea de
que la intencin del annimo juglar de esta pieza,
no fue la de contar un testimonio histrico, sino el
inters de propagar la fe cristiana, de una manera
entretenida, sin complicaciones, ni de fechas ni de
nacionalidades59.
Sin negar la evidente finalidad catequizadora de la pieza, lo cierto es que la aparente
incongruencia argumental de esta danza no se
debe a la ingenuidad del supuesto autor, como
propone Ariza60, sino al origen colonial de la
representacin: como ha sealado Weckmann,
Desde un principio, en la Nueva Espaa el apstol
Santiago encabeza siempre a los cristianos, y Poncio
Pilato frecuentemente a los indios. Esta interesante
circunstancia revela la antigua relacin de la danza
de moros y cristianos con los temas tradicionales de
los cantares de gesta, especialmente los relativos a la
conquista de Jerusaln o a su destruccin a manos de
Tito y Vespasiano61.
En efecto, desde fechas muy tempranas del
perodo virreinal, debi operarse una confluencia entre el tema espaol de la Reconquista,
con la figura central del patrn Santiago, muy
presente en la cultura de los vencedores (que

derivara a su vez, entre la poblacin


autctona, hacia formas ms propiamente indgenas como las danzas de
chichimecas), y el de La destmcn
de Jerusaln, que tuvo una presencia
destacada en la literatura y el teatro
medieval europeo62 y que se debi
trasladarse asimismo a la Nueva Espaa en el primer siglo de la colonia,
como demuestra la pieza en nhuatl
conservada sobre este tema63 (cuya escritura puede ser de fines del XVII o
comienzos del XVIII, pero probablemente es copia de un pieza del XVI64).
De hecho, el manuscrito mexicano de
La destruccin de Jerusaln, a pesar de Santiago.
Colorado.
no incluir al apstol Santiago como
personaje, comienza con las siguientes palabras:
Aqu se asienta la vida del Seor Santiago, de
cmo sucedi que destruy a la gran ciudad de
Jerusaln, a los judos y a Pilatos65, palabras
que, ms que un engaoso ttulo, como
plantea Horcasitas, pueden ser reflejo de esa
confluencia temtica que venimos comentando
y que en la representacin de Chilapa se da ya
de forma evidente.
Aunque todava no estemos en condiciones de explicar las fases de dicha confluencia,
parece lgico pensar que guarda a su vez relacin con una temprana identificacin, en el
contexto novohispano, entre los judos y los
moros como enemigos de la verdadera fe66,

58
En un trabajo anterior expliqu
ya cmo, por ejemplo, la Pastorela de viejos (para el ao de
1912), hallada en Quinceo y
transcrita por Adrin F. Len,
fue compuesta ntegramente en
lengua indgena por un autor
con suficientes conocimientos
de doctrina cristiana (probablemente un sacerdote o alguien
muy cercano al entorno religioso} que aprovech la representacin teatral para transmitir a
los fieles determinados conceptos doctrinales (vase Beatriz
Aracil, Pastorelas tradicionales indgenas en el siglo XIX,
en ibldem, pgs. 23-36, en
especial pgs. 25-30).
59
Ariza Acevedo, op. cf., pg.
347.
60
Quien olvida adems que
Santiago no es slo un mito
sino tambin, y ante todo, un
personaje histrico, uno de los
apstoles de Cristo, contemporneo de Poncio Pilatos.

61
Luis Weckmann, La herencia
medieval de Mxico, Mxico,
El Colegio de Mxico-FCE,
1994, pg. 5 1 8 .

62
Abordado en el mismo siglo
I por Josefo en su De bello
ludaico, este asunto tuvo una
amplia difusin en la literatura
medieval europea: del siglo XIII
es el poema annimo la Destruction de Jwsalem, escrito
en lemosn, sobre el cual se
hizo una versin inglesa y una
francesa en prosa impresa en
el siglo XV al menos siete veces
y traducida al espaol a finales de ese mismo siglo (vase
Mara Rosa Lida de Malkiel,
Jerusaln: el tema literario de
su cerco y destruccin por los
romanos, Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires, 1973).
Por lo que respecta en concreto
al mbito teatral, Rouanet destac ya la importancia, entre
otras obras sobre el tema, de La
vengeance de Notre-Seigneur,
obra impresa siete veces entre
1491 y 1539 (Leo Rouanet,

Danza de los Chareos de San Juan


Detalle foto de Darina Robles.

ed., Coleccin de autos, farsas


y coloquios del siglo XVI [1901 ] ,
4 vols., Hildesheim-Nueva York,
Gerg Olms Verlag, 1979, IV, pg.
211); en Espaa se conserva asimismo una pieza teatral, el Auto
de la destruccin de Jerusaln,
recogida en el Cdice de Autos
Viejos [ibidem, I, auto XXX, pgs.
502-524), que pudo componerse
a finales del XVI.
63
La obra fue publicada por primera vez por Francisco del Paso
y Troncoso [Destruccin de Jerusaln. Auto en lengua mexicana
{annimo} escrito en letra del
siglo XVII, Florencia, Tipografa
de Salvador Landi, 1907) y ms
tarde por Horcasitas [El teatro nhuatl, op. cit., pgs. 465-495).

64
Cf. la introduccin de Paso y
Troncoso (op. cit., pgs. 134135 y Horcasitas, El teatro nhuatl, op. cit., pg. 4 6 1 .

65
Ibidem, pg. 465.
66
Recordemos que esta identificacin se d a desde las primeras
dcadas de la evangelizacin,
tal como se muestra en la puesta
en escena de una deseada Conquista de Jerusaln (Tlaxcala,
1539), en la que, segn fray
Toribio Motolina, los espaoles y mexicanos se enfrentaran
a Moros y Judos con mucha
municin y bastimentos (fray
Toribio de Benavente Motolina,
Historia de los indios de la Nueva Espaa, ed. de G. Baudot,
M a d r i d , Castalia, 1985, pg.
206).

Reflexiones para una historia


de la teatralidad religiosa popular
en Mxico
BEATRIZ ARACIL VARN

Mahoma de una danza de moros


Oaxaca. Foto de Darina Robles.

67
Cf. a este respecto las Tareas
para una investigacin futura
que propone Gisela Beutler en su
artculo Algunas observaciones
sobre los textos de 'Moros y Cristianos' en Mxico y Centroamrica, en A . David Kossoff et al.
(eds.), Actas del VIII Congreso
de la Asociacin
Internacional
de Hispanistas, M a d r i d , Istmo,
1986, pg. 233.
68
Vase W a r m a n , op. cit., pgs.
14-16.
09

Id.
70
Annick Lemprire, De la repblica corporativa a la nacin moderna, Mxico ( 1 8 2 1 1869), en Antonio Annino y
Francois-Xavier Guerra, Inventando la nacin, Mxico, FCE,
2 0 0 3 , pg. 3 3 4 .
71

Id.
72
Ibidem, pg. 3 3 0 .
73
Vase ibidem, pgs. 330-346.
74
Tavira, op. cit, pg. 2 1 .

Reflexiones para una historia


de la teatralidad religiosa popular
en Mxico
BEATRIZ ARACII. VARN

as como con el hecho de que no


slo la estructura sino tambin el
tema central de todas estas piezas
sea el mismo: la conversin al
cristianismo (con sus implicaciones polticas e ideolgicas) desde distintas perspectivas (en Los
Moros Santiagos, la conversin
del gobernante, en la figura de
Vespasiano, la del infiel derrotado
por Espaa, que acepta a Cristo
y recibe el bautismo, e incluso la
negacin de sta, la ausencia de
arrepentimiento).
Creo que el ejemplo citado sirve para demostrar cmo el cotejo
de fuentes coloniales y contemporneas es necesario para una
correcta comprensin de ambas,
como lo es tambin la utilizacin
cristianos en
de los documentos externos o indirectos sobre el contexto cultural
de dichas fuentes. Pero, al mismo tiempo,
las preguntas que genera sobre las formas de
popularizacin y de fusin de las variantes
argumntales de una tradicin muy diversa
ponen de manifiesto lo lejos que estamos de
una indagacin sistemtica y global en este
sentido67; una indagacin que, para cualquiera
de las formas tradicionales, deber tener en
cuenta la premisa ya sealada por Warman de
que la evolucin social y cultural no tiende a
la homogeneidad, sino a la diversificacin, al
pluralismo, y que esa diversidad en Mxico
ha sido resultado sobre todo del contacto
entre dos culturas, de un proceso de aculturacin en el que los grupos indgenas, en su relacin con la cultura dominante, han generado
productos culturales influenciados por sta,
pero tambin voluntariamente divergentes,
reafirmadores de la propia identidad68.
En el estudio de ese proceso evolutivo habr que considerar adems otra idea destacada
por Warman: las transformaciones bsicas,
las que cambian la orientacin en la evolucin
de la culturas, no son el resultado de un proceso lento sino que por el contrario suceden
en lapsos cortos y de gran intensidad69. La
tradicin teatral religiosa se ha visto marcada
en Mxico, como el resto de elementos de la
cultura, por momentos de transformacin y
ruptura como la Independencia o la Revolucin. Apuntando slo este tema (que deber
ser estudiado a fondo), parece que, al menos
en el caso de la Independencia, este proceso
implic una quiebra pero tambin una recuperacin de la tradicin, y ello fue debido,

por un lado, a que la indagacin sobre la


propia identidad surgida con los movimientos
independentistas del siglo XIX llev a una revitalizacin de manifestaciones propias de la
tradicin popular por parte de autores cultos
(como hemos visto en el caso de la pastorela
en manos de dramaturgos como Lizardi) y,
por otro, a la propia situacin de decadencia
de la Iglesia catlica en la segunda mitad del
XIX. Como ha explicado Annick Lemprire, desde los inicios del nuevo gobierno, la
religin catlica, como motivo de expresiones particularistas de identidad vinculadas a
santuarios o parroquias de santos patronos,
se enfrent a los deseos liberales de homogeneizacin de una identidad nacional70. Tras la
Independencia, estas identidades particulares
pervivieron porque
Cada ciudad, villa o pueblo conservaba su identidad
propia no slo gracias a su gobierno sino tambin
mediante el culto a sus santos patronos y dems devociones particulares que llevaban a cabo cofradas y
conventos, ayudados por el ayuntamiento71.
De hecho, esta situacin fue apoyada en
un principio por el poder: las constituciones
mexicanas hasta 1847 incluyeron la religin
catlica como nica del Estado y el calendario oficial mantuvo las fiestas religiosas
nacionales (Semana Santa, Corpus Christi,
Virgen de Guadalupe) junto a las nuevas
fiestas cvicas72. Hubo que esperar a las
Leyes de Reforma, y especialmente a la Ley
Lerdo de 1856, con la desamortizacin de
los bienes corporativos, y en concreto los
eclesisticos, para ver el triunfo de una repblica liberal que impuso una nueva forma
de sociedad dominada definitivamente por
el poder civil y no por el religioso73. Frente a
un progreso urbano marcado por la festividad cvica, las comunidades rurales mantuvieron desde entonces sus fiestas religiosas
como seas de identidad de una cultura
marginal, sufriendo adems un importante
cambio al quedar libres de la autoridad del
clero. El resultado fue una continuidad de
las manifestaciones tradicionales respecto
al perodo anterior, ya que, como explica
Luis de Tavira, los laicos piadosos que se
hicieron cargo de las ceremonias religiosas
volvieron a las tradiciones paralitrgicas
del pasado colonial74, pero tambin una
mayor libertad de las formas y, sobre todo,
de los contenidos, que ya no deban ajustarse a la ortodoxia de la estructura eclesistica
(circunstancia muy reveladora para el estu-

dio de algunas representaciones de la poca,


en especial de moros y cristianos, como ha
demostrado Warman75).
Al estudio de estos contextos socio-polticos tan significativos habr que aadir necesariamente el de los contextos propiamente
culturales. En este sentido, se hace necesario
profundizar en algunos aspectos poco trabajados como el de las influencias en el teatro
religioso tradicional de otros gneros, tanto
cultos como populares: as, por ejemplo, resulta imposible comprender el desarrollo de
las representaciones de la Pasin a partir del
ltimo tercio del siglo XIX sin atender al xito de la novela El Mrtir del Glgota (18631864), del escritor espaol Enrique Prez
Escrich76, o trazar la evolucin de las danzas
de moros y cristianos desde sus orgenes sin
analizar sus conexiones con el Romancero. Y
es precisamente el vnculo con esa manifestacin folklrica tan difundida en Hispanoamrica, destacado ya por investigadores como
Beutler77, el que me lleva a plantear una ltima
reflexin metodolgica. Aludo para ello a un
trabajo reciente de Milena Cceres publicado
en Lima, La fiesta de moros y cristianos en el
Per, en el que se estudia la Relacin de la
historia del Ave Mara del Rosario o Garcilazo que todava se representa peridicamente
en Huamantanga (departamento de Lima).
El trabajo de Cceres analiza esta danza de
moros y cristianos cotejando su texto con
distintas fuentes espaolas de los siglos XVI
y XVII sobre este episodio de la conquista
de Granada, entre ellas, el romance Cercado
est Santa Fe, que para la autora constituye
el armazn sobre el que reposa la pieza
peruana78. El libro puede servir de modelo
para observar las posibilidades de estudios
comparativos concretos en la dilucidacin de
estas vinculaciones entre la tradicin teatral
y la romancstica, pero si lo cito adems a
este propsito es porque la autora maneja, en
su anlisis de la obra en cuestin, conceptos
propuestos por Menndez Pidal y Diego
Cataln para el estudio del Romancero (concretamente los de versin y motivo79),
esto es, traslada a la investigacin teatral una
metodologa que ha resultado vlida en el
mbito de la poesa tradicional.
A pesar de las evidentes diferencias entre
ambos gneros, seguir los pasos de los estudios realizados durante ms de un siglo sobre
el Romancero en Espaa y Amrica puede
abrir un vasto campo en las investigaciones
sobre el teatro religioso tradicional. En primer lugar, porque, como hemos visto desde

el epgrafe anterior (y corrobora el trabajo de


Cceres), algunos conceptos planteados por
los estudiosos del Romancero han resultado
de gran funcionalidad para el estudio de ambas manifestaciones culturales tradicionales;
en segundo lugar, porque los trabajos de
conjunto realizados en este mbito (entre los
que destaca el de Mercedes Daz Roig sobre el
Romancero tradicional de Amrica*0) pueden
servir de modelo para un necesario estudio
comparativo con otras zonas geogrficas del
continente en las tres lneas temticas propuestas (representaciones de la Pasin, pastorelas y danzas de moros y cristianos); en tercer
lugar, porque los investigadores de la poesa
tradicional han incorporado ya el teatro a sus
perspectivas de anlisis (como demuestran los
ttulos sobre este gnero que se incluyen en la
Bibliografa descriptiva de la poesa tradicional y popular de Mxico coordinada por Aurelio Gonzlez81); y, por ltimo, porque los
estudios romancsticos cuentan incluso con
algn proyecto de aplicacin de las nuevas
tecnologas (como el Proyecto del Romancero
Pan-hispnico incorporado a la WEB por
Suzanne Petersen82) que puede favorecer la
sistematicidad a la hora de enfrentarnos a un
objeto de estudio caracterizado precisamente
por la multiplicidad de variantes.
La utilizacin de bases de datos informticas, el manejo no slo de las variantes teatrales
sino tambin de la bibliografa crtica que
sobre ellas se ha desarrollado en el resto de
Amrica Latina o los estudios comparativos
entre gneros tradicionales pueden, junto al
resto de los aspectos sealados a lo largo del
presente epgrafe, ser base para futuras lneas
de trabajo en el estudio histrico de las formas tradicionales de teatralidad religiosa en
Mxico. Adverta Menndez Pidal en la nota
preliminar a su Romancero hispnico:
Es verdad que el romancero de tan dilatada vida aparece dividido en dos porciones muy separadas: una
antigua, perteneciente a los siglos XV y XVI, y otra
moderna, correspondiente a los siglos XIX y XX. A
primera vista parecer incongruente establecer una
relacin efectiva entre ambas porciones (...). Y, sin

75
Vase W a r m a n , op.
cit,
pg. 133. Las reflexiones de
Warman podran servir asimismo para comprender los
heterodoxos finales de algunas
danzas de moros y cristianos

contemporneas como la de
Los Moros Chinos de Chilapa,
que no incluye la conversin,
pero s el lamento de los moros
derrotados por Santiago (cf.
ed. de Ariza Acevedo, op. cit.,
pg. 419).

76
Base de La Pasin de Iztapalapa,
pero tambin de otras muchas
representaciones actuales como
las Judeas nicaragenses (vase el trabajo de Roberto Snchez Ramrez para el diario La
Prensa, 21-3-2005, en h t t p : / /
www-ni. Iaprensa.com. n/archiv o / 2 0 0 5 / m a r z o / 2 1 /nacionales/nacionales-20050321 01 .html).
77
Vase Gisela Beutler, La historia de Fernando y Alamar.
Contribucin
al estudio de las
danzas de moros y cristianos
en Puebla Mxico), Stuttgart,
Franz Steiner Verlag W i e s b a den, 1984.
78
Milena Cceres Valderrama,
La fiesta de moros y cristianos,
Lima, Pontificia Universidad Catlica del Per, 2005.
79
Conceptos que son consecuencia, a su vez, del de tradicional!'
dad ya planteado (vase ibidem,
pgs. 53-65).
80
Mercedes Daz Roig, Romancero
tradicional de Amrica, Mxico,
El Colegio de Mxico, 1990.
81
Aurelio Gonzlez (coord.), Bibliografa descriptiva de la poesa
tradicional y popular de Mxico,
Mxico, El Colegio de Mxico,
1993.
82
Como explica la propia Petersen en su pgina ( h t t p : / / d e p t s .
washington.edu/hisp rom/esp a n o l / ) , este proyecto a largo
plazo pretende poner en lnea
a) una bibliografa crtica del
gnero, b) una muestra representativa de todos los romances documentados por el
mundo desde el siglo XV, c)
representacin cartogrfica de
datos romancsticos primarios
y secundarios y d) reproducciones musicales de recitaciones originales y su notacin
musical; cf. Suzanne Petersen,
El encuentro del Romancero
en Amrica con el proyecto
romancstico en la WEB: asignatura pendiente, Anales de
Literatura
Hispanoamericana,
2 0 0 1 , nm. 3 0 , pgs. 135155.

Reflexiones para una historia


de la teatralidad religiosa popular
en Mxico
BEATRIZ ARACIL VARN

embargo, cuando examinemos el modo como ha ido


descubrindose el romancero actual, nos convenceremos de que l existi durante varios siglos antes,
aunque ignorado o negado, y cuando penetremos el
carcter y el valor de la produccin antigua y de la
moderna en su conjunto, veremos que no hay abismo
ninguno ni solucin de continuidad entre los romances de antes y los de dos siglos despus83.
Sin duda un estudio sistemtico, global y
contextualizado, al que estn contribuyendo ya los investigadores actuales, permitir
a la historiografa teatral en Mxico (y en
otras zonas de Amrica) establecer no slo,
de manera semejante a la propuesta por Menndez Pidal respecto a la poesa tradicional
espaola e hispanoamericana, una relacin
efectiva entre el teatro evangelizador del
siglo XVI y determinadas formas de teatralidad actuales sino tambin las claves de
continuidad, ruptura, renovacin y apropiacin en el proceso evolutivo de las que son
todava hoy valiosas manifestaciones de la
cultura mexicana.
BIBLIOGRAFA

83
Menndez Pida, op. cit., pgs.

XIII-XIV.

Reflexiones para una historia


de la teatralidad religiosa popular
en Mxico
BEATRIZ ARACIL VARN

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Domingo Adame Hernndez


Doctor en Letras Modernas especializado en Teatro. Ha sido profesor en la Universidad Nacional
Autnoma de Mxico y en varias universidades mexicanas, fue
director del Centro Nacional de
Investigacin Teatral del Instituto
Nacional de Bellas Artes, actualmente es director de la Facultad
de Teatro de la Universidad Veracruzana. Es autor de los libros El
director teatral intrprete-creador,
Teatros y Teatralidades en Mxico.
Siglo XX y Elogio del Oxmoron.
Introduccin a las teoras de la
teatralidad. Es miembro del Sistema Nacional de Investigadores
de Mxico.

TEATRALIDAD INDIA Y COMUNITARIA


EN MXICO. UN ACERCAMIENTO
DESDE LA COMPLEJIDAD
DOMINGO

ADAME

HERNNDEZ

RESUMEN
La teora y la prctica del teatro indio y comunitario contemporneo de Mxico se ha debatido entre la preservacin y la transformacin de los elementos culturales propios de los pueblos
en los que esta actividad se realiza.
La orientacin ha estado en funcin del origen del realizador/investigador y los resultados
han sido generalmente parciales. Es por ello que, desde mi experiencia como creador/investigador de este teatro, propongo una estrategia dialgica basada en el Pensamiento Complejo que
incluya y problematice todos los elementos culturales que esta teatralidad pone en juego.
INDIAN A N D COMMUNITY HISTRIONICS IN MXICO:
A N APPROACH FROM COMPLEXITY
ABSTRACT
The theory andpractice of contemporary Iridian and community theatre in Mxico has struggled with the preservation and transformation of traditional village cultural elements where
the performance is held.
The origins of the producer/researcher have dictated the orientation chosen with results
generally turning out to be hiased. It isfor this reason that, in my experience as producer/researcher of this type of theatre, a dialogic strategy based on Complex Thought which includes and
problematises all cultural elements this drama brings into play is proposed.

INTRODUCCIN

Teatralidad india y comunitaria en


Mxico. Un acercamiento desde la
complejidad
DOMINGO
ADAME HERNNDEZ

El conflicto que se ha vivido y an persiste


en Mxico en el mbito cultural y, especficamente en el teatral, es el enfrentamiento de
concepciones muy diferentes entre el pensamiento indgena y el pensamiento occidental.
El mito y la magia opuestos a la historia y a
la ciencia. En el mismo sentido, la teora y la
prctica del teatro indio y comunitario con-

temporneo se debaten entre la preservacin


y la transformacin de los elementos culturales propios de los pueblos en los que esta
actividad se realiza. La alternativa, a partir de
mi experiencia como creador/investigador del
teatro indio y comunitario, no es la aniquilacin de uno u otro componente; propongo,
en cambio, una estrategia dialgica basada en
el Pensamiento Complejo que incluya y cuestione todos los elementos culturales que esta

teatralidad pone en juego, a saber: su sentido,


formas de produccin, intencin, tcnicas y
conocimientos.
Considero que el teatro se debe estudiar
como movimiento cultural vivo, porque verlo
solamente como disciplina artstica es seguir
manteniendo el concepto reduccionista occidental, pues el teatro, y sobre todo la teatralidad, estn presente en distintas actividades
que el ser humano realiza en comunidad y,
a su vez, stas se relacionan con otras manifestaciones en la vida del individuo y de la
sociedad. Por eso creo necesario identificar
en cualquier investigacin de carcter cultural los niveles deterministas del imprinting
cognitivo y su normalizacin, as como sus
posibilidades de debilitamiento.
Los individuos conocemos, pensamos y
actuamos de conformidad con paradigmas
culturalmente grabados que definen nuestras
visiones del mundo, los mitos y las ideas,
las actividades y las conductas. Adems, un
gran paradigma est profundamente inscrito
en la organizacin de una sociedad a la cual
determina, tanto como ella lo hace con l. La
doctrina, sabemos, es dogmtica por naturaleza, se erige como poseedora de la verdad,
a diferencia de la teora que est abierta a la
crtica. Bajo el conformismo cognitivo,
nos aclara Edgar Morin, hay mucho ms que
eso, hay un imprinting cultural que marca
irreversiblemente el espritu individual en su
modo de conocer y actuar1. La normalizacin,
al controlar cualquier desviacin de forma
represiva o intimidatoria, se convierte en custodia del imprinting. Este y la normalizacin
operan recursivamente, as los modos de conocimiento de los individuos son elaborados
por una cultura que produce dichos modos2.
Precisamente por eso se pueden reconocer
cambios, de tal manera que es necesario considerar, por una parte, los constreimientos
sociales, culturales e histricos que inmovilizan y aprisionan al conocimiento y, por otra,
las condiciones sociales, culturales e histricas
que lo movilizan o liberan posibilitando su
innovacin y evolucin.
Para debilitar o atenuar el imprinting y la
normalizacin, Morin visualiza tres caminos:
a) una vida cultural e intelectual dialgica
que admita pluralidad/diversidad de puntos
de vista, intercambios mltiples de informacin, conflicto entre concepciones y visiones
del mundo, as como la existencia de una ley
del dilogo y un comportamiento individual
dialgico; b) con el calor cultural que
estimule los intercambios, enfrentamientos,

y polmicas entre
opiniones, ideas y
concepciones; y c)
con la existencia de
desviantes potenciales, para lo cual, dice,
se requiere un rico
pluralismo cultural y
cierta autonoma del Cartel anunciador de la Pasin de Cristo. Iztapalapa 2006.
estatus de los artistas, autores y pensadores.
Aplicando este aparato conceptual a
nuestro tema de estudio, observamos que el
discurso del teatro indio y comunitario en
Mxico ha estado marcado por el imprinting
y la normalizacin de la Conquista, pero
Edgar Morin, El pensamiento subyacente en El Mtodo
tambin ha sido confrontado por quienes busIV, Las ideas, M a d r i d , Ctedra,
can preservar los principios del pensamiento
1992, pg. 29.
mesoamericano.
Ibidem, pg. 30.

FORMAS TRADICIONALES Y C O N TEMPORNEAS DE TEATRO INDIO Y


COMUNITARIO
El teatro indio y comunitario tradicional
corresponde a aquel que, con un sentido de
preservacin cultural, practican grupos tnicos y campesinos marginados, oprimidos
y dominados, localizados en rancheras, poblaciones rurales, barrios y colonias urbanas
o sectores subalternos. Entre sus formas se
incluyen: ceremonias, danzas-drama, danzas,
comedias, farsas, sainetes, loas, glogas, autos,
entremeses, pastorelas, etctera.
Dentro de sus caractersticas estn las
siguientes: 1) Poseen un contenido y esencia
de identidad, 2) tienen como funcin principal la legitimacin de la cohesin grupal y 3)
conservan series de complejos socioculturales, estructurados en especie de esquemas
o sistemas que tienen estrecha relacin
tanto con la memoria histrica como con la
cosmogona y la cosmovisin; cuyas partes
esenciales permanecen ocultas en la memoria
colectiva y slo reaparecen cclicamente en las
representaciones colectivas de tipo mgicoreligioso y, siempre, en actitud solemne3.
Como resulta evidente, el motivo religioso
es predominante, efectundose ceremonias
acordes al calendario de la iglesia catlica en
poblaciones indgenas y mestizas, rurales y
urbanas. La conmemoracin de la Semana
Mayor constituye el principal acontecimiento dentro de la iglesia catlica. Las representaciones de la Pasin de Cristo tienen un
carcter ritual que abarcan a la poblacin en
su totalidad con sus componentes humanos

Manuel Jimnez Castillo, Investigacin sobre teatro indgena


y campesino. Un punto de vista
antropolgico, en Memoria del
III Encuentro Nacional de Investigacin Teatral, Mxico, CITRUINBA, 1992, pgs. 4 4 - 4 5 .

Teatralidad india y comunitaria en


Mxico. Un acercamiento desde la
complejidad
DOMINGO
ADAME HERNNDEZ

Mscara de un danzante yaqui.

Gabriel Weisz, La piel mgica


de los dioses, Anemona del Encuentro de Teatro Rural, Mxico,
Direccin General de Culturas
Populares/SEP, 1985 [copia mmeogrfica, sin paginacin].

Francs Toor, A treasury ofMexican Folklore, New York, Crown,


] 9 4 7 , pgs. 2 2 5 - 2 2 9 .

Francisco Acosta Bez, Teatro


comunidad, La escena latinoamericana, nueva poca,
5/6,
pgs. 52-57.

Donald Frischmann, Etnicidad


activa: nativismo, otredad y teatro indio en Mxico, Memoria
del III Encuentro Nacional
de
Investigacin Teatral, Mxico, ClTRU-INBA, 1992, pgs. 25-34.

Donald Frischmann, El teatro en


las comunidades zapatistas de
Chiapas, Investigacin
teatral,
nm. 3, pgs. 1 3 - 2 1 .

Teatralidad india y comunitaria en


Mxico. Un acercamiento desde la
complejidad
DOMINGO
ADAME HERNNDEZ

y fsicos. En las poblaciones indgenas se da


una yuxtaposicin entre el simbolismo propio
y el occidental, predominando el primero en
el uso del espacio, danzas, batallas, msica,
mscaras, vestuario, lenguaje y objetos que
forman parte de la ceremonia.
Entre las culturas indias destacan las celebraciones que efectan los Yaquis y Mayos de
Sonora y Sinaloa, as como los Coras de Nayarit y Jalisco. Ambas son expresiones de un
teatro total que engloba lo social, lo natural y
lo sobrenatural.
La pastorela naci en nuestra tradicin
cultural decembrina como una forma de diseminacin de la doctrina cristiana que, rpidamente, se convirti en una autntica manifestacin de teatro popular.
El Teatro maya tradicional tiene diversas
manifestaciones; entre otras se encuentra el
Okosta Pol o Baile de la Cabeza del Cochino, representacin ritual de los mayas
yucatecos; la fiesta de U k'in u k'a'ba' chan
k'u -El Cumpleaos del Nio Dios-, de
la parte oriental de la Pennsula; y otras representaciones rituales tzotziles y tzeltales de
Zinacantn, San Juan Chamula y Tenejapa.
Adems de estas prcticas religiosas, existen en las poblaciones indias de Mxico
diversas manifestaciones de carcter mgico,
se trata de un fenmeno multirepresentativo
donde todo se gobierna por sucesivas transformaciones4. Es un teatro teraputico relacionado con las formas rituales ms antiguas
de todas las culturas.
De igual manera, en el centro del pas y
en los estados de Mxico, Guerrero, Morelos
y Puebla se hacen representaciones comunitarias con tema histrico. Es conocida sobre
todo la representacin que se efecta en el Pen de los Baos en el Distrito Federal sobre
La batalla del 5 de mayo5.
Los carnavales constituyen otra forma de
teatralidad cuyas caractersticas difieren segn
el contexto cultural donde se realice: indgena
como en San Juan Chamula o mestizo como
en Huejotzingo, Puebla.
Las representaciones contemporneas,
por otra parte, comparten en esencia las
caractersticas de las tradicionales y se distinguen de ellas por la incorporacin de nuevos
contenidos, especialmente polticos, y de
tcnicas modernas que, en ocasiones, llegan a
producir nuevas formas. Los temas tratados
reiteradamente son aquellos que repercuten
en la vida de la comunidad: alcoholismo,
machismo, violencia, prdida de valores tradicionales, cambio cultural, pandillas juve-

niles, drogadiccin, destruccin ecolgica


y emigracin hacia Estados Unidos. Otra
lnea temtica son los mitos y cuentos tradicionales. Algunos espectculos incluyen o
son exclusivamente de guiol o marionetas.
Es un teatro que va mas all del sociodrama
o del simple espectculo de consumo para
convertirse en un acontecimiento basado en
la necesidad de representacin de la comunidad; es un teatro hecho en los espacios y
en los tiempos que la comunidad considera
necesarios. N o es un teatro en bsqueda de
pblico, sino que su pblico es la propia comunidad que lo crea6.
Un ejemplo del teatro maya contemporneo es el Grupo multigeneracional Sac Nict
(Flor Blanca) que existe desde 1977 en la
regin Puuc de Yucatn y est integrado por
maestros, estudiantes, amas de casa y campesinos bajo la direccin de Carlos Armando
Dzul Ek. Presentan sus obras en las fiestas
de los pueblos de toda la pennsula. Uno
de sus trabajos ms conocidos es el Auto de
fe o choque de dos culturas. Segn Donald
Frischmann, los acontecimientos de este drama situado en 1562 siguen influyendo sobre el
status actual de los mayas yucatecos. El tema
se refiere a la imposicin de la cultura espaola, especficamente al juicio en contra de
los idlatras y transgresores de la religin
catlica orquestado por el provincial franciscano Diego de Landa7.
Otro grupo es Lo'il Maxil (La Risa de los
Monos), parte integral de Sna Jtz'ibajom, A.
C. (La Casa del Escritor) de San Cristbal
de las Casas, integrado por trece hombres y
mujeres tzotziles y tzeltales. Fue fundado en
1988 y entre las obras que ha realizado se encuentran: El burro y la mariposa (1988), Entre
menos burros, ms olotes (1989), El haragn
y el zopilote (1989), s A poco hay cimarrones?
(1990), Herencia fatal (1991) Dinasta de
jaguares (1992), Vamonos al paraso! (1993),
De todos para todos (1994): Dedicada a todos los mrtires Mayas y Zoques cados en
las guerras de Chiapas. El drama explora
algunas de las causas detrs del levantamiento
armado de enero del mismo ao, as como las
preocupaciones ecolgicas y mgicas en torno
al ltimo refugio del indgena despojado y
marginado de la tierra propia: la selva lacandona. Otra obra es Antorchas para amanecer
(1995).
En su apasionada y fecunda tarea de investigador del teatro maya, Donald Frischmann
ha registrado tambin sus manifestaciones
ms recientes, las del movimiento zapatista8.

Desde las seas, pequeas obras en un acto,


hasta los Consejos de ancianos, que es una
resignificacin de un teatro ancestral, pasando
por las obras histricas. La existencia de este
teatro se remonta a la poca prehispnica y, en
la poca actual, a las primeras brigadas campesinas del Teatro Conasupo de Orientacin
Campesina que a fines de los setenta integr
tres brigadas: una tzotzil, otra tzeltal, y otra
tojolabal.
En cuanto al teatro en lengua nhuatl, el
grupo Nimayana (tengo hambre) de San
Miguel Tzinacapan, Cuetzalan, Puebla es
un claro representante del teatro como medio de reedificacin, pues naci, segn uno
de sus integrantes como una necesidad de
abrir aquellas bocas que estaban cerradas
en la escuela secundaria abierta, a fines de
los setenta. Hicieron representaciones de las
obras: El hombre nuevo y In Yankuit Tit (El
fuego nuevo). En su comunidad y luego fuera
de ella, descubrieron el sentido del teatro al
platicar con el pblico; para ellos el teatro
fue muy valioso, porque nos hizo avanzar a
todos los que siempre estamos situados en un
rincn9. Tambin como manifestacin del
teatro nhuatl actual est la que promueve
en la Huasteca hidalguense Ildefonso Maya.
Para l
No es la fe ni los ritos cristianos los que hacen
mover a las masas para esas representaciones, sino la
creencia y la fe tradicional de Mxico que vive con
sus dioses, aunque desde hace ms de quinientos
aos hayan cambiado de nombre por la fuerza de la
imposicin10.
Del teatro en lengua zapoteca mencionaremos que en 1981 se integr un grupo en Juchitn a instancias del departamento de teatro
indgena de la UABJO. Sus integrantes nunca
haban actuado ni visto obras del teatro urbano profesional. Por lo tanto se utilizaron
mscaras para que el pblico no reconociera
a los actores y stos pudieran actuar con libertad. Representaron obras como Tierra y fuego
sobre problemas ocurridos en 1717, fecha en
la que unos religiosos arrebataron tierras a
los zapotecas de Juchitn, otra sobre el che
Gmez (lder juchiteco en 1911) y Juchitn en
el tiempo (historia de la vida social zapoteca
de 1660al983) u .
El grupo Tehuantepec naci en 1987 en el
istmo del mismo nombre como una necesidad
comunitaria de expresar a travs del teatro
elementos y valores propios de su tradicin,
cultura y problemtica social. Form parte de

rV-^M .
la Asociacin Nacional Teatro CoUlir,i>:> : % - B < ' ^ |
munidad (TECOM). Uno de sus es'*3
pectculos ms significativos fue La
llorona que represent a Mxico en el
Festival de Teatro Latinoamericano
de Crdoba, Argentina, en 1994.
Los grupos que formaron parte
de TECOM, fundada en 1987, y
^
^
aquellos que an participan en el
"
lu''
movimiento de teatro comunitario,
intentaban convertirse en monitores
de su propia cultura. Su modo de
produccin tom como base la mer^
todologa de investigacin-accin
participativa, fundamentada en la
i ^SL
interaccin del grupo de teatro y su
comunidad. Los mismos miembros
Danzante dle Carnaval de Huejotzingo.
de la comunidad participaban en el espectculo, ya fuera como actores, aportando en
el proceso de produccin aspectos referidos
al material dramtico (temtica, conflicto)
o bien colaborando con la realizacin de
Moiss Castro Payno, Eulalia
Chvez Toms, Blas Soto Islas,
escenografa, utilera o vestuario. De tal
ef a/., El teatro de San Miguel
manera que la apropiacin de la experienTzinacapan no ha muerto, vive
en las organizaciones, Memocia fortaleca el desarrollo de las comuria del Encuentro en torno al
nidades indgenas, campesinas o urbanas
teatro rural. Mxico,Teatro Rural/Direccin General de Cultupopulares.
ras Populares/SEP, 1985 [copia
Otra experiencia contempornea es la que
mimeogrfica, sin paginacin].
dio inicio en 1983 en Oxolotn, Tabasco. Se
10
trata de un proyecto de formacin, creacin
Ildefonso Maya, El teatro may difusin que, por diversos motivos, llam
sivo indgena, base del teatro
mexicano en Memoria del III
la atencin de propios y extraos, entre otras
Encuentro de investigacin Teacosas por los altos presupuestos que manej y
tral, Mxico, CITRU-INBA, 1992,
pgs. 15-24.
por el dispendio en viajes y auto-promocin
a Europa y los Estados Unidos. En 1985 el
1 1 Macario Matus, Teatro en
lengua zapoteca,
Memoria
Laboratorio de teatro campesino e indgena
del Encuentro en torno al teatrabajaba en siete comunidades con 1,700
tro rural. Mxicojeatro Rural/
alumnos y 32 maestros, o sea la escuela de
Direccin General de Culturas
Populares/SEP, 1 985 [copia miteatro ms grande del mundo. El proyecto,
meogrfica, sin paginacin].
segn una integrante del equipo directivo, se
12
decidi mediante consulta popular en 20
Lourdes Arriaga y Santos Pist
comunidades del estado:
Canche en Memoria
del En-

- 4

' '

t fifs^

:f <M^

V' p

' I 1

R ^

Lr m

Fuimos a preguntarles qu queran hacer en su


tiempo libre? Si queran bailar, cantar, tocar la
guitarra...lo que ellos quisieran nosotros bamos a
llevarles. Entonces, de estas 20 comunidades destac
Oxolotn que con una investigacin de, digamos el
80% de su poblacin, el 75 contest que quera hacer
teatro (sic)12.

cuentro en torno al teatro rural,


M x i c o j e a t r o Rural/Direccin
General de Culturas Populares/
SEP, 1 985 [copia mimeogrfica,
sin paginacin].

Un reportaje de 1991 consignaba:


Con el apoyo irrestricto de la escritora Julieta Campos, entonces presidenta del DIF (Desarrollo Integral de la Familia) de la entidad naci el Laboratorio
de Teatro Campesino e Indgena de Tabasco [...].

Teatralidad india y comunitaria en


Mxico. Un acercamiento desde la
complejidad

DOMINGO
ADAME HERNNDEZ

Cartel anunciador grupo Lo'il Maxil.

13
Magdalena M o l i n a , Teatro
campesino e indgena. El despertar del aguar, Memoria de
Popel, n m . l , CNCA, Mxico,
pg. 103.

Seis aos despus, en 1989 el LTCI


contaba ya con una primera generacin de ciento veintitrs maestros
de teatro y tres mil alumnos formados con la tcnica Stanislawski, la
biomecnica -enseanza simultnea
de ritmos diferentes para liberar la
expresin corporal-, y un programa
de 31 materias ms. En este lapso se
conform un repertorio de 43 obras
teatrales, que incluy una creacin
colectiva de los integrantes del laboratorio: La tragedia del jaguar, as como obras de autores nacionales
contemporneos, y piezas universales como Bodas de
sangre de Federico Garca Lorca13.
Frente a esto, es legtima la pregunta sobre el carcter campesino y/o indgena del
proyecto, pues lo que predomina es el teatro
occidental. Para lo que sin duda sirvi fue
para difundir -una vez ms- en el extranjero
y ante los propios connacionales la imagen
folklrica de Mxico, es decir, fortaleci la
normalizacin del imprinting cultural autoritario, manipulador y populista de los gobiernos emanados de la Revolucin. Es evidente
que los llamados Laboratorios de Teatro
Campesino e Indgena siguieron pautas de
creacin y produccin ajenas al contexto
propio y que constituyeron iniciativas gubernamentales para manipular y postergar el
genuino avance comunitario.
VARIABLES DEL TEATRO INDIO Y
COMUNITARIO EN MXICO

Teatralidad india y comunitaria en


Mxico. Un acercamiento desde la
complejidad
DOMINGO
ADAME HERNNDEZ

ltimos aos donde se establece un


tipo de intercambio entre grupos; el
pblico, aunque distinto, tiene rasgos
comunes, la agrupacin no resulta del
todo ajena.
3. Teatro hecho por miembros de una o
varias comunidades, fuera de la comunidad y para distintas comunidades.
Es el caso del teatro patrocinado por
instituciones de gobierno, religiosas o
polticas que capacitan a personas de
comunidades indgenas y campesinas
para hacer un teatro de carcter didctico.
4. Teatro hecho por personas ajenas a las
comunidades, en la comunidad y para
presentarse en varias comunidades. Se
trata de grupos formados por jvenes
provenientes de centros urbanos que
llegan a comunidades indgenas con el
propsito de integrarse a ellas, de vivir
de acuerdo a sus costumbres las cuales
recrean artsticamente para resaltar
sus tradiciones.
5. Teatro hecho por personas de la comunidad, en la comunidad y para distintas
comunidades, pero con intereses distintos a los de la comunidad. Es el caso
del teatro patrocinado por instituciones de gobierno, religiosas o polticas
que realizan trabajos o se presentan en
comunidades indgenas o campesinas
sin reflejar el proyecto o las condiciones de las propias comunidades. Por
ejemplo, el Teatro Campesino e Indgena de Tabasco.

En un afn por sintetizar las distintas formas de esta teatralidad, enumero las siguientes
variables:

SENTIDO DEL TEATRO INDIO Y COMUNITARIO

Teatro hecho por miembros de una


comunidad, en la comunidad y para
la propia comunidad. Se trata, sobre
todo, del teatro ritual en el cual no hay
distincin entre actores y espectadores.
Teatro hecho por miembros de una
comunidad, en la comunidad y para
distintas comunidades, por ejemplo
el teatro religioso como La pasin
de Cristo que en los ltimos aos ha
adquirido carcter comercial. Esto genera en el pblico el inters de hacer su
propia Pasin y, en consecuencia, se
establece un espritu de competencia.
En el lado opuesto estn los grupos
de Teatro-Comunidad surgidos en los

Considero que cualquier intento por


acercarse al teatro indio y comunitario debe
tener en cuenta el sentido que para las propias comunidades tienen las representaciones. Menciono, en seguida, dos sealamientos producto de la prctica y la investigacin
directa.
Germn Meyer, investigador, creador y
participante activo del movimiento del Nuevo Teatro Popular en Mxico entre 1976 y
1986, considera que ms que un espectculo
en s, en el cual se abre [un] espacio vaco
que un autor, un director y unos actores van
a tratar de llenar para un espectador que viene a mirarse. Podemos vislumbrar desde
un principio el teatro indio como un campo
lleno de fuerza, que recibe su energa de

muchos polos y la redistribuye a muchos


otros. N a d a ms extrao a una concepcin
del teatro indgena, dice
...que la nocin de un teatro en la que se encierra uno
para enterarse de lo que a alguien se le ha ocurrido
manifestarnos. Aqu todo est arreglado: los polos
que producen la energa pueden ser tanto el calendario como la tradicin, el mayordomo, la manda,
el placer del juego o de la necesidad; algunos de los
polos que se benefician con esta energa podran
ser la cohesin social, las buenas relaciones con los
dioses, la integracin de una personalidad y de una
identidad. Ms que un espacio vaco, se entiende
entonces que este teatro necesita de un espacio lleno de simbologa, de valores sociales, de tradiciones
artsticas. Y este [espacio] lo ofrecen no solamente
los actores que son del mismo pueblo o de la misma
cultura, no solamente las obras que son las mismas
ao tras ao, no solamente la puesta en escena o la
coreografa que se transmite por tradicin y no se inventa en cada funcin, sino tambin, y sobre todo un
espacio lleno de la seguridad de un sentimiento o
de la confirmacin de una visin del mundo. El teatro
deja de ser entonces un producto que se consume o
no: es el espejo de un rostro inalterable14.
Por su parte, Donald Frischmann indica:
En el teatro comunidad actores rituales emplean
coreografa, msica y cantos, mscaras, vestuarios y
objetos rituales. Todo movimiento, palabra, motivo
y color ha sido cuidadosamente seleccionado y elaborado para elaborar .es fines mgicos deseados. El
objetivo primordial de los participantes es entrar en
comunicacin con las fuerzas del cosmos, asumiendo
as el papel de mensajero y abogado de la comunidad
ante las fuerzas mayores. Cuando la comunidad entera
asiste a tales representaciones es en calidad de coadjutor y no como espectador, ya que los destinatarios
intencionados son las deidades mismas. Por lo tanto,
la esttica que se persigue en las representaciones
ritualsticas responde a motivaciones cosmognicas y
es traducida por los ejecutantes en aquellos elementos
visuales y sonoros que mejor puedan complacer al
destinatario sobrenatural y as lograr los fines deseados. Tales manifestaciones culturales, rituales y estticas surgen del Mxico profundo que para Bonfil
Batalla est constituido por una gran diversidad de
pueblos cuya manera de entender el mundo y organizar la vida tiene su origen en la civilizacin mesoamericana prehispnica. En este contexto se inserta el
teatro comunidad que es una experiencia escnica y
de promocin comunitaria en la que se crea o recrea
manifestaciones dramticas y representacionales, por
y/o para los miembros de comunidades indgenas,
campesinas o urbano-populares15.

EL CONCEPTO COMUNIDAD
DESDE U N A
PERSPECTIVA
COMPLEJA
Entiendo por comunidad la agrupacin de individuos que comparten
aspectos culturales fundamentales de
tipo social, religioso y esttico. En
cuanto a lo social podemos mencionar
comunidades lingsticas, geo-polti- Brigada tzeltal de San Cristbal.
cas, econmicas, polticas, profesionales, sexuales, educativas, etctera. Al respecto
de lo religioso habra que considerar a las
diversas religiones y a todas las sociedades
culturales; por ltimo, en lo que se refiere a lo
Germn Meyer, El teatro en las
fiestas indgenas, Memoria del
esttico, habra que incluir a las comunidades
Encuentro Nacional en torno al
artsticas, de intelectuales y de artesanos, por
Teatro Indgena y Campesino,
citar algunas. Si bien en todos los casos existe
Teatro rural/Direccin General de Culturas Populares/SEP,
un elemento comn que les otorga el carcter
Mxico, 1985 [copia mimeogrde comunidad, el resto de los elementos
fica, sin paginacin].
culturales de los individuos que la forman
15
son, casi siempre, diferentes. Unidad y diverDonald Frischmann, El teatro
de comunidad en Mxico: teora
sidad es el binomio que identifica a la comuniy praxis, en Entorno, nueva
dad. Habra que preguntar cul es el elemento
poca, nms. 56-57, pgs. 36que permite la cohesin, pues, sin duda, el
43.
mayor problema es cmo hacer que exista
verdadera unidad ms all de las diferencias.
La definicin del compromiso
tico de Bach y Darder cierran
Este elemento indispensable es la tica que
perfectamente el crculo de lo
consiste en la valoracin del ethos, del ser,
aqu expresado: saber que lo
que hago y cmo lo hago tendr
de los derechos de la persona a una vida con
una repercusin sobre m mismo,
dignidad. La tica, adems de ser un elemento
sobre el otro y sobre el entorno
cohesionador de cada comunidad, permite la
y por tanto lo tengo en cuenta,
lo pienso y acto procurando
convivencia entre las distintas comunidades.
que esta repercusin sea lo ms
De este modo podemos decir que una comupositiva posible...no disfrazo la
realidad a mi conveniencia, ni
nidad es aquella cuyos miembros comparten
me instalo en el inmovilismo.
una tica. O dicho de otra manera, la tica coEva Bach y Pere Darder, Desedcate. Una propuesta para vivir
munitaria es la que permite la interaccin de
y convivir mejor, Paidos, Mxico,
los individuos al interior de su comunidad y
2 0 0 5 , pg. 76.
fuera de ella -en otras comunidades- es decir
en el mundo16.
No tener sentido de comunidad es vivir
defendiendo slo una visin de la realidad y
rechazando otras diferentes; es propiciar los
nacionalismos, los fascismos, las intolerancias,
los racismos y las discriminaciones. Por el
contrario, tener un sentido de comunidad es
reconocer la multiculturalidad, ser tolerante y
respetuoso de las diferencias sin anteponer y,
menos an, querer imponer el punto de vista
propio a otras comunidades. Lo primero es
ignorancia, lo segundo exige conocimiento y
amor hacia lo humano y a todo lo que existe.
Podra decirse que estamos hablando de una
comunidad ideal y, por lo tanto, inexistente.
Teatralidad india y comunitaria en
N o es as, en todo caso lo que sealamos son
Mxico. Un acercamiento desde la
complejidad
las metas a las que toda comunidad puede
DOMINGO
aspirar. Reconocemos, pues, que existen diADAME HERNNDEZ

Brigada Xicotencatl (Tlaxcala

versas etapas para llegar a


alcanzarlas, pero lo que no
puede perder de vista cada
miembro de la comunidad
es la actitud tica. Sin ella
sera imposible impulsar
un movimiento de teatro
comunitario, pues para
que ste exista debe surgir
de las convicciones ms
autnticas de las mujeres
y los hombres que buscan
expresar, creativa y sensiblemente, su pertenencia a una comunidad y
su deseo de convivir y compartir experiencias
con otras diferentes a ella.
Es necesario, por lo tanto: a) Contar con
una concepcin amplia del concepto comunidad que d cabida a todos aquellos grupos
e individuos que, sin importar sus condiciones
geogrficas, tnicas, polticas, sexuales, etctera, deseen expresar un sentir comunitario; b)
Aspirar a la formacin de la persona comunitaria: tolerante y respetuosa de las diferencias
y, sobre todo, respetuosa de la vida humana y
de la naturaleza; c) Estimular la pluralidad en
la creacin sin imponer a ninguna comunidad
el teatro que se considere que es el ms conveniente para ella.
El teatro comunitario fortalece al individuo en una nueva relacin consigo mismo,
con su comunidad y con los otros. Un teatro
que logre integrar a su pblico en una unidad derivada de sus orgenes ser el teatro
imprescindible para lograr los ideales de la
democracia incluyente.
EL CONCEPTO TEATRO EN UNA
PERSPECTIVA COMPLEJA

Teatralidad india y comunitaria en


Mxico. Un acercamiento desde la
complejidad
DOMINGO
AVAME HERNNDEZ

Todos los grandes momentos del teatro


universal en oriente y occidente han surgido
de un vnculo estrecho entre las dimensiones
tica, esttica y religiosa de lo humano. El teatro ha sido siempre un medio para confrontar
la realidad del hombre, para lo cual se requiere disposicin para enfrentar las coacciones
que lo oprimen. Lo que resulta de ello es
una mejor comprensin de la realidad y una
redimensin de la complejidad del hombre.
Por ello el teatro es, ante todo, una forma de
conocimiento. Conocimiento de las fuerzas
que mueven al mundo y de las relaciones del
hombre consigo mismo y con los dems.
La sociedad contempornea parecera no
estar muy interesada en este tipo de experiencias a travs del teatro. El afn por obte-

ner satisfacciones inmediatas ha empobrecido


considerablemente a nuestra sociedad. En
dnde puede encontrarse entonces una fuente
que alimente al teatro de nuestro tiempo y
del porvenir? La respuesta surge de manera
inmediata: en la tradicin y en las preguntas
fundamentales que el hombre puede hacerse
sobre su existencia. Intentaremos enseguida
explicar estas dos ideas.
Considerar a la tradicin como fuente del
nuevo teatro no significa remontarse al pasado con un sentimiento de nostalgia y querer
revivir en el presente lo que ya fue. Significa
reconocernos como parte de un proceso cultural que no comenz con nuestra propia
persona, sino que se ha conformado con las
aportaciones de mltiples generaciones y del
cual, queramos o no, somos continuadores. El
reto, entonces, es actualizar permanentemente
la tradicin, ser conscientes de ella para no
repetirla de modo intil, o romperla o cancelarla sin darnos cuenta, pues cualquiera de
estas actitudes significara reducir una parte
fundamental de nuestra condicin humana.
Referirse a la tradicin requiere de otra
precisin: es ms conveniente hablar de tradiciones. Es evidente que si bien la condicin humana es una sola, el hombre forma
parte de muy diversas prcticas entre ellas las
teatrales. En Mxico, hemos dicho, las tradiciones culturales y teatrales distan mucho de
ser homogneas y su relacin est claramente
diferenciada desde una perspectiva ideolgica. Entonces, surge otro problema. A qu
tradicin se debe o se puede uno ligar? En
trminos generales, a aquella que sea capaz de
superar las diferencias superficiales entre los
hombres para ir a las coincidencias ms profundas. Esta especie de depuracin ideolgica
y teatral requiere ante todo del conocimiento.
En nuestros das, una mujer o un hombre que
se dedique al teatro no pueden permanecer
ajenos al mundo que lo rodea. La falta de
informacin y de reflexin limita el campo
de la visin y conduce a otorgar validez slo
a lo que tenemos frente a nosotros. El acceso
a la informacin que genere la reflexin y la
creacin requiere, sin embargo, de un primer
paso fundamental: la decisin de comprometerse vitalmente con el teatro, y esto no quiere
decir ni hacer del teatro un medio de subsistencia como cualquier otro, ni entregarse a l
romnticamente sin esperar recompensa alguna. Comprometerse vitalmente con el teatro
significa -desde mi punto de vista- que puedo
entender la difcil y amplia tarea que entraa
la creacin teatral; que puedo comprender su

enorme significacin social; que s que puedo


serle til asumiendo, con generosidad y entusiasmo alguna de las tantas funciones de que
se compone; que puedo contribuir para que
otros como yo encuentren en el teatro algunas
respuestas a sus interrogantes y tambin, por
supuesto, para que logren una experiencia
placentera que, por serlo, permanecer y ser
siempre productiva. Se trata, como puede verse, de una cuestin tica y esttica que exige
un mayor compromiso con lo humano.
PROPUESTA ECOPOITICA
Para concretizar las reflexiones anteriores
es necesario considerar aspectos terico-metodolgicos provenientes de la epistemologa
de la complejidad, a fin de establecer relaciones pertinentes entre diversos conocimientos
que den cuenta del fenmeno en su conjunto. Propongo, por lo tanto, una estrategia
transdisciplinaria y ecopoitica apta para
integrar dinmicamente la multiplicidad de
expresiones representacionales de una sociedad pluricultural como la mexicana y, a stas,
con otras del mundo.
Uno de los mayores obstculos al que
nos enfrentamos los investigadores es el de la
atomizacin de los saberes, por eso la transdisciplinariedad es una alternativa pertinente,
ya que hace emerger de la confrontacin de
las disciplinas nuevos datos que las articulan
y nos ofrecen una nueva visin de la naturaleza y de la sociedad. Adems, dentro del
conocimiento acadmico, es comn que se
subestimen las implicaciones corporales y
cognoscitivas de lo que implica este cambio
epistmico y cosmognico hacia el pensamiento complejo y la transdisciplina. Distintas formas de sabidura perenne y tradicional
han practicado desde hace milenios un desarrollo de saberes locales y universales sobre la
base de la ruptura de la dualidad sujeto-objeto. La investigacin tradicional practicada por
los pueblos aborgenes ha generado saberes de
infinita complejidad. Dicha investigacin tradicional se forja desde una corporeizacin de
la experiencia cognoscitiva, desde un cuerpo
que siente, que vibra y ama. Se trata de una
articulacin de vivencias y saberes, donde se
gesta el conocimiento complejo, trascendente
y planetarizado; un saber hologrfico sagrado. As, la ruptura de la dualidad es posible a
travs de la corporeizacin de la experiencia
cognoscitiva.
La ecologizacin del pensamiento nos
lanza hacia la inaplazable necesidad de cor-

poreizar y emocionear el conocimiento (incorporar el cuerpo y las emociones al acto de


saber: entrar en un conocimiento somtico).
Para ello nos parece indispensable acercarnos
nuevamente al mito y al rito, no desde una
nueva racionalizacin, lo cual constituira
una necedad reiterativa de regreso a nuestros
viejos vicios, sino desde el Ser-Cuerpo que es
el espacio privilegiado, el hogar de la mitopoiesis. La crianza de habilidades cognoscitivas-emocionales mediante un elaborado
escenario de rituales y mitos permite el cruce
de sensaciones, donde los olores, el tacto, los
sonidos, la vista y el gusto son contrastados
dentro de una compleja cosmogona. El acto
ritual es concebido como el espacio donde el
mito integra compleja y hologrficamente la
infinita trama de las relaciones personalescomunitarias-planetarias.
Mi propuesta se encamina precisamente
en este sentido: coadyuvar a la creacin de
espacios de transformacin y de empoderamiento personal, de recomunalizacin o
comarcacin, a travs de la puesta en prctica
de procesos eco-poitico-rituales, los cuales
se articulan con procesos de creatividad comunitaria orientados a la transformacin social. Esta opcin se construye retomando y
recreando particularmente la cosmogona de
nuestros antiguos pueblos mesoamericanos
y estableciendo un dilogo entre las diversas
sabiduras de los pueblos milenarios, los
saberes locales tradicionales y la ciencia ecologizada y sacralizada. Afirmo desde mi experiencia de comarcacin y co-construccin
de alternativas al desarrollo, que estos espacios y praxis eco-poitico-rituales permiten
abordar de forma creativa y exitosa problemas centrales de la convivencia social, tales
como el poder, la feminidad-masculinidad,
la generacin de saberes locales, los conflictos, los procesos de cambio, la creatividad,
la violencia, etctera. El reencuentro con la
experiencia de lo sagrado -lo cual se vive en
los rituales no secularizados- es central en la
generacin de los procesos de transformacin y de comarcacin. El contacto con lo
sagrado nos permite trascender el sentido de
separatividad y acceder a lo numinoso, es
decir a la profundidad de la experiencia vital,
de la relacin con la naturaleza, con nosotros
mismos y con nuestro entorno. Es lo que
permite reintegrar la dimensin espiritual
del ser humano, al mismo tiempo que lleva
a reajustarnos a los patrones de la naturaleza
y a restituir el ritmo hacia nosotros mismos,
hacia el entorno y hacia el cosmos y, de esta

Teatralidad india y comunitaria en


Mxico. Un acercamiento desde la
complejidad
DOMINGO
ADAME HERNNDEZ

manera, re-crear un pulso y un ritmo comunitario hacia un mundo posible: la utopa


hologrfica y sagrada de una Transformacin
Social Espiritual.
Confo que al establecer un dilogo complejo, transdisciplinario y ecopoietico entre
teatralidades tradicionales y contemporneas,
sagradas y profanas, prosaicas y poticas, dogmticas y liberadoras ser posible reconocer
las matrices culturales que son fuente inagotable de creacin, desde donde puede emerger la
autonoma espiritual de cada persona.
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Memoria del Encuentro de Teatro Rural,
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Populares/SEP, 1985 [copia mimeogrfica,
sin paginacin].

Elizabeth Araiza Hernndez

LA FIESTA VERDADERA: UNA REALIZACIN FELIZ EN EL TEATRO? LUCES


Y SOMBRAS DE LOS ENCUENTROS DE
TEATRO COMUNITARIO EN MXICO
ELIZABETH ARAIZA

HERNNDEZ

RESUMEN

Investigadora docente en el Departamento de Sociologa de la Universidad de Perpignan (Francia).


Miembro del laboratorio de Investigaciones en Etnoescenologia de la
Maison des Sciences de i'Homme,
Paris-Nord. Recibi una formacin
disciplinaria en Etnologa en la Escuela Nacional de Antropologa e
Historia de Mxico, donde imparti
adems cursos de 1991 a 1993. Su
trabajo se sita en la interseccin
de varias disciplinas: antropologa
del arte, antropologa del ritual,
antropologa performativa (performance studies), estudios teatrales,
socio-antropologa del cuerpo y
etnoescenologa. Se ha dedicado
al estudio del teatro indgena contemporneo a partir del vnculo
que ste establece con otras formas
de representacin, principalmente
el ritual, el juego, el trabajo y los
mitos. Doctorada en la Universidad
de Pars 8, su tesis Sous le signe
de l'entre deux: anthropologie du
thtre amrindien au Mexique
est en vas de publicacin (Presses Universitaires de Bordeaux);
ha publicado, adems, numerosos
artculos sobre este tema y sobre
los problemas metodolgicos de la
antropologa del teatro.

A partir de la restitucin al teatro en su funcin primordial de religar a los seres humanos y


proveerles de una experiencia ritual y festiva, se lleva a cabo la descripcin y anlisis de diversos
encuentros convocados por la asociacin de Teatro Comunitario en Mxico diferencindolo del
conjunto del teatro popular, universitario, rural, indgena y campesino.
La interpretacin que aqu se presenta se apoya en un trabajo de observacin directa llevado
a cabo durante varios aos (1992-2000), en diversos poblados, en varias situaciones de representacin y en numerosas conversaciones con las personas que participan en estos eventos:
organizadores, actores, espectadores y habitantes de las comunidades donde se ha realizado.
THE REAL FEAST: A HAPPY DRAMA PRODUCTION?
LIGHTS A N D SHADOWS IN COMMUNITY THEATRE EVENTS IN MXICO
ABSTRACT
Using the return to the primordial function oftheatre as a way to bring people together and
provide them with a ritualistic andfestive experience as a basis, a description and analysis ofdifferent events held by the Community Theatre Association in Mxico are given, differentiating
it from popular, academic, rural, indigenous andpeasant theatre.
The interpretation given here is based on direct observation work carried out over many
years (1992-2000) in different locations, with varied representational situations and numerous
conversations with those taking part in the events: organisers, actors, spectators and inhabitants
of the communities where the performance was held.

La nocin de fiesta ha guiado numerosas


experiencias teatrales, sobre todo aquellas
que se proclaman populares o alternativas,
experimentales o no-oficiales. Dos de los
imperativos de este tipo de teatro han con-

ducido a mistificar una cierta concepcin


de fiesta, la de la fiesta verdadera, la fiesta
patronal. El primer imperativo, de algn
modo presente en toda experiencia teatral,
es el de abarcar un pblico amplio y diverso.

La fiesta verdadera: una realizacin feliz en el teatro? Luces y


sombras de los encuentros de teatro
comunitario en Mxico
ELIZABETH
ARAIZA HERNNDEZ

Cartel anunciador de Las calaveras de Posada. Grupo Mascarones.

1
Henri Gouhier, Uessence du thtre, Pars, Aubier-Montaigne,
Prsence et pense, nm. 1 1 ,
1968, pg. 259. La traduccin
de todas las citas que aparecen
en este texto y que originalmente
fueron publicadas en francs,
es ma.

Para obtener ms detalles sobre


la fiesta de Tlaltenango en Cuernavaca, ver Hctor Rosales Ayala, Tlaltenango: las transformaciones del sentido de una fiesta
popular, Mxico, UNAM-CRIM,
1988; sobre el grupo Cultural
Mascarones y el teatro del grupo
Zero, ver Donald Frischman, El
nuevo teatro popular en Mxico,
Mxico, CITRU-INBA, 1990; y,
sobre el teatro relacionado con
la Teologa de la Liberacin,
ver Adam Versnyi, El teatro
en Amrica Latina, Nueva York,
Cambridge University Press,
1996.

La fiesta verdadera: una realizacin feliz, en el teatro? Luces y


sombras de los encuentros de teatro
comunitario en Mxico
ELIZABETH
ARAIZA HERNNDEZ

El segundo es el de un regreso a los orgenes


rituales y festivos del teatro. Un regreso a los
orgenes implica, desde esta ptica, restituir
al teatro su funcin primordial que es la de
religar a las personas, proporcionarles una
experiencia ritual y festiva. Para conjurar
el vaco, el no-ser que amenaza a cada momento toda representacin teatral, se acude
con insistencia a la fiesta. Es as porque la
representacin dirigida a una sola persona
constituye una aberracin, [porque] el vaco
introduce en el teatro un principio de no-ser
que compromete su operacin decisiva1.
Vistas as las cosas, resulta que la participacin masiva, unnime y entusiasta que genera
la fiesta suscita al mismo tiempo una comunin entre actores y espectadores, quedando
la frontera que los separa, en condiciones nofestivas, por completo abolida. Todo sucede
como s la convergencia de los cuerpos fuera
equivalente a una convergencia de las creencias y de las emociones, como si estar juntos
fuera lo mismo que estar unidos.
LAS ESTRATEGIAS DEL TEATRO COMUNITARIO PARA REPRODUCIR LA
FIESTA
Si se ponen en perspectiva los encuentros
que cada ao convoca la asociacin civil u
otras agrupaciones de teatro comunitario en
Mxico, se podr constatar la existencia de
tres estrategias principales tendientes a reproducir la fiesta. La primera consiste en integrar
obras de teatro en la fiesta, o bien introducir
un festival teatral en el marco general de la
fiesta. La segunda consiste en utilizar los
sistemas de organizacin social que rigen la
fiesta (gremios, sistema de cargos) para constituir y dinamizar el proceso teatral: conformacin del grupo, regularidad en la creacin,
la difusin, la recepcin. La tercera estrategia
consiste en investir el encuentro teatral o el
festival de teatro con los signos caractersticos
de la fiesta (objetos simblicos, acciones corporales, discursos). Desde esta perspectiva se
evidencia que, en el Teatro Comunitario, las
dos primeras estrategias continan en estado
de proyecto ya que no han logrado desplegarse como prcticas sistemticas y permanentes. Desde su emergencia como conjunto
asociativo, el teatro comunitario ha buscado
con insistencia una integracin permanente
del teatro en el marco de las fiestas locales,
privilegiadamente en la fiesta patronal, de
tal manera que la obra teatral se convierta en
un elemento constitutivo de las actividades

festivas, al mismo ttulo que por ejemplo, la


procesin, la misa, la quema del castillo y de
los toritos, la danza tradicional, el jaripeo o
la corrida de toros.
Hasta donde he logrado indagar, son escasos en Mxico los grupos teatrales que han
logrado una incorporacin orgnica, esto es,
sistemtica y permanente, de sus producciones artsticas en la fiesta patronal. El caso
del Grupo Cultural Mascarones parece ms
representativo de una excepcin que de una
regla. La fiesta dedicada a la Virgen de los Remedios, tutelar de Cuernavaca, incluye desde
los aos 1970 un programa cultural con obras
teatrales2. Si un proyecto de esta naturaleza
se hizo posible, es gracias a la regularidad
con que se presentan las obras teatrales y a
la presencia constante del Grupo Cultural
Mascarones en el barrio. As, una de las expectativas de los feligreses, de los visitantes y
del pblico en general al asistir a la fiesta es
presenciar las obras de teatro de este grupo.
Esta iniciativa resulta tanto ms sorprendente
cuanto el contenido de las obras teatrales
no slo no corresponde con los contenidos
generales de la fiesta sino que incluso parece
contradecirlos. Se trata, en efecto, de obras
explcitamente contestatarias de crtica social
y poltica. Los contenidos deliberadamente
subversivos del teatro no son impedimento
para su integracin en el marco de la fiesta,
cuyos contenidos, en apariencia, reafirman y
preservan un orden social y religioso. En el
fondo, los contenidos mismos de la fiesta tradicional religiosa fueron trastocados, en esta
misma poca en que inicia el teatro, gracias
a la presencia en Tlaltenango de militantes o
simpatizantes de la Teologa de la Liberacin.
No slo el teatro obtiene un beneficio de esta
situacin, logrando atraer para s un pblico
multitudinario y entusiasta, sino que tambin
la fiesta sale ganando con el carcter peculiar
que ste le imprime.
La segunda estrategia no se centra tanto en
la estructura de la fiesta como en los sistemas
de organizacin social que la hacen posible,
esto es, los gremios, el sistema de cargos, las
asociaciones religiosas. La atencin se enfoca
ms precisamente en el sistema de cargos, que
rige la mayora de las fiestas patronales y los
sistemas rituales en el medio indgena. Resulta
bastante revelador el hecho de que, despus
de varias tentativas, se lograra que en 1998
la VII Fiesta Estatal de Teatro Comunitario,
celebrada en San Juan Taba, fuera organizada por el sistema de cargos de este pueblo
zapoteco situado en la sierra de Oaxaca. Se

trata, sin embargo, de una experiencia que


se produjo una sola vez en la historia de esta
asociacin. Desde esta lgica de razonamiento
resulta que, si cada una de las etapas del proceso teatral es regida por el sistema de cargos,
se puede garantizar con ello una integracin
permanente en la fiesta y, al mismo tiempo,
una continuidad del grupo teatral.
A pesar de la influencia tan grande que
ejercen este tipo de experiencias, en que la
organizacin de la actividad teatral queda
regida por el sistema de cargos, stas resultan
ser ms bien escasas. Un caso relevante a este
respecto es el de San Miguel Cajonos, pueblo
zapoteco situado en las montaas del estado
de Oaxaca. Si el teatro es parte constitutiva
del sistema festivo de este pueblo, se debe a
un largo proceso cuyo inicio remonta a los
aos 1920. La actividad teatral no slo ocupa
un lugar importante en la fiesta principal sino
que adems cumple una funcin ritual, es
iniciacin al sistema de cargos3. Cabe precisar
que uno de los requisitos para ocupar el primero de los cargos de este sistema (el de topil)
es que los jvenes aspirantes se ejerciten como
actores en, al menos, una de las obras teatrales
que se presentan durante la fiesta. El sentido
ritual aqu no apela tanto a una creencia o a un
estado de espiritualidad o de emocin como a
una dimensin performativa, pragmtica. Es
la prctica ritual y festiva y no la creencia lo
que marca la pertenencia del individuo a este
pueblo y a este grupo tnico. Para ser considerado miembro de esta comunidad zapoteca, el
individuo tiene que ocupar un cargo en dicho
sistema y, para acceder a ste, se necesita haber
atravesado el umbral marcado por la prctica
teatral. Con su desempeo en el teatro, con
su interpretacin de un personaje, los jvenes
sanmigueleos estn mostrando ser capaces
de ocupar un cargo y estar listos para hacerlo.
Se trata sin duda de un caso que los miembros
de la asociacin de teatro comunitario han
erigido en modelo, sin que logren hasta ahora
desplegarlo de modo regular.
La tercera, en cambio, es la estrategia
que se aplica con mayor regularidad en los
encuentros de Teatro Comunitario. En las
pginas que siguen, presento una descripcin
del modo concreto en que se lleva a cabo. En
un segundo momento intentar identificar las
razones por las cuales el ideal de fiesta que
esta asociacin transmite no se materializa en
la prctica. Esto es, me propongo aportar elementos de reflexin para comprender por qu
en estos encuentros no hay una realizacin
feliz de la fiesta4.

Lo anotado hasta ahora exige una serie


de precisiones. En primer lugar, resulta claro
que, si se comparte la nocin vaga e imprecisa
de teatro comunitario con los miembros de
la asociacin que lleva este apelativo, se afirmar que en ste s hay una realizacin feliz
de la fiesta. Los casos que acabo de comentar
(Grupo Cultural Mascarones y Teatro de San
Miguel Cajonos) vendran a corroborar tal
afirmacin, pues inevitablemente se les considerara como parte del teatro comunitario,
es decir, dentro de una gama enormemente
amplia y diversa de grupos cuyo nico signo distintivo es el de ser un teatro popular,
universitario, campesino o indgena. Pero si
se delimita el teatro comunitario a aquellas
experiencias que deliberadamente se inscriben
en esta asociacin civil o que se autodefinen
como tal, se conceder que en stas impera en
general una realizacin no feliz de la fiesta. Si
se parte del principio que cualquier experiencia teatral puede ser considerada como teatro
comunitario, no se llega demasiado lejos porque entonces ninguna lo es verdaderamente.
La descripcin y la interpretacin que a continuacin expongo concierne los encuentros
que convoca la asociacin de teatro comunitario y no el conjunto del teatro popular,
universitario, rural, indgena o campesino.
En segundo lugar, cabe precisar el cuadro
interpretativo. Cuando se trata de interrogar
la realizacin feliz o no feliz de la fiesta se
corre el riesgo de proyectar la fiesta anhelada
sobre la fiesta vivida, la nocin que se tiene
de antemano sobre lo observado. La dificultad se hace mas grande todava al no poder
recurrir a una definicin que pueda aplicarse
a todos los casos. N o disponemos en efecto
de una teora unificada o una concepcin con
validez general. Ante esta dificultad, las interpretaciones antropolgicas y sociolgicas de
la fiesta buscan salir ya sea por la puerta del
universalismo o bien por la del relativismo.
La primera encuentra en la obra de Callois5
los fundamentos para postular una universalidad de la fiesta, independientemente de
los aspectos que pueda adquirir en contextos
locales. La concepcin de Caillois, de algn
modo dominante en los estudios de la fiesta,
enfatiza los aspectos de exuberancia, exceso,
dilapidacin, alegra suprema, desorden y
subversin que se supone estn presentes en
toda fiesta. Segn esta concepcin, habra que
restringir este trmino a aquellas acciones
que comprometen a la sociedad entera, y que
implican una efervescencia, una exaltacin
que se consume en gritos y gestos, que incitan

Vase Elizabeth Araiza Hernndez, Sous le signe de l'entre


deux Anthropologie u thatre
amrndien au Mexique, Tesis de
Doctorado, Universidad de Pars
8, 2 0 0 3 .
4
Una fiesta feliz es lo que Isambert llama una fiesta lograda
(une fete russie), una institucin
generadora de espontaneidad
(Francois-Andr Isambert, Le
sens su sacre. Fete et religin
populaire, Pars, Editions du M i nuit, 1982, pg. 157). Si se
adopta el concepto eficacia
simblica de Lvi-Strauss podra decirse que una fiesta feliz
es aquella que cumple esta funcin de inducir una transformacin, a travs de una atribucin
de sentido, de una estructura (la
narracin mtica) hacia otra (la
cura chamnica) (Claude LviStrauss, Anthropologie
structura/e, Pars, Plon-Pocket, 1974,
pg. 231). El problema es que,
en la perspectiva levistrausiana,
esta atribucin de sentido opera
a nivel de la expresin verbal,
pues se funda necesariamente
en un mito o un tema conocido
por todos. Para otros autores en
cambio, sta opera a nivel de
la accin misma. Las acciones
significan por el hecho de y
en el momento mismo de ser
realizadas. En ciertos contextos
rituales y festivos, incluso las
palabras ejercen esta funcin
performativa o realizativa (significan algo por el hecho de ser
proferidas). La felicidad proviene
de la evaluacin que se hace al
desempeo de la fiesta. Pero
esta evaluacin no se hace en
funcin de su validez, sino en
trminos de su adecuacin y
relevancia institucional o cultural; la evaluacin descansa
en la felicidad o infelicidad
de su realizacin, en el sentido
propuesto por Austin (Rodrigo
Daz Cruz, Archipilagos
de
rituales, teoras
antropolgicas
del ritual, Barcelona, Anthropos,
1998, pg. 226).

Roger, Caillois, L'homme et le


sacre, Pars, Gallimard, 1976.

La fiesta verdadera: una realizacin feliz en el teatro? Luces y


sombras de los encuentros de teatro
comunitario en Mxico
ELIZABETH
ARAIZA HERNNDEZ

Muchacha en un Baile de rubios


de Juxtlahuaca.

Citado por Marlene Albert-Llorca,


Regards anthropologiques sur
la fte, Parcours, /es cahiers
du CREP-MP, 2001 -2002, nm.
25/26
(www.grep-mp.org),
pg. 2.

Isambert, op. cit., pgs. 125163.

La fiesta verdadera: una realizacin feliz en el teatro? Luces y


sombras de los encuentros de teatro
comunitario en Mxico
ELIZABETH
ARAIZA HERNNDEZ

a un abandono sin control hacia los impulsos


mas irreflexivos, a la dilapidacin y a la destruccin de las riquezas acumuladas gracias
al trabajo cotidiano, al exceso de comida, de
bebidas, de ruidos, de sexualidad y de violencia6. Si la prohibicin, alimenticia, sexual, social o poltica, que pesa en lo cotidiano queda
suspendida en la fiesta, es con objeto de que
se cumpla la funcin primordial de sta, que
es la de restaurar el desorden original, de tal
modo que la naturaleza y la sociedad puedan
as ser regeneradas. Se puede apreciar cmo
esta concepcin conduce hacia el precipicio
del universalismo, desde el momento en que
erige como modelo un tipo de fiesta.
La crtica que algunos autores han hecho
a esta visin universalista revel la existencia
de acciones que, aunque comprometan a la
sociedad entera, no ostentan estos aspectos,
sino ms bien un carcter solemne, recatado,
no-excesivo, y ordenado. Es decir, que hay
otros modelos posibles de fiesta y que no hay
razn de erigir uno de ellos como el bastn de
medida. Esta postura sin embargo condujo a
otro precipicio: el del relativismo. Ahora bien,
el inconveniente de ste es que impide determinar qu es una fiesta ante la imposibilidad
de comparar una con otra. Al final de cuentas
todas son igualmente vlidas, resulta imposible construir un juicio crtico.
A este respecto, parto del principio que
se puede hacer una interpretacin de los encuentros de Teatro Comunitario en trminos
de fiesta, sin que se tenga que recurrir a este
concepto dominante inspirado por Caillois
y sin que se tenga que incurrir en una postura relativista. Para evitar una proyeccin
de la fiesta anhelada sobre la vivida, de la
fiesta primitiva sobre la real, para no caer en
la posicin segn la cual resulta imposible
juzgar el carcter feliz o no feliz de la fiesta,
se tiene que partir de un criterio mnimo de
identificacin. Segn mi modo de ver, la clave
para superar esta dificultad de proyeccin se
encuentra en la lectura sociolgica que hace
Isambert, expuesta en los captulos 1 y 2 de la
segunda parte intitulada, La fiesta7.
Por ltimo, es necesario precisar que la
interpretacin que aqu presento se apoya
en un trabajo de observacin directa llevado
a cabo durante varios aos (1992-2000), en
diversos poblados, en varias situaciones de
representacin y en numerosas conversaciones con las personas que participan en estos
eventos: organizadores, actores, espectadores
y habitantes de las comunidades en donde se
lleva a cabo.

LAS FIESTAS DE TEATRO COMUNITARIO


La convergencia principal de los grupos
que integran la asociacin de teatro comunitario sucede una vez por ao. Los primeros
nueve encuentros fueron convocados bajo el
ttulo sugestivo de Fiesta Regional o bien Fiesta Nacional, segn el caso. Ms recientemente, las convocatorias a nivel regional adoptan
el apelativo de festival, o simplemente de
Encuentro de Teatro Comunitario. Aunque tienda a abandonarse el trmino, estos
encuentros reproducen el mismo esquema
general de las primeras Fiestas. Las primeras
Fiestas Regionales estaban regidas por un
principio segn el cual la Fiesta Nacional debera constituir algo as como un crisol representativo de las obras teatrales mejor logradas
a nivel regional. A partir de un proceso de
seleccin, se determinaba cual de los grupos
que nacen y trabajan en la regin concernida
mereca acudir a la fiesta nacional como digno
representante de la misma. Sin embargo, con
el paso del tiempo este principio se ha ido modificando. La lgica que rige la participacin
de los grupos, tanto a nivel regional como
nacional, suele ser menos clara hoy en da. El
criterio ms evidente es la integracin de los
grupos y de las personas invitadas a la fiesta
o el encuentro en una red de relaciones interpersonales e interinstitucionales. Con ms
frecuencia, estos encuentros se asemejan a una
confluencia fortuita, circunstancial, de personas con motivaciones diversas, con proyectos
variados, tanto profesionales como de vida.
A las fiestas de teatro comunitario asisten
artistas proveniente de diferentes sectores de
la sociedad mexicana: indgenas, campesinos,
estudiantes, obreros, amas de casa. Tanto
miembros de las clases populares y medias como altas, ya sea rurales o urbanas. Asisten actores de distintas edades (nios, adolescentes,
jvenes, adultos y ancianos) y sexos (masculino y femenino), cuya actividad se despliega en
una asombrosa diversidad de medios: teatro
profesional, teatro universitario, casa de la
cultura, iglesia, barrios, calle (como el teatro
de los nios de la calle o los chavos banda). En las fiestas del teatro comunitario se
presentan tanto obras teatrales del repertorio
universal como creaciones originales; obras
interpretadas por artistas profesionales o por
amateurs. Se presentan tambin danzas y
rituales indgenas, performances posmodernos y teatro de marionetas o de guiol al
lado de las obras de la iglesia, y prcticas de

curacin al lado de representaciones relativas


a la vida cotidiana en el medio rural o en el
urbano, tanto indgena como mestizo.
Ante esta gama asombrosamente amplia
y diversa de grupos y producciones teatrales,
siempre surge la sospecha de qu es lo que
los puede unificar. Se impone por s misma
la pregunta de en qu medida hay una coherencia en todo esto. Por ejemplo, en qu medida no se trata simplemente de un festival
de teatro, que se distingue apenas en algn
aspecto de aquellos que no son del teatro
comunitario. Una serie de acciones y sobre
todo un discurso enftico del sentido que
debe atribuirse a esas acciones van a establecer la diferencia respecto a un festival teatral
cualquiera. Como podr apreciarse, estas
acciones y estos discursos defienden implcitamente una concepcin de fiesta, similar a
la de Caillois. En el fondo, la fiesta anhelada
por los miembros de la asociacin de teatro
comunitario corresponde con la vivida en el
medio indgena. Esta a su vez es asimilada de
facto con la idea de fiesta primitiva segn
la frmula de Callois.
Aunque suelan llevarse a cabo durante el
perodo de vacaciones de verano (entre junio
y septiembre), estas fiestas no disponen de
una fecha fija. Por regla general, no disponen
tampoco de un lugar fijo, pues el pueblo o la
ciudad en que se celebran cambia cada vez. La
Fiesta regional dura en promedio tres das, en
tanto que la nacional suele abarcar entre cinco
y seis das. La regional suele llevarse a cabo en
pueblos pequeos, en tanto que la nacional
se realiza en la capital del estado o bien en la
cabecera municipal o en la ciudad ms importante de la regin concernida. El grupo teatral
que habita y trabaja en ese lugar se propone y,
de ser aceptado, asume las tareas organizativas
de la Fiesta. Si bien el programa de actividades
es singular en cada encuentro, se puede identificar algo como una trama general presente
en todos ellos.
LAS TRES FASES CONSTITUTIVAS
DEL ENCUENTRO DE TEATRO COMUNITARIO
Estos encuentros presentan por lo general tres fases: una fase propiamente teatral,
que se realiza cada da por la tarde durante
el tiempo que dura la fiesta; una festiva, que
marca el inicio y la clausura del evento, y una
ltima que puede ser caracterizada como de
organizacin, de redefinicin y de promocin
que se lleva a cabo cada da por las maanas.

Son estas dos ltimas las que marcaran una


diferencia respecto de cualquier festival de
teatro.
La fase teatral se realiza al modo de los festivales: se presentan entre tres y cinco obras
teatrales, precediendo cada una un discurso
de presentacin por parte de un maestro de
ceremonias. Incluso la construccin del espacio teatral reproduce la lgica de delimitacin
y de separacin de los teatros de sala. Aunque
se realice al aire libre, los lmites entre el espacio del pblico y el espacio de los actores,
as como entre un adentro y un afuera del
evento teatral, quedan bien delimitados. Con
frecuencia se hace uso de lmites materiales
pero tambin de una lnea imaginaria.
La segunda fase queda marcada por la realizacin de talleres en los que, por lo general,
se hacen ejercicios de expresin teatral o de
improvisacin, aunque tambin se hacen trabajos de pintura, escultura, decoracin, construccin y manipulacin de marionetas. Ms
que responder a un proyecto o a un programa
preconcebidos, estas actividades suelen organizarse en el momento mismo aprovechando
los recursos humanos y materiales con los
que se cuenta en cada fiesta, de tal modo que
los contenidos de esta fase resultan ser siempre singulares. En esta fase suelen realizarse
reuniones o asambleas, seminarios o coloquios (con la participacin de investigadores
universitarios), en donde se redefinen las instancias organizativas del prximo encuentro,
se eligen o reeligen los representantes de la
asociacin, se incluyen nuevos miembros, se
establecen compromisos, se elaboran nuevos
proyectos y se discuten los mtodos de trabajo teatral. Es el momento en que se evalan
las acciones anteriores y se proyecta el futuro
del teatro comunitario. Para los representantes de la asociacin este momento constituye
una suerte de hito, un lugar propicio para
hacer visible el rol social y el estatuto que
cada quien ocupa en la estructura del teatro
comunitario.
Las acciones que marcan el inicio y la
clausura del encuentro teatral pueden ser
consideradas como la tercera fase. Aunque
se realicen en tiempos diferentes presentan
prcticamente las mismas caractersticas, lo
cual autoriza a considerarlas como una sola
fase. La clausura se distingue, sin embargo,
por la entrega solemne de constancias de asistencia a los actores y de agradecimiento a las
personas que ocupan un rango institucional.
El primer da por la tarde, suele realizarse
un desfile que parte de las afueras del pueblo

Muchacho en u
de Juxtlahuaca.

Baile de rubios

La fiesta verdadera: una realizacin feliz en el teatro? Luces y


sombras de los encuentros de teatro
comunitario en Mxico
ELIZABETH
ARAIZA HERNNDEZ

Danzante de Zitlala.

La fiesta verdadera: una realizacin feliz en el teatro? Luces y


sombras de los encuentros de teatro
comunitario en Mxico
ELIZABETH
ARAIZA HERNNDEZ

y culmina en el espacio teatral, situado ste


por lo regular en la plaza central, el zcalo o
centro. Se invita a las autoridades del pueblo
o de la ciudad para abrir el cortejo, la banda
de msica local imprime bullicio y alegra a
los contingentes que le siguen, conformados
stos por todos los actores que avanzan alegremente llevando sus respectivos vestuarios.
En ocasiones, se suman al cortejo grupos de
danzantes locales, ejecutando con bro danzas
tradicionales. El bullicio y la alegra se hacen
an ms patentes con los fuegos artificiales
que aporta en ocasiones la comunidad, as
como los objetos vistosos que simbolizan la
fiesta local. Por ejemplo, en Oaxaca, grandes
y vistosas marmotas suntuosamente adornadas acompaaron el desfile de la fiesta
nacional de teatro comunitario. Numerosos
grupos de danzantes con su vestuario multicolor ejecutaron impresionantes pasos con lo
que lograron imprimir a la fiesta regional de
Juxtlahuaca un tono y una forma singulares.
En Yucatn, estos encuentros suelen inaugurarse con la ejecucin de la jarana, incluyendo
tanto el suntuoso vestuario de los danzantes
como los estandartes y dems smbolos de
esta tradicin maya-yucateca. Suele integrarse
igualmente alguno de los rituales caractersticos del lugar donde se realiza la fiesta. En
Zitlala, Guerrero, el programa teatral fue precedido por una ceremonia de limpia a los participantes, realizada por un curandero local.
En San Juan Taba, el conjunto de visitantes
(actores, miembros asociados, representantes
de instituciones de gobierno) llevaron a cabo
acciones muy solemnes para ritualizar la peticin ante el consejo de ancianos de realizar el
encuentro teatral en ese pueblo.
Para envolver este encuentro teatral con
un manto de fiesta, se incurre, sobre todo durante la tercera fase, en una apropiacin de los
signos locales. Pero no se trata de incluir cualquier signo por el hecho de ser festivo, sino
que se eligen aquellos que simbolizan la fiesta
verdadera, la fiesta bien lograda, es decir la
fiesta patronal, que por ende es la indgena.
Si estos encuentros se realizan en regiones
caracterizadas por un alto ndice de poblacin
indgena, no es tanto porque los indgenas
constituyan una mayora en la asociacin o
en los encuentros, sino porque aparecen, en
la ptica de los promotores teatrales, como la
norma de la festividad. Todo sucede como si
el medio indgena comportara por s mismo
esta esencia festiva, y que bastara con realizar
ah las actividades teatrales para que ellas
adquirieran este halo de festividad verdadera.

Es como si los objetos que se encuentran ah


estuvieran en s mismos cargados de una ritualidad, de una sacralidad y de una festividad
esenciales, como si fuera suficiente estar ah
para lograr un acceso inmediato.
Con todo, ha habido fiestas de teatro
comunitario que, aunque se lleven a cabo en
el medio indgena, se desenvuelven en un ambiente no slo solemne sino incluso triste, no
slo sobrio sino montono. Un ambiente ms
cercano a la indiferencia y a la apata que emana por igual de los actores, de los espectadores
y de los lugareos. Pero tambin ha habido
fiestas que aunque se realicen en poblados
mestizos o urbanos vieron materializar este
ideal de fiesta verdadera, la fiesta primitiva.
stas se caracterizaron por una cierta exuberancia, una alegra desbordada, un despilfarro
de energa expresada en gestos y movimientos, una ostentacin de smbolos auditivos,
sensoriales, gustativos. Lo cual indica que en
los encuentros de teatro comunitario la fiesta
no siempre se logra bien. O si se quiere, no
siempre hay un logro feliz y eficaz de la concepcin de fiesta en tanto que exuberancia,
exceso de toda suerte, subversin del orden
establecido, desorden exacerbado, alegra y
bullicio estridentes. Porque se puede argumentar, en favor de stos, que existen otros
modelos de fiesta.
Si se apela al concepto de fiesta en su
sentido solemne, de orden y de control, se
concluir sin duda que s hay aqu una realizacin feliz de la misma. Podra decirse que
estos encuentros pueden suscitar tanto este
modelo como aquel de exuberancia, desorden
y exceso. Incluso se pueden traer a colacin
datos etnogrficos que ponen de manifiesto
la existencia de fiestas indgenas que no presentan las caractersticas de la fiesta primitiva.
Baste evocar, como prueba, la discrecin, la
solemnidad, la lentitud que suelen adquirir
los bailes (expresin espontnea de la alegra
en pareja siguiendo el ritmo de la msica) e
incluso la danza (grupos organizados expresamente). A menudo, stos dan la impresin de
que no pasa de ser un digno frotar de los pies
en el suelo, [una ausencia de] pasos brillantes. Esta perturbadora impresin se disipa
tan pronto como se repara en la preocupacin
esencial que motiva tanto al danzante como a
los espectadores miembros de la comunidad
indgena: las obligaciones sagradas de los
ejecutantes. Comprendemos entonces que:
la falta de pasos brillantes slo sirve para
subrayar que es el simple acto de la ejecucin
lo que designa a alguien como poseedor de

una posicin poderosa, junto con el atavo


del danzante y los objetos que ste empua
durante la danzas.
Lo anterior autorizara a afirmar que los
encuentros que se desenvuelven segn el
modelo ordenado no contradicen, sino que
reafirman, ese ideal de fiesta indgena del teatro comunitario. Tambin podra subrayarse
la funcin de algunas fiestas de instaurar un
estatuto social, de comunicar el lugar que
cada quin ocupa en la jerarqua social, es
decir, de preservar un orden social. As se
enfatiza al mismo tiempo la existencia de este
tipo de fiestas en el medio indgena. El riesgo
de este razonamiento es que conduce a un
relativismo conformista incapaz de ejercer
una reflexin crtica. En consecuencia, habra
que reparar en un aspecto importante de la
fiesta, independientemente del modelo bajo el
cual se desenvuelva, el que atae a la sociedad
entera. Estos encuentros, en cambio, siguen
concerniendo a un grupo reducido de personas, a lo sumo el conjunto de los visitantes,
ms comnmente a los representantes de esta
asociacin teatral. Si de instaurar un orden se
trata, es el de la asociacin, mas no el de todos
los participantes. Ahora bien, no se trata aqu
tanto de determinar qu tipo de fiesta realiza
el teatro comunitario como de averiguar por
qu el concepto de fiesta que ste transmite no
siempre se realiza felizmente. A qu se debe
que, a pesar de los esfuerzos de los organizadores de tejer un ropaje de fiesta con el cual
envolver estos encuentros, los espectadores
locales se queden seguido con la impresin de
ser simples testigos, de asistir a una especie de
acto obligado, ajeno, impuesto desde afuera y
desde arriba? La expresin que usan a veces
los zapotecos de Oaxaca para referirse a la
fiesta de teatro comunitario, resulta bastante
reveladora a este respecto: la fiesta del gobierno, a la cual oponen la costumbre, es
decir, la fiesta patronal, la indgena.
En qu medida dicha variacin puede atribuirse exclusivamente a uno o a un
conjunto de factores? Se pueden dar varios
tipos de situaciones determinantes, como
la capacidad de construir una amplia red
de relaciones interpersonales e interinstitucionales por parte de los miembros de esta
asociacin teatral, o bien el arraigo de la
actividad teatral en el pueblo donde se lleva
a cabo la fiesta de teatro; incluso el grado de
simpata y de reconocimiento de que gozan
el grupo teatral y los actores en la poblacin
que acoge el encuentro. El tamao del pueblo puede asimismo incidir: las comunidades

con poblacin reducida seran, tal vez, ms


propicias a la convivencia y a la reciprocidad
entre visitantes y lugareos. En consecuencia,
podra decirse que la Fiesta regional es ms
propicia para la festividad que la nacional.
Puede ser que se trate simplemente del grado
de elaboracin de las obras teatrales y de los
espectculos que se presentan a lo largo de la
fiesta. A mayor calidad de las producciones
teatrales correspondera una respuesta ms
entusiasta y ms participativa de parte de
los espectadores. Se puede atribuir al temperamento diferenciado de los lugareos: los
mestizos o los campesinos seran, quiz, ms
dados a la espontaneidad y a la participacin
activa y directa, mientras que los indgenas
seran ms reservados, discretos y reacios al
contacto con los visitantes. Se trata tal vez, de
un proceso involutivo segn en cual las fiestas
ms recientes seran menos festivas que las
primeras. O bien, al contrario, de un proceso
evolutivo, hacia una festividad cada vez mejor
lograda.
Segn mi modo de ver, la definicin que
sugiere Isambert resulta suficientemente restringida como para no sucumbir a la tentacin relativista, pero tambin suficientemente
abierta como para no erigirla en modelo, cediendo al universalismo. Se presenta entonces
como un argumento convincente para responder a las interrogantes arriba planteadas.
Para Isambert una fiesta es:

Danza de la pluma. Oaxaca.

David
mayo.
de los
1999,

Freidel et al., El cosmos


Tres mil aos por la senda
chamanes, Mxico, FCE,
pg. 267.

Isambert, op. cif., pgs. 160161.

...primero que nada un acto colectivo. La fiesta se


rodea de representaciones, de imgenes materiales o
mentales, pero stas no figuran sino como acompaantes del elemento activo. Se dira lo mismo de los
diversos objetos materiales, decoracin, alimentos,
etc. que sirven para la accin de la fiesta. En segundo
lugar, la fiesta es total o por lo menos completa, pues
pone en juego varios registros de la vida social. En
esto, la nocin de fiesta, desborda, la nocin de rito
e incluso la de ceremonia, secuencia de ritos. Por
ltimo, esta accin es simblica, en el sentido de que
evoca un ser, una colectividad...La accin propia de la
fiesta es la simbolizacin [...]; para que el smbolo sea
reconocible tiene que ser relativamente fijo9.
Lo anterior me conduce a sostener que es
justamente la ausencia de una fecha fija y de
un lugar fijo lo que produce una variabilidad
en los encuentros de teatro comunitario. De
alguna manera, el mayor xito de estas fiestas
es al mismo tiempo su mayor fracaso, a saber,
la movilidad espacial y temporal. La ausencia
de una fecha fija y de un lugar fijo impide que
se cumpla esta condicin de simbolizacin

La fiesta verdadera: una realizacin feliz en el teatro? Luces y


sombras de los encuentros de teatro
comunitario en Mxico
EL1ZABETH
ARA1ZA HERNNDEZ

10
Maurice, Gruau, L'homme rtuel,
Pars, Mraili, 1999, pg. 36.
11
Ibid., pg. 35.
12
Goffman citado por Clifford
Geertz en La interpretacin de
las culturas, Barcelona, Gedisa,
1989, pg. 348.

La fiesta verdadera: una realizacin feliz en el teatro? Luces y


sombras de los encuentros de teatro
comunitario en Mxico
ELIZABETH
ARAIZA HERNNDEZ

que es constitutiva de toda fiesta. Subrayar


la necesidad de una relativa estabilidad de los
smbolos para que puedan simbolizar no implica prejuzgar la validez de sus contenidos,
de su carcter ordenado o desordenado, subversivo o preservador del orden establecido,
alocado o sosegado, exuberante o sobrio.
Las estrategias de la asociacin de teatro
comunitario para hacer de los encuentros una
fiesta verdadera, consistentes por ejemplo en la
adopcin de un rebozo, o en la recreacin de la
calenda, pueden cobrar un sentido de ritualidad
y de festividad en un pueblo de la sierra, pero
no en uno de la costa. El rebozo no se usa en la
costa y la calenda no es tradicin ah. Este tipo
de estrategias apuntan a la imposicin de un
modelo que se supone tendra que funcionar
de igual manera en cada pueblo. Ahora bien, el
comportamiento festivo no se decreta. No hay
cosa, persona, lugar que sea por esencia sagrado, festivo o ritual, pero cualquier elemento
de la naturaleza, lugar, persona o cosa pueden
devenir sagrados. Para que esto suceda, se necesita una practica habitual, una continuidad,
una relativa estabilidad de los smbolos. Es a
travs del uso que un signo adquiere un contenido sagrado. La ritualidad en la fiesta no es
una cosa, sino una relacin de los hombres con
las cosas y con las personas10. Ningn grupo
social posee la capacidad exclusiva de suscitar
un comportamiento festivo.
La actividad teatral puede suscitar un ambiente festivo tanto en una comunidad indgena como en un pueblo mestizo, en un barrio
pobre de la ciudad como en una colonia clase
media. Para que esto suceda, para que la fiesta
de teatro se vuelva una celebracin colectiva,
que concierna a todos por igual, tanto a los
habitantes de la comunidad donde se realiza
como a los organizadores y a los actores, se
necesita una prctica habitual, se requiere que
los smbolos que sta intenta instituir gocen
de una relativa fijacin. Como nos hace ver
Gruau a partir de un comentario de Paul
Claudel: Rien n'est sacre que ce que nous
consacrons, que ce que nous sacralisons11.
Se podra decir que los encuentros de teatro
comunitario andan en busca de un lenguaje;
en esto reside su ineficacia relativa, porque la
estabilidad de tal lenguaje implica compartir
un modo de vida, en este caso la de los habitantes de las comunidades en donde stos
se llevan a cabo. Pero, dado que la sede de
la fiesta cambia todo el tiempo, que no hay
una fecha precisa y que los smbolos no son
compartidos por todos, no se cumple esta
condicin.

La participacin ms o menos asidua


permite a un grupo reducido de gente de
teatro y de promotores teatrales atribuir un
sentido a cada una de las acciones, a cada uno
de los objetos, a cada uno de los discursos
constitutivos de la fiesta. De tal modo, estos
encuentros establecen, sin proponrselo tal
vez, una distincin entre un grupo reducido
que logra alcanzar una visin de continuidad
y otro mucho ms numeroso para quien esta
visin no puede ser sino discontinua. Esta
visin de discontinuidad les impide compartir el mismo sentido de fiesta, de celebracin.
La mayora de los asistentes se queda con la
impresin de asistir como testigos o invitados a lo que ese grupo reducido celebra,
instaura, ordena, sacraliza o bien desordena,
subvierte, despilfarra y critica. Para que la
fiesta de teatro comunitario deje de ser percibida por la mayora de asistentes como un
proceso discontinuo, un acto particular que
slo se vive una sola vez, algo que viene de
fuera, que es externo a la comunidad e incluso ajeno, se necesita no slo la capacidad
organizativa de los promotores, la calidad
esttica de la propuesta teatral o la cantidad
de grupos, se requiere un arraigo, una cierta
estabilidad de los smbolos.
Si los encuentros de teatro comunitario
logran en ocasiones realizar una fiesta feliz,
a pesar de la ausencia de una fijeza de los
smbolos, se debe precisamente a su carcter
situacional. Esto se hace posible cuando la
actividad teatral adopta la dinmica social y
cultural del lugar en donde se realiza. Cuando
el conjunto de las personas que se encuentran estn en disposicin de entregarse por
completo a esta misma actividad, sin tener
otra razn, sin querer imponer un modelo de
fiesta, sino dejarse llevar por ese flujo comn
que emerge de la situacin. Para abreviar, es
cuando esos encuentros son simplemente una
reunin focalizada, es decir,
...un conjunto de personas entregadas a un flujo
comn de actividad y relacionadas entre s en razn
de ese flujo [...] Esas reuniones se forman y se dispersan; sus participantes fluctan; la actividad que
los concentra es un proceso singular, particular, que
se repite de cuando en cuando en lugar de ser un
proceso continuo. Dichas reuniones toman su forma
de la situacin que las suscita, del suelo en que estn
situadas12.
Se puede apreciar la dificultad que enfrentan los grupos teatrales en su lucha por
cautivar la atencin de un pblico masivo y

diverso. La dificultad es mayor todava para


aquellos que decidieron abandonar el lugar,
de alguna manera, confortable de la sala con
su pblico cautivo y fiel aunque reducido en
cantidad. Es esta la luz a que refiere el ttulo
del presente artculo. Salir a la calle, presentarse al aire libre, adentrarse en pueblos
poco habituados al teatro, exige un trabajo
de experimentacin constante con tal de
encontrar los modos de organzacin social,
de creacin y de difusin acordes a cada uno
de los grupos sociales que se pasean por las
calles o al aire libre y que habitan en los pueblos. Veamos ahora las sombras. El dilema
del teatro comuntario parece ser el siguiente :
asumir que los encuentros a los que convoca
son una reunin focalizada, esto es, una cuya
realizacin es fortuita y circunstancial, pero
feliz, o bien seguir insistiendo en imponer
el modelo de la fiesta indgena, aunque su
realizacin resulte casi siempre poco feliz.
Podemos admitir que el teatro es una prctica universal, pero hay que reconocer que los
modos en que se sta instituye, varan de una
sociedad a otra, de un pueblo a otro, de una
cultura a otra.
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1996.

Mnica Ruiz Bauls


Licenciada en Filologa Hispnica
por la Universidad de Alicante y
Diplomada en Ciencias Religiosas por la Facultad de Teologa
San Vicente Ferrer de Valencia es
investigadora del Departamento
de Filologa Espaola de la Universidad de Alicante, donde en la
actualidad realiza su tesis doctoral.
Est integrada en la unidad de
investigacin Recuperaciones del
mundo precolombino y colonial en
el siglo XX hispanoamericano. Ha
publicado diversos artculos sobre
el teatro mexicano del siglo XIX,
la utilizacin de discursos precolombinos en el teatro evangelizador
y acerca de la labor de los evangelizadores franciscanos en Nueva
Espaa. Su lnea de investigacin
actual est centrada en la utilizacin de diversos discursos de la
literatura prehispnica (los huehuetlatolli) por parte de los misioneros
franciscanos que llevaron a cabo el
proceso evangelizador de Mxico
durante el siglo XVI.

LA DEVOCIN POPULAR
GLADALUPANA EN LA TEATRALIDAD
MEXICANA
MNICA RUIZ

BAULS

RESUMEN
La irrupcin del hecho guadalupano en diversas manifestaciones dramticas a lo largo del
acontecer histrico de Mxico responde sin duda al hecho de que la teatralidad popular ha expresado siempre las luchas, tribulaciones y preocupaciones que han ido marcando el ritmo de
las vivencias cotidianas e histricas de un pueblo.
En este sentido, la devocin a la Virgen de Guadalupe, patrona de Mxico y smbolo de
mexicanidad, se convierte en una manifestacin de la identidad colectiva del pueblo, que no
se limitar slo a lo religioso sino que, como veremos en este trabajo, abarcar una dimensin
social, ideolgica y cultural que ha motivado durante siglos y, lo sigue haciendo en la actualidad,
su notable presencia en las representaciones teatrales populares.
POPULAR GUADALUPE DEVOTION IN MEXICAN HISTRIONICS
ABSTRACT
The appearance of the Guadalupe event in many dramatic representations throughout
historie oceurrence in Mxico undoubtedly responds to the fact that popular drama has always
expressed the struggles, trihulations and preoecupations which have set the rhythm of everyday
and historical events within a village.
In this sense, the devotion to the Virgin of Guadalupe, patrn saint of Mxico and symbol of
what it means to he Mexican, hecomes a show ofpeople's collective identity. This work demnstrales that this is not limited to the merely religious but also, includes a social, ideological and
cultural dimensin which for centuries has made and contines to make its notable presence felt
in popular dramatic representations.

La devocin popular guadalupana


en la teatralidad mexicana
MNICA RUIZ BAULS

El teatro como objetivizacin sensible de


unas creencias ancestrales, como encarnacin
del misterio de las cosas y la trascendencia de
las conductas ha funcionado desde sus orgenes
como un conjunto escnico en el que la historia
humana y percepcin de lo divino se han unido
como expresin eficaz de un intercambio festi-

vo. En este sentido, las manifestaciones teatrales que surgen en torno a la Virgen de Guadalupe, patrona de Mxico y, sobre todo, smbolo
de mexicanidad, encarnan perfectamente dicha
simbiosis en la que estas representaciones se
convierten en modos de expresin definidores
de la identidad del pueblo mexicano.

Desde este planteamiento, quiero acercarme en el presente trabajo al teatro guadalupano no desde la exhaustividad de anlisis de un
cuerpo documental1, sino desde la necesaria
vinculacin de estas manifestaciones a un
marco de referencia ms amplio relativamente
poco estudiado: el de la religiosidad popular.
Considero que la arraigada devocin a la Virgen de Guadalupe en Mxico representa uno
los puntos clave de dicha teatralidad: aquel
que revelan las manifestaciones dramticas
guadalupanas como una forma de entender
el mundo dentro de los contextos sociales y
polticos en los que se han visto inmersas.
DEL TEATRO EVANGELIZADOR AL
TEATRO GUADALUPANO
A finales del siglo XVI y, sin duda, estrechamente vinculadas a la institucionalizacin
del culto guadalupano entre la poblacin indgena, surgen una serie de piezas dramticas
relacionadas con la Virgen de Guadalupe2 que
pueden ser consideradas como la evolucin
de un teatro evangelizador que, tras su manifiesto declive en esta poca3, continu desarrollndose en el mbito popular indgena.
En dicho contexto, este teatro fue absorbido
y transformado para terminar disolvindose en sustancia folklrica, forma en que ha
sobrevivido hasta nuestros das4, de manera
que estas manifestaciones an hoy se pueden
encontrar en muchas partes de Mxico donde
el ciclo navideo se inicia con alguna dramatizacin, ms o menos extensa, de la aparicin
de la Virgen, con brevsimas pantomimas de
Guadalupe revelndose al humilde indio Juan
Diego o con representaciones completas de
obras clsicas del teatro popular como Las
Cuatro Apariciones de Nuestra Seora de
Guadalupe^.
Ahora bien, considero que se hace necesario plantear brevemente el proceso histrico
que da origen al guadalupanismo mexicano
y que contribuir sin duda a la mayor comprensin de la vigencia de esta temtica en
la teatralidad popular. Parto para ello de la
reflexin de Edmundo O'Gorman 6 , quien
plantea que la devocin guadalupana nace
como fruto de los intereses personales de fray
Alonso de Montfar y del vigoroso empeo
de este arzobispo por remozar con aquella
nueva imagen el viejo culto de substitucin
de la diosa Tonatzin7. Para este investigador,
la extraa intervencin de Montfar en el
hecho guadalupano y el apoyo incondicional
del prelado hacia la imagen del Tepeyac res-

ponderan a un proyecto
poltico y religioso muy
concreto:

^1

El objetivo de la corona espaola al enviar al telogo


dominico para ocupar la
sede vacante de la dicesis
de Mxico era asentar con
firmeza la autoridad episcopal y regalista de la Iglesia
Informaciones de l . Cuadro Jos Mara Ibarrn. Pintado
espaola que propugnaba por en
1 873 para a Colegiata de Guadalupe.
la estricta observancia de la
legislacin cannica; el mantenimiento del aparato
ceremonial y ritual y el respeto a las tradiciones y
costumbres de la devocin popular. Tal, pues, en trJuan Jos Arrom, El teatro de
minos muy generales es el programa con el que deba
Hispanoamrica
en la poca
cumplir el seor Montfar: el favor que le dispens a
colonial, La Habana, Anuario
Bibliogrfico Cubano, 1 9 5 6 ,
la imagen de Tepeyac se explicara en funcin de esa
pg. 5 0 .
suprema finalidad8.
Todo este proceso es abordado por
O'Gorman a travs del estudio de la Informacin que el Seor Arzobispo de Mxico D.
Fray Alonso de Montfar mand practicar sobre un sermn que el 8 de septiembre de 1556
predic fray Francisco de Bustamante acerca
del culto de nuestra seora de Guadalupe9,
donde se recoge la temprana polmica en
torno a la validez del culto guadalupano. Fue
con motivo de la celebracin de la Natividad
de Mara de 1556 cuando el reconocido predicador franciscano Francisco de Bustamante
puso de manifiesto durante el sermn lo daino del culto a la Virgen de Guadalupe, argumentando que haba sido inventada ayer
y que la imagen haba sido pintada por un

Fernando Horcasitas recoge la


existencia de esta representacin en sus apuntes bibliogrficos publicados recientemente
por Mara Sten y Germn Viveros, Teatro nhuatl II. Seleccin y
estudio crtico de los materiales
inditos de Fernando Horcasitas
(Mxico, U N A M , 2 0 0 4 ) . Se
pueden leer en sus anotaciones:
Las cuatro apariciones de la
Virgen, autor annimo. Representacin que se hace en el
barrio de Tecujapa el 10 de
diciembre de cada ao. Organizada y dirigida por la srta.
Guadalupe Loyo Snchez, que
vive en la calle de Francisco
Zarco, en San Juan Coscomatepee. Ver recoleccin efectuada
el 10 y 11 de 1951 (pg.
4 2 4 ; tambin recogida en Mara y Campos, op.cit,
pgs.
5 4 y ss.).

Edmundo O ' G o r m a n , Destierro


de sombras. Luz en el origen de
la imagen y culto de Nuestra Seora de Guadalupe del Tepeyac,
Mxico, U N A M , 1 9 8 6 .
1
Existen diversas investigaciones que abordan este tema
con detalle pero, sin duda, el
trabajo de lectura casi obligada en este sentido sigue siend o el de Armando de Mara
y Campos, La Virgen frente a
las candilejas o El teatro guadalupano, Mxico, Ediciones
Populares, 1 9 5 4 ,

Estoy pensando por ejemplo


en textos como El coloquio
de la Aparicin, La conquista
espiritual de la Amrica por
Mara Santsima de Guadalupe o El Portento Mexicano
(cf. los datos aportados por

Fernando Horcasitas en Las


piezas teatrales en lengua
nhuatl. Bibliografa descriptiva, Boletn Bibliogrfico de
Antropologa (Mxico), 1 9 4 8 ,
nm. XI, pgs. 155-163 y
M a r a y Campos, op. cit.,
pgs. 12-13).

Para ms informacin sobre


el declive del teatro evangelizador vase el captulo Causas de la decadencia del
teatro misionero en Beatriz
Aracil Varn, El Teatro evangelizador:
sociedad,
cultura
ideologa en la Nueva Espaa
del siglo XVI, Roma, Bulzoni,
1 9 9 9 , pgs. 5 2 1 - 5 5 7 .

:bii<em, pag 139.

Ibidem, p g . 127.

Puede ser consultada de forma


ntegra, versin paleogrfica de
fray Fidel de Jess Chauvet,
en (www.proyectoguadalupe.
com).

La devocin popular guadalupana


en la teatralidad mexicana
MNICA RUiZ BAULS

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4Jf*iM*ss
Celebraciones de Oaxaca de
la Virgen de Guadalupe. Juan
Diego llevando la tilma de la
Virgen. 1992.

10
Informacin que el Seor Arzobispo de Mxico D. Fray Alonso
ed Montfar mand
practicar
sobre un sermn que el 8 de
septiembre de 1556 predic hay
Francisco de Bustamante acerca
del culto de nuestra seora de
Guadalupe, versin paleogrfca de fray Fidel de Jess Chauve, ibidem, folio 2 b .

O ' G o r m a n , op.cit., p g . 8 4 .
12
Josefina Muriel de la Torre,
La tradicin de las pastorelas
mexicanas, Mxico, Ediciones
O l i v o , 1 9 9 6 , pg. 13.
13
Trmino acuado en la investigacin hispanoamericanista
actual por Robert Ricard en La
conquista espiritual de Amrica,
Mxico, FCE, 1 9 8 6 .
14
Mara Sten, Vida y muerte del
teatro nhuatl; el Olimpo sin
Prometeo, Mxico, Secretara
de Educacin Pblica, 1 9 7 4 ,
p g . 13.
15
Aracl, op.cit,

pg. 3 4 9 .

La devocin popular guadalupana


en la teatralidad mexicana
MNICA RU1Z BAULS

indio llamado Marcos10. Bustamante juzga


en dicho sermn como idoltrico el culto guadalupano pidiendo la inmediata intervencin
de las autoridades para erradicarlo; asimismo,
acusa a Montfar de ser divulgador de milagros obrados por la imagen colocada en la
ermita de Tepeyac, sin previa comprobacin
de la autenticidad de esos prodigios. Para
O'Gorman, se revela a partir de estas informaciones que toda esa devocin no poda tener ms antigedad que la del seor Montfar
en el gobierno de la mitra de Mxico11.
Sin pretender abordar con exhaustividad
esta polmica planteada por O'Gorman, lo
que me interesa recuperar es la idea central
que subyace a lo largo de toda su reflexin
al plantear el origen de la advocacin guadalupana como una respuesta concreta del
episcopado y la corona espaola en su deseo
de cohesionar a la poblacin novohispana a
partir de la religiosidad. Considero que es
necesario advertir cmo dicho objetivo, que
funcion con relativa eficacia durante el proceso evangelizador, vuelve a ser recuperado
durante la poca de la Independencia y, como
veremos a continuacin, es rescatado de nuevo con fuerza en la actualidad con fines muy
similares.
Ahora bien, volviendo a nuestra perspectiva de lectura, cabra preguntarse cul es el hilo
conductor del proceso de las representaciones
navideas que se inicia con la milagrosa aparicin mariana en el Tepeyac y pervive hasta
nuestros das. Como ha sealado Josefina
Muriel, es necesario advertir que
... la va que conduce a explicar este proceso es la
presencia de la madre de Jess. Esta figura impregn
gran parte del teatro y la poesa en el virreinato de
la Nueva Espaa. Al llegar a tierras de indios, los
religiosos mendicantes que deseaban llevar a cabo
la evangelizacin de inmediato, pensaron en influir
en las mentalidades de los indgenas mediante los
sentidos y, as, pusieron todos sus esfuerzos en tal
intento: pintura, mural y arquitectura. El teatro fue
entonces una forma didctica y accesible de mostrar
a los indios lo que haba sido el cristianismo y los
misterios que predicaban. Obviamente la figura de
Mara era central12.
As pues, no se puede obviar el hecho de
que el evento guadalupano tuviese lugar en
medio del proceso de evangelizacin novohispano, caracterstico del tiempo y de las
circunstancias de la llamada conquista espiritual13. Por todo ello, sus representaciones se
han de vincular necesariamente con un marco

ms amplio como es el de la institucionalizacin del culto mariano entre los naturales y el


del teatro evangelizador. Las representaciones
teatrales llevadas a cabo por los franciscanos en Nueva Espaa durante el siglo XVI
obedecieron a objetivos muy concretos de
adaptacin del cristianismo a un entorno del
todo nuevo y, por tanto, quedaron determinadas por los planteamientos y problemas
propios de dicho proceso. En este sentido, las
implicaciones no slo religiosas sino tambin
culturales e ideolgicas de esta dramaturgia se
presentan como un elemento destacado en el
complejo proceso de aculturacin que supuso
todo el proyecto evangelizador.
A la conquista territorial del Nuevo Mundo le sucedi otra, la espiritual, en la que el
teatro, como medio de difusin ideolgica,
desempe una labor determinante. Como ha
explicado la investigadora Mara Sten,
...la conquista espaola difiere de otras empresas
similares de su poca y de pocas posteriores en la
medida en que se usa, al lado de las armas tradicionales, un arma poco comn: el teatro. Y se puede decir,
sin exageracin, que el teatro fue en la conquista
espiritual de Mxico, lo que los caballos y la plvora
fueron en la conquista militar14.
Dentro de ese teatro evangelizador, son
diversas las obras en las que la figura de Mara
queda ensalzada junto a la de su Hijo, siendo
la alabanza a la Virgen uno de los intereses
temticos ms recurrentes. Durante el siglo
XVI, como ha sealado Beatriz Aracil, el aspecto que ms se destac de la Madre de Dios
en muchas de las manifestaciones dramticas
fue su papel como intercesora de la Humanidad, aspecto fcilmente observable en representaciones como la Comedia de los Reyes
Magos, La educacin de los hijos o Las nimas
y las albaceas[i. En cualquier caso, como seala esta investigadora, segn los datos aportados por las crnicas de Motolina y Ponce,
los franciscanos dedicaron tambin piezas
especficas a otros momentos fundamentales
de la vida de la Virgen como la Anunciacin y
la Visitacin de Nuestra Seora a Santa Isabel
(Tlaxcala, 1538) y las dos representaciones
conocidas de la Asuncin de Nuestra Seora
(Tlaxcala, 1538 y Zapotln, 1587).
A partir del siglo XVII, la temtica teatral
mariana de intercesin maternal da paso a las
apariciones milagrosas y, muy especialmente,
a las intervenciones prodigiosas de la Virgen de Guadalupe. Dichas representaciones
vendrn a enriquecer la temtica del teatro

religioso en lengua indgena y se llevarn a


cabo para ensear, difundir y ganar adeptos
a la idea de la aparicin de la Virgen a un
sencillo indgena mexicano. Pieza modlica
en este sentido vendra a ser la de El Portento
Mexicano, representada por primera vez durante la poca virreinal y cuya primera versin
castellana completa se ha publicado recientemente16. Como ha sealado Germn Viveros:

As pues', en los inicios del Mxico independiente, la Virgen de Guadalupe se convierte en la bandera de insurreccin para la poblacin criolla, en el emblema movilizador de una
conciencia extendida por todo el territorio de
la nacin. Y si bien es cierto que todas estas
representaciones pretenden reafirmar el culto
guadalupano, ms por motivos de conciencia
nacionalista que por fervores religiosos, en mi
opinin es evidente que no podemos dejar de
vincularlas al marco de la devocin popular,
Se conocen textos equiparables a El Portento Mexicano
ya que se hace necesario recordar que estamos
que han ido transitando de generacin en generacin,
en una situacin extrema en la que
pero que cada vez que son representados padecen la
mano de un adaptador que, en afn de adecuarlo a
su circunstancia, lo modifica sin el respeto debido al
...se alent una religiosidad primitiva casi siempre
original que ha legado la tradicin. No obstante, el
manifestada en celebraciones paralitrgicas, con fretexto de El Portento Mexicano, en el estado en que se cuencia heterodoxas, siempre sincrticas (...). La
encuentra, debi satisfacer ampliamente la finalidad
instruccin religiosa qued circunscrita a la educaeducativo-religiosa para la que fue escrito17.
cin familiar y perteneca al dominio y deber de las
madres con los hijos durante la infancia. As se cre
una verdadera tradicin oral que heredaba de padres
As pues, la Virgen de Guadalupe aparece
a hijos las ms remotas manifestaciones del fasto
en el teatro mexicano prcticamente desde que
litrgico barroco: pastorelas, va crucis, pasiones,
ste nace: en primer lugar, como fruto de ese
danzas de moros y cristianos, autos de milagros,
encuentro entre la tradicin medieval europea y
apariciones y mltiples procesiones22.
la indgena prehispnica que da lugar al drama
misionero y, a continuacin, como expresin
esencial de un pueblo que intenta comprenderse
Por tanto, estamos ante unas manifesy ponerse en relacin con una nueva sociedad
taciones teatrales en las que juega un papel
virreinal en la que las representaciones guadaesencial la religiosidad popular de una poca
lupanas tendrn una presencia notable.
tan especfica para la historia mexicana como
sta, aunque evidentemente difuminada por un
Para completar esta perspectiva de lectura de
complejo contexto social y poltico en el que la
la guadalupana en la teatralidad mexicana, ser
devocin mariana se transform en un guadanecesario abordar brevemente cmo hacia finalupanismo nacionalista y utpico que luchaba
les del siglo XVIII se pasa de lo que se puede
por un Mxico independiente y moderno.
llamar una mariofana mexicana a una epifana patritica18, es decir, cmo se produce
una lenta evolucin que convierte a la Virgen de
DEVOCIN POPULAR MARIANA:
Guadalupe en estandarte de la Independencia y
MARCO DE REFERENCIA DE LA TEAsmbolo por excelencia de la mexicanidad.
TRALIDAD GUADALUPANA
No se puede obviar que el teatro guadaluAl hablar de la piedad popular mariana, dipano es una de las tradiciones dramticas ms
versa
en expresiones y profunda en sus causas,
profundas del espritu religioso nacionalista;
estamos
haciendo referencia sin duda a uno
son diversas las representaciones que surgen en
19
de
los
hechos
eclesiales ms relevantes y uniesta poca en torno a la Virgen de Guadalupe ,
versales.
Como
explica Rodrguez Becerra, la
manifestaciones en las que se busca siempre el
devocin
mariana
se sustenta en la idea popular
mismo efecto social: reafirmar una identidad
20
de
que
la
Virgen
no
es slo la Madre del Seor
diferente y promover su expresin . Adems
y
del
Salvador,
sino
tambin,
en el plano de la
de la importancia del mito guadalupano en la
23
gracia,
la
madre
de
todos
los
hombres
.
fundacin del pueblo mexicano y su trascendencia hasta nuestros das, conviene sealar,
Considerando la teatralidad guadalupana
como ha explicado Luis de Tavira, la imporcomo expresin esencial de la trayectoria
tancia de esta tradicin teatral religiosa que si
bien proviene de las corrientes medievales del
teatro litrgico, las renacentistas de la evangelizacin y las alegricas del barroco, constituye
17
16
una expresin privilegiada y estricta de lo naIbidem, p g . 2 6 0 .
Horcasitas, Teatro nhuatl II,
21
op.t., pgs. 2 5 7 - 3 2 3 .
cional mexicano, propio, otro y exclusivo .

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Manuel Rodrguez. Grabado en


metal de la Virgen de Guadalupe con las armas mexicanas, sf.

18
Cit. enjacques Lafaye, Quetzalcatl y Guadalupe. La formacin
de la conciencia nacional de
Mxico, Mxico, FCE, 1 9 7 7 ,
pg. 4 1 7 .
19
Armando de Mara y Campos
recoge en su estudio dedicado
al teatro guadalupano una larga lista de piezas dramticas
marianas y estrenos de esta
poca con dicha temtica, ttulos entre los que destacan
representaciones como la Loa
para celebrar a Nuestra Santsima Madre y Seora Santa Mara
de Guadalupe (1794) y too para
celebrar la maravillosa aparicin
de Nuestra Santsima
Madre
Mara de Guadalupe (1804) de
Manuel Quiroz y Campa. Para
ms informacin vase Mara y
Campos, op.cit, pgs. 39-73.
20
Considero un ejemplo paradigmtico de esta perspectiva de
lectura que presento el Auto maano. Para recordar la milagrosa
aparicin de Nuestra Madre y
Seora de Guadalupe de Jos Joaqun Lizardi cuyo texto completo
queda recogido en Luis de Tavira,
(ed.), Autos, pastorelas y dramas
religiosos 1817-1862)
. Teatro
mexicano. Historia y dramaturgia,
Volumen XI, Mxico, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes,
1994, pgs. 47-59.
21
Ibidem, p g . 2 4 .
22
Ibidem, p g . 2 0 .
23
lvarez Santal, M . Bux Rey y
S. Rodrguez Becerra (coords.), La
religiosidad popular, Barcelona,
Anthropos, 2 0 0 3 , vol. I, pg. 27.

La devocin popular guadalupana


en la teatralidad mexicana
MNICA RUIZ BAULS

-"-*"-'. ' ; - - -y

del pueblo mexicano desde la poca


colonial, como forma de cohesin y
definicin de su identidad, estamos
adentrndonos necesariamente en el
mbito de la religiosidad popular que,
como todo ritual de carcter religioso,
es un complejo fenmeno polismico que no slo comunica un mensaje
relacionado con lo sobrenatural sino
tambin con lo econmico, lo social,
lo ldico, lo tnico y con todo el sistema cultural de un pueblo24. Desde
esta perspectiva, considero necesario
insertar las representaciones en torno
a la Virgen de Guadalupe en el marco
de la veneracin y culto de esta adGuadalupe posada sobre las armas mexicavocacin mariana, pues slo desde la
nas y guarnecida por San Juan y Juan Diego
comprensin completa de esta devoMiguel de Villavicencio. Siglo XVIII.
cin se puede comprender la vigencia
actual de diversas manifestaciones teatrales en las que la Guadalupana sigue
24
siendo smbolo cultural y religioso de
Ibdem, pg. 30.
todos los mexicanos.
Desde el momento en que la devocin
25
Las fuentes de la tradicin guaguadalupana se convierte en una manifesdalupana se encuentran en lo
tacin de la identidad colectiva, que no se
que Francisco de la M a z a llama
los cuatro evangelistas guadalimita a lo religioso, sino que, como hemos
lupanos: Imagen de la Virgen
visto, abarca una dimensin social, ideolgica
Mara de Dios de
Guadalupe
(148) de Miguel Snchez, el
y cultural, se hace conveniente sealar las diNican Mopohua
( 1646?) de
versas implicaciones que motivan su vigente
Antonio Valeriano, Felicidad de
presencia en las representaciones dramticas
Mxico en el principio y milagrosos origen del santuario de
populares. En este sentido hemos de tener en
la Virgen de Guadalupe (1675)
cuenta el hecho de que las primeras narraciode Luis de Becerra y la Estrella del norte de Mxico (1681)
nes en torno al hallazgo y apariciones de la
de Francisco de Florencia (cfr.
Virgen
de Guadalupe25 fueran, a la vez que la
Francisco de la M a z a , El guadalupanismo mexicano, Mxico,
justificacin del cerro de Tepeyac como lugar
FCE, 1 9 8 4 , pgs. 54-94). Code culto maano, una creencia que la comumo ha explicado Luis de Tavira,
nidad asumi como suplemento al dogma
en estos cuatro libros, articulados en un ritmo progresivo, se
catlico. Como explica Jess de la Vega, el
va conformando la narracin
valor
de verdad de tales relatos no podra ser
ponderada que viene y va de
la tradicin oral y encuentra
cuestionado sin cuestionar a la vez la credibisus derivaciones y corresponlidad de la comunidad como tal. Es el mismo
dencias en las
Informaciones
de l , en los sermones (...),
pueblo el que da forma a esas justificaciones
en la poesa guadalupana del
y rescata la figura de la Virgen en sus diversas
barroco novohispano y, desde
advocaciones volcando en ella toda su sensiluego, del teatro guadalupano
desde el siglo XVI hasta el XX
bilidad religiosa26.
(Tavira, op.cit., p g . 2 7 ) .
Teniendo esto presente y el hecho de que
26
el catolicismo popular sigue siendo el sector
Jess de la Vega, Devocin
ms grande e importante de la religiosidad
popular guadalupana en Mxico, Roma, Universitat Pontificia
en el Mxico de hoy, cuyo centro contina
Salesiana, 2 0 0 1 , p g . 7 3 .
situndose en la devocin guadalupana, no es
27
de extraar que estas informaciones recogidas
Ibidem, p g . 7 8 .
a lo largo de los siglos hayan quedado absorbidas como material folklrico que sigue
manifestndose en un tipo de teatralidad que
La devocin popular guadalupana
refleja una forma de entender el mundo muy
en la teatralidad mexicana
concreta y que todava hoy perdura.
MNICARU1Z BAUI.S

Asimismo, cabe advertir que, si partimos


del hecho que el teatro naci en Mxico como
un discurso sincrtico, fusin de la tradicin
medieval europea y la indgena prehispnica,
la Virgen de Guadalupe como temtica de
la mencionada teatralidad se convierte en
un eslabn esencial en la evolucin de dicho mestizaje, ya que bajo esta advocacin
mariana no podemos ver un mero smbolo
configurante de la identidad de un colectivo,
sino la transformacin de uno de los smbolos
y expresiones esenciales de la identidad grupal
del pueblo mexicano. Ello justifica la incursin de la piedad guadalupana en el marco de
la devocin popular pues, como ha sealado
de la Vega, podemos hablar de religiosidad
popular en
...aquellas manifestaciones culturales, de carcter
privado o comunitario, que en el mbito de la fe
cristiana, se expresan principalmente, no con los
modos de la Sagrada Liturgia, sino con las formas
peculiares derivadas del genio de un pueblo o de una
etnia y de su cultura27.
De este modo, si bien es cierto que la
irrupcin de la devocin mariana en el mbito de la religiosidad popular surge de la fe
cristiana, no hay duda de que sta ha tomado en Mxico una fisonoma particular que
implica una reinterpretacin muy concreta
del hecho mariano: la fisonoma mestiza de
Mara de Guadalupe. Esta reelaboracin fue
la que permiti aunar los rasgos identificadores de la comunidad indgena y la espaola,
nuevas formas y antiguos significados vigentes en las diversas manifestaciones teatrales
populares guadalupanas que todava hoy
nos hablan de la riqueza cultural del pueblo
mexicano.
Finalmente, para comprender con nitidez
el fenmeno de la devocin guadalupana y
su vigencia actual en la teatralidad popular,
cabe plantearse si esta presencia puede ser
explicada por la creencia de la comunidad
en dicha advocacin mariana. Como hemos
visto, es el mismo pueblo mexicano el que le
ha ido dando forma y justificacin a la figura
de la Virgen de Guadalupe volcando en ella
toda su sensibilidad religiosa. Cuestionarla
sera cuestionar a la propia comunidad y su
identidad. La interiorizacin del culto mariano viene por tradicin familiar, es algo que
envuelve y sobrecoge a los miembros de la
familia, pero adems es anclaje de nacionalidad: unin parental, comunin patritica,
identidad comunitaria y recogimiento espiri-

tual28. Por todo ello, considero que estamos


ante una cuestin a la que no es posible dar
una respuesta inequvocamente afirmativa o
negativa. Como han sealado Torre Villar y
Navarro de Anda:
Si la aparicin de la Virgen al indio Juan Diego es
negada por quienes buscan explicaciones puramente
cientficas y materiales, la fuerza espiritual que ha
ejercido a lo largo del tiempo no ha podido soslayarse
y, aun cuando se interprete al tenor de explicaciones
psicolgicas y sociolgicas, econmicas y polticas
de muy diverso signo, su existencia, la fuerza de su
accin y sus manifestaciones, aun las materiales, son
tan vivas que resulta imposible negarlas2'.
Por tanto, instrumentalizacin poltica o
cobijo espiritual comunitario, de lo que no
hay duda es de que la figura de la guadalupana se presenta como una de las primeras
referencias en la endoculturacin primaria
del pueblo, estrechamente relacionada con
la transmisin generacional, mbito desde
el cual se adquiere la sociabilidad y la identidad30. Su presencia en diversas manifestaciones dramticas a lo largo del acontecer
histrico de Mxico responde sin duda al
hecho de que la teatralidad popular haya
expresado siempre las luchas, tribulaciones
y preocupaciones que han ido marcando el
ritmo de las vivencias cotidianas e histricas
de un pueblo.
Resulta evidente que la devocin a Mara
de Guadalupe, enmarcada en el mbito de la
religiosidad popular, polariza muchos valores
y actitudes de la vida diaria de una comunidad, no slo en su dimensin creyente, sino
tambin en su dimensin cultural y social.
Como hemos visto, el evento guadalupano ha
formado parte de aquellos momentos importantes y de gran significacin para la formacin de la identidad mexicana: desde el papel
relevante de la aparicin de la imagen en la
primera evangelizacin, acontecimiento que
polariz en gran medida el mensaje cristiano
y que sell toda la pedagoga misionera, hasta
la contribucin indudable en la formacin
de la conciencia nacional y el sentimiento
patritico.
De este modo, el pueblo mexicano acab
haciendo suyo el mensaje de la Virgen de
Guadalupe, no slo como elemento vital de su
fe sino como signo de unidad nacional y smbolo por excelencia de la mexicamdad. Ms
all del fenmeno y del sentimiento religioso,
hay una realidad como emblema nacional insoslayable; como explica Fernndez Poncela,

...sea invencin o no, eso


es lo que menos importa,
lo destacable es el consenso en este sentido, donde
las dudas se desvanecen
y la claridad deja atrs a
las sombras, y se si que
existe como smbolo de
Mxico por encima de
todo y de todos. Es prolongacin de la identidad:
como pertenencia e identificacin con y a la vez
diferenciacin de31.

Pintura mural popular (arte chicano). Siglo XX.

En definitiva, como hemos podido observar, aproximarse al hecho guadalupano


supone enfrentarse a un fenmeno cultural de
gran complejidad: smbolo de la fe cristiana
de los espaoles durante la evangelizacin y
absorbido despus como sustancia folklrica
en el mbito popular indgena, acabar convirtindose en estandarte de la Independencia
para llegar a nuestros das no como una formulacin teolgica o ideolgica, sino como
una imagen colectiva profundamente urdida
a travs de las fiestas religiosas, los avatares
histricos, las costumbres y, por supuesto, la
teatralidad popular.
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28
Anna Fernndez Poncela, Semantizacin poltica y personal
de una imagen: la Virgen de
Guadalupe, Cuicuilco, Mxico, I N A H , 2 0 0 0 , vol. Vil, nm.
20, pg. 141.
29
Ernesto de la Torre Villar y
Ramiro Navarra de A n d a , Testimonios histricos
guadalupanos,
Mxico, FCE, 1 9 8 2 , p g . 8.
30
Fernndez
pg. 142.

Poncela,

op. cit.,

31
Ibidem, p g . 147.

La devocin popular guadalupana


en la teatralidad mexicana
MN1CA RUIZ BAULS

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Vega, Jess Hctor de la, Devocin popular
guadalupana en Mxico, Roma, Universitat Pontificia Salesiana, 2001.

scar Armando Garcia


Gutirrez

ABRAHAM E ISAAC, PERSONAJES


DE UNA EPIFANA EN UNA COMUNIDAD
INDGENA DE YUCATN
SCAR ARMANDO GARCA

GUTIRREZ

RESUMEN
En el poblado de Dzitnup, en el oriente de Yucatn, se asienta una comunidad campesina
maya parlante que ha preservado una tradicin centenaria: la celebracin anual, desde la Navidad hasta la Epifana, de una danza dialogada de Abraham e Isaac.
Esta danza se lleva a cabo en el atrio y en el interior de la pequea iglesia parroquial del lugar.
El propsito de esta danza es mostrar la manera en que Abraham e Isaac protegen al Nio Dios
(que se encuentra en un pesebre en el interior de la iglesia) del posible rapto del Diablo o del
Mal. Participan tres ejecutantes en la representacin y constantemente interactan con el pblico
asistente, principalmente con los nios.
La pregunta es: qu relacin pueden tener Abraham e Isaac con las celebraciones navideas?
Se trata de una espontnea adaptacin de los indgenas mayas a la liturgia cristiana o podramos
estar ante un festejo con posibles antecedentes medievales? Trataremos de hacer un recorrido
histrico de los procedimientos de evangelizacin en Yucatn en los siglos XVI y XVII para poder rastrear una comunicacin entre esos acontecimientos y las fiestas que actualmente celebran
los indgenas mayas. El artculo explicar la estructura de la celebracin y tratar de plantear las
diversas fuentes de esta peculiar fiesta yucateca.

Licenciado en Literatura Dramtica


y Teatro por la Universidad Nacional Autnoma de Mxico. Maestro en Historia por la Universidad
Catlica de Lovaina (Blgica).
Doctor en Historia del Arte por la
UNAM. Sus lneas fundamentales
de investigacin giran en torno al
espacio teatral, en especial en el
perodo novohispano; a este tema
ha dedicado numerosos trabajos
en publicaciones mexicanas e internacionales. Como especialista
en teatro mexicano, participa adems en los consejos editoriales de
las revistas Escnica, Extensin y
Espacio Escnico. Ha impartido
docencia en la Escuela Nacional de
Arte Teatral del INBA, la Universidad Iberoamericana, el Institut
del Teatre de Barcelona y Universidad de Perpignan (Francia). Ha
sido Director fundador del Centro
de Investigaciones Escnicas de
Yucatn (CINEY) del Instituto de
Cultura de Yucatn. Actualmente
es Profesor a Tiempo Completo en
la Facultad de Filosofa y Letras de
la UNAM, investigador en el Sistema Nacional de Investigadores
de Mxico y Presidente de la Asociacin Mexicana de Investigacin
Teatral (AMIT).

ABRAHAM A N D ISAAC: CHARACTERS IN AN EPIPHANY IN A YUCATN


INDIGENOUS COMMUNITY
ABSTRACT
In the village ofDzitnup, in the eastern Yucatn, Uves a Mayan-speakingpeasant community
which has kept a centenary tradition: the annual dialogued dance celebration from Christmas to
the Epiphany between Abraham and Isaac.
This dance, performed in the atrium and interior ofthe smallparish church, aims to show how
Abraham and Isaacprotect Baby Jess (in a crib inside the church) from apossible kidnapping by
the Devil and from Evil. Three performers takepart in the representation and constantly interact
with the attending public, principally with children.
The question is: What relationship could Abraham and Isaac have with the Christmas festivities?
Is it a spontaneous adaptation of Mayan Indians to Christian liturgy or might we be witness to a
festival with possible mediaeval antecedentsf An historical trace of evangelist procedures in Yucatn
in the 16tb and 17tb Centuries will be attempted in order to track a link between those events and the
festivalspresently celebrated by the Mayan Indians. The article will lay out the celebration s structure
and attempt to suggest the diverse sources behind this particular Yucatn feast.

Abraham e Isaac, personajes


de una Epifana en una comunidad
indgena de Yucatn
SCAR ARMANDO
GARCA GUTIRREZ

La Adoracin de los Magos. Annimo

1
Luis Prez Sabido [Bailes y danzas tradicionales de Yucatn, Mrida, DIF-Yucatn, 1983) hizo
uno de los primeros trabajos de
anlisis y recopilacin de esta
fiesta; Fernando Muoz [Teatro maya peninsular,
Mrida,
Ayuntamiento de Mrida, 2000)
considera en su trabajo la hiptesis de que este evento podra
tener un enlace con la pieza de
teatro evangelizador El sacrificio
de Isaac y Donald Frschmann
(Transformaciones y trascendencia en el arte ritual y escnico de los mayas peninsulares,
Investigacin Teatral, nm. 5,
enero-junio 2 0 0 4 , pgs. 9-20)
postula que las fuentes de esta
celebracin son sustancialmente
de origen indgena.

Cf. A r m a n d o Garca Gutirrez, Los espacios escnicos


en Tikal en Cuadernos
de
Arquitectura
Mesoamericana,
(Divisin de Estudios de Posgrado. Facultad de Arquitectura.
U N A M ) , nm. , noviembre
1 9 8 5 , pgs. 69-86.

Cf. scar Armando Garca,


La capilla abierta: espacio,
representacin y poder institucional en la Nueva Espaa
en Daniel M e y r a n , Alejandro
Ortiz y Francis Sureda (eds.),
Teatro y poder, Perpignan, Presses Unversitaires de Perpignan,
Coliection Etudes, 2 0 0 2 , pgs.
285-296.

Nos basaremos principalmente


en la investigacin de Peter
G e r h a r d La frontera
sureste
de la Nueva Espaa, Mxico,
U N A M , 1 9 9 1 , y en el trabajo
historiogrfico de Stella M a .
Gonzlez Cicero, Perspectiva
re! giosa en Yucatn,
15171571, Mxico, El Colegio de
Mxico, 1 9 7 8 .

Abraham e Isaac, personajes


de una Epifana en una comunidad
indgena de Yucatn
SCAR ARMANDO
GARCA GUTIRREZ

En Dzitnup, pequeo poblado del oriente de Yucatn (a


unos cuantos kilmetros de la
ciudad de Valladolid), se asienta
una comunidad campesina maya-parlante que ha preservado
una tradicin centenaria: la celebracin anual (en la Navidad
y la Epifana) de una danza diasiglo XV.
logada, denominada Abraham
e Isaac.
La fiesta ha sido motivo de mltiples
anlisis por parte de algunos investigadores
quienes, en su momento, han planteado diversas hiptesis sobre los orgenes, influencias
y formato de esta celebracin1; sin embargo
el objetivo particular del presente artculo es
desentraar otra faceta de la fiesta: sus posibles vnculos con celebraciones medievales
europeas. Ante esta representacin, el espectador actual podra preguntarse qu relacin
pueden tener los personajes de Abraham e
Isaac con las celebraciones navideas y si
se trata de una espontnea adaptacin de
los indgenas mayas a la liturgia cristiana o
podramos estar ante un festejo con posibles
antecedentes medievales. Este trabajo tratar
de proponer puentes explicativos diferentes
para poder dilucidar el sentido de esta singular celebracin.
ALGUNAS EXPRESIONES DE TEATRALIDAD INDGENA MAYA
La cultura maya es, sin duda, una de las
ms esplendorosas de la historia. A medida
que avanzan los descubrimientos arqueolgicos y se analiza la compleja estructura de
su civilizacin, vamos comprendiendo los
impresionantes avances que los mayas tuvieron dentro del conocimiento en general (matemticas, astronoma, escritura, arquitectura,
escultura, pintura, etctera). Su complejidad
cultural fue correspondiente a su complejidad religiosa, paralela al resto de las culturas
mesoamericanas, dentro del denominado periodo clsico (siglos IX al XIII de nuestra era).
Esta religiosidad era el centro de sus actividades, lo que llev a los mayas a consolidar una
compleja red de celebraciones rituales, bajo
un severo cumplimiento calendrico.
Dentro de la regin mesoamericana, fue de
los mayas de quienes contamos con el nico
vestigio de un dilogo que pudo haber tenido
cercana formal con aquello que nosotros
denominamos drama: el Rabinal Ach. No
obstante, tambin tenemos otros vestigios

que nos confirman que los mayas tuvieron


entre sus fiestas algo que pudo haber tenido un formato anlogo al teatro occidental.
Estos vestigios son, principalmente, algunas
representaciones de disfraces en registros iconogrficos (estatuillas de Jaina o los murales
de Bonampak), o bien el uso de explanadas
que fueron utilizadas como espacios de representacin ritual colectiva, con graderas
para espectadores y un rea de actividad, tal
fue el caso de los Complejos Gemelos y la
Arena en Tikal, o bien ciertas plazas de otras
ciudades del rea como Copan, Chichn Itz2
y Dzibilchaltn3.
Antes de continuar con esta revisin, es
necesario apuntar que, cuando mencionamos
el concepto de teatralidad maya, nos estamos
refiriendo a una continuidad festiva que tiene
vigencia en la regin. Los mayas que hoy
habitan la pennsula de Yucatn y parte de
Centroamrica (varios de ellos descendientes
directos de los mayas prehispnicos), tienen
como particularidad el desarrollo de una
compleja ritualidad, producto de su principal
oficio: el cultivo de la tierra. Estamos ante una
cultura de la tierra que sigue celebrando puntualmente (como toda comunidad agrcola)
los ritmos propios del proceso cclico de la labranza. Alrededor de este ciclo, el pueblo maya ha desarrollado una serie de fiestas (acorde
con los principales onomsticos cristianos)
que nos ofrecen su peculiar concepcin de un
mundo mtico.
BREVE SEMBLANZA DE LA CONQUISTA Y EVANGELIZACIN EN YUCATN 4
Para una mejor comprensin de la fiesta
que analizaremos posteriormente, nos parece
pertinente hacer un breve repaso sobre los
principales acontecimientos de los procesos
de evangelizacin en el rea de Yucatn. La
especificidad de estos procesos podra ofrecernos algunas pistas significativas sobre las
maneras en que la ritualidad popular maya se
fue configurando a travs de diferentes factores, entre ellos la incursin de la ritualidad
religiosa europea en la regin.
Desde las primeras incursiones espaolas por territorio mesoamericano hechas por
Hernndez de Crdoba, Juan Grijalva y
Hernn Corts (entre 1517 y 1519), esta zona
fue considerada solamente un buen punto
estratgico para los trayectos de las expediciones hispanas provenientes de la isla de Cuba.
Esto explica que la colonizacin de Yucatn

se iniciara de manera tarda, a comparacin de


otras regiones, como el Altiplano, Occidente
y Guatemala.
Podemos dar como fecha del inicio de la
colonizacin de Yucatn el 8 de diciembre
de 1528, cuando la expedicin de Francisco
de Montejo hizo posible la capitulacin del
poblado indgena de T'Ho (actual Mrida),
pero no ser sino hasta el 6 de enero de 1542
cuando oficialmente se funde Mrida como
ciudad hispana. Este hecho confirma la poca
importancia que haba tenido la regin, tanto
para conquistadores como para los gobiernos
virreinales, pues Yucatn no se encontraba entre las zonas prioritarias para la explotacin de
recursos naturales, tan vitales para la corona
espaola. Los religiosos haban acompaado a
los capitanes y soldados en estas incursiones;
sin embargo, la primera visita a la zona hecha
por un franciscano ser la de fray Jacobo de
Tastera en 1537, quien preparar el camino de
los primeros procesos de evangelizacin de la
regin. Para 1544, Mrida estuvo comprendida dentro del territorio de la Provincia del
Santo Evangelio.
En 1545 llegan a la Pennsula de Yucatn
los frailes franciscanos Luis de Villalpando,
Melchor de Benavente y Juan de Herrera,
enviados por fray Toribio Motolina5 desde
Chiapas. Un cuarto fraile, Lorenzo de Bienvenida, llegara ese ao a territorio yucateco
desde Guatemala, va Bacalar, lugar donde
estableci una incipiente misin. Los tres primeros se encargarn de preparar la fundacin
del convento de San Francisco de Campeche
(1545), la misin de Mrida (1546) y la misin de Man (1547), junto con las primeras
tareas de adoctrinamiento entre la poblacin
indgena, conformndose de esta manera la
primera ruta misionera de Yucatn. En 1548,
los franciscanos yucatecos son nombrados
Procuradores por la misma orden, acontecimiento que sienta un precedente especial
para los futuros procesos de secularizacin en
dcadas posteriores.
En 1549 se realiza el primer captulo custodial de Mrida. Para entonces, existen ya
establecidos cinco conventos (construidos
an de palma, madera y adobe): Mrida,
Campeche, Man, Izamal y Conkal. La regin
se separa de la Provincia del Santo Evangelio
y se convierte en la Custodia de San Jos. Ese
ao tambin llega a tierras yucatecas fray Diego de Landa, quien comienza la construccin
de conventos en piedra. En Izamal, Landa encuentra el sitio adecuado para la construccin
de un convento y un seminario.

1561 ser un ao decisivo para los


procesos de evangelizacin en Yucatn,
pues se elige a Diego de Landa como
Provincial de San Jos de Yucatn y, a
la vez, es el momento de la llegada del
obispo Francisco del Toral, inicindose
con ello la secularizacin de la regin.
Un ao despus, Landa realiza el proceso de Man6. Este polmico incidente
lo lleva de retorno a Espaa, para volver
en 1572 como obispo de Yucatn. Para
1571 llega el ltimo grupo de franciscanos peninsulares, entre ellos fray Blas
Cotello.
La adoracin de los Reyes Magos. El Bosco
(detalle). 1510. Museo del Prado.
La historia de la misin franciscana
en Yucatn debe revisarse junto con la historia de la secularizacin, fenmeno comn
en diversas regiones durante el siglo XVI en
la Nueva Espaa7. N o ser sino hasta 1560
que se designa al fraile franciscano Francisco
Nombre indgena de fray Tode Toral como encargado del Obispado de
ribio de Benavente, el clebre
Yucatn. Cuando Toral lleg a Yucatn, confranciscano autor de la Historia de los indios de lo Nueva
den principalmente que los franciscanos se
Espaa, relato que recopila su
hubiesen atribuido funciones de inquisidores
experiencia principalmente en
la ciudad de Tlaxcala en aos
en el proceso contra idolatra de Man. Los
anteriores.
franciscanos yucatecos tenan como defensa
el haber sido nombrados procuradores, lo
Fray Diego de Landa manda
que les permita articular juicios contra la
a los caciques mayas que traiidolatra. Toral, quien haba tenido expegan a Man todos los cdices
e dolos que tuvieran esconriencias evangelizadoras con los nahuas del
didos para prenderles fuego
Altiplano, critic los mtodos utilizados por
en una enorme hoguera. Con
ello se perdieron documentos
los franciscanos de la Provincia de Yucatn;
valiosos de la historia de los
por lo tanto, estableci el fortalecimiento
mayas pero, paradjicamente,
Landa tambin tuvo el impulso
de instrucciones como el bautismo, la pila
de conservar esa historia en su
bautismal oculta, la doctrina, la ejecucin de
obra Relocin de las cosas de
bailes durante el da y la construccin de una
Yucatn a travs de diversos
informadores indgenas. Esta
cerca alrededor de los atrios conventuales pacrnica recoge algunos signos
ra impedir el paso de las bestias. La etapa ms
de la compleja escritura maya,
a partir de lo cual se han podiintensa de su trabajo episcopal se dio entre el
do hacer los mejores trabajos
1561 y el 1569.
de desciframiento de los jeroglficos mayas.
En resumen, la evangelizacin de Yucatn
en el siglo XVI, aunque tarda con respecto al
Ya desde el 1 5 1 8 se comienresto de las provincias, tuvo tambin la parzan las primeras negociaciones
ticipacin activa de religiosos que ya haban
para proveer a Yucatn de un
tenido experiencias evangelizadoras en otras
obispo, pero por una confusin cartogrfica se deshecha
regiones, y que consolidaron paulatinamente
la dea. La primera presencia
la occidentalizacin de la zona a travs de su
secular en la regin ser un
tanto casual, cuando en 1545
labor de conversin religiosa.
DZITNUP, PRIMER REGISTRO POR
PARTE DEL PADRE PONCE
Uno de los registros hispanos ms tempranos de la poblacin de Dzitnup que
conservamos es la noticia que el padre Ponce registrar en su relacin de la siguiente
manera:

pasa Bartolom de las Casas


por la regin, camino a Ciudad
Real (Chiapas).

Abraham e Isaac, personajes


de una Epifana en una comunidad
indgena de Yucatn
SCAR ARMANDO
GARCA GUTIRREZ

Jueves veintiocho de julio [1588] sali [el padre Ponce] de Zaqu [actual Valladolid] a las dos de la maana, y andada una legua de razonable camino lleg
a un pueblo de aquella guardiana llamado Citmop,
donde aunque era muy de noche, le estaban los indios
aguardando con muchas ramadas y dos danzas, una
de mochachos y otra de indios grandes. Pas adelante
despus de haberles agradecido su devocin...8.

Adoracin de los Reyes. Alberto


Durero. Grabado. 1 5 1 1 .

Antonio de Ciudad Real, Tratado curioso y docto de las


grandezas de lo Nueva Espaa,
Mxico, U N A M , 1 9 9 3 , tomo II,

pg. 327.

Ciudad yucateca cercana al


norte de Valladolid, en donde
la iglesia tiene como advocacin principal a los Reyes
Magos. Las imgenes son ampliamente veneradas por los
habitantes de la regin.
10
Principalmente el canto de villancicos es interpretado por
mujeres, por lo tanto en sentido
estricto estaramos ante Pastoras. Esto sucede en otras pastorelas indgenas, como la que
se desarrolla en Santa Fe de la
Laguna, en la zona lacustre de
Michoacn.

Abraham e Isaac, personajes


de una Epifana en una comunidad
indgena de Yucatn
SCAR ARMANDO
GARCA GUTIRREZ

El pasaje es interesante por varios motivos. El primero es que, desde finales del siglo
XVI, la poblacin tena una conexin importante con Zaqu, actual ciudad de Valladolid.
El siguiente es que Ponce haya sido recibido
justamente con ramadas y danzas por
parte de muchachos y adultos mayas, como
si esta manera de festejo tuviera una suerte de
continuidad hasta nuestros das. Sin embargo, este posible nexo se pierde por la falta de
otros registros en siglos posteriores. N o ser
sino hasta fines del siglo XIX cuando se recuperan los referentes ms remotos de la fiesta
que nos ocupa.
DESCRIPCIN DE LA FIESTA DEL
ABRAHAM E ISAAC DE DZITNUP
La fiesta de Abraham e Isaac se lleva a
cabo en el atrio y en el interior de la pequea
iglesia parroquial de Dzitnup, hoy una pequea comunidad maya dedicada a las labores del
campo. Si quisiramos hablar de un argumento en concreto de esta representacin sera la
manera en que Abraham e Isaac protegen al
Nio Dios (que se encuentra en un pesebre en
el interior de la iglesia) del posible rapto del
Diablo o del Mal. Participan tres ejecutantes
en la representacin que constantemente interactan con el pblico asistente, principalmente con los nios. En s, Abraham e Isaac
es una representacin compleja en donde se
manifiestan y funden expresiones reconocibles de danza, procesin, juegos, msica y
dilogos durante la celebracin.
La representacin se lleva a cabo en la
noche del 24 de diciembre y del 5 de enero,
para amanecer al siguiente da. El festejo es
organizado por un selecto grupo de ancianos
de la comunidad que se proclaman como
mayordomos de la parroquia dedicada a san
Andrs. Como dato revelador, el prroco
no oficia durante estos das ni est presente
como espectador. No se tiene un clculo certero desde cundo se lleva a cabo este evento,
pero, como mencionamos con anterioridad,
los investigadores que han trabajado el tema
plantean dos posibilidades: su celebracin

centenaria desde tiempos remotos o bien que


se trate de una conmemoracin de unos ciento
cincuenta aos aproximadamente. Lo cierto
es que estos clculos requieren de una mayor
documentacin e indagacin. A manera de
recorrido general, las partes principales de la
fiesta son:
Novenario
Al ocultarse el sol, un grupo de mujeres se
rene en el interior de la parroquia para iniciar el rezo y canto de villancicos, alternados
en maya y en espaol. El novenario es el que
se dedica tradicionalmente a los Reyes Magos
de Tizimn9 por parte de los Pastores o
rezanderos10.
Sacrista
En la sacrista se han dado cita los danzantes de la fiesta (a manera de camerino), en
donde se visten y se preparan. Los personajes
son Abraham, Isaac y el Mal o Diablo. Generalmente se mantiene en secreto la identidad
de los danzantes. De la puerta que da acceso
al interior del templo surgen los personajes
de Abraham e Isaac con velas e inician la procesin de fieles por el pasillo central, desde el
altar hasta la puerta principal de la parroquia.
El Mal sale por la puerta que da al exterior
para realizar paralelamente sus rutinas en el
atrio.
Juegos en el atrio
De manera simultnea, en el atrio de
la parroquia el Diablo/el Mal comienza a
interactuar con los nios, quienes en un juego han desmembrado al Mal; las partes han
sido repartidas entre la poblacin de manera
simblica y ldica. El proceso ldico del
desmembramiento inicia con una rutina del
Mal quien, con su bastn, gira en su eje durante unas trescientas veces. Cuando termina,
exhausto, algn integrante de la comunidad
realiza el mercadeo de las partes del Mal, lo
que permite una interrelacin con los nios
cuando las partes son subastadas por medio
de dilogos picarescos.
Puerta del templo
Cuando Abraham e Isaac llegan a la puerta, cruzan el umbral, se voltean hacia el altar
y se sitan unos pasos fuera del templo. Los
fieles, dentro del templo, permanecen viendo
todo esto hacia el exterior, en el lmite que
marca la puerta principal.
Los fieles inician un canto de villancicos
con exaltacin a la Sagrada Familia, mientras

Abraham e Isaac ejecutan una danza, emulando el trote de un caballo. Este ritmo es acompaado por el tunkul (tambor de madera) que
se encuentra en el atrio exterior (pero cercano
a la escena). Participan tambin las campanas
de la parroquia, las cuales contrapuntean
rtmicamente con el tunkul y el trote de los
personajes, en un espectacular y complejo
dilogo de sonidos, textos, ritmos y formas.
En este momento, cumbre tal vez, de la
danza, los participantes (fieles y danzantes)
marcan espacialmente dos reas de representacin de manera dialgica: el interior del
templo y el atrio exterior. En el interior se
cantan villancicos y se localiza, resguardada,
la imagen del Nio Dios; en el exterior se encuentran los danzantes que defienden al Nio
(Abraham e Isaac), el danzante que amenaza
(el Mal), los nios y el tambor indgena.
Posteriormente, Abraham e Isaac simulan
con bastones una batalla contra el Mal con
bailes grotescos en el atrio. Los nios rodean
el baile/juego. El 24 de diciembre este juego
escnico lo ejecutan los Doce Apstoles (doce
adolescentes), quienes, a travs de una ronda,
impiden al Mal atacar a Abraham e Isaac y,
por consecuencia, al Nio Dios que se encuentra resguardado en un pesebre dentro
del templo. El Mal ha sido eliminado y desmembrado por la comunidad a travs de los
juegos anteriormente mencionados. Al finalizar esta batalla, todos los fieles, acompaados
por Abraham e Isaac, se dirigen al altar.

Recolta del aguinaldo


A la maana siguiente, los jvenes que han
interpretado a Abraham, Isaac y el Mal (an
disfrazados) recorren las calles del pueblo
para iniciar la recolta del aguinaldo, en una
pequea procesin en donde se integran: el
mayordomo de la fiesta portando a la imagen
del Nio Dios, msicos y sobre todo nios de
la comunidad. El procedimiento de esta etapa
es el siguiente:
Abraham e Isaac se presentan ante la
puerta de la casa de alguno de los vecinos para
recibir una medida (1/2 kilogramo aproximadamente) de granos de maz o frijol, la cual es
depositada en una carretilla. Mientras tanto,
el Mal incursiona en el huerto de la casa para
robarse los frutos, principalmente naranjas,
las que acumula en una manta. Los nios que
acompaan la procesin juegan a descubrir
la fechora del Mal, quien huye por la calle,
mientras lanza naranjas a los nios que corren
tras l.
Los personajes de Abraham e Isaac interpretan una pequea danza (con ritmo de jota)
en el portal de cada casa, en agradecimiento
a la contribucin hecha por el vecino. Con
este baile inicia el desplazamiento a otra casa
de la comunidad para repetir el acto antes
descrito.
Al finalizar la jornada se rene todo el grano recabado para ser vendido en el mercado.
La ganancia de lo que fue vendido se guarda
para los gastos de la fiesta del siguiente ao.

Ofrecimiento
El Mayordomo de la fiesta se dirige al
altar y toma la imagen del Nio Dios. Esta
imagen es transportada en un capelo de tela
blanca y es ofrecida a los fieles en alto, de
manera anloga al ofrecimiento del Santsimo
Sacramento en la liturgia. La diferencia es el
espacio, pues este ofrecimiento no se hace en
el altar, sino en el arranque del pasillo central
del templo.

PERSONAJES DE LA FIESTA

Procesin
Despus del ofrecimiento del Nio Dios,
un grupo selecto de fieles (o rezanderos) se
dirige al altar y toman las imgenes de Jos,
la Virgen Mara, los tres Reyes Magos y la
Cruz, que toma la delantera para iniciar una
procesin al interior del templo. La procesin
consta de seis vueltas en el pasillo central
desde el altar hasta la puerta de la iglesia. Al
finalizar la procesin, los integrantes depositan de nuevo las figuras en el altar. Con esto
finaliza el evento nocturno 11 .

Abraham
Tambin denominado Suku'n (hermano
mayor)12. Utiliza una mscara de madera con
marcas de arrugas en el rostro, para enfatizar
la edad del personaje. Las mscaras de Abraham e Isaac son elementales en su confeccin
y sus formas, sin embargo son excepcionales
en la regin, debido a que en todo Yucatn no
existen otras manifestaciones escnico-dancsticas donde se utilicen mscaras.
Isaac
Su denominacin en maya es Its'in (hermano menor)13. Segn Frischmann es posible
que el parecido fontico del nombre en maya
del personaje haya generado la tradicin de
representarlo e identificarlo como Isaac.
Pero existe un dato an ms revelador: en su
mscara encontramos labrada una estrella en
la frente, la cual representa la estrella de Beln,
segn informacin directa de don Eustaquio

11
Segn varios testimonios, la
fiesta generalmente tiene una
duracin aproximada de doce horas; sin embargo, cuando tuvimos la oportunidad de
presenciar este evento (enero
2 0 0 3 ) , culmin alrededor de
la una de la madrugada, porque al da siguiente los nios
y jvenes tenan cursos en las
escuelas. Existen algunos registros videogrficos de esta
fiesta que han sido filmados en
diversas ocasiones durante las
dos ltimas dcadas del siglo
XX y principios del XXI, entre
ios que destacan: La danza de
Abraham e Isaac (Dzitnup), 2 4
de diciembre 1 9 9 8 , Instituto de
Cultura de Yucatn y El protector
de la luz, realizacin de Osear
Urrutia, Direccin de Comunicaciones / Direccin de Artes
Escnicas / CINEY / Instituto
de Cultura d e Yucatn (2003).
Estos materiales se encuentran
en el acervo videogrfico del
Centro de Investigaciones Escnicas de Yucatn (CINEY)
en Mrida.

12
Frischmann, op. c/'., p g . 15.
"3

Ibidem.

Abraham e Isaac, personajes


de una Epifana en una comunidad
indgena de Yucatn
SCAR ARMANDO
GARCA GUTIRREZ

14
Don Eustaquio Poot es el actual
responsable de la mayordoma
de la fiesta y tambin es el tallador de las mscaras en madera
de Isaac y A b r a h a m .

Frischmann, op. cit., p g . 15.

l
Este trabajo exegtico fue realizado en colaboracin con
Diana Torres.
17
Relacin que aparece en las interpretaciones de la Biblia desde los Santos Padres y tambin
en la tradicin teatral medieval,
aspecto sobre el que intentaremos profundizar en futuros
trabajos.
18
Cf. Luis Astey, Dramas litrgicos
del occidente medieval. Mxico,
Mxico, El Colegio de Mxico,
1992.
19
N o sera aventurado pensar
que la situacin fronteriza de
esta fiesta portuguesa con Espaa haya podido facilitar su
comunicacin a tierras americanas. La noticia de este evento
fue transmitida al autor por
el doctor Francesc Massp en
noviembre de 2 0 0 4 en Barcelona.
20
Tambin denominada popularmente en Mxico como Nacimiento.

Abraham e Isaac, personajes


de una Epifana en una comunidad
indgena de Yucatn
SCAR ARMANDO
GARCA GUTIRREZ

Poot14. Tanto Isaac como Abraham visten una


tnica corta azul y pantalones de mezclilla.
Los dos personajes portan sendas varas a manera de bastones.
El Mal
Este personaje es identificado por la comunidad como K'akas ba'al (cosa maligna
y fea/Diablo)15. A diferencia de los dos anteriores, este personaje lleva una mscara de
animal, sin definicin entre una figura equina
o porcina, confeccionada en piel. Porta una
especie de overol que permite ubicarlo dentro
de un mbito menos extraordinario que los
otros dos personajes bblicos.
RELACIN TEMTICA ENTRE LOS
PERSONAJES BBLICOS DE ABRAHAM, ISAAC Y CRISTO
Nos parece oportuno, para el anlisis de
esta fiesta, destacar la relacin existente entre
Abraham e Isaac y la figura de Jess; es decir, la conexin entre pasajes del Antiguo y
Nuevo Testamento que permiten ofrecer una
identificacin entre los personajes16:
La Nueva Alianza entre Abraham y Yahv
se encuentra presente en Gnesis 15 y el nacimiento de Isaac en Gnesis 21. En los Evangelios se hallan aquellos pasajes que describen
los principales acontecimientos de la vida de
Cristo.
Si analizamos los pasajes, Isaac es un
equivalente de Cristo porque los dos fueron
corderos ofrecidos en sacrificio por sus
respectivos padres. Sin embargo, existe una
primera diferencia: Abraham no concluye el
sacrificio porque Yahv (por medio del ngel)
lo detiene; por su parte Cristo es sacrificado
sin la oposicin de Yahv, y no existir quien
detenga este acontecimiento.
Los dos hijos (Isaac y Cristo) son pastores
de ovejas. Incluso podramos encontrar una
curiosa semejanza: el sacrificio de Isaac iba a
llevarse a cabo con una herida en el costado,
mientras que la ltima herida de Cristo es hecha por un soldado, con la punta de la lanza,
en un costado. De esa herida no sale sangre
sino agua.
Finalmente, los dos son varones, son hijos
nicos, son inocentes, libres de pecado y obedecen a sus padres por amor a ellos.
Sera posible entonces estar en Dzitnup
ante una fiesta en donde se interpret adecuadamente esta relacin17? No tenemos una
respuesta slida; sin embargo, lo que podra
parecer un desatino interpretativo (Abraham

e Isaac en una Epifana), podra comenzar


a tener una lgica sustancial dentro del panorama ritual-religioso de una comunidad
indgena. De todas maneras, es posible que
esta adaptacin de historias testamentarias
para la celebracin del nacimiento del Nio
Dios y de la Epifana tenga an ms entrecruces de diferentes fuentes religiosas, rituales y
temticas.
INTERPRETACIN DESDE LA PERSPECTIVA DE LA TEATRALIDAD MEDIEVAL
Cules podran ser posibles referentes
medievales de esta fiesta realizada en Yucatn?
Podramos de principio proponer algunos
elementos formales que estn presentes en el
Ordo Stellae o en el Ordo Prophetarum,s. En
estas piezas encontramos la presencia de la
estrella como elemento de gua para los reyes
de Oriente que visitan al Nio Jess o bien la
presentacin del linaje de la familia de David.
Como comentamos anteriormente, en la fiesta
maya se identifica a Isaac como portador de la
estrella de Beln.
Otro posible referente podra ser las festividades que an hoy en da se llevan a cabo
en varios puntos de la pennsula ibrica (con
evidencias de formatos medievales), como es
el caso de la fiesta de los Rapaces, celebrada en
el recndito poblado de Barge, en la regin de
Tras os montes, Braganza, en Portugal. Esta
regin es limtrofe a Zamora, (Espaa), donde
tambin se celebra la fiesta del Zangarrn19.
Esta fiesta portuguesa es una celebracin
campesina, hecha tambin en Navidades; en
ella tambin los jvenes de la localidad juegan
a defenderse en batallas de naranjas, disfrazados algunos de ellos como representaciones
del mal.
La fiesta yucateca nos ofrece, como uno de
sus ms importantes smbolos, el manejo del
Nio Dios como imagen incorporada dentro
del contexto de la representacin de pesebre
al interior del templo. Es posible, por lo tanto, que podamos indagar, como otra pauta
de referente medieval, la arraigada tradicin
franciscana del Pesebre20.
Cabe destacar la manera en que la fiesta
en Dzitnup tiene como resolucin ritual una
procesin final en el interior del templo.
Este es un formato poco frecuente en celebraciones religiosas actuales en Mxico y
nos remite a la manera en que, en la Europa
medieval, se llevaban a cabo procesiones de
esta naturaleza.

Por ltimo, nos parece oportuno tratar


de explicar hipotticamente la integracin
de personajes veterotestamentarios en una
fiesta navidea: es posible tambin que algn
prroco, versado en aspectos teolgicos, hubiera hecho esta adecuacin para fortalecer la
Historia Sacra dentro de una comunidad que,
probablemente, tena arraigada esta festividad
(con personajes similares) como parte de un
cosmos netamente indgena.
A pesar de que no contamos con ningn
antecedente temtico de otra fiesta en Mxico
o en Europa, no se descarta la posibilidad
de que, en algn momento dado, podamos
encontrar documentacin de alguna pieza de
teatro religioso en donde se consigne la convivencia a-histrica entre Abraham, Isaac y
la figura infante de Cristo.
CONSIDERACIONES FINALES
La fiesta de Abraham e Isaac en Dzitnup
es un evento vivo de mltiples lecturas. Es
muy probable que estemos ante un fenmeno de adaptacin ritual indgena de un mito
cristiano, en donde se conmemora, a travs
de los personajes de Abraham e Isaac, lo nuevo y lo viejo, el mundo pagano y el mundo
sacro. La representacin evidencia, a travs
de los personajes, la manera en que una comunidad ofrece testimonio de adoracin y
proteccin a la figura inocente e indefensa
del Nio Dios. Los defensores de la amenaza
son dos personajes que proceden del mundo
del Antiguo testamento, pero que pertenecen
en linaje a la cristiandad. Abraham e Isaac
son finalmente intermediarios y defensores
en esta historia de convivencia entre dos rdenes en contraposicin. El Mal es la fuerza
que amenaza con la posibilidad de un rapto
o de una trasgresin al espacio sacro (el interior de la parroquia), pero esta amenaza no
es una figura temible, sino ldica y jocosa.
El Mal transita solamente en el atrio, en el
exterior, en el espacio donde puede convivir
con lo viejo, con el orden viejo donde se
encuentran los instrumentos musicales y rtmicos indgenas. El Mal, a travs de juegos,
ser dominado por los jvenes y por los personajes protectores del Nio, el cual reposa
en el espacio nuevo, como representacin
de la nueva deidad, del orden nuevo, de la
nueva religiosidad triunfante. Como sucede
con algunas danzas de la Conquista guatemaltecas, la comunidad podra tambin estar
conmemorando la transicin de la religiosidad indgena a la religiosidad cristiana. En

este evento en particular, la batalla


no la libran personajes histricos
del contexto americano, sino de la
historia religiosa cristiana y con
la presencia de un elemento ms
abstracto, el Mal, que puede representar lo antagnico desde las
perspectivas tanto nativas como
europeas.
Al no contar con las trazas
de Abraham
suficientes, resulta complejo dar Representacin
Foto de Raquel Araujo.
seguimiento, a travs de la historia colonial de la regin, del impacto que
las primeras propuestas de cristianizacin
tuvieron entre los indgenas mayas. Sin embargo el Abraham e Isaac de Dzitnup nos
puede ejemplificar de manera clara cmo
una comunidad se apropia, con elementos
indistintos, de sus particulares necesidades
de conmemoracin. Este evento nos presenta
un escenario (como toda fiesta del esto del
hemisferio norte) en donde durante la noche
ms larga (o vieja) surge la deidad de la nueva
luz. El orden nuevo ante el orden viejo. Si lo
observamos as, esta fiesta podr tener, para
nuestra mirada, ms sentido, ms explicaciones, que si se tratara de un simple, espontneo y folklrico desatino interpretativo
de una comunidad. Hasta dnde podramos
encontrar vestigios de una cultura y la otra?
Hasta dnde determinar la presencia de
algn elemento de origen medieval en una
expresin cultural americana? Ofrecemos
una exposicin general de los elementos de
este evento para poder profundizar en un
trabajo posterior. Por lo pronto, nos parece
oportuno insistir que en el estudio de festividades de esta naturaleza pueden convivir
elementos de ritualidades populares autctonas y elementos supervivientes del mundo
medieval.
Indudablemente el Abraham e Isaac de
Dzitnup es una de las fiestas ms complejas
de las que hemos tenido noticia en el amplio
panorama de la ritualidad indgena de nuestro
pas, y merece, por tanto, incorporarla al estudio de nuestra teatralidad.

e isaac en Tzinup.

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Abraham e Isaac, personajes


de una Epifana en una comunidad
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1983.

Mariza Mendoza Zaragoza

EN BUSCA DE LA BIENAVENTURANZA:
FIESTA DEL NIOPAN,
FIESTA REPRESENTACIONAL
MARIZA MENDOZA

Licenciada en Literatura Dramtica y Teatro por la Universidad


Nacional Autnoma de Mxico.
Diplomada en Anlisis del Mito
por la misma institucin. Dedicada
a la conservacin y difusin del
Patrimonio Cultural de Mxico, y
especialmente de su tierra natal,
Xochimilco, ha publicado ya otros
trabajos sobre este mismo tema de
la Fiesta del Niopan (Crnicas
de la Ciudad de Mxico, 1997). Actualmente labora en la organizacin
del Centro de Informacin sobre el
Patrimonio Cultural y su Manejo,
de la Direccin de Operacin de
Sitios, INAH.

ZARAGOZA

RESUMEN
Xochimilco, lugar de tradiciones, es el espacio donde se desarrolla la Fiesta del Niopan,
verbena en honor a la figura del Nio Jess la cual es una escultura perteneciente al siglo XVI.
La fiesta inicia cada 2 de febrero con la presentacin del nio al templo despus de 40 das de
nacido y termina el 6 de enero con la adoracin de los Reyes Magos como se describe en las
Sagradas Escrituras; todo esto se lleva acabo por los fieles de la imagen en un tiempo y espacio
ajeno al cotidiano.
Con base en la teora representacional as como las estructuras representacionales propuestas
por Schechner y Weisz respectivamente, se abordar la fiesta del Niopan como fiesta representacional, actividad paralela al quehacer escnico por ser un ritual en funcin de la identidad
social en Mxico.
IN SEARCH O F ETERNAL BLISS:
THE FEAST O F THE NIOPAN REPRESENTATIONAL FEAST
ABSTRACT
Xochimilco, a place rich in traditions, is where the Feast of the Niopan takes place a celebration in honour of the baby Jess figure which is a sculpture from the 16th Century. The feast
starts every 2nd February with the presentation ofthe child to the church 40 days after birth and
ends on the 6th January with the Three Wise Men's offering as described in the Holy Scriptures.
All this is carried out by the faithful ofthe image in a time and space far from the everyday.
With a representational theoretical base as well as the representation scriptures respectively
put forward by Schechner and Weisz, the feast of the Niopan as a representation celebration
will be discussed, a parallel activity to the scenic business, due to its position as a ritual of social
identity in Mxico.

PRESENTACIN
Al sureste del Distrito Federal, capital de
Mxico, se encuentra Xochimilco, delegacin

dividida polticamente en 18 barrios que se


encuentran en el centro, 14 pueblos a las
orillas de la demarcacin y varias colonias en
distintos rincones. Este espacio declarado por

En busca de la bienaventuranza:
fiesta del Niopan, fiesta
representacional
MARIZA
MENDOZA ZARAGOZA

Figura del Niopan de Xochimllco. Tallada en madera, siglo


XVI.

I
Para referirnos al Niopan, tambin emplearemos los siguientes
trminos: escultura, imagen, figura o Nio.

Archivo General de la Nacin,


Vnculos y mayorazgos, f. 8f-8v,
9f, 15f-15v, vol. 279, exp. 1

Para referirnos a la fiesta, tambin utilizaremos los siguientes


sinnimos: verbena, ritual y celebracin.

En busca de la bienaventuranza:
fiesta del Niopan, fiesta
representacional
MARIZA
MENDOZA ZARAGOZA

la UNESCO en 1987 como Patrimonio de la


Humanidad cuenta con una rica historia, paisajes lacustres y unas fiestas de larga tradicin
realizadas durante el ao, entre las que se encuentra la del culto al Niopan, que llama la
atencin tanto de nativos como de visitantes.
El Niopan 1 es una escultura de madera
del siglo XVI, representa a Jess nio y ha
peregrinado durante dcadas por distintos
hogares, es decir, no permanece bajo custodia
del clero sino de la comunidad xochimilca.
Entre su posible origen, se conoce que el
ltimo gobernante prehispnico converso de
Xochimilco, Don Martn Cern de Alvarado,
dio en herencia a su esposa una escultura del
Nio Dios para venderlo y, con el dinero
obtenido, oficiarle sus misas de difunto. El
testamento2 de este personaje, junto con la
documentacin obtenida de la investigacin
realizada en la Coordinacin de Restauracin
y Conservacin del Instituto Nacional de
Antropologa e Historia en 1985, hacen presumir que el Nio pertenece al citado siglo o
principios del siguiente.
La palabra Niopan, est compuesta de
los vocablos Nio en castellano y pan en nhuatl, que significa del lugar, dando como
resultado Nio del lugar. La escultura no
permanece dentro de un templo sino bajo
custodia de una familia xochimilca, que se
encarga de construir una casa especial para su
comodidad.
Para el desarrollo de la fiesta3 en el transcurso del ao se distinguen tres roles: los
mayordomos o custodios, los posaderos y
los hospederos. Los primeros son la familia
encargada del cuidado fsico de la imagen (as
como de sus pertenencias) y de preservar,
sobre todo, el rito. La labor del mayordomo
inicia el da 2 de febrero y culmina el siguiente
ao en la misma fecha. La familia del posadero es la que organiza la celebracin durante un
da correspondiente al novenario de posadas,
del 16 al 24 de diciembre. Por ltimo, los
hospederos son la familia que festeja al Nio
cualquier da entre el 3 de febrero y el 15 de
diciembre.
Cabe mencionar que la imagen tiene una
lista de mayordomos anotados hasta el ao
2040; en caso de fallecimiento, el compromiso se hereda a los hijos o parientes cercanos.
Los posaderos son buscados con 10 aos de
anticipacin por los custodios y, para la celebracin diaria, el mayordomo registra en una
agenda a los hospederos a partir del mes de
diciembre. Su labor inicia dos meses antes de
ocupar su cargo.

Las fechas a recordar dentro de la verbena


del Niopan son las siguientes: la fiesta comienza el 2 de febrero, da de la Candelaria,
fecha en que se conmemora la presentacin
del nio Jess al templo a sus cuarenta das
de nacido. Continuamos el 5 de febrero, da
en que se realiza el traslado de la imagen
junto con sus pertenencias: ropa -la figura
estrena un ajuar completo casi todos los das
del ao-, objetos personales, juguetes y otros
elementos se cambian a la casa del nuevo
mayordomo. El 30 de abril, da del Nio, se
organiza una kermes entre los vecinos para
festejarlo y ste pueda convivir con los pequeos. El Jueves de Corpus Christi la imagen es
presentada en el templo vestida con camisa y
calzn blanco de manta, a la usanza indgena,
recordando los tiempos de evangelizacin en
la Nueva Espaa. Los domingos siguientes el
Nio permanece en casa del custodio para la
visita de los fieles. A las 6:00 p.m. lo llevan a
misa a la Catedral de Xochimilco, ms tarde
regresa para el rezo cotidiano. Durante el
ciclo navideo, del 16 de diciembre al 2 de febrero, los festejos cobran mayor importancia
entre los devotos.
DESARROLLO DE LA FIESTA
Entre cohetes, msica y flores, la verbena
inicia a las 8:00 de la maana. Los hospederos
recogen a la escultura, ataviada con su ropn
nuevo, en casa del mayordomo. El Nio es
trasladado al hogar de los primeros en procesin. Una banda de viento entona melodas
para el baile de los chnelos -danza nativa del
estado de Morelos-, algunos devotos llevan
arreglos florales, velas y globos. Al llegar
el Niopan a casa del hospedero, se reparte
entre los invitados el tpico desayuno de atole
y tamales bendecidos por la escultura. Al medioda, se lleva al Nio al templo para la celebracin de la liturgia. Terminada la misa, ya
de retorno en casa del hospedero, se comparte
entre los cientos de asistentes -invitados o no
invitados- la comida a base de tpicos platillos mexicanos como el mole o las carnitas de
cerdo. El tiempo del festejo transcurre entre
msica de banda o mariachi, rezos, peticiones
y agradecimientos de los fieles. A las 7:00 de
la noche, la imagen regresa a casa del mayordomo. Durante el recorrido efectuado del
hogar del hospedero al del mayordomo, los
convidados se encargan de iluminar el camino
con velas, luces de bengala y la quema de todo
tipo de fuegos artificiales. Arreglos florales,
globos de colores, la msica junto con la

danza de los chnelos entre otros elementos


le dan un aspecto particular a la procesin.
Ya dispuesto el Nio en el altar fabricado en
el hogar del mayordomo, comienza el rezo a
las 8:00 p.m.
La fiesta tiene el mismo desenvolvimiento
casi todos los das; sin embargo, la verbena aviva las emociones durante el perodo
decembrino, ciclo importante entre los catlicos. El ciclo navideo tiene como objetivo
recordar el pasaje bblico del nacimiento
de Jess, hijo del Dios creador del Mundo.
Las posadas, realizadas del da 16 al 24 de
diciembre, se efectan de la misma manera
antes descrita pero con una variante: nios
disfrazados de pastores, la Virgen Mara, San
Jos y hasta el burrito se suman durante este
periodo. La ornamentacin de la casa del
mayordomo, as como la del posadero, es
conforme a la temporada: rboles navideos,
plantas de Nochebuena, guirnaldas de color
verde, el musgo y el heno sirven para decorar
los hogares. Los juegos pirotcnicos se queman al por mayor, el olor a plvora invade el
espacio, se respira y se siente un ambiente diferente al de todos los das y es precisamente
por la remembranza de la llegada del Mesas
al Mundo. En las calles cercanas a la casa del
mayordomo se cuelgan los adornos de temporada (piatas, faroles de papel, arreglos con
flores de la poca...) y en la puerta del hogar
del custodio se coloca un arco decorado con
motivos navideos o florales. Por su parte,
las autoridades delegacionales colaboran con
mejoras en la pavimentacin, el alumbrado,
el drenaje o la seguridad entre otras tareas,
buscando la armona del festejo.
La pirotecnia, como ya hemos apuntado,
tiene un papel importante en la celebracin.
Desde muy de madrugada y, a lo largo de todo el da, salvas de cohetes se escuchan. En el
recorrido nocturno, las luces de bengala junto
con las bombas (cartuchos con una gran cantidad de plvora que se revienta en el cielo)
iluminan y dan calor a la negra y fra noche.
Los fuegos artificiales (como las ruedas con
sus mltiples colores y figuras) y los castillos
(estructuras con formas religiosas, de animales o simplemente con motivos navideos)
originan un sentimiento de alegra.
Durante la media noche del 24 de diciembre, los mayordomos en procesin junto
con los feligreses se encargan de arrullar al
Niopan hasta la Catedral de Xochimilco. El
pueblo ha conservado la tradicin de acunar
en conjunto a sus imgenes. A lo largo de la
calle, se alistan las parejas de personas en fila

con su Nio Dios, el cual se encuentra


desnudo o con camisn, se le envuelve en
una sabanita y se le comienzan a entonar
canciones de cuna para dormirlo. Al llegar
al atrio de la Catedral, se queman los fuegos artificiales con motivos a la celebracin de la Natividad de Jess.
Instalado en el pesebre, elaborado antes por la familia del custodio, inicia la
liturgia. Este pesebre, nacimiento o beln,
como se le denomina, es la recreacin, con
esculturas de yeso, del pasaje bblico sobre
el natalicio del Nio Dios. Es as como
podemos encontrar a la Sagrada Familia,
en ocasiones de tamao natural, a los Reyes Magos, los pastores y los animales.
A partir del da 25 de diciembre -da
i

NT<-"'JJ

1 J-

T J

r i

Presentacin del Niopan en el templo.

de la Natividad- hasta el da 2 de lebrero


-da de la Candelaria-, la imagen permanecer
recostada en el beln dentro de las horas laborales del templo, es decir, la fiesta se guarda
durante 40 das.
Para concluir con el ciclo navideo, el da
6 de enero se recuerda la Epifana de Jess nio. El Niopan, recorre nuevamente en procesin las calles principales de la delegacin.
A las 4:00 p.m., de casa del mayordomo a la
Catedral, los chicos disfrazados de San Jos,
la Virgen Mara, Melchor, Gaspar, Baltasar y
los pastores, acompaan a los fieles a rendir
culto a la imagen tan venerada. Tambin se
pueden ver algunos regalos que ofrecern los
creyentes a la imagen en el templo.
Dentro de la Catedral, el Nio en brazos
de la mayordoma, su madre, junto con los
personajes disfrazados, observan el baile preparado por los pequeos pastores y los fieles
le entregan sus obsequios. Ms tarde, se oficia
la misa y se regresa al hogar del custodio en
procesin. Para cerrar el ciclo navideo, se
comparte entre los feligreses el pan de la grandsima Rosca de Reyes.
Una vez ms, el da 2 de febrero, al escuchar las campanadas en la Catedral de Xochimilco, las seoras corren por las calles con sus
canastas llenas de semillas de maz, candelas
y sus esculturas de Jess nio. Durante la
celebracin de la misa, el nuevo mayordomo
espera con ansia tener entre sus brazos la
figura del Niopan y as dar comienzo a su
enmienda, dar continuidad al rito.

FIESTA REPRESENTACIONAL
Gabriel Weisz denomina estructuras representacionales a las actividades mimticas
innatas que poseen el ser humano y los ani-

En busca de la bienaventuranza:
fiesta del Niopan, fiesta
representacional
MARIZA
MENDOZA ZARAGOZA

E Niopan en el Beln

Gabriel Weisz, El hombre disfrazado, en El juego viviente, Mxico, Siglo XXI editores,
1993, pgs. 21-43.

Ibidem, pg. 42.

Algo que manifiesta lo sagrado,


en este caso es la imagen del
Niopan.

Mircea Eliade, Tratado de historia de las Religiones, Mxico,


Ediciones Era, S.A., 198, pg.
329.

En busca de la bienaventuranza:
fiesta del Niopan, fiesta
representacional
MARIZA
MENDOZA ZARAGOZA

males dentro del rea del juego


y del rito4. La mimesis, arte de
imitar o remedar, es parte sustancial de la naturaleza humana.
A travs de ella, nos convertimos en personajes animales
o de alta jerarqua, roles que
cambian nuestra conducta. A
esta modificacin del comportamiento el autor la denomina
estado de posesin; durante
la accin, el integrante ritual se
asimila con un perodo, rea y
un proceder diferente al cotidiano. Para Weisz el nexo entre el
teatro y lo representacional no
son los recursos de la narracin,
del espacio o del tiempo, sino
el ejercicio ldico, el juego de posesin de
distintos personajes en la celebracin: en el
eje de la actividad ldica-sacra encontramos
caractersticas cclicas y ritmos biolgicos
aunados al movimiento y la alteracin de la
conducta5.
La bsqueda del equilibrio entre la deidad
y sus feligreses impregna a la celebracin del
Niopan de estructuras representacionales
que llevan al partcipe a procesos subjetivos,
lo internan en el campo de la reflexin que
tal vez lo gue hasta un estado de renovacin.
Por su parte, la msica, la danza, as como la
mezcla de olores y sabores, alteran los sentidos del partcipe para hacerlo penetrar en el
rea sagrada. Estos elementos le propician un
ambiente de negacin a la vida ordinaria y le
permiten explorar las fuerzas internas que lo
conforman como ser humano dentro de un
lapso festivo.
A travs del ritual, la creatividad se desarrolla en busca del restablecimiento de lo
sagrado. En el espacio sacro se desarrollan
los cantos, los bailes y juega un papel importante la ornamentacin dedicada a la deidad.
La incursin al terreno implica un proceder
peculiar, existe el involucramiento de la subjetividad humana. El tiempo extraordinario,
separacin de la vida rutinaria, es el momento
preciso para que el ser humano se asimile
como parte fundamental dentro de la comunidad. El plan maestro es el plano general
donde concurren mitos, ritos y juegos. El
juego sagrado se determina por el manejo del
espacio y del tiempo junto con el lenguaje.
Es el patrn de conducta que nos ubica en la
realizacin de la ceremonia.
Los objetos rituales son preados de seales significativas para los participantes, poseen

un valor subjetivo que traspasa los lmites de


la celebracin. Respecto al juguete sacro, ste
captura el motivo cosmognico del festejo,
est rodeado de smbolos que manifiestan
el pensamiento mgico de la congregacin.
Dicho elemento mantiene la relacin sensorial con el partcipe del ritual, lo atrae y lo
atemoriza al mismo tiempo, permitiendo de
esta forma la prolongacin.
Las estructuras representacionales propuestas por Weisz sugieren una analoga con
el quehacer escnico. El estado de posesin,
estructura donde los partcipes modifican
su conducta durante la fiesta, es similar a la
interpretacin de un personaje hecha por el
actor en el teatro.
EL TIEMPO Y EL ESPACIO REPRESENTACIONAL EN LA FIESTA DEL
NIOPAN
La verbena del Niopan ocasiona cambios
espaciales en toda la delegacin de Xochimilco. Se comienza con la casa del nuevo mayordomo, la cual se vuelve un recinto sagrado del
que emanan fuerzas benficas para los creyentes; esto es debido a la presencia divina de la
escultura. De acuerdo con Mircea Eliade:
La nocin de espacio sagrado implica la idea de
repeticin de la hierofana6 primordial que consagr
ese espacio transfigurndolo, singularizndolo, n
una palabra, aislndolo del espacio profano que lo
rodea [...]. Un espacio sagrado toma su validez de
la permanencia de la hierofana que lo consagr una
vez [...]. La hierofana no tuvo pues como nico
efecto el de santificar una fraccin dada del espacio
profano homogneo; adems asegura para el porvenir
la perseverancia de esta sacralidad [...]. El lugar se
transforma de esta suerte en una fuente inagotable
de fuerza y sacralidad que permite al hombre, con la
nica condicin para l de penetrar all, tomar parte
en esa fuerza y comunicarse con esa sacralidad7.
El lugar sagrado donde permanece el Niopan traspasa las cuatro paredes del hogar, es
decir, el rea ritual trasciende por la fe de los
creyentes a todo Xochimilco.
Durante el ciclo Navideo, la comunidad
cristiana se traslada a una etapa simblica. Los
cambios elaborados para la bienvenida del
Nio fabrican el tiempo y espacio revelados
en el mito. Los habitantes buscan instaurar
el mtico peregrinaje de la Virgen Mara y
San Jos por Beln al principio de nuestra
era. El intento de revivir el nacimiento de
Jess, invierno tras invierno, cada ao mejor

organizado, es muestra del deseo colectivo de


reproducir el perodo sagrado.
El rea sagrada y el tiempo mtico recreado se unen para que la representacin efectuada noche a noche sea un verdadero acto
de fe, donde el mito vuelve a resurgir para la
reconciliacin entre Dios y el ser humano. El
lugar cotidiano se transforma; en l ocurren
las maniobras para llevar a cabo nuevamente
el Nacimiento del Mesas, nos ubica una vez
ms en una coyuntura mgica a travs de la
participacin en la verbena popular del Niopan. Pero adems, el espacio y el perodo
sagrados originan los dems elementos representacionales, como el juguete sacro o los
objetos rituales.
EL JUGUETE SACRO, LA IMAGEN DEL
NIOPAN
El ser humano ha manifestado el sentimiento de lo sagrado que habita en l de
distintas formas, ya sea mediante objetos,
personas o rituales, atribuyndoles un poder
divino capaz de transmitir amor y terror al
mismo tiempo.
Con base en la teora del pensamiento
mgico religioso desarrollada por Frazer8, en
la escultura del Niopan se funden la magia
homeoptica -lo semejante produce lo semejante- y la magia contaminante -las cosas que
una vez estuvieron en contacto actan recprocamente a distancia, an despus de haber
perdido todo contacto fsico-. El primer tipo
de magia se da porque el Nio Dios, el Salvador, se hace presente en la figura de madera
recreando la ternura, la esperanza, la pureza,
el amor que un nio vivo despierta en un corazn sensible, de tal manera que el Niopan
ya no slo es una imagen inanimada sino que
es el mismo Jesucristo que se nos presenta en
una de sus mltiples formas, segn los creyentes. La magia contaminante, por su parte,
se da por medio del pensamiento mgico: el
poseer alguna de sus prendas u objetos ya
usados provocar un bienestar en la persona
que los conserve.
Los milagros o sucesos mgico-religiosos en torno a la figura han hecho que la
devocin de las personas cada da sea ms
grande, convirtiendo las oraciones y rezos
en insuficientes muestras de cario y fe depositadas en l. Por tal motivo, la fiesta es
el medio ideal para estar en contacto con el
Creador del Universo. El Niopan, como
juguete sacro, es parte esencial en la vida de
muchos creyentes. Es el nexo entre resolucio-

nes humanas y divinas;


los pesares se olvidan al
tener por unas cuantas
horas una escultura tan
fantstica, una imagen
que para los fieles es
un nio de verdad, dador de vida y bienestar
espiritual, una criatura
capaz de conocer el gozo y el sufrimiento del
alma humana.

Arrullo del Niopan en Nochebuena.

EL ESTADO DE POSESIN EN LOS


MAYORDOMOS
Durante el ao de mayordoma, la vida
rutinaria del custodio se ve transformada por
un sinfn de situaciones hasta ese momento
ajenas a l, situaciones mgico-religiosas
que cambian su forma de ver, sentir y oler el
mundo; as lo explicaba uno de los mayordomos:
Fue algo muy bonito y muy agradable, sobre todo
son experiencias que vas teniendo con la gente que
viene a visitarlo, gente que viene muy enferma a
pedirle con fe por su salud, pero te das cuenta que a
veces como humanos somos muy intransigentes y no
nos damos cuenta que lo ms importante de un ser
humano es vivir tranquilamente en armona, en paz,
tener buena salud fsica [...]. El Nio te trae muchas
cosas que no puedes explicarlas, simplemente te trae
armona y felicidad en tu hogar. Se siente!, es algo
subjetivo, lo entiendes pero no puedes explicarlo, lo
llegas a vivir, a sentir9.
Los mayordomos experimentan, gracias al
Niopan, nuevas alegras y tal vez penas que
los conmueven como integrantes de un rito
religioso. La alegra se ve en el rostro de los
albaceas al participar en el ritual, sus propios
ritmos internos [...] los llevan al dominio
de la representacin empleando tcnicas de
despliegue y simulacro que muchas veces
cambian su percepcin del mundo10, es una
emocin inexplicable que acontece en los devotos de la verbena.
Al interpretar simblicamente el rol de
la Virgen Mara y San Jos, los mayordomos
se entregan -diramos a partir de la teora
de Weisz- a un acto de comunin orgnica.
Su cuerpo se dispone a sentir la presencia del
dios; el cuerpo es el escenario sensorial donde
el dios-modelo puede activarse11. El estado
de posesin, al ser asumido por el matrimonio se da de manera ldica. El mismo acto

James Frazer, Lo rama dorada, Mxico, FCE, 1 9 8 2 , pgs.


34-35.

Recogido en Edgar Tavares Lpez, Religin y magia en los


barrios de Xochimilco, Crnicas de lo Ciudad de Mxico, ao
2, nm. 7, octubre-diciembre
1997, pgs. 5-6.

Gabriel Weisz, op.cit,

pg. 10.

11

Ibidem, pg. 30.

En busca de la bienaventuranza:
fiesta del Niopan, fiesta
representacional
MAR1ZA
MENDOZA ZARAGOZA

ceremonial los introduce al plano representacional, juego donde el tiempo, el espacio, los
olores junto con los sonidos y las actividades
son la causa del cambio de comportamiento
de los custodios, as como de los dems integrantes del ritual que estn en busca de un
beneficio comn.
Gracias a la entrega afectiva en la celebracin, el estado de posesin funciona como la
encarnacin del personaje mtico en el creyente. Durante la fiesta del Niopan, los custodios personifican a los padres del nio Jess
y los dems integrantes sienten la presencia
divina recreada en la escultura de madera; por
lo tanto, se entregan a la veneracin de una
figura viva.
Para conformar el ritual diario, los mayordomos necesitan de ms elementos. Bajo su
supervisin, se encuentra un conjunto humano que los ayudarn a ornamentar la verbena,
hacindola ms placentera para la escultura
y para sus invitados, sobre todo durante las
fiestas navideas.
LA DANZA DE LOS CHNELOS, LA
MSICA Y LA PIROTECNIA

En busca de la bienaventuranza:
fiesta del Niopan, fiesta
representacional
MAREA
MENDOZA ZARAGOZA

Dentro del espacio representacional del


festejo del Niopan se encuentran inmersos
varios objetos rituales como la danza, la
msica y la pirotecnia, slo por mencionar
algunos.
Personajes disfrazados abundan en la fiesta, lo mismo que los danzantes enmascarados.
La danza de los chnelos, se integr hace
aos como parte importante de la verbena.
Su singular baile aprision la atencin de los
habitantes de Xochimilco, las agrupaciones o
comparsas de estos danzantes a lo largo del
tiempo han proliferado en la entidad.
La creacin de la comparsa de chinelos es
un requerimiento ms que los mayordomos
han integrado dentro de sus obligaciones
para acompaar al Nio en sus procesiones
diarias. Gracias a la magia de la mscara y el
disfraz, jvenes y adultos, hombres y mujeres
se confunden en el baile. La fascinacin por el
trasvestismo que acontece en el danzante no
slo es superficial: la msica lo envuelve y lo
transforma, penetra en la subjetividad del individuo para hacerlo cumplir su manda, para
introducirlo al rea representacional.
El trasvestismo es una estructura representacional ms que se desarrolla en el ritual del
Niopan. El disfraz permite al ser humano
modificar su apariencia y su conducta por
unos momentos. Los chinelos, hombres,

mujeres y nios disfrazados con vestidos


femeninos y mscaras masculinas, ocultan
su identidad pero, sobre todo, su sexualidad
a lo largo del baile. El trasvestismo recurre
a este ejercicio. Que el hombre se disfrace
con atuendos de doncellas y la mujer utilice
mscaras varoniles. A fin de cuentas es un elemento ms de la fascinacin de vivir la fiesta
representacional.
El baile y la msica desde siempre han
acentuado la espectacularidad de los festejos.
La danza de los chinelos se ha convertido en
parte esencial para el divertimento de la fiesta;
los danzantes acompaan al Nio en sus recorridos, le abren paso y alegran su camino con
el anonimato de su personaje. Los danzantes
le bailan a la figura para liberarse de una carga emocional llena de culpas y alegras que
el Nio habr de aliviar o de perpetuar. La
devocin es el motivo que mueve al chnelo
en Xochimilco. Los movimientos ejecutados
por el danzante modifican el estado anmico,
de un comportamiento tranquilo cambia a
un porte enrgico, de mayor vivacidad, de
presencia, de asimilacin en su presente. El
chnelo trasmite alegra.
Los bailes han servido como va de comunicacin para aquellos que han encontrado
en su fe la respuesta a diversos problemas
humanos, es por ello que el bailoteo es una
muestra de splica o agradecimiento a sus
peticiones. As, la danza es un elemento
visual-sonoro de gran importancia dentro
del comportamiento representacional. El
estado de posesin que impera durante la
fiesta entre los disfrazados, los danzantes, los
custodios y los participantes en general, es el
resultado de la fe que se le profesa a la figura
del Niopan.
Por su parte, la tradicional msica de mariachi o de banda para amenizar es sin duda
un elemento representativo en la celebracin.
Desde los cascabeles y panderos de los pastores hasta los sonidos de los platillos del conjunto musical, sin pasar por alto el ruido de
las campanas y las canciones que acompaan
al Niopan, el espacio se ve modificado en
una representacin religiosa sonante, visual e
itinerante que altera el estado emotivo de los
participantes.
La msica, al igual que la danza, ha servido
como un medio de comunicacin entre el ser
humano y sus dioses. Es por eso que sonidos
religiosos o cantos dedicados a las divinidades son plegarias en busca de la ayuda para
el bienestar individual o de una comunidad
entera.

Y por ltimo, es difcil concebir una celebracin mexicana sin comida y juegos pirotcnicos, mucho menos la efectuada para Dios.
Desde la madrugada del da de la fiesta del
Niopan hasta el anochecer, durante los nueve
das de las posadas, el silbido de los cohetes se
escucha por toda la demarcacin como llamadas de atencin al magno acontecimiento.
CONCLUSIONES
Preservar las fiestas y tradiciones de comunidades como Xochimilco en la Ciudad de
Mxico, donde la tecnologa amenaza con el
olvido de estas actividades, resulta importante
para recuperar el valor simblico y emotivo
del ritual dentro de una comunidad religiosa.
La organizacin en la verbena conlleva que
las acciones humanas repercutan en el destino
de la comunidad, es decir, si la celebracin
resulta agradable a la divinidad, sta habr de
otorgar bienaventuranzas a la humanidad y
as lograr un buen destino para todos. Es por
ello que la teora representacional desarrollada por Gabriel Weisz resulta significativa
para la comprensin de la actividad mimtica
efectuada dentro de los juegos y rituales.
Acercarse a la fiesta del Niopan permite
comprender que el teatro es parte de nuestra
vida y el ritual nuestra esencia.

Agradezco infinitamente a todas las personas que me abrieron las puertas de su hogar, y
de su corazn, para la realizacin del reporte
de esta fiesta.
FUENTES BIBLIOGRFICAS
Eliade, Mircea, Tratado de historia de las
religiones, Mxico, Ediciones Era, S.A.,
1986.
Frazer, James, La rama dorada, Mxico, FCE,
1982.
Weisz, Gabriel, El juego viviente, Mxico, S.
XXI editores, 1993.
FUENTES HEMEROGRFICAS
Cordero, Rodolfo, El nio padre de Xochimilco, Artes de Mxico, nm. 20,
Mxico, verano 1993.
Tavares Lpez, Edgar, Religin y magia en
los barrios de Xochimilco, Crnicas de la
ciudad de Mxico, ao 2, nm. 7, Mxico,
octubre/diciembre 1997.
ARCHIVO
Archivo General de la Nacin, Vnculos y
mayorazgos, ff. 8f-8v, 9f, 15f-15v, vol. 279,
exp. 1.

I lea na Azor
Investigadora Titular por la Academia de Ciencias de Cuba y Doctora
en Ciencias sobre Arte. Ha sido
profesora en el Instituto Superior
de Arte de la Habana y ha dictado
conferencias en universidades e
instituciones culturales de Estados
Unidos, Espaa, Rusia, Argentina,
Alemania, Venezuela, Puerto Rico
y Mxico. Pertenece al Sistema
Nacional de Investigadores de
Mxico. Ha publicado tres libros
de ensayos (entre los que se encuentra Teatralidades y carnaval.
Danzantes y color en Puebla de
los Angeles, Gestos, 2004) y seis
antologas crticas y de obras teatrales relacionadas con el teatro
latinoamericano. Numerosos ensayos suyos han aparecido en revistas
especializadas de Europa, Estados
Unidos y Amrica Latina. Actualmente es profesora de Tiempo
Completo y dirige la Licenciatura
en Teatro de la Universidad de las
Amricas-Puebla (Mxico).

LOS CARNAVALES EN MXICO.


TEATRALIDADES DE LA FIESTA POPULAR
ILEANA

AZOR

RESUMEN
Desde mucho antes de la era posmoderna, los que nos autodenominamos o dejamos que
nos ubiquen como occidentales arribamos a la conviccin de que las verdades absolutas y las
respuestas totalizadoras no existen. Las manifestaciones artsticas, por su parte, han sido siempre
un buen antdoto para la mirada nica y definitiva. Por lo tanto, fiel a esta historia, propongo un
acercamiento metodolgico a las fiestas populares mexicanas y especficamente a los carnavales
desde perspectivas provenientes de la antropologa, la etnoesecenologa y la teatralidad.
Partiremos de un vasto y rico corpus que se estimaba hace cerca de 10 aos en ms de 5000
fiestas. Por ello har una caracterizacin central del problema terico-metodolgico y esto
me permitir aplicarlo a algunos carnavales de varios estados de la repblica, entre los que se
encuentran los rurales y urbanos de Puebla de los Angeles. Santiago Xalitzintla, Huejotzingo
y San Nicols de los Ranchos son las comunidades rurales en las que se centrar el anlisis y
los barrios antiguos de la ciudad de Puebla sern las otras fuentes. En ellos veremos los rasgos
generales, as como las similitudes y las divergencias en la concepcin misma de una teatralidad
que se define desde su origen histrico y se ha ido modificando a partir de su funcin social y
religiosa, las condiciones topogrficas y las de incorporacin comunitaria a la festividad.
CARNIVALS IN MXICO:
POPULAR CELEBRATION DRAMA
ABSTRACT

Los carnavales en Mxico.


Teatralidades de la fiesta popular
ILEANA AZOR

Much before the 'postmodern era', tbose of us who cali ourselves or let ourselves be callea
western carne to the conclusin that absolute truths and totalising responses do not exist. For
tbeir part, artistic performances have always been a good antidote to the unique and defining
gaze. Thus, so as to be truthful to this history a methodological approach to popular Mexican
celebrations isproposed with specific emphasis on carnivals via anthropological, ethnoscenological
and dramatic perspectives.
The vast and rich corpus estimated at over 5,000 celebrations some 10 years ago shall be used
as a basis. A central characterisation of the theoretical-methodological problem will be carried
out so as to be applied to carnivals from various states around the country including both rural
and urban ones in Puebla de los Angeles. Santiago Xalitzintla, Huejotzingo and San Nicols de
los Ranchos are the rural communities upon which the analysis isfocused, with the od quarters
ofthe city of Puebla also serving as source material. The general features will be observed as well
as the similarities and differenees in the very conception of drama, as considered from its historical origins and having undergone changes based on social and religious function, topographic
conditions, and circumstances concerning community involvement in the celebration.

La comunicacin ritual es la que tienen los participantes con ellos mismos a travs de un texto que da
forma y fijeza, s, a las acciones rituales, pero que es
plural y ambiguo, situacional y abierto al cambio,
a diversas interpretaciones en competencia y a la
crtica1.
Por lo menos en Mxico, las danzas religiosas siguen
vivas porque persisten las condiciones que justifican
su existencia, esto es, la funcin de significar y explicar por medio de los cdigos que le son propios la
relacin entre el hombre y la realidad que necesita
ser comprendida2.
La ambigedad fronteriza3 que subyace
en la esencia de muchas de las celebraciones
populares mexicanas es un reto epistemolgico para cualquier investigador interesado
en lograr un acercamiento no ortodoxo al
tema. Objeto casi siempre de estudios antropolgicos, la presencia representacional y sus
nexos con la vida cotidiana, que involucran un
sinnmero de fenmenos -rituales, ldicos,
teatrales-, se han convertido, al menos en los
ltimos veinte aos, en el centro de atencin
de especialistas de diversos campos de la teora o de la ensaystica artstica y teatral4.
Desde fines de los noventa, comenzamos
a explorar algunas manifestaciones de la fiesta
popular mexicana -la Semana Santa en San Miguel de Allende y San Pedro Cholula, el Da
de Muertos en Huaquechula-, como continuidad de una inquietud anterior por estudiar la
vinculacin entre rito y teatro en expresiones
de la escena cubana contempornea.
El recorrido nos llev a visitar distintas
comunidades del estado de Puebla, donde la
realizacin de unos asombrosos carnavales
tenan lugar cada ao entre los meses de febrero y abril. Observar una y otra vez estos
fascinantes fenmenos, buscar informacin
sobre componentes, formas organizativas y
maneras de participacin en conversaciones
con sus protagonistras e intercamnbiar con
colegas de otras especialidades como un antroplogo 5 , dos investigadores6 y un fotgrafo7 especializado en expresiones de la cultura
popular mexicana, fue parte de un intenso
proceso de bsqueda que conllev, al mismo
tiempo, la exploracin terico-metodolgica
ms apropiada para tal corpus.
En este camino, dos definiciones se nos
hicieron imprescindibles: los conceptos fiesta
y teatralidad.
Ms all de las interferencias con otros como juego y rito, la fiesta, presente sobre todo
en la bilbiografa antropolgica, nos resultaba
ms cercana a la naturaleza de estas celebra-

ciones, que involucran


factores religiosos, polticos, sociales, tnicos,
econmicos, espectaculares y antropolgicos.
Verificamos que para
todos ellos lo festivo
formaba parte de la riqueza cultural de la comunidad, evidenciando
su capacidad para propiciar espacios de comunicacin, consumo no
productivo y de ruptura Danzantes del Carnaval en la regin de Puebla.
con la obligacin, donde el despliegue de la energa grupal estaba
Rodrigo Daz Cruz, Archipilago
encaminado a buscar un tiempo de libertad,
de rituales. Teoras antropolgicelebracin y autorreconocimiento.
cas del ritual, Barcelona, Anthropos, 1998, pgs. 293-294.
Las posturas ms extendidas han sido
las que relacionaban las fiestas con actos de
Cario Bonfiglioli, Fariseos y matransgresin (Freud, Bajtin, Girard, Bataille,
tachines en la Sierra TarahumaPaz), ruptura de la vida comn, trastorno y
ra: entre la Pasin de Cristo, la
transgresin cmico-sexual y las
desborde de la cotidianeidad (Bajtin, Duvigdanzas de Conquista, Mxico,
naud, Callois, Durkheim), exceso y derroche
INI, 1995, pg. 3 1 .
(Bajtin, Mauss) o indiferenciacin e indeterminacin (Duvignaud, Michelet, Durkheim,
Ileana Azor, Teatralidades y carCallois). Mijail Bajtin, por ejemplo, afirma en
naval. Danzantes y color en Puebla de los ngeles, California,
su estudio sobre la cultura en la Edad Media:
Gestos, 2 0 0 4 , pg. 19.
...las fiestas, en todas sus fases histricas, han
estado ligadas a periodos de crisis, de trastorAlgunos son representantes del
no, en la vida de la naturaleza, la sociedad y
posestructuralismo como Jacques
8
del hombre ; y de esta forma confluye en
Derrid, del poscolonialismo como Homi Bhabha, de la esttica
una gran lnea de estudios que tienden a ver
como Nicols Bourriaud o ms
en la fiesta una ruptura total con el mundo
cercanos al teatro como Patrice
Pavis, Josette Feral, Juan Villegas,
cotidiano. La inversin sgnica es fuente de
Erika Fischer-Lichte, Helga Finter
liberacin de las fuerzas reprimidas, las reglas,
y Jorge Dubatti, entre otros.
los estatutos y las normas. As, observamos
la fiesta como una suerte de mareaje que
El Dr. Timothy Knab.
nos permite sentir que se concluye algo, y se
comienza de nuevo; porque de igual manera
La Dra. Alma Yolanda Castillo y
sta es una cadena que volver a repetirse una
el Dr. Joel Dvila.
y otra vez.
En este sentido, coincidimos con VelzEl Maestro Rolf Sel.
quez Meja cuando nos presenta la fiesta
como una forma metafrica de vivir la cotiMijail Bajtin, La cultura popular
dianeidad, la cual ve tensionados y dirigidos
en la Edad Media y el Renacimiento, M a d r i d , Alianza Editohacia un nuevo sentido sus mismos elemenrial, 2 0 0 3 , pg. 14.
tos. Por eso, es congruente cuando plantea
que la fiesta es una celebracin que nos habla
Arturo Velzquez Meja, La
de una historia con una fuerte divisin sociofiesta: espacio, manifestacin y
comunicacin de
cotidianeidad
cultural, lo cual se observa en la morfologa de
histrica,
Estado de Mxico,
los distintos momentos festivos, que muchas
UAEM, 1984.
veces muestran la diferenciacin de oficios y
labores dentro de una zona9.
Nacida con el siglo XX, la teatralidad,
Los carnavales en Mxico.
como concepto, para varios tericos resume
Teatralidades de la fiesta popular
una relacin especfica con la realidad: a la vez
ILEANA AZOR

La propuesta del concepto teatralidad, o


quizs el de teatralidades, consigna una voluntad terica abierta frente a las numerosas
circunstancias a las cuales debe responder, y
pretende lograr una interpretacin que, sin
desdear la importante fase descriptiva del
hecho festivo, le aporte una base modular
incluyente comn que permita crear un marco
referencial terico de caractersticas adaptaTheatricality, viewed from this perspective, can adbles a su vez a cada variante.
mit to all those qualities that have historically been
Por teatralidades entendemos, pues, no
cited against it -that it is artificial, removed from
simplemente
actividades humanas expresivas
everyday life, exaggerated, extreme, flamboyant,
que
descubren
su parentesco con lo espectadistracting. Yet despite-indeed because of- these
cular,
aunque
una
y otra vez los participantes
qualities, it can still be recognized as an essential
en
la
mayora
de
las
fiestas expresan que en
element in the continued vitality and enjoyment of
ellas
ensayan
o
ensayaban
escenas del teaboth theater and performance and beyond that, as
tro,
es
decir,
las
relacionan
con una reprea positive, indeed celebrative expression of human
sentacin.
En
particular,
queremos
designar
potential".
con ellas a la creacin de una espacialidad
ficcional, cuya composicin est tensionada y
La definicin ms cercana, sin embargo, es
dinamizada por la mirada del otro que a fin
aquella en la que Josete Feral, considera:
de cuentas en estos casos es una prolongacin
Par le regard qu'il porte, le spectateur cree alors face a de ellos mismos. La conciencia dual de ser una
ce qu'il voit un espace autre dont les lois et les regles entidad diferente e igual a s misma los hace
ne son plus celles du quotidien et ou il inscrit ce qu'il ser conscientes de que forman parte de un cosmos que se mueve (y esto es importante), en
regarde, le percevant alors d'un oeil diffrent, avec
esos das y paulatinamente con el transcurrir
distance, comme relevant d'une alterit u il n'a de
12
de
los ciclos, de manera distinta a los dems
place que comme regard exterieur .
das del ao. Es otro espacio o el mismo, pero
pautado y asumido de otra manera, es otro
Las teatralidades asociadas a las fiestas potiempo (dilatado, casi interminable, fuera de
pulares mexicanas podran rastrearse en estula concepcin vertiginosa y cambiante de lo
dios como los de Gaignebet y Florentin, Rorutinario) y es otro rol (distinguido, enmasma Riu y Van Gennep, cuando observan la
carado, orgulloso de su nueva identidad). Esdramatizacin como un fenmeno inherente
13
tos elementos construyen una secuencialidad
a todo rito , porque tiene tres partes que lo
aparentemente catica que el visitante ajeno a
conforman: una introduccin o presentacin,
los acontecimientos percibe distanciado, pero
un desarrollo que tiene puntos climticos y
14
conmovido, como si una cpsula trascendente
una solucin o parte final ; y cuando ven
envolviera esta metarrealidad.
en especfico al carnaval como un escenario
que personifica la lucha del invierno y la
Pero, adems, muchas de las fiestas poprimavera, del bien y el mal, en definitiva de
pulares mexicanas estn asociadas a la danza,
la muerte y la vida15.
expresin abstracta, actividad simblica de
nuestro cerebro que permite la exteriorizaDe tal manera pensamos que el concepto
cin de la memoria individual, pero al misteatralidad aplicable, por ejemplo, a las fiestas
mo tiempo la comunicacin colectiva con
mexicanas, ms que conformar un mdulo
el cosmos, la naturaleza, los seres mticos y
nico y universal, es un instrumento flexible,
actuales16.
inclusivo, que podemos conceptualizar como
la concrecin de estrategias compartidas por
El carnaval mexicano es un mosaico danproductores y receptores, en la elaboracin de
zario, de manera que, si intentramos cataproyectos de carcter discursivo en constante
logarlo, podramos constatar no menos de
cambio. Estas construcciones son simblicas
veinte expresiones en las veintiocho entidades
y estn histricamente determinadas por grude la repblica donde sabemos que se celebra.
pos culturales, en un espacio dinmico, donde
As, se ejecutan desde los clsicos y poco
la accin que tiene lugar en ellas, integra esa
codificados bailes de disfraces, en los que
difuminada y mgica frontera entre lo real y
pueden incorporarse danzas europeas de salo soado que se pone en prctica de manera
ln, o los desfiles de comparsas, hasta algunos
consciente.
bailes ms acotados como el de Los huehuen-

diferente y similar. Thus, for theatricality to


exist, the world cannot become mere theater,
just as the theater can never become mere
reality But as long as we have both spaces
-the 'real' space and the fictional space- theatricality may occur10. Marvin Carlson enfoca
su opinin de esta manera:
Judo negro en el Carnaval de
San Nicols de los Ranchos.

10
Ragnhild Tronstad, Theatricality
and Metaphorical Structures,
Sufosfance, 2 0 0 2 , vol. 3 1 , nm.
2 & 3 , pg. 223.
11
Marvin Carlson, The Resistance of Theatricality, Substance,
2 0 0 2 , vol. 3 1 , nm. 2 & 3 , pg.
249.
12
Citado por
formativity
Substance,
2 & 3 , pg.

Janelle Reinelt, Permeets Theatricality,


2 0 0 2 , vol. 3 1 , nm.
358.

13
Claude Gaignebet y MarieClaude Florentin, El Carnaval.
Ensayos de mitologa
popular,
Barcelona, Editorial Alta Fulla,
1984, pg. 106.

Arnold Van Gennep, e folklore


franjis,
Paris, Robert Laffont,
1999.

15
Josefina Roma Riu, Aragn y
el carnaval, Zaragoza, Guara
Editorial, 1980, pg. 90.
16
Bonfiglioli, op. cit, pg. 2 5 .

Los carnavales en Mxico.


Teatralidades de la fiesta popular
ILEANA AZOR

ches, Los Casquetes, El Torito, Los Catrines,


Las Cihuames, La Culebra, El Tlaxcalteco,
Las Cintas, Las Chirrioneras, El Jarabe, Los
Chinelos (o Danza de los Aztecas), El Salto,
Los Tejorones, el Baile de la Harina, El Tutuguri-Ymari, la Danza de los Arcos, el de
la Jarana o Vaquera, Las Ahkot (danza entre
mujeres jvenes de Bachajn), el del Tigre y
el Mono, el del Corte de Gallo, El Pocho y
Los Blanquitos. Aunque muchas de ellas se
ejecutan en varios estados del pas, coincido
con Bonfiglioli en que
...no hay danza que se repita dos veces de la misma
manera...Todas son portadoras de una pequesima
innovacin esttica, un paso o un gesto determinado, una prenda del vestuario que, voluntaria o
accidentalmente, aparece y desaparece del escenario
dancstico17.
Por ello, no es sorprendente que aparezcan, por ejemplo, variantes de las Danzas de
Conquista en muchas de las localidades y a lo
largo del calendario ritual, y no pocas estn
asociadas al carnaval, donde en varias poblaciones se producen bailes en los que dos bandos se enfrentan, provocando una alteracin
del orden para despus recuperarlo.
En las bases del carnaval europeo ya estaban estos trazos de cambio, inversin y batalla a nivel cosmognico. Josefina Roma Riu
enumera cuatro caractersticas fundamentales
que se ponen de manifiesto en el carnaval:
I o ) La celebracin del final del invierno
y recomienzo del ciclo productor de
la naturaleza y del hombre. Lo cual
requiere un conocimiento csmico y
del entorno que consiga interpretar los
menores signos de cambio como inicio
de la nueva estacin.
2o) Una interaccin entre el mundo tangible y el mundo del Ms All. Los
muertos y antepasados tienen tambin
su intervencin en la marcha del mundo de los vivos.
3) Este paso importante requiere una purificacin individual y colectiva.
4) La fiesta es en s misma la inversin del
tiempo cotidiano. Su materializacin
se dar en el disfraz, en el cambio de
papeles, en la crtica no castigada del
poder, en una liberacin de la represin
sexual. En una comida abundante y en
un ensalzamiento reversible de los sectores menos favorecidos de la sociedad,
la mujer, los nios, los pobres...18.

En definitiva es un conjunto
de ceremonias cuyo simbolismo
se conjugar para obtener su fin
primordial, esto es, asegurarse
la continuidad de la vida en una
poca csmica peligrosa, la ms
peligrosa del ao. El carnaval
trata as
...de ritualizar el momento ms
importante del ao (...). Su imde judos
portancia est en la batalla entre Cuadrilla
de los Ranchos.
la muerte y la vida. La necesidad
de asegurar la fertilidad del mundo y el trnsito de
los difuntos sobre la tierra que deben ser enviados al
mundo superior, desde donde se asociarn a la tarea
fertilizante de campos, animales y personas. Lograr
este trnsito de seres malvolos a seres fertilizantes,
lograr que la muerte se convierta en resurreccin,
requiere la totalidad de fuerzas humanas y sobrehumanas y la concentracin de los rituales mayores de

Ritos de fertilidad en la vida vida griega


y romana antigua estn en el sustrato originario del carnaval, que sigui su curso a
travs de la Edad Media, ya contaminado
con la religiosidad cristiana. Bien conocidos son los estudios de Mijail Bajtn y Julio
Caro Baroja sobre el tema20 y poco precisas
las informaciones de la llegada de estas celebraciones a Mxico, aunque se estima que
se produjo a partir del siglo XVI. La fusin,
intercambio y dilogo con las festividades
prehispnicas de aztecas, toltecas y mayas
ha sido fuente de estudios desde principios
del siglo XX 2 '.
ROSTROS DEL CARNAVAL EN PUEBLA DE LOS NGELES
Ubicada en el centro de la repblica mexicana, Puebla de los ngeles est escoltada
por cuatro volcanes, once cerros, tiene quince
distintos tipos de clima y est dividida en once
regiones etnogrficas. Con ms de cinco millones de habitantes en doscientos diecisiete
municipios, en ella se hablan cincuenta y siete
lenguas, incluyendo el espaol22.
De una riqueza festiva ritual notable23,
en nuestra opinin, tiene en sus carnavales
una de las celebraciones de mayor relevancia.
Por sus caractersticas, los hemos dividido en
rurales y urbanos, no tanto por tener lugar
en poblaciones de menor o mayor grado de
desarrollo industrial, sino por la manera de
enfrentar la fiesta.

en el Carnaval de San Nicols

17
Ibidem, pg. 26.
18
Roma Riu, op. cit., pg. 7 5 .
19
Ibidem, pg. 9 1 .
20
BajHn, op. cit. Julio Caro Baroja,
El carnaval {Anlisis historie cultural), M a d r i d , Taurus, 1965.
21
Higinio Vzquez Santana e Ignacio Santana Garibi, El carnaval, Mxico, Talleres grficos de
la Nacin, 1 9 3 1 .
22
Centro Estatal de Informacin y
Documentacin de los Pueblos
Indgenas del Estado de Puebla,
Puebla, Kaltamatiloyan, 2 0 0 0 .
23
Trece danzadramas recoge Ricardo Prez Quitt en Teatro
prehispnico en Puebla (Cuetzalan y Atlixco), Mscara, 1993,
A o 3, nm. 13-14, pg. 126.
Tambin se ejecutan ms de nueve danzas en la Sierra Norte
y ritos a los volcanes, el Santo
Patrono de cada localidad y las
del ciclo catlico, entre otras.

Los carnavales en Mxico.


Teatralidades de la fiesta popular
ILEANA AZOR

Huehues que evocan el 5 de


1862.

24
Ignacio Cabral, San Miguel de
Huejoitzingo,
Puebla, Universidad de las Amricas, Puebla,
1990, pg. 4.
25
Susan Verdi Webster, Art,
Ritual, and Confraternities in
Sixteenth-Century New Spain,
Anales del Instituto de Investigaciones Estticas, 1997, nm. 7 0 ,
pgs. 12-25.
26
Hayde Quiroz Malea, El carnaval en Mxico abanico de
culturas, Mxico, CONACULTA,
2 0 0 2 , pgs. 5 1 - 5 2 .
27
Joe! Dvila Gutirrez, Francisco
Serrano y Alma Yolanda Castillo Rojas, Guerra al pie de los
volcanes. El carnaval de Huejotzingo, Puebla, BUAP, 1996,

pg. 18.

Los carnavales en Mxico.


Teatralidades de la fiesta popular
1LEANA AZOR

Huejotzingo, San Nicols de los


Ranchos y Santiago Xalitzintla son las
poblaciones donde la fiesta va a tener
connotaciones ms complejas, mientras que en los barrios antiguos de la
ciudad como Xonaca, El Alto, Lomas
5 de Mayo, San Felipe Hueyotlipan y
San Baltasar Campeche se representan
con un enfoque ms profano.
Desde la concepcin misma de la
fiesta y su desarrollo en torno a un espacio central que se convierte en crcumayo de
lo de convocatoria comunitaria, hasta
el hecho de estar vinculado en muchos
casos con una celebracin de tipo agrcola, el
diseo de la fiesta carnavalesca rural en Puebla
va a descansar sobre soportes rituales mucho
ms precisos e intensos que los urbanos que
priorizan el despliegue de colores y formas en
el vestuario y la precisin de las coreografas
danzaras.
El Carnaval de Huejotzingo es uno de
los ms conocidos o al menos mencionados
dentro de las festividades que, previas a la
Cuaresma y la Semana Santa, Mxico celebra.
Si bien Puebla no se puede decir que es un
estado carnavalero, como si lo es, por ejemplo, Tlaxcala -el investigador Joel Dvila en
el 2001 ya tena registrados setenta- el peso
especfico de esta festividad dentro de la geografa local y nacional es de mucho prestigio
y al mismo tiempo generadora en el visitante
de cierta inquietud por lo ruidoso y guerrero
de la celebracin. Junto a los muy diferentes
de Mrida y Veracruz, o los ms cercanos de
distintos pueblos de Tlaxcala y algunos ms
en Morelos y Oaxaca, el de Huejotzingo se
ha ganado la admiracin de cada vez ms
seguidores que no por ser extraos al lugar
-pues est dems decir que en l participan
de una u otra forma todos los habitantes del
pueblo-, entorpecen el delirio jocoso, travieso y ennoblecedor de la entrega de energa y
pasin que los huejos derrochan unos das
antes del Mircoles de Ceniza.
En el caso del citado carnaval se rene
un pasado guerrero prehispnico que involucraba la tradicin de las guerras floridas
(propiciatorias de sacrificios), y rituales que
celebraban festividades, como las del ao
agrcola de Tlloc, coincidentes en fechas
con las del carnaval europeo. Por otra parte, existan otras expresiones de teatralidad
como las celebraciones religiosas cristianas
durante la Colonia, relacionadas con uno de
los primeros establecimientos franciscanos en
la Nueva Espaa: el monasterio de San Mi-

guel de Huejotzingo, conjunto monumental


formado por el atrio, las capillas posas, el
templo y el convento, cuya fundacin data
de 1524-152524. Entre las manifestaciones de
teatralidad, relacionadas con ste ltimo centro religioso, aparecen los casamientos y otras
actividades de la liturgia catlica, entre las que
se encuentran las tempranas procesiones de
penitentes en Semana Santa, organizadas por
las confraternidades de la Vera Cruz desde el
siglo XVI y San Diego en el siglo XVII y las
representaciones de la Pasin -Lavatorio o
Mandato, Descendimiento y Encuentro-25.
Otro hecho que se involucra en el carnaval
es una leyenda que cuenta la historia del rapto
de la hija de un alto jefe indgena de Huejotzingo por parte de un bandido de la zona.
Tambin a veces el mito se ubica en la etapa
de la colonia, con lo cual pasa a ser la hija del
corregidor la que es raptada. Esta leyenda se
une a la de un hroe que al parecer vivi a
mediados del siglo XIX -Agustn Lorenzo- y
es recordado en corridos, danzas, leyendas y
obras teatrales de los estados de Guerrero,
Puebla y Morelos. Amigo de los pobres y
enemigo de los ricos ha sido canonizado en
pueblos como Xalitla, donde se le conoce
como San Agustn Lorenzo26.
Tambin se hace referencia de manera muy
central a los sucesos histricos de la Guerra
de Intervencin francesa, especialmente a la
batalla del Cinco de Mayo de 1862 y del sitio
de Puebla un ao despus:
Actividades consideradas como tpicamente militares
se carnavalizaron, apareciendo as las retretas, las
tomas de cuartel, los robos de bandera, las honras
fnebres y, sobre todo, los simulacros: juegos de
guerra en donde se disparan grandes cantidades de
plvora27.
Estas son referencias fundamentales para
entender la construccin de una teatralidad
que se aade a la tradicin propia del carnaval
europeo, de por s complicada por su doble
propuesta de celebrar el fin de un ciclo agrario
y el principio de otro (la vida y la muerte juntas de nuevo) y dar inicio a los preparativos
para la Semana Santa, dando aquella rienda
suelta a los excesos de la carne -palabra que
est en el origen del trmino carnaval que
designa la fiesta misma- y a todo lo permisivo
que se produce durante estos das.
La forma en que los pobladores van diseando su carnaval van creando una especie
de ritual repetitivo que comienza los domingos de enero, en los cuales se producen los

primeros bailes callejeros y otras actividades


en los barrios, segn ellos para ir avisando
que el Carnaval est cerca y que hay que
ir preparndose. As, se van produciendo
variables de sucesos expansivos que abarcan
toda la ciudad y ocupan un tiempo aleatorio,
disperso y breve. Otro momento tiene lugar
cuando poco a poco comienzan a estrechar
el cerco hasta reducir la espacialidad a muy
pocas calles, que forman un cuadrngulo con
una ligera extensin a dos lugares significativos: la Villita y Cerro Gordo, y se concentran
en una densificacin del tiempo festivo que
dramatiza el tiempo real y lo convierte en
trascendente.
En San Nicols de los Ranchos, ms cercano al volcn Popocatpetl, organizadores y
participantes activos del carnaval nos informan de sus races prehispnicas, relacionadas
con los sacrificios humanos. Se pintaban el
cuerpo como penitencia para favorecer la
buena siembra del maz y el frijol y bailaban
para darse gusto. El color negro, que se aplicaban en el cuerpo casi desnudo, provena del
tizne del comal y el rojo, del jugo del nopal;
ambas sustancias se adheran a la piel con
grasa animal.
En la poca de la colonia estas festividades
se sincretizaron con las celebraciones del carnaval europeo. Ms tarde, con los sucesos del
5 de mayo de 1862 se incorporan las cuadrillas
de huehues. Algunos son guerreros como los
zacapoaxtlas y franceses, pero tambin hay
charros. Los judos herederos de aquellos danzantes prehispnicos, llevan, como
aquellos, el cuerpo casi desnudo y pueden ir
pintados de cinco diferentes colores: negro,
amarillo, rojo, blanco y plateado, ahora de
pintura industrial de aceite. Cada uno simboliza el cultivo que desea proteger. El negro,
el frijol ayocote; el amarillo, el frijol de ese
color y el maz; el blanco y el plateado, el
maz blanco y el rojo, el maz rojo. Llevan
armas como atributo de su poder que van
desde cadenas y palos, hasta la combinacin
de ambos y chicotes.
Ambos grupos -las cuadrillas de huehues
y los judos, llamados as por la acepcin
que este trmino tena, significando diablo
en el siglo XVI- desfilan el lunes y el martes
de carnaval, alrededor de la plaza, intercambindose y sin observar una organizacin por
secciones. Otra lnea que atraviesa la fiesta
es la existencia de un rey, una princesa y dos
pretendientes: el rico, que ella desprecia, y el
pobre, Agustn Lorenzo, de quin est enamorada.

En Santiago Xalitzintla
tambin hay una tradicin que
se remonta a la etapa prehispnica y a los ritos vinculados con la autorizacin de
la siembra por los enviados del
inframundo nhuatl. Recurdese que estos dieron lugar en el
centro de Mxico a las conocidas guerras floridas, cuyo fin
era el de obtener cautivos para
sacrificar y alimentar a esos espritus que representaban y si- Desarrollo del Carnaval
guen representando la fertilidad. Esas fuerzas
del inframundo simbolizadas por guerreros
prehispnicos de Atlixco, Tlaxcala, Cholula
y Huejotzingo, hoy se traducen en los carnavales de la regin en personajes que molestan a la poblacin al tratar de mancharles
la piel o la ropa con la pintura industrial de
aceite que cubre su cuerpo y que les permite
difuminar su identidad cotidiana junto a las
mscaras que conforman parte del vestuario
y maquillaje de la representacin. Hasta que
estos enviados del inframundo encarnados en
los pobladores de la comunidad, no bailan
hasta el cansancio en las fiestas carnavaleras la
siembra no se puede efectuar a riesgo de que
se malogre.
En San Pedro Cholula, especie de territorio carnavalero intermedio entre lo rural y lo
urbano, el despliegue guerrero es el protagonista de la fiesta, pero tambin incluye como
componentes algunas figuras que sobre todo
estn vivas en los carnavales de los antiguos
barrios de Puebla: el diablo y la calavera, hoy
casi en extincin en Cholula.

de San Nicols de los Ranchos

LA CIUDAD Y SUS HECHIZOS


Como el espacio del carnaval urbano de
Puebla radica y tiene lugar en los barrios ms
antiguos, es necesario caracterizarlos. La vida
compartida en comunidad, soporte de varias
prcticas culturales, hace del barrio un territorio con una cierta organizacin temporal y de
ocupaciones y es, al mismo tiempo, un lugar
donde el grupo se plantea existir con algn
sentido humano. El barrio va a desempear
un factor primordial en la gestacin de la fiesta y es por l que an se mantiene.
El carnaval urbano en Puebla tiene caractersticas comunes a los que se celebran en el
resto del mundo, especialmente en cuanto a
fechas y funciones. Se dice que estos festejos
tuvieron su origen en la poca colonial. Naci
en el barrio de El Alto, gracias a un grupo

Los carnavales en Mxico.


Teatralidades de la fiesta popular
iLEANA AZOR

de tlaxcaltecas vendedores de carbn que lo


trajeron de su tierra. Se afirma que al principio slo bailaban los inmigrantes y despus
se integraron el resto de los vecinos. Por lo
tanto, sus vestimentas, msica y bailes vienen
del fronterizo Estado de Tlaxcala.
Tienen lugar desde el domingo anterior al
Mircoles de Ceniza y se prolongan durante
lunes y martes. Culminan el domingo siguiente en lo que se conoce como el remate o la
octava, rutina similar a la que se cumple en
los otros analizados, pero ac tambin recibe
el nombre de ahorcada del diablo, pues ste
es uno de los rituales que tiene lugar el martes
de carnaval y que se repite como cierre el ltimo da en estas festividades urbanas.
Cada comparsa ha sido conformada por
los encabezados, cinco o seis responsables
mximos de organizara con un mes o ms
tiempo de antelacin, as como de establecer los ensayos, velar porque se cumpla el
recorrido acordado semanas antes, cuidar
que se desarrollen los pasos y bailes establecidos y guiarles durante el carnaval. Entre
los integrantes estn los huehues. stas son
las figuras ms prominentes y representan a
los hacendados de la etapa colonial, que encarnan el poder, la fama y la riqueza y hacia
quienes se proyecta entre respeto y mofa.
Las Maringuillas o Maras que recuerdan a
la Malinche, son admiradas por su belleza
e inteligencia y hacia ellas se profesan sentimientos encontrados de desprecio y reverencia, pero al mismo tiempo son el corazn
de los bailables, convirtindose muchas veces
en el personaje que juega el papel central
de los mismos. Los diablos, representantes
del mal, convertidos hoy ms en personajes
divertidos que hacen travesuras a grandes
y a chicos, aparecen entre uno y cuatro en
cada comparsa, son a veces interpretados por
nios y tienen el ltimo da el papel protagnico, al constituir unos de los eventos principales de los ritos de clausura, cuando se les
castiga de diferentes formas, que pueden
ir desde amarrarlos y golpearlos o hacer parecer que se les golpea y ataca, hasta quemar
figuras que los representan. Otros personajes
que se han aadido son: la china poblana que
lleva antifaz y sombrero y la mujer urbana,
que siempre es un hombre transvestido portando una minifalda, con piernas, espalda
y brazos velludos al descubierto. Tambin
aparece el charro, una variante del huehue, y
una serie de figuras que van desapareciendo
entre los que estn las calaveras, los brujos y
los monstruos.

Los recorridos van diseando un desplazamiento por el entorno urbano que no


busca, sin embargo, la concentracin espacial
observada en los rurales. El centro es la cuadrilla misma que quiere que la vayan siguiendo los observadores y el trazado propone una
dinmica de danzas diferentes que buscan
la separacin y la unin de los danzantes a
travs de giros, listones y enlaces humanos.
Es un carnaval mucho ms itinerante que los
vistos anteriormente, que arrastra a observadores y participantes activos o que van a su
encuentro, siempre cambiante, pues en cada
sitio barrial la coreografa no ser la misma,
aunque la programacin consecutiva se repita
cada da, como en todo autntico ritual, as sea
ste bsicamente profano como es el caso.
Se inicia el baile con la marcha o entrada,
a la que le sigue el jarabe ingls o tlaxcalteca,
donde se verifica, segn el informante, la
dominacin del huehue a la Maringuilla
con el chicote, o la dominacin de un huehue a otro. Le sigue el puente o baile de los
listones, que plantea una serie de evoluciones
en las que los danzantes juegan, unidos por
cintas, dejando pasar por debajo a las parejas
que componen la cuadrilla. Esto simbolizara,
segn algunos testimonios, el movimiento
de las aguas, el anuncio de la primavera, el
nacimiento de la vida. Los danzantes de San
Jernimo Caleras lo relacionan con un rito de
fertilidad, donde a travs de la coreografa se
forma una especie de serpiente humana que
simboliza la fecundacin.
La estrella es una de las danzas ms complicadas, pues los ejecutantes logran formar
esta figura con el tejido de los listones con
cascabeles amarrados a la cintura de los danzantes y no todos los barrios lo tienen en su
repertorio. La garrocha consiste en un tejido
de cintas alrededor de ese elemento central,
danza que se puede encontrar en muchos
otros sitios donde se celebra la llegada de
la primavera. Otra danza que no todas las
cuadrillas incluyen, aunque es una de las ms
antiguas, es la de la mueca que tiene tres
evoluciones principales: primero, los danzantes se toman de la mano y forman un crculo,
bailando hacia la derecha y despus hacia la
izquierda, mientras la Maringuillla, situada
al centro, tiene en sus brazos a una mueca
envuelta en cobijas y baila con un huehue.
En un segundo tiempo del crculo salen otros
cuatro huehues y toman una capa, formando
una especie de sostn, donde la pareja anterior mantiene a la mueca protegindola de
un diablo que se pondr a bailar debajo de la

capa, tratando de alcanzarla, pero no lo logra.


Para finalizar, el diablo se retira frustrado por
su fracaso y la Maringuilla levanta en alto a la
mueca en seal de triunfo. La Danza de la
mueca, como hemos dicho, es la presencia
divina en el carnaval, y es bastante solemne
su desarrollo, pues apenas se mueven los
danzantes. Lo ms destacado es la cancin
-originariamente en nhuatl- que consiste en
alabanzas de la anunciacin, nacimiento, vida,
pasin, muerte y resurreccin de Cristo.
Tambin bailan la jota aragonesa que
representa el juego amoroso entre la Malinche
(o Maringuilla) y Hernn Corts, y por eso
slo interviene una pareja; y el vals ingls
que simboliza la guerra entre ingleses y espaoles, bailado esta vez por cuatro danzantes
unidos por pares, uno frente al otro en el que
se teatraliza una pelea.
Otra variante de los carnavales urbanos de
Puebla se produce en San Baltazar Campeche
y especialmente en una de sus unidades habitacionales -Granjas de San Isidro-, barrio que
tiene una dimensin bastante grande al incluir
21 localidades y 27 colonias. Ms que un repertorio de coreografas fijas o desplazamientos establecidos, se trata de bailar y disparar
desde la maana a la noche, haciendo gala de
un vestuario peculiar y distinto cada ao, para
hacer quedar bien a su seccin barrial.
Si observamos mediante un recorrido global estos carnavales, podemos percibir en primer lugar que algo que los une es una celebracin en fechas establecidas por el calendario
previo a la Semana Santa, donde lo importante
es el cambio de identidad de los danzantes y
su relacin con el barrio. Lejos de producirse
en torno a lneas argumntales especficas,
lo ms importante residir, en la mayora de
ellas, en el desfile mismo y el conocimiento
de las coreografas fijas que no deben ser
transformadas o adulteradas, constituyendo
una pauta, repetida con maestra a lo largo de
los das y ncleo del orgullo de muchas de las
comunidades involucradas.
Una vez ms se pone de manifiesto la creacin de un espacio imaginario, donde el proceso de transformacin ha sido la base para construir un lapso de libertad, juego, comunicacin
y disfrute, compartiendo nuevas identidades en
espacios expansivos de ficcin.
EXISTE U N A PROPUESTA METODOLGICA?
Es difcil definir cmo construir un mtodo cuando las caractersticas de estas festivi-

dades es precisamente la de ser muy diversas.


Nos planteamos un prisma cruzado por varias
disciplinas. Al analizar estos carnavales partimos del modelo etnoescenolgico propuesto
por Patrice Pavis28, donde se plantea una
perspectiva que va a buscar en estas prcticas
una serie de reequilibrios: Series paralelas en
lugar de unidades mnimas. Energa ms que
significacin. Concreto ms que abstracto. Autonoma ms que jerarqua de los elementos.
Perspectivas parciales ms que centralizacin.
Densidad diferencial ms que homogeneidad.
Sincretismo ms que pureza.
Al mismo tiempo, verificamos si se cumpla una estructuracin por etapas propuesta
por Alexis Jurez Cao Romero29, a partir de
los rituales de paso de Van Gennep.
Aplicar entonces los parmetros metodolgicos que se propusieron requiri de
una dosis de flexibilidad, en dependencia del
material analizado. Pudimos comprobar cmo los ritos de paso casi se cumplieron en
cada uno de los carnavales, pero en muchos
casos estos se vieron fundidos en uno o dos
momentos y en otros, por ejemplo, no era
posible a veces distinguir cundo terminaba
la despedida y comenzaba la clausura
sobre todo en aquellos como los de los barrios
antiguos de Puebla, donde la etapa final de la
fiesta se extiende casi por veinticuatro horas,
alcanzando hasta la madrugada del lunes posterior a la octava. En aquellos donde el ritual
se ajusta ms a observaciones de tipo calendrico agrario es posible distinguir el paralelismo entre aquellos y sus distintas fases.
Las propuestas etnoescenolgicas, relacionadas con las prcticas espectaculares, se
aplicaron con total libertad, ya que su punto
de gestacin se relaciona, en su diseo original, sobre todo con expresiones sincrticas y
ritualizadas, pero con vocacin deliberadamente escnica, mientras nuestro objeto de
estudio se produce a partir de otros parmetros conceptuales y vivenciales, gestados en
comunidades de una gran tradicin mestiza
espectacular, donde la construccin de una
teatralidad deliberadamente desjerarquizada,
paralela, fuertemente energetizada, parcial,
concreta, sincrtica y densamente heterognea
est dada en las bases de su origen mismo. Es
un hallazgo, pues, haberlas relacionado con
una metodologa que se plantea ya perspectivas tan amplias y que sin forzarla pudiera
dialogar con los carnavales estudiados.
La categora que con mayor sistematicidad se pudo apreciar fue la de teatralidad,
que definitivamente acompaa a cada una de

28
Patrice Pavis, Teatro contemporneo: imgenes y voces, Santiago
de Chile, LOM Ediciones/Universidad ARCIS, 1998, pgs.
208-218.
29
Alexis Jurez Cao Romero, Catolicismo popular y fiesta. Sistema festivo y vida religiosa de
un pueblo indgena del estado
de Puebla, Puebla, BUAP, 1999,
pgs. 56-70.

Los carnavales en Mxico.


Teatralidades de la fiesta popular
1LEANA AZOR

estas celebraciones ao con ao. Elaborada


en forma diferente en las distintas localidades
analizadas, en los espacios rurales de por s
diseados con una proyeccin central, la
teatralidad se produce a partir de concentrar
y condensar la ejecucin (tanto temporal como espacial) y la mirada que descubren en la
alteridad ficcional una liberacin de fuentes
para retroalimentar el curso de la vida misma,
aunque cuando estas fiestas (en Xalitzintla y
San Nicols) se hacen cada vez ms alejadas
-en tiempo, por su desfase con respecto a los
dems carnavales, y en distancia de los centros de poblaciones ms concurridas-, estas
festividades podramos pensar se resistiran
un tanto a su posible aplicacin. Si embargo,
no es as, pues nunca se produce la ausencia de
pblico que viene en viaje de estudio, para
echar porra a algn amigo o como visitante
de comunidades cercanas.
En las zonas urbanas se construye, en
cambio, una teatralidad itinerante y expansiva
que se comparte entre los desplazamientos
virtuosos y la construccin de una nueva
identidad que se disfruta y exhibe. El nimo
de fraternidad y lazo comunal se alterna con
la competencia de la premiacin por el mejor vestuario y el orgullo de dejar la mejor
impresin de su barrio, dentro y fuera de l.
Ms que la inversin del mundo -aunque se
es el concepto que se ha designado por la gran
mayora de los investigadores para acentuar el
disloque o alejamiento de la cotidianidad-, es
la vida la que tiene lugar ante nosotros, pero
desarrollada con otra mirada y transformada
por eventos que nos recuerdan la fusin de
contrarios, la conversin de un espacio y un
tiempo rutinario en un hecho excepcional,
que se repite por voluntad de los participantes y de los observadores, en una prctica
espectacular que se perpeta y nos sirve de
reflexin mimtica vital.
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Los carnavales en Mxico.


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1LEANA AZOR

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Armando Partida Tayzn


Licenciado en Filologa Rusa en
Mosc y Doctor en Literatura
Mexicana por la Universidad Nacional Autnoma de Mxico, imparte actualmente asignaturas en el
Colegio de Literatura Dramtica y
Teatro de la UNAM en las reas de
Dramaturgia Mexicana, Latinoamericana, Rusa y Europea, Teora
Dramtica y Teoras Escnicas.
Entre sus trabajos de crtica e investigacin teatral destacan ttulos
como Teatro adentro al descubierto (1997), Se buscan dramaturgos
(2002) o Escena mexicana de los
noventa (2003), as como su colaboracin en la coleccin Teatro
mexicano. Historia y dramaturgia
(1992).

LA TEATRALIDAD ACTUAL
DE LA PASIN EN IZTAPALAPA
ARMANDO PARTIDA

TAYZAN

RESUMEN

Vase Fernando Horcasitas,


El teatro nhuatl: pocas novohispana y moderna, Mxico,
U N A M , 1974.

Desde el puesto privilegiado que la Semana Santa tiene en el imaginario nacional trataremos
de hacer un recorrido descriptivo de los episodios ms relevantes de la representacin actual de
la Pasin en Iztapalapa. La epidemia de clera ocurrida en 1833 hizo resurgir esta escenificacin
que, por otra parte, tuvo inicialmente un sentido ritual, para poder estabilizar al mundo. As
se hizo necesaria la occisin ritual del propio Salvador, quien con su muerte vena a salvar a la
humanidad; al igual que lo hicieran los ancestros de los moradores actuales de Iztapalapa en la
ceremonia del Quinto Sol y del Fuego Nuevo.
Estamos sin duda ante una de las escenificaciones religiosas ms populares y arraigadas de
entre las que se llevan a cabo a lo largo del ao en diversas poblaciones del pas.
PRESENT DAY HISTRIONICS OF THE PASSION IN IZTAPALAPA
ABSTRACT
With the privileged position Holy Week enjoys in the national consciousness, an attempt to
describe the most relevant episodes in the present representaron of the Passion in Iztapalapa will
he made. The cholera epidemic in 1833 inspired the reappearance of this re-enactment, whose
origins lie in the ritualistic, so as to be able to stahilise the world andput a stop to the destruction
caused by cholera. In this way, the ritual occisin of the Saviour himself was essential, his death
saving humanity. The ancestors of Iztapalapa's present-day inhabitants did it the same way in
the Fifth Sun and New Tire ceremony.
This is without doubt one of the most popular and deep-rooted religious re-enactments
amongst those taking place in different locations around the country throughout the year.

La teatralidad actual de la Pasin


en Iztapalapa
ARMANDO PARTIDA TAYZN

La Semana Santa en Mxico ocupa un lugar


dominante en el imaginario nacional, por ser
sta una de las representaciones etnodramticas que ms encontramos en diversas regiones
del pas, tanto en Guerrero, como entre los coras, los yaquis y mayos, o en el centro del pas,
pero la ms conocida es, sin duda alguna, la
representacin de la Pasin en Iztapalapa, que
anualmente se celebra en el Distrito Federal.

No obstante haber sido prohibidas muchas de las representaciones teatrales con tema
religioso, en la segunda mitad del siglo XVIII,
algunas pudieron pasar la censura. Entre stas
encontramos la escenificacin de la Pasin,
que a lo largo del perodo novohispano alcanz una gran difusin1; misma, que debido
a esa prohibicin poco a poco fue extinguindose a fines de ese siglo. La Independencia,

paradjicamente, vino a restaurar muchas de


las costumbres populares, en particular las
relacionadas con las representaciones religiosas que se efectuaban en los das de los santos
patronos de los pueblos indios y mestizos.
En algunos casos, como en el relacionado
con el reinicio de la representacin de la Pasin en Iztapalapa, ste se debi a un hecho
fortuito: en 1833 la clera morbus azot y
diezm a la poblacin de este poblado y, en
agradecimiento de que hubiese terminado,
los lugareos reiniciaron la tradicin de la
celebracin de la Semana Santa. En la actualidad, tal representacin es considerada como
un hecho que ha tenido lugar en medio de
un paganismo que pretenda invocar y revivir
uno de los captulos ms trascendentes de la
fe cristiana, pero que se estructur en textos
ajenos a los bblicos y hasta en publicaciones
profanas2, de all que sta se haya convertido
hoy en la escenificacin religiosa ms popular
y ms grande de entre las que tienen lugar a lo
largo del ao en diversas regiones del pas.
I. Su inicio es el Domingo de Ramos,
cuando de la calle Aztecas de este antiguo
poblado de Iztapalapa, sito en el sudeste de la
ciudad de Mxico, y hoy integrado al Distrito
Federal, parten cientos de actores: nazarenos;
penitentes; viejos, jvenes y nios, vestidos a
la usanza del redentor, y cargando una cruz,
al igual que ste -para expiar alguna culpa o
pagar una manda por un favor recibido-, y
vecinos del lugar, quienes en un tiempo se dirigan a la parroquia local, donde un cura oficiaba la misa y bendeca las palmas tradas en
procesin al comps del montono ritmo del
tamborn y del flautn. Palmas procedentes
de los estados de Oaxaca y Puebla, y proporcionadas por los mayordomos, encargados de
ello. Luego todos se dirigan al santuario de la
Cuevita, donde tiene lugar la entrada triunfal
de Jess a Jerusaln.
La representacin de los sucesos bblicos
del Jueves Santo se iniciaba en el Santuario
de la Cuevita pues, aunque la Iglesia no participaba oficialmente en la celebracin, por
ser sta organizada por los vecinos y las autoridades locales, el seor cura oficiaba las
misas, bendeca los ramos y confesaba a los
participantes, en tanto el Obispo pronunciaba
la elocucin por motivo de Semana Santa; es
decir: dejaban hacer a los vecinos lo que por
ms de 153 aos haban escenificando. Ms
recientemente, debido al carcter mundano
que ha tomado la representacin, adems
del cambio de curas que ha tenido lugar, la

iglesia local efecta dentro de su


mbito -la nave de la iglesia y el
atrio-jardn bardado- su propio
festejo de Semana Santa, del todo
religioso-cristiano, independientemente del gran espectculo que
tiene lugar en el exterior, a su
alrededor.
Dicha elocucin del Jueves
Santo -previa a la procesin-,
en la actualidad tiene lugar en el
Jardn Cuitlhuac, donde luego
se representa asimismo la ltima
Domingo de Ramos. Iztapalapa 2 0 0 6 .
Cena, la Ceremonia del Lavatorio, la Oracin del Huerto, la Aprehensin y
el Juicio de Jess; esta ltima escena, seguramente es la ms teatral por las vestimentas y
los participantes.
La representacin, inicialmente de carcter
religioso, se ha tornado, con el correr de los
aos, en un verdadero espectculo teatral de
masas, presenciado por los creyentes locales
y por cientos de miles de turistas locales, extranjeros que observan con atencin y respeMarcela Rubn, Cinco millones
to esta nueva versin del Drama del salvador;
costar representar la pasin
en Iztapalapa, Excelshr, 26 de
contenidos por una valla de uniformados,
marzo de 1986.
y que conmovidos por la condena insultan
3
a Judas Iscariote y ren por la indumentaria
3
,c.
de los centuriones, flacos como quijotes ;
perdiendo as su naturaleza inicial.
t
t.
Un cuarteto de centuriones muy sui generis, da inicio al drama, y desde lo alto del
Gran Sandern tocan la marcha dragona, en
tanto que En la explanada, unos quinientos
penitentes -con tnicas moradas y un cirio
en la mano- forman un cuadro para dar paso
a Jess y sus doce discpulos4. Luego tiene
lugar la escena de la Ultima Cena, los Doce
Apstoles ocupan sus asientos en la mesa, colocada sobre una de las plataformas, construidas ex profeso, para luego pasar al Lavatorio
y despus a la Oracin en el Huerto de los
Olivos, donde el Nazareno es aprehendido.
En la escenificacin del Primer Concilio
participan Caifas, Anas, Herodes y Judas,
quien ofrece en venta a Jess, escuchndose
a travs de los altoparlantes la tonada local
del barrio, del habla de los habitantes de este
poblado. Los parlamentos que intercambian
los protagonistas del drama provienen de
manuscritos que han pasado de mano en mano, de generacin en generacin, por lo que
no coinciden con las escrituras sagradas, al
haberse transformado -segn el gusto de los
participantes-, con el correr de las dcadas.
La teatralidad actual de la Pasin
Por otra parte, los cambios que sufre el texto
en Iztapalapa
en el momento de su interpretacin, ya sea por
ARMANDO PARTIDA TAY'ZN

habrseles olvidado, por repetirlos


sin saber a ciencia cierta lo que
estn diciendo, o por modificarlos
en el ltimo momento, constituyen
realizaciones diferentes cada vez.
Lo mismo ha ocurrido con los episodios. La trama se ha visto fuertemente contaminada por elementos
ajenos contemporneos o por agregarle otras escenas, como la que va
de la Loma del Cerro de la Estrella
a la casa de Anas. As, de un lado
a otro, transcurre la Presentacin
Soldado romano. Pasin de Iztapalapa 2004.
y Juicio de Jess, seguidos por los
miles de espectadores durante todo
el da y parte de la noche.
Los actores-organizadores consideran que
esta representacin tiene lugar en el teatro
ms grande del mundo y, efectivamente,
as lo es: los desplazamientos de cuatro kilmetros, el paisaje urbano combinado con
el natural, cada da ms exiguo, junto con las
enormes estructuras levantadas, constituyen
un grandioso mbito escnico, con un gran
despliegue de escenografa, vestuario y utilera, adems de los cientos de actores, quienes
se desplazan en medio de ese paisaje urbano,
que gracias a la teatralidad que est teniendo
lugar y la muchedumbre que rodea al espectculo, ha perdido tanto su temporalidad como
su espacialidad originales.
El Viernes Santo es cuando tiene lugar el
tercer Concilio, efectundose un recorrido
por los ocho barrios del pueblo de Iztapalapa
con los tres mil actores que regularmente
participan: los penitentes y los nazarenos que
colman las calles. Sin duda alguna, en este da
es cuando la representacin llega a su mxima
espectacularidad. Se inicia la procesin del
Va Crucis, que culmina en el Glgota -el
Cerro de la Estrella-, regularmente cubierto
con los cientos de cruces llevadas, literalmente
a cuestas, por los nazarenos participantes, y
clavadas por stos. Construidas de acuerdo a
su gusto personal, y segn su penitencia, cada
una es de diverso tamao y peso; adems, los
nazarenos van coronados con flores amarillas
entrelazadas, cubriendo las espinas con las
que tambin se castigan. Slo la corona del
Nazareno lleva al descubierto las largas espinas de cinco centmetros de largo, que hacen
sangrar la frente y cabeza de ste.
Pero antes ha tenido lugar el Juicio, y a las
12:35h los clarines han anunciado que Jess
ha sido condenado y va a decidirse qu castigo
La teatralidad actual de la Pasin
darle. Mientras tanto, Herodes bebe de una
en Iztapalapa
copa de metal de las artesanas nacionales y
ARMANDO PARTIDA TAYZN

muerde displicentemente un racimo de uvas


artificiales, de plstico, tendido en un sof,
dispuesto en uno de los templetes. Y Pilato
-llamado presidente de la Repblica- desde otro observa con gravedad sentado en su
trono. Jess es de nuevo llevado de la casa de
Herodes a la de Caifas. La mayora, de los
ms de dos y medio millones de espectadores
se agitan tratando de seguir la procesin, en
tanto otros se conforman con verla al paso, a
travs de periscopios caseros, manufacturados
con envases de cartn que antes contenan
leche, jugos y otros productos.
En esta Pasin no hay resurreccin. La
representacin concluye con la muerte de
Judas, quien se cuelga de inmediato -despus
de la crucifixin-, a un lado del Calvario, en la
cspide del Cerro de la Estrella. El actor que
interpreta este rol, que ya lo ha representado
varias veces, como los otros participantes los
dems papeles, ya est inquieto por mostrarnos su arte, perfeccionado a lo largo de aos
para recrear este personaje, para poder exhibir
la larga lengua morada de cerdo que le saldr
de la boca por entre los dientes, cuando finalmente penda de la soga.
Todos los actores han sido rigurosamente
seleccionados, pues deben dar el tipo. De
apstol: jvenes de aspecto agradable. De
Judas: chaparro, corpulento, y de fcil palabra y mmica! La mujer de Pilato: guapa,
atractiva, un poco generosa en sus atributos
fsicos, para poder mostrarse pecaminosa y,
en ese da, debe estar particularmente bella.
Barrabs: fortachn, grande, tosco, etc. Al
mismo tiempo, todos deben contar con voz
clara, potente y sonora, adems de capacidad
histrinica, no obstante la utilizacin de la
electrnica, pues sus parlamentos son emitidos por medio del micrfono.
La eleccin anual de quien representar a
Jess es la parte ms importante de la preparacin previa de la organizacin de la representacin. Este debe contar con atributos fsicos
para poder resistir los kilmetros de recorrido
cargando una cruz de 80 kilos, ms las cadas,
ya que no son actuadas, al igual que los golpes
de los soldados romanos. Sin embargo, los
requisitos ms importantes son los de haber
nacido en el lugar y ser hijo de padres tambin
oriundos del barrio. Por otra parte, debe probar su calidad moral, no tener ningn vicio,
pero s reputacin intachable, ser puro y nunca haber tenido novia, para poder representar
dignamente al Salvador.
ste es elegido con seis meses de anticipacin, mismo tiempo que toma su entrena-

miento fsico con largas caminatas. Desde el


mes de enero se inicia su retiro espiritual y
comienza a dejarse crecer la melena, que muchas veces es teida -esa semana- de castao
claro (o rubio), para tener un parecido externo al Jess de las estampas religiosas.
Un lugar muy especial ocupa la confeccin
o la renovacin del vestuario de todos los
participantes, con telas brillantes y de colores
chillones, junto con terciopelos y galones dorados y plateados; a lo que se agregan pelucas
y un grueso y burdo maquillaje, que a pleno
sol se escurre de inmediato. De esta manera
salen travestidos los cientos de romanos,
apstoles, judos y samaritanos en esta gigantesca manifestacin espectacular de la popular
Pasin y muerte del hijo del Hombre.
De hecho nos encontramos con una representacin teatral que en la actualidad ha
perdido tanto su origen como su significado
religioso-cristiano, pues casi ninguno de los
espectadores es capaz de explicar la razn de
tal acontecimiento; por ello, no es nada raro
escuchar en los labios de algn joven, responder, al preguntrsele sobre el motivo de la
crucifixin: Por defendernos de los judos,
segn dicen en la televisin. No?.
Alrededor de los escenarios se encuentran
miles de puestos con toda suerte de baratijas, mercancas y fritangas. Los gritos de los
anuncios, de las cumbias y quebraditas,
vomitados estruendosamente por los altoparlantes de comercios y ferias con juegos mecnicos, compiten con el recitado torpe de los
dilogos de Pilato, Herodes y Jess, tambin
trasmitidos por potentes aparatos de sonido;
sumndose a stos los clarines de los heraldos
y la msica de viento de la banda municipal en
las pausas dramticas.
II. La escenificacin de la Pasin y la
celebracin de la Semana Santa tienen lugar
en muchas otras partes del mundo catlico, e
incluso algunas tienen una tradicin de siglos,
por lo que se han convertido, adems de ser
una manifestacin de dolor y expiacin para
los creyentes, en una atraccin turstica por
sus valores estticos y escnicos. Pero qu es
lo que atrae y tiene de particular la Pasin en
Iztapalapa?
Mecnicamente se la ha explicado como
una celebracin religiosa de carcter sincrtico: cristiano-pagano, en la que han sido substituidas las deidades del Panten Azteca por
las figuras de las Santas Escrituras; a partir
de lo que se ha dicho del teatro evangelizador del siglo XVI, surgido en la Nueva Es-

paa, una vez concluida


la Conquista armada. El
caso es que esta escenificacin se reinici despus
de la Independencia, al
trmino del primer tercio del siglo XIX. Es por
ello que dicha teora del
sincretismo no podemos
aceptarla del todo.
Qu es lo que en el
fondo podemos encontrar en relacin a esto?
Crucifixin. Pasin de Iztapalapa 2004.
Para podernos explicar el
contenido y la razn de ser de esta representacin teatral, para poder determinar su esencia,
frente a las otras celebraciones del mundo
catlico, tenemos que recurrir a algunas de las
descripciones de los rituales prehispnicos.
Fray Bartolom de las Casas,
Fray Bartolom de las Casas nos dice, en
Apologtica Historia Sumaria,
su Apologtica Historia Sumaria, que
edicin de Edmundo O'Gorman,
Mxico UNAM, 1976, vol. 2.

Cuando los espaoles entraron en la Nueva Espaa,


que fue ao de 1518, por hebreo, comenzaron el ao
las gentes dla en primero de marzo, porque por no
alcanzar bisiesto no poda comenzar de all a otro
ao, y as haba de ir cada ao variando. Acabados los
diez y ocho meses, los dichos cinco das irregulares
eran muy gran solemnidad cada uno dellos, donde
se celebraban muy regocijadas fiestas con grandes
sacrificios y ceremonias hasta que entraba el ao siguiente. El postrero da de cada mes era fiesta general
en toda la tierra, y de gran solemnidad en cierto da
que era postrero de cierta hebdmada de aos que
tenan, y este da era el postrero da de cincuenta y
dos aos, que era la hebdmada5.

6
Ibid.

C o m o podemos percatarnos, el fin del


siglo mexica coincida con la celebracin de la
Pascua, poca en la que se efectuaban ceremonias de carcter propiciatorio y ritual:
En la ciudad de Mxico y en todas sus provincias
hacan esta ceremonia, conviene a saber, que por
mandamientos de los pontfices y sacerdotes mataban
todos los fuegos de los templos y de todas las casas,
para esto salan ciertos ministros del gran templo de
Mxico e iban dos leguas de all por la calzada, a una
villa o ciudad llamada Iztapalpan, y subanse en un
collado y mogotes o serrejn que llamaban vixachtla,
donde haba un templo con quien tena el gran rey
Moctezuma muy arraigada devocin6.
La referencia a que hace de las Casas es
sobre la ceremonia del Fuego N u e v o , en la
que el pueblo de Iztapalapa y el Cerro de la
Estrella jugaban u n papel m u y importante.

La teatralidad actual de la Pasin


en Iztapalapa
ARMANDO PARTIDA TAYZN

tin, ocupando su lugar y las vestimentas que


los simbolizaban. Lo mismo ocurra en la
celebracin consagrada al dios Tezcatlipoca,
como explicaba fray Diego de Duran.
Si por una parte nos encontramos con un
proceso de seleccin de quien representar
a Jess, con un perodo preparatorio con la
...comenzaban su celebracin a nueve de mayo, y
misma duracin de cuarenta das, por otra, el
acabbase a diez y nueve. En la maana del ltimo
proceso de travestismo, de apropiacin de la
da, sacaban sus sacerdotes unas andas aderezadas,
persona del dios, resulta muy semejante, adecon cortinas y cendales, de diversas maneras. Tenan
estas andas tantos asideros cuantos eran los ministros ms de que en principio se persigue el mismo
objetivo.
que las haban de llevar, todos los cuales salan embijados de negro con unas cabelleras largas trenzadas
Otras coincidencias muy cercanas, adverpor mitad de ellas con unas cintas blancas, y con unas tidas ya por el padre Acosta, guardan estrecha
vestimentas de librea del dolo. Encima de aquellas
relacin con algunos de los momentos de
andas ponan el personaje del dolo sealado para
la escenificacin de Iztapalapa, ya descritos
este oficio, que ellos llamaban semejanza del dios
anteriormente:
Tezcatlipoca, y tomndolo en los hombros lo sacaban
en pblico, al pie de las gradas7.
Despus de puesto el dolo en sus andas, tenan
por todo aquel lugar gran cantidad de pencas
de maguey, cuyas hojas son anchas y espinosas.
Por otra parte, en la festividad consagrada
Puestas las andas por dentro del circuito del patio,
a Quetzalcalt, celebrada en una fecha antellevndose adelante de s dos sacerdotes con dos
rior, encontramos una descripcin ms detabraceros o incenciarios, inciensando muy a menudo
llada del mismo tipo de rito propiciatorio:
el dolo (...) Toda la dems gente que estaba en el
patio, volvindose en rueda hacia la parte donde iba
La fiesta de este dolo celebraban los naturales a tres
el dolo, llevaban todos en las manos unas sogas de
de febrero, un da despus de nuestra Seora de la
hilo de maguey, nuevas, de una braza con un udo
Purificacin, segn nuestro ordinario. La cual solemal cabo, y con aquellas se disciplinaban dndose
nidad se solemnizaba de esta manera: cuarenta das
grandes golpes en las espaldas de la manera que ac
antes de este da los mercaderes compraban un indio,
se disciplinan el Jueves Santo. Toda la cerca del patio
sano de pies y manos, sin mcula ni seal alguna,
y las almenas estaban llenas de ramos y flores, tamque ni fuera tuerto, ni con nube en los ojos; ni cojo,
bin adornadas y con tanta frescura, que causaban
ni manco, ni contrahecho; no lagaoso, ni baboso, ni
gran contento5.
desdentado; no haba de tener seal ninguna de que
hubiese sido descalabrado, ni seal de divieso, ni de
bubas, ni de lamparones. En fin, que fuese limpio de
De las descripciones anteriores, efectivatoda mcula.
mente se desprende que en las celebraciones
A este esclavo compraban para que vestido como
a Quetzalcatl, pero en particular del Fuego
el dolo, le representase aquellos cuarenta das. Y Nuevo y del Quinto Sol pueden encontrarse
antes que le vistiesen, le purificaban, lavndolo dos
elementos escnico-rituales muy cercanos a
veces en el agua de los dioses. Despus de lavado y
los de la escenificacin teatral de la Semana
purificado, le vestan a la mesma manera que el dolo Santa en Iztapalapa:
estaba vestido, segn y como queda referido de l,
El Ao Nuevo, celebrado en marzo con
ponindole la corona, el pico de pjaro, la manta, el
sacrificios y ceremonias propiciatorias. El
joyel, las calcetas y zarcillos de oro, el braguero, la
recorrido de dos leguas, del templo Mayor
rodela, la hoz. Este hombre representaba vivo a este
al pueblo de Iztapalapa, hasta el Cerro de
dolo aquellos cuarenta das. El cual era servido y re- la Estrella. La inclusin de la topografa. La
verenciado como a tal; traa su guardia y otra mucha seleccin de un joven que representar al dios
gente que le acompaaba todos los das8.
Tezcatlipoca, al cual debera asemejrsele mediante el uso de su indumentaria ritual, que
contena los diversos smbolos distintivos.
Como podemos darnos cuenta, para tal
Como explicaba Acosta,
efecto se compraba un esclavo en el mercado, que debera estar limpio de cualquier
irregularidad en la piel, para luego ser purifi...la fiesta del dolo Tezcatlipuca era muy solemnicado y vestido con la indumentaria del dios.
zada. Vena esta fiesta por mayo, y en su calendario
Mediante la propiciacin y el travestismo, el
tena nombre toxcatl. Pero la misma cada cuatro aos
hombre se transformaba en el dios en cuesconcurra con la fiesta de la penitencia, en que haba

A su vez, Joseph de Acosta, al describir las


celebraciones a Tezcatlipoca, nos proporciona
informacin sobre la ritualidad mexica, tambin estrechamente relacionada con la escenificacin de la Pasin en Iztapalapa:

Cristo yacente. Pasin de Iztapalapa 2 0 0 4 .

Joseph de Acosta, Historia natural y moral de las Indias, edicin


de Edmundo O'Gorman. Mxico, FCE, 1962.

Fray Diego Duran, Historia de


las Indias de Nueva Espaa,
apud. Miguel Len Portilla, Antologa de Teotihuacan a los
aztecas, fuentes e interpretaciones histricas, Mxico, U N A M ,
1983.

Acosta, op. cit., pgs. 271 -275.

La teatralidad actual de la Pasin


en Iztapalapa
ARMANDO PARTIDA TAYZN

indulgencia plenaria y perdn de pecados. Sacrificaban este da un cautivo, que tena la semejanza del
dolo Tezcatlipuca10;
mismo que adems deba ser puro, seleccionndose entre muchos otros candidatos, para
luego ser recluido en penitencia y as poder
ser digno de representar al dios.
Luego vena la procesin y la participacin
de quienes a su vez realizaban sacrificios con
las espinas de maguey; como forma ritual propiciatoria, practicada para sangrarse con esas
espinas; rito, que por otra parte, se practicaba
cotidianamente, a diversas horas del da o de
la noche. Actos propiciatorios muy cercanos a
los que tienen lugar en la Pasin en Iztapalapa:
la presencia de los penitentes en la celebracin
del Domingo de Ramos; adems del ofrecimiento de las palmas, que luego son consagradas durante la misa, y que vienen a ocupar el
lugar de las ofrendas florales, tan generalizadas
para agradar a los dioses; adems de las penitencias de los nazarenos el Viernes Santo.
Por todo lo anteriormente expuesto, no
es raro el que, cuando los cronistas actuales
se refieran a esta escenificacin, efecten una
transposicin mecnica entre los ritos cristianos y los indgenas. Esto no tiene nada de
raro, pues los propios cronistas misioneros
del XVI al hacer el relato, al interpretar los
ritos de los mexicas, tomaron como modelo su
propio imaginario cultural y religioso (como
podemos percatarnos en las extensas citas aqu
incluidas), ya que, si efectuamos un anlisis
somero de su imaginario, a partir de su visin
del mundo y su ideologa, nos encontraremos
que los frailes, al igual que los dems cronistas, repitieron su propio modelo ideolgico al
interpretar al mundo prehispnico. De all que
surja la pregunta, cuando se habla del sincretismo pagano-cristiano: a qu dios o dioses se
estn substituyendo a travs del personaje de
Jess? Partiendo de esa explicacin mecanicista es difcil encontrar respuesta.
Como podemos ver, nos encontramos ante
el hecho de que, durante la evangelizacin de
los indios de la Nueva Espaa, en el siglo XVI,
no podemos hablar slo de que haya tenido
lugar un proceso de sincretismo cristianopagano, sino tambin de la identificacin de
una mstica religiosa propia del poblador del
altiplano mexicano. De manera que los indios
pudieron fcilmente manifestarse a travs de
las escenificaciones cristianas, sin que tuviera
lugar una substitucin de sus rituales, habiendo encontrado en las manifestaciones teatrales
de los misioneros los mismos componentes

externos y los mecanismos internos de su


propio drama, que igualmente tenan un sentido y un fin en s mismo; como en este caso
concreto de la Pasin, donde el Salvador mora
sacrificado como uno ms de sus dioses; desde
su perspectiva religiosa-cultural, por haber
llegado a trmino su ciclo, por lo cual se haca
necesaria su muerte, es decir: su sacrificio; al
igual que en esta escenificacin popular.
En la representacin actual de la Pasin
en Iztapalapa, nos encontramos conque la
epidemia de clera, que ocurriera en 1833,
hizo resurgir esta escenificacin que, por otra
parte, tuviera inicialmente un sentido ritual,
para poder estabilizar al mundo y no siguiera
destruyndose por la clera. As se hizo necesaria la occisin ritual del propio Salvador,
quien con su muerte vena a salvar a la humanidad; al igual que lo hicieran los ancestros
de los moradores actuales de Iztapalapa en la
ceremonia del Quinto Sol y del Fuego Nuevo.
Por otra parte, no hay que olvidar, que con estas ceremonias llegaba a trmino el ciclo vital
de los dioses, por lo que haba que sacrificarlos, travestidos en los cautivos seleccionados
para ello, para as dar comienzo a un nuevo
ciclo y no a una resurreccin, como en el caso original de la Pasin bblica, que no tiene
lugar en la teatralizacin de Iztapalapa.
Es evidente que con el correr de los siglos
se perdi el significado ritual original prehispnico al imponerse la ideologa cristiana; sin
embargo, su imaginario resurgi con el reinicio de la escenificacin de la Pasin en este
poblado. Con el dominio del catolicismo, la
memoria colectiva traslad a un segundo lugar el antecedente ritual de las ceremonias que
se celebraban en ese lugar; en tanto, la ancdota y el relato de la Pasin de Jess se arraig
aqu; resemantizando con ello el significado
sagrado del lugar de la representacin.
Lo paradjico de todo esto es que, en la
poca actual, ambos contenidos: pagano-religiosos, se han ido borrando, al predominar el
espectculo teatral, por la monumentabilidad
que ha ido tomando la escenificacin del
pasaje bblico. Aunque siguen prevaleciendo
en esencia los mismos motivos religiosos,
durante la realizacin de la dramatizacin dominan los aspectos de la escenificacin, de la
teatralidad, sobre los estrictamente religiosos.
De hecho aqu tenemos uno de los ejemplos
ms puros del teatro tosco de Peter Brook,
mismo que seduce al pblico, compuesto
por los miles de espectadores que ao con
ao son convocados por esta representacin
en Iztapalapa.

BIBLIOGRAFA CITADA
Acosta, Joseph de, Historia natural y moral de las Indias, edicin de Edmundo
O'Gorman. Mxico, FCE, 1962.
Casas, fray Bartolom de las, Apologtica
Historia Sumaria, edicin preparada por
Edmundo O'Gorman. 2 vols., Mxico
UNAM, 1976.
Con estrecheces, la Pasin en Iztapalapa,
Excelsior, 28.03.1986.

La teatralidad actual de la Pasi


en Iztapalapa
ARMANDO PARTIDA TAYZN

Len-Portilla, Miguel, Antologa de Teotihuacan a los aztecas, fuentes e interpretaciones histricas, Mxico, UNAM,
1983.
Horcasitas, Fernando, El teatro nhuatl:
pocas novohispana y moderna, Mxico,
UNAM, 1974.
Rubn, Marcela, Cinco millones costar representar la pasin en Iztapalapa, Excelsior, 26.03.1986.

Octavio Rivera Krakowska

NOTAS SOBRE LA FIESTA


Y LA REPRESENTACIN TEATRAL
EN LA SEMANA SANTA DE SANTA
MARA DE TONANTZINTLA
OCTAVIO

RIVERA

Doctor en Literatura Hispnica por


el Colegio de Mxico, actualmente
es profesor en la Facultad de Artes
de la Universidad de las Amricas-Puebla (Cholula, Mxico).
Especialista en teatro novohispano,
ha publicado en revistas especializadas europeas y americanas ms
de una treintena de trabajos sobre
este tema, dedicados sobre todo a
las condiciones de representacin
en los Siglos de Oro y a figuras
destacadas de este perodo como
Gonzlez de Eslava y Sor Juana
Ins de la Cruz. Sus estudios se
han orientado asimismo hacia teatro mexicano contemporneo. Ha
sido Presidente de la Asociacin
Mexicana de Investigacin Teatral
y ahora es editor de su revista,
Investigacin

Teatral.

KRAKOWSKA

RESUMEN
Santa Mara Tonantzintla es una poblacin que se localiza a cuatro kilmetros al sur de Cholula y a doce kilmetros al oeste del centro de la ciudad de Puebla. Tonantzintla debe su fama a
su templo principal dedicado a la Pursima Concepcin de Mara, Santa Mara Tonantzintla,
cuyo interior, de pequeas dimensiones, es dueo de una de las muestras barrocas mas exquisitas y extraordinarias en Mxico de lo que se puede denominar, segn algunos especialistas, arte
mestizo.
En Tonantzintla, como en muchas otras poblaciones en el pas, la celebracin de la Semana
Santa es una de las mas importantes del calendario festivo. Parte fundamental de la fiesta religiosa-popular es la representacin de la Judea que se lleva a cabo desde el Jueves Santo y
hasta el Sbado de Gloria. Durante estos tres das, las distintas secciones en que esta dividida la
representacin teatral, y que van desde la Oracin del Huerto hasta la Crucifixin, se intercalan
con los actos litrgicos, los oficios, las devociones y las procesiones, actividades, todas ellas, no
exentas de teatralidad, y cuyo desarrollo busca integrar a toda la comunidad en las distintas tareas de la organizacin, la distribucin espacial - y los actos que en ellas se realizan-, su empleo,
y, por supuesto, la actitud espiritual.
El propsito de mi trabajo ser el de revisar algunas de las caractersticas de la fiesta y representaciones teatrales de Semana Santa en Tonantzintla, as como atender a sus relaciones con
otras celebraciones de este tipo en Mxico.
FEASTS AND DRAMATIC REPRESENTATION IN HOLY
WEEK IN SANTA MARA TONANTZINTLA
ABSTRACT
Santa Mara Tonantzintla is a village located four kilometres south of Cholula and twelve to
the west of Puebla city centre. Tonantzintla owes its renown to the main church dedicated to the
Most Holy Conception of Mary, 'Santa Mara Tonantzintla'. The church's small interior houses
one ofthe most exquisite and extraordinary baroque examples in Mxico ofwhat could be callea,
according to come experts, Mestizo art.
As in many other villages around the country, in Tonantzintla the celebration of Holy Week
is one ofthe most important in the festive calendar. A fundamental element of the popular religious festival is the representation of Judea that takes place from Maundy Thursday to Easter

Notas sobre la fiesta y la


representacin teatral en la
Semana Santa de Santa Mara de
Tonantzintla
OCTAVIO RIVERA KRAKOWSKA

Saturday. During these three days, the different sections dividing the tkeatrical representation
from Christ's Prayer in the Garden to the Crucifixin merge with liturgical acts, offices, devotions andprocessions. All these activities include some form of histrionics and their performance
seeks to involve the whole community in different organisational tasks, settings - including the
acts carried out therein - work and, of course, spiritual sentiment.
The aim ofthis work is to look at some celebratory characteristics and theatrical representations from Holy Week in Tonantzintla and study their relation to other celehrations ofthis type
in Mxico.

Retablo de la Pasin de Cristo.


Santa Mara Tonantzintla.

;
Santa Mara Tonantzintla es una
unta auxiliar del municipio de
San Andrs Cholula, que es la
cabecera municipal. El municipio
est ubicado en la regin centro-oeste del Estado de Puebla.
Tonantzintla cuenta actualmente con una poblacin de entre
3500 y 4 0 0 0 habitantes. Segn
Rubial Garca, la fundacin de
Santa Mara Tonantzintla se puede situar hacia 1587 (Antonio
Rubial Garca, Santa Mara Tonantzintla, un pueblo, un templo,
Mxico, Universidad Iberoamericana, 1 9 9 1 , pg. 23) y en
el siglo XVIII [...] Tonantzintla,
como todos los llamados pueblos
de indios de la regin, era ya
un poblado mestizo totalmente
penetrado por la cultura espaola, aunque su gente segua
hablando nhuatl y llamndose
con nombres indgenas [Ibidem, pg. 27). Actualmente, la
poblacin, como ocurre en otras
muchas comunidades de Puebla,
posee apellidos de origen nhuatl. En Tonantzintla, el espaol
es la lengua dominante, al grado
que es posible decir que se ha
perdido el nhuatl como lengua
hablada. La calidad de poblad o mestizo que atribuye Rubial
a Tonantzintla desde el siglo
XVIII, es visible en la representacin de la Judea, es decir, es una
representacin mestiza.

Ibidem, pg. 11 9. Adems del


libro de Rubial sobre Tonantzintla y su templo pueden verse,
entre otros, Pedro Rojas, 7bnantzintla, Mxico, Universidad
Nacional Autnoma de Mxico,
1 9 5 6 ; la antologa de textos de
Julio Glockner (comp.) Mirando
el paraso. Textos sobre Tonantzintla. Antologa, Puebla, Secre-

Notas sobre la fiesta y la


representacin teatral en la
Semana Santa de Santa Mara de
Tonantzintla
OCTAVIO RIVERA KRAKOWSKA

UNO
Santa Mara Tonantzintla es una poblacin
que se localiza a cuatro kilmetros al sur de
la ciudad de San Andrs Cholula y a alrededor de diez kilmetros al oeste del centro de
la ciudad de Puebla en el Estado de Puebla,
Mxico1. El pueblo de Tonantzintla, como
se le conoce comnmente, debe su fama dentro y fuera de Mxico, a su templo principal
dedicado a- la Pursima Concepcin de Mara,
Santa Mara Tonantzintla, cuyo interior,
de pequeas dimensiones, es dueo de una
de las muestras barrocas ms exquisitas y
extraordinarias en Mxico de lo que se puede denominar, segn algunos especialistas,

tara de Cultura del Gobierno


del Estado de Puebla, 1995, y
el de Luisa Ruiz Moreno, Santa
Mara Tonantzintla. El relato
en imagen, Mxico, Consejo
Nacional para la Cultura y las
Artes, 1993.

El Catlogo de ferias y fiestas. Estado de Puebla, en lo


que corresponde al listado de
festividades en San Andrs
Cholula, no incluye ninguna
celebracin durante Semana
Santa [Catlogo de ferias y
fiestas. Estado de Puebla, Puebla, Secretara de Turismo del
Estado de Puebla [ 1 9 9 8 ] , pg.
53). En el caso de Tonantzintla
slo menciona la fiesta patronal (24 de diciembre), aunque
Tonantzintla celebra tambin
la natividad de la Virgen. Sin
embargo, en la seccin introductoria, Informacin general, sobre las fiestas en el
estado, seala: La Semana
Santa es una fecha muy importante para los fieles que
la guardan con devocin. En
todos los municipios hay celebraciones religiosas. Empieza
el Domingo de Ramos con
la bendicin de las palmas
(Las [sic] hojas trenzadas de

diversas y originales maneras).


El da ms importante es el
Viernes Santo cuando se reza
el Viacrucis y en algunos lugares se hace la representacin
de la Pasin de Cristo. Aqu
se ven las imgenes ricamente
ataviadas, mujeres con incensarios, flores y se oyen cantos
entonados por los fieles. En
los pueblos indgenas muchas
veces es una singular mezcla
de las creencias prehispnicas
y la religin catlica ya que
durante la Conquista los frailes
evangelizadores, permitieron
que los indgenas conservaran
algunos de sus ritos y hoy en
da se llevan a cabo en estas
fechas ceremonias que datan
de la poca prehispnica y
que no tienen relacin con la
Semana Santa [Ibidem, pg.
A). El documento indica que
esta informacin se recoge de
Calendario de Fiestas Populares. SEP. 1988 [Ibidem, pg.
5). El libro La Semana Santa
en Mxico. Con la muerte en la
cruz incluye el cuadro Rasgos
culturales de la Semana Santa
en los estados de la Repblica
Mexicana. En el caso del
estado de Puebla registra las
siguientes actividades: baile,
juegos pirotcnicos, msica,

arte mestizo. Su decoracin y simbologa, de


acuerdo con los estudiosos, es una de las ms
ricas y complejas en el pas y ha dado lugar a
diversas interpretaciones2.
En Tonantzintla la celebracin de la Semana Santa es quiz la ms importante de su
calendario festivo-religioso3. Esta fiesta incluso posee quiz mayor poder de convocatoria,
que la fiesta patronal en honor a Santa Mara
(24 de diciembre) y la de la Natividad de la
Virgen (8 de septiembre)4. En la celebracin
intervienen los tres barrios en que se encuentra dividida la poblacin: San Miguel, San
Diego y San Pedro5. Parte fundamental de la
fiesta religiosa es la representacin de la pieza
llamada Pasin y muerte del Redentor sobre

feria, procesiones, alabanzas,


alfombras de flores o serrn,
bebida ceremonial, danzas de
moros, tecuanes, Doce Pares
de Francia, vaqueros, palo
volador, santiagos, negros y
quetzales; y en el listado de
Localidad con representaciones aparecen: Cuapan,
Ahuazote, Ahuehuettla, Chifla
de Tapia, O r t a l , San Miguel
Xoxtla y Xicotepec de Jurez.
N o hay mencin, por lo tanto,
ni a Santa Mara Tonantzintla
ni, en todo caso, a San A n drs Cholula (Sonia Iglesias y
Cabrera, Leticia Solazar Crdenas y Julio Csar Martnez
Gmez, La Semana Santa en
Mxico. Con la muerte en la
cruz, Mxico, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes,
2 0 0 2 , pg. 102).

De acuerdo con Rubial, un


documento de 1790 seala
[...] que los 144 tributarios
que posea Tonantzintla colaboraban en la celebracin de
casi todas las fiestas dedicadas
a la virgen Mara. Aunque la
advocacin del patronazgo de
la iglesia era la Inmaculada
Concepcin, esta festividad no
tena una relevancia especial,

pues se le celebraba con el mismo boato que a la Asuncin de


Mara, a Nuestra Seora de la
Candelaria, a Nuestra Seora
de la Encarnacin, a Nuestra
Seora de los Dolores y a
las vrgenes de los Remedios
y de Guadalupe. Al parecer
todas estas fiestas marianas
tenan la misma importancia
[...], y aade que a fines
del siglo XVIII, [...] despus
de doscientos aos de vida,
Tonantzintla segua siendo un
pueblo fuertemente cohesionado y profundamente unido
bajo su cuerpo de repblica,
con sus tierras comunales y alrededor de una organizacin
religiosa centrada en el culto a
la virgen Mara. De ella el pueblo esperaba la fertilidad de
sus tierras y de sus mujeres y
a ella ofrendaba las primicias
de sus cosechas. En su honor
fue que construyeron uno de
los templos ms hermosos que
posee nuestro pas (Rubial
Garca, op. cit, pg. 35).

Cada barrio posee una capilla


dedicada a su santo patrono
y se edificaron posiblemente
entre 1750 y 1775 [Ibidem,

pg. 41).

la Pasin de Cristo a cargo de la Corporacin de la Judea. La representacin se inicia


el Jueves Santo y concluye el Viernes Santo.
Durante estos dos das, las distintas secciones
que componen la representacin teatral van
desde la Oracin del Huerto hasta la Crucifixin, y se intercalan con los actos litrgicos,
los oficios, las devociones y las procesiones,
actividades, todas ellas, no exentas de teatralidad, y cuyo desarrollo busca integrar a
toda la comunidad en las distintas tareas de la
organizacin, la distribucin espacial y, por
supuesto, la actitud espiritual6.
De acuerdo con la tradicin popular, las
fiestas probablemente se iniciaron entre 1840
y 1860 con el propsito de solicitar la ayuda
divina para detener las epidemias que mermaban a la poblacin7 y, en el periodo que
corre entre 1908 y 1912, hubo un ao en que
se suspendieron. Los lugareos atribuyeron a
este hecho una gran sequa y la prdida de la
cosecha. Desde de entonces, la fiesta se lleva a
cabo ao con ao8.
DOS
Las fiestas de la Semana Santa en Tonantzintla estn concebidas de modo que, como he
dicho, participe toda la comunidad, al mismo
tiempo que se tratan de ocupar todas las calles
y los recintos sagrados propios de sus tres
barrios. La participacin de los tres barrios
es de enorme importancia. El nmero tres es
constante en muchas de las actividades que se
desarrollan, as como en las formas de organizacin. Para estas tareas, as como la coordinacin y ejecucin general de las festividades
de Semana Santa, se nombra anualmente, el
primer da de enero, una Directiva General
conformada por el Fiscal Mayor (Presidente),
el Teniente (Secretario) y el Cera Mayordomo

Agradezco profundamente al
Lie. Rogelio Tecuanhuey Cruz,
presidente de la Corporacin
de la Judea por el periodo de
2 0 0 5 a 2 0 0 7 y miembro de la
misma desde 1995, la valiosa
informacin que me ha proporcionado para la realizacin de este texto que hubiera
sido imposible sin el esfuerzo y
el entusiasmo en su propio trabajo y el cario por su comunidad. Deseo que las noticias
que me ha comunicado y la
cordialidad de su ayuda contribuyan en lo posible, median-

te estas lneas, a la difusin de


la representacin teatral de
la Judea, al conocimiento de
nuestra cultura teatral tradicional y a la de la riqueza cultural
de Tonantzintla.
7
Lomel Vanegas apunta: Adems de las fiebres que azotaron a la ciudad [de Puebla]
entre 1812 y 1 8 1 3 , hubo
severas epidemias de clera
morbo en 1833 y 1850, epidemias de sarampin y escarlatina en 1825 y de viruela en
1 8 3 0 . (Leonardo Lomel Vane-

(Tesorero). Cada uno de ellos debe proceder


de cada uno de los barrios y estar presentes en
todos los actos litrgicos que forman el cuerpo
principal de la celebracin piadosa.
Esta Directiva acuerda comisiones con
la presidencia auxiliar y los vecinos. Entre
ellas, y en relacin con la representacin teatral, la presidencia auxiliar debe encargarse de
la instalacin de tres templetes (tarimas),
una enorme lona que, a manera de techo, cubre el espacio frente a la capilla de San Pedro
en donde se levantan los templetes para las
escenas del juicio; as como de la iluminacin
de esta zona, ya que gran parte de la representacin tiene lugar la noche del Jueves Santo.
En cuanto a los vecinos, una de las comisiones
ms importantes es la que se compromete en
la construccin y decoracin del Huerto en
donde tienen lugar los episodios teatrales de la
Oracin y el Prendimiento.
La Corporacin de la Judea es la responsable de la representacin teatral. Realiza
su tarea de manera paralela con la Directiva,
acuerdan entre s la realizacin de la misma,
la fecha de inicio de los ensayos, y los das
y el horario en que pueden tener lugar, pero
no depende de ella para la toma de decisiones
en relacin con los distintos aspectos de la
representacin. La Corporacin de la Judea
recibe de la Directiva General el apoyo econmico para el alquiler del equipo de sonido,
la alimentacin de los actores durante el tiempo que dura la representacin y la compra o
alquiler de algunos otros implementos que
puedan ser necesarios. La Direccin de la
Corporacin se encuentra formada por tres
personas: Presidente, Secretario y Tesorero,
representantes de cada uno de los barrios.
Cada uno los miembros de la Direccin de
la Corporacin tiene un suplente, que toma
su lugar en caso necesario.

gas, Breve historia de Puebla,


Mxico, El Colegio de Mxico
- Fondo de Cultura Econmica,
2 0 0 1 , pg. 167).
8
Es posible que la suspensin
en aquel ao se debiera a la
situacin poltica por la que
pasaba el pas, y el Estado de
Puebla, en aquellos momentos.
A partir de 1908 se organizaron los primeros crculos polticos de la entidad producto de
la apertura del presidente Daz
a este tipo de agrupaciones
en vista de las futuras elec-

ciones de 1910. En la ciudad


de Puebla, los movimientos en
contra de la reeleccin, y de
Daz, fueron intensos. El xito
popular de la visita de Madero
a Puebla en 1910 se revirti
en contra de sus partidarios
en severas y violentas represiones que vivieron momentos
lgidos con los asesinatos de
los hermanos Serdn el mismo ao. Los levantamientos
populares se multiplicaron y,
con la llegada de Madero a la
presidencia de la repblica en
1 9 1 1 , las fuerzas zapatistas,
en contra de Madero, contro-

Detalle del Retablo de la Pasin


de Cristo (figura empleada en
la representacin la Pasin y
muerte del Redentor).

laron el sur del estado y establecieron un gobierno alterno al


oficial. Este gobierno zapatista
adquiri tanta fuerza en la entidad que pudo mantener sitiada
a la ciudad de Puebla desde
marzo hasta diciembre de 1912
y en algunas ocasiones estuvo a
punto de tomarla. / La situacin
que prevaleci de hecho en todo
el estado a lo largo de 1912
afect severamente su economa.
Se redujo la produccin agropecuaria en virtud de que una
cantidad importante de tierras se
dej de cultivar y de que varias
haciendas y ranchos ganaderos
fueron saqueados; disminuy la
produccin industrial, sobre todo la textil, por las condiciones
irregulares que prevalecieron en
el abasto de insumos y en la
operacin misma de las fbricas,
en las que los conflictos que se
iniciaron en diciembre de 1911
tuvieron importantes secuelas. El
comercio qued dislocado porque el gobierno del estado no
poda garantizar la seguridad
en los principales caminos. Las
vas del ferrocarril y las lneas telegrficas sufrieron varios atentados y los servicios no pudieron
restablecerse al instante por la
situacin que prevaleca. La generacin de energa elctrica
disminuy y se experiment una
fuerte escasez de mano de obra
en la agricultura, la industria y
las actividades extractivas. La
fuga de capitales se acentu a
medida que pasaban los meses
sin que el gobernador pudiera
controlar la situacin [foidem,
pgs. 302-303).

Notas sobre la fiesta y la


representacin teatral en la
Semana Santa de Santa Mara de
Tonantzintla
OCTAVIO RIVERA KRAKOWSKA

El Presidente ejerce su cargo durante tres aos, debe formar parte de


la Corporacin y es elegido por
sus miembros: los actores y el personal tcnico. La responsabilidad de
la Direccin de la Corporacin
es la de proceder a la realizacin de
la representacin y coordinar todos
sus aspectos estticos y tcnicos.
El Presidente tiene la facultad de
hacer las modificaciones en la representacin que considere pertinentes,
particularmente las que ataen a
mejoras en el espectculo: revisin
del texto que se interpreta9, cuidado
del vestuario de los actores10, y de
las vistas (los decorados de los
templetes)11.
Detalle del Retablo de la Pasin de Cristo.
De cinco aos a la fecha, el Domingo de Pascua, una vez que las actividades
han concluido, los miembros de la Corporacin se renen y se hace un informe. En esa
Segn Tecuanhuey, el texto diaocasin se abre la convocatoria para la sustilogado de la representacin
es producto de (a recopilacin
tucin de los actores que han cumplido con
de textos dramticos sobre la
su tarea, de acuerdo con la norma, durante los
Pasin provenientes particularmente de Malacatepec (Junta
tres aos para los que se comprometen para
Auxiliar del municipio de Santa
representar
a un personaje. En caso de que
Clara Ocoyucan, vecino de San
alguna persona decida suspender su particiAndrs Cholula), Pueblo Nuevo
(Colonia del Municipio de Puepacin, aun cuando no haya cumplido con el
bla), y fragmentos de la Biblia.
tiempo reglamentario, se ofrecen los papeles
En Santa Clara Ocoyucan se
registra la representacin de la
Pasin de Cristo [Catlogo de
ferias y fiestas..., op. cit., pg.
46). Por su forma literaria el
texto, al cual slo he tenido acceso mediante la representacin,
podra ser una elaboracin de
fines del siglo XIX o de principios del XX, con correcciones
y adiciones resultado de sus
formas de transmisin y de las
adaptaciones a que ha estado
sujeto a travs del tiempo. El
ttulo remite al nombre de uno
de los tres misterios del Rosario,
los misterios del dolor. No
es claro si desde las primeras
representaciones en Tonantzintla
ya se deca un texto y si, en todo
caso, era el mismo que se dice
hoy. En la representacin de la
Pasin en Iztapalapa - u n a de
las ms difundidas y estudiadas
en Mxico, y que se iniciaron
hacia 1833 (Adriana Luna Parra
(coordinacin general), Semana
Santa en Iztapalapa,
Mxico,
Departamento del Distrito Federal - Delegacin Iztapalapa, Universidad Autnoma Metropolitana-lztapalapa - El Juglar, 1992,

Notas sobre la fiesta y la


representacin teatra! en la
Semana Santa de Santa Mara de
Tonantzintla
OCTAVIO RIVERA KRAKOWSKA

pg. 227), fecha alrededor de


la cual se supone comenzaron
las fiestas de Semana Santa en
Tonantzintla-, los textos provienen de adaptaciones de la
novela de Enrique Prez Escrich (1829-1897) El mrtir del
Glgota y de Los cuatro concilios para la celebracin de las
tres cadas de Semana Santa,
editado por Antonio Vanegas
Arroyo, entre fines del siglo
XIX y principios del XX (Iglesias
y Cabrera, op. cit., pgs. 187188). La representacin en Iztapalapa introdujo estos textos
hacia fines del siglo XIX. Algo
similar podra haber ocurrido
en el caso de Tonantzintla. De
acuerdo con [os informes sobre
Tonantzintla, como he dicho,
las fiestas de Semana Santa se
iniciaron en la primera mitad
del siglo XIX, lo cual no implica
que desde un principio hubiera
habido representacin teatral.
El Presidente de la Corporacin puede incluir textos, eliminarlos, reducirlos. En
2 0 0 5 , por ejemplo, el texto de
Nicodemus, que anteriormente
duraba cerca de una hora, se
redujo. La longitud del texto y

el momento en que se deca


(en la madrugada) no retena
la atencin del pblico quien
prefera retirarse. Tecuanhuey
considera que el ao entrante
se recortaran otros textos, pues
la gente quiere ver accin y
que cuando algo se recorta o
elimina hay que incluir otras
acciones y personajes que enriquezcan la obra.
10
Cada actor es dueo de su
propio vestuario, el cual manda a hacer y paga. El traje
se hace de acuerdo con las
instrucciones que recibe de la
Corporacin y, en principio,
debe corresponder al tipo de
personaje, su rango social y
la comunidad cultural a la
que pertenece de acuerdo con
la historia representada. Hay
una intencin de reproduccin
histrica del traje, aunque es
posible observar la inventiva personal en la recreacin
de los modelos. Cada ao se
intenta que el personaje enriquezca su vestuario, mediante
mejores telas y adornos segn
corresponda.

vacantes. La respuesta de la comunidad es


entusiasta y, en caso necesario, se abre un periodo para la seleccin de los actores12.
Las tres personas que forman la Direccin deben estar presentes en todas las fases
de la representacin, al cuidado de que todo
se desarrolle con normalidad dentro de lo
establecido y atentos a las necesidades de los
actores. Darles agua, por ejemplo, si tenemos
en cuenta que hay secciones que pueden llegar
a durar alrededor de tres horas y que los actores estn todo el tiempo sobre el escenario.
En relacin con esta tarea, es normal ver a
los miembros de la Direccin, entrar, salir
o dialogar en escena con los actores, durante
la representacin. Las vistas de los templetes deben ser retiradas por los miembros
de la Corporacin inmediatamente despus
de que terminan las ltimas escenas que los
ocupan, a lo que les sucede el desmontaje de
los templetes, tarea de la junta auxiliar del
ayuntamiento. El objetivo es dejar de nuevo
libre la calle en donde todo esto ha sido instalado, y seguir a la procesin que ha salido de
la iglesia de San Pedro y terminar frente a la
explanada de la iglesia de Santa Mara. En el
trayecto hasta este ltimo sitio, la procesin
se detiene en dos ocasiones: una en el templo
de San Jos y otra en el de San Diego. En cada
una de ellas tienen lugar una de las cadas

n
Las vistas son el nico objeto
que forma parte del acervo
material de la Corporacin.

12
Cuando hay ms de una persona que desea representar un
papel se hace una seleccin
para elegir al mejor. Para la
seleccin, los aspirantes reciben los textos para que los
memoricen y los representen
en una especie de audicin.
Sobre ello se hace la seleccin. La edad promedio de
los actores en la actualidad es
de entre 25 y 3 0 aos. Antes
los papeles eran representados
por personas de ms de 35
aos. Tecuanhuey opina que la
negativa de personas mayores
para participar se debe a cierta timidez. Anteriormente los
papeles eran representados por
la misma persona durante ms
de tres aos. La presidencia
de la Corporacin decidi,
hace aproximadamente seis
aos, que los actores representaran un papel por un mximo
de tres aos. Este cambio se
implemento con la intencin

de atraer a ms espectadores.
Cuando una persona interpreta
un papel por primera vez, la
memorizacin debe empezar
en octubre del ao anterior.
Los ensayos generales de la
representacin se inician el
Mircoles de Ceniza de cada
ao. En los ensayos se cuida
particularmente lo referente a
encajonar, que consiste en
que cada actor sepa cuando es su turno para intervenir
en la obra. Se supone que
los actores deben llegar a los
ensayos con su papel aprendido pues desde octubre se
han comprometido para la
representacin. En principio,
el reparto es bsicamente el
mismo, durante tres aos,
aunque por supuesto, como
he dicho, puede haber cambios anuales. Los cambios de
acuerdo al nuevo reglamento
se hicieron tambin para que
ms miembros de la comunidad tengan la oportunidad de
participar de forma activa en
las representaciones; por otra
parte, son ellos, quienes tienen
preeminencia en la representacin de los papeles.

que seala el Va Crucis. La ltima cada, la


tercera, y la crucifixin se representan en la
explanada frente a Santa Mara.

Las fiestas de Semana Santa en Tonantzintla se inician el Domingo de Ramos y terminan


en las primeras horas del Domingo de Pascua.
La representacin teatral tiene lugar el Jueves
y el Viernes Santos13.
Jueves Santo. A las siete de la maana se
empieza a rezar el Rosario, se hacen plegarias
y cantos. La imagen del Sagrado Corazn de
Jess, talla de madera colocada sobre andas, es

venerada por los doce apstoles representados por jvenes de Tonantzintla.


La expresin de la imagen es dolorosa
y sus brazos estn extendidos hacia el
frente. Sobre ellos durante esta fase de
la celebracin se deposita una rosa de
color rojo. La imagen viste de morado
y lleva una gran capa de brocado de
color hueso con dibujos abstractos en
morado y oro. Para la tradicin piadosa de Tonantzintla la imagen es milagrosa y forma parte del tesoro artstico
de la iglesia. Durante todo el ao, est
colocada en el Retablo de la Pasin.
Esta imagen es extremadamente im-

13
Antes, a partir del Mircoles
de Ceniza, los vecinos, frente
a sus casas, suelen adornar el
piso de la banqueta, todos los
viernes hasta el ltimo antes
del Viernes Santo, con hileras
de pequeos manojos de flores
como ofrenda devota. Es comn que se empleen pensamientos, pequeas flores del
litrgico color morado de los
ornamentos de cuaresma y las
celebraciones de la Semana
Mayor. El Domingo de Ramos,
los mayordomos de cada uno
de los tres barrios salen muy
temprano por la maana hacia las tres localidades ms
importantes del municipio de
San Nicols de los Ranchos (a
2 8 km de la Ciudad de Puebla)
que se encuentran en las faldas
de los volcanes Popocatpetl e
Iztacchuatl: San Nicols de los
Ranchos, Santiago Xalitzintla
y San Pedro Yancuitlalpan, en
donde una buena parte de su
territorio est formado por extensos bosques de pinos. Gran
cantidad de ramas de una
de sus variedades, conocida
en Mxico como ocote, son
las que se cortan y sirven para elaborar las enramadas
(sombras], techos que se
colocan en el atrio de los templos en Tonantzintla entre la
entrada principal de la iglesia
y la puerta de acceso al atrio
de modo que comunican una
puerta con la otra; y para armar los ramilletes. La visita
por parte de las autoridades de
Tonantzintla, y su propsito, se
comunica al municipio de San
Nicols de los Ranchos desde
octubre del ao anterior al de
la fiesta y el dia de la visita se
les llevan regalos. La visita en
el Domingo de Ramos a estas
comunidades termina alrededor de las cuatro de la tarde.
Los troncos de ocote, con
los que se levanta la estructura

ramilletes ms cercanos a la
capilla mayor del templo, dos
de cada uno de los lados de la
nave la de la pequea iglesia,
le corresponden al barrio de
San Miguel, le siguen, los cuatro del barrio de San Diego y
unto a la puerta de entrada
de la iglesia se instalan los del
barrio de San Pedro. La iglesia
de Santa Mara Tonantzintla
est en el barrio de San Diego,
aunque por ser la iglesia mayor de la comunidad no pertenece a ningn barrio y, por lo
tanto, todos los habitantes de
la poblacin se encargan de
cuidar la iglesia y sus alrededores. La comisin encargada
de levantar los ramilletes
debe ofrecer una comida a
todos quienes participan en el
trabajo. Al centro de la nave
de la iglesia cuelga horizontalmente el cielo: un enorme
marco de madera adornado
por una cortina elaborada con
hojas de papel de china de
color morado. De l, penden
frutas naturales: pinas, sandias, mameyes, melones chinos, racimos de pltanos, el
fruto del coco, grandes obleas
de colores: violeta, amarillo,
rosa, blanco, y enormes pinas del pino. El Mircoles
Santo, en el atrio, se levantan y
adornan los doce ramilletes
que soportan la sombra. La
sombra se pone el Viernes
de Dolores en todas las iglesias
de la poblacin a excepcin de
la de Santa Mara. Su orden es
el mismo que se ha seguido
dentro de la iglesia: unto a
la entrada al templo estn los
de San Miguel, despus los de
San Diego y a la entrada al
atrio los de San Pedro. El sitio
que ocupan los cuatro ramilletes de cada barrio, dentro
y fuera de la iglesia, parece
obedecer a viejas discordias
entre los barrios en relacin
con las preeminencias econ-

TRES

que soporta las ramas frescas


del mismo rbol, se tienen de
tiempo atrs. Las sombras se
componen, adems, de hojas
de palma. Contar con estas ltimas es responsabilidad de los
Mandones quienes las llevan
a Tonantzinta desde Acatln
o Atencingo, localidades al
sur del estado de Puebla. Las
hojas de palma, a diferencia
de las ramas de ocote, se
trasladan envueltas en papel
por ser ms delicadas y, quiz, por tener una funcin ms
cercana a los actos litrgicos.
Adems de ser usadas en la
decoracin de las sombras,
una parte de las palmas es
bendecida durante la fiesta
del Domingo de Ramos - d a
en que se hace una procesin
con la imagen de San Ramitos-, y forman parte de las
insignias que caracterizan a
los jvenes que representan a
los doce apstoles, quienes las
usan en algunos de los actos
litrgicos, as como en parte de
la representacin. Las palmas
se dejan en la iglesia despus
de la procesin del domingo.
El Martes Santo, la hoja de la
palma es tejida personalmente
por su dueo. Este mismo da
se adornan e instalan, junto
a los muros del templo, los
doce ramilletes, fuertes y
altos troncos de ocote, en el
interior de la iglesia de Santa
Mara, entre el frente de la
capilla mayor y la entrada a la
iglesia. Los ramilletes estn
cubiertos de ramas de ocote
y hojas de palma. A los que
estn unto a la capilla mayor
se les cuelgan jaulas con palomas, cuyo canto anuncia el
tiempo de la muerte de Jess.
A cada barrio le corresponde
la colocacin y adorno de
ocho de los 2 4 ramilletes:
cuatro por cada barrio dentro y fuera de la iglesia. Por
tradicin, los primeros cuatro

Ermita de San Diego, Tonantzintla.

micas y sociales y su importancia en la evolucin histrica


de la ciudad. Por tradicin, la
preeminencia la tiene el barrio
de San Miguel. Este orden de
cercana respecto de la capilla
mayor tambin se sigue en el
que ocupan quienes representan a los apstoles cuando se
encuentran fuera o dentro de
la iglesia. De la sombra,
en el atrio, cuelgan frutas naturales: pinas, mameyes, las
pinas del pino. De acuerdo
con la tradicin, las frutas deben ser naturales, aunque este
ao hubo algunos adornos de
papel de china imitando frutas:
pinas, racimos de uvas, manzanas. Los escalones de acceso al atrio, cuyo prtico de
entrada est formado por un
muro con dos arcos, se cubren
de ptalos de flores. As, el
aspecto plstico, odorfero (el
ocote) y sonoro (el canto de
las palomas y el Viernes Santo
el de un gallo), sobre todo el
del interior del templo, impresiona y conmueve al visitante.
El espacio recargado de la
decoracin vegetal cubre una
parte de la riqueza decorativa
de los muros del templo, de
manera que parece que se ha
entrado a un bosque. El Jueves
Santo un lienzo enorme de
color morado, el luto, oculta
a la vista la capilla mayor.
Sobre los muros laterales de
la nave se encuentran visibles
sus cuatro retablos permanentes. Cada uno de estos altares
est decorado de manera sencilla con carpetas de papel
picado, rosetones de palma
tejida, pequeas macetas de
latas cubiertas por papel de
china de color morado con
cha germinada. La capilla del
crucero, a mano izquierda de
la capilla mayor, tiene un retablo dedicado a la Pasin de
Cristo. La figura principal es
un Cristo crucificado, rodea-

do por otras cuatro pequeas


figuras de Jess en distintos momentos de la Pasin. Esta capilla,
en Semana Santa, se adorna
ricamente con un altar efmero
de tres pisos dedicado a Cristo
en el Huerto de los Olivos. A los
lados de una reproduccin litogrfica de una pintura de Cristo
en oracin en el Huerto, que es
el objeto principal de este altar,
se encuentran doce candelabros
de una sola y larga vela blanca
que tambin han sido ornados
con rosetones de palma tejida
y pequeas banderas de papel
picado de colores oro y plata.
El papel picado, tanto el que
se encuentra en los altares laterales como el de las banderas,
presenta imgenes del cliz con
la hostia o el rostro de Jess.
A los lados de los candelabros
se encuentran enormes jarrones
cuajados de azucenas. Sobre el
piso hay gran cantidad de veladoras en recipientes de vidrio
incoloro llenos de aceite. Estas
veladoras se prenden el Jueves
Santo y se retiran el Viernes
Santo. Las veladoras se regresan
a sus propietarios. Los miembros
de su familia, especialmente los
nios, beben el aceite que an
quede. Se considera aceite bendito por haber acompaado a
Jess en el altar. En este mismo
altar se coloca una urna con las
hostias que sern repartidas en
la misa del Viernes Santo.

Notas sobre la fiesta y !a


representacin teatral en la
Semana Santa de Santa Mara de
Tonantzintla
OCTAVIO RIVERA KRAKOWSRA

portante, tanto en la liturgia de las fiestas


como en la representacin teatral de la cual
es de hecho el actor principal. Desde
*
jrf
sus orgenes, la representacin teatral de
Tonantzintla nunca ha considerado a una
^fc:r^j
persona para que represente a Jess, aspecto comn en otras representaciones de la
Pasin en el pas, y elemento que tambin
distingue a la de Tonantzintla. El empleo
de esta imagen de bulto, utilizada desde las
H 1 *" primeras representaciones, desea mantener
el carcter sagrado, la fe, el respeto y la
solemnidad de la representacin.
Ermita de San Miguel, Tonantzintla.
La imagen se encuentra escoltada, como he dicho, por doce varones -de preferencia solteros- de entre quince y veintiocho
14
aos que representan a los apstoles. Los
As fue en 2 0 0 5 . Esta caracapstoles
van descalzos y visten alba blanca,
terstica, sin embargo, no es
capa de color, y una especie de mantel blanobligatoria y los jvenes pueden
llevar, cada uno, la capa del
co doblado en forma triangular y bordado
color que deseen.
con smbolos de la eucarista cubre sus hom15
bros. Sobre sus cabezas llevan una corona de
Este ao (2005) la misa, por
espinas entretejida con flores cuyos colores de
primera vez, a peticin de la
Directiva de las celebraciones,
preferencia podrn ser el morado y el blanco.
se llev a cabo en el atrio, bajo
Estos jvenes provienen de los tres barrios
la enramada, frente a la puerta
de la poblacin, cuatro por cada barrio, y su
principal de la iglesia, ya que el
aumento de los fieles en los actos
participacin, en principio, est sujeta a turno
litrgicos y la representacin ha
segn una larga lista. Los apstoles pueden
hecho difcil darles cabida en el
interior del templo. En el atrio
distinguirse por llevar capas de tres colores
se coloc un altar improvisado:
distintos,
cuatro por cada color y barrio: azul,
una mesa cubierta con un mantel
blanco, un cirio a mano izquiermorado y rojo, por ejemplo14.
d a , un silln de madera labrada
La imagen de Jess (dentro o fuera de la
con el respaldo y el asiento de
iglesia)15 recibe de frente al feligrs. Entre la
brocado rojo.
imagen de Jess y los apstoles y la entrada al
16
atrio hay dos columnas formadas, cada una de
El farol tiene una luminaria de
aceite, est coronado de cristales
ellas, por seis mujeres jvenes, que visten una
y en la punta lleva una esfera de
blusa de color azul marino y pantaln de covidrio de color plateado. El color
de esta esfera cambia por el azul
lor hueso. Ellas son las faroleras quienes se
marino y al farol se le coloca un
encargan de llevar un farol cada una de ellas,
listn de color negro una vez que
de las oraciones y los cantos en cada una de
Jess ha sido condenado.
las fases de la celebracin16.
17
Lavatorio y Ultima Cena17. La misa de la
M e he permitido nombrar las
secciones de la representacin
Institucin de la Eucarista o De Lavatode acuerdo con los distintos
rios
se inicia a las tres de la tarde. La concluasuntos del Ciclo de la Pasin
de Cristo. Estos nombres no son
sin de la misa se enlaza inmediatamente con
"'

Mm

una representacin de la ltima cena. Para ello


se coloca una mesa en donde los apstoles
ocupan sus lugares: seis de cada uno de los
lados de la mesa. El sacerdote, todava como
parte del acto litrgico, representa a Jess. Cada apstol recibe un plato, un pan y una copa
en donde se le sirve sidra. El acto se celebra
en silencio. Los apstoles cortan una parte del
pan y el resto lo comparten con los feligreses.
Al terminar la misa, el sacerdote anuncia la representacin de la Corporacin de la Judea.
Durante la misa se han escuchado flautas y
tambores cuyo sonido viene del exterior del
atrio. El sacerdote se retira. Se inicia, entonces, la Bsqueda del Redentor, se escucha la
voz de Jess, a travs de un altavoz, con ello
se da principio a la representacin teatral. El
actor que hace la voz de Jess est oculto, de
manera que nunca pueda ser visto.
En tres ocasiones, una por cada barrio,
aproximadamente cincuenta jvenes de edades de entre 10 y 20 aos, aproximadamente,
que representan al ejrcito romano, entran al
atrio. La idea de las entradas es intimidar a
los apstoles y a Jess. La llegada al atrio est
precedida por tres o cuatro jvenes a caballo.
El ejrcito entra al atrio y forma una valla
para apartar y resguardar a los fieles. La valla
est formada por una categora de soldados
cuyo traje a la romana se distingue por sus
colores blanco y negro quienes delimitan un
pasillo con sus lanzas de madera. Por el centro
del pasillo entra el resto del ejrcito haciendo
sonar flautas de pico y tambores, estos soldados visten de blanco y rojo. Este enorme contingente est precedido por dos soldados de
blanco y negro quienes llevan faroles y cadenas las cuales golpean contra el piso de piedra
del atrio. Llegan hasta donde se encuentra la
imagen de Jess a la cual los apstoles ocultan
con las hojas de palma tejidas y adornadas con
flores. Los soldados buscan a Jess pero no lo
encuentran. Al finalizar la tercera entrada, Jess es descubierto. Acto seguido da principio
la procesin hacia el Huerto18.

empleados en la representacin
de Tonantzintla.
18
La procesin est encabezada
por la imagen en andas de Jess
y es transportada por los doce
apstoles, tras ellos o los lados,
dependiendo del ancho de las
calles por donde se circula, y

Notas sobre la fiesta y la


representacin teatral en la
Semana Santa de Santa Mara de
Tonantzintla
OCTAVIO RIVERA KRAKOWSKA

de la cantidad de gente que


acompaa la procesin, marchan las faroleras. El camino
de la procesin se encuentra
decorado por los habitantes
de las casas que dan a estas
calles. El camino se adorna
y seala con techos de hilos de pequeos lienzos de
papel o plstico picado de
colores blanco y morado. Los
papeles presentan imgenes
de los smbolos de la euca-

rista, imgenes de Cristo, la


Virgen de los Dolores o flores.
Sobre las paredes de las casas
o establecimientos se cuelgan
adornos tambin de papel,
palmas, rosetones tejidos de
hojas de palma. El piso del
camino de la procesin est
marcado por flores, ptalos
de flores, hierbas aromticas o
aserrn pintado de distintos colores formando distintas figuras
(nuevamente las propias de la

eucarista). En algunos tramos,


aquellos en donde el camino es
de tierra, los vecinos riegan el
piso para evitar que se levante
el polvo. En el camino de la
procesin se visitan las tres
iglesias de los tres barrios: 1.
San Diego; 2. San Miguel y
3. San Pedro. Se hace una pequea parada en cada una de
ellas. Las iglesias tambin han
sido adornadas, a la manera
de la de Santa Mara, aunque

de manera ms sencilla: una


enramada con hojas de pino y
frutas frente a la puerta principal y el marco con frutas que
pende al centro de la nave.
Las iglesias son pequeas y no
incluyen los ramilletes que se
ponen en el interior de Santa
Mara. Durante la procesin
se alternan las oraciones y
cantos de las faroleras - a quienes responden quienes acompaan la procesin-, con la

Oracin del Huerto. El Huerto se construye al nivel del piso y en esta ocasin tena
la forma de una L. Se delimita con grandes
macetas, muchas de ellas con pequeos cipreses, y est techado con una enramada de
ocote. La calle se cierra con este Huerto
y con un enorme lienzo con una pintura que
representa a Jess en oracin y a un ngel que
arroja luz sobre l. El ngel que lo consuela,
segn la versin de San Lucas19. La procesin
llega al sitio, entra por la parte ms larga del
pasillo y la imagen de Jess es colocada como
en oracin frente a una capilla domstica y est acompaada de los apstoles y las faroleras
quienes ocupan el espacio frente al lienzo. La
imagen no debe darle la espalda a la capilla de
San Pedro. En el sitio tienen lugar nuevamente oraciones y cantos.
Traicin de Judas y Prendimiento. Cuatro
de los apstoles se separan de la imagen en
andas y se sientan en el suelo en el pasillo de la
entrada. Forman dos grupos que fingen dormir
recargando su espalda sobre la del compaero.
Al lugar llegan los soldados romanos y los
pretores buscando a Jess. La imagen en andas
es removida del sitio en que estaba y se coloca
en la boca del pasillo. Los soldados preguntan
quin de ellos es Jess. El actor que representa a
Judas, quien acompaa a los soldados, se acerca
a la imagen y la besa. Los soldados deciden
acercarse a la imagen pero su paso es impedido
por los apstoles que estaban sentados sobre el
piso. Hay forcejeo. Los soldados se acercan a
la imagen y se interpone Pedro quien le corta
la oreja a Maleo. A Judas se le entregan las monedas. En 2005, en toda esta escena se usaron
como msica de fondo pasajes de la msica de
la pelcula La pasin de Cristo (2004) dirigida
por Mel Gibson. Los soldados se llevan preso
a Jess. Le sujetan en las manos largas cadenas
doradas de plstico y le cubren los ojos con
un lienzo fino. La procesin se inicia de nuevo
y regresa a la explanada frente de la iglesia de
San Pedro. El camino se acompaa de cantos,
oraciones y msica.

msica solemne que interpreta


una banda de doce integrantes
compuesta por instrumentos de
viento: una tuba, dos saxofones, trombones y trompetas;
y percusiones: dos tambores y
unos platillos. La ltima iglesia
que se visita es la de San
Pedro. De ah la procesin
avanza hacia el Huerto instalado aproximadamente a un
kilmetro de la ltima iglesia
visitada. Desde Santa Mara

hasta el Huerto la procesin dura aproximadamente


dos horas. Diez aos atrs,
la Oracin en el Huerto y
el Prendimiento de Cristo
tenan lugar veinte metros atrs
de la capilla de San Pedro.
Como estaba demasiado cerca
de los Pretorios la gente prefera quedarse en esta zona.
Hoy est a la salida del barrio
de San Pedro rumbo al pueblo
de Chipilo.

Juicio en el Sanhedrn. La procesin llega al frente de San Pedro.


Un gran tramo de la calle frente a
la iglesia (aproximadamente 50 mts.)
est cubierto por un enorme toldo a
cuyos extremos se han levantado sobre el piso dos tarimas (templetes)
de aproximadamente seis metros cuadrados cada una de ellas. En este momento los templetes representan el
Sanhedrn y, el viernes por la maana,
los Pretorios. El acceso a la superficie
de las tarimas se hace por el frente, por
escaleras de aproximadamente seis es- Capilla
calones, que ocupan casi todo el ancho
del escenario, pero que dejan un espacio libre
de aproximadamente dos metros y medio.
La cara frontal de ambos escenarios est una
frente a la otra. Las tres paredes del escenario
de la derecha estn cubiertas por cortinas de
terciopelo color vino, cuyo borde superior
lleva una galera con borlas de color verde
olivo. Los cortinajes recuerdan el gusto del
siglo XIX. Sobre el escenario hay alrededor
de doce asientos entre sillas y sillones, con el
respaldo hacia las paredes. El silln principal,
el del centro, est tapizado de terciopelo rojo.
A los lados del escenario, al frente y sobre el
piso hay dos grandes figuras de guilas de cermica. El segundo escenario est decorado en
un estilo similar al del primero, con cortinas
sillas y sillones, pero en este caso los cortinajes son de color azul claro y, en lugar de guilas, hay dos grandes cobras de cermica.
La imagen de Jess es transportada hasta el
frente del Sanhedrn de cortinas color vino y
el juicio da principio. A partir de este momento, y hasta el final de esta primera parte del
juicio, que dura aproximadamente tres horas,
los apstoles sostienen en las andas la imagen
de Jess que queda junto al escenario, y a su
altura, ocupando el espacio libre de escaleras
de la parte frontal. El juicio, pues, se inicia
en el escenario de la izquierda. Una segunda
escena tiene lugar frente al escenario de la
derecha, la de las declaraciones de los cinco
testigos y termina nuevamente en el escenario de la izquierda. Durante la representacin
del juicio, los actores emplean micrfonos
inalmbricos y las breves intervenciones orales de Jess, aqu como en todas las escenas
en que participa, como antes he dicho, las
ejecuta un actor oculto a la vista del pblico
del cual slo se escucha su voz a travs de los
altavoces.
De acuerdo con cada uno de los templetes que se emplean en esta parte de la re-

de San Pedro, Tonantzintla.

19
La decoracin del Huerto es
tradicional aunque trata de ser
enriquecida cada ao. Desde
hace tres aos se pone el gran
lienzo con !a imagen de Jess
y el ngel en el huerto. La colocacin de ese lienzo ha sido
acordada por los presidentes de
las distintas comisiones que se
encargan de la fiesta. La forma
del huerto en L la decidi la
familia que acept la comisin
de realizarlo. Esta comisin puede cambiar cada dos aos.

Notas sobre la fiesta y la


representacin teatral en la
Semana Santa de Santa Mara de
Tonantzintla
OCTAVIO RIVERA KRAKOWSK.A

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Programa
1

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RgdEritOK

Jueves Sanio (24 de Marzo 2005)

Viernes Santo 25 de M a r z o 2005)

13:00 Hrs.
]7:,MH!rs.

Lavatorio.
Inicia laBsqucdadcl
Predicador.
Precisin con lessal
Monte de los Olivos.
La Traicin de ludas Iscariote.
Aprehensin del Redentor en

01:30 Hrs.
12:00 Hrs.

Entrega del Nazareno al


Pontfficeaifcsdandoitcio

onnu"'

18:00Hrs.
21:30Hrs.
22:00 1 rs.
2v.)llrs.

.L..
" ""'

.1 . 1 * .1<.1>X .L . u

Arrepentimiento de ludas Iscariote.


[nido de Procesin
al Paludo de Pilato)

Festn de Maqucronta
\ trjTp
luido ante Pondo l'il.iios v l-k-rodes. \ \ \ J
Flagelacin del Redentor.
M
Ahorcamiento de ludas.
Sentencia y Crucifixin
Te Invitamos a Reflexionar
Escuchando las 7 Palabras.

,
W'-L
(
|/

\
. ''
' aiiii IMC^O nsunu
/
") /"\ f\ /~
\ j \ j U

Programa de la Semana Santa de Santa Mara Tonantzintla 2 0 0 5 .

20
Mientras tanto en el interior de
la iglesia de Santa Mara se han
colocado nuevos objetos. Frente
al arco de donde pende el luto
se ha desplegado otra enorme
cortina de color negro que slo
cubre la mitad de arriba a abajo
del espacio abierto. Esta cortina
est adornada con un enorme
crucifijo que descansa sobre un
cuadrado formado tambin con
pasamanos dorados. Al entrar al
templo, se puede ver, entonces, al
fondo un paisaje de dos colores:
el negro de la primera cortina y
el morado de la segunda. Frente
a esta ltima se ha levantado un
altar con dos superficies, la de
arriba de menor tamao que la
de abajo. Ambas estn cubiertas
de tela negra y sobre la superior,
un enorme crucifijo de madera
labrada sostiene la figura de
un Cristo de expresin sufriente
y piel oscura y manchada, el
perizoma de mandil es de brocado color blanco y plata. Al
lado izquierdo del crucifijo est
una figura de la Virgen de los
Dolores y, a la izquierda, una de
San Juan Evangelista vestido de
blanco con el atributo del cliz
envenenado. En los extremos
de esta superficie dos pequeas
y hermosas esculturas de los
ladrones, Dimas y Gestas, en
sus cruces, completan el cuadro.
En los extremos de la superficie
inferior dos enormes candeleras
sostienen largas velas negras.
En la parte superior del luto
se han puesto dos imgenes

Notas sobre la fiesta y !a


representacin teatral en la
Semana Santa de Santa Mara de
Tonantzintla
OCTAVIO RIVERA RRAKOWSKA

presentacin, el cuerpo de soldados romanos


de blanco y negro, delimita con las lanzas un
espacio rectangular frente al escenario, en cuyo interior aguardan los soldados que hacen
sonar tambores y flautas cuando se desplazan
de uno a otro templete. El pblico ocupa
de pie el espacio libre que rodea a la valla de
soldados. En este espacio abarrotado de gente estn quienes atienden la representacin,
puestos de comida, vendedores ambulantes y
la gente que asiste a la especie de feria que se
ha formado frente al templo. De este modo, es
evidente que no hay silencio para escuchar lo
que dicen los actores, quienes compiten con
la algazara de feriantes y vendedores. Para la
Direccin de la Corporacin esta es una
de las secciones ms complejas. Se trata de largas escenas en donde un alto porcentaje est
formado por monlogos de quienes declaran
a favor o en contra de Jess. A nivel textual,

circulares que representan a la


luna, a la izquierda, de gris y
con los ojos mirando hacia el
cielo y, a la derecha, el sol, en
rojo, cuya mirada ve al frente.
El dibujo de ambos rostros recuerda el del rostro central de
la piedra del sol o calendario
azteca. A lo largo del da y
hasta el momento en que la
procesin regresa al templo,
un grupo de doce mujeres
adolescentes, las Magdalenas vestidas de tnicas y capas moradas y con el cabello
largo y suelto, suben, una a
una, hasta el pie del crucifijo,
al cual se abrazan estticas,

en oracin y en silencio. Mientras, las once restantes rezan


en voz alta. En la capilla de
la izquierda las veladoras de
aceite han sido prendidas. Tras
el luto, escondido a la vista
y en una aula, est un gallo
que descubrimos cuando deja
escapar su canto: En el Nuevo Testamento, el Seor predijo
que Pedro lo negara antes que
el gallo cantara tres veces, lo
que ocurri despus de que Jess fu (sic) preso y llevado al
Sanhedrn [...] (Diccionario
catlico, en Sagrada
Biblia,
Chicago, La Prensa Catlica,
1958, pg. 122).

es, sin duda, la seccin ms demandante para


los actores, entre otras razones, por la longitud de los textos.
Entre el inicio de la Misa de Institucin
de la Eucarista y el fin de esta parte de la
representacin, transcurren alrededor de doce horas de actividad constante por parte de
quienes participan del festejo. Una vez que
termina la primera parte del juicio, la procesin camina hacia la capilla de San Miguel que
funge como la crcel de los hebreos. La procesin avanza tres pasos y regresa dos. El lento
retorno busca retrasar el encarcelamiento y
coincidir con el amanecer del Viernes Santo.
La llegada a San Miguel ocurre alrededor de
las cinco de la maana.
Viernes Santo. Las actividades del Viernes
Santo se inician alrededor de medioda. La
imagen de Jess en andas regresa frente a los
templetes frente a la iglesia de San Pedro,
para continuar con el juicio20.
Cristo ante Pilatos. Frente a la iglesia de
San Pedro el juicio contina. Jess, en las
andas, escucha los discursos y veredicto de
Pilato. En esta secuencia del juicio del Viernes
Santo, adems de los dos escenarios descritos
anteriormente, se ha levantado otra plataforma, sin decorado, de menor tamao. Esta
superficie se encuentra a la mitad del camino
entre las dos anteriores, y a un lado, de modo que no obstruya el pasillo que se forma
entre los escenarios que estn frente a frente.
La plataforma est ocupada por los judos
Onkelos, Caifas y Anas. Los tres escenarios se
emplean de modo simultneo. El de la derecha es ocupado por Pilato y su corte. Para este
da el templete de Pilato ha sido enmarcado
con dos columnas y un tmpano simulando un
palacio romano. El de la izquierda representa
el palacio de Herodes. Durante el juicio se
produce una aparente alteracin del orden.
Los ladrones que acompaaran al Cristo crucificado roban comida de uno de uno de los
puestos efmeros de la pequea feria y corren
a resguardarse en una casa. Los ladrones apenas visten un burdo calzn hecho por un largo lienzo de algodn, su cabello est revuelto
y sobre la cara y el cuerpo les han maquillado
suciedad y heridas.
El vestuario de los jueces romanos y judos
parece inspirado por los trajes de las imgenes
en los templos. Terciopelos, telas de reflejos
de oro y plata, capas, cordones con borlas
doradas, mantos, tnicas. En esta secuencia
del juicio intervienen mujeres, aunque no
hablan. Sus trajes son ms simples, de colores
plidos, con velos o piezas de tela colgando

de los hombros que den la impresin de trajes


romanos femeninos. Casi todas llevan tiaras
de pedrera de las que se usan, en Mxico,
para coronar a las reinas de las festividades
populares o a las quinceaeras.
Ecce Homo. Al terminar el juicio, a la figura de Jess se le pone una capa de terciopelo
rojo guarnecida de galones dorados. Lleva
tambin una corona de espinas con rayos de
plata y la cruz. Se inicia, as, la secuencia del
camino al calvario y las cadas.
Camino del Calvario y Cadas. La columna de la procesin se organiza de manera
que al frente de la imagen marchen todos los
personajes que han tomado parte en el juicio,
van con ellos los ladrones. Frente a la imagen
marcha el sacerdote del pueblo y tras ella la
comunidad21. La procesin en esta ocasin
est acompaada por un hombre con un pequeo clarn que hace sonar el instrumento
cuando la procesin debe continuar. Cada una
de las tres cadas se representa simblicamente
con tres paradas: la primera en la iglesia de San
Jos, la segunda en la de San Diego y la tercera
en la de Santa Mara. Al llegar a cada una de
las iglesias, la procesin se detiene y el sacerdote sube a un pulpito movible que se pone
junto a la entrada principal de la iglesia o, en
el caso de Santa Mara, a la entrada del atrio.
Desde all dirige un sermn a los feligreses22.
Cuando la procesin est a punto de avanzar
desde San Jos a San Diego, en un antiguo y
alto rbol que se encuentra a pocos metros
de la capilla en el camino de la procesin,
tiene lugar el ahorcamiento de Judas, quien
de pronto aparece suspendido de una de sus
ramas. Una vez que ha concluido la cada en
San Diego, a la imagen de Jess en andas se
le suman otras dos a sus costados: una de la
Vernica y otra de la Virgen de los Dolores.
Se trata de andas ms pequeas. En los cuatro
extremos de las andas de cada figura se levantan largos ramilletes de flores23.
Antes de que contine la procesin, entre
San Diego y Santa Mara, se hace espacio en
la calle para la representacin de una escena
sobre el judo errante amonestado por su

21
El suelo por donde camina
la procesin, como en los
casos anteriores, se encuentra
cubierto por ptalos de flores
o aserrn de colores. Hilos de
papel picado hacen techos
sobre las calles y se compone
el adorno de las fachadas de
las casas.

22
En 2005 los sermones trataron
el primero, sobre la responsabilidad y la fidelidad en el matrimonio; el segundo sobre el
respeto a la mujer y el tercero
sobre el simbolismo de la cada: sobreponerse y levantarse
para continuar el camino y
enfrentar las adversidades.

madre24. La procesin avanza con las figuras


hasta llegar a la calle frente a Santa Mara. La
cantidad de gente que se ha reunido hasta
este momento ha crecido de manera significativa. Frente a la iglesia se encuentran tres
cruces sobre un puente que antiguamente
cruzaba un arroyo que hoy ha sido entubado. Sobre las cruces de los costados son
colgados los dos ladrones. La cruz central
de Cristo permanece vaca. Un gran espacio
frente a la puerta del atrio sobre la calle es
delimitado por los soldados romanos. En
este lugar aparecen dos soldados romanos
a caballo. Ambos se desplazan de un lado a
otro del largo pasillo, mientras uno de ellos
comunica al pueblo reunido la sentencia que
se le dictado a Cristo. Con esto termina la representacin de la Judea y la procesin. El
sacerdote invita a la comunidad a participar
en los Oficios del Viernes Santo25. Al trmino de los Oficios se procede a desmontar el altar efmero levantado frente al luto.
Se retiran las imgenes de la Dolorosa, San
Juan, los dos ladrones, los candeleros.
Descendimiento de la Cruz. Una vez que
se despeja el espacio de los altares, los apstoles vestidos slo con el alba, proceden a bajar
al Cristo de la cruz. Ayudados por paos
blancos que impidan el contacto directo de
las manos con el cuerpo de la escultura, le quitan los clavos que la sostienen sobre la cruz.
Esta figura de Cristo parece ser de piel o tela
de modo que los brazos estn articulados y
cuelgan de los hombros cuando se retiran los
clavos que los detienen sobre el madero transversal de la cruz. La escultura, del tamao de
un hombre, es bajada con sumo cuidado y depositada en una urna de paredes de cristal. Un
grupo de fieles encabezados por un individuo
que lleva lo que llaman la umita, pequea
caja de vidrio con monedas dentro, inicia una
breve procesin con la urna donde reposa la
figura de Cristo que ha sido desclavada. Salen
de la iglesia y rodean la manzana. Cantos,
oraciones, flores y msica acompaan la procesin con la que se cierran las celebraciones
del Viernes Santo26.

23
La Dolorosa y la Vernica son
imgenes pertenecientes a la
iglesia de Santa Mara. Se supone que ambas encuentran a
Jess en el camino al Calvario.
24
En Tonantzintla, el judo
errante ofende a Jess pues

no cur a su madre. La madre


aparece caminando y le dice a
su hijo que pudo curarse gracias a Jess y le dice que por
haber blasfemado contra l su
castigo es caminar sin parar
hasta el fin de los tiempos.
Una antigua leyenda popular, sucesivamente elaborada
en obras literarias de diversos

pases, se refiere a Ahasvero,


zapatero judo, sobre el cual
gravita el peso de la maldicin
de Cristo durante el drama del
calvario. Ahasvero tom parte
en el tumulto de la chusma que
pidi la liberacin de Barrabs
en lugar de Jess; luego lo rechaz brutalmente cuando se
apoy en el muro de su casa al
ser conducido al suplicio; en fin,
presenci la Crucifixin. Desde
entonces el judo errante vaga
por el mundo sin detenerse, y
as seguir, segn la leyenda,
hasta el da del juicio universal
(Diccionario catlico, op. cit.,
pg. 165).
25
La Misa puede decirse en cualquier da del ao, excepto el
Viernes Santo.

26
El Sbado Santo, para la Misa
de la Vigilia de Pascua, del interior del templo se han quitado
los doce ramilletes y los adornos de la capilla de la izquierda.
La misa se inicia alrededor de las
once de la noche. Las luces del
atrio y del interior de la iglesia
se apagan. En la oscuridad,
en una gran tina de aluminio
se depositan leos de ocote
a los que el sacerdote prende
fuego. De ese fuego toma la
llama para prender un enorme
cirio de color rojo y de la lama
del cirio los fieles prenden sus
propias velas. El sacerdote entra
al templo seguido de la comunidad. Aproximadamente la mitad
de la misa se lleva a cabo dentro
de la oscuridad del templo slo
iluminado por las velas de los
fieles. Una segunda parte se
inicia cuando despus del Credo
y como inicio del Ofertorio se
abre la gloria. Las cortinas
frente al altar mayor se dejan
caer lentamente, se prenden todas las luces, se hacen sonar las
campanas y los carillones de
la iglesia, se prenden cohetes.
Mientras las cortinas descienden
de la cpula, caen ptalos de
flores y aproximadamente veinte
personas con enormes jarrones
colmados de azucenas entran
al templo y los colocan en todos
los altares. La capilla mayor con
la imagen de la dedicacin de
la iglesia: la Inmaculada Concepcin de M a r a , resplandece
de luz, oro y flores. El resto de
la misa se celebra en el regocijo
de la resurreccin de Cristo. Es
la madrugada del Domingo de
Pascua.

Notas sobre la fiesta y la


representacin teatral en la
Semana Santa de Santa Mara de
Tonantzintla
OCTAVIO RIVERA KRAKOWSKA

27
Al margen del uso de figuras
de bulto en las procesiones religiosas, en Mxico, uno de los
primeros registros de empleo de
imgenes en ceremonias no litrgicas con motivo de la Semana
Santa data de 1582 (Fray Agustn Dvila Padilla, O.P., Historia
de la fundacin y discurso de la
provincia de Santiago de Mxico
de la Orden de Predicadores,
prl. de Agustn Miliares Cario, Mxico, Academia Literaria,
1955, pgs. 561-55).

Notas sobre la fiesta y la


representacin teatral en la
Semana Santa de Santa Mara de
Tonantzintla
OCTAVIO RIVERA KRAKOWSKA

CUATRO
La representacin de Tonantzintla, como
otras muchas en Mxico, no incluye a un
actor que interprete el papel de Jess, el cual,
como hemos visto, es representado por una
figura de bulto del Sagrado Corazn de Jess
que forma parte de las imgenes sagradas permanentes del culto en la iglesia de Santa Mara
y que ocupa la parte central del Retablo de
la Pasin27. El empleo de esta imagen, tradicional desde las primeras representaciones de
Semana Santa en Tonantzintla, intenta subrayar el carcter religioso de la representacin,
el significado solemne de la muerte de Cristo,
y hace imposible intentar ser Jess en la
representacin teatral. Al eliminar, en general,
las figuras vivas de miembros de la comunidad
para representar figuras sagradas (a excepcin
de los apstoles), se evitan tambin los aspectos truculentos y la devocin popular se
orienta hacia la reflexin interior y la concentracin en una imagen siempre presente y, a su
manera, siempre viva en el templo. Se evita, es
evidente, llamar la atencin, mediante efectos
espectaculares de dolor y de sangre.
En este sentido es til observar que la
compasin del pblico por el sufrimiento
de los actores en escena se podra dirigir, en
todo caso, hacia los apstoles quienes cargan
por horas las andas con la imagen de Jess,
descalzos y con coronas de espinas y quienes
no dicen un solo parlamento. Recordemos
adems que poder interpretar a uno de los
apstoles implica, de entre todos los papeles,
apuntarse en una lista y esperar un turno que
puede tardar aos en llegar a cumplirse. A diferencia de otros actores que tienen la oportunidad de mantener un personaje hasta por tres
aos, para quienes interpretan a los apstoles,
la ocasin se presenta una sola y nica vez,
un solo ao. De entre las distintas secuencias
de esta representacin, aquellas que podran
prestarse a la compasin de los espectadores
por el hecho vivo seran las del ahorcamiento de Judas y la crucifixin de Dimas y Gestas. Sin embargo, ambos actos se descubren
ante el pblico slo como imgenes: Judas
colgado de la rama de un rbol, los ladrones
sobre sus cruces, no hay acciones previas que
desarrollen el acto y despierten el morbo
del espectador, simplemente aparecen. En la
concepcin del mundo de la representacin
no se presenta a la vista, entonces, tampoco
la crucifixin de Jess, cuya cruz frente al
templo, entre las de los dos ladrones, destaca
por estar vaca, por su color verde, por estar

labrada -a diferencia de las otras-, y porque


es un objeto de la liturgia que se usa en la misa
del Sbado Santo, de manera similar al Cristo
que se emplea en la representacin.
Otro aspecto sobre el cual conviene hacer
algunas observaciones es el que se refiere al
espacio escnico. Como antes se ha sealado,
las distintas secciones de la representacin
disponen escenas en los tres barrios de la poblacin. Esta especie de escenario mltiple
no es privativo de Tonantzintla y se suma a
un sistema de races medievales empleado en
otras poblaciones del pas. En el caso que nos
ocupa, sin embargo, es conveniente insistir en
que la representacin teatral parece obedecer
a una manera de hacer participe a toda la comunidad en el acto teatral y su sentido religioso. Metafricamente Tonantzintla, mediante
la representacin teatral, se transforma en una
Jerusaln efmera, en donde cada escena se
desarrolla en un sitio especfico del pueblo y
distinto de los dems: la ltima cena en el atrio
de Santa Mara, el largo camino por las calles
de la ciudad hacia el Huerto de los Olivos;
el Huerto en los lmites de la poblacin; el
Sanherdn y los pretorios frente a San Pedro;
la crcel en San Miguel; la va dolorosa de
nuevo en sus calles; las cadas en San Miguel y
San Diego; el monte Calvario en la explanada
frente a Santa Mara. De esta manera, todos
los habitantes del pequeo pueblo, y los sitios
comunes de su vida cotidiana, quedan incluidos en las solemnidades de la Semana Santa,
por las tareas que les corresponde realizar, y
porque muchas de ellas se llevan a cabo en
las capillas que son el centro espiritual de sus
barrios, adems de que empiezan y culminan
en el corazn espiritual de su ciudad: la iglesia
dedicada a Santa Mara.
Los requisitos para ocupar el cargo de
Presidente de la Corporacin, sus facultades, las maneras de la organizacin, la
preparacin de los participantes, as como la
forma y el sentido de la representacin son
signos, entre otros, de una tradicin de representacin teatral cuya conformacin actual
es, efectivamente, por su rigor, el producto
de largo tiempo. El Presidente y la Corporacin responden a esta tradicin y, al
margen de sus derechos, tienen, sobre todo,
la responsabilidad de mantener un propsito
y ciertas formas que dependen de un aprendizaje obtenido mediante su pertenencia a la
comunidad y la observacin de sus frmulas.
Creo que no estara fuera de lugar decir que el
Presidente de la Corporacin funge como un Maestro de Ceremonias que conoce

perfectamente los modos de llevar a cabo la


representacin teatral, que cumple con ellas
de la mejor manera posible y que sus contribuciones mediante las modificaciones que
se introduzcan estn comprendidas dentro
de las normas de una tradicin en donde no
hay rupturas, simplemente porque este es un
aspecto que no se considera en Tonantzintla.
La representacin de la Pasin en Tonantzintla parece responder pues a un esquema
fijo, con las variantes propias, cuando se introducen, de una celebracin viva que siempre
ser un proceso y que las admite, en tanto
no sugieran modificaciones que alteren su
significacin y su propsito y que sean, sobre todo, capaces de intensificar la devocin
espiritual, el respeto y la solemnidad del acto
representado. Las festividades de la Semana
Santa en Tonantzintla, incluida la representacin teatral, contribuyen al esplendor de
la pequea comunidad -cuyo mximo representante es el templo principal- y confirman
su identidad, no obstante su cercana a las
populosas comunidades de San Andrs y San
Pedro Cholula y de la ciudad de Puebla, ms
expuestas a los movimientos de la poblacin
flotante y, por lo mismo, a la posibilidad de
mayores influjos culturales.
BIBLIOGRAFA
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Puebla, Secretara de Turismo del Estado
de Puebla [1998].
Dvila Padilla, Fray Agustn (O.P.), Historia
de la fundacin y discurso de la provincia
de Santiago de Mxico de la Orden de

Predicadores, 3a. ed., prl. de Agustn Millares Cario, Mxico, Academia Literaria,
1955.
Diccionario catlico en Sagrada Biblia,
Chicago, La Prensa Catlica, 1958, pgs.
1-314. (La obra tiene varias numeraciones
de pginas. El Diccionario... aparece al
final del libro con numeracin independiente de pginas).
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Universidad Iberoamericana, 1991.
Ruiz Moreno, Luisa, Santa Mara Tonantzintla. El relato en imagen, Mxico, Consejo
Nacional para la Cultura y las Artes,
1993.

Karina Castro Santana


Licenciada en Literatura Dramtica y Teatro por la UNAM. Actualmente estudia la licenciatura
en Etnohistoria en la Escuela Nacional de Antropologa e Historia
(ENAH) y la maestra en Estudios
Mesoamericanos. Se ha dedicado
a la docencia de la Literatura en
nivel medio-superior, impartiendo
asimismo talleres para profesores
de arte. En la prctica teatral, realiza montajes como actriz desde hace
doce aos y como productora desde
hace cuatro aos. Ha presentado
diversas ponencias sobre teatro y
etnohistoria en Mxico y Brasil.

EL JUEGO DE LA CONQUISTA
DE SAN AGUSTN TLACOTEPEC
(OAXACA. MXICO)
KARINA CASTRO

SANTANA

RESUMEN
Desde que llegaron las danzas de conquista a territorios mexicanos, stas se han constituido
en ms que una tradicin: se trata de un medio de expresin para las comunidades indgenas que
an desean mostrar su cultura y su punto de vista respecto a un hecho que fue trascendental en
la historia de Mxico, as como asegurar y preservar una identidad colectiva.
Trataremos de llevar a cabo en este trabajo la descripcin y anlisis de la celebracin de
una de estas danzas que se realiza cada 28 de agosto, en la Mixteca Alta del estado de Oaxaca
(Mxico), concretamente en la comunidad indgena de San Agustn Tlacotepec. Dicha festividad
integra elementos ceremoniales y dancsticos junto a la conmemoracin propia de la onomstica
del doctor y obispo de Hipona.
THE GAME OF CONQUEST IN SAN AGUSTN TLACOTEPEC
(OAXACA, MXICO)
ABSTRACT
Since the conquest dances arrived on Mexican soil they have become much more than a
just a tradition. They are a form of expression for indigenous communities who still wish to
demnstrate their culture andpoint ofview with regards to a transcendental event in the history
of Mxico, not to mention ensuring and preserving a collective identity.
This work will provide a description and analysis of one of these dance celebrations which
takes place in the indigenous community of San Augustn Tlacotepec every 28th August in Mixteca Alta in the state of Oaxaca (Mxico). This festivity integrates ceremonial and dance elements
alongside the saint's day commemoration of the doctor and bishop of Hipona.

El juego de la conquista
de San Agustn Tlacotepec
(Oaxaca. Mxico)
KARINA CASTRO SANTANA

Actualmente en Mxico se realizan numerosas fiestas patronales en las que se pueden


observar diversos elementos teatrales que
contribuyen a la efectividad de estos festejos.
Dichas celebraciones se llevan a cabo cada
ao, principalmente en las provincias del pas;

debido a que las comunidades adquirieron,


durante el virreinato novohispano, el nombre
de algn patrono catlico, acompaado de su
segundo nombre autctono. Sin embargo, se
respeta el calendario catlico para solemnizar
sus ceremonias.

En este artculo se presenta la descripcin


y anlisis de una celebracin que se practica
en la Mixteca Alta del estado de Oaxaca, en
el sur de Mxico. En la comunidad indgena
de San Agustn Tlacotepec, se lleva a cabo
anualmente, el 28 de agosto, una festividad en
la que se conmemora el aniversario luctuoso
de San Agustn doctor y obispo. Este festejo
integra entre sus elementos ceremoniales, de
culto al santo, un juego de conquista.
El trmino juego es aplicado sobre todo a las danzas-drama, debido a que estas
representaciones tienen como connotacin
la de romper con la vida cotidiana de la comunidad en la que se lleva a cabo. Durante
las fiestas [...] el tiempo normal se detiene
y da paso al tiempo sagrado explica Lilian
Scheffler, quien a su vez recuerda las palabras
de Huizinga:
Esta cancelacin temporal del mundo cotidiano se
presenta ya de plano en la vida infantil; pero tambin
la vemos claramente en los grandes juegos arraigados
en el culto de los pueblos primitivos... Esta suspensin temporal de la vida social ordinaria en gracia a
un tiempo sagrado de juego, la podemos encontrar
tambin en culturas avanzadas1.
El juego de San Agustn Tlacotepec consiste en la ejecucin bailada y dialogada de
varios pasajes de la conquista de Mxico en
1521. Estos episodios son presentados en orden cronolgico a lo largo de dos das en los
que se narra desde la llegada de los espaoles,
hasta la derrota del pueblo azteca. A pesar de
que el primer registro de una teatralizacin
de la conquista en Mxico data del ao 15662,
esta representacin tiene su origen en el ao
de 1932, cuando el seor Isidro Snchez,
habitante de Tlacotepec, adquiri el libreto
de la danza en las costas del estado vecino de
Guerrero.
La organizacin del juego comienza unos
meses antes, cuando los mayordomos de la
fiesta eligen al encargado de dirigirlo3. La
conformacin del elenco se lleva a cabo por
decisin del director: l debe ir a solicitar a
cada uno de los participantes que se incorpore
a la danza; tal solicitud se hace en una comida
preparada por la familia del actor-bailarn.
La mayora de los actores son jvenes entre
los 15 y 25 aos, aunque tambin participan
seores de hasta 41 aos, como es el caso del
seor Virgilio Lpez Aguilar quien lleva diez
aos participando en pastorelas y dos o tres en
el Juego de la Conquista. Las ocupaciones de
cada uno de los integrantes varan, desde es-

tudiantes de informtica
hasta conductores de camiones escolares o cerrajeros. Cuando el equipo
de trabajo est integrado,
el tiempo de ensayos oscila entre treinta y sesenta
das, en los que se renen
en la casa del director
o los mayordomos para asignar personajes y
aprender los dilogos.
Capilla para los festejos de San Agustn Tlacotepec.
El primer da de la
representacin, los ejecutantes se preparan a
partir de las 9 de la maana; se trasladan al
lugar que funge como camerino, ah comienzan a cambiarse de ropa; en esos momentos el
1
nerviosismo se amalgama con una atmsfera
Lilian Scheffler, Juegos tradiciode burlas y risas al verse por primera vez con
nales del Estado de Tlaxcala,
el vestuario y accesorios que portarn durante
Mxico, SEP, 1976, pg. 89.
el da. Mientras esto sucede, en el escenario
en que se llevar a cabo la danza el director
Cario Bonfiglioli y Jess Juregui, Las danzas de conquista I.
supervisa que todo se encuentre en orden y en
Mxico contemporneo, Mxico,
su lugar. El juego se realiza a un costado del
FCE, 199, pg. 22.
kiosco en el centro del pueblo; en el lugar se
observa una explanada en la que se encuentra
Jos Luis Gonzlez explica sobre
una plataforma hecha de madera, la cual funge
los mayordomos: La otra gran
institucin popular ligada al decomo el nico elemento escenogrfico de la
sarrollo del culto catlico y de
Danza, ya que como ha explicado Arango,
las fiestas ha sido el sistema de
...en Mxico, el culto sagrado se verifica al aire libre.
[...] Las representaciones cristianas permanecen al
aire libre, siguen siendo culto indgena en forma
cristiana como todo lo que pertenece a l, respecto
a procesiones, arcos de flores y enramadas, altares,
msica y bailes4.
A las 11 horas, da inicio el juego de la
conquista con un baile en el que se presenta
el bando de los aztecas; luego de 20 minutos aproximadamente hacen su aparicin los
espaoles, quienes llegan en una camioneta
que simboliza un barco. A partir de ese momento se narran los episodios ms relevantes
de la conquista de Mxico-Tencochtitlan.
El segundo da culmina con el tormento a
Cuauhtmoc y la muerte de Moctezuma, hechos que enmarcan el fin del mundo azteca.
Posteriormente se efecta un baile popular en
el que participa la mayora de los habitantes
del pueblo.
Durante estos dos das de juego, en el
pueblo de San Agustn se vive un ambiente de
fiesta en el que se involucra toda la comunidad. Por un lado, los danzantes, quienes ejecutan las acciones del drama con una devocin
extrema, llegando incluso hasta lesionarse de

mayordomas. Esta institucin,


aunque tiene variantes de un
contexto a otro, en todas partes conserva como caracterstica
principal el ser una estructura
jerarquizada de cargos en orden
de asegurar las celebraciones
festivas de la comunidad (El
catolicismo popular y su aporte
a la configuracin de la cultura
mexicana, en Guillermo Bonfil Batalla, comp., Simbiosis de
culturas, Mxico, F.C.E., 1993,
pg. 552).
4
Manuel Antonio A r a n g o , El
teatro religioso en la Amrica
Hispana, Barcelona, Puvill Libros
S.A., pg. 154.

El juego de la conquista
de San Agustn Tlacotepec
(Oaxaca. Mxico)
KAR1NA CASTRO SANTANA

gravedad con
los
machetes
que portan para la ejecucin.
Por otro lado,
el resto de los
habitantes de
la comunidad,
que participan
como espectaSoldados espaoles en el Juego de la Conquista de San Agustn Tlacotepec.
dores, quienes
paulatinamente
a lo largo de la representacin abandonan su
postura pasiva y terminan por integrarse al
juego con comentarios, risas e interviniendo
tambin en los dilogos y los bailables, ya
que, como dice Guiraud en relacin con la
o
Danza
y el juego: Los espectculos (y la
Pierre Guiraud, La semiologa,
Mxico, Siglo XXI, 1972, citado
danza puede ser considerada como tal) son,
por Scheffler en op cf., pg. 9 1 .
a la vez juegos y artes: juegos desde el punto
de vista de los actores, artes desde el punto de
Martha Torz, La fiesta prehisvista
de los espectadores5.
pnica: un espectculo teatral,
Mxico, 1NBA,1993, pg. 15.
Organizar y participar en la fiesta es tomar conciencia y compartir el orgullo de ser
tlacotepense. Se participa, quizs como ya
Jaime Martnez Luna, Es la comunidad nuestra identidad? en
ocurra antes de la llegada de los europeos,
Arturo Warman y Arturo Argueen
una ceremonia que permite expresar el
ta (coordinadores), Movimientos
indgenas contemporneos
en
sentido de colectividad y trabajo grupal de
Mxico, Mxico, CIIH, 1993,
una comunidad:
pg. 162.
Gonzlez, op. cit., pg. 5 5 2 .

Karina Castro, El juego de la


conquista de San Agustn Tlacotepec, reporte de una fiesta
comunitaria, Tesis de licenciatura en Literatura dramtica y
teatro, Mxico, U N A M , 2 0 0 3 ,
pg. 1 1 .

10
Arango, op. cit, pg. 159.

Los ritos nahuas poseen una multitud de elementos


teatrales. Es fcil echar a volar la imaginacin y tratar
de visualizar la escenografa, las danzas, el vestuario,
el maquillaje, la utilera, la accin, e imaginar la msica y los cantos. En el papel de actores y espectadores
participan todos los estratos de la sociedad nhuatl,
por lo que se debe tambin conocer cmo estaba
estructurada y qu funciones se ejercan dentro de
la misma6.

KARINA CASTRO SANTANA

La fiesta anual ha venido siendo, hasta nuestros das,


hasta el gran ritual colectivo en el que no slo las
estancias y los ranchos circundantes, sino tambin
los que han emigrado ms lejos, se encuentran en
el pueblo para participar en una fiesta en la que se
reconocen como miembros de una colectividad8.
Las danzas de conquista encuentran tambin su origen en el carcter ritual con el que
los naturales abordaban los hechos trascendentales en una comunidad, es decir, la repercusin idiosincrsica, religiosa y poltica que
regulaba su vida cotidiana.
Cuando los espaoles llegaron a tierras
americanas buscaron la forma de convertir
a los naturales al catolicismo; sin embargo
los obstculos como la diferencia de lenguas,
comportamientos y costumbres, obstruyeron
la comunicacin para iniciar una evangelizacin efectiva9. Los recursos visuales resultaron ser convenientes para garantizar una
explicacin de la doctrina catlica:
... el primer grupo de misioneros tom el teatro
como elemento didctico para la enseanza evangelizadora. Se representaron obras en lengua nhuatl,
donde los indios eran actores, cantantes y al mismo
tiempo bailaban en los escenarios. Los misioneros
dirigan las obras [e] iban induciendo rpidamente
al cristianismo10.

De esta manera el teatro y las representaciones dancsticas-teatrales resultaron ser


los procedimientos ms recurridos por los
frailes y catequizadores europeos, incluyendo
elementos de parafernalia muy vistosos que
se utilizaban desde antiguo en los rituales
La comunalidad es la gran leccin que podemos
ofrecer a la sociedad, de ah que la veamos con gusto prehispnicos. En la siguiente cita, se observa
la descripcin detallada de una celebracin
reproducirse en la ciudad (Oaxaca), en las colonias,
en los barrios pobres, incluso en las grandes ciudades narrada por fray Bernardino de Sahagn, en
la cual se distingue, sobre todo, la parafernacomo el D.E o Los Angeles, California, en donde
lia y el vestuario colorido que utilizaban los
encontramos representantes autnticos de esta resisantiguos mexicanos en sus ceremonias rituales
tencia heroica, actual y legtima, que dibuja la imade sacrificios:
gen contempornea de nuestros pueblos autctonos
oaxaqueos7.
Al sptimo mes llamaban tecuilhuitontli. En este mes
En San Agustn Tlacotepec, se observa
hacan fiesta y sacrificio a la diosa de la sal que se llael sentido de colectividad durante toda la
maba Uixtochuatl [...] Los atavos de esta diosa eran
celebracin, ya que no importa el hecho de
de color amarillo, y una mitra con muchos plumajes
Actualmente se sigue considerando caracterstico de los pueblos, el trabajo comunitario:

El juego de la conquista
de San Agustn Tlacotepec
(Oaxaca. Mxico)

que el resto del ao cada quien se dedique a


ocupaciones diversas, porque la oportunidad
de regresar al pueblo natal en la fiesta anual
no se puede perder, debido a que tambin es
la ocasin para reencontrarse con amigos y
familiares que regularmente no se frecuentan.
Como explica Jos Luis Gonzlez,

verdes que salan de ella, como penachos altos [...]


la identidad cotena en las gargantas de los pies atados cascabeles de munitaria:
oro, o caracolitos blancos, estaban ingeridos en una
tira de cuero de tigre; cuando andaba hacan gran soHablar de fiesnido [...] llevaba en la mano un bastn rollizo y en lo
ta es, antes que
alto como un palmo o dos ancho, como paleta, adornada, referirnos
nado con papeles goteado de ulli, tres flores hechas
a una comunide papel, una en cada tercio; las flores de papel iban
dad que se recollenas de incienso, junto a las flores iban unas plumas
noce, hacia dende quetzalli cruzadas, o aspadas; cuando bailaba en
tro y hacia fuera,
el areito base arrimando al bastn y alzndole al
compartiendo
comps del baile".
un sentido que
en primera instancia, ha tenido Indgenas en el Juego de la Conquista
A propsito de estas manifestaciones preuna referencia
hispnicas que se consideran como un posible
religiosa. Navidad, Mircoles de ceniza, Cuaresma,
teatro, Mara Sten expone lo siguiente:
Semana Santa, Corpus Christi, el Da de muertos,
la Virgen de Guadalupe, los santuarios, las fiestas
...se desprende claramente la existencia de los especpatronales de cada pueblo, etc., son otros tantos
tculos palaciegos y populares, religiosos y profanos,
ejes jerarquizados para la organizacin del tiempo
la existencia de lugares especiales para las represenfamiliar, comunal, regional y nacional [...]; son la
taciones, escuelas para los cantores y danzantes,
sistematizacin de la memoria colectiva popular
ensayos previos al espectculo, el uso de mscaras
tejida de mitos, ritos y costumbres'4.
pelucas, pinturas faciales, elementos de escenografa,
el diversificado carcter de las danzas y de los cantos,
elementos cirqueros y burlescos [...]. Pero este teatro
Debido entre otros factores al arraigo de
rudimentario que cuenta ya con todos los elementos
sus tradiciones, el pueblo mexicano sigue
de la representacin tradicional, tiene algo ms que
ejecutando actualmente gran parte de sus
lo distingue de modo especial; es un [...] teatro-espejo danzas, como una forma de asegurar y recrear
del hombre y de su mundo; espectculo religioso que su identidad cultural. En el caso especfico
al mismo tiempo es una fuente inapreciable para los
de San Agustn Tlacotepec, la importancia y
estudios antropolgicos, que permite descubrir la
repercusin de su danza de conquista radica
filosofa de aquella sociedad, sus mitos, el Olimpo
en un alto grado de identificacin con los mode sus dioses, su cosmologa, su astrologa, su magia
tivos de lucha de la parte indgena y en que la
y sus ritos12.
victoria asegurada por el bando de los espaoles no es vivida como algo negativo, sino como lo que justifica o antecede a la aceptacin
De esta manera se observa que el sincrede la liturgia catlica, elemento fundamental
tismo que se produjo a partir de la conquista
actual para explicar y entender el sentido de
de Mxico prevalece hasta nuestros das en
las acciones, festejos y determinaciones que
las manifestaciones culturales mexicanas; sosustentan igualmente la estructura social cobre todo las que se generan en comunidades
munitaria. Un dato curioso, que es digno de
indgenas:
mencionarse, es una ocasin en la que uno de
El teatro del Nuevo Mundo tiene un marcado influjo los directores asignados llamado Fulgencio
indgena en el estilo, en el colorido y quiz en algunas Guzmn tuvo la ocurrencia de incluir un
estandarte de la Virgen de Guadalupe en el
formas del indio. La decoracin de los escenarios
bando de los aztecas con la intencin de alenen la Nueva Espaa y Per, corresponde al ritual
tar la fe catlica en sus paisanos; sin embargo
mgico, indgena. El disfraz, en su mayor parte es
tal decisin gener diversas opiniones al resindgena. El elemento musical y baile tienen races
pecto entre los tlacotepenses, argumentando
rituales del mundo indio13.
algunos que era una arbitrariedad utilizar la
imagen de la Guadalupana en un contexto
En la actualidad, las danzas de conquista
en el que cronolgicamente es imposible
obtienen un significado en el que los habitansituar, mientras que otros apoyaban la idea,
tes de cada comunidad viven el conflicto de dipor considerar que era un recurso efectivo
versas maneras. Ms que cumplir una funcin
para continuar fomentando la religiosidad en
de evangelizar o educar a los pueblos, las danla comunidad. De hecho, as ocurre en otras
zas se ejecutan con diversas intenciones entre
representaciones de la conquista como la que
las que destacan la recreacin y bsqueda de

San Agustn Tlacotepec.

11
Bernardino de Sahagn, Historia Genero! de las cosas de la
Nueva Espaa, Mxico, Porra,
1997, pg. 119.

Mara Sten, Vida y muerte del


teatro nhuatl; el Olimpo sin
Prometeo, Mxico, SEP, 1974,
pgs. 3 0 - 3 1 .
13
Arango, op. cit., pg. 157.
14
Ibidem, pg. 547.

El uego de la conquista
de San Agustn Tlacotepec
(Oaxaca. Mxico)
KAMNA CASTRO SANTANA

Desarrollo del Juego de la Conquista.

15
Juventino Castro, Dilogo
de
mestizos,
antiensayo
sobre
lo mexicano, Mxico, ABISA,
1997, pg. 32.
l
Augusto Boal, Tcnicas latinoamericanos de Teatro Popular,
Mxico, 1982, pg. 2 1 .
17
Cit. en Castro, op. cit,
33 y 34.

pgs.

Boal, op. cit., pg. 7 0 .


19
Llamado as por su presentacin
informal en cuanto a carencia
de un edificio teatral se refiere,
as como por el estilo tan peculiar de vincularse los participantes de la manifestacin artstica
con los habitantes que fungen
como pblico.
20
Peter Brook, El espacio vaco,
arte y tcnicas del teatro, Barcelona, 1972, pg. 85.

tiene lugar dentro de las


celebraciones guadalupanas del 12 de diciembre,
la cual ofrecen los habitantes de Amecameca, un
pueblo que se ubica en el
Estado de Mxico: ellos
se trasladan en peregrinacin hasta la ciudad de
Mxico para ejecutar la
danza frente al atrio de
la Baslica de Guadalupe, para la cual, como
explica Juventino Castro, hasta la fecha
los indgenas se visten con sus plumas y sus
atuendos [...] el da que se celebra a la virgen
de Guadalupe, o cualquier otra fecha catlicopagana, y danzan como lo hacan sus ancestros, en el Tepeyac u otros lugares sagrados
desde antiguo15.
Retomando la representacin en San Agustn, el hecho de integrar la danza dentro de la
fiesta patronal constituye un acto de regulacin
de las relaciones sociales en la comunidad, es
decir, la preparacin y participacin en la fiesta
funcionan de manera semejante a los rituales
catlicos actualmente practicados (bautizos,
confirmaciones, primera comunin, etc.).
Reconociendo en la danza-drama de
Tlacotepec una participacin colectiva, se
puede discurrir que se trata de teatro popular.
En primer lugar, cabe aclarar que el trmino
popular se aplica a los espectculos que se
llevan a cabo por el pueblo. A continuacin se
expone la propuesta de Augusto Boal, quien
define el teatro popular, a partir de dos conceptos: poblacin y pueblo.
Poblacin es la totalidad de habitantes de un pas o
regin. Ms restringido es el concepto de pueblo:
incluye slo a quienes alquilan su fuerza de trabajo.
Pueblo es una designacin genrica que engloba a
obreros, campesinos y a todos los que estn temporaria u ocasionalmente asociados a los primeros, como
ocurre con los estudiantes y otros sectores en algunos
pases. Quienes constituyen la poblacin pero no el
pueblo -o sea los anti-pueblo- son los propietarios,
los latifundistas, la burguesa y sus asociados (ejecutivos, mayordomos) y, en general, todos los que
piensan como ellos16.
Boal ofrece adems una categorizacin del
teatro popular en la que se ubica la representacin de San Agustn Tlacotepec, atendiendo
sus particularidades:

El juego de la conquista
de San Agustn Tlacotepec
(Oaxaca. Mxico)
KARINA CASTRO SANTANA

Teatro del pueblo y para el pueblo: en esta categora


se habla de un trabajo realizado por el pueblo estan-

do l mismo como destinatario, es decir, la creacin


colectiva a partir de las ideas del pueblo, quienes
pretenden plantear alguna solucin ante una circunstancia para mejorar su comunidad o simplemente
para cumplir un ciclo, como es el ejemplo de la danza
de conquista de San Agustn Tlacotepec, la cual se
celebra cada ao en el marco de la fiesta en honor al
santo patrono para fomentar la unin entre los habitantes de esta comunidad. Esta categora de teatro del
pueblo y para el pueblo se divide en tres formas del
teatro las cuales tienen diversos objetivos.
a) De propaganda: Con un tinte poltico, este
tipo de teatro funciona como un medio de denuncia
ante ciertas situaciones que enfrentan las clases bajas
ante las altas.
b) Didctico: Esta forma de teatro tiene como
objetivo proponer una enseanza para el pueblo, se
tratan temas comunes allegados a su vida cotidiana
para comprender mejor su entorno.
c)
Cultural: El teatro cultural, busca la diversin
y el hecho de rescatar tradiciones como danzas, carnavales, etctera17.
De acuerdo a la clasificacin empleada por
Boal, se identifica que la representacin analizada contiene las caractersticas del Teatro
del pueblo y para el pueblo en la categora
cultural, ya que, como se ha mencionado,
el juego tiene por objetivo principal divertir
y reunir una vez al ao a los habitantes de la
comunidad. En palabras de Boal,
Esta es una de las formas teatrales ms simples, en
las que el pueblo manifiesta libremente sus ideas y
emociones. Es, de todas las formas teatrales, la ms
'colectiva' la que ms inspira y estimula el trabajo
conjunto18.
Para complementar la definicin de teatro
popular, cabe citar a Peter Brook, quien habla
de un teatro tosco19, el cual define como:
el teatro que no est en el teatro, el teatro
en carretas, en carromatos, en tablados, con
el pblico que permanece en pie, bebiendo,
sentado alrededor de las mesas de la taberna,
incorporado a la representacin, respondiendo a los actores20.
Es evidente que el teatro popular tiene su
origen en el planteamiento de una necesidad
de una comunidad que mantiene vivas sus
tradiciones como una forma de confirmacin
y divulgacin de su identidad.
Considerando que la Danza, como ceremonia de culto a San Agustn, muestra una
forma ritual, es pertinente citar los llamados
ritos de paso, de los que se ofrece una breve descripcin, para despus ubicar la danza

celebrada en San Agustn Tlacotepec, segn lo


estipulado en los diferentes ritos expuestos:
A diferencia de los ritos del ciclo de vida, tienen como principal funcin marcar el paso del tiempo para
los grupos sociales y el paso de dichos grupos por el
tiempo. [...] En general se trata de grandes celebraciones comunales que indican cambios estacionales o
anuales y sealan para determinado grupo su trnsito
de un estado de normalidad previo relativamente
estable y fijo, a otro posterior. [...] Como todas las
secuencias ceremoniales que sealan el trnsito de
una situacin social a otra, constan de tres momentos
principales. Se inician con los rituales de separacin
de la condicin social normal que conducen a los
ritos liminales y constituyen el estado de marginacin o de intemporalidad social, para concluir con
los ritos de agregacin por los cuales se retorna a la
situacin normal, pero en un nuevo estado21.
La estructura de la fiesta indica el carcter
ritual de la danza, planteando fases especficas
por las que transcurre la representacin como
rito. Se habla de tres perodos: uno preliminal,
un perodo liminal y otro postliminal. Todos
ellos constituyen los ritos de separacin e incorporacin, es decir, la vuelta a la armona o
flujo de vida cotidiana en la comunidad antes
y despus de los das de fiesta.
En trminos ms descriptivos, el perodo
preliminal consiste en las acciones preparatorias de vestir los trajes apropiados, el traslado
al rea donde se ejecutar la danza y un intermedio para comer el primer da. El perodo
liminal se caracteriza por el desarrollo del
conflicto ritual en el tiempo extracotidiano
por medio de la danza teatro. Finalmente, el
ltimo perodo marca una nueva situacin de
vuelta a la armona en el tiempo real.
A continuacin se clasifican en los periodos descritos anteriormente, la estructura
de la Danza y la transicin de la comunidad
durante la representacin:
(DANZA) P Preliminal: Mundo azteca,
unidad armnica. P. Liminal: Confrontacin
entre espaoles y aztecas. P. Posliminal: Fundacin de la Nueva Espaa, nueva unidad
armnica. (COMUNIDAD) P Preliminar:
Preparativos, Ensayos, Organizacin, Vestuario. P. Liminal: Representacin durante dos
das. P. Posliminal: Incorporacin a la vida
cotidiana y confirmacin de su identidad.
Se debe hacer hincapi en que la representacin se lleva a cabo sin ninguna condicin
econmica, es decir, todas las personas que
participan en el juego lo hacen por una cuestin religiosa, por pagar una manda u ofreci-

miento que hayan hecho a cambio de algn


milagro solicitado a San Agustn. Incluso,
algunos habitantes de Tlacotepec deben trasladarse desde diversos lugares para participar
en la fiesta, debido a que la mayora han emigrado a la ciudad de Mxico o a los Estados
Unidos de Norteamrica.
En conclusin, la danza de conquista es
una tradicin en Tlacotepec, dado que la
comunidad se niega a romper con un ritual
que los mantiene unidos, por lo menos dos
o tres meses al ao. Ms que venerar por
medio de su fraternidad y unin a su Santo
Patrono San Agustn, la fiesta constituye una
oportunidad de recrear una serie de acciones
que conforman su identidad. De hecho, como
explica Elio Masferrer, ya en el siglo XIX
los historiadores estn trabajando los movimientos indgenas desde una perspectiva que
incluye un papel de la religin como elemento
movilizador22.
Cabe destacar que desde que llegaron las
danzas de conquista a territorios mexicanos,
stas se han constituido en ms que una
tradicin. Se trata de un medio de expresin
para las comunidades indgenas que an desean mostrar su cultura y su punto de vista
respecto a un hecho que fue trascendental
en la historia de Mxico, as como asegurar
y preservar una identidad colectiva. En cualquier caso, es evidente que la religin catlica
contina siendo un factor fundamental en la
vida de las comunidades indgenas y mestizas
de nuestro pas, en el que las prcticas rituales
cuentan con una vigencia, gracias al respeto y
devocin con que prevalecen las tradiciones
mexicanas que se han fortalecido a travs de
todos estos siglos.

21
Bonfiglioli y Juregui, op. cit.,
pg. 22.
22
Elio Masferrer Kan, Movimientos indios y cuestin religiosa.
Encuentros y desencuentros con
la antropologa en Mxico, en
W a r m a n , op. cit., pg. 279.

BIBLIOGRAFA
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la Sierra Tarahumara: entre la pasin de
Cristo, \a transgresin cmico-sexual y las
danzas de conquista, Mxico, Instituto
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El juego de la conquista
de San Agustn Tlacotepec
(Oaxaca. Mxico)
KARINA CASTRO SANTANA

y Jess Juregui, Las danzas de conquista


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El juego de la conquista
de San Agustn Tlacotepec
(Oaxaca. Mxico)
KARINA CASTRO SANTANA

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Sahagn, Bernardino de, Historia general de
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Scheffler, Lilian, Juegos tradicionales del estado de Tlaxcala, Mxico, SEP, 1976.
Torz, Martha, La fiesta prehispnica: un espectculo teatral, Mxico, INBA, 1993.
Warman, Arturo y Arturo Argueta (coordinadores), Movimientos indgenas contemporneos en Mxico, Mxico, CIIH (Centro de Investigaciones Interdisciplinarias
en Humanidades), Universidad Nacional
Autnoma de Mxico, 1993.

Alejandro Ortiz Bull-Goyri

APROXIMACIONES A LOS TECUANES,


DANZA-DRAMA DE ORIGEN NHUATL
DEL ESTADO DE GUERRERO
ALEJANDRO

ORTIZ

BULL-GOYRI

Licenciado en Literatura Dramtica


y Teatro por la Universidad Nacional Autnoma de Mxico y Doctor en Estudios Ibricos e IberoAmerieanos por la Universidad de
Perpignan (Francia). Dramaturgo,
director e investigador teatral, ha
impartido cursos sobre historia del
teatro, literatura hispanoamericana
e historia de arte en universidades
de Mxico, Espaa y Francia. Actualmente es profesor titular en el
Departamento de Humanidades de
la Universidad Autnoma Metropolitana. Entre sus publicaciones
destacan Teatro y vanguardia en el
Mxico posrevolucionario (UAM,
2005), las coediciones de El teatro
franciscano en la Nueva Espaa
(UNAM, 2000) y Teatro y Poder
(Universidad de Perpignan, 2002)
y su participacin en la edicin
de Fernando Horcasitas, El teatro
nhuatl v. II (UNAM, 2004), as
como numerosos artculos en revistas y publicaciones especializadas
en teatro tanto americanas como
europeas.

RESUMEN
La danza de Tecuanes, de Tigres o de Tlacololeros es una de las expresiones escnicas
con mayores elementos mesoamericanos que conocemos y que se mantiene viva. Posee peculiaridades sorprendentes, como su sentido teatral, el humor y el sentido festivo con el que
se desarrolla la trama, bastante sencilla, por cierto: es la representacin de los esfuerzos de
unos cazadores por conseguir atrapar a un tigre. As tambin cabe mencionar los elementos
mgico-religiosos vinculados con ritos de fertilidad ancestrales que se manifiestan en la danza
de Tecuanes.
Est vinculada esta danza con la tradicin de evangelizacin, como las otras danzas-drama
y representaciones de Guerrero que Maclovio Ariza analiza? Existe adems un texto que Fernando Horcasitas deba haber utilizado en el captulo de su libro El teatro nhuatl II Farsas
de los pueblos y que qued inconcluso.
En este trabajo trataremos de describir y reconocer sus elementos ms importantes, para
permitir ms adelante estudios ms amplios y clarificadores de esta expresin escnica vinculada
en algunos casos con las fiestas de carnaval.
APPROXIMATIONS TO LOS TECUANES:
NHUATL ORIGIN DANCE-DRAMA IN THE STATE OF GUERRERO
ABSTRACT
The Tecuanes, Tigres or Tlacololeros dance is one ofthe scenic expressions with the greatest
number of Mesoamerican elements known to us and that remains active. It has surprising
peculiarities such as its theatricality, humour and festive sensibility which develop the fairly
simpleplot: a representation ofhunters' efforts to catch a tiger. The magical-religious element
linked to ancestral fertility rights should also be mentioned which is seen in the Tecuanes
dance.
Is this dance linked to the evangelist tradition as the other dance-dramas and representations
in Guerrero analysed by Maclovio Ariza? Furthermore, there is a text that Fernando Horcasitas
must have used in the chapter 'Farsas de los pueblos' in his book El teatro nhuatl II which
remained incomplete.
This work will describe and recognise the most important elements so as to allow later,
wider studies which clarify this scenic representation linked in some cases with carnival
celebrations.

Aproximaciones a Los Tecuanes,


Danza-Drama de origen Nhuatl
del Estado de Guerrero
ALEJANDRO ORTIZ
BULL-GOYRI

De las bestias fieras

Caza del tigre en Oaxaca. Detalle foto de Darina Robles.

El tigre anda y bulle en las sierras, y entre las peas y riscos, y tambin en el agua,
y dicen es prncipe y seor de los otros animales; y es avisado y recatado y reglase como el gato,
y no siente trabajo ninguno, y tiene asco de beber cosas sucias y hediondas,
y tinese en mucho; es bajo y corpulento y tiene la cola larga, las manos son gruesas,
las manos son gruesas y anchas y tiene el pescuezo grueso;
tiene la cabeza grande, las orejas son pequeas, el hocico grueso y carnoso y corto,
y de color prieto, y la nariz tiene grasienta, y tiene la cara ancha
y los ojos relucientes como brasa.
Fray Bernardino de Sahagn,
De las propiedades de los animales, Historia general de las cosas de Nueva Espaa.

NOTA PREVIA
Fernando Horcasitas (19241980) fue un importante investigador, antroplogo y fillogo,
que dedic sus investigaciones a
la recopilacin de textos escritos
en lengua nhuatl y al estudio de
esta lengua y sus hablantes. Una
parte de esas labores se orient
a reflexionar sobre las manifestaciones escnicas y teatrales en
nhuatl, especialmente las del
llamado teatro de evangelizador
del siglo XVI y del teatro tradicional indgena del siglo XX. Parte
de ese segundo volumen que
proyectaba publicar ha sido editado por Mara Sten y Germn
Viveros en Fernando Horcasitas, Teatro nhuatl 11, Mxico,
UNAM, 2004.

Fernando Horcasitas, La danza


de Tecuanes, Estudios de Cultura Nhuatl, 1980, vol. 14, pgs.
238-286.

Aproximaciones a Los Tecuanes,


Danza-Drama de origen Nhuatl
del Estado de Guerrero
ALEJANDRO ORTIZ
BULL-GOYRI

La danza de Tigres, de Tecuanes, de Tlacololeros, o cualquiera de sus variantes, es una


de las expresiones escnicas con mayores
elementos mesoamericanos que conocemos
y que se mantiene viva. Posee peculiaridades
sorprendentes, como su sentido teatral, el
humor y el sentido festivo con el que se desarrolla la trama: bastante sencilla en apariencia,
se trata de la representacin de los esfuerzos
de unos cazadores por conseguir atrapar a un
tigre. Asimismo cabe mencionar los elementos mgico-religiosos vinculados con ritos de
fertilidad ancestrales que se manifiestan en la
danza de Tecuanes en forma de un enfrentamiento a golpes real entre los intrpretes.
Existe un texto que Fernando Horcasitas1
pensaba incluir en el captulo titulado Farsas
de los pueblos de su libro El teatro nhuatl
v. II. El captulo referido qued inconcluso y
la versin de Horcasitas del texto de la Danza
de Tecuanes permanece en archivos esperando
salir a la luz. S se encuentra publicado, en
cambio, un texto de la danza que edit y public acompaando a su ensayo La Danza de
Tecuanes publicado en Estudios de Cultura
Nhuatl2.
En este trabajo haremos principalmente
aproximaciones a aspectos que nos parece relevante tomar en consideracin para un estudio
ms amplio y profundo de esta manifestacin
escnica de origen nahua y de peculiaridades
poco exploradas, no slo dentro del universo
de las fiestas y danzas populares mexicanas,
sino de manera ms especfica en el campo de
los estudios del teatro en Mxico. Dos son las
que consideramos que vale la pena resaltar:
su herencia ritual precortesiana y, sobre todo,
su carcter festivo, ajeno al espritu solemne

o atemorizante que encontramos en la mayor


parte de los casos de dramas y danzas-drama
de herencia medieval que, desde el siglo XVI,
se representan dentro de los ciclos religiosos
cristianos ao con ao, desde Adviento hasta
Pentecosts.
Nuestro objetivo ser el de describir y
reconocer los elementos ms importantes de
estas manifestaciones escnicas, para permitir
ms adelante estudios ms amplios y clarificadores de esta expresin escnica vinculada en
algunos casos con las fiestas de carnaval. Hay
una cuestin sobre estas danzas que quedar
sin resolver: si su origen es mesoamericano
cmo es que no fueron reconfiguradas por
los misioneros en su obra evangelizadora,
convirtindolas en expresiones danzaras o
teatrales de carcter piadoso, o al menos con
algunas referencias cristianas edificantes? En
cualquier forma, es claro que danzas en donde
participan o aparecen ejecutantes personificando a tigres, pueden encontrarse en distintas regiones de Mxico y Centroamrica,
y muy probablemente sus orgenes daten de
tiempos remotos. En este breve acercamiento
nos centraremos las se ejecutan en las regiones que mantienen elementos propios de las
culturas nahuas en el Estado de Guerrero al
sur de Mxico.
ALGUNOS ESTUDIOS A PROPSITO
DE LA DANZA DE TIGRES O TECUANES
No puede decirse en modo alguno que
los trabajos en forma de artculos o ensayos,
sobre Tecuanes sean exiguos. Hoy podemos
encontrar referencias bibliogrficas de estudios o acercamientos a la danza que datan
de 1910, como el de Elfego Adn sobre las

danzas de Coatetelco publicado en Anales


del Museo Nacional de Arqueologa, Historia
y Etnologa3. Pero s puede afirmarse que la
mayora se acercan a sta desde la perspectiva del anlisis antropolgico o sociolgico,
presentando aspectos sociales y culturales
alrededor de la danza. Otros trabajos en cambio se orientan a testimoniar y a comentar los
aspectos musicales y danzarios que aparecen
en ella, con el fin de sistematizar su estudio en
esos menesteres.
El estudio que ms datos y reflexiones
aporta sobre esta manifestacin escnica lo
hace Fernando Horcasitas en 1980 y aparece
publicado en la revista Estudios de Cultura
Nhuatl*. Se trata de un texto amplio; un
estudio monogrfico que podra haberse publicado de manera independiente de la revista
que lo acoge y que revisa, reflexiona y aporta
multitud de datos y elementos para ubicar la
danza. El estudio de Horcasitas va acompaado de una trascripcin de una versin paleografiada, procedente del Estado de Morelos,
cuyo manuscrito fue adquirido hacia los aos
30-40 por el etnlogo y folklorista norteamericano Donald Cordry.
Hay un trabajo reciente (2003) de Rosalba Daz Vzquez, titulado El ritual de
la lluvia en la tierra de los hombres tigre.
Cambio sociocultural en una comunidad nhuatl (Acatln, Guerrero, 1998-1999)5, que
resulta un estudio antropolgico muy til
para conocer los aspectos tnicos, sociales y
culturales de las comunidades en donde se
realiza la danza.
Pero no encontramos estudios especficos
en cuanto a los aspectos teatrales y espectaculares de la danza de Tecuanes, o tigres, lo
cual nos hace ver la necesidad de orientar un
proyecto de investigacin hacia el futuro en
donde, al analizar la danza, se equipare su
presencia mesoamericana con la de la Danza
del Guegence de Nicaragua o se realice una
comparacin con el Cautivo en Rabinal, o
Rabinal Ach de Guatemala, sobre todo en lo
que se refiere a los intrincados vnculos entre
fiesta ritual, representacin dramtica y danza
ceremonial.
Por lo pronto, al final de estas aproximaciones ofrecemos una bibliografa especfica
sobre esta danza, que parte de la utilizada
por Fernando Horcasitas para realizar sus
investigaciones sobre esta expresin escnica,
y que aparece tanto en su estudio de 1980
como en la amplia bibliografa expuesta en su
fichero personal y que aparece publicada en
el volumen II de su Teatro Nhuatl (2004), la

cual recomendamos como gua fundamental


para estudios sobre danzas y fiestas populares
en Mxico 6 . En este libro aparece tambin un
texto titulado Notas para una lectura sobre
danzas mexicanas donde, de manera sinttica, hace observaciones sobre las caractersticas
y el texto de esta danza de tecuanes a la que l
llama de Coatetelco.
CONSIDERACIONES GENERALES
La Danza de Tecuanes se escenifica de manera tradicional en las poblaciones de Zitlala,
y Acatln, en la regin de la Montaa, en el
Estado de Guerrero, hacia el 3 de mayo, da
de la Santa Cruz, pero podemos encontrar
variantes que se representan en otras regiones del Estado, as como en Oaxaca, Puebla,
Chiapas y probablemente en Centroamrica,
en distintas fiestas patronales y religiosas,
como es el caso de las fiestas de Carnaval, en
Juxtlahuaca (Oaxaca).
El vocablo Tecun significa literalmente
que come gente7. Es decir que el tigre, por
su fiereza y por situarse en Mesoamrica
como el animal ms poderoso en la cadena
alimenticia, adquiere una supremaca tal que
incluso es superior al humano, al cual bien
puede devorar. Esa, creo, es la causa por la
que la danza no se titula en nhuatl como
danza de tigres, que sera en todo caso de
Ocelotl; es decir, del tigre8. En todo caso,
el trmino ocelotl, debe referir de manera
genrica a todos los felinos y en el caso particular del Tekwan o Tecun, se tratara de una
suerte de jaguar que por su fiereza (y por la
consiguiente imposibilidad de su domesticacin) adquiere el nombre o el mote de come
gente.
Hay un aspecto interesante que cabe resaltar en relacin con las manchas que lleva el
tigre (o los tigres) de la danza: remiten no slo
a sus rasgos felinos sino al tigre mtico que se
lanz al fuego despus de que Nanahuatzin
y Tecuciztcatl se arrojaran asimismo a las
llamas en Teotihuacn para crear el nuevo sol
y darle movimiento al universo9. Las manchas
que lleva son los restos del tizne o cenizas del
fuego primordial al que se arroj tambin el
animal para convertirse as, en el plano mtico,
en el smbolo de una fuerza csmica relacionada con las fuerzas oscuras y nocturnas.
N o olvidemos tampoco que muchos felinos,
especialmente los que habitan las selvas del
territorio mexicano poseen, precisamente,
hbitos nocturnos, como el de la cacera y el
apareamiento.

Elfego A d n , Las danzas de


Coatetelco, Anales del Museo
Nacional de Arqueologa,
Historia y Etnologa, 1910, nm. 2,
pg. 177.

Horcasitas, La danza de Tecuanes, op. cit., pgs. 238-286.

Rosala Daz Vzquez, El ritual


de la lluvia en la tierra de los
hombres tigre. Cambio sociocultural en una comunidad nhuatl (Acatln, Guerrero, 9981999), Mxico, C N C A (Culturas
populares e indgenas), 2 0 0 3 .

Fernando Horcasitas, Notas


para una lectura sobre danzas
mexicanas en El teatro nhuatl,
v. II, op. cit, pgs. 369-380.

Horcasitas da esa definicin de


tecun, siguiendo la dea de que
el verbo comer es cua y el prefijo
te, refiere a gente. En su libro
Nhuatl
prctico y
ejercicios
para el principiante,
Mxico,
UNAM-Instituto de Investigaciones Antropolgicas, 1998, define la palabra TITECUAH como
Comemos gente; de manera
que el Tecun o Tekwan, es el
animal salvaje que devora a los
hombres. Es decir, el tigre americano no domesticado, como el
jaguar o el puma.

El trmino tigre suena un tanto


ajeno a las culturas indoamericanas, toda vez que los tigres como tales no existan en Amrica,
sino una amplia variedad de felinos, tales como pumas, aguares
o gatos monteces. Ninguno con
la fiereza o la majestuosidad del
llamado tigre de bengala.

Vase Miguel Len Portilla (ed.),


De Teotihuacn a los Aztecas,
(fuentes e interpretaciones histricas), Mxico, U N A M (Lecturas
Universitarias, 11), 1983.

Aproximaciones a Los Tecuanes,


Danza-Drama de origen Nhuatl
del Estado de Guerrero
ALEJANDRO ORT1Z
BULL-GOYRI

Cazador en una Danza del tigre en


Darina Robles.

10
Interesante por ello resulta la
suerte de procesin de tigres que
aparece en la llamada pirmide
de Quetzalcatl en Tula, unto
con coyotes y guilas (vase
ibidem., pgs. 94-95).

11
Mercedes de la Garza, El hombre en el pensamiento
religioso nhuatl y maya, Mxico,
U N A M , 1978, pgs. 20-31 vase tambin Roberto Moreno de
los Arcos, Los cinco soles cosmognicos, Estudios de Cultura
Nhuatl, Mxico, U N A M , 1967,
vol. Vil, pgs. 183-210.
12
En su Diccionario de mitologa
y religin de Mesoamrica, Ylotl Gonzlez Torres nos ofrece
consideraciones sobre el tigre
mesoamericano, en particular
sobre el aguar: Es uno de los
animales ms frecuentemente
representado, sobre todo en
las primeras fases de la cultura
mesoamericana. Se le ha asociado al poder poltico, a los
poderes ocultos de los magos y
de los hechiceros, as como al
mundo nocturno y subterrneo,
a las cuevas, a las fuentes, a la
oscuridad y a la noche. Era un
motivo favorito entre los olme-

Aproximaciones a Los Tecuanes,


Danza-Drama de origen Nhuatl
del Estado de Guerrero
ALEJANDRO ORTIZ
BULL-GOYRI

En muchas culturas
mesoamericanas como
los olmecas, los mayas,
la cultura teotihuacana y,
en general, en el vasto
horizonte de las culturas
nahuas, el tigre se vincul con la estirpe de los
gobernantes, y se piensa
que esa asociacin pueda
deberse tanto al sentido
mtico religioso del felino
como a la propia fuerza y
majestuosidad inherente
al animal, cualquiera que
sea la especie10. Asimismo, el tigre mesoameriOaxaca. Detalle foto de
cano puede considerarse
como una fuerza totmica
a la que, en determinados ritos, podra habrsele presentado como una figura patriarcal
que haba que vencer para que el mundo
siguiera su cauce y continuaran los ciclos de
vida respectivos.
Mercedes de la Garza nos recuerda en su
libro El hombre en el pensamiento religioso
nhutl y maya que precisamente el primer
Sol o Sol de Tierra, fue destruido por ocelotes.
En l predomin Tezcatlipoca. Los hombres
se alimentaron de piones y fueron comidos
por los ocelotes11.
El oclotl se asocia con lo nocturno y
con lo femenino, y de ah probablemente la
relacin que se establece en la danza con la
propiciacin de lluvias y en general con la
fertilidad12. Y de ah quizs la necesidad de
que, en una de las variantes de Tecuanes, corra
la sangre para que el ritual propiciatorio cobre
sentido. A esa celebracin ritual relacionada
con la peticin de lluvias se le conoce todava
como Atzatziliztli y probablemente haya tenido relacin con la fiesta de Atlcahualo entre
los mexicas, que era la festividad dedicada a
las deidades de la lluvia, como Tlloc.

cas. / / N A H U A S . oclotl. Era


el segundo signo del ciclo de
2 6 0 das o tonalpohualli.
En
el mito de la creacin del Sol
se dice que despus de que
salieron el Sol y la Luna de
la hoguera, se arrojaron un
guila y un aguar; ste se
chamusc y qued manchado de negro y blanco. En
una de las edades cosmo-

gnicas, Quetzalcatl le da
un puntapi a Tezcatlipoca
quien se convirti en aguar,
mismo que es la Constelacin de la Osa Mayor. Tambin se dice que los aguares
se comieron a los gigantes
que habitaron en la primera
edad cosmognica. Entre los
mexicas haba una orden de
guerreros, llamados oc/of

Llama la atencin que, en el calendario


festivo del Mxico actual, esta danza sea ejecutada especialmente durante los festejos de
la Santa Cruz del tres de mayo, as como en
las fiestas de Carnaval y en algunos casos en
fiestas de Santos Patronos, as como en honor
a la Virgen de Guadalupe el 12 de diciembre.
Entre las variantes ms conocidas de las
danzas de tigres, estn la del modelo, digamos,
clsico, que es la que denomina Horcasitas
como Tecuanes de Coatetelco, en la que se
baila y se interpreta un texto dramtico que
ms o menos sigue una historia, pero estn
tambin las de los llamados Tlacololeros,
que Horcasitas distingue muy bien como
diferentes a los Tecuanes tipo Coatetelco,
como l mismo los clasifica, porque tienen
un carcter ms danzario y chocarrero, como
demonios alocados que agitan sus ltigos y
recorren las calles asustando a los asistentes
y espectadores.
Estas son las caractersticas que describe
Rosalba Daz Vzquez en su estudio y que
Horcasitas no describe con esta precisin:
Los tlacololeros
Esta danza representa aspectos cotidianos de la siembra del tlacolol13. Los doce o catorce participantes
se forman en dos hileras, dirigidos por el danzante
principal que se distingue por traer un tejn disecado colgado al frente. En general, la indumentaria
de tlacololero consiste en un sombrero de palma
tejida de ala ancha con un listn alrededor, adems
de costales que les cubren el frente, la espalda y
los brazos. Portan una mscara con rasgos fijos sin
pintar y emplean un chirrin o chicote de plstico o
de ixtle con el que, al terminar una pieza, se golpean
con fuerza unos a otros. Segn algunos entrevistados,
estos golpes significan la imitacin de los truenos y
relmpagos que auguran buenas lluvias14.
O t r o tipo de danzas de tigres es aquella
en la que la atencin se centra en el aspecto
propiciatorio del ritual: el encuentro entre

(Ylotl
Gonzlez
Torres,
Diccionario
de mitologa
y
religin
de
Mesoamrica,
Mxico, Ediciones Larousse,
1 9 9 1 , p g . 99).
13
El trmino tlacolol o tlacolole,
como es denominado en algunas de las regiones del estado
de Guerrero, se compone de

los siguientes elementos: tlacolotl vara y ololi: en forma


de montocitos, se cree que
se refiere al tipo de montculos
que se hacen al desmontar el
terreno de las laderas o en las
faldas de un cerro.
14
Daz Vzquez, op. cit., pg.
87.

tigres que combaten entre ellos en una suerte


de sacrificio gladiatorio, donde debe manar y
correr la sangre para fertilizar la tierra. Esto es
lo que Daz Vzquez observa al respecto:

o mesoamericanos de la danza de Tecuanes y


sus respectivas variantes. Horcasitas, incluso,
cita a cronistas como fray Toribio Benavente
Motolina para comentar cmo en el teatro
evangelizador del siglo XVI aparecan actores
indgenas disfrazados de tigre17.
La pelea de tigres o tecuams
Mencin aparte merece la pelea de tigres, un cereNo obstante, da la impresin de que, en
monial que no pertenece a la categora de las danzas ambos casos, parecen haberse quedado cortos
ya que no cuenta con msica ni coreografa, es decir,
en el anlisis de los antecedentes mesoameritiene una sucesin de posiciones o pasos, ejecutados
canos y en los aspectos rituales de las danzas
a un ritmo musical determinado. Su presentacin es
de Tecuanes. Creo, por ello, que vale la pena
exclusiva de esta fiesta y tiene gran importancia en
detenerse en ese aspecto, especialmente en lo
todo el ceremonial.
tocante a los antecedentes festivos mexicas, de
los que tenemos abundantes referencias graEn primer lugar es una de las fases centrales de la
Peticin de lluvias, formando parte de la secuencia cias a la labor etnogrfica de fray Bernardino
de Sahagn expuesta en su Historia General
simblica del rito propiciatorio: ceremonia de ofrendas y a los vientos para atraer las nubes (ehecame), pre-de las Cosas de la Nueva Espaa.
paracin de la tierra para la siembra y, finalmente, la
peticin de agua de los tecuanis. Pero ellos no claman ALGUNOS ANTECEDENTES Y ASPECe imploran, su exigencia no es verbal, es accin, pelea, TOS RITUALES DE LA DANZA
dinamismo que se manifiesta en cada golpe de un
tecuani sobre otro, tambin es equilibrio, compatibiliEn la fiesta de Tlacaxipehualixtli, dedicadad y control al entregar el tomoxchitl flor de colorda a Xipe Totee, el seor de los desollados,
rojo, tal vez del rbol del colorn, que en el Altiplano
la deidad tutelar del manto terrestre, la piel
se conoca como huanacaxtle, con la que por tradicin
de la madre tierra, Sahagn hace mencin a
se solicita a una novia como esposa, o al menos combates
en noentre jvenes guerreros como parte
viazgo15], el hombre-tigre entonces pide buena lluvia de la festividad, y, aunque en otras festividay buena fertilidad para la tierra y buena semilla para
des se realizan combates entre participantes,
la reproduccin, fruto de la unin entre el tecuani y
en la fiesta de Tlacaxipehualiztli, la segunda
la mujer. Es por eso que su lugar en esta ceremonia es en el calendario mexica, algunos de quienes
complejo y responde a una lgica rigurosa.
combaten van ataviados como tigres, en una
En segundo lugar constituye, por tradicin, un rito
suerte de sacrificio gladiatorio. Menciona
de paso que los jvenes desean realizar para mostrar
Sahagn al respecto:
a sus familias y a la comunidad su fortaleza fsica y
su compromiso con la costumbre y reforzar las
Ponanse todos sentados sobre unos lechos de heno,
caractersticas ms sobresalientes de los acatecos, ser
o de tzatl o greda; y estando ah sentados, otros
buenos peleadores16.
mancebos provocbanlos a pelear, y los otros huan, y
alcanzndolos comenzaban a luchar o pelear los unos
con otros, y se prendan los unos a los otros (...).
Extraa que Horcasitas no mencione esta
En acabando esta pelea luego comenzaban a acuchivariante en su estudio que en s mismo es amllar a los que haban de morir acuchillados sobre la
plio y complejo. La razn estriba, quizs, en
muela.
que no forma parte de expresiones populares
nahuas en donde aparezca un sistema textual
Peleaban contra ellos cuatro, los dos vestidos como
especfico, es decir, que no hay un texto pretigres y los otros como guilas; y antes que comenvio en lengua nhuatl (no hay que olvidar
zasen a pelear uno contra uno; y si era valiente el
que Horcasitas, antes que etnlogo, era un
que estaba atado y se defenda bien acometindole
experto en filologa nhuatl y que su inters
todos cuatro; en esta pelea iban bailando y haciendo
primordial siempre fue el estudio de la lengua
muchos meneos los cuatro18.
nhuatl). Pero tambin extraa que en el estudio antropolgico de Daz Vzquez no se
Podramos afirmar, pues, que las danzas de
haga mencin a las Danzas de Tecuanes tipo
tigres, o al menos los combates gladiatorios
Coatetelco, ni a la parte de los dilogos, es
de tecuanes, poseen un claro antecedente en
la vida festiva de las culturas mesoamericanas.
decir, a los aspectos propiamente dramticoPero, por otra parte, no creo que sea fcil avenliterarios de la danza.
turarse a aseverar que la danza y sus diversas
En ambos casos textos, en el de Horcasitas
variantes, tal como las conocemos, sean prey en el de Daz Vzquez, se hace referencia a
cortesianas de origen. Se trata de expresiones
los incuestionables antecedentes prehispnicos

Danzante-tigre de una Danza de


Tecuanes de Guerrero.

15
El comentario es nuestro.

Op. t,

pgs. 8 9 - 9 1 .

17
Vase para mayor referencia
documental Mara Sten (coord),
scar Armando Garca Gutirrez y Alejandro Ortiz BullGoyri (eds.) El teatro franciscano
en la Nueva Espaa (Fuentes y
ensayos para el estudio del teatro de evangelizacin del siglo
XVI, Mxico, U N A M - C O N A CULTA/FONCA, 2 0 0 0 .

Fray Bernardino de Sahagn,


Historia General de las Cosas
de la Nueva Espaa, Mxico,
Porra, 1999, pg. 1 0 1 . El subrayado es nuestro.

Aproximaciones a Los Tecuanes,


Danza-Drama de origen Nhuatl
del Estado de Guerrero
ALEJANDRO ORTIZ
BULL-GOYRI

la Santa Cruz, con el fin de participar en la


fiesta y formar parte de los contingentes de
pgiles que se enfrascarn en el duelo gladiatorio de tigres propiciatorio de lluvias y de la
fecundidad de las tierras, como se manifiesta
en la crnica de la fiesta de 2005 en Zitlala,
a cargo de Arturo Jimnez, publicada en el
diario La Jornada22.
N o son pocos los trabajos, estudios, ensayos o artculos donde se hace referencia
a esta danza tan emblemtica del Estado de
Guerrero, debido en particular a sus aspectos
propiamente folklricos que atraen ao con
ao a turistas de distintas latitudes y no slo
de Mxico. El hecho de que sea una danza
en la que se plantea un combate escnico con
unos vistosos y coloridos trajes y mscaras
Una gente que eran como asesinos, los cuales se llamaban nonotzaleque20, era gente osada y atrevida para de tigres la hace de suyo atractiva, pero, en
matar, traan consigo del pellejo del tigre un pedazo de cambio, no abundan los estudios en los que se
la frente y otro pedazo del pecho, y el cabo de la cola aborde la danza no slo desde sus aspectos de
y las uas y el corazn, y el colmillo y los hocicos; de- costumbre y tradiciones populares sino desde
can que con esto eran fuertes y osados, y espantables los aspectos rituales y sus correspondientes
a todos, y todos les teman, y a ninguno haban miedo reminiscencias mesoamericanas.
por razn de tener consigo estas cosas del tigre21.
Dos han sido las ocasiones en que he tenido
la oportunidad de presenciar este espectculo
festivo ritual que considero que es la Danza de
Esta observacin de Sahagn, si bien no
Tecuanes: una durante las fiestas de carnaval
refiere propiamente a un antecedente direcde Juxtlahuaca, Oaxaca, y otra en una suerto de la Danza de Tecuanes, nos hace ver la
te de exhibicin en Zitlala, Guerrero, como
relacin mgica que se sola establecer con
parte de las actividades de una fiesta de teatro
los atributos del tigre a travs del acto de
comunitario23. En ambos casos la danza me
enfundarse con partes y piel del tigre recin
pareci fascinante, pero por razones diferentes.
cazado. La utilizacin de disfraces y mscaras
La primera destac por su carcter festivo, su
con formas de tigres en las diversas variantes
espectacularidad y por la interaccin que los
de tigres podra ser una derivacin de ello,
danzantes enmascarados de tigres lograban
como ocurre especficamente en las peleas de
con los espectadores participantes de la fiesta
hombres tigres en Zitlala el tres de mayo.
de carnaval; la segunda por la violencia real
que se desata entre los tigres y el reguero de
CONSIDERACIONES PARTICULARES
sangre que salpica a los propios combatientes,
a la tierra y a los asistentes a la fiesta24.
A pesar de los embates de la cultura urbana
y de la norteamericanizacin, por factores
Ambos aspectos, el carcter festivo y el
migratorios, de muchas de las poblaciones del
carcter de ritual propiciatorio, unidos a los
Estado de Guerrero, en donde de manera traelementos mgico-religiosos y simblicos aldicional se celebra esta danza ritual, es claro
rededor de la figura del felino, le dan a Los
que sta an se mantiene viva y sabemos que
Tecuanes un sentido mesoamericano que con
muchos migrantes indgenas que ya radican
mucho se diferencia de la mayora de formas
en el norte suelen volver a sus comunidades,
escnicas dramticas o danzaras relacionadas
como Zitlala o Acatln, durante las fiestas de
con la tradicin escnica de origen misionero

sincrticas que se fueron amalgamando durante los procesos de aculturacin en los distintos
pueblos mesoamericanos evangelizados por
franciscanos, agustinos o dominicos que aprovecharon la rica tradicin escnica y festiva de
los pueblos indgenas durante la conquista y
colonia para cristianizarlos19. En cualquier forma, no es de nuestro inters demostrar en estas
lneas la autenticidad o pureza prehispnica de
la Danza de Tecuanes o sus variantes.
Hay tambin en la Historia General de
las Cosas de la Nueva Espaa de Sahagn
una mencin por dems interesante sobre
una prctica que tenan, entre los mexicas, los
cazadores de tigres:
Danzante-venablo de una Danza de Tecuanes de Guerrero.

19
Beatriz Aracil Varn nos hace
ver que Carlos Navarrete encontr un documento inquisitorial
novohispano interesante sobre
la presencia de las danzas de
tigres en la Colonia: Carlos Navarrete, Prohibicin de la danza del tigre en Tamulte, Tabasco
en 1 6 3 1 , T/o/ocan Vl:4 (1971]
pgs. 3 7 4 - 3 7 6 .
20
Que tiene conjura, secreto,
ciencia transmitida por tradicin (fray Bernardino de Sahagn, Vocabulario, en op. cit.,
pg. 939).
21
Ibidem., pgs. 6 2 1 - 6 2 2 .
22
Arturo Jimnez, En Zitlala, la
lluvia llega convocada por la
violencia, La Jornada,
secc.
Cultura, domingo 8 de mayo,
2 0 0 5 , pgs. 3-4. Con el fin
de constatar esa presencia de
las danzas de tigres en otras
comunidades y en otras fechas,
acud en el mes de agosto a la
poblacin de Tecpan de Galeana en el Estado de Guerrero.
Si bien slo encontr en dicha
fiesta ciertas formas de combates
escnicos, como los que suelen
darse en la llamada topa del
toro, la presencia del tigre y
de las danzas de Tecuanes y sus
respectivos encuentros gladiatorios permaneca latente con la
presencia en la procesin de una
Danza de Mapaches, cercana a
la de Tecuanes, que incluye a un

Aproximaciones a Los Tecuanes,


Danza-Drama de origen Nhuatl
del Estado de Guerrero
ALEJANDRO ORTIZ
BULL-GOYRI

tigre que supuestamente ser


cazado (como se plantea en el
modelo que Horcasitas llama
danzas tipo Coatetelco).

de danzas de tigres ms conocidas: la de Tlacololeros y la


otra de Atzatziliztli con su respectivo combate gladiatorio.

23
Es claro que lo que presenci
se trat de dos de las variantes

24
Esta ltima situacin me tom
tan desprevenido que llegu

a pensar y sentir que la ria


iba en serio, por el nmero
de combatientes y que podra
ser y o tambin alcanzado
por los golpes, lo que no
ocurri, desde luego; aunque
quiz hubiera sido un alto
honor para m, pues la tierra

de Zitlala, en el Estado de
Guerrero, se hubiera regad o con mi propia sangre y
hubiera a y u d a d o a fertilizar
los terrenos agrcolas y a
atraer las lluvias generosas
y dadoras de la vida en la
regin.

y de herencia medieval en Mxico. En este


sentido, el tigre americano y su simbologa
bien podan considerarse como manifestaciones del mal, como ocurra con la clebre
tarasca de las procesiones del Corpus Christi
en todo el mundo hispnico25. No lo podra
afirmar de manera categrica, pero me parece
una buena hiptesis.
En definitiva, la Danza de Tecuanes ofrece
todava mltiples aspectos de inters al investigador teatral; esperamos por ello poder
ofrecer en un futuro un estudio ms completo
y esclarecedor en torno de esta expresin de la
cultura escnica tradicional mexicana.
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XVI), Mxico, UNAM-CONACULTA/
Danza-Drama de origen Nhuatl
del Estado de Guerrero
FONCA, 2000.
ALEJANDRO ORTIZ
BULL-GOYRI

Blanca Crdenas Fernndez


Doctora en Estudios Hispnicos y
Latinoamericanos por la Universidad de Perpignan, Francia. Es
profesora-investigadora de tiempo
completo en la Escuela de Lengua y Literaturas Hispnicas de la
Universidad Michoacana de San
Nicols de Hidalgo de Morelia, Michoacn. Autora de los libros Los
cuentos en lengua p 'urhpecha. Un
punto de de vista sociocrtico e Influencias e ideologa en la obra de
Rubn Romero, 'Apocalipsis'. Es
adems editora y coautora de una
docena de libros y autora de varios
artculos en publicaciones nacionales e internacionales. Miembro
fundador del Seminario interuniversitario de Estudios Sociocrticos
y Semiticos. Pertenece al Sistema Nacional de Investigadores de
Mxico con nivel II.

CH'AISIANTSKVA
(JUEGO DE LA MADUREZ)
BLANCA

CRDENAS

FERNNDEZ

RESUMEN
La Ch'anantskua (juego de la madurez), propia del pueblo de Carapan, Michoacn, es una
representacin ancestral de iniciacin de los jvenes al matrimonio. Esta representacin consiste
en la demostracin que hacen los muchachos (actores), de ambos sexos, ante la poblacin adulta
(jueces y pblico a la vez) de que ya son aptos para el matrimonio; para ello realizan pblicamente labores propias de su sexo. Sin embargo, a partir de los aos sesenta, esta representacin
fue incorporando elementos religiosos cristianos, as como profanos referentes al carnaval, de tal
suerte que hoy se ha transformado en una amalgama de signos, smbolos e iconos de las culturas
p'urhpecha prehispnica, negra y espaola, que se expresan en una rica polisemia cultural, que
pretendemos mostrar en este artculo.
CH'ANANTSKUA

(THE GAME OF MATURITY)

ABSTRACT
Ch 'anantskua (the game of maturity), from the village of Carapan in Michoacn is an ancestral representation ofyoungpeople's journey into marriage. This representation demonstrates to
the adult population (judges andpublic alike) that the youths (actors) from hoth sexes are ready
for marriage. So as to do this, they publicly carry out work considered inherent to their gender.
However, from the sixties, this representation began to include Christian religious elements
as well as secular referents from carnivals. In this way, it has today been transformed into an
amalgam ofsigns, symbols and icons ofthepre-Hispanicp'urhpecha, black and Spanish cultures,
expressed via a rich cultural polysemy that this article aims to demnstrate.
Agradecimientos a Saira Arias Pablo por el material proporcionado

Ch 'anantskua
(Juego de la madurez)
BLANCA CRDENAS
FERNNDEZ

Ch 'anantskua o juego de la madurez es


una fiesta de la comunidad p'urhpecha de
Carapan, ubicada en la Caada de los Once
Pueblos. Se trata de una representacin que
hacen los jvenes del rol socio-econmico
de los adultos: juegan a ser grandes
realizando el trabajo propio de las personas

maduras; as, muchachos y muchachas demuestran ante el pueblo que ya son aptos para
el matrimonio. Ellos realizan labores del campo (principalmente cortar lea) pero tambin
hacen patente su hombra tomando bebidas
embriagantes y jugando a pelear entre ellos.
Ellas, por su parte, evidencian su saber en

bordar un mantel o servilleta y en preparar los


alimentos: chapatas1, curundas2 y churipo3.
Si las muchachas ya saben hacer chapatas ya
pueden casarse, ya estn preparadas para el
matrimonio4.
En la representacin teatral de este juego existe una interaccin entre el actor y el
pblico, entre el joven y el adulto; cuando el
primero tiene alguna dificultad para realizar
un trabajo, ste interviene para ensearle la
manera de hacerlo, lo que le da a la representacin un carcter de rito de iniciacin
del joven a la vida adulta. En el juego piden
ayuda a los adultos cuando algo se les complica5.
La celebracin dura cuatro das, y el escenario donde se desarrolla es el rea geogrfica
del pueblo, el cual se encuentra dividido, para
cualquier tipo de actividad, en cuatro partes
llamadas cuarteles. Los jvenes de los cuatro
cuarteles hacen los preparativos dos o tres meses antes, ponindose de acuerdo con su novia
o amiga (...) para que prepare una servilleta,
que luego (l) lucir en la fiesta6. Adems,
como ellos mismos son los comisionados,
adquieren el compromiso de organizarse para
repartirse actividades como la contratacin de
bandas de msica, velar por el buen desarrollo
de la fiesta, buscar el rbol del cual se harn
los trozos de lea, hacer banderitas de papel
de china de diferentes colores que repartirn a sus novias y a los espectadores. Estas
banderitas tienen en su centro dibujadas (o
caladas) las figuras de un hombre y una mujer
como significado de este juego. Sin embargo,
la bandera ms importante que los jvenes
portan en la fiesta es la servilleta bordada por
su novia. Este mantel o servilleta lo amarran
con listones de muchos colores a un carrizo,
el cual sirve de asta. En los ltimos cuarenta
aos esta servilleta tiene bordadas, en punto
de cruz, las figuras de una mujer vestida de
china poblana, un torero y un toro.
El ritual de la fiesta, segn Carlos Marcelo
Valentn7, comienza con la entrada al pueblo
de las bandas de msica; delante de ellas van
los jvenes recorriendo los cuatro cuarteles
del pueblo. Un da despus se organiza una
comida tradicional para actores y espectadores, en ella se ofrece churipo y curundas, y se
les obsequia una chapata a cada uno de los
asistentes.
El tercer da los jvenes visitan las casas de
los cuatro cuarteles. Cuando sale una muchacha con su servilleta y se la da al joven correspondiente, ste baila hasta dos abajeos, ella
por su parte le regala una chapata y, reciente-

mente, tambin una botella de


vino para que la comparta con
los dems jvenes. En el transcurso del recorrido que se hace
por los cuatro barrios se van
sumando a l las muchachas
que han dado la servilleta, los
adultos y espectadores visitantes; todos siguen el camino
rumbo al rbol que ha sido
derribado y cortado en trozos. Fiesta de la madurez,
Al llegar a l, los jvenes co- manteles.
mienzan a bailar y a repartir brazadas de lea
y banderitas de colores a las chicas para que
ellas lleven luego la lea al atrio del templo. El
cuarto da se hace una procesin con el Seor
del Rescate acompaado de otras imgenes
religiosas como la Virgen Mara y San Isidro
Labrador. Al finalizar, los jvenes y dems
espectadores despiden a las cuatro bandas de
msica y las muchachas le regalan una chapata
a cada uno de los msicos.
Ch'anantskua se encuentra estrechamente vinculada a la organizacin de las fiestas
prehispnicas, principalmente a tres de ellas:
a la de Sicuindiro, que es una representacin
csmica del nmero cuatro en la que se venera
a los dioses de las cuatro partes del mundo, a
otras festividades ligadas a los rituales de la
fertilidad y a la correspondiente a las bodas.
En la Relacin de Michoacdn se describen
varias celebraciones que ponen en evidencia
el nmero cuatro; otras de ellas se refieren al
rol de la produccin agrcola, que va desde la
peticin de las lluvias a las cosechas, como ya
habamos comentado. La fiesta religiosa de
Sicuindiro es una de ellas y estaba dedicada a
los dioses de las cuatro partes del mundo para
obtener lluvias abundantes que redundaran en
buenas cosechas.
... stos (los seores principales) representaban las
nubes blanca y amarilla, colorada y negra, disfrazndose para representar cada nube de stas. Habiendo
de representar la nube negra, vestanse de negro y as
las otras. Y bailaban estos all con los otros y otros
cuatro sacerdotes que representaban otros dioses que
estaban con la dicha Cuerauaperi8.
El escenario de la fiesta simboliza las cuatro partes del universo, cada una de las cuales
est representada por un dios, y una nube de
color de acuerdo al punto cardinal del que se
trate. En esta cultura el cuadrado derivado de
la divinidad de la constelacin de la Cruz del
Sur es una alegora del espacio csmico celeste; sin embargo, este modelo es reproducido

Muchacha que ha bordado sus

Tamales grandes rellenos de frijoles molidos con piloncillo.

Otro tipo de tamal que puede


estar relleno de carne con chile.

Carne de res cocida con col y


guisada con chile rojo, se come
con las curundas.

Comentarista
del
vdeo
Ch'anantskua.
El juego de la
madurez, realizacin y guin
de Dante Cerano Bautista,
Videoteca Iberoamericana I,
Mxico, 1999.
5
Ibidem.

J. Guadalupe Aguilar Ortiz, Carapan: ir escribiendo, Zamora,


editora del Semanario Gua,
1997, pg. 18.

Locutor de Radio Cheran y de la


Z M de Zamora, en J. Gudalupe
Ortiz, op.cit, pgs. 18-20.

Jernimo de Alcal, Relacin de


Michoacn, Mxico, SEP, 1988,
pg. 4 9 .

Ch 'anantskua
(Juego de la madurez)
BLANCA CRDENAS
FERNNDEZ

tambin en la tierra y en el inframundo. Tal figura dominante


en los tres lugares csmicos se
hace presente an hoy en da
en los rituales religiosos y en la
vida social de este pueblo.
En Ch'anantskua queremos
sealar algunos aspectos de la
subsistencia de la representacin del cuadrado: el escenario se divide en cuatro partes,
la fiesta tiene una duracin de
cuatro das (de lunes a jueves),
se contratan cuatro bandas de
Joven portando el mantel de su novia en la fiesta
msica, los jvenes se organizan en cuatro grupos, entre otros. Aqu se
muestra cmo an subsiste la visin del cosmos sagrado en las fiestas actuales, puesto que
el nmero cuatro se reproduce a nivel cultural
no slo en el espacio geogrfico y en aspectos
divinos como templos, deidades y rituales,
sino tambin a nivel social en costumbres y
Jos Carmelo Lpez, El da que
leyes que rigen al pueblo p'urhpecha.
muri un imperio, Uruapan, COLos ritos de fertilidad los encontramos en
NACULTA, Gobierno del Estado,
Secretara de Cultura, 2005,
la coincidencia en fechas de la representacin
pg. 31.
de la fiesta actual con las de las celebraciones
antiguas; por ejemplo en la de Euanscuncua10
Ibidem, pg. 32.
ro, de euscuni (sembrar):
11
Mircea Eliade, Tratado de historia de las religiones, Mxico,
Era, 2004, pgs. 320-321.
12
Jernimo de Alcal, op.cit., pg.

262.
13
Ibidem.
14
J. Guadalupe Aguilar Ortz,op.
cit., pg. 17.
15
Jernimo de Alcal, op.cit, pg.
265.

Ch 'anantskua
(Juego de la madurez)
BLANCA CRDENAS
FERNNDEZ

...era el mes de la siembra, del 9 al 28 de abril.


Desfile de doncellas con sus canacuas (coronas de
flores) y mancebos con sus tarecuas, (coas para la
siembra). Era de cantos, de alegra, de tierra abierta,
de bebidas frescas (...) de chapata, pan de bledos,
de cha o de amaranto. Todo lo rega la mano de los
dioses, pero tambin el ciclo del maz, vida y carne
del hombre9.
Sin embargo, Ch'anantskua parece haber
tomado tambin algunos elementos, principalmente, de la fiesta celebrada en el mes
de charapuzapi (Charapu, rojo, bermejo. Y
sapi, nio adolescente o joven10). Era la fiesta
de los nios, de los jvenes, que se celebraba
del 16 de septiembre al 5 de octubre. Esto
coincide con lo que comenta Mircea Eliade
de que la sexualidad en los ritos agrarios es
propia de varias culturas, en muchas de las
cuales se dan bodas o uniones de jvenes en
los surcos".
En lo que respecta a las bodas antiguas, los
elementos de la fiesta actual que se encuentran ntimamente relacionados con el ritual
del matrimonio prehispnico son: los cuatro
das, la lea, la servilleta y las chapatas, principalmente. En las bodas de los p'urhpecha
prehispnicos haba intercambio de ajuares:

[Ella] llevaba mantas para su esposo y camisetas y


hachas para la lea de los cues, con las esteras que
se ponan a las espaldas, y estaba l aparejado y tena
all su pan de bodas, que eran unos tamales muy
grandes llenos de frijoles molidos y jicales y mantas
y cntaros y ollas y maz y aj y semillas de bledos y
frijoles en sus trojes; y tena all un rimero enaguas y
atavos de mujeres12.
La novia (esposa) provee al esposo de camisetas y de las herramientas de trabajo para
cortar lea; sin embargo, la lea que l corta
no est destinada al hogar, sino a los dioses.
Tambin l proporciona a la esposa ropa y
utensilios de cocina, pero tambin la comida
suficiente que almacena en sus trojes.
Estos aspectos de la boda prehispnica se
encuentran claramente presentes en la fiesta
de Ch'anantskua o juego de la madurez,
que bien puede identificarse con un ritual de
iniciacin al matrimonio; por esto se le llama
fiesta de los jvenes o fiesta de las chapatas.
Las chapatas o pan de boda, como se le
llama en la Relacin de Michoacn, tienen un
papel relevante tanto en el ritual antiguo como en el presente, ya que caracteriza a ambos.
Cuando Jernimo de Alcal menciona el pan
de boda, lo hace para referirse al momento
en que llega la novia a la casa del novio para
recibir los consejos del sacerdote y efectuar la
fiesta: ...y as llegaban a la casa del esposo,
donde ya estaba l aparejado y tena all su pan
de boda, que eran unos tamales muy grandes
llenos de frijoles molidos13. En la fiesta actual
se dice que las chapatas son tamales grandes
hechos de harina, frijol molido, endulzado
con piloncillo, envueltas con hojas de matas
de maz (...); se preparan desde tres das antes y se reparten primero entre los cuados
y abuelos14. Repartir las chapatas primero
entre los cuados y abuelos es un hecho que
remite tambin a las bodas prehispnicas, en
las que se priorizan los parientes polticos de
los novios y a los ancianos.
La lea es otro elemento de relevancia
tambin en ambos tiempos: en el antiguo el
novio la lleva a los cues o altares de los dioses
en abstinencia sexual; en las bodas prehispnicas, antes de tener relaciones sexuales, el
novio
...iba cuatro das por lea (...) para los cues y la
mujer barra su casa y un gran trecho del camino
por donde entraban a su casa. Y esto era oracin que
hacan por ser buenos casados y por durar en su casamiento muchos das en significacin de lo cual barra
el camino (...) y despus se juntaban en uno15.

fiesta hbrida rica en simbolismos e iconos de diferentes


culturas.
Los elementos que en los
ltimos aos ha incorporado
Ch'anantskua o juego de
la madurez, son los relacionados con el cristianismo
y con la cultura africana;
de esta ltima encontramos
principalmente aquellos derivados del Carnaval, espeEl Seor del Rescate. Capilla de Carapan.
cficamente de la celebracin
del Torito de petate. Como explica Jorge
Amos, el toro de petate es una tradicin de
origen africano trada (...) en el siglo XVII17;
las danzas de esta fiesta imitan al 'toro', y se
encuentran generalmente entre los grupos
bant del sur de frica18. Creemos que esta
adopcin por los p'urhpecha se debe a la
...la lea era depositada en la iglesia, por eso se juncoincidencia de las fechas de celebracin del
taba muchsima entre los cuatro cuarteles. Esta lea
torito y de Ch'anantskua, independientemenera utilizada por el sacerdote durante todo el ao
Don Raymundo Madrigal Baltasar, oriundo de Carapan.
te de que ambas tengan un propsito ritual de
(...), la lea tena un simbolismo muy especial como
smbolo de la fuerza de los jvenes, como muestra de fertilidad, puesto que es un 'toro negro' el
17
Jorge Amos Martnez, Los toros
que se sacrifica entre los bant de frica del
cumplimiento16.
de petate. Una tradicin de
Sur para pedir lluvia19.
origen africano trada por los
esclavos negros en el siglo XVII,
En la observacin que hace don RaymunRespecto a la influencia catlica, la gente
tesis, Facultad de Historia, UMSdo Madrigal encontramos la conjugacin de
de Carapan afirma que la fiesta comienza a
NH, 1999, pg. VI.
los tiempos pasado y presente, de lo pagano y
cristianizarse cuando el padre Ernesto Buitrn
lo sagrado, en tanto en la actualidad lo sagrallega al pueblo como prroco. l incorpora a
/o/c/ern, pg. 132.
do p'urhpecha o pagano ha tomado un simesta tradicin la celebracin del Seor del
19
bolismo cristiano: la lea propia de los dioses
Rescate, que es un santo muy milagroso, por
Ibidem, pg. 1 3 1 .
prehispnicos es ahora traspasada al sacerdote
lo que las personas del pueblo y sus alrededo20
catlico, pero como ritual sagrado antiguo
res colocan sobre su imagen diferentes tipos
Doa Elvira Erape Baltasar, 68
toma un cariz profano cuando se transforma
de ofrenda como dinero, entre otras cosas20.
aos, oriunda de Carapan.
en smbolo de la potencia juvenil.
El prroco del lugar, Jos Guadalupe Aguilar
21
Ortiz, explica que la imagen del seor del resLas servilleta, o pedazo de tela bordado
Don Jos Guadalupe Aguilar
cate se increment para que hubiera tambin
que se utiliza para envolver las tortillas de
Ortiz, prroco de Carapan.
un motivo religioso y no fuera nicamente el
maz, es algo indispensable para la mujer
da de Ch'anantskua o fiesta. Fue como en el
indgena, es un objeto de cocina que no debe
ao de 1958 con el padre Buitrn, con el fin
faltar en el hogar, por esto puede ser asociada
de que no fuera nicamente la fiesta profana
con los objetos de cocina que, en el ritual preo comercial, sino que aparte hubiera tambin
hispnico, regala el novio a la novia: jicales y
un motivo religioso, la imagen se venera en
mantas y cntaros y ollas.
Tzintzuntzant se importa de este pueblo21,
Esta fiesta de los jvenes, tan relacionada
pero con esta imagen se incorpora tambin la
con el ritual del matrimonio prehispnico,
Virgen Mara porque ella siempre acompaa
ha ido cambiando con el tiempo; incluso los
a todos los santos en las procesiones, como
objetos anteriores, que an subsisten, han
afirma doa Elvira Erape.
sufrido transformaciones debidas a la incorporacin de elementos de otras culturas que
Al mismo tiempo que se aaden los elecelebran festividades por la misma fecha que
mentos cristianos, se da la importacin de
Ch'anantskua, como son la Semana Santa y
elementos carnavelescos, de tal forma que el
el Carnaval, de tal suerte que el ritual relirecorrido que en un principio hacan los mugioso prehispnico toma matices paganos del
chachos por los cuatro cuarteles del pueblo
Carnaval, pero al mismo tiempo se cristianiza
Ch'anantskua
ahora se ha convertido en una procesin que
(Juego de la madurez)
con el recuerdo de la crucifixin de Cristo. De
semeja ms a un desfile de Carnaval que a un
BLANCA CRDENAS
esta forma, Ch'anantskua es hoy en da una
evento religioso; en este desfile-procesin se
FERNNDEZ

En este ritual prehispnico aparece el simbolismo sagrado del cuatro: ir por lea cuatro
das, barrer la casa y el camino cuatro das en
abstinencia sexual para agradar a los dioses y
poder ofrecer a stos su matrimonio. En el
Michoacn antiguo la lea es una ofrenda propia de los dioses, como puede comprobarse a
lo largo de la Relacin de Michoacn, donde
encontramos personajes importantes cortando lea para hacer fuego en los cues en honor
a sus deidades. En la fiesta actual los jvenes
deben demostrar ante el pueblo que ya saben
cortar lea y tumban un rbol para hacer pilas
pequeas de sta, las cuales reparten entre las
muchachas; ellas la cargan y se van bailando
hasta el atrio de templo, donde la obsequian
al sacerdote. Antes, dice Raymundo Madrigal
Baltasar oriundo de Carapan,

exhiben tanto imgenes religiosas


cristianas como toritos y mojigangas, de tal forma que la concepcin
que se tiene hoy en da acerca de
Ch'anantskua es, como dice doa
Elvira, la fiesta de las chapatas, o
lo equivalente a un carnaval, es la
fiesta de la juventud. En la iglesia, se
venera la imagen del Seor del Recate, pintura original de los seores
Isidro Alejo y Francisco Pablo de
Carapan22. Vale la pena sealar la
separacin que hace la seora de lo
profano
y lo sagrado en su discurso
Mojiganga en la procesin de Ch'anantskua.
al delimitar, por un lado, las fiesta de
las chapatas, de carnaval, de la juventud y, por
otro, la celebracin del templo cristiano como
algo aparte y reciente; esto se expone en la denuncia de que la imagen del Cristo fue hecha
por la misma gente del pueblo: Isidro Alejo y
Francisco Pablo.
Podemos decir entonces que Ch'anantskua
22
Doa Elvira Erape.
actual es una simbiosis de los rituales de iniciacin, de la fertilidad y del matrimonio
23
Mircea Eliade, Lo sagrado y
prehispnicos, pero tambin esta amalgama de
lo profano, Barcelona, Paids,
smbolos mezcla directamente al cristianismo
1999, pgs. 137-138.
y de manera indirecta a la cultura bant del
24
sur de frica.
Ibidem, pg. 138.
Decimos que hay signos del ritual de ini25
ciacin en esta fiesta-representacin porque
Jos Carmelo Lpez, op.
cit,
se inicia a los jvenes al matrimonio. La aptipg. 30.
tud para realizar los trabajos que correspon26
den
al adulto los induce a la sexualidad, pero
Ibidem, pg. 3 1 .
tambin los incorpora en el campo laboral, los
hace apto para asumir la responsabilidad de
estar casados. La iniciacin que segn Mircea
Eliade equivale a la madurez espiritual23 en
Ch'anantskua corresponde a la madurez social y biolgica, a la destreza demostrada para
unirse al trabajo y a la vida sexual instituida.
El ritual de iniciacin tambin se deja ver
en que los jvenes candidatos soportan parte
de sus pruebas y se les instruye en las tradiciones secretas de la tribu 24 , lo que podemos
observar tanto en la Relacin de Michoacn
como en Ch'anantskua, slo que no en las
tradiciones 'secretas', sino en los rituales de
tradiciones pblicas: lo cerrado del ritual se
transforma en abierto, ms en esta ltima, ya
que agrega no slo a los familiares de los novios sino a la comunidad entera. Sin embargo,
en la fiesta de Carapan se da una desacralizacin del ritual prehispnico al convertirse
slo en un juego de la madurez, juego que,
contrariamente al concepto que representa,
Ch 'anantskua
(Juego de la madurez)
posee tal connotacin de seriedad, que al final
BLANCA CRDENAS
de l surgen varias parejas de casados.
FERNNDEZ

El espacio del ritual cerrado del matrimonio prehispnico se convierte en Ch'anantskua


en un lugar abierto: el lugar cerrado que concierne a dos familias (la del novio y la de la
novia), que guarda misterios, objetos y ritos
sagrados, en el abierto da cabida a todos los
ojos del pueblo, hay participacin entre actor
(joven iniciado) y pblico (adultos).
En cuanto al ritual de la fertilidad en
Ch 'anantskua, salta a la vista en primer lugar
el mismo matrimonio; sin embargo, vale la
pena hacer notar el carcter social que lo caracteriza desde los tiempos prehispnicos, as
como la marcada hibridacin de que ha sido
objeto hasta nuestros das. Ya hemos mencionado anteriormente las fiestas prehispnicas
de Sicuindiro, Charapusapi y Enanscuicuaro,
entre otras relacionadas con la fertilidad. Tales
fiestas se realizaban en la poca que va desde
la peticin de la lluvia hasta las cosechas,
aproximadamente de abril a octubre. Las
fechas del calendario p'urh'pecha que marcan
estas fiestas coinciden con las celebraciones
cristianas del 15 de mayo y 24 de junio, da
de san Isidro Labrador y de san Juan respectivamente. Ambos santos, aunque tienen las
fechas propias de celebracin, tambin van
en la procesin de Ch'anantskua. La fiesta
religiosa del primero corresponde al mes de
Parandatzcuaro, paranini, llevar algo en la
cabeza y tzikua, maz (...) recin nacido25,
por lo que corresponde a la fertilidad. En lo
que respecta a la fiesta de san Juan, sta se ubica en el mes p'urhpecha de Huscata-Cnscuaro mes del poder, simbolizado en las
flechas, pero tambin era el mes de la escarda.
Uashakani, sentarse, estar en el poder y knscani, escardar. Mientras la gente escardaba, los
poderosos (...) beban, celebraban, coman y
cantaban a orillas de los ecuaros26.
El calendario p'urhpecha se encuentra
organizado en torno al ciclo de la produccin
del maz. Este ciclo comienza con la festividad de peticin de las lluvias a los dioses
de las cuatro partes del mundo; siguen a sta
celebraciones en torno a la preparacin de la
tierra, la plantacin, etapas de crecimiento, y
cosecha de este grano; de aqu que podamos
decir que se trata de un ritual que va pasando
por etapas, y que, en la celebracin de stas,
tienen participacin prioritaria personas de
edades y clases sociales determinadas, de
acuerdo al periodo de desarrollo del maz de
que se trate.
En relacin a las fechas de la fiesta del
toro de petate, podemos observar que coincide tambin tanto con la celebraciones

p'urhpecha como con la cristianas, ya que


la danza de este toro se realiza en los das
de carnaval (...) o durante el ciclo del nacimiento-muerte de Cristo: Corpus, da de
la Candelaria (2 de febrero) San Juan, Domingo de Ramos27. La coincidencia con los
antiguos michoacanos se encuentra en las
festividades del desarrollo cclico del maz, y
con las fiestas religiosas de la Iglesia catlica,
sin duda en la de San Isidro Labrador y la de
San Juan.
En cuanto a los toritos, algunas personas
de Carapan, como el seor Santos Alejo, pretenden darle a la fiesta un origen propio de la
regin arguyendo que por eso se borda en la
servilleta la imagen del toro; sin embargo, hace
ms de seis dcadas, a decir de la seora Mara
del Refugio Alejo Rodrguez, las servilletas
eran blancas y se llevaban a las bodas, esto
entre los aos 40 y 42 (...), la imagen del toro
bordado comenz, tal vez, como en los aos
5028, lo que quiere decir que anteriormente
servilleta y toro fueron parte de celebraciones
distintas y que la unin de ambos se da en
el momento en que Ch'anantskua adopta al
Torito de petate.
Tal parece que, con la incorporacin del
Torito de petate a Ch'anantskua, tambin se
agregan las banderillas de colores que portan
las muchachas cuando llevan la lea al atrio
del templo, puesto que es propio del torito ir
adornado con enormes banderillas de papel
de estraza o de china29.
Pero no slo el torito mencionado se suma
a Ch'anantskua, tambin sta le imprime un
rasgo propio a aqul, puesto que en los pueblos p'urhpecha, en la fiesta del Torito de
petate, reparten gratis muchos tamales (...)
comenzando por el seor cura30.
A la fiesta de los toritos que celebran en
la ciudad acuden los rancheros de ambos
sexos (...); vienen esos das a pasar el carnaval a la ciudad; y as es de ver a los vecinos
de las haciendas o rancheras cercanas ir
comiendo pblicamente caas de castilla,
naranjas, etc., y seguir a los toritos de petate
por todas partes31; esto explica tambin
por qu actualmente, en la celebracin de
Ch'anantskua, se intercambian chapatas por
caas de azcar.
Despus de exponer las coincidencias de
Ch'anantskua con smbolos y elementos de
otras culturas, podemos concluir afirmando
que tales concurrencias tienen como punto de contacto las fechas de celebracin,
y que la concordancia cultural que posee
nuestra fiesta con las culturas cristiana y

africana se basa en que


las tres aluden a la fertilidad de la tierra de alguna
forma. Sin embargo, no
es nada fcil deslindar en
Ch'anantskua una cultura
de otra, un tiempo de otro
tiempo, mucho menos un
smbolo de otro smbolo; de aqu que nuestra
intencin, en este artculo, no sea la de resolver
este problema, sino la de
mostrar elementos y fechas que contribuyen al
abigarramiento cultural de
esta fiesta-representacin
del pueblo de Carapan.

El torito de petate

BIBLIOGRAFA CITADA
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Mxico, SEP, 1988.
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1999.
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Ochoa Serrano, Fiestas y costumbres morelianas del pasado inmediato, UMSNH,
El Colegio de Michoacn, 1991.

27
Jorge Amos Martnez Ayala, op.
cit., pg. VI.
28
Doa Mara del Refugio Alejo
Rodrguez, vecina de Carapan.
29
Mariano de Jess Torres, Los
toritos de petate, en Juan Hernndez Luna y Alvaro Ochoa
Serrano, Fiestas y costumbres
morelianas del pasado inmediato, Morelia, UMSNH, El Colegio de Michoacn, 1 9 9 1 , pg.
156.
30
Ibidem, pg. 1 6 1 .
31
Ibidem, pg. 159.

Ch 'anantskua
(Juego de la madurez)
BLANCA CRDENAS
FERNNDEZ

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