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PATRONES DE ACOMPAAMIENTO DE MERENGUE MODERNO

EN LA GUITARRA ELCTRICA

BRYAN CRDOBA RODRGUEZ

UNIVERSIDAD DE CUNDINAMARCA
FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES, HUMANIDADES
Y CIENCIAS POLTICAS
PROGRAMA DE MSICA
ZIPAQUIR
2015
1

PATRONES DE ACOMPAAMIENTO DE MERENGUE MODERNO


EN LA GUITARRA ELCTRICA

BRYAN CRDOBA RODRGUEZ

Proyecto de grado presentado como requisito para optar al ttulo de:


MAESTRO EN MSICA

Asesor:
Mg. JULIAN CASTRO CIFUENTES

UNIVERSIDAD DE CUNDINAMARCA
FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES, HUMANIDADES
Y CIENCIAS POLTICAS
PROGRAMA DE MSICA
ZIPAQUIR
NOVIEMBRE DE 2015

Dedicado a Dios todopoderoso por ser mi gua y quien me da la fortaleza para seguir
adelante. Tambin a las personas que son su apoyo incondicional han hecho posible
llegar a este punto, especialmente familia, novia y amigos.
3

Resumen
El merengue, a pesar de que sus antecedentes histricos den evidencia de la
participacin de la guitarra en su interpretacin, con el pasar de los aos este
instrumento ha desaparecido de su formato. En este trabajo se busca recuperar la
participacin de la guitarra, en este caso elctrica, dentro del formato de orquesta
tropical mediante el planteamiento de patrones de acompaamiento que se obtendrn
a travs del anlisis y comparacin de obras en donde sus autores han recurrido al
uso de la guitarra elctrica. Los acompaamientos sern funcionales con respecto al
contexto musical en que se apliquen, teniendo en cuenta los instrumentos de
percusin, el aire que maneje el gnero y la clave.
Palabras clave: Merengue, guitarra elctrica, patrn rtmico

ndice

1- Planteamiento del Problema ................................................................................... 10


2- Justificacin ............................................................................................................ 13
3- Objetivos ................................................................................................................. 14
3.1 Objetivo general ................................................................................................... 14
3.2 Objetivos especficos ........................................................................................... 14
4- Antecedentes de investigacin ............................................................................... 15
4.1. Histrico-etnolgico ............................................................................................ 15
4.2 Musical ................................................................................................................. 17
5- Marco terico .......................................................................................................... 19
5.1 Historia del merengue .......................................................................................... 19
5.1.1 Antecedentes histricos. ................................................................................ 19
5.1.2 Inicios del merengue ...................................................................................... 20
5.1.3 La era Trujillo ................................................................................................. 21
5.1.4 Era contempornea ....................................................................................... 22
5.2. Formato............................................................................................................... 23
5.2.1 Formato inicial ............................................................................................... 23
5.2.2 Perico ripiao ................................................................................................... 24
5.2.3 Merengue de Big Band .................................................................................. 24
5.2.4 El combo show .............................................................................................. 26
5.3 Lenguaje del merengue ....................................................................................... 27
5.3.1 Forma ............................................................................................................ 27
5.3.2 Lenguaje armnico ........................................................................................ 28
5.3.3 Lenguaje meldico ......................................................................................... 29
5.3.4 Lenguaje rtmico ............................................................................................ 31
5.4. Uso de la guitarra en msicas latinoamericanas ............................................. 34
6- Metodologa ............................................................................................................ 36
6.1 Tipo de investigacin ........................................................................................... 36

6.2 Tcnica de recoleccin de datos .......................................................................... 36


6.3 Muestra ................................................................................................................ 37
6.4 Procesamiento de los datos ................................................................................. 38
7- Desarrollo ............................................................................................................... 39
7.1 Anlisis................................................................................................................. 39
7.1.1 La travesa ..................................................................................................... 39
7.1.2 La Bilirrubina .................................................................................................. 42
7.1.3 Marejada ........................................................................................................ 45
7.1.4 Sacdete nena............................................................................................... 48
7.1.5 Lo perd todo.................................................................................................. 50
7.1.6 Dicen que el corazn no engaa ................................................................... 54
7.2 Comparacin........................................................................................................ 56
7.2.1 Aspecto rtmico .............................................................................................. 57
7.2.2 Aspecto meldico .......................................................................................... 61
7.2.3 Aspecto armnico .......................................................................................... 62
8- Resultados .............................................................................................................. 64
8.1. Patrn 1 .............................................................................................................. 66
8.2 Patrn 2 ............................................................................................................... 67
8.3 Patrn 3 ............................................................................................................... 67
8.4 Patrn 4 ............................................................................................................... 68
................................................................................................................................... 69
8.5 Patrn 5 ............................................................................................................... 69
9- Conclusiones .......................................................................................................... 70
Referencias ................................................................................................................... 71
Bibliogrficas.............................................................................................................. 71
Discogrficas ............................................................................................................. 72

ndice de figuras

Figura 1. Forma de ejecucin de la tambora dominicana.............................................. 23


Figura 2 Formato tradicional de big band ...................................................................... 25
Figura 3 Cinquillo caribeo............................................................................................ 30
Figura 4 Cinquillo caribeo sobre clave de son 3-2 ...................................................... 30
Figura 5 Ritmo derecho de tambora .............................................................................. 32
Figura 6 Ritmo a lo maco en tambora ........................................................................... 32
Figura 7 Ritmo a caballo en congas .............................................................................. 33
Figura 8 Ritmo majao .................................................................................................... 33
Figura 9 La Travesa ritmo 1 ......................................................................................... 39
Figura 10 La Travesa ritmo 2 ....................................................................................... 40
Figura 11 La Travesa meloda 1 .................................................................................. 40
Figura 12 La travesa Meloda 2 .................................................................................... 41
Figura 13 La Travesa armona 1 .................................................................................. 41
Figura 14 La Travesa armona 2 .................................................................................. 42
Figura 15 La Bilirrubina rtmo 1 ..................................................................................... 42
Figura 16 La Bilirrubina rtmo 2 ..................................................................................... 43
Figura 17 La Bilirrubina meloda 1 ................................................................................ 43
Figura 18 La Bilirrubina meloda 2 ................................................................................ 44
Figura 19 La Bilirrubina meloda 3 ................................................................................ 44
Figura 20 La Bilirrubina armona ................................................................................... 45
Figura 21 Marejada ritmo 1 ........................................................................................... 45
Figura 22 Marejada ritmo 2 ........................................................................................... 46
Figura 23 Marejada ritmo 3 ........................................................................................... 46
Figura 24 Marejada ritmo 4 ........................................................................................... 47
Figura 25 Marejada armona ......................................................................................... 48
Figura 26 Sacdete nena ritmo 1 .................................................................................. 48
Figura 27 Sacdete nena ritmo 2 .................................................................................. 49
Figura 28 Sacdete nena ritmo 3 .................................................................................. 49
Figura 29 Sacdete nena meloda 1 ............................................................................. 49
7

Figura 30 Sacdete nena meloda 2 ............................................................................. 50


Figura 31 Lo perd todo ritmo 1 ..................................................................................... 51
Figura 32 Lo perd todo ritmo 2 ..................................................................................... 52
Figura 33 Lo perd todo ritmo 3 ..................................................................................... 52
Figura 34 Lo perd todo meloda 1 ................................................................................ 52
Figura 35 Lo perd todo meloda 2 ................................................................................ 53
Figura 36 Lo perd todo armona ................................................................................... 53
Figura 37 Dicen que el corazn no engaa ritmo 1 ....................................................... 54
Figura 38 Dicen que el corazn no engaa ritmo 2 ....................................................... 55
Figura 39 Dicen que el corazn no engaa ritmo 3 ....................................................... 55
Figura 40 Dicen que el corazn no engaa meloda 1 .................................................. 55
Figura 41 Dicen que el corazn no engaa armona .................................................... 56
Figura 42 Comparacin rtmica 1 .................................................................................. 57
Figura 43 Comparacin rtmica 2 .................................................................................. 59
Figura 44 Comparacin rtmica 2 .................................................................................. 60
Figura 45 Comparacin meldica 1............................................................................... 61
Figura 46 Comparacin rtmica 3 .................................................................................. 62
Figura 47 Resultados ritmo base .................................................................................. 64
Figura 48 Resultado patrn 1 clave 3-2 ........................................................................ 66
Figura 49 resultados patrn 1 clave 2-3 ........................................................................ 66
Figura 50 Resultados patrn 2 clave 3-2....................................................................... 67
Figura 51 Resultados patrn 2 clave 2-3....................................................................... 67
Figura 52 Resultados patrn 3 clave 3-2....................................................................... 68
Figura 53 Resultados patrn 3 clave 2-3....................................................................... 68
Figura 54 Resultados patrn 4 ...................................................................................... 69
Figura 55 Resultados patrn 5 ...................................................................................... 69

ndice de anexos

Anexo 1 Partitura La Travesa ...................................................................................... 73


Anexo 2 Partitura La Bilirrubina .................................................................................... 76
Anexo 3 Partitura Marejada........................................................................................... 79
Anexo 4 Partitura Sacdete Nena ................................................................................. 84
Anexo 5 Partitura Lo Perd Todo ................................................................................... 87
Anexo 6 Dicen que el corazn no engaa ..................................................................... 90

1- Planteamiento del Problema

El merengue en las ltimas dcadas se ha ganado su lugar de reconocimiento en


distintas partes del mundo, en especial en Amrica Latina, donde su forma de bailarlo y
lo que este transmite ha contagiado a gran parte de la poblacin. Este gnero ha
despertado el inters del mbito acadmico en distintas ramas y se ha convertido en
objeto de investigacin de diversos trabajos que han buscado profundizar en l,
brindando al mundo un conocimiento ms completo de lo que esta msica dominicana
tiene para contar. Austerlitzt (2007) afirma El merengue constituye el espritu del ser
dominicano. Es la danza nacional por antonomasia del ritmo corporal y el comps de la
sangre: caracteriza la idiosincrasia, el carcter y el temperamento cumbanchero del
dominicano. En el merengue estn los signos sociales de la identidad dominicana, de
manera elocuente. Aqu se encuentra un comn denominador que se observa en los
distintos trabajos de investigacin: el inters por el estudio del merengue a partir de
aspectos como su historia tomando como ejemplo el realizado por Paul Austerlizt en el
ao 2007 llamado Merengue: msica e identidad dominicana, el impacto sociohumanstico que provoc en Repblica Dominicana como lo plantea Monica Nyvlt en su
trabajo Merengue and Bachata: A study of two musical styIes in the Dominican
Republic y el estudio semitico de su discurso expuesto en Los signos del merengue
de Tenoch, abordndolo en su mayora como factor etnolgico de la identidad
dominicana, siendo menor la produccin investigativa que se ha dado desde la ptica
musical.
Esta problemtica se percibe en gran parte de las msicas populares o no acadmicas,
careciendo de informacin tcnica escrita acerca de sus componentes musicales como
lo son la tcnica interpretativa, la forma musical, el lenguaje armnico-meldico y
mtodos de composicin, pues Histricamente estas msicas no han privilegiado el
mbito de lo letrado como medio principal de transmisin, sino que han estado ligadas
primordialmente a la oralidad y a la presencia fsica (Ochoa, 2003). Esto conlleva a
que el merengue y las otras msicas populares se han trabajado de una forma emprica
a lo largo de su evolucin, basndose en la prctica musical en s misma y en las
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enseanzas que podan transmitir algunos maestros de estos gneros, dejando muy
poco material escrito, creando vacos en el conjunto de conocimientos que ayudaran a
una interpretacin por parte del msico que desee sumergirse en alguno de estos
gneros.
Dice tambin Austerlizt (2007) Repblica Dominicana cuenta con un rico y diverso
patrimonio musical, de los ms relevantes de Latinoamrica. Pero ha sido poco
estudiado, y la Humanidad casi ignora su existencia. A partir de esto, surge la
necesidad de alimentar el conocimiento cientfico mediante una investigacin musical,
la cual, actualmente ha brindado algunos mtodos de acompaamiento en piano como
encontramos en el libro Afro Cuban Keyboard Grooves de Manny Patio y Jorge
Moreno, en el mtodo Aprenda a tocar merengue en el piano de Rafael Rodrguez y el
artculo Modern Merengue Piano Basics de Jason Lyon, un artculo sobre el uso del
bajo elctrico escrito por Marlon Bishop, adems de algunos estudios sobre los
patrones de la percusin.
A pesar de que en sus inicios El conjunto musical que tocaba merengue de baile
usaba una combinacin de flauta, instrumentos de cuerda como violn, guitarra,
mandolina, tiple y cuatro (Austerlizt, 2007) llegando a un formato en el que el
protagonismo lo llevaba la guitarra, al observar el material consignado sobre el
merengue es menor la cantidad de informacin que se haya acerca de este
instrumento. Con la evolucin del gnero la guitarra fue desapareciendo poco a poco,
siendo reemplazada por el piano como instrumento armnico acompaante, pero
actualmente existen artistas como Juan Luis Guerra, Roberto Antonio y Eddy Herrera
que dentro de sus agrupaciones han querido implementar el uso de la guitarra elctrica
para sus interpretaciones.
Da a da son ms las agrupaciones que nacen teniendo el merengue como gnero
principal dentro de su repertorio, buscando innovar y ofrecer al pblico un producto
novedoso que presente al pblico nuevos sonidos. Una alternativa sera implementar la
participacin de la guitarra elctrica dentro del formato de la orquesta dando un nuevo
estilo al acompaamiento que sirve de base armnica al cantante o a la seccin de

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brass, pero esto se dificulta al denotar la poca informacin tcnica que brinde patrones
o ideas para desarrollar una estructura de lo que se interpretar dentro de una cancin.
Ante esta situacin, es necesario que el merengue como objeto de estudio de una
investigacin musical, proceso por el cual ya han pasado algunas msicas populares,
lo que ha llevado al surgimiento de conocimiento tcnico y cientfico de forma escrita
que ha brindado herramientas para su correcta interpretacin y composicin, dentro de
lo que se encuentran patrones rtmicos, lenguajes meldicos, ciclos armnicos y
distintas posibilidades de participacin de instrumento dentro de alguno de estos
gneros. Esto enfocado en el uso de la guitarra elctrica, para plasmar en el papel
patrones rtmicos y ritmo-meldicos de acompaamiento que guen al msico hacia la
interpretacin del merengue.
Mediante esta investigacin se busca colaborar en ese proceso de creacin de material
gua, orientado hacia el uso de la guitarra elctrica en el merengue, que desde los
inicios del gnero, sus intrpretes han mostrado que es un instrumento con distintas
posibilidades interpretativas que puede obtener su lugar dentro del gnero, pero que se
ha ido dejando a un lado, llegando al punto de actualmente casi desaparecer de las
orquestas. Pero dado a artistas como Juan Luis Guerra, Eddy Herrera y Roberto
Antonio que han adherido a la guitarra elctrica a su formato, se puede apreciar la
posibilidad de rescatar este instrumento dentro del gnero y darle ms participacin, lo
cual, con los resultados de esta investigacin se busca lograr.

A partir de lo antes mencionado surge la siguiente pregunta de investigacin:

Qu patrones de acompaamiento de merengue moderno en la guitarra elctrica se


pueden plantear de forma que sean funcionales con respecto al lenguaje y el formato
de este gnero?

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2- Justificacin

La msica ha llevado un constante desarrollo en las ltimas dcadas desde que la


investigacin artstica empez a caminar de la mano con la formacin del msico
profesional, ya que esta como lo dice Prez (2006) puede identificar y estimular
nuevos conceptos presentes en el mbito de la interpretacin dando as al interprete
cada vez ms herramientas que puede aplicar en su quehacer como msico ampliando
sus capacidades. Es as que una investigacin que brinde nuevas herramientas
interpretativas a un guitarrista elctrico a partir del anlisis de situaciones especficas
en que su instrumento se ha salido de la cotidianeidad y ha iniciado a incorporarse en
nuevos gneros en que su presencia no es tan comn, es conveniente para adquirir
recursos que den la posibilidad de nuevas opciones en su prctica instrumental.

Esta investigacin busca generar un impacto en el guitarrista elctrico en general ya


sea que se encuentre en un nivel de formacin acadmica, profesional o emprico,
llenando un vaco existente en la documentacin musical sobre el merengue centrado
en la interpretacin de la guitarra elctrica dentro de este gnero.

Teniendo bases histricas y referencias actuales de autores quienes han incorporado la


guitarra elctrica en los formatos de orquesta tropical destinada a la interpretacin del
merengue, es viable la realizacin de una investigacin que busque establecer
patrones de acompaamiento con un fundamento terico a modo que sean funcionales
dentro del gnero.

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3- Objetivos
3.1 Objetivo general

Establecer patrones rtmico-meldicos de acompaamiento que brinde al intrprete de


guitarra elctrica distintas alternativas para la ejecucin del merengue dentro del
formato de orquesta tropical.
3.2 Objetivos especficos

Comprender el lenguaje propio del merengue desde lo rtmico, meldico y


armnico
Identificar tcnicas extendidas de la guitarra elctrica que sean aplicables al
merengue
Determinar elementos fundamentales para la elaboracin de los patrones de
acompaamiento del merengue

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4- Antecedentes de investigacin

El merengue en las ltimas dcadas ha sido objeto de estudio para el desarrollo de


diversos trabajos de investigacin, a continuacin se abordarn algunas de estas
investigaciones las cuales has sido clasificadas en dos grupos: Histrico-etnolgico y
musical. Siendo del primer grupo aquellos trabajos que traten al merengue desde su
historia y su relacin la identidad del pueblo dominicano, sentando unas bases para
este trabajo de como fue el desarrollo del gnero y cmo lleg a ser lo que es hoy en
da el merengue moderno. Por otro lado se mencionaran las investigaciones de tipo
musical, donde se encuentra plasmado el comportamiento de instrumentos como el
piano y el saxofn dentro de este gnero, dando pautas de cmo abordar a la guitarra
elctrica como participante de la interpretacin del merengue.
El anlisis de estos antecedentes demuestra una tendencia a realizar estudios sobre el
merengue desde unos aspectos ms socio-humansticos enfocados en cmo esta
msica ha impactado en la identidad dominicana y al mismo tiempo en toda
Latinoamrica, pero se hace necesario enriquecer el conocimiento cientfico dado a
partir de una investigacin musical ya que este ha sido abordado en menor cantidad y
el gnero por su historia y desarrollo tiene mucho que aportar a este campo del saber.
4.1. Histrico-etnolgico

Entre los estudios realizados al merengue, uno de los ms nombrados es el realizado


por Paul Austerlizt, el cual ha sido usado como referencia a investigaciones posteriores.
Austerlizt (2007) afirma el merengue expresa la identidad dominicana, siendo esta, la
idea principal de todo su trabajo investigativo, donde expone cmo la historia de
Repblica Dominicana es inherente a la del merengue, llevando una relacin recproca
de sostenimiento durante el desarrollo de cada uno. A lo largo del trabajo se expone la
evolucin del merengue en relacin a los distintos cambios que vivi la poblacin
dominicana los dos ltimos siglos que afectaron de forma significativa al gnero desde
la temtica en sus letras, su formato musical y su objetivo principal, pues este inicio
15

como una msica campesina que pronto se convertira en protesta de tinte poltico y
finalmente en un producto que invadira en mercado internacional.

En el ao 2008 Ivn Chinchilla Meza inicia una investigacin guiada por escritos de
musiclogos como Paul Austerlizt y Bruno Nettl, que lo lleva escribir su artculo llamado
Apuntes Sobre el Merengue, donde al igual que sus referencias, da un vistazo a la
relacin existente entre la msica y el sentido nacionalista del dominicano, siendo el
merengue parte importante del desarrollo de la identidad dominicana desde mediados
del siglo XIX. La historia del merengue, expone el autor, se debe contemplar a la par
con la historia de Republica Dominicana, pues desde su independencia definitiva en
1844, a partir de una posible mezcla de diversas manifestaciones musicales, se da
inicio de lo que hoy se conoce como merengue. Si el lazo entre el merengue y el
concepto de nacin dominicana inici desde la fundacin de esta repblica, tambin
compartieron una historia de ms de 150 aos de disputas entre los diversos estratos
sociales y raciales presentes en el pas, a travs no slo de los procesos polticos en s
mismos, sino tambin por medio de las manifestaciones culturales, como la msica
Chinchilla (2008). En este lucha se busc erradicar el merengue por parte de clases
altas, al tiempo que entre las clases bajas de los sectores rurales iba cogiendo ms
popularidad y se iba extendiendo por todo el territorio, especialmente en la regin de El
Cibao, lo que ocasionara que ms tarde al merengue interpretado por el formato que
ms se popularizo que constaba de acorden, gira y tambora se conociera como
merengue cibaeo y de forma ms popular como perico ripiado. Dentro del anlisis que
se le da al merengue principios del siglo XX se puede denotar una estructura comn
que se compone de cuatro partes: el paseo o introduccin, el merengue, el jaleo y la
coda o seccin final (Chinchilla, 2008). A lo largo del artculo se expone un paralelo
entre el desarrollo socio-poltico y la evolucin del merengue, con el cual se expone
como van muy de la mano y como uno a lo largo de la historia va dependiendo del otro.
A pesar de que en muchos casos el merengue se produjo ajeno a tierras dominicanas,
el lazo que los une es fuerte y es por esto que este gnero se ha convertido en insignia
de la identidad dominicana.

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4.2 Musical

Desde el aspecto musical se han realizado algunos estudios investigativos teniendo


como objeto principal el merengue, entre estos se encuentra el artculo Modern
Merengue Piano Basic donde el autor expone el uso del piano dentro del merengue,
dando enfoque a la tcnica utilizada y a los parmetros tericos e interpretativos que se
manejan en este gnero. Dicho artculo inicia con una afirmacin por parte de Lyon
(2008) donde indica que los gneros latinos tienen su ritmo nico y emocin, pero es el
merengue quien excepcionalmente ha cautivado al pblico tanto norteamericano como
europeo, gracias a su forma de baile, pues hasta el ms inexperto logra asimilarlo en
cinco minutos. No tan fcil como la tcnica en el baile es la tcnica para el piano que el
autor nos describe como necesaria para la interpretacin del merengue, donde la
velocidad, un legato limpio, coordinacin de ambas manos, relajacin total en las
manos y exactitud en el ritmo son indispensables en aquel que desee tocar un
merengue. Al igual que una gran cantidad de msica caribea, merengue contiene el
ritmo bsico de clave, en este caso, la misma cifra que se encuentra en el son cubano
(Lyon, 2008). Siguiendo el ritmo de la clave, se desprenden los distintos patrones de
acompaamiento que se pueden realizar en el piano, que a lo largo de la evolucin del
merengue han ido teniendo diversas variaciones, por lo cual, pudiramos clasificar el
tipo de merengue como clsico o moderno, a partir de su composicin y estructura.

En el ao 2013 en la Universidad distrital Francisco Jos de Caldas, Jaime Andrs


Cano realiza un trabajo donde afirma que El piano posee una estructura de carcter
fundamental en el aspecto rtmico - armnico del gnero que se puede adaptar a la
forma interpretativa de la guitarra elctrica (Cano, 2013) buscando desarrollar para la
guitarra elctrica un rol relevante dentro del formato de sexteto de salsa moderna,
creando patrones que mezclen la sonoridad de la guitarra, los patrones de
acompaamiento del piano y distintos elementos del jazz.

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El antes mencionado Paul Austerlitz, entre sus diversos estudios redacta un artculo
publicado por El Center for Black Music Research y la University of Illinois Press donde
estudia la recepcin del jazz por parte de la msica en Repblica Dominicana y como
esta se vio afectada por dicho encuentro. A inicios del siglo XX Estados Unidos tuvo un
gran desarrollo hasta el punto de posicionarse como potencia mundial, lo que inici una
serie de rivalidades con la naciones europeas y desemboc una lucha por colonias en
Centroamrica, para la cual, Repblica Dominicana fue blanco del pas norteamericano
(Austerlizt, 1997). Esta invasin trajo consigo a tierras dominicanas el jazz, que tena su
auge por esas fechas EE.UU., este gnero agrado en Repblica Dominicana por el uso
de los saxofones, instrumento que desde aos atrs se haba introducido en la isla y
era usado en algunas agrupaciones de merengue tpico cibaeo. Esto llevo a que en
1933 Luis Alberti conforme una orquesta con la misma instrumentacin de las big band
estadounidenses, buscando dar una nueva sonoridad al merengue, experimento que
resulto satisfactorio para los odos dominicanos quienes se dejaron cautivar por el
sonido de toda la cuerda brass ahora usada que dejo a un lado el acorden. Dentro de
la evolucin que sufre el merengue,

nace una adaptacin propia para los

norteamericanos a quienes se les complicaba el baile tradicional rpido a dos pasos, la


cual era un ritmo ms lento y se bailaba a un paso. Esta variacin, a sus inicios, la
llamaban merengue estilo yanqui, pero gracias a las temticas de algunos temas sobre
una fbrica en Florida llamada Palm-Beach, se dominicaniz el trmino palm-beach y
nace la palabra pambiche, con la cual bautizaron este nuevo estilo llamndolo
merengue apambichao.

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5- Marco terico

Como fundamentos tericos para esta investigacin se tomarn distintos aspectos del
merengue para conocerlo ms a profundidad, iniciando con su historia haciendo un
paralelo entre el desarrollo que iba teniendo el gnero y el desarrollo socio-cultural que
viva el pueblo dominicano a la par. Al igual se expondr la evolucin que tuvo el
formato a lo largo de los aos para llegar al tipo de orquesta que se aprecia hoy en da
en los escenarios donde el merengue es protagonista. Por ltimo los aspectos en los
que centrar su atencin este trabajo, que son los de tipo musical, donde se explicar
el lenguaje tanto meldico, amnico y rtmico que se usa dentro el merengue
dominicano.
5.1 Historia del merengue
5.1.1 Antecedentes histricos.

En el ao de 1492 los espaoles llegan a una isla situada en al archipilago de las


Antillas Mayores a la cual llamaron La Espaola, esta era habitada por distintas tribus
de aborgenes llamados tainos, descendientes de los arahuacos, que ocupaban todo el
territorio. En estas tierras Cristbal Coln dej un asentamiento militar que llam
Fuerte de la navidad y regresara un ao despus para darse cuenta que los miembros
de su asentamiento haban sido aniquilados a causa de que se haban separado por
luchas internas por la obtencin del oro y haban cado a mano de los indgenas
(Sencin, 2010). Luego de diversos combates, Espaa logra aduearse de toda la isla
e inicia un periodo de esclavitud que se mantuvo alrededor de dos siglos.

En el siglo XVII por disputas poltico-militares, Espaa cedi una parte de la isla a
Francia pero cuenta Chinchilla (2008) a partir de ese momento, se inici un proceso de
efervescencia poltica y social que, con el apoyo de los espaoles e ingleses,
desemboc en la sublevacin de los esclavos contra los franceses a finales del siglo
XVIII, lo que llevo a los franceses a liberar a los esclavos como estrategia para que
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estos los ayudaran en la lucha contra los espaoles, plan que sali a la perfeccin
dejando a Espaa expulsado totalmente de la isla.

Fue en 1801 cuando Francia, bajo el mando de Napolen Bonaparte, se tom el poder
total de la isla implantando de nuevo la esclavitud. Esto llev a una serie de
enfrentamientos, donde la poblacin libre oriental se opuso al mandato francs y logr
replegarlos hacia el occidente, dejando una comunidad negra. Estos franceses que se
mantenan en la parte occidental abandonaron la isla dejando el camino libre a los
espaoles para que invadieran de nuevo del territorio de La Espaola, quienes
abolieron la esclavitud para evitar revueltas, pero que lograron una separacin racial
dejando al lado oriental de la isla la mayora de la poblacin negra y en la parte
occidental los blancos y descendientes de espaol, fundando as en 1844 las
repblicas de Hait y Repblica Dominicana respectivamente.

5.1.2 Inicios del merengue

Junto con la fundacin de Republica Dominicana, el merengue tiene sus inicios a


mediados del siglo XVIII como gnero pan-caribeo, teniendo variantes en distintos
pases como Hait, Venezuela, Colombia y Puerto Rico, que en la poca actual se
mantienen vigentes (Austerlizt, 2007). Estos ritmos nacen como una transformacin
afrocaribea de la contradanza, que se da a partir de los lazos mantenidos por las
clases sociales altas con Europa y de las clases bajas con las tradiciones africanas.

El merengue en sus distintas variaciones tena dos particularidades muy notorias, la


primera fue el hecho de ser un baile de pareja individual, contrastando con la corriente
europea de las danzas grupales de saln, por lo que fue considera un estilo de danza
lascivo y de mal gusto, lo que conllevo a una lucha donde el merengue fue prohibido
en ciertos sectores y de tal forma que llego a ser penalizado con multas a aquellos que
la escucharan y crcel a los que se atrevieran a bailarla. La otra particularidad que se
aprecia en este gnero es la presencia de un ritmo tpico de las danzas caribeas que
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consta de cinco notas entre las cuales se maneja una sncopa y es conocido
popularmente como el cinquillo caribeo.
El merengue acompa a la poblacin rural, teniendo variantes dependiendo el sector
en el que se encontrar, pues en toda Republica Dominicana se interpretaba este
gnero, pero fue en la regin del Cibao donde se dio su principal auge, donde el
protagonismo lo llevaba la guitarra o el cuatro, pero que ms tarde fueron relevados por
el acorden gracias a su llegada a la isla en el ao de 1870. Esto dara paso al
surgimiento del merengue tradicional cibaeo o perico ripiao.

5.1.3 La era Trujillo

Tras una lucha que se libr a causa de una invasin por parte de los norteamericanos
al territorio dominicano, llega al poder Rafael Lenidas Trujillo Molina en 1931, quien
iniciara una dictadura que duro ms de treinta aos. Trujillo comprendi que la msica
de corte ms popular y rural poda servir como un smbolo de su campaa poltica y
como smbolo patrio en contra del imperialismo yanqui afirma Chinchilla (2008), por lo
cual impulso el desarrollo del merengue, llevndolo a todas las estancias del pas,
dndole ahora s un estatus alto dentro de las encumbradas sociedades que
menospreciaban este gnero. Un gran paso para el merengue fue la contratacin del
compositor y acordeonista Luis Alberti por parte de Trujillo, para que dirigiera su
orquesta personal la cual llamara La orquesta presidente Trujillo. Alberti innov en el
merengue con la implementacin del formato de gran orquesta o Big Band, que en el
momento era popular en los Estados Unidos en la interpretacin de jazz.

La orquesta presidente Trujillo y otras orquestas, algunas tambin patrocinadas por


Trujillo, iniciaron una nueva ola en el merengue, popularizando el nuevo formato en el
cual se abandon el acorden y reemplaz por todo un bloque de saxofones que
interpretaban de forma armonizada patrones rtmicos que servan de acompaamiento
a la voz y a las melodas ahora realizadas tambin por una seccin de trompetas.
Aspectos como el paseo se fueron abandonando gradualmente, mientras otros como
21

las improvisaciones dentro del jaleo se fueron haciendo ms populares. En este punto
hace su aparicin el concepto de clave dentro del merengue.

5.1.4 Era contempornea

En 1961 cae Trujillo y llega el fin de la dictadura, lo cual dio inicio a un nuevo
pensamiento y una nueva identidad dominicana. Dentro de este nuevo caminar se
concibe la idea de llevar al merengue ms all de ser simplemente msica tradicional y
convertirlo en un gnero que compita dentro de un mercado internacional. Es as que
como expone Chinchilla (2008) Para competir en el mercado internacional, el
merengue tuvo que adaptar su formato y asimilar elementos musicales del rock, la
msica disco, el jazz y la salsa. Tambin incluyo instrumentos como el xilfono y el
saxofn bartono. El compositor y arreglista Luis Perz de la pauta a un nuevo estilo
de merengue con un sonido innovador, que teniendo en frente de su orquesta la voz de
Johnny Ventura, alcanza gran popularidad y sera el mismo Ventura el que continuara
con este legado, transforma el formato de Big Band reducindolo, formando lo que se
conocera como el combo y empezara con lo que hoy se conoce como merengue
moderno.

Dentro de esta tendencia moderna aparece el director de orquesta y compositor


Wilfrido Vargas quien sigue dando nuevos detalles al merengue, incluyendo tempos
ms rpidos, variaciones rtmicas en los patrones de las congas y la tambora, adems
de diversos elementos y sonoridades tomadas de otros gneros musicales de la poca.
Las innovaciones rtmicas de Wilfrido Vargas primordialmente dieron contraste a los patrones de
gira y tambora del estilo cibaeo tpico que an servan como base rtmica de su msica. Sin
embargo, un comps diferente llamado "a lo maco" (el sapo) se comenz a usar como base de
muchos merengues a partir de fines de los aos setenta. (Austerlizt, 2007, p. 156)

Este nuevo ritmo a lo maco alcanz gran popularidad en los aos ochenta gracias a
orquestas como La coco band y Los hermanos Rosario, quienes lo implementaban en
22

sus temas. En los noventa este ritmo compuesto por dos pulsos que evocan la msica
disco lleg a tener ms difusin que el ritmo tradicional cibaeo que constaba de una
cadencia de cuatro tiempos. Este ritmo ha sido usado por diversos artistas en las
ltimas dcadas como Juan Luis Guerra, Eddy Herrera, Roberto Antonio, entre otros,
quienes se valieron de l para dar una nueva sonoridad al merengue, en la
composicin de temas donde este ritmo acompaa todo el tema o tambin siendo
mezclado con el ritmo tradicional o derecho para diferenciar secciones dentro de una
misma obra.

5.2. Formato
5.2.1 Formato inicial

Austerlizt (2007) es sus escritos expone que A mediados de


siglo, el conjunto musical que tocaba merengue en salones de
baile usaba una combinacin de flauta, instrumentos de cuerda
como violn, guitarra, mandolina, tiple y cuatro; timbal, tambora, o
tambores pandereta, y giro. En esto se evidencia las races que
influenciaron el merengue en sus inicios, donde los instrumentos
de cuerda trados de Europa marcaban la pauta en cuanto a las
Figura 1. Forma de
ejecucin de la tambora
dominicana

melodas y el acompaamiento, mientras los instrumentos

Recuperado de
http://www.republicadominicana-live.com/republicadominicana/musica/merengue

rtmica, de los cuales nacera la tambora como instrumento

percutidos de tradicin africana se encargaban de la seccin

autctono de repblica Dominicana, el cual consista en un


tambor con un cuerpo cilndrico de madera con membranas en

cada extremo hechas con cuero de chivo (en un lado de chivo macho y al otro de chivo
hembra para diferenciar sonidos). Este instrumento tiene como particularidad su
ejecucin, que a diferencia que la mayora de instrumentos de percusin que se tocan
ya sea con las manos o con baquetas, este mezcla las dos tcnicas golpeando una
membrana con la mano y otra con una baqueta. A este formato se le suma el giro que
23

es una calabaza con crestas talladas en la parte de enfrente y es interpretado raspando


las crestas con un palo de madera, en ocasiones un trozo de bamb o de metal (Uribe,
1997).

5.2.2 Perico ripiao

En el ao de 1870 ingresa el acorden a la isla y poco a poco se incorporando dentro


del formato musical del merengue. En sus inicios lo consideraban un instrumento
ruidoso y limitado armnicamente, al lado del cuatro que era ms sofisticado y ms
verstil. Esta idea se dio en las clases altas, pero en el sector rural el acorden tuvo
una gran acogida y rpidamente fue reemplazando a los instrumentos de cuerda dado
a que estos no tenan la potencia sonora que el instrumento alemn si produca. Esto
se dio en el sector de El Cibao pero con el pasar de los aos se volvi popular el uso
del acorden a nivel nacional, en donde se convirti en el instrumento insignia, que
junto a la gira que era una variacin metlica del giro y a la tambora acompaando la
voz, fue el estilo que primo a principios del siglo XX, el cual era conocido como perico
ripiao. Comnmente a este formato se sumaba el bombardino, que con sus melodas
imitaba a las orquestas de saln, realizando ms un papel de acompaamiento
meldico-rtmico. En los casos donde el bombardino faltaba, era reemplazado por el
saxofn alto, que con su sonido brillante y flexible, cautivo al pblico dominicano y poco
a poco fue dejando a un lado al bombardino.

5.2.3 Merengue de Big Band

Durante la lucha por parte de la alta sociedad de Republica Dominicana contra el


merengue tpico, distintos autores empezaron a disfrazar merengues e interpretarlos en
los grandes salones hacindolos pasar por danzones, que era el gnero ms sonado
en ese entonces. Usando el formato europeo de los danzones que constaba de dos
clarinetes, un saxofn, dos bombardinos, tuba, contrabajo y algunos instrumentos de
24

percusin, compositores como Juan Bautista Espnola logr crear un agrado por parte
de las altas clases hacia el merengue, el cual vean de ms clase al dejar el acorden y
la tambora a un lado.

Durante la dcada de 1920 llega por influencia norteamericana el gramfono y la radio


a la isla haciendo popular las grabaciones de agrupaciones de jazz estadounidenses.
EL jazz tuvo gran acogida por parte de las altas sociedades dominicanas y de este
aspecto de valieron los compositores de merengue para incluir en sus obras algunos
rasgos del jazz, entre ellos el formato de las Big Band. El formato tradicional de Big
Band, que constaba de una seccin de viento-madera formada por 2 saxofones
contraltos, 2 tenores y un bartono; una seccin de viento-metal formada por 4
trompetas y 4 trombones; y una seccin rtmico-armnica formada por batera,
contrabajo, guitarra y piano (Paalver, 2010) se popularizo gracias al compositor Luis
Alberti, quien tuvo sus inicios como acordeonero de un grupo de merengue tpico
cibaeo y admirado por el jazz conformo una agrupacin que combinara ambos
formatos dando paso a un nuevo estilo de merengue, ms estilstico y aceptado por las
clases sociales altas. La agrupacin de Luis Alberti saltara a la fama al ser llevada a
capital y patrocinada por el entonces dictador el general Trujillo, quien bautizara la
agrupacin como la Orquesta Presidente Trujillo.

Figura 2 Formato tradicional de big band


Recuperado de: http://madforswing.es/index.php/listado/bigband-live-concert-qbasie-straight-aheadq-a-count-basie-tribute

25

El acorden fue participe de este nuevo formato, pero a causa de los rezagos del
desprecio por parte de las clases altas hacia este instrumento, poco a poco fue
dejndose a un lado y su papel de acompaante rtmico-armnico lo tom la seccin de
saxofones. Esto ocurra en el centro de las ciudades, mientras en los sectores rurales,
dado a los bajos recursos y la poca accesibilidad a las nuevas tecnologas, segua en
auge el formato del perico ripiao.

5.2.4 El combo show

Tras la muerte de Trujillo en 1961, la mentalidad de los dominicanos inicia un periodo


de cambio, el cual ve tambin afectado al merengue, desde el simple detalle de
cambiar el sentido de sus letras ahora anti trujilluistas, hasta el hecho de aumentar el
tempo de los temas. Gracias a esto nace en 1962 un tema de gran xito llamado la
agarradera compuesto Luis Prez. Cadencioso y de gran velocidad, combinado con el
sabor de los merengues trujillistas, la agarradera tuvo gran acogida e innov no solo
por su estilo musical sino por su nuevo formato adaptado de los conjuntos
puertorriqueos de salsa que buscaron reducir el formato de big band teniendo solo
dos a cinco instrumentos de viento. Dado a que Trujillo patrocinaba el merengue, con
su cada el gnero qued desamparado y con bajos recursos los compositores se
vieron obligados a adaptarse a un nuevo formato el cual llamaron combo, el cual
constaba de un saxofn alto y un tenor, dos trompetas y en ocasiones un trombn,
acompaados de piano, bajo elctrico, tambora y gira.

Luis Prez junto con el cantante principal de su orquesta Johnny Ventura, crearon para
el merengue, adems de un nuevo sonido, un nuevo espectculo en donde dentro del
formato musical incluan coristas que acompaaban al cantante y estos juntos
realizaban distintas coreografas a lo largo de una presentacin, de aqu viene el
nombre de combo show.

26

En las dcadas posteriores hasta hoy se ha mantenido el formato de combo show


teniendo ciertas variaciones dependiendo el autor, un claro ejemplo es el caso del tema
Vete y dile del interprete dominicano Sergio Vargas, donde a lo largo del tema se
aprecia el uso de cuerdas frotadas. Otro caso es la agrupacin Los Meldicos quienes
en su tema Ay Amor hacen uso del sintetizador. Entre estos instrumentos que
momentneamente se han adherido al formato se encuentra la guitarra elctrica,
especialmente por Juan Luis Guerra en distintos de sus temas donde juega un papel
importante en la seccin armnica y en el caso de Eddy Herrera donde realiza
pequeas melodas que enriquecen al arreglo.

5.3 Lenguaje del merengue


5.3.1 Forma

En cuanto a la estructura del merengue cibaeo, explica Austerlizt (2007) era


seccional con una breve introduccin (paseo) y dos secciones ms largas, el merengue
(o primera parte) y el jaleo (o segunda parte). El paseo era una breve introduccin de
ocho compases con un ritmo marcado, que serva de entrada a las parejas a la pista de
baile. La parte del merengue, constaba tambin de ocho compases, donde se
presentaba la meloda principal, la cual era tocada y cantada varias veces mientras se
iba desarrollando todo el texto de la cancin. Por ltimo el jaleo,

era un patrn

repetitivo de dos compases sobre la progresin V7 I sobre la cual se dan


intervenciones de los distintos instrumentos y de la voz, las cuales eran escritas o
igualmente improvisadas. Es comn en el merengue cibaeo terminar con una coda
despus de una serie de jaleos, en la cual el instrumento meldico, ya sea el acorden
o el saxofn daba la entrada para terminar en dos notas al unsono por parte de todos
los instrumentos. Como variante del merengue tpico cibaeo, nace el pambiche, que
consiste en un ritmo ms lento y un jaleo alargado, acompaado de un patrn de
tambora basado en el quintillo caribeo.

27

Con la aparicin del combo show de Johnny Ventura en la dcada de los sesenta, la
forma tradicional del merengue fue tomando un aire ms pop fusionndose con la
entonces muy usada forma cancin que constaba del uso de estrofas y estribillos. El
paseo introductorio del merengue tpico desaparece y es ahora una seccin
instrumental o una introduccin hecha por el cantante y los coristas, seguido de esto
entra el merengue como estrofa y su variante como coro. El jaleo sigue teniendo el
papel principal dentro de una obra de merengue, pero en este nuevo estilo moderno
cambia su nombre a mambo siendo una seccin instrumental que en su mayora de
veces inicia con una meloda hecha por los saxofones ya sea de cuatro u ocho
compases y continua con una repeticin de esta misma seccin pero ahora
acompaada de un contrapunto hecho por las trompetas. Dentro de una misma obra
pueden existir ms de dos mambos que sern llamados mambo uno y mambo dos
respectivamente, pero este segundo puede ser cambiado por lo que se conoce como
moa que mantiene la misma estructura del mambo con la diferencia que este es de
carcter improvisativo y se compone en tiempo real. El uso de la coda como variante
ya sea de la introduccin o el jaleo se mantiene para finalizar la obra.

5.3.2 Lenguaje armnico

En los inicios del merengue, gracias a que el cuatro era un instrumento armnicamente
verstil, los temas usaban armonas con los acordes posibles dentro de una tonalidad,
con una progresin muy comn como lo es el I IV V o I ii V, siempre muy
cadencial. Con la expansin del merengue tpico cibaeo por todo el territorio
dominicano el estilo se fue estandarizando igual que su forma, su formato y su
armona. El instrumento principal de este estilo, como dice Austerlizt (2007) es el
limitado acorden de una carrera de botones, que slo poda tocar acordes tnicos y
dominantes en una clave mayor, lo que llev a que todos los compositores se valieran
solo de estos dos acordes para la creacin de sus obras, reducindose a la progresin
I V.

28

Tras la cada de Trujillo y el surgimiento del merengue moderno Muchas bandas


practicaban lo que se llamaba el fusilamiento, que eran arreglos de merengue de xitos
extranjeros (Austerlizt, 2007). Muchos merengueros como Wilfrido Vargas empezaron
a fusilar baladas que en ese tiempo eran auge, por lo cual sus armonas tuvieron que
ser adaptadas a los ritmos del merengue para no perder su esencia y mantener el xito
que tenan sus versiones originales. Poco a poco estas armonas fueron
incorporndose en las nuevas composiciones dando un nuevo aire a los temas de
merengue, que tenan armonas tpicas de la balada como lo es la progresin I vi ii
V. Dentro de esta corriente, en los aos ochenta aparece el compositor y director de
orquesta Juan Luis Guerra, quien decide no seguir con el fusilamiento sino rescatar
distintos aspectos musicales de otros gneros, especialmente el jazz y adaptarlos al
merengue, logrando as un sonido an ms moderno y de tinte ms acadmico, usando
armonas con dominantes secundarias y sustituciones.

En el merengue moderno, la armona est marcada por instrumentos como el piano y el


bajo, pero se encuentra tambin implcita en la seccin del brass, donde los saxofones,
las trompetas y los trombones crean bloques armnicos que adornan la meloda
principal. Las melodas de los distintos instrumentos se encuentran a distancias de
intervalos de sexta mayor y menor o tercera mayor y menor en la mayora de los casos,
usando intervalos de quinta y cuarta con menor constancia, que al sonar juntas
denotan la armona enfocndose en las notas de la triada y en el caso de los acordes
de dominante es comn encontrar el uso de la sptima y la novena ya sea mayor o
menor segn la tonalidad.

5.3.3 Lenguaje meldico

Al igual que muchas msicas caribeas donde la meloda se ve afectada por un patrn
rtmico tradicional, en el merengue juegan un papel muy importante dos patrones
rtmicos llamados el cinquillo caribeo y la clave. El cinquillo es tradicional de la msica
cubana, donde este ritmo se ve inmerso en la meloda principal ubicndose ya sea al
29

principio o al final de la lnea meldica. A Republica Dominicana llega este cinquillo y es


empezado a usar en los merengues interpretados en las zonas rurales.

Figura 3 Cinquillo caribeo


Govertvalkenburg. (2005). Recuperado de
http://en.wikipedia.org/wiki/File:Cinquillo.gif

Las claves rtmicas, explica Valcrcel (2002) son patrones a partir de los cuales se
derivan sistemas rtmicos, que constituyen diversos gneros populares o folclricos.
Esta clave influye en el comportamiento de las melodas, el acompaamiento, el ritmo
armnico y los patrones de percusin, creando segmentos de dos compases en los
cuales, una parte ser con un ritmo marcado y la otra ser sincopada. En el merengue
se evidencia el uso de la clave de son, la cual en su parte sincopada se vale del uso del
cinquillo caribeo.

Figura 4 Cinquillo caribeo sobre clave de son 3-2


Valcrcel, M. (2002). Tomada del libro La percusin cubana, sus instrumentos y sus ritmos

30

En la parte inferior de la imagen se encuentra la clave, la cual est dividida en dos


segmentos A y B, contando A con tres golpes y B con dos, que concuerdan con golpes
del ritmo presentado en la parte superior, a esta clave se le conoce como clave 3/2. La
clave puede invertir su patrn, es decir, dejando la parte sincopada de segundas,
afectando tambin al comportamiento de la meloda, esta sera una clave 2/3.

En el merengue la clave se ve implcita en la tambora, donde el redoble marca la pauta


de la clave que se est usando, estando este siempre la parte 2 de la clave. Expone
Austerlizt (2007) Los ritmos meldicos, en los dos tiempos que siguen las
conducciones del redoble de tambora, por lo regular destacan ritmos caribeos
relacionados con el cinquillo, mientras los dos golpes que preceden el redoble
generalmente articulan compases acentuados. A partir de esto, el acompaamiento
dado por el bloque de saxofones define su comportamiento, siendo eco del redoble de
la tambora, la mayor parte de veces omitiendo la primera semicorchea, continuando
con un ritmo sincopado o basado en semicorcheas. Este dialogo entre la tambora y los
saxofones, prestan al merengue su cadencia caracterstica.

5.3.4 Lenguaje rtmico

Con lo anterior se deduce que la parte rtmica del merengue tambin se ve influenciada
por la clave, alterando sus patrones dependiendo si se inicia en la parte 2 o la parte 3
de esta. En la seccin de los instrumentos de percusin se aprecian patrones
tradicionales que han acompaado la historia del merengue casi desde sus inicios y al
momento hacen parte del repertorio de merengue moderno.

El instrumento principal de percusin en el merengue es la tambora dominicana (Uribe,


1997) y esta lleva la marcha del tema con un patrn llamado corrido o derecho, donde
se da una notoria acentuacin de los tiempos fuertes y en el cuarto tiempo hace un
redoble que da inicio de nuevo al patrn, esto si se est tocando en clave 3-2, pues en
clave 2-3 el redoble se desplaza al segundo tiempo. En grandes clsicos del merengue
31

dominicano se aprecia este patrn acompaando todo el tiempo, este es el ejemplo de


temas del maestro Wilfrido Vargas como lo son El hombre divertido, Mami que ser lo
quiere el negro o volver.

Figura 5 Ritmo derecho de tambora

Con la evolucin del merengue y la aparicin de orquestas como La Coco Band y Los
Hermanos Rosario, se populariz un nuevo patrn de merengue en la tambora
dominicana, que dado a las nuevas tendencias de tocar a un tempo acelerado, daba
ms facilidad al interprete ya que su clula rtmica estaba compuesta solo por dos
tiempo y no se vea afecto por la clave. A este nuevo patrn se le llamo a lo maco y se
vea fuertemente influenciado por la msica disco (Austerlizt, 2007). Un claro ejemplo
de este ritmo se encuentra en el tema de la ya mencionada orquesta Los Hermanos
Rosario titulado La duea del swing, cancin incorporada en el lbum Los dueos del
swing lanzado en el ao 1995. El tema inicia con tumbao en el piano y en el segundo 9,
a la cuarta vuelta de introduccin, da su entrada la parte de la percusin donde en la
tambora se est ejecutando el ritmo a lo maco, el cual, ir acompaando la mayor parte
del tema.

Figura 6 Ritmo a lo maco en tambora

32

Con la incorporacin de nuevos instrumentos al conjunto de merengue cibaeo, a la


cuerda de la percusin, junto a la tambora y la gira, se unieron las congas. En este
instrumento tambin se defini un patrn tradicional llamado a caballo, que recibe su
nombre gracias a que su sonoridad se asemeja al trote de un caballo (Uribe, 1997).
Este patrn aparece en la mayor parte de los temas de merengue, siempre
manteniendo un dialogo con la tambora, pues el primer tiempo de este patrn sirve de
respuesta al redoble final del ritmo derecho en la tambora. Este patrn al igual que el
derecho de la tambora se ve influenciado por clave y se tocar de forma inversa en una
clave 2-3. El ritmo a caballo pude ser tocado junto con la tambora en derecho o a lo
maco sin diferencia.

Figura 7 Ritmo a caballo en congas

En algunos temas se encuentran secciones en el que toda la parte de la percusin


toma un patrn similar en el que se acenta cada tiempo y da una sensacin de
marcha con sentido ms cerrado. A este patrn se llama Majao.

Figura 8 Ritmo majao

33

5.4. Uso de la guitarra en msicas latinoamericanas

La guitarra en Latinoamrica desde los tiempos de la colonia empieza a captar la


atencin de los nativos con antepasado la vihuela, la cual, llegaba como instrumento
colaborador en la conquista ya que La vihuela no produca sones guerreros ni incitaba
a la lucha como los pfanos, trompetas, tambores y atabales, por ello no serva para
esos fines. Era usada para la distraccin, el canto y el baile. (Guestrin, 2012), lo que
llevo a este a instrumentos a ganarse el aprecio de los pueblos indgenas.
Cuando Amrica empieza a independizarse y los colonizadores van siendo expulsados,
mucho de su cultura qued arraigado en tierras del nuevo continente mezclndose con
las tradiciones nativas. El aspecto musical fue una de los ms afectados por este
fenmeno, en donde sus vivencias se convertan en canciones que como menciona
Guestrin (2012) Con toda certeza podemos decir que estas melodas se cantaron o se
cantaban con el acompaamiento de vihuela o guitarra, ya que fue el instrumento de
mayor difusin en esta poca.
En el siglo XIX en Europa, el sucesor de la vihuela ahora conocido como guitarra,
empieza a ganar popularidad como instrumento de saln conforme sus intrpretes iban
desarrollando nuevas tcnicas y alternativas interpretativas en este instrumento. No
tard su llegada a Amrica, inicindose movimientos dedicados a la enseanza de lo
conocido como guitarra clsica, dentro un marco musical totalmente europeo, pero un
sentimiento nacionalista invade a los nuevos msicos de los pases americanos que
con el fundamento dado por lo aprendido en los conservatorios europeos y en buena
medida incentivados por el inters hacia lo extico o extraeuropeo de sus propios
maestros, se lanzaron a escudriar en lo que poda ser el folklore de su pas (Guestrin,
2012). Esto llev a que la guitarra, siendo un instrumento dedicado a la interpretacin
de repertorio clsico, se sumergiera en los ritmos tradicionales de cada pas que
muchas ocasiones, sobre todo en Latinoamrica, surgan de los sectores rurales.
Es as como la guitarra hace su aparicin en msicas tradicionales de distintos pases,
como por ejemplo Cuba en donde Se usa tradicionalmente en los grupos que
34

interpretan el son como sextetos, septetos y el conjunto la guitarra acstica se ha


mantenido como parte de la cancin y la trova de la msica cubana (Mauleon, 1993).
Otro caso se da en Brasil, en donde inspirados por Heitor Villa-Lobos del cual su
msica se vea fuertemente influenciada tanto por el folclor brasileo como por la
msica clsica europea, llevo a, como lo menciona Zanon (2005), una extraordinaria
expansin de la enseanza de la guitarra popular con el advenimiento de la bossanova.
Con el surgimiento de nuevas msicas, sobre todo en Norteamrica, se empieza a dar
un movimiento en Latinoamrica llamado fusin, en donde fusionan la msica
folklrica y popular latinoamericana con el jazz, el rock y la msica de arte (Gonzales,
1986). Esto da pie a que las msicas tradicionales tomen nuevos aires con la
implementacin de nuevas sonoridades, en algunos casos adecuando instrumentos
ajenos a los gneros tradicionales y en otros con el uso de nuevas tcnicas
interpretativas.
Guitarristas elctricos como Carlos Santana y Carlos Emilio Morales fueron lderes en
involucrar la guitarra elctrica dentro del concepto de fusin, combinando msicas
norteamericanas como el rock, el jazz y el funk con ritmos latinoamericanos
principalmente del caribe. Esto llev al surgimiento de nuevos estilos en distintos
sectores de amrica, entre ellos la costa oeste tambin proporcion un ruido latin-funk
desagradable desde Santana, cuyo increble Santana y Abraxas solidificaron su papel
como lderes del verdadero sonido de fusin (Vincent, 2014). Este nuevo gnero
mezclaba los ritmos latinos con el funk, que en el caso de la guitarra elctrica hacia uso
de tcnicas extendidas como el scratch que Con la mano izquierda apoyada
ligeramente sobre el diapasn (slo lo suficiente para silenciar las cuerdas), comenzar
rasgueando con la mano derecha (Bolton, 2001). Esta y otras tncias fueron incluidas
dentro de la interpretacin de los estilos nacidos de la fusin, asi como el uso de
nuevos procesos de audio, entre ellos el uso de pedales.

35

6- Metodologa

6.1 Tipo de investigacin

En miras de cumplir con el objetivo planteado, este trabaj se ha realizado en forma de


investigacin-creacin, que como lo expone Monroy (2011) la investigacin en este
contexto se propone como una estructura que debe implicar el acto de la creacin, pero
que tiene como finalidad acadmica un abordaje analtico y teortico de ese proceso.
Esto nos lleva a tener como resultado un producto que beneficia al intrprete dndole
nuevas herramientas y al mismo tiempo brinda un conocimiento al mbito musical.
6.2 Tcnica de recoleccin de datos

Se realizar un trabajo de campo basado en la observacin externa de forma indirecta


que consta de la percepcin no mediada por instrumentos donde destaca la relacin
directa entre el investigador y el fenmeno estudiado se llama observacin indirecta
cuando la actividad que deseamos estudiar no la observamos presencialmente sino a
travs del relato verbal, escrito o mediatizado (Lopez, 2014), donde se tomarn
distintos temas que tienen como punto de comparacin el uso de la guitarra elctrica
como instrumento armnico acompaante, teniendo entre ellos diferencias en estilo,
estructura y clave, para analizar las distintas variables que se pueden percibir en el
acompaamiento interpretado por la guitarra elctrica. Estos temas sern transcritos,
es decir, escuchados y posteriormente plasmados en una partitura.

Por otro lado se realizar una entrevista no estructura a un experto, con el cual se
dialogar a cerca de los patrones rtmicos de los distintos instrumentos que participan
dentro el formato de orquesta tropical a la hora de interpretar un merengue. Esta
entrevista ser usada para enriquecer el marco terico, por lo cual no se citar a lo
largo el desarrollo.

36

6.3 Muestra

Para las referencias auditivas se han seleccionado tres artistas reconocidos en el


gnero del merengue, de los cuales se puede apreciar el uso de la guitarra elctrica
dentro de sus obras. El primero es el cantautor dominicano Juan Luis Guerra, que
desde 1973 donde hace su primera aparicin en el mundo del merengue hasta el da
de hoy, ha sido testigo y ha dado aportes al desarrollo de este gnero, posicionndose
como uno de los mayores exponentes de la msica dominicana. Como punto de partida
se ubica en el ao 1990 donde se publicara el lbum Bachata Rosa, que hasta el
momento es catalogado como la produccin ms exitosa del dominicano desde el
punto de vista comercial, del cual se tomar el tema La bilirrubina y del lbum lanzado
en el ao 2007 de nombre La llave de mi corazn, se tomar el tema La Travesa.

En segundo lugar est el tambin merenguero dominicano Edith Jos Herrera de los
Ros, conocido ms popularmente como Eddy Herrera, quien al igual que Juan Luis
Guerra, lleva un gran recorrido en el mundo del merengue, siendo tambin un gran
expositor de este gnero, que inicia su carrera como corista de Wilfrido Vargas y luego
continua como solista. De su lbum A paso firme, publicado en el ao 2009 se tomarn
los temas Lo perd todo y Dicen que el corazn no engaa, en los cuales se hace
partcipe a la guitarra elctrica de una forma ms experimental en su sonoridad.

Por ltimo se tomar al canta-autor venezolano Roberto Antonio quien inicia su carrera
en al ao de 1984 y en el ao 2010 publica el lbum 25 aos, donde recopila sus ms
grandes xitos a lo largo de su carrera interpretndolos de una forma ms moderna,
con nuevos sonidos y herramientas, entre ellas el uso de la guitarra elctrica en
algunos de los temas. De este lbum se analizarn los temas marejada y sacdete
nena.

37

6.4 Procesamiento de los datos

Para lograr los resultados deseados esta investigacin-creacin se apoya en un


mtodo descriptivo, el cual resea las caractersticas de un fenmeno existente
(Salkind, 1999) y es usado ya que como tambin lo expone Salkind (1999) Puede
servir como base para otros tipos de investigaciones, porque a menudo es preciso
describir las caractersticas de un grupo antes de abordar la significatividad de
cualquier diferencia observada. Con este mtodo se buscar profundizar en las
muestras recolectadas de las transcripciones que sern estudiadas desglosando sus
caractersticas y comprendiendo su funcionamiento desde el aspecto rtmico, meldico
y armnico, no solo en s mismo sino en relacin con toda la obra musical.

Posteriormente con los datos obtenidos del anlisis se realizar un trabajo de


comparacin mediante el mtodo correlacional que como menciona Salkind (1999)
proporciona indicios de la relacin que podra existir entre dos o ms cosas, o de qu
tan bien uno o ms datos podran predecir un resultado especifico siendo esta ltima
afirmacin la deseada en esta investigacin. La relacin de los datos obtenidos dar
como resultado el planteamiento patrones y herramientas que sirvan para que el
intrprete de la guitarra elctrica ejecute un acompaamiento en el merengue moderno
que cumpla con las exigencias del gnero.

38

7- Desarrollo
7.1 Anlisis
7.1.1 La travesa

Juan Luis Guerra desde los inicios de su carrera ha incorporado la guitarra elctrica en
su estilo musical, dndole un papel de instrumento armnico acompaante y meldico
en el caso de sus temas de bachata. Dentro de los merengues escritos por este autor,
la guitarra se ve fuertemente influenciada por ritmos caribeos y africanos, que han
logrado adaptarse a los patrones de la msica tradicional dominicana al tener varias
similitudes en su composicin rtmica.

Entre los temas destacados de Juan Luis

Guerra est La Travesa, el cual se encuentra en su dcimo lbum titulado La llave de


mi corazn (anexo 1).
7.1.1.1 Aspectos rtmicos
En este tema se aprecia un acompaamiento por parte de la guitarra elctrica a lo largo
de toda la obra, con un patrn de ritmo constante de un comps que va cambiando
armnicamente.

Figura 9 La Travesa ritmo 1

En este patrn encontramos movimientos sincopados en los primeros tiempos y un


ritmo ms a tempo en los dos ltimos. Esta estructura nos lleva a deducir que este
acompaamiento se encuentra sobre una clave 3-2, siendo en la parte 3 de la clave
donde se encontrara la sincopa. Otra particularidad que se percibe en este patrn es la
similitud que tiene el ritmo en el primer tiempo con el ritmo a caballo de las congas
39

tambin en su primer tiempo, el cual sirve de respuesta al redoble final dado por la
tambora y da continuidad a la seccin acompaante. En esta ltima caracterstica se ve
como la guitarra ya empieza a tomar su papel dentro del formato de orquesta tropical
destinada a la interpretacin de merengue, relacionndose tambin con los dems
instrumentos y trabajando de forma similar. Este patrn es interpretado al tiempo que la
tambora lleva un ritmo a lo maco.

El patrn ya mencionado tiene su aparicin en la mayor parte del tema, pero hay
secciones donde esto vara dado a un cambio armnico, al cual, el acompaamiento
apoya atacando a la par con el ritmo armnico.

Figura 10 La Travesa ritmo 2

7.1.1.2 Aspectos meldicos


Dentro del patrn rtmico principal se aprecia que en los ltimos dos tiempos toma un
aire ms meldico movindose sobre las tensiones disponibles de los acordes en que
esto sucede. Observando el ejemplo dado, en el caso del fa sostenido, la meloda se
mueve sobre la sptima del acorde y en el caso de si menor inicia con la oncena que al
final resuelve a la tercera.

Figura 11 La Travesa meloda 1

40

El ltimo comps es la nica seccin en que la guitarra elctrica cumple una funcin
netamente meldica, dejando a un lado el acompaamiento unindose al tutti en el que
se interpreta una meloda que da fin a todo el tema.

Figura 12 La travesa Meloda 2

7.1.1.3 Aspectos Armnicos


La armona sobre la que se mueve en mayor parte este tema es de tipo modal, pues en
ella se aprecia el uso del acorde de quinto menor, es decir, no hay sensible para ir a la
tnica. Los acordes usados son cuatriadas donde se hace participe la sptima de cada
acorde dependiendo su tipo para dar color.

A lo largo del tema se aprecian tres progresiones distintas, siendo la primera en la tabla
la que aparece en la mayor parte del tema, la segunda finaliza los coros y los mambos
al final y la tercera aparece en solo un seccin del tema.

Progresin

Compases

Ivm7 vm7 im7


Ivm7 vm7 im7- (ii-V7)/bVI- bVi V7 im7

5-23, 28-32, 40-43, 48-59,


64-67
24-27, 44-47, 60-63, 68-71

Ivm7 bVII7 im7 V7/bVII ivm7 bVII7 Im7


V7/bVII ivm7 bVII7 bIIImaj7 bVImaj7 ivm7

32-39

iim7b5 V7
Figura 13 La Travesa armona 1

41

En el comps 47 se hace un modulacin a la tonalidad de do menor realizando una


progresin cromtica que resuelve a su cuarto grado menor.

Figura 14 La Travesa armona 2

7.1.2 La Bilirrubina
Por otro lado, en el album Bachata Rosa publicado por el dominicano en el ao 1992
se encuentra el tema titulado La bilirrubina que en su versin de estudio carece de
acompaamiento de piano, por lo cual, son dos guitarras quienes tienen el papel de
instrumentos de acompaamiento armnico (anexo 2).
7.1.2.1 Aspectos rtmicos

Figura 15 La Bilirrubina rtmo 1

En este patrn, en la primera guitarra se aprecia un ritmo basado en corcheas y


semicorcheas con el manejo de ligadura de tiempo, donde los primeros tiempos se
encuentra a tempo y los otros dos manejan la sincopa. En la guitarra de abajo, se
42

aprecia una clula rtmica de un comps, con un ritmo similar a la primera, que se ir
repitiendo a lo largo de toda la obra.

De acuerdo al concepto de la clave, el ritmo usado en estos patrones da a entender


que esta obra se encuentra escrita en 2-3, donde el primer acorde del comps entra en
tiempo fuerte y el segundo es anticipado entrando en la ltima semicorchea del
segundo tiempo. Al igual que el tema anteriormente expuesto, en este tema la tambora
va siempre acompaando con un ritmo a lo maco.

En los compses 30 al 33, el tema toma un aire de majao, en donde al mismo tiempo
que los instrumentos de percusin varian sus ritmos, una de las guitarras cambia su
rtmo sincopado a uno ms a tempo basado en tres negras en los tiempo dos, tres y
cuatro.

Figura 16 La Bilirrubina rtmo 2

7.1.2.2 Aspectos meldicos


Este patrn se desarrolla de una forma ms meldica donde se vale de las notas del
arpegio y de la sptima en el caso de las dominantes. La lnea meldica lleva siempre
un movimiento constante, siendo descendente en el primer y segundo tiempo, para
luego subir en los dos tiempos restantes.

Figura 17 La Bilirrubina meloda 1

43

Como ornamentacin dentro de este patrn, se encuentra la aproximacin cromtica


que se da siempre en el contratiempo del cuarto tiempo para llegar al nuevo acorde.

Figura 18 La Bilirrubina meloda 2

En la seccin del majao, la meloda interpretada por la guitarra genera distintos colores
sobre los acordes en la cual se est tocando, todas estas notas son tensiones
disponibles a diferencia del sol que es una nota estructural.

Figura 19 La Bilirrubina meloda 3

7.1.2.3 Aspectos amnicos


Este tema se encuentra escrito en do sostenido mayor y se aprecian dos progresiones,
teniendo la primera de estas una retrogresin armnica de dominante a subdominante
seguido de un dominante que resuelve finalmente a tnica. En la segunda progresin
se ve el uso de un acorde de tnica en primera inversin.

44

Progresin

Comps

I V7 IV V7

1-7, 12-33, 40-47

IV I6 IV V7

8-11, 34-37

Figura 20 La Bilirrubina armona

Los acordes de dominante usados en este tema siempre llevan la sptima y en los
casos que aparece la meloda de la primer guitarra, le da un color de dominante con
treceava.

7.1.3 Marejada

Roberto Antonio en su lbum 25 aos incorpora la guitarra elctrica en sus temas


dando as un aire ms moderno a sus ms grandes clsicos, entre los cuales
encontramos el tema Marejada, que es lanzada al mercado originalmente en el ao
1989 en el lbum Roberto Antonio II con un sonido al estilo del combo show de la
poca manteniendo su formato y en este nuevo lbum incorpora la guitarra elctrica
cono instrumento armnico acompaante, siendo el instrumento que da la entrada a
todo el tema (anexo 3).
7.1.3.1 Aspectos rtmicos

Figura 21 Marejada ritmo 1

En el tema Marejada la guitarra elctrica inicia con un patrn rtmico que ser base en
gran parte del tema, que consta de dos golpes en los contratiempos del primer y
segundo tiempo seguido de tres golpes sincopados en tercer y cuarto tiempo que
45

culminan en el contratiempo del cuarto. Al encontrar este ritmo sincopado en la


segunda parte del comps se deduce que el tema se encuentra en clave 2-3. A lo largo
de este tema se aprecia el ritmo a lo maco que ejecuta la tambora.

A lo largo del tema el acompaamiento realizado por la guitarra tiene algunas


variaciones de su modelo original, llenando los espacios de los silencios con nuevos
golpes y rompiendo las ligaduras. Estas variaciones, a pesar de tener una mayor
complejidad rtmica se mantienen dentro del concepto de la clave, manejando la
sincopa en la parte 3 de la clave. Esta variacin hace su aparicin en la introduccin
del tema y su ritmo est apoyando las melodas realizadas por las trompetas y los
saxofones.

Figura 22 Marejada ritmo 2

En la seccin de las estrofas este patrn cambia y aparece uno nuevo que consta de
tres golpes en los primeros dos tiempos siendo el primero atacado a tempo en el primer
tiempo, el segundo en la cuarta semicorchea del primer tiempo y el tercero en el
contratiempo de le segundo tiempo, esto seguido de ritmo de semicorchea-corchea con
punto en el tercer y cuarto tiempo.

Figura 23 Marejada ritmo 3

46

En el comps 66 aparece una seccin de mambo en la que la guitarra ejecuta un nuevo


tipo de acompaamiento basado en semicorcheas, en este caso valindose de la
tcnica de scratch y del uso de un pedal de wah que se abre y se cierra a un ritmo de
corcheas. Los ataques en este patrn se dan en la primera semicorchea de cada
tiempo. En esta seccin se la percusin est ejecutando un aire de majao.

Figura 24 Marejada ritmo 4

7.1.3.2 Aspectos meldicos


A lo largo del tema la guitarra elctrica ejecuta acompaamientos que se valen de los
acordes en bloque y no aparecen acompaamientos de tipo meldico.

7.1.3.3 Aspectos armnicos


En este tema se encuentran dos progresiones armnicas, la primera acompaa las
secciones de los coros y los mambos, mientras la segunda progresin acompaa la
seccin de las estrofas.

47

Progresin

Compases

V7- im7- bVI bIII

2-9, 28- 35, 54-78

V7- im7 bVI bIII V7 im7 V/bVII bVII7


V7 im7 bVI bIII V7 im7 bIII6/4 V6/bVII

9-27, 37-53

bVI bVII7 - bIII


Figura 25 Marejada armona

Se usan acorde de cuatriada, con su respectiva sptima dependiendo el tipo de acorde


que se est tocando

7.1.4 Sacdete nena


Dentro del lbum ya mencionado tambin se encuentra una nueva versin del tema
Sacdete nena originalmente lanzada en el ao 1988 en el primer trabajo discogrfico
de Roberto Antonio con su nombre homnimo (anexo 4).

7.1.4.1 Aspectos rtmicos

Figura 26 Sacdete nena ritmo 1

En este tema la guitarra elctrica interpreta un patrn rtmico constante a lo largo de


toda la obra. En los primeros dos tiempos se da el uso de corcheas, semicorcheas y
ligaduras de tiempo, generando un ritmo sincopado, mientras los dos ltimos tiempos
usan solo cuatro semicorcheas.
48

Este patrn tiene unas pequeas variaciones en distintas secciones del tema, ya sea
suprimindole o agregndole notas en cualquier parte del comps, siempre respetando
la clave.

Figura 27 Sacdete nena ritmo 2

Figura 28 Sacdete nena ritmo 3

7.1.4.2 Aspectos meldicos

Figura 29 Sacdete nena meloda 1

El acompaamiento interpretado por la guitarra elctrica en este tema es de tipo ritmomeldico, en donde la meloda se mueve sobre las notas estructurales de cada acorde,
siempre buscando una conduccin a la nota estructural ms cercana en el momento de
cambiar de acorde. El movimiento siempre es de forma descendente en el primer
tiempo, seguido de un movimiento ascendente que busca llegar a una nota estructural
del siguiente acorde cercana a la nota con que empez el comps manteniendo una
49

altura estable. Para finalizar el comps el movimiento puede ser tanto ascendente
como descendente, en el caso de este ltimo se puede realizar un salto para llegar a
una nota estructural del siguiente acorde para mantener la estabilidad en las alturas
que maneja el acompaamiento.

Dentro del acompaamiento tambin se aprecia el uso de un recurso meldico que es


la secuencia, en donde, el primer acorde da un meloda que sirve de modelo para los
siguientes acordes, adaptndola al nuevo acorde pero manteniendo los mismos
intervalos.

Figura 30 Sacdete nena meloda 2

4.1.4.3 Aspectos armnicos

A lo largo del tema se maneja una nica progresin que es I IV V IV en donde


aprecia una retrogresin armnica que finaliza con una cadencia plagal. En el comps
49, el tema tiene una modulacin sin preparacin que lleva la armona medio tono ms
arriba, es decir a fa mayor

7.1.5 Lo perd todo

Eddy Herrera

inicia su carrera siendo corista de Wilfrido Vargas del cual rescata

muchos aspectos de su sonoridad dentro de sus obras, siendo as fuertemente


influenciado por el concepto del combo show, al que con el pasar de los aos le fue
50

incorporando herramientas ms modernas formando as su estilo propio. Esto se


evidencia en el lbum que lanz en el ao 2009 titulado Paso Firme, donde el uso de
sintetizadores y guitarra elctrica hacen parte de los temas que conforman este trabajo
discogrfico.

De este lbum se ha tomado el tema Lo perd todo en la versin del video oficial, en
donde la guitarra elctrica complementa el acompaamiento armnico valindose de
tcnicas interpretativas dando as distintas sonoridades a lo largo del tema (anexo 5).

7.1.5.1 Aspectos rtmicos

Figura 31 Lo perd todo ritmo 1

La guitarra inicia en el comps 17 con un ritmo basado en semicorcheas y valindose


de la tcnica de scratch, muteando as las cuerdas y permitiendo que solo unas notas
puedan sonar. Las notas que si suenan generan un patrn en el que el primer tiempo
siempre es atacado en la segunda y cuarta semicorchea dando una sensacin de
sincopa, mientras en los otros tiempos es la tercera semicorchea la que es atacada.
Con lo anterior se puede asociar a este patrn con la clave 3-2.

En gran parte del tema la guitarra elctrica interpreta un acompaamiento con notas
largas pero que son enriquecidas con el uso de un pedal wah, el cual abre y cierra a un
ritmo de corcheas. Este acompaamiento omite el primer tiempo, que con respecto a la
clave sera el tiempo donde deberan ir las sincopas, dejando en la parte 2 de la clave
un ritmo ms a tempo provocado por el efecto del wah.

51

Figura 32 Lo perd todo ritmo 2

En el comps 72, acompaando el mambo del sintetizador, la guitarra cambia su


acompaamiento ejecutando ahora un patrn usando acordes en bloque, en los que en
los primeros tiempos lleva un ritmo sincopado y los dos ltimos son atacados a tempo.

Figura 33 Lo perd todo ritmo 3

7.1.5.2 Aspectos meldicos

Figura 34 Lo perd todo meloda 1

En el primer patrn la guitarra se mantiene sobre una sola nota mientras realiza el
scratch, esta nota es siempre estructural del acorde sobre el que se est tocando. En el
52

ejemplo se ve como sobre el acorde de re mayor se toca la quinta y sobre el de si


menor la fundamental del acorde.

De forma similar ocurre cuando la guitarra acompaa con las notas largas y el pedal
wah, se busca siempre que las notas sean estructurales sobre el acorde en que se est
tocando.

Figura 35 Lo perd todo meloda 2

7.1.5.3 Aspectos armnicos


Desde el aspecto armnico se aprecia en este tema el uso

de seis diferentes

progresiones, que van variando segn cada seccin de la cancin. En el coro se


manejan dos progresiones distintas, otras dos son usadas para los mambos y las dos
restantes corresponden respectivamente a cada una de las estrofas.

Progresin

Compases

I IV V I

28-35, 56-63, 76-83

vim iiim IV V7

36-39, 64-67, 84-87

I vim I vim V7 iim V7 iim V7 I

17-27

I V7/ii iim V7

40-55

I V7 - vim

68-71, 88-91

IV I IV V7

72-75, 92-95
Figura 36 Lo perd todo armona

53

Las progresiones en ocasiones presentan retrogresin armnica y en otros casos se


aprecia el constante cambio entre dos acordes sin resolver. Por otro lado los acordes
de dominantes usan su sptima, incluyendo la dominante secundaria que aparece en el
comps 40.
7.1.6 Dicen que el corazn no engaa
En el mismo lbum Paso Fuerte se encuentra el tema Dicen que el corazn no engaa
(anexo 6).

7.1.6.1 Aspectos rtmicos

Figura 37 Dicen que el corazn no engaa ritmo 1

En este tema la guitarra elctrica realiza un scratch con todas las cuerdas en las que
se atacan solo las dos primeras semicorcheas de cada tiempo, mientras la mano
izquierda coloca la posicin del acorde pero sin presionar del todo las cuerdas,
logrando as un efecto ms percutivo pero con una leve sensacin de la armona. Este
patrn es tocado tanto sobre el ritmo a lo maco como en una base de majao. En las
secciones en las cuales entra el cantante, a este patrn se le omiten el segundo y
cuarto tiempo.

Durante los cambios de seccin, sobre un acorde de dominante que posteriormente


resolver a tnica, la guitarra ejecuta un corte donde se maneja un estilo ms rtmico

54

que es influenciado por la clave que en este caso es 3-2, diferencindose rtmicamente
en el comportamiento en los primeros tiempos y en los ltimos.

Figura 38 Dicen que el corazn no engaa ritmo 2

Intercalado en ciertas ocasiones con el ritmo anteriormente expuesto, la guitarra


elctrica ejecuta un contracanto. Este contracanto es tambin afectado por la clave.

Figura 39 Dicen que el corazn no engaa ritmo 3

7.1.6.2 Aspectos meldicos


El contracanto antes mencionado es interpretado sobre distintas armonas a lo largo del
tema, teniendo as las dos notas sobre las que se mueve distintas funciones y
generando sonoridades diferentes.

Figura 40 Dicen que el corazn no engaa meloda 1

55

7.1.6.3 Aspectos armnicos


A lo largo del tema se aprecian cinco distintas progresiones que varan segn cada
seccin. Hay una progresin inicial que solo aparece en la introduccin, un para el
coro, otra para las estrofas y las dos ltimas para cada uno de los mambos
respectivamente. La tonalidad es ambigua, ya que algunas secciones como el coro, la
introduccin y uno de los mambos se encuentran en mi mayor, mientras las estrofas y
el otro mambo se encuentran en su relativo menor.

Progresiones

Compases

I IV V vim

2-7

im bVI bIII ivm V7

8-16, 34-42

IV I V IV

17-24, 43-50, 72-79

I V IV V

25-31, 52-65

V7 im V7 - Im

68-71, 90-98
Figura 41 Dicen que el corazn no engaa armona

7.2 Comparacin

Habiendo analizado el funcionamiento de la guitarra elctrica dentro de los temas


escogidos de los tres artistas distintos, se evidencian ciertas similitudes desde
diferentes aspectos que a continuacin se exponen.

56

7.2.1 Aspecto rtmico

En la mayora de los casos analizados, es evidente la similitud en el ritmo manejado


para el acompaamiento ejecutado por la guitarra elctrica. En primer lugar la
caracterstica que une a todos estos ejemplos es la forma en que se ven afectados por
la clave, variando as su composicin rtmica si es una clave 2-3 o una clave 3-2,
manejando la sncopa ya sea en los primeros dos tiempo o en los dos ltimos
dependiendo el caso.

Clave 2-3

Clave 3-2

La bilirrubina

La Travesa

Marejada

Lo perd todo

Figura 42 Comparacin rtmica 1

En la tabla anterior se puede apreciar los dos tipos de clave y debajo de cada una
ejemplos de los temas escritos en este patrn respectivamente. Al mirar con
detenimiento lo ejemplos, es notable la similitud entre los ritmos usados en un patrn y
otro, en donde en caso de la clave -2-3 se ve una tendencia a usar una rtmica basada
57

en corcheas y silencios de corcheas, creando as un ritmo cuadrado a diferencia de los


otros dos tiempos en donde aparece el uso de semicorcheas y de ligaduras de
duracin que van desde los tiempos dbiles hasta los fuertes creando as las sincopas.
El caso contrario se percibe en los ejemplos escritos en clave 3-2 en donde el ritmo
sincopado aparece en los primeros tiempos, pero manejando igualmente una figuracin
similar a los ejemplos de clave 2-3.
Entre los ejemplos dados tambin se aprecia que, a excepcin de la bilirrubina, todos
los temas hacen uso de los silencios ya sea de corchea o semicorchea, pero con la
particularidad que l mayora de los casos estos se encuentran a tempo dejando al
patrn rtmico desarrollarse solo sobre los contratiempos.
Se aprecia tambin una similitud en la figuracin usada, ya que la subdivisin en
semicorcheas est presente en la mayora de ejemplos. Este ritmo se encuentra
siempre apoyando la percusin, especialmente las congas, acompaando siempre los
primeros golpes del patrn rtmico llamado a caballo, el cual su ritmo es predominante
en casi todos los acompaamientos analizados.

Ritmo a caballo

La Bilirrubina

58

Marejada

Sacudete nena

Lo perd todo

Figura 43 Comparacin rtmica 2

En el primer tiempo del ritmo a caballo encontramos una clula rtmica que consta de
una semicorchea seguida de una corchea sincopada y finalmente otra semicorchea. En
la anterior tabla se puede apreciar como esta clula rtmica tiene su aparicin en los
ejemplos dados. En los casos de La bilirrubina y Sacdete Nena la clula rtmica se
encuentra tal cual es, en su tiempo respectivo dependiendo la clave, mientras en el
tema Marejada la primera semicorchea ha sido cambiada por un silencio del mismo
valor. En el caso del ltimo ejemplo, a pesar de estar escrito en solo semicorcheas, el
efecto que dan las notas atacadas con las notas muteadas da un efecto sonoro que
asimila a la clula rtmica que se toma como punto de comparacin.

59

Por otro lado es posible comparar otro grupo de ejemplos a partir de su composicin
rtmica, ya que a diferencia de los anteriores en donde unos tiempos manejaban la
sncopa, en este caso todos los golpes son a tempo.

La bilirrubina

Dicen que el corazn no engaa

Lo perd todo

Figura 44 Comparacin rtmica 2

Adems de la similitud rtmica, se encuentra que estos patrones son tocados sobre
secciones donde algunos o todos los instrumentos se encuentran ejecutando un ritmo
de majao, que consta de atacar los cuatro tiempos a tempo. En el caso del ejemplo de
Dicen que el corazn no engaa, funciona tambin sobre un ritmo derecho o a lo maco,
ya que su ritmo de semicorchea y corchea con punto empata con el ritmo a caballo
como lo hacan los ejemplos dados al principio de esta comparacin.

60

7.2.2 Aspecto meldico

Desde el aspecto meldico se resalta en la mayora de los casos el uso constante de


las notas estructurales del acorde sobre el que se est ejecutando el acompaamiento,
creando as arpegios que al ser combinados con los aspectos rtmicos antes
mencionados, dan sentido a los acompaamientos. Estos arpegios son conectados
acorde por acorde por una conduccin de voces que lleva a la ltima nota que se
encuentra antes de cambio de acorde hacia la nota estructural ms cercana del
siguiente acorde.
La Bilirrubina

Sacdete nena

Lo perd todo

Figura 45 Comparacin meldica 1

61

En los ejemplos se aprecia adems ornamentos que enriquecen a las melodas, como
lo es el caso de La bilirrubina en donde se hace uso de los cromatismos para llegar al
primer tiempo cayendo en notas estructurales y en el caso de Lo perd todo se ve el
uso de notas muteadas o muertas a partir de que en la ejecucin se est
implementando una tcnica de scratch.
En algunos casos se aprecia como una nota o una serie de notas se repite de forma
constante, sin variar sus alturas a pesar del cambio de acorde. Esto se logra gracias a
que las notas usadas son notas que comparten los acordes usados en la progresin,
aunque en ocasiones pasan a ser tensiones disponibles dentro del acorde.

Lo perd todo

La bilirrubina

Figura 46 Comparacin rtmica 3

7.2.3 Aspecto armnico

Desde el aspecto armnico se aprecia como estos acompaamientos se ejecutan


sobre progresiones diatnicas tanto en tonalidades mayores como menores, haciendo
uso en ocasiones de dominantes secundarias. En el caso de las tonalidades mayores
se centra en el uso de los grados I, IV y V variando su orden generando en ocasiones
retrogresiones armnicas y cadencias plagales. Por otro lado, en las tonalidades
62

menores es comn el uso de los grados bIII, bVI y bVII pero siempre resolviendo a
tnica usando su V7.
Los acordes en su mayora son de tipo triada, pero tambin se da el uso de las
cuatriadas usando la sptima menor en los acordes menores y los dominantes. En
ocasiones, dado a efectos de la meloda, los acordes llegan a obtener distintas
sonoridades gracias a sus tensiones disponibles.

63

8- Resultados

Con el trabajo comparativo entre los datos recogidos, se evidenciaron caractersticas


propias de la participacin de la guitarra elctrica en el formato de orquesta tropical en
el momento de interpretar un merengue desde los aspectos rtmicos, meldicos y
armnicos. Esto lleva a obtener como resultado el planteamiento de patrones estndar
de acompaamiento que sirvan de base al guitarrista elctrico para incorporar su
instrumento dentro de un merengue moderno de una forma funcional y que d un
nuevo sonido al formato.
A partir del anlisis rtmico se ha concluido que un factor primordial que debe tener en
cuenta el guitarrista a la hora de interpretar un acompaamiento para merengue es la
clave, la cual afectar su comportamiento rtmico y le permitir estar acorde con los
dems instrumentos del formato. La clave har que, en un comps de cuatro cuartos
los dos tiempos que se encuentren en la parte 3 de la clave manejen una rtmica
basada en la sincopa mientras los tiempos que se encuentren en la parte 2 tendrn un
ritmo ms a tempo. Esto en relacin a los dems instrumentos, en este caso las
congas, con las cuales se evidenci una similitud entre la clula rtmica que compone el
primer tiempo de la parte 3 de la clave en los acompaamientos y el ritmo a caballo en
el mismo lugar teniendo una figuracin de semicorchea corchea semicorchea,
permite establecer un ritmo base para el desarrollo del acompaamiento, segn cada
clave.
Clave

Ritmo base

2-3

3-2

Figura 47 Resultados ritmo base

64

Tambin desde lo rtmico se concluye la posibilidad de ejecutar un acompaamiento


basado en ataques a tempo sin la presencia de sncopas, que funcionar en mayor
medida sobre secciones que tengan el aire de majao.
Por otro lado, a partir del anlisis meldico se evidencia que la composicin de un
acompaamiento ritmo-meldico se debe dar a partir del uso de notas estructurales de
acordes de triada en forma de arpegio, con movimientos descendentes que se
responden con un movimiento ascendente o viceversa, siempre manteniendo una
altura equilibrada y teniendo una conduccin de voces que lleva a la ltima nota que se
encuentra antes del cambio de acorde hacia la nota estructural ms cercana del
siguiente acorde. Existe tambin la posibilidad de ornamentar estos acompaamientos
ritmo-meldicos con aproximaciones cromticas que resuelvan en los tiempos fuertes.
Desde el anlisis armnico se revela el uso combinado de una armona tradica con
acordes de cuatriada sobre todo en el uso de la sptima menor de dominantes y
acordes menores. Dentro del acompaamiento se puede dar el uso de acordes en
bloque. No se llega a la conclusin de que exista una progresin base o tradicional en
el merengue moderno, pero si se evidencia una tendencia al uso de los grados I, IV y V
en tonalidad mayor, siendo la nica que encontr similar en dos temas, y el paso por
los grados mayores en una tonalidad menor, pero obteniendo de la combinacin de
estos diferentes progresiones.
El uso de tcnicas extendidas de la guitarra elctrica tambin se evidencia a partir de la
comparacin, en donde elementos que principalmente hacen parte del funk han sido
incorporados al merengue, como lo son el scratch y el uso de un pedal de wah que por
lo general ser usado abrindolo y cerrndolo a un ritmo de corcheas..
A partir de los antes mencionado se han planteado cinco patrones que recogen las
caractersticas que han dado como resultado el proceso de anlisis y comparacin de
las obras, teniendo cada uno su funcin y sonoridad. Estos patrones se desarrollan
sobre una progresin I V IV V en tonalidad de do mayor.

65

Los siguientes son patrones base para el desarrollo de los acompaamiento, es decir,
pueden ser modificados segn el gusto del interprete y segn lo requiera la obra.
8.1. Patrn 1

El primer patrn es de tipo ritmo-meldico, donde la meloda se va moviendo sobre las


notas estructurales del acorde en ocasiones usando notas sobrepuestas, acorde al
lenguaje meldico del gnero usando arpegios en movimientos ascendentes y
descendentes y con el ritmo base dado por los resultados. Este patrn se puede
interpretar sobre secciones donde la percusin lleve un ritmo derecho o a lo maco.

Clave 3-2

Figura 48 Resultado patrn 1 clave 3-2

Clave 2-3

Figura 49 resultados patrn 1 clave 2-3

66

8.2 Patrn 2

El segundo patrn es de tipo rtmico, usando acordes en bloque con un ritmo a partir
del ritmo base, al cual, se le han aadido silencios en medio de los golpes. Este es un
patrn que funciona tanto para un ritmo derecho como uno a lo maco.

Clave 3-2

Figura 50 Resultados patrn 2 clave 3-2

Clave 2-3

Figura 51 Resultados patrn 2 clave 2-3

8.3 Patrn 3
El tercer patrn es muy semejante al segundo. Es de tipo rtmico pero con influencias
del funk incorporando un scratch y teniendo unos golpes ms cortos. De igual es
funcional sobre ritmo derecho y a lo maco.
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Clave 3-2

Figura 52 Resultados patrn 3 clave 3-2

Clave 2-3

Figura 53 Resultados patrn 3 clave 2-3

8.4 Patrn 4

El cuarto patrn es de tipo meldico, en que realiza un ostinato en una sola nota que
vara su funcin dependiendo el acorde sobre el que se est tocando. Adems se le
incorpora el uso de un efecto de wah. Este patrn a diferencia de los anteriores no se
ve influenciado por la clave y funciona de la misma forma en ambas claves. Este patrn
tiene mayor cabida en secciones de majao.

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Figura 54 Resultados patrn 4

8.5 Patrn 5
El ltimo patrn es similar al cuarto, con la diferencia que en este se da el uso de
acorde en bloque sobre el que se est tocando pero de forma muteada haciendo uso
de scratch. Al igual que el anterior no se ve influenciado por la clave y es funcional en
las secciones de majao.

Figura 55 Resultados patrn 5

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9- Conclusiones

El merengue, como gnero musical que lleva una historia de ms de cien aos de
evolucin y desarrollo, se ha estructurado de tal forma que posee un lenguaje definido,
con elementos caractersticos que dan a esta msica su sonido particular.
Rtmicamente influenciado por la clave, al igual que la mayora de los gneros de
msica caribea, la seccin de la percusin es de vital importancia en el merengue, en
donde la tambora dominicana, las congas y el giro interpretando sus patrones en
conjunto, crean esa sensacin de danza que lleva marcada el sentir del dominicano. Un
lenguaje sencillo basado en notas estructurales de una triada conforman las melodas
del merengue, la cual siempre presentar sincopas en la parte 3 de la clave. Todo esto
sobre una armona totalmente tonal en progresiones tradicionales sobre I, IV y V o en
armonas un poco ms avanzadas usando cuatriadas, los dems grados de la tonalidad
y dominantes secundarias.
La guitarra elctrica brinda las posibilidades rtmicas, meldicas y armnicas para ser
participe en la interpretacin de un merengue dentro de un formato de orquesta
tropical, adems de poseer tcnicas extendidas que sirven para alimentar y enriquecer
los patrones que esta ejecute. Tcnicas del funk como lo son el scratch y el uso de un
efecto de wah son implementadas dentro los acompaamientos.
Caractersticas fundamentales deben tener los acompaamientos que se interpreten en
la guitarra elctrica para que estos sean funcionales y adapten al tema que se est
ejecutando. La ya mencionada clave y la comprensin en como esta afecta
rtmicamente generando un ritmo base, es primordial para que se est tocando de
forma coherente con respecto a los dems instrumentos, adems de las melodas
basadas en arpegios de triadas y el movimiento meldico coherente mezclando
movimientos ascendentes y descendentes que estas deben tener.
Es as que la investigacin cumple su objetivo dejando al conocimiento musical una
serie de patrones de acompaamiento que dan la posibilidad al guitarrista elctrico de
participar en la interpretacin del merengue.
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Referencias

Bibliogrficas

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University Press. Santo Domingo, Repblica Dominicana

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Brasil, 12.

Vincent, R. (2014). Funk: The music, the people, and the rhythm of the one.
St. Martin's Griffin.

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Discogrficas

Juan Luis Guerra. (1999). La Bilirrubina. En Bachata Rosa (CD)

Juan Luis Guerra. (2077). La travesa. En La llave de mi corazn (CD)

Roberto Antonio. (2010). Sacdete nena. En 25 aos (CD)

Roberto Antonio. (2010). Marejada. En 25 aos (CD)

Eddy Herrera. (2009). Lo perd todo. En Paso firme (CD)

Eddy Herrera. (2009). Dice que el corazn no engaa. (CD)

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Anexo 1 Partitura La Travesa

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Anexo 2 Partitura La Bilirrubina

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Anexo 3 Partitura Marejada

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Anexo 4 Partitura Sacdete Nena

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Anexo 5 Partitura Lo Perd Todo

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Anexo 6 Dicen que el corazn no engaa

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