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Em curso, v.

2, 2015, ISSN 2359-5841


http://dx.doi.org/10.4322/201511171355

Artigo

Observaes sobre
produo, Gnio, gosto e
apreciao na Crtica do
Juzo
Remarks about production, Genius, taste and appreciation on
the Critique of Judgment
Carlos Henrique dos Santos Fernandes
Graduando, Curso de Bacharelado em Filosofia, Universidade Federal de So Carlos UFSCar,
So Carlos, SP, Brasil.

Resumo: O objetivo deste artigo apresentar trs relaes entre produo, Gnio, gosto e apreciao,
analisando, sob o eixo do Juzo-de-reflexo esttico puro, os 43-54 e 59, da Crtica do Juzo.
Palavras-chave: produo, gnio, gosto, apreciao, imaginao.
Abstract: The objective of this subject is to present three relations between production, Genius, taste,
and appreciation, analyzing, by the axis of aesthetic pure reflective judgments, the 43-54 and 59
of the Critique of Judgment.
Keywords: production, genius, taste, appreciation, imagination.

2015 Em curso - Revista da Graduao em Filosofia da UFSCar

Observaes sobre produo, Gnio, gosto e apreciao na Crtica do Juzo

O juzo determinante e o juzo reflexionante


Na Introduo Crtica do Juzo1, aps discutir: a) a diviso da filosofia em terica e
prtica, b) em natureza e liberdade e c) a posio da terceira Crtica como elo entre as
duas partes da filosofia, Kant apresenta o Juzo como uma faculdade legisladora a
priori. Segundo o filsofo, medida que nos dado o universal, a regra, o princpio,
a lei, ao incluirmos, por intermdio do Juzo, o particular, este ser determinante;
em contrapartida, dado o particular, ao encontrarmos, tambm mediante o Juzo, o
universal, tal juzo ento ser reflexionante (KANT, 1995, p. 106).
No Juzo determinante a lei lhe designada a priori, o que significa que ele
no necessita pensar por si mesmo em uma lei que inclua o particular no universal.
J o Juzo reflexionante precisa dessa lei como princpio, o qual, sem tom-lo de
emprstimo experincia, funda a unidade de todos os princpios empricos.
Caso contrrio, se o Juzo reflexionante buscasse na experincia o seu princpio, ele
estaria subordinado a outros princpios tambm empricos. Portanto, a soluo do
Juzo reflexionante dar-se a si mesmo tal princpio como lei (Ibidem, p. 106-107).
Ao considerar que o princpio do Juzo reflexionante o que [...] nelas [nas leis
empricas particulares] foi deixado indeterminado [...] (Ibidem, p. 107), o filsofo
recorre a uma comparao:
[...] as leis empricas particulares [...] tm de ser consideradas segundo uma unidade tal
como se um entendimento (ainda que no o nosso) as tivesse dado para bem de nossas
faculdades de conhecimento, a fim de tornar possvel um sistema de experincia segundo
leis particulares da natureza.

Nesse como se vemos que no que um tal entendimento tivesse de ser


efetivamente admitido seno no se trataria de um Juzo reflexionante e, sim,
determinante , mas, antes, trata-se de notar que tal linguagem, ao elaborar smiles
ou metforas, desvela letra o esprito e o comunica com maior e melhor exatido.
Em outras palavras, linguagem kantiana exigido um smile, um paradoxo, para
que seja clara a exposio do princpio que fundamenta o Juzo reflexionante:
como se a unidade das leis empricas particulares fosse dada pelo entendimento
que um sistema da experincia, em concordncia com leis empricas particulares,
torna-se possvel.
No obstante, como atentamente observa Lebrun, em Sobre Kant: Essa ordem, em
si mesma, contingente [...] poderia se dar de outra maneira [...] (LEBRUN, 2010,
p. 100). Isto significa que, no Juzo reflexionante, s h entendimento por analogia,
e essa concordncia ou organizao da natureza deve ser julgada contingente
(KANT, 1995, p. 115). Analogia: ser assim que falaremos, ento, da natureza por
analogia com a arte (LEBRUN, 2010, p. 100).
Nesse sentido, para sintetizar melhor a relao entre o simblico e o lgico,
apresentada por Kant, na Segunda Introduo da terceira crtica, podemos nos
servir do que Pimenta, em Kant e a estrutura orgnica da razo, observa com preciso
ao dizer que: a clareza esttica vem auxiliar a reforar a clareza lgica que a alma da
exposio (PIMENTA, 2008, p. 133). Isto , o simbolismo, smile ou metfora, pode
tornar-se correspondente, em certa medida, do esquematismo kantiano, porque, ao
simbolizar, o simbolismo desnuda a letra revelando o esprito lgico dela apesar
do esquematismo ser a base da linguagem. Tentemos, por isso, partindo do incio
da terceira crtica, expor esta clareza esttica.
1

Trata-se da introduo definitiva da terceira crtica, tambm conhecida como Segunda Introduo, traduzida
por Carlos A. Marques Novaes, Herbert Bornebusch, Mrcio Suzuki, Marcos S. Nobre, Moacyr A. Novaes
Filho, Ricardo R. Terra e Ruth P. Duarte Lanna. Publicada, em 1995, em Duas introdues Crtica do Juzo, sob a
organizao de Ricardo R. Terra, a Segunda Introduo aparece como apndice Primeira Introduo Crtica
do Juzo, em traduo aperfeioada por Rubens Rodrigues Torres Filho, pouco mais de vinte anos depois da
primeira verso publicada na coleo Os Pensadores, em 1974, pelo mesmo tradutor.

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O Juzo-de-gosto
Antes mesmo de comear o 1. O Juzo-de-gosto esttico, da Crtica do Juzo, Kant
cuidadoso em oferecer, na nota de rodap, a definio de gosto como a faculdade
do julgamento do belo (KANT, 1974, p. 303). preciso tomar esta definio por
fundamento, de maneira que todo leitor da terceira crtica no se antecipe em uma
generalizao que admita o gosto (sobre o belo) como, tambm, aquilo que dado
pela mera sensao (sobre o agradvel) e/ou dado pela moral (sobre o bom).
O Juzo-de-gosto sobre o belo d-se quando a representao referida mediante
a imaginao, talvez vinculada com o entendimento, ao sentimento de prazer do
sujeito judicante; e, visto que o seu [...] fundamento-de-determinao no pode ser
outro do que subjetivo [...] (Ibidem, p. 303), este Juzo, por isso mesmo, esttico.
Alm de esttico, o Juzo-de-gosto tambm sem nenhum interesse. Eleexige
despreocupao e indiferena: o sujeito que julga tem de despreocupar-se da existncia
da coisa e ser inteiramente indiferente em seu Juzo. Este ser um Juzo-de-gosto
puro se a satisfao que tenho, ao contemplar algo, ao intu-lo ou julg-lo por reflexo,
partir de e voltar a mim mesmo (Ibidem, p. 304) alis, essa a conditio sine qua
non podemos diz-lo belo.
s qualidades antes citadas, somamos ao Juzo-de-gosto tambm a qualidade
de universalidade-subjetiva. Nos 6 e 8, mormente, encontramos a exposio do
fundamento da universalidade-subjetiva do Juzo de gosto: ele universal porque
a condio de sua satisfao no privada mas pressuposta a todo outro, ou seja,
um sentimento e no uma sensao (uma ideia e no um conceito) de validade
para todos (Ibidem, p. 309).
Para Kant, como afirma Nascimento, em Intersubjetividade e senso comum em
Kant: sem a pressuposio de uma comunicabilidade ou senso comum, no existe
gosto e continua no h conscincia do acordo entre imaginao e entendimento
(NASCIMENTO, 2008, p. 120). Mais adiante discutiremos sobre o aspecto desse acordo
entre as duas faculdades. Vale, no momento, enfatizar a questo da comunicabilidade,
pois, ao julgar algo belo, pressuponho que todos ho de concordar comigo, j
que, conforme a primorosa e paradoxal expresso de Lebrun, em Os paradoxos
da intersubjetividade, no momento em que mais pareo curvar-me sobre minha
singularidade, [que] eu me sinto universal (LEBRUN, 2002b, p. 489).
Contudo, essa universalidade , ao mesmo tempo, tambm, subjetiva, posto que
ela tem de ser de espcie particular, uma vez que o predicado da beleza no se
estende inteiramente lgica ou ao conceito do objeto, e sim aos judicantes, isto
, queles que julgam algo belo (KANT, 1974, p. 312). Acreditamos que uma breve
exposio da distino que Kant opera entre arte em geral e bela-arte possa esclarecer
melhor, tanto o Juzo-de-gosto, quanto a sua comunicabilidade.

A arte como se fosse natureza: a finalidade sem fim


Em O Gnio e a Linguagem do Imaginrio, pelo modo que Lebrun denomina de
divises sucessivas (LEBRUN, 2002c, p. 529), que Kant, opondo a arte: natureza,
cincia e ao artesanato, nos 43-46, atinge a condio suficiente das belas-artes
em relao arte em geral. O que Lebrun est tentando nos dizer com isso que
a essncia das belas-artes atingida quando, em primeiro lugar, o autor da terceira
crtica separa a arte da natureza e, em segundo, mostra que a passagem da arte
natureza se d por intermdio da bela-arte, a qual a nica reconciliao possvel
entre esses opostos (Idem, 2002c, p. 529-530).
Segundo a exposio lgica (esquemtica), a oposio entre arte e natureza torna-se
necessria para que se distinga a produo humana (operao permitida pela

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liberdade e pelo raciocnio) da produo animal (operao instintiva), de maneira que


a primeira no seja fadada ou atribuda ao acaso. Ora, com o respaldo da exposio
esttica (simblica) que Kant (1974, p. 337), no 43, refora a clareza da lgica desse
rompimento entre as produes animal e humana:
[...] se bem que gostem de denominar o produto das abelhas (os favos da cera regularmente
construdos) uma obra de arte, isso ocorre, no entanto, somente em virtude da analogia com
esta ltima [a obra de arte].

por que pensamos uma finalidade, na produo animal, que a consideramos


como se fosse arte, pois esta fundada na reflexo de um produtor, de um artista,
medida que as abelhas tampouco pensam no efeito enquanto obra: elas
sequer pensam; apenas produzem instintivamente, ao passo que os homens, para
que produzam obras de arte, precisam de tcnica, ou seja, precisam tanto de regras
tericas (raciocnio), quanto de capacidade manual para produzi-las.
Mas a ciso estabelecida entre arte e natureza, que assegura o lugar das obras
de arte enquanto belas-artes, sem releg-las ao hall dos meros produtos artesanais,
mecnicos, remunerados, dando-lhas seu devido valor, de algum modo no absoluta
para Kant. Pois, podemos dizer que o filsofo averigua uma exceo ciso entre
arte e natureza, na qual ambas ento terminam por se reconciliar; como se houvesse
uma passagem de uma a outra, ao invs de um rompimento abrupto. Essa transposio
observada na bela-arte na medida em que ela ento parece ser natureza.
O 45, poder-se- afirmar, o bojo da exposio desse paradoxo que enseja tornar
natural o artificial, e mitiga a ciso que, primeira vista, parecia absoluta e radical.
Nesse pargrafo possvel constatar que a finalidade da bela-arte tem de parecer to
livre de toda coao de regras, to sem inteno ou pretenso explcita de possuir
um fim, que ela aparece como se fosse um produto da mera natureza. De modo
oximoro, podemos dizer finalidade sem fim: a arte que aparece como natureza, embora
possua concordncia com regras, secreta todo vestgio de que a regra esteve diante
dos olhos do artista, como se sua mente estivesse em um livre jogo das faculdades
(Ibidem, 1974, p. 340), em sua criao, e que, por conseguinte, comunica.

As relaes entre produo, Gnio, gosto e apreciao


Com efeito, a temtica acerca da produo artstica possui um correlato imediato e
indispensvel em seu interior: o Gnio. No 46, Kant estabelece que a produo das
belas-artes est nica e exclusivamente sob tutela do Gnio: [...] belas-artes tm de
ser necessariamente consideradas como artes do gnio [...] (KANT, 1974, p. 340).
O Gnio dotado de certo talento para a arte, isto , aquilo para o qual no se
pode dar nenhuma regra determinada (Ibidem, 1974, p. 340); talento que nasce e
morre com ele at que, de acordo com o 47, a natureza alguma vez dote novamente
do mesmo modo um outro (Ibidem, 1974, p. 342), sendo sempre original em suas
produes: tanto que nem ele mesmo capaz de reproduzi-las. Suas obras, por isso,
so sempre exemplares, paradigmas para outro Gnio, como justa-medida ou regra
do julgamento (Ibidem, 1974, p. 340).
Para Kant, o processo de produo do artista de tamanha estranheza que nem
ele mesmo, o Gnio, capaz de descrev-lo:
[...] nenhum Homero, porm, ou Wieland, pode indicar como suas ideias, ricas em fantasia e
no entanto, ao mesmo tempo, repletas de pensamento, surgem e se renem em sua cabea
[...] (Ibidem, p. 341).

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Sua linguagem pode soar-nos estranha, que seja, [...] mas que ela permanea
suficientemente inteligvel para que possamos apreci-la deste modo [...]
(LEBRUN, 2002c, p. 556).
Segundo o 49, o seu esprito que o Gnio pe na obra que produz (esprito que
serve de escola para outros espritos, instruo metdica de regras) e que lhe
permite imitar sem macaqueao. Sem esprito, toda imitao no passa de um
pastiche, de uma imitao ruim que se nutre, no de sentimento, mas to somente
de princpios determinados (KANT, 1974, p. 349). Entretanto, preciso observar
que tais regras determinadas so imprescindveis produo das belas-artes,
porque ao Gnio requerido gosto.
No 50, Kant (Ibidem, p. 350) considera o gosto como a disciplina (ou cultivo)
do gnio, [que] corta-lhe muito as asas, mas que, no entanto, d-lhe uma direo;
pois, caso contrrio como j afirmara Kant, no 47, mediante uma imagem
acreditarse-ia que se desfila melhor em um cavalo furioso do que em um cavalo
domado (Ibidem, pp. 342-343). Em outros termos, sem o gosto restaria apenas uma
arte genial, rica em esprito, livre e sem lei, logo, mera insensatez.
Se, por um lado, a produo corresponde ao Gnio e so portanto correlatos, esta
afinidade no impede que o Gnio seja correspondente tambm do gosto. No primeiro
caso, como vimos, a elaborao da bela-arte exclusiva do Gnio; j no segundo caso,
uma relao de dependncia, de condio de existncia entre Gnio e gosto para que
surja a bela-arte. Vejamos melhor esse ltimo caso.
Gnio com gosto aquele que diz o indizvel, torna visvel o invisvel, faz ouvir
o inaudvel, transforma o intocvel em algo tangvel e o inodoro em algo olfativo,
comunica-o com clareza, quer pela linguagem, quer pela pintura ou pela plstica,
pois dispe adequada e harmoniosamente suas faculdades, quais sejam, imaginao
e entendimento. Disposio que, todavia, caso entre em conflito no sujeito, tem de
operar sempre a favor do entendimento e em detrimento liberdade e riqueza
da imaginao (Ibidem, p. 350).
Em sentido inverso, podemos pensar no Gnio sem gosto. Sem polimento, ele
se assemelha a um desvairado que no distingue realidade de fantasia, confuso e
desgovernado, cuja imaginao repleta de imagens aleatrias e sem limites, sem
rdeas ou guia; sua arte no se comunicaria, uma vez que faltariam clareza e ordem
s suas ideias; no limite, ele careceria de entendimento e tornar-se-ia um louco.
De fato, a arte, ou melhor, a bela-arte, para o Gnio, em alguma parte se detm,
na medida em que lhe posto um limite, alm do qual ela no pode ir para que
seja compreendida pelos seus apreciadores (Ibidem, p. 342).
No obstante, como revela o incio do 49, h produes que possuem gosto, mas
no so geniais.
Uma histria exata e ordenada, mas sem esprito. Um discurso solene bem fundado, e
ao mesmo tempo bem ornamentado, mas sem esprito [...] mesmo de uma moa costuma-se
dizer, ela bonita, expansiva e amvel, mas sem esprito (Ibidem, p. 345).

Desse modo, o Gnio depende do gosto para produzir a bela-arte, assim como
o gosto s opera com o esprito do Gnio e, ambos, em favor das belas-artes.
OJuzodegosto torna a imaginao adequada ao entendimento independentemente
da abundncia e originalidade das ideias ou de qualquer outro atributo do Gnio.
O gosto disciplina, educa, regra, aperfeioa, repara, pule2 ao mesmo tempo em que
dirige o pensamento do artista, a fim de que sua arte dure, eternize-se, seja universal
e comunique, ou seja, produza a bela-arte (Ibidem, p. 350).
2

Forma do verbo polir na terceira pessoa do singular do presente do indicativo.

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Ademais destas distintas relaes apresentadas entre produo e Gnio, Gnio e


gosto, cujo objetivo deste artigo era prop-las de modo que evidenciasse o carter
paradoxal da linguagem kantiana, podemos cogitar, ainda, outra relao igualmente
emblemtica, agora entre gosto e apreciao.
Aqueles que no so dotados, como os Gnios, para a produo ou fabricao que,
neste caso, so muitos , podem, no entanto, apreciar as belas-artes. Ao contempl-las,
pomos em atividade reflexiva o gosto, enquanto capacidade de julgar o belo, e o
carter de concordncias contingentes3 das belas-artes, cuja significao mltipla,
que nossa viso levada para um campo inabarcvel de representaes aparentadas.
Como exemplifica Kant:
Assim a guia de Jpiter, com o relmpago nas garras, um atributo do poderoso rei dos
cus, e o pavo o da soberba rainha dos cus. No representam, como atributos lgicos,
aquilo que est contido em nossos conceitos da sublimidade e majestade da criao, mas
algo outro, que d ensejo imaginao de estender-se sobre uma multido de representaes
aparentadas, que do mais a pensar do que pode exprimir-se em um conceito determinado
por palavras [...] (Ibidem, p. 346).

As belas-artes so apresentadas, no 51, mediante a analogia com o falar humano,


com o discurso. Essa exposio esttica das belas-artes divide-se em trs modos: as
elocutivas, as figurativas e a arte do jogo das sensaes, o que equivale no discurso:
a palavra, o gesto e o som (Ibidem, p. 350). Em sntese, parte das artes puramente
reflexveis (a eloquncia e a poesia), passa pelas artes plsticas e pela pintura,
encerrando-se nas artes agradveis, mais sensoriais, como a msica e as cores.
Contudo, essa diviso pode ser relativizada e, por isso, falar em nveis qualitativos
das belas-artes opaca a relao delas entre si. Assim como em um discurso em que
palavras, gestos e sons so articulados pelo orador para chamar a ateno dos seus
ouvintes ora por meio de gesticulaes rpidas, ora por uma elevao do tom da
voz ou acentuao de uma palavra , nas belas-artes tambm possvel observar
estes fenmenos, como escreve Kant no incio do 52:
A eloquncia pode estar vinculada com uma exposio pictrica, tanto de seus sujeitos, quanto
de objetos, em uma pea teatral; a poesia com a msica, no canto [...] (Ibidem, 1974, p. 354).

E fica, por certo, difcil (talvez imprprio) medir o valor de cada uma dessas artes.
Por fim, gostaramos de vincular brevemente os pargrafos analisados at aqui
com o 59. Da beleza como smbolo da moralidade. Neste pargrafo vemos que
tambm somente por analogia que justapomos os juzos estticos aos juzos morais:
Chamamos edifcios ou rvores de majestosos ou suntuosos, ou campos, de risonhos e
alegres, mesmo cores so chamadas de inocentes, modestas, ternas, porque elas suscitam
sensaes que contm algo analgico conscincia de um estado de nimo produzido por
juzos morais (KANT, 2005, p. 198-199).

Aqui, cabe relembrarmos, mais uma vez, o tema do senso comum kantiano.
Enquanto no Juzo esttico o senso comum inconscientemente explcito, no Juzo
moral, como evidencia Lebrun, sua explicitao consciente, ou seja, leva em
considerao o pensamento coletivo, social e:
Assim, a filosofia prtica abre-se um caminho atravs da esttica do juzo reflexionante,
e se entrev a passagem do terico ao prtico que a faculdade de Julgar tem como misso
assegurar (LEBRUN, 2002d, p. 592).
3

Lebrun, em A Razo Prtica na Crtica do Juzo, revela a importncia desta expresso, diz ele: Concordncia
(Zasammemnstimmung) uma das palavras essenciais da Crtica do Juzo. Enquanto a primeira Crtica tornara
inteligvel o acordo entre a forma da natureza e nosso entendimento, a faculdade de julgar nos coloca em
presena de concordncias contingentes, e, no obstante, maravilhosas demais para serem atribudas ao acaso.
(LEBRUN, 2010, p. 110).

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Breve nota sobre a imaginao


Ao analisarmos alguns pargrafos da Crtica do Juzo, com a finalidade de expor
algumas relaes entre gosto, Gnio, produo e apreciao, deparamo-nos com um
emaranhado de paradoxos: universalidade-subjetiva, finalidade sem fim, a bela-arte como
se fosse um discurso, os juzos estticos como se fossem os juzos morais etc. Soenormes
as dificuldades dessas, se assim podemos dizer, determinaes-indeterminadas.
Com efeito, quanto s trs relaes que apresentamos, quais sejam, produo e
Gnio, Gnio e gosto, e, por fim, Gosto e Apreciao, podemos concluir que: a)apenas
o Gnio produz a bela-arte, a qual, mesmo para ele, indecifrvel e, em certo sentido,
misteriosa; b) o Gnio sem gosto resulta num artista desordenado, obscuro e at
mesmo louco, motivo pelo qual somente a sua relao com o gosto lhe permite unir
seu esprito regra e educao na produo da bela-arte, e c) os indivduos que no
so dotados de talento e esprito podem, por outro lado, cultivar e pr em atividade
reflexiva o gosto, apreciando a bela-arte e julgando o belo.
Se, por um lado, acreditamos que essas relaes (que superficialmente analisamos
aqui e que no esgotam o campo de tantas outras relaes possveis) evidenciam a
condio paradoxal da linguagem esttica da Crtica do Juzo, por outro lado, ainda
mais interessante, elas levantam o problema da relao entre as faculdades de
imaginar e de conhecer.
Por essa razo, para finalizar nosso estudo, gostaramos de introduzir uma questo:
no Juzo reflexionante a imaginao que legisla o entendimento ou o contrrio?4
Como vimos, o emaranhado de paradoxos da exposio simblica kantiana parece
nascer da concordncia entre imaginao e entendimento, a qual, ao expor-se, deriva
justamente em [...] atributos estticos [...] que vo ao lado dos lgicos e do arrojo
imaginao para pensar mais [...] (KANT, 1974, p. 346). Para Kant, conforme afirma
Lebrun, o Juzo-de-gosto que reconhece [...] o feliz encontro entre a imaginao e
o entendimento como a marca da condio suprema de todo conhecimento possvel
[...] (LEBRUN, 2002b, p. 492).
Sendo assim, do acordo entre estas duas faculdades-da-mente pois, ainda em
Lebrun, agora em tom pessoal, [...] a 3 Crtica tem o direito de se recolocar em uma
fase onde, para mim, entendimento e imaginao ainda no esto cindidos [...] (Idem,
2002a, p. 461) perguntamos: possvel afirmar aqui que a imaginao autnoma,
ou seja, que ela sobrepuja o entendimento, dominando-o? Lemos o seguinte no 49:
[...] do ponto de vista esttico, em contrapartida, ela [a imaginao] livre, para, ainda alm
dessa concordncia com o conceito, embora sem procur-lo, fornecer ao entendimento
matria rica [...] indiretamente tambm para conhecimentos (KANT, 1974, p. 347-348).

De acordo com esse trecho, a imaginao tem, mesmo que livre de conceitos, uma
funo que, no Gnio, a impede de ser completamente livre. Todavia, da funo indireta
de fornecer matria para conhecimentos, poderamos concluir ento, ao revs,
que a imaginao est condenada ao servilismo, enquanto fornecedora de matria
rica para o entendimento? Tampouco nos parece ser isso o que Kant aponta aqui.
4

Problema, alis, que j adiamos muito e que, em vrios momentos de nossa exposio, passamos ao largo
ou simplesmente o resvalamos. Primeiro, quando, na distino do juzo reflexionante do juzo determinante,
observamos que se tratava de uma relao paradoxal entre a linguagem simblica e a linguagem lgica, ou antes,
entre um acordo da imaginao com o entendimento; segundo, quando, na caracterizao do juzo reflexionante
como esttico, sem nenhum interesse e universalmente-subjetivo, Kant atribua ao Juzo-degosto um possvel
vnculo da imaginao ao entendimento; terceiro, quando, na ciso entre natureza e arte, o filsofo servia-se
da exposio lgica e da exposio esttica para distinguir a obra humana da obra animal, posteriormente
reconciliando natureza e arte na bela-arte como se fosse natureza; quarto, quando, por fim, no estabelecimento
da relao entre Gnio e gosto, notamos que nesta relao existia uma disposio adequada e harmoniosa
entre imaginao e entendimento, ainda que no saibamos a proporo de cada uma destas faculdades no
Juzo.

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Observaes sobre produo, Gnio, gosto e apreciao na Crtica do Juzo

Em verdade, se a imaginao em nenhum patamar da pirmide do conhecimento


aparece, nem por isso deixa de cooperar-lhe: ela tem um papel para conhecimentos,
apesar de no procurar o conceito e de no legislar a razo. Porm, como se trata
de um jogo rapidamente transitrio da imaginao (Ibidem, 1974, p. 348) que se
unifica ao conceito no e por meio do artista (o qual apreende esse jogo produzindo
a belaarte, quer na literatura, quer nas artes plsticas ou cnicas), acaba que a
imaginao funciona no anonimato, sem nomeaes ou mritos reconhecidos.
Uma passagem presente em O Esprito e a Letra, de Rubens Rodrigues Torres Filho,
obra que, embora tenha como anlise a imaginao pura em Fichte, de modo conciso,
claro e belo capaz de sintetizar magistralmente o lugar no menos paradoxal no
qual se encontra a imaginao em Kant e de instigar-nos para um exerccio filosfico
muito mais aprofundado do que o que acabamos oferecendo no presente artigo.
Mesmo na Crtica do Juzo, quando a questo do Juzo reflexionante leva, para alm do
esquematismo, descoberta da universalidade de um livre jogo das faculdades, requerido,
no mais unicamente para o conhecimento objetivo, mas para o conhecimento em geral,
e no qual a imaginao no est mais a servio do entendimento nem da razo, nem por
isso a faculdade-de-imaginar se torna legisladora: ela tem uma funo, mas nunca chega
a ter ttulos (TORRES FILHO, 1975, p. 95).

Correspondncia: Carlos Henrique dos Santos Fernandes. Universidade Federal de So Carlos UFSCar,
Rodovia Washington Lus, Km 235, s/n, Jardim Guanabara, CEP 13565-905, So Carlos, SP, Brasil. E-mail:
carlos.fernandes.ufscar@hotmail.com
Conflito de interesses: Nenhum.
Todos os autores leram e aprovam a verso final submetida a revista Em curso.

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Carlos Henrique dos Santos Fernandes

Bibliografia
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Cultura. 1974. p. 335-363. (Coleo Os Pensadores, v. 25).
KANT, I. Introduo crtica do juzo: duas introdues Crtica do Juzo. So Paulo: Editora Iluminuras,
1995, p. 93-129.
KANT, I. Crtica da Faculdade do Juzo. 2. ed. Traduo de Valerio Rohden e Antnio Marques. So Paulo:
Forense Universitria, 2005. p. 198-199.
LEBRUN, G. A finalidade sem fim e a ambiguidade do belo. In: ______. Kant e o fim da metafsica. So
Paulo: Martins Fontes, 2002a. p. 441-482.
LEBRUN, G. Os paradoxos da intersubjetividade. In: ______. Kant e o fim da metafsica. So Paulo:
Martins Fontes, 2002b. p. 483-527.
LEBRUN, G. O gnio e a linguagem do imaginrio. In: ______. Kant e o fim da metafsica. So Paulo:
Martins Fontes, 2002c. p. 529-562.
LEBRUN, G. A imaginao sem imagens. In: ______. Kant e o fim da metafsica. So Paulo: Martins
Fontes, 2002d. p. 563-596.
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Em curso, v. 2, 2015

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