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So Paulo
2007
So Paulo
2007
II
BANCA EXAMINADORA
Autorizo, exclusivamente para fins acadmicos e cientficos, a reproduo total ou parcial desta Dissertao por
processos de fotocopiadoras ou eletrnicos.
Assinatura:_____________________________Local e Data:_________________________
III
O poeta um fingidor.
Finge to completamente
Que chega a fingir que dor
A dor que deveras sente.
E os que lem o que escreve,
Na dor lida sentem bem,
No as duas que ele teve,
Mas s a que eles no tm.
E assim nas calhas de roda
Gira, a entreter a razo,
Esse comboio de corda
Que se chama corao.
Fernando Pessoa
IV
DEDICATRIA
Aos meus pais Elcio, fonte de bondade,
sabedoria e pacincia, e Neusa, que
sempre nos dedicou sua vida e todo seu
amor.
AGRADECIMENTOS
Ao orientador Ivo Assad Ibri, pela
confiana, maestria, solicitude,
sensibilidade e por irradiar sabedoria.
RESUMO
A proposta inicial para esta pesquisa partiu das seguintes questes: A msica comunica algo?
O que ela comunica? Essa comunicao metafrica? O tema da comunicao na msica, que
linguagem no-verbal e, talvez, a mais intransitiva das artes por sua evidente independncia
em relao ao mundo ftico e intensa vagueza de seu objeto, ser abordado nesta dissertao
tendo como instrumento de anlise a Semitica de Charles Sanders Peirce, no apenas por
constituir sustentao epistemolgica, mas, tambm, por representar o cerne terico do
fenmeno da comunicao.
No primeiro captulo desse trabalho buscamos apresentar uma sntese da evoluo da
linguagem musical, vista pela histria da msica e pela Semitica, destacando-se a aplicao
desta cincia msica. No segundo captulo, com o auxlio de autores como Jos Luiz
Martinez, Ivo Assad Ibri e Lucia Santaella, aprofundamos o a Semitica peirciana, com o
intuito de situ-la no contexto do arcabouo terico de Peirce, procedendo sua subseqente
aplicao ao objeto de pesquisa, abrangendo identificao dos tipos de signos, objetos e
interpretantes no mbito da msica. No terceiro captulo, adotando como instrumental terico
os autores Ivo Assad Ibri e Carl Hausman, se deu nfase questo do objeto da msica e seu
carter icnico, polissmico e metafrico, sob um ngulo mais filosfico, com a inteno de
compreender, por meio da simetria categorial de Peirce, como se cria o objeto dinmico na
mente do ouvinte mediante a utilizao das metforas. As metforas, que so signos de
terceira primeiridade, proporcionam significados para a msica, alm de serem fundamentais
para o fechamento da trade semitica signo-objeto-interpretante. No ltimo captulo, a
Semitica de Peirce consubstanciou uma anlise semitica das Bachianas Brasileiras n 4,
de Heitor Villa-Lobos, cuja escolha decorreu de ser essa pea musical um signo metafrico da
obra de Bach e da msica brasileira, o que facilitou, e muito, a compreenso da metfora,
luz do sistema terico previamente exposto, como sendo uma relao de significados que se
fundem na mente interpretante, criando-se algo novo. Todo esse trabalho de pesquisa e
aplicao das teorias fez perceber o quanto a msica comunica, por meio da ao dos signos e
da criao das metforas.
PALAVRAS-CHAVE: msica, comunicao, semitica, metforas, Villa-Lobos.
VI
ABSTRACT
The key questions that triggered this research were: does music communicate anything? what
does it communicate? is that communication metaphorical? The communication theme in
music, which is a non-verbal language and, perhaps, the most intransitive of the arts through
its evident independence in relation to the factic world and intense vagueness of its object,
will be approached in this dissertation having Peirces Semiotics as a tool, not only for
epistemological support, but, also, to represent the theoretical kernel of the phenomenon of
communication.
In the first chapter we will present a synthesis of the evolution of musical language, seen
through the history of music and through Semiotics, highlighting the application of this
science to music. In the second chapter, with the help of Jos Luiz Martinez, Ivo Assad Ibri
and Lucia Santaella, we will delve into Peirces Semiotics with the aim of placing it in the
context of Peirces larger theoretical edifice, proceeding to its subsequent application to the
object of research, encompassing the identification of the kinds of signs, objects and
interpretants in the music millieu. In the third chapter, with the aid of theoretical tools honed
by Ivo Ibri and Carl Hausman, emphasis will be given to the question of the object of music
and its iconic, polissemic and metaphorical character, under a more philosophical viewpoint,
with the intention of understanding, through Peirces categorical symmetry, how the
dynamical object originates in the mind of the listener through the use of metaphors. These,
being third of firstness signs, supply meaning to music, besides being fundamental to close
the semiotic triad sign-object-interpretant. In the last chapter, Peirces Semiotics will
consubstantiate a semiotic analysis of Heitor Villa-Lobos Bachianas Brasileiras # 4, whose
choice derived from the fact that this music piece is a metaphorical sign both in Bachs opus
and in Brazilian music, something that makes the understanding of the metaphor a lot easier,
that is, in the light of the theoretical system previously exposed, as being a relation of
meanings that merge in the mind of the interpretant, thus producing something new. All this
research work and the subsequent application of the theories makes one realize how much
music communicates through the action of signs and the creation of metaphors.
KEY-WORDS: Music. Communication. Semiotics. Metaphors. Villa-Lobos.
VII
SUMRIO
INTRODUO......................................................................................................................... 1
CAPTULO I
Msica e Comunicao ......................................................................................................... 12
1.1
1.2
1.3
CAPTULO II
A Semitica Peirciana e sua Aplicao na Msica............................................................... 36
2.1
2.2
2.3
48
49
54
56
58
CAPTULO III
O Signo Icnico e o Objeto da Msica.................................................................................. 63
3.1
3.2
CAPTULO IV
A Metfora como Signo Musical: Anlise Semitica da Bachianas Brasileiras n 4
de Heitor Villa-Lobos ............................................................................................................ 77
4.1
4.2
4.3
4.4
VIII
78
82
83
84
SUMRIO
Cont.
4.5
4.6
IX
Introduo
Introduo
Introduo
Introduo
Introduo
SANTAELLA, Lucia. Matrizes da Linguagem e Pensamento. Sonora Visual Verbal. So Paulo: Iluminuras,
2001.
Introduo
quanto a
msica
pode
comunicar.
Essa
comunicao,
que
Utilizamos para este trabalho o seguinte conceito de signo: Um signo intenta representar, em parte, pelo
menos, um objeto que , portanto, num certo sentido, a causa ou determinante do signo, mesmo que o signo
represente o objeto falsamente. Mas dizer que ele representa seu objeto implica que ele afete uma mente de
tal modo que, de certa maneira, determina, naquela mente, algo que mediatamente devido ao objeto. Essa
determinao da qual a causa imediata ou determinante o signo e da qual a causa mediada o objeto pode
ser chamada de interpretante (PEIRCE apud SANTAELLA, 2001:42-43).
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Introduo
Introduo
Introduo
universais, para que este possa ser comunicado. Ento, podemos dizer que o
significado de uma linguagem musical substantivado na mente de cada ouvinte, pois
na linguagem musical no h significado fechado, pr-fixado, o qual se molda ao
pensamento do ouvinte.
Adentrando nas doutrinas peircianas do Idealismo Objetivo e do
Sinequismo, estudamos a natureza da materialidade sonora que, luz dessas doutrinas,
da mesma natureza da mente, o que se justifica por no haver, conforme elas, ruptura
entre mente e matria, razo e sentimento, sujeito e objeto, mundo externo e mundo
interno. Dessa forma, a msica como linguagem permeia os mundos externo e interno.
Ela aparece como fenmeno (mundo externo), mediada pelo signo e, ento,
representada na mente do ouvinte por meio das metforas.
A metfora, segundo o conceito peirciano, a representao do carter
representativo de um signo (representamen) e, ainda, a interao dos significados de
dois signos diversos. Peirce a subdivide em: parfrases ou pardias (interao de
aspectos qualitativos imitao de uma obra modelo); citaes (insero de trechos de
uma obra em outra, com interao de significados); e referncias alegricas (quando
se utiliza caractersticas de um gnero em outro, como representao).
Um estudo da obra de HAUSMAN (1959) nos mostra que as metforas so
criativas e que oferecem insigths cognitivos. Elas no relacionam apenas dois
sentidos diversos, mas tambm criam novas significaes. A metfora, segundo
Hausman, funciona criando referentes, que seriam os objetos dinmicos. Entendemos,
desse modo, que a metfora seja o elo da trade semitica signo-objeto-interpretante
no mbito das artes, pois ela cria o objeto da arte, possibilitando a simetria categorial.
No quarto e ltimo captulo (A Metfora como Signo Musical Anlise
Semitica da Bachianas Brasileiras n 4, de Heitor Villa-Lobos) ousamos aplicar as
teorias estudadas, expostas nos captulos antecedentes, como instrumento de anlise. A
pea fora escolhida especialmente por consistir num signo metafrico, de Bach e da
msica brasileira. Esclarecemos que a anlise semitica, neste trabalho, tem a
Introduo
Introduo
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Introduo
11
Captulo I
Captulo I
Captulo I
Msica e Comunicao
12
Captulo I
Entendemos que o objeto da msica est contido no prprio signo, pois ele
predominantemente icnico.
Para respondermos s nossas questes, primeiramente iremos estudar
alguns aspectos da comunicao e qual sua relao com a Semitica, tendo em vista
que neste trabalho escolhemos a Semitica peirciana como fundamento terico da
comunicao da msica.
Segundo SANTAELLA (2004:160): S h comunicao quando algo
intercambiado de um lugar a outro. Quando h esse intercmbio, h tambm uma
transformao entre os dois lados da relao, pois o contedo intercambiado
chamado informao. A informao se corporifica em algo que, para Santaella se
chama mensagem, a qual se materializa em signos de alguma espcie. Para que a
informao tenha sucesso, deve de alguma forma estar codificada. A informao, ou
mensagem, intercambiada por meio de um canal. A autora conclui:
As concluses que podem ser extradas disso parecem bvias: (a) no h
comunicao sem intercmbio de algum tipo de contedo; (b) todo contedo
se expressa em uma mensagem; (c) toda mensagem encarna-se em signos; (d)
no h intercmbio de mensagens sem um canal de transporte. Todos esses
aspectos so aqueles que revelam, em um nvel bsico, as inter-relaes entre
comunicao e semitica (SANTAELLA, 2004:160).
13
Captulo I
14
Captulo I
1.1
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Captulo I
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Captulo I
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Captulo I
daquelas primitivas de sinais e gestos, e que fora evoluindo para uma linguagem mais
complexa, dando incio linguagem verbal.
Ao mesmo tempo em que essas manifestaes foram evoluindo para uma
linguagem verbal, acredita-se que vrias articulaes sonoras continuaram a ser
produzidas com intuito diverso do especificamente lingstico, vindo a constituir o
campo das manifestaes musicais. As linguagens verbal e musical, segundo
SCHURMANN (1998:19), partem do mesmo tronco comum, que o modo de
comunicao plistocnico. Essas manifestaes sonoras, que se desvincularam da
funo comunicativa, passaram, no perodo paleoltico, a funcionar como instrumentos
de trabalho mgico, onde se destacam, na msica primitiva, as funes de religio e
magia. A funo mgica, mais antiga do que a religiosa, era encontrada tambm nas
pinturas rupestres. No paleoltico, o homem passou a ter conscincia musical, quando
emoo e inteno expressiva provocavam variaes na altura e no timbre da voz.
(CAND, 2001:45).
O que a gente pode afirmar, com fora de certeza, que os elementos formais
da msica, o Som e o Ritmo, so to velhos como o homem. Este os possui
em si mesmo, porque os movimentos do corao, o ato de respirar j so
elementos rtmicos, o passo j organiza um ritmo, as mos percurtindo j
podem determinar todos os elementos do ritmo. E a voz produz o som
(ANDRADE, 1976:13).
18
Captulo I
considerada linguagem estritamente musical, pois era apenas uma maneira de veicular
a linguagem verbal atravs de estrias ou prticas ldicas. A evoluo dos
instrumentos e as associaes da voz ao gesto e do canto ao instrumento, foram
favorveis aos rituais e s atividades coletivas. Foram criadas as primeiras civilizaes
agrcolas sedentrias, fundadas no matriarcado, que evoluram para uma economia de
produo, com a diviso no trabalho.
Na passagem da barbrie para a civilizao, a Antigidade, o homem, que
vivia comunitariamente em aldeias, passou a viver nas cidades, partindo da vida
tipicamente rural para a vida urbana, o que motivou a chamada revoluo urbana. A
produtividade aumentara e tornou-se necessria a acumulao de materiais em
estoque, bem como a dedicao de certos membros da sociedade em atividades
especficas, que atendessem coletividade, sendo para tanto construdas obras
pblicas. A evoluo da produtividade alcanou tambm o desenvolvimento da
indstria artesanal, a qual exigia o abastecimento de matrias primas. Essa diversidade
nas atividades foi uma das responsveis pela diviso social do trabalho, implicando um
complexo conjunto de camadas sociais, cuja acumulao de riquezas era
desproporcional entre as classes sociais. Foi institudo o Estado, para organizar a
sociedade na civilizao. A msica, nesse momento, era destinada nobreza instalada
nas cidades, cuja funo passou a ser o entretenimento dessa classe detentora da
riqueza e do poder. A arte atingiu, nesse perodo, um carter urbano, com temas
monumentais, antitradicionalistas e dependentes de influncias externas. A dominao
cultural passou a ser exercida e, segundo SCHURMANN (1998:35),
19
Captulo I
Pitgoras, por meio de divises proporcionais da corda vibrante, obteve a srie dos Sons Harmnicos. Aos
intervalos de oitava, quinta e quarta justas chamou de sinfonias (consonncias) e aos outros de Diafonias
(dissonncias) (ANDRADE, 1976:29).
De acordo com ANDRADE (1976:24), na Antiguidade, os sons j eram conscientemente organizados e
agrupados em escalas determinadas teoricamente. J se podia caracterizar a msica como Arte Musical: uma
criao social, com funo esttica, dotada de elementos fixos, formas e regras uma tcnica enfim.
20
Captulo I
As diferenas entre Modos e Tonalidades consistem no fato de que os Modos so mondicos, variam na
disposio dos intervalos, enquanto as Tonalidades so harmnicas e variam na elevao do som (ANDRADE,
1976, p. 28)
Cantocho significa Canto Plano e era um outro nome dado ao Canto Gregoriano.
21
Captulo I
22
Captulo I
por trajetrias paralelas. De acordo com o autor, o organum seria um fenmeno que
surgiu devido absoro pela igreja das manifestaes da cultura popular.
A produo polifnica se desenvolveu nos sculos XII e XIII em torno da
Catedral de Notre-Dame e era utilizada, normalmente, como jbilo; a exultao de
uma formao social que se opunha ordem feudal estabelecida. Para CARPEAUX
(1977:17), a polifonia9 vocal foi a primeira grande poca da msica ocidental.
uma civilizao caracterizada pelas requintadas formas de vida de uma
corte, a da Borgonha, na qual o feudalismo j perdeu sua funo poltica,
social e militar, fornecendo apenas regras de jogo como num grande
espetculo pitoresco (CARPEAUX, 1977:20)
De acordo com o autor Mrio de Andrade (1976: 51), o princpio de imitao das vozes (Rond, Cnone e
Fuga); a liberdade de movimento, de ritmo e de texto (Motete); a inveno livre (Conducto), representam a
base tcnico-esttica da Polifonia.
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Captulo I
24
Captulo I
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Captulo I
fim arte. Mas algo em comum em toda essa transformao pode ser, pelo nosso
entendimento, visto como a necessidade de se ter contato com a arte, bem como pelo
fato da msica quebrar paradigmas, padres. A arte nos propicia a conexo com nossa
realidade interna, com nossos sentimentos mais sublimes, algo s vezes inconsciente,
mas que nos remete ao belo, vontade de continuar naquele padro de beleza
proporcionado por ela. A arte rompe conceitos e no tem barreiras, nem tampouco
lugar comum.
A msica se transformou juntamente com o crescimento dos signos, o
crescimento dos meios de difuso, com a evoluo da linguagem. Recentes estudos
nos do conta de que a msica se desprende da linguagem verbal e pode ser vista como
uma linguagem autnoma, no-verbal.
1.2
26
Captulo I
Captulo I
28
Captulo I
Santaella afirma que aquilo que difere o rudo do som no passa de uma
questo sinttica. Ela prope em seus estudos sobre as matrizes da linguagem musical
nove modalidades, a fim de se compreender o funcionamento da sonoridade como
matriz da linguagem.
O filsofo Peirce nos fornece, em seus estudos do signo, uma grade flexvel
e multifacetada de possibilidades sgnicas, permitindo que vrios sistemas semiticos
sejam analisados como linguagem, pois tm sua prpria autonomia, sem precisar se
submeter ao modelo da lngua para serem considerados linguagem. Por esse caminho,
iremos abordar a linguagem musical, haja vista que a Semitica nos parece a teoria
mais adequada para se abordar a comunicao na msica por meio do estudo dos
signos e, principalmente para este trabalho, dos interpretantes.
1.3
A SEMITICA DA MSICA
A fim de se obter um panorama do estudo da Semitica da Msica a qual
29
Captulo I
30
Captulo I
31
Captulo I
regular. No entanto, foi Coker quem primeiramente elaborou uma teoria semitica da
msica que no derivasse da lingstica, publicada em 1972. Coker dividiu a semiose
em dois planos de anlise: intrnseco e extrnseco, os quais se denominam
significao musical congenrica e extragenrica (MARTINEZ, 1991:19), sendo que
nos dois casos o cone que proporciona a significao.
Trazendo tona a questo da significao musical por uma abordagem
racional e acadmica, surgiu David Lidov, que sustentava a idia de que antes de
formar significado, a msica uma ao corporal. O movimento do corpo uma
propriedade intrnseca da msica, seu ponto de referncia (BARBIERI, 2002:11).
David Lidov tambm tratou da questo dos gestos na msica, mas de maneira
diferenciada. Enquanto para Coker o gesto performtico, para Lidov significante.
Correa de Oliveira tambm teve importante papel no desenvolvimento da
Semitica da Msica, no obstante contenha sua obra resqucios lingsticos, quando
ele usa conceitos semiolgicos para estudar um conceito semitico (BARBIERI,
2002:9).
A aplicao da Semitica de Peirce vem sendo utilizada desde a dcada de
80, e cresce desde ento. Tericos como David Lidov, Robert Hatten, Martinez,
Santaella, entre outros, esto frente desses estudos, provando com suas pesquisas a
importncia da Semitica peirciana no entendimento das questes de significao em
msica.
O autor Jos Luiz Martinez, estudioso da Semitica da Msica, prope o
uso das teorias de Peirce para o entendimento da representao e significao
musicais. Seguiremos seus trabalhos como guia para nossa dissertao, por encontrar
neles fundamentao terica e exemplificaes que nos facilitam o entendimento da
aplicao semitica na teoria e prtica musicais.
32
Captulo I
momento, faremos uma pequena introduo aos estudos de Jos Luiz Martinez, a fim
de explorar um pouco mais seus estudos sobre o tema e divulgar seu conhecimento,
entre possveis interessados em ampliar horizontes musicais.
A Semitica Musical proposta por Martinez abarca trs campos de
investigao que se interrelacionam: 1. Semitica Musical Intrnseca; 2. Referncia
Musical e 3. Interpretao Musical. No primeiro, ele estuda o signo com relao a ele
mesmo: a significao musical interna, a materialidade musical, a realizao de obras e
os hbitos de organizao musical. No segundo, estuda o signo com relao aos
possveis objetos representados pela msica e como o objeto representa o signo
musical. No terceiro, estuda o signo com relao aos interpretantes, a ao dos signos
musicais numa mente potencial ou existente, sendo que este terceiro campo de
investigao pode ser subdividido em: 3.1. Percepo Musical; 3.2. Execuo e 3.3.
Inteligncia Musical e Composio. A inteligncia musical abrange a anlise, crtica,
educao, teoria e semitica musicais.
Nesta dissertao daremos nfase Referncia Musical, que o campo que
estuda as relaes entre os signos e os possveis objetos acsticos e no acsticos, e na
Interpretao musical, sendo que os interpretantes musicais so, para MARTINEZ
(2001:187), o resultado efetivo da significao musical. Ainda que a interpretao
musical dependa da semiose intrnseca e da referncia musicais, na complexidade do
campo dos interpretantes que a msica realmente se apresenta, existe e significa
(MARTINEZ, 2001:187).
O ponto inicial de gerao de interpretante a percepo, da qual se origina
a semiose musical. Pode o interpretante ser emocional, energtico e lgico, de acordo
com as categorias fenomenolgicas. A execuo trata da efetivao dos signos
musicais, podendo ser dividida em realizao orientada em aspectos musicais,
realizao orientada em aspectos funcionais e realizao orientada em aspectos
representativos. A interpretao composta pela inteligncia musical e pela
composio. Qualquer investigao musical necessariamente semitica, pois o
nico modo de conhecer a realidade atravs dos signos e da semiose (MARTINEZ,
2001:188).
33
Captulo I
34
Captulo II
Captulo II
Captulo II
A Semitica Peirciana e sua Aplicao na Msica
Da origem das leis decorrem duas vertentes: de teor metafsico, em que mente e matria so da mesma natureza, isto ,
matria de natureza mental; e de teor epistemolgico, em que se admite que o universo erra. Entretanto, se lei
resultado de evoluo, a qual um processo permanente ao longo do tempo, segue-se que nenhuma lei absoluta. Ou
seja, devemos supor que os fenmenos em si mesmos envolvem afastamentos da lei anlogos a erros de observao
(PEIRCE apud IBRI, 1992, p. 51). Segundo IBRI (1992:51), esse o fundamento do Falibilismo, isto , a doutrina
epistemolgica que afirma ser falvel nosso conhecimento, onde no h certeza absoluta. O Falibilismo reconhece, diz
IBRI (1992:52), de um lado o acaso como um princpio real responsvel pelos afastamentos do fato em relao lei, e,
de outro, o entretecimento entre acaso e lei configurando o Evolucionismo. Para Ibri, o Evolucionismo o cerne do
Falibilismo e ele flutua num continuum de incerteza e indeterminao.
.
36
Captulo II
Semitica. Todavia, cabe-nos realar que no espao que reservamos a esta tarefa de
sntese no se poder abranger ou expor a extrema complexidade de sua obra, para o
que contaremos com menes a obras de apoio de especialistas no assunto.
Consideremos, de princpio, que a msica uma linguagem, a saber, um
sistema articulado e interagente de signos que possui sintaxes e, na nossa hiptese de
trabalho, que pode significar e, assim fazendo, comunicar algo. Alm disso, admitida a
msica como uma linguagem, h que se aceit-la como de natureza no-verbal.
Considere-se, tambm, que a Semitica a cincia de toda e qualquer linguagem, que
abrange tanto as linguagens verbais, quanto as no-verbais. Nosso estar no mundo, de
acordo com Lucia SANTAELLA (2004:10):
[...] mediado por uma rede intrincada e plural de linguagem, isto , que nos
comunicamos tambm atravs da leitura e/ou produo de formas, volumes,
massas, interaes de foras, movimentos; que somos tambm leitores e/ou
produtores de dimenses e direes de linhas, traos, cores...Enfim, tambm
nos comunicamos e nos orientamos atravs das imagens, grficos, sinais,
setas, nmeros, luzes...Atravs de objetos, sons musicais, gestos, expresses,
cheiro e tato, atravs do olhar, do sentir e do apalpar.
37
Captulo II
2.1
Ivo Assad Ibri, Lucia Santaella e Jos Luiz Martinez, tentaremos iniciar um estudo da
msica pelas redes da Semitica, para compreendermos melhor essa arte, o modo
como comunica e o modo como representa e ento propor uma reflexo sobre seu
carter metafrico. Martinez estudou profundamente a Semitica da Msica, que foi
tema de sua dissertao de mestrado intitulada Msica & Semitica: Um estudo sobre
a questo da Representao na Linguagem Musical, que vem nos fornecer base
terica e prtica para a pesquisa. Nessa obra, Martinez discute as possibilidades de
elucidar questes musicais com o emprego da Semitica peirciana.
38
Captulo II
Matemtica
Filosofia
1.
11
12
Fenomenologia
1.1 Primeiridade
1.2 Segundidade
1.3 Terceiridade
H que se considerar trs tipos de cincias: cincias da descoberta, onde se situa toda a filosofia de Peirce;
cincias da digesto e cincias aplicadas (SANTAELLA, 2004: verificar)
IBRI (2006:253) explica a questo da hierarquia como a seguir: Porm, uma cincia no se funda na outra,
sob pena de cada uma dessas cincias ter de se justificar por si mesma. Parece-nos legtimo entender antes
a relao entre as cincias como uma espcie de diviso de tarefa que de fundamentao hierrquica.
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Captulo II
2.
Cincias Normativas
2.1 Esttica
2.2 tica
2.3 Lgica ou Semitica
2.3.1
2.3.2
2.3.3
3.
Metafsica
13
Ramo de sua filosofia que ficou mais conhecido, sendo que alguns acreditam ser a nica contribuio de
Peirce para a filosofia.
40
Captulo II
2.2
FENOMENOLOGIA
Segundo IBRI (1992), a Fenomenologia, ou Faneroscopia, responsvel
14
15
Dentro da lgica ternria da filosofia de Peirce, o nmero 1 representa a categoria da primeiridade, o nmero
2 a da segundidade e o nmero 3 a da terceiridade. Onde o nmero 1 estiver, ele indica que a primeira
categoria, a da qualidade, sentimento, acaso, indeterminao, est sendo pressuposta, onde houver o nmero
2, o existente, ao, aqui e agora, o universo dual da secundidade est operando, e onde houver o nmero 3, o
governo da lei, a continuidade e o crescimento, que so prprios da terceiridade, esto implicados
(SANTAELLA, 2000;116)
Citaremos a definio de SANTAELLA (2004:32), a fim de tornar mais amplo o entendimento de Peirce sobre
o faneron: Entendendo-se por fenmeno qualquer coisa que esteja de algum modo e em qualquer sentido
presente mente, isto , qualquer coisa que aparea, seja ela externa (uma batida na porta, um raio de luz, um
cheiro de jasmim), seja ela interna ou visceral (uma dor no estmago, uma lembrana ou reminiscncia, uma
expectativa ou desejo), quer pertena a um sonho, ou uma idia geral e abstrata da cincia, a fenomenologia
seria, segundo Peirce, a descrio e anlise das experincias que esto em aberto para todo homem, cada dia
e hora, em cada canto e esquina do nosso cotidiano.
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Captulo II
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Captulo II
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Captulo II
44
Captulo II
2.3
45
Captulo II
signo represente o objeto falsamente. Mas dizer que ele representa seu objeto
implica que ele afete uma mente de tal modo que, de certa maneira,
determina, naquela mente, algo que mediatamente devido ao objeto. Essa
determinao da qual a causa imediata ou determinante o signo e da qual a
causa mediada o objeto pode ser chamada de interpretante.
Peirce sustenta a idia de que qualquer coisa pode ser um signo. Todas as
coisas possuem em si propriedades que as capacitam para funcionarem como signo,
que so: qualidade, existncia e carter de lei. Pela qualidade, tudo pode ser signo,
pela existncia, tudo signo, e pela lei, tudo deve ser signo (SANTAELLA, 2005:12). O
filsofo divide os signos em trs tricotomias:
[...] a primeira, conforme o signo em si mesmo for uma mera qualidade, um
existente concreto ou uma lei geral; a segunda, conforme a relao do signo
para com seu objeto consistir no fato de o signo ter algum carter em si
mesmo, ou manter alguma relao existencial com esse objeto ou em sua
relao com um Interpretante; e a terceira, conforme seu Interpretante
represent-lo como um signo de possibilidade ou como um signo de fato ou
como um signo de razo (PEIRCE, 2003:51).
Captulo II
PRIMEIRIDADE
SEGUNDIDADE
TERCEIRIDADE
Primeiridade
Signo em si mesmo
quali-signo
Segundidade
sin-signo
ndice
Dicente
Terceiridade
legi-signo
smbolo
argumento
47
Captulo II
2.3.1
relao a ele mesmo. PEIRCE (2003:52-53) define quali-signo como um signo que
uma qualidade. Na msica, ele se manifesta antes de qualquer anlise ou apreenso
intelectual, como qualidades sonoras apenas: timbre, intensidade, altura e durao,
movimento e textura sonora. O prprio Peirce assim se refere msica em uma de
suas definies do quali-signo: Tal qualquer Quali-signo, como uma viso - ou o
sentimento despertado por uma pea musical, considerada como representativa daquilo
que o compositor teve em vista (PEIRCE apud MARTINEZ, 1991:44). O quali-signo se
apresenta na lgica peirciana em trs nveis, de acordo com as categorias de
primeiridade, segundidade e terceiridade. No nvel de primeiridade, [...] tem-se a
qualidade desencarnada, o qualitativo em estado puro, mera presena positiva e
simples, sem nenhum poder de referncia, roando o limiar impossvel de ser imediato
sem mediaes (SANTAELLA, 2001:105). No caso da segundidade, a qualidade
incorporada em processos perceptivos e no caso da terceiridade, a qualidade atua de
modo comparativo a outra qualidade.
O potencial da sonoridade para esses trs nveis do qualitativo exibe-se na
abundncia. Vm da os variados nveis de iconicidade, os diferenciados
nveis de relao com seus objetos que as qualidades, neste caso as
qualidades sonoras, podem exibir (SANTAELLA, 2001:105).
Captulo II
todas as referncias a que se aplica, pois ele age como uma parte daquilo para o que
aponta (SANTAELLA, 2005:13). A essa propriedade Peirce denomina sin-signo.
O sin-signo um signo que uma coisa ou existente real, ou seja, qualquer
execuo de uma msica, por qualquer intrprete, reproduo eletrnica ou fenmeno
acstico, pois constitui uma manifestao singular, original e irrepetvel (MARTINEZ,
1991:44).
O legi-signo um signo de lei. Na msica, este signo corresponde ao
aspecto normativo que se apresenta na harmonia musical.
Todo sistema musical compe-se de um conjunto de leis e procedimentos,
estabelecidos atravs do desenvolvimento da tradio (sistemas modais,
sistema tonal), por uma criao individual aceita posteriormente como
sistema por outros msicos (dodecafonismo por Arnold Schoenberg) ou pelo
desenvolvimento da tcnica (msica concreta e msica eletrnica)
(MARTINEZ, 1991:46).
2.3.2
49
Captulo II
acaso,
indeterminao,
indefinio,
vagueza,
espontaneidade,
presentidade, imediaticidade, sentimento etc. Este tipo de signo se apresenta sob vrios
nveis, que vo desde o cone puro metfora, como apresentado no esquema abaixo
(SATAELLA apud MARTINEZ, 1991:71):
Signos Icnicos:
1.
cone Puro
2.
cones Atuais
2.1
2.2
3.
Revelao Perceptual
Hipo-cones
3.1
3.2
3.3
Imagem
Diagrama
Metforas
3.3.1 Parfrases e Pardias
3.3.2 Citaes
3.3.3 Referncias Alegricas
Captulo II
aos sentidos, que no podemos evitar, pois somos abertos a tais percepes,
corresponde ao percepto. A partir do momento em que o percepto atinge nossos
sentidos, ele se converte em percipuum, o que se pode dar em trs nveis: qualidade de
sentimento, modo surpreendente, ou hbito interpretativo, cada qual correspondente a
cada uma das trs categorias fenomenolgicas de Peirce.
No terceiro nvel que surge o juzo preceptivo, quando reconhecemos de
fato o que percebido pelos sentidos. Segundo SANTAELLA (2001:108):
O som fsico o percepto, o estmulo externo que pode ser estudado
objetivamente pela cincia com uma preciso crescente (quantificao,
medida, registro, manipulao, eletrnica, sntese). A organizao perceptiva
que se manifesta nas relaes percebidas como qualidades sensveis o juzo
perceptivo. Entre o som l fora, como percepto fsico, e sua interpretao
perceptiva, que depende de construes de modelos, padres que agrupam os
sinais em qualidades sensveis, existe o percipuum, sistema fisiolgico
sensorial da audio que comea no ouvido e transmitido ao crebro pelo
sistema nervoso.
51
Captulo II
Captulo II
53
Captulo II
modos, produzem esses diversos tipos de metforas, que so determinadas pelo carter
representativo do Representamen, podendo ser um cone, ndice ou smbolo.
Na seqncia das definies, o ndice um signo que se refere ao objeto,
pois realmente afetado por ele. A msica um ndice quando e porque indica a
classe ou ambiente cultural do qual parte. Para MARTINEZ (1991:47):
Resultado do contexto humano na qual foi produzida, a msica reflete, de
uma certa maneira, a poca histrica, sua sociedade e seus meios de produo
bem como as particularidades tcnico artsticas, assim como as concepes
estticas, religiosas, filosficas e polticas daquela cultura.
2.3.3
interpretante, o qual representa uma espcie de objeto possvel. Este signo produz
mera possibilidade, conjectura ou hiptese. uma hiptese ainda no materializada na
fruio musical; apenas uma idia de que possa ser isto ou aquilo. O dicente um
signo de existncia real, no que diz respeito ao seu interpretante. Ele ocorre quando
uma mente interpretadora identifica um existente, medida que interpreta um ndice,
54
Captulo II
quando, por exemplo, ao ouvir uma msica barroca, se constate: msica barroca. Por
fim, o argumento um signo de lei, tambm com relao ao interpretante. Este tipo
de signo leva o interpretante, segundo MARTINEZ (1991:50): [...] a conhecer de
maneira cada vez mais ampla e completa determinada manifestao musical,
abrangendo desde suas particularidades formais e tcnicas at seu contexto cultural e
esttico. As trs tricotomias ora apresentadas se inter-relacionam e proporcionam
uma diviso de dez classes de signos, como exposto na tabela abaixo, cujos dados
foram extrados do livro A Teoria Geral dos Signos de Lucia SANTAELLA (2000:93):
1. quali-signo
icnico
remtico
um sentimento de vermelhido
2. sin-signo
icnico
remtico
um diagrama individual
3. sin-signo
indicativo
remtico
um grito espontneo
4. sin-signo
indicativo
dicente
um catavento
5. legi-signo
icnico
remtico
6. legi-signo
indicativo
remtico
um pronome demonstrativo
7. legi-signo
indicativo
dicente
um prego de rua
8. legi-signo
simblico
remtico
um substantivo comum
9. legi-signo
simblico
dicente
uma proposio
10.legi-signo
simblico
argumento um silogismo
Como se pode observar, cada tricotomia formada por trs tipos de signos
que, quando relacionados, comunicam qualidades, fatos, conceitos etc. Essas dez
tricotomias, por sua vez, geram uma combinao de sessenta e seis classes de signos, o
que justifica ainda mais a abrangncia da Semitica em todos os tipos possveis de
linguagem.
Por ser pura qualidade sonora, a msica por si s um quali-signo. Nesse
nvel ela ainda no fora corporificada, ainda pura possibilidade. Ao ser considerada
como ocorrncia no tempo e no espao, a qualidade em uma msica se apresenta como
sin-signo de existente, pois passa de pura possibilidade a uma certa atualizao, ou
55
Captulo II
2.3.4
o signo e o terceiro o interpretante. O objeto determina o signo que, por sua vez, o
representa para uma mente17 interpretadora. As relaes que o signo pode ter com o
objeto so tambm em nmero de trs18: a relao de uma qualidade com o objeto, um
cone; a relao de um existente com o objeto, um ndice; e a relao de uma lei com o
objeto, um smbolo.
o objeto que determina o signo, o qual pode ser dinmico e imediato. O
objeto dinmico o objeto de fato, que determinar o signo. O objeto imediato o que
o signo representa e que est contido no prprio signo. Por exemplo, a palavra mesa
no idntica ao objeto mesa, mas a representa simbolicamente. A mesa o objeto
dinmico. A palavra mesa, o objeto imediato. No que se refere ao nosso tema de
pesquisa, reservaremos um captulo especial para a reflexo acerca do objeto da arte,
onde ser discutida a questo da ontologia na msica, a fim de se obter base metafsica
no tocante ao carter icnico, metafrico e possilmico da msica. No entanto, a fim
de no se perder a seqncia desse nosso primeiro estudo, colocaremos alguns
exemplos e citaes sobre o objeto da msica. Santaella afirma que: Quando ouvimos
17
18
Cabe-nos esclarecer que o conceito de mente para Peirce muito mais amplo, sendo que para ele o pano de
fundo do universo eidtico e tudo constitudo de mente. Segundo SANTAELLA (2000:139): Conceber a
mente como algo restrito somente mente humana seria alimentar a tendncia para a perpetuao das
separaes cartesianas entre mente como imaterial e matria como puramente quantitativa. Evitando dar
reforo posio nominalista de que todo pensamento uma construo arbitrria da mente humana, Peirce
expandiu significativamente a noo de mente para conceb-la como um atributo, uma tendencialidade
para o crescimento, aprendizagem, que j est presente num protoplasma e que se espraia por toda a natureza
em nvel micro e macro.
Triadismo que, a propsito, se verifica em toda a estrutura terica do pensamento peirciano.
56
Captulo II
uma msica, o objeto dinmico tudo aquilo que as seqncias de sons so capazes de
sugerir para nossa escuta (SANTAELLA, 2005:15). Escolhemos este exemplo, pois
concordamos com a idia apresentada por Ibri de que o objeto da arte no existe19. Ele
determinado, sim, pelo interpretante, de acordo com as interpretaes de cada
ouvinte. O signo musical, por ser icnico, representa a si prprio, pois aberto a
sugestes, sendo um signo de possibilidades. MARTINEZ (1991:39) sustenta, nesse
vis, que: Com relao ao objeto dinmico, nada se pode afirmar sem levar em conta
o contexto e a classe qual o signo pertence. Portanto, devido complexidade do
assunto, discutiremos o objeto da arte em momento oportuno.
O objeto imediato seria, ento, o modo como o signo representa, seja por
meio de uma foto, uma frase, uma msica. Ele se chama imediato porque s temos
acesso ao objeto dinmico atravs do objeto imediato, pois, na sua funo mediadora,
sempre o signo que nos coloca em contato com tudo aquilo que costumamos chamar
de realidade (SANTAELLA, 2005:15).
Se o signo for icnico, seu objeto imediato sugere um possvel objeto
dinmico. Se for um ndice, ele indica seu objeto dinmico existente, e se for um
smbolo, ele o representa. O objeto dinmico tambm se divide em trs: abstrativo,
ocorrente e coletivo, de acordo com as propriedades dos signos. Sobre o objeto
imediato, MARTINEZ (1991:39) nos traz a seguinte elucidao:
Em se tratando de uma composio, execuo ou fruio musical, o Objeto
Imediato de um signo ser constitudo sempre por suas qualidades acsticas;
ou seja, sua materialidade. No caso de o signo constituir registro ou notao
musical, crtica, teoria ou anlise, o Objeto Imediato ser uma outra coisa,
diversa da materialidade sonora, dependendo sua natureza de cada linguagem
em particular. Numa partitura, por exemplo, o Objeto Imediato ser o
conjunto de sinais grficos que representam, diagramtica e simbolicamente,
os diversos aspectos das notas musicais.
Captulo II
2.3.5
Captulo II
59
Captulo II
60
Captulo II
Figura 1
61
Captulo III
Captulo III
Captulo III
O Signo Icnico e o Objeto da Msica
Aps todo esse percurso pela Semitica peirciana, fica ainda uma questo.
Se o objeto determina o signo, o que ento determina o signo icnico, ou seja, o signo
musical? Se o signo icnico contm dentro de si o objeto imediato, o que ele
representa? O signo icnico, como se sabe, representa possibilidades ou meras
qualidades; trata-se daquele tipo de signo que se auto-referencia, representando a si
mesmo. A msica, que icnica, representa a si mesma, sua prpria materialidade
sonora. Ela no contm nada mais do que sua prpria sintaxe sonora. Mas o cone o
signo das possibilidades, que provoca numa mente interpretadora o exerccio da
imaginao, da criatividade, da abstrao. A msica toma inmeras formas possveis
dentro do pensamento do ouvinte, devido ao carter de primeiro, de liberdade, de
potencialidade. Essa propriedade tpica da ao dos cones.
Quando o cone em sua potencialidade alcana uma mente interpretadora, o
que pode acontecer se ele representa apenas meras possibilidades? Como a mente o
interpreta, j que no h objeto especfico destacado do signo, convencionalizado,
generalizado? Acreditamos que ele vagueia pela mente, procura de uma possvel
interpretao. Quando o interpretante for de primeiro nvel (emocional), ser mera
qualidade de sentimento, mas sentimento vago, de modo ainda no perceptvel, nem
consciente. O interpretante energtico j atua sobre o signo, h interao, dualidade e
relao. No interpretante lgico h pensamento, quando so tiradas concluses,
quando se generaliza. Mas no caso do cone, pode algo ser generalizado? O signo da
arte se esvai logo que paremos de pensar em seu objeto, pois este s existe na
imaginao. O que seria real na arte? A realidade da arte se confinaria realidade
fsica das obras, como existentes concretos? Trata-se, em verdade, de uma questo
63
Captulo III
pertinente ontologia da arte e, por esta razo, um assunto bastante complexo, que
ser tema de uma reflexo neste terceiro captulo, antecedendo a anlise da pea
escolhida (Bachianas Brasileiras n 4, de Villa-Lobos). A partir da compreenso do
signo icnico e seu objeto, faremos breve explanao sobre a simetria categorial e
sobre o estatuto das metforas.
Nosso primeiro passo ser abordar alguns aspectos da Metafsica de Peirce,
no que se refere aos conceitos de realidade e fico. Ao entendermos tais conceitos,
poderemos compreender melhor no apenas o fato da msica ser predominantemente
icnica, mas, tambm, o modo como acontece o processo de criao de uma obra.
Pode-se, neste ponto, afirmar que o artista cria objetos em sua imaginao,
descompromissados de qualquer materialidade, e cuja potencialidade interpretativa
deve-se abrir a uma mente potencialmente interpretante. Num segundo momento,
abordaremos a questo da simetria categorial, apresentada em artigo de IBRI (2006), a
fim de, amparados no Idealismo Objetivo e na doutrina do Sinequismo de Peirce,
empregar tais conceitos no mbito das metforas.
3.1
REALIDADE OU FICO?
A Fenomenologia de Peirce configura-se na cincia das aparncias que
nada afirma sobre aquilo que , nem sobre o que deve ser. Assim, uma reflexo sobre a
realidade, sobre o carter ontolgico dos objetos, com o apoio da Lgica, adentra-se no
campo da Metafsica.
Buscar um mundo responsvel pelas trs instncias da experincia buscar
um esquema explicativo, uma teoria que combine esta mesma experincia.
Parece, ento, que a Metafsica, como cincia da realidade e no das
aparncias, dever ter o procedimento, a estratgia de uma cincia especial.
(IBRI, 1992:21)
64
Captulo III
cincia do real vem, segundo Ibri, estudar os aspectos mais gerais da realidade, dentro
de uma viso realista.
Os objetos so divididos em fices, sonhos etc., de um lado, e realidades, de
outro. Os primeiros so aqueles que tm uma existncia independente da sua
ou da minha mente, ou da de qualquer nmero de pessoas. O real aquilo que
no o que eventualmente dele pensamos, mas que permanece no afetado
pelo que possamos dele pensar (PEIRCE apud IBRI, 1992:25).
Ibri ressalta dois pontos: o elemento de alteridade, prprio dos objetos reais,
bem como os objetos no reais, frutos da imaginao, os quais no tm poder de
insistir contra nossa conscincia. Nesse caso, os objetos no reais so destitudos do
carter de alteridade e, portanto, de segundidade, caracterstico dos objetos reais. Os
objetos reais so alter e assim permanecem independentes do pensamento que os
representa. A representao do universo onrico e fictcio constri o objeto e faz dele o
que ela prpria . Ao se desfazer a representao, desfaz-se com ela o objeto (IBRI,
1992:26).
O autor estende a idia de fico aos universos da Arte e da Matemtica,
pois, nesses casos, os objetos esto contidos em suas prprias representaes. No
momento em que, ao imaginarmos um objeto fictcio, este pensamento se desfaz,
desfaz-se tambm o objeto representado, ao passo que os objetos reais insistem no
tempo e no espao, independentemente de nosso pensamento.
Peirce se declara um realista, pois deriva sua concepo de realidade de
Scotus, um expoente do realismo escolstico que acredita, ao contrrio dos
nominalistas, que os universais so reais, pois cada existente contm em essncia os
universais, que so, em ltima anlise, leis naturais. O autor pretende mostrar as
relaes entre o geral e o particular, de modo que o geral tenha carter ontolgico.
A insistncia da reao, exigindo uma conscincia no tempo que a reconhea
regular e, por assim faz-lo, reconhece comparativamente as reaes
individuais numa relao de semelhana, parece ser o fundamento de todo
pensamento mediativo, na sua positividade lgica (IBRI, 1992:31).
Captulo III
66
Captulo III
67
Captulo III
68
Captulo III
3.2
IBRI (2006:250) sustenta que preciso buscar um dizer que esteja alm da
expresso meramente lingstica, o qual possa ser representado sem que seu sentido se
funde em nossa humana linguagem:
Por conseguinte, a linguagem no seria doadora de sentido, mas seu
representante, sem que com tal quesito se requeira apoio em alguma forma de
extremo essencialismo: a reflexo encontra-se no campo da lgica, no
obstante ela no seja determinante da opo pela simetria formal
enfatizamos que se trata de uma opo potica.
69
Captulo III
IBRI (2006:258) termina seu artigo com a seguinte questo: Como alar
essa experincia ao plano do comunicativamente cognitivo? Parece-nos que o espao
semitico da Arte surgir dessa pergunta e, por conseguinte, j gratificante formulla.
Responder, categoricamente, a qualquer questo relativa Arte parece-nos
imprprio, porquanto, como j se viu, a linguagem no funda significados, ela apenas
traduz o objeto em formas universais para possibilitar sua comunicao. Porm, como
traduzir o objeto da arte em formas universais, se a arte no proporciona, pela sua
prpria natureza poslissmica, um acordo de opinies?
70
Captulo III
prev
continuidade
em
tudo:
mente/matria,
sujeito/objeto,
20
21
Captulo III
si, ouvida como um contnuo que faz dela um desenho imaginrio no fluxo do
tempo22.
A msica permeia o mundo interno e o externo, visto que ao mesmo
tempo experincia fenomnica e experincia esttica. H um ir e vir tambm nessa
experincia, sendo que o ir predominantemente de primeiridade, e o vir, ou seja,
a representao se d no mbito da terceiridade. Mas, ao pensar na msica como um
objeto possvel, estamos criando algo novo. A msica oferece os sons, timbres, ritmos,
acordes, movimentos, dinmicas etc. e o ouvinte oferece sua memria, sua experincia
vivida, imagens da mente, que, ao irem ao encontro dos sons, promovem algo novo,
um terceiro. Quando se cria algo novo a partir de relaes de significados e de sua
fuso, vem com este um novo sentido que aproveita os significados dos dois primeiros
e os descarta ao mesmo tempo, pois o terceiro outro, diferente daqueles. Podemos,
ento, falar de metforas.
A simetria categorial promovida pelo continuum da reflexividade uma
das bases para o nosso estudo das metforas, mesmo porque a metfora para Peirce
signo de terceira primeiridade. hipo-cone de terceiro nvel, sin-signo-icnicoremtico. Se, metaforicamente, representamos objetos a partir da audio de uma
msica e esse objeto no pr-estabelecido ou pr-referido pela msica (como msica
simblica ou indicial hinos nacionais, msicas de trabalho), estamos adentrando
num campo de abstrao, onde reinam pensamento e possibilidades. No h algo
material que no seja a pura materialidade sonora. Se pensarmos num objeto para a
msica, ele no vai aparecer fenomenicamente nossa frente. Seria fabuloso se isto
acontecesse de verdade, ao imaginarmos objetos para as artes em geral e eles nos
aparecessem em formas materiais!23 Mas, por enquanto, isto s acontece na realidade
virtual.
Percebemos, ento, que a simetria entre msica e ouvinte ocorre em nvel
ainda puramente abstrato. IBRI (2006:254) aponta para o comrcio de significados
entre o particular, que aparece, e o geral, que se pensa. O particular na msica sua
22
23
Sobre esse assunto, ver SEINCMAN, Eduardo. Do Tempo Musical. So Paulo: Via Lettera, 2001.
Comentrio feito pelo Professor Ibri em sala de aula.
72
Captulo III
execuo, seja por um msico, uma orquestra, uma reproduo em CD. O geral, o
pensamento, tocado pela msica, que a devolve cheia de significados novos.
Podemos afirmar, dessa forma, que h comrcio de significados entre msica e
ouvinte, ou seja, entre signo icnico e interpretante.
A metfora, fazendo-nos notar certa semelhana entre duas coisas distintas,
alcanada por meio da imaginao, de um insigth a partir dessa busca por
similaridades. Quando a metfora produzida, se cria uma imagem que seria seu
aspecto icnico.
Na Semitica de Peirce vemos que a metfora aparece nos momentos em
que o cone passa a agir como signo, ou seja, um sin-signo icnico, ou hipo-cone.
Para HAUSMANN (1959), as metforas no apenas revelam similaridades, mas tambm
podem cri-las, oferecendo insigths cognitivos que so nicos, com condies que
vo alm da linguagem verbal. Se a metfora apenas revelasse similaridades, seria,
para Hausmann, uma metfora congelada, pois desse modo se estaria colocando a
metfora apenas numa relao entre dois sentidos. Porm, a metfora criativa e gera
novas significaes, pois se apagam os sentidos literais entre os objetos similares,
dando-se lugar a um novo objeto.
Hausman afirma que h uma relao indicial entre signo e objeto, sendo
esta relao necessria para se entender o tipo de referente caracterstico da metfora
criativa. O referente, diz HAUSMAN (1989:214), funciona como um objeto dinmico.
J estudamos que na arte no h objeto dinmico, isto , um objeto externo sua
prpria materialidade. No caso da msica, a metfora atua na medida em que criam
objetos dinmicos, que so os referentes. Como os referentes tambm so objetos
dinmicos, assim como constituintes numa situao sgnica, eles so resistentes s
interpretaes arbitrrias e puramente convencionais. O objeto dinmico, sob o ponto
de vista peirciano, pode ser pensado como O Real, mas ele sempre sugerido e
nunca descrito ou articulado como o objeto imediato.
A metfora um cone que representa um paralelismo entre duas coisas.
Ela cria seu referente assim como o referente seu prprio objeto imediato. Ela ao
73
Captulo III
mesmo tempo cria e refere a si mesma para que possa significar algo (HAUSMAN,
1989:222).
HAUSMAN (1989:226) explica que para Peirce as metforas no so analogias,
pois estas devem ser atribudas segundidade, enquanto a metfora para Peirce
terceira primeiridade. Todavia, a metfora uma representao de algo um algo
mais que inclui a estrutura de um paralelismo. Esse algo mais representado seria o
objeto dinmico e o que ela exibe seria o objeto imediato. O objeto dinmico, nesse
contexto, funciona como uma condio didica do paralelismo representado pela
metfora (HAUSMAN, 1989:227). Hausman afirma que essa relao entre metforas e
referentes est presente tanto nas artes quanto nas cincias.
Na inter-relao das tricotomias da semitica de Peirce que promovem
uma diviso em dez classes de signos a metfora pode ser considerada um sinsigno-icnico-remtico. Uma msica quando executada sin-signo, um existente que
aparece aqui e agora, no presente momento, por meio dos sons. Nesse caso, com
relao a si mesma, signo de segundidade. A msica icnica com relao a seu
objeto, pois no representa um objeto existente real, mas possveis objetos fictcios.
Assim, com relao ao seu objeto, a msica um signo de primeiridade. Ela
remtica, no que se refere aos interpretantes, pois a msica produz signos cujas
possibilidades interpretativas so hipotticas, tendo em vista seu carter icnico. O
rema, sendo um signo de primeiridade, se relaciona com o interpretante sugerindo,
apenas, o objeto dinmico, que neste caso criado metaforicamente. O ouvinte, desse
modo, ao contato com os sons, cria metforas, criando, assim, referentes que seriam os
possveis objetos dinmicos.
Na msica, a simetria categorial entre signo, objeto e interpretante, no
nosso entendimento, alcanada metaforicamente. O signo musical que aparece
iconicamente, sem se referir a nada seno a ele mesmo, faz a mediao entre
interpretante e possveis objetos dinmicos que so criados por meio das metforas.
Esses objetos dinmicos os referentes so tambm abstratos e fictcios, pois
esto presentes somente na mente do ouvinte; eles no surgem fenomenicamente como
existentes reais, mas so vagos e efmeros, e perduram na mente do ouvinte apenas
74
Captulo III
durante o tempo em que o ouvinte represent-los. Dessa forma, a metfora seria o elo
da trade semitica signo-objeto-interpretante.
Passaremos, no prximo captulo, anlise semitica da Bachianas
Brasileiras n 4, de Heitor Villa-Lobos, que um signo metafrico da obra de Bach e
da msica folclrica brasileira. Aplicaremos as teorias expostas at o momento como
instrumento de investigao da forma de arte mais abstrata, que a msica.
75
Captulo IV
Captulo III
Captulo IV
A Metfora como Signo Musical
Captulo III
outros elementos que fazem parte da obra de Bach, bem como de um estilo de
composio inspirado no estilo barroco.
No decorrer do captulo sero apresentadas nuances histricas das obras de
Heitor Villa-Lobos e de Bach, para que a pea escolhida para anlise se contextualize
no ambiente que lhe prprio, porquanto se pretende examinar os tipos de signos
presentes na obra, bem como os objetos imediato e dinmico, os interpretantes
emocional, energtico e lgico e o interpretante final que lhes so associados. A
Semitica peirciana ser o instrumento de anlise, com o objetivo de mostrar ao leitor
o manancial de interpretaes possveis proporcionadas por uma obra de muitas faces
tal como a escolhida e o quanto ela pode comunicar a partir da ao dos signos que a
ela correspondem.
Cumpre reafirmar que desenvolvemos, at este ponto do trabalho, teorias
que dem suporte, justamente, anlise que ora propomos, respondendo questo
central formulada, a saber, sobre as relaes possveis entre a msica e o fenmeno da
comunicao. Sob este prisma, o objetivo da anlise, ao promover a aplicao da
Semitica msica, busca entend-la em seu modo de comunicao, dispensando-se,
assim, uma anlise harmnica e meldica mais aprofundada, por no ser o foco
principal deste estudo. No entanto, discutiremos alguns aspectos da estrutura
harmnica, estilo e forma musicais, a fim de caracterizar a classe dos signos de lei, ou
seja, os legi-signos e os smbolos.
4.1
violoncelo com seu pai, que tambm lhe ensinou clarinete e teoria musical. Tornou-se
msico prtico, tcnico e perfeito, crescendo num ambiente musical. Sua passagem
pelo interior do Rio de Janeiro e Minas Gerais o influenciou no gosto pela msica
rural, sertaneja e folclrica. Interessou-se por Bach aos oito anos de idade, por
intermdio de sua tia Zitinha, que era pianista e entusiasta do Cravo Bem-
78
Captulo III
temperado. Tambm teve contato, aos onze anos, com a msica nordestina, por meio
de reunies de cantadores e seresteiros de que participava por intermdio de Alberto
Brando. Duas coisas pareciam-lhe comuns: Bach e a msica caipira. Uma fora
irresistvel impeliu-o para Bach. Sua idade impedia de compreend-lo imediatamente,
mas isso, no momento, pouco se lhe dava: aquela msica era diferente e pronto
(MARIZ, 2000:138).
A msica popular exerceu especial atrativo sobre Heitor Villa-Lobos.
Quando criana, quis aproximar-se dos autores daquela msica sedutora, mas
a reao dos pais foi negativa e teve de conformar-se a apreci-los da janela.
A paixo pela msica popular levou-o a aperfeioar-se, s escondidas, no
violo e a estudar o saxofone e o clarinete. (MARIZ, 2000:139).
Captulo III
80
Captulo III
24
Captulo III
4.2
AS BACHIANAS BRASILEIRAS
O ciclo das Bachianas o mais conhecido de Villa-lobos e foi escrito entre
1930 e 1945. Nele, Villa-Lobos pretendia construir uma verso nacional dos Concertos
de Brandenburgo, de Bach, com ritmos e formas da msica regional brasileira, pois
adaptou obras do folclore brasileiro a formas barrocas, clssicas e contrapontsticas.
Os movimentos mais conhecidos so a ria para soprano e orquestra de cellos da obra
Bachianas Brasileiras n 5, que fora executada e gravada por clebres intrpretes,
como a soprano Kiri Te Kanawa, e a Tocata da Bachianas Brasileiras de n 2, mais
conhecida por seu segundo nome O Trenzinho do Caipira. Existem, para Kiefer e
Nbrega (KIEFER, 1986:114), grandes semelhanas entre a obra de Villa-Lobos e
Bach, pois o compositor escreveu moda de Bach, mas brasileiramente.
A srie das nove Bachianas um conjunto de obras inspiradas na atmosfera
musical de Bach na msica popular brasileira, considerado pelo autor como
manancial folclrico universal, intermedirio de todos os povos (MARIZ,
2000:163).
Captulo III
4.3
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4.4
que nos propomos, baseada nos aspectos icnicos da obra, mas tambm indiciais e
simblicos, as relaes dos signos com os objetos imediato e dinmico e possveis
interpretantes emocionais, energticos e lgicos, bem como interpretante final, tendo
como base a Semitica de Charles Sanders Peirce.
Foi escolhida para a anlise semitica a gravao de Arthur Moreira Lima,
em CD intitulado O Piano Brasileiro de Arthur Moreira Lima, Vol. III Heitor
Villa-Lobos, Bachianas Brasileiras n 4/Ciclo Brasileiro.
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4.5
ANLISE SEMITICA
Partiremos do estudo dos signos com relao a eles mesmos, ou seja, o
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Bachianas Brasileiras n 4: pertence a um ciclo de nove peas; foi escrita por Heitor
Villa-Lobos, em 1930, originalmente para piano e posteriormente para orquestra.
Possui quatro movimentos, Preldio (Introduo), Coral (Canto do Serto), ria
(Cantiga) e Dana (Miudinho); inspirada na obra de Johann Sebastian Bach e na
msica folclrica brasileira. No primeiro movimento, como aponta o msico, professor
e regente Abel Rocha25, h a presena de progresses sem cadncias para outras
tonalidades, grande crescendo, estrutura rtmico-meldica que se repete a cada
compasso, pequenas clulas que so transportadas da melodia para os acordes. A
forma preldio inicialmente era utilizada como abertura de algo, com forma livre, sem
qualquer organizao. Na obra de Villa-Lobos, o Preldio aparece como primeiro
movimento, no como abertura apenas de uma pea musical e apresenta figuraes
ritmo-meldicas. No h pretenso no desenvolvimento do tema, sendo que a pea vai
caminhando at terminar em seu auge, com acordes cada vez mais densos.
Quanto ao segundo movimento, o Coral, Rocha explica que a forma
coral era baseada no hinrio de Lutero e eram inseridos por Bach nas Cantatas e
Oratrios. Segundo Rocha, Bach transportou esses corais para as variaes de rgo.
A forma coral utilizada por Villa-Lobos em seu segundo movimento prxima
dessas variaes para rgo, e no aos corais das Cantatas e dos Oratrios de Bach.
Neste movimento, Rocha observa que a linha meldica apresenta semelhanas com a
obra de Bach, bem como valores longos, coral luterano, voz intermediria com
acompanhamento de acordes. Villa-Lobos prende a melodia principal no meio da
estrutura harmnica da obra, enquanto na obra de Bach, essa melodia passeava pelas
vozes (baixo, contralto, tenor e soprano).
Com relao ao terceiro movimento, a ria, Rocha sustenta que esse tipo
de composio uma melodia vocal que se desenvolve no decorrer da msica, com
acompanhamento simples. Para Rocha, nesse movimento no h semelhanas
significativas com a obra de Bach, pois Villa-Lobos se utiliza muito mais da forma
25
Em entrevista pessoal com o professor Abel Rocha, em 22 de fevereiro de 2007, dele obtivemos uma rpida
leitura dos quatro movimentos, apontando os elementos contidos na obra de Villa-Lobos, em sua estrutura
harmnica, meldica e rtmica, bem como observou os aspectos histricos da obra, as semelhanas desta com
a obra de Bach e com a msica folclrica nacional.
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coral do que da ria barroca. Segundo Rocha, Bach aparece no terceiro movimento da
Bachianas n 4, especificamente na movimentao do baixo (na parte lenta do
movimento). O que h de mais marcante neste movimento a utilizao de uma
cantiga nordestina ( Mana deixa eu ir, Mana eu vou s...) como tema, que
enriquece o movimento com sonoridades da msica popular brasileira.
O quarto e ltimo movimento, Miudinho, apresenta caracterstica rtmica
marcante e baseada na dana barroca. Para Rocha, Villa-Lobos sobrepe sobre o
ostinato rtmico26 outras linhas meldicas. H sobreposio, tambm, de andamento
rpido no acompanhamento com andamento lento na voz da melodia. O ltimo
movimento termina a obra de forma festiva e intensa.
Do ponto de vista do Signo com relao ao Objeto, abordaremos os signos
que, de alguma forma, tm relao com o objeto dinmico. O cone, que um signo de
primeiridade, o modo como so sugeridos os objetos possveis pelo quali-signo. Ele
se refere a um objeto por semelhanas. Nas Bachianas Brasileiras n 4, predominam
os cones, pois nessa pea no h referncia a um objeto externo a ela, apenas aspectos
tambm abstratos, como elementos da obra de Bach e de msica folclrica brasileira,
com exceo do canto da araponga (ave brasileira) que aparece no segundo
movimento. Ela prpria um hipo-cone de terceiridade, pois uma metfora tanto da
obra de Bach, como da msica folclrica brasileira. Trataremos adiante a considerao
a respeito dos hipo-cones. As qualidades sonoras contidas nesta pea so prprias da
atmosfera sonora das composies de Villa-Lobos e semelhantes s qualidades sonoras
das obras de Bach e das peas folclricas brasileiras. O timbre sonoro prprio do
instrumento piano; exibe certa dificuldade em sua execuo pela complexidade
harmnica, meldica e rtmica. Os cones, por serem signos abertos em sua
significao, polissmicos portanto, permitem que os interpretantes criem as
metforas, pois um signo de liberdade, possibilidade, variedade. Eles apontam para
uma variedade de objetos que so apenas sugeridos e no convencionalizados. Quando
este tipo de signo encontra uma mente interpretante, h uma tendncia criao de
26
Ostinato rtmico seria uma clula rtmica que se repete durante a obra. No caso das Bachianas, essa clula
rtmica baseada nos ritmos brasileiros do nordeste.
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metforas. Isso ocorre, no caso da msica, quando o ouvinte, em contato com uma
msica qualquer, busca semelhanas e relaes de significados com coisas distintas
prpria materialidade da msica.
Quanto aos ndices, na msica eles aparecem na prpria construo interna,
nos encadeamentos de acordes, no desenho da melodia. Quando uma nota sensvel
indica a resoluo da tnica, um acorde dominante indica resoluo no acorde
fundamental etc. A Bachianas Brasileiras n 4, de Villa-Lobos, ndice de msica
para piano, do repertrio de Villa-Lobos, assim como ndice do modernismo na
msica, das influncias da msica europia do sculo XX, da influncia de Bach em
Villa-Lobos, e ainda de seu gosto pelo folclore brasileiro. O andamento lento dos
primeiros movimentos indica melancolia, tristeza, tragicidade, assim como o
andamento acelerado indica dana, alegria, movimento. No primeiro movimento, o
Preldio, a msica evoca a majestade da sarabanda barroca. No Coral, h
referncia ao som produzido pela araponga a bigorna que uma ave das
florestas brasileiras, aparece no pedal em Sib repetida e insistentemente, em trinta e
oito compassos sucessivos. No terceiro movimento, h citao da cantiga nordestina
Mana (Caic). No Miudinho, que o quarto movimento, h referncia ao passo
curto de uma das formas de samba rural do sudeste brasileiro.
O smbolo um signo que porta a generalidade da lei, regras, convenes,
sendo sua funo, como signo dependente de tais leis, determinar um interpretante. A
Bachianas Brasileiras n 4 possui como smbolo a obra de Bach, que possua estilo
prprio de composio de artista consagrado da histria da msica. Portanto, sua obra
smbolo do barroco protestante, do virtuosismo e do contraponto em msica. Isso
aparece na maneira como Villa-Lobos comps o primeiro movimento em forma de
preldio, o segundo em forma coral para instrumento, o terceiro em forma de
ria, com citao de melodia bastante conhecida do folclore nordestino, e o quarto
movimento em forma de dana, com abundncia de contraponto. Os elementos
utilizados na partitura so simblicos e universais.
O rema um signo que representa um possvel objeto para um
interpretante. o signo das possibilidades, conjecturas e hipteses, ainda no
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Captulo III
materializadas.
4.5.1
Signos Icnicos
Os signos icnicos subdividem-se em cone puro, cone atual e hipo-cones.
O cone puro considerado por Peirce como uma mnada indivisvel, algo puramente
mental: um som prolongado de uma nota musical qualquer, um timbre no qualificado,
uma idia musical na mente do compositor, ainda vaga, o aspecto imaginativo da
composio musical. Para MARTINEZ (1991:71): Trata-se do resultado exclusivo de
um ouvido interno (uma primeiridade interna). A idia musical ainda na mente do
compositor Villa-Lobos, antes de materializar os sons, antes de se estruturar em
msica. Seria a idia que antecedeu composio das Bachianas Brasileiras n 4, o
insight do compositor.
O cone atual representa o aspecto didico do cone, no momento da
fruio; a percepo do fato acstico, que pode ser qualidade de sentimento e
possveis associaes por semelhanas. Forma elementar de conscincia dupla, que,
neste nvel, nem sequer est consciente da alteridade do fenmeno (MARTINEZ,
1991:72). No caso das Bachianas, o ouvinte entra em contato com os sons e percebe
algo externo sua conscincia, que provoca em si algum sentimento, ou a busca, em
sua mente, por associaes.
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4.5.1.1
As Metforas
Por fim, o hipo-cone de terceiridade, as metforas, so signos que
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Captulo III
4.5.2
de Villa-Lobos, que so os objetos contidos no prprio signo. Sero analisados sob trs
aspectos: icnico, indicial e simblico.
O aspecto icnico do objeto imediato se refere ao modo como o artista
criou e organizou a obra, de forma nica, indita, proporcionando novo olhar para a
arte, para a msica erudita brasileira, para as semelhanas da msica folclrica
brasileira com as composies de Johann Sebastian Bach. No caso do CD, o modo
distinto como o pianista Arthur Moreira Lima executa a obra, com interpretao
prpria, carregada da emoo e do gesto do pianista.
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4.5.3
Captulo III
4.6
Ronaldo Miranda, Evandro Higa e Sidney Molina, escritos especialmente para esta
dissertao, sobre a Bachianas Brasileiras n 4. Tais depoimentos vm nos auxiliar
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Captulo III
Ronaldo Miranda
Msico, compositor premiado internacionalmente, estudou composio com
Henrique Morelenbaum e Piano com Dulce de Saules, na Escola de Msica
da UFRJ. Atualmente professor de Composio do Departamento de
Msica da Escola de Comunicao e Artes da USP.
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Evandro Higa
Graduado em piano pelo Conservatrio Brasileiro de Msica Centro
Universitrio, com especializao em Msica, tambm pelo Conservatrio
Brasileiro de Msica Centro Universitrio e mestrado em Musicologia
pela Universidade de So Paulo. Atualmente Professor Assistente do curso
de Msica da Universidade Federal de Mato Grosso do Sul.
As nove obras da srie das Bachianas Brasileiras foram compostas a partir dos anos 1930,
quando Villa-Lobos retornou da segunda viagem Europa e elaborou um plano de educao
musical para o governo de Getlio Vargas baseado no canto coral como principal
ferramenta educativa.
Villa-Lobos teria se inspirado em determinados aspectos do universo musical de Johann
Sebastian Bach (Eisenach, 1685 Leipzig, 1750), fundindo-os com elementos da cultura
popular do Brasil. Na verdade, o que parece mais evidente a recriao de um ambiente
sonoro onde a atmosfera da religiosidade barroca se despe de seus contedos tradicionais e
contextualizados para se vestir com as cores e os sons provenientes dos trpicos brasileiros.
Nas conhecida Bachianas Brasileiras no. 4, que possui verso para piano solo (1a. edio em
1941 pelas Irmos Vitale Brasil) e para grande orquestra, essa sntese encontrada j a
partir dos sub-ttulos dos quatro movimentos: Preldio (Introduo), Coral (Canto do
Serto), ria (Cantiga) e Dana (Miudinho).
No Preldio (Introduo), dedicado ao pianista Toms Teran, um tema nobre e hiertico
aparece vrias vezes nos registros agudos e mdios alcanando um clmax jubiloso que
devolve a paz inicial por alguns compassos nos registros graves at explodir em oitavas
ainda mais graves dialogando majestosas com acordes ainda mais agudos. A pea evolui em
uma abertura simultnea de registros agudos e graves ampliando um espao de religiosidade
grandiosa at atingir um total e absoluto estado de graa.
No Coral (Canto do Serto), dedicado ao pianista e compositor Jos Vieira Brando, a
evocao do ambiente cheio de sons de rgo que reverberam nas imponentes catedrais
barrocas tem como contraponto constante um si bemol agudo que seria uma referncia ao
canto martelado da araponga ressoando nas selvas brasileiras. O uso de recursos piansticos
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pouco comuns como os harmnicos dos acordes que se devem ser obtidos afundando as
teclas sem deixar os martelos percutirem as cordas, bem como os gravssimos acordes em
oitavas, remetem imediatamente ao universo organstico do qual J.S.Bach considerado um
dos maiores expoentes.
Na ria (Cantiga), um tema tradicional nordestino aparece aps uma breve introduo e
repetido diversas vezes em andamento moderato, depois em vivace, retornando ao tempo
primo e encerrando a pea com a repetio da introduo usada como coda. A beleza singela
do canto folclrico recebe um tratamento grandioso, contrastando com o carter mais
intimista a que o termo cantiga parece remeter. A suntuosidade barroca com que se veste a
melodia que retrata o ambiente inspito e miservel do serto do nordeste brasileiro se
desdobra em camadas sucessivas de timbres e cores fortes, trazendo tona um certo ar
pattico e desesperanado, carregado de uma profunda tristeza e resignao.
Na Dana (Miudinho), dedicada a Antonieta Rudge, um motivo composto a partir de
semicolcheias perpassa toda a pea em uma espcie de moto-perptuo alucinante e hipntico.
Um tema mais amplo e cantvel emerge desse redemoinho como um canto de glria que se
eleva aos cus carregado de f e jbilo em contraste com a ludicidade e alegria das emoes
profanas que emanam dos corpos livres que danam freneticamente no imaginrio popular
brasileiro.
Sidney Molina
Membro fundador do quarteto de violes Quaternaglia (1992), Bacharel em
Filosofia pela Universidade So Paulo (USP), especialista em Musicologia
pela Faculdade Carlos Gomes e Doutor em Comunicao e Semitica pela
PUC-SP. Atualmente Professor de Violo e Esttica Musical do Curso de
Msica do Uni FIAM / FAAM, em So Paulo (SP) e Professor de Violo da
Fundao Carlos Gomes / UEPA em Belm (PA).
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Captulo III
Metforas e outros tropos podem estar mesmo em estruturas menores, nas mincias do
artesanato composicional de Villa-Lobos; por exemplo, em um acelerando escrito que
reproduz a fala dos cantadores de embolada, ou num solo de trombone que remete a um baile
decadente do interior. Em cada um desses contextos do macro ao micro so forjadas
diversas maneiras de pensar e sentir essa aparentemente improvvel relao entre Bach e
Brasil.
Tomemos a Bachianas Brasileiras n.4 Villa-Lobos sempre escreve assim, no plural, como
se cada obra fosse simultaneamente uma pea em si e um retrato suficiente do ciclo como
todo : os movimentos so Prlude, Choral, Aria e Danse. Uma chave possvel
para a escuta da obra parece ser a constatao de uma gradao progressiva e
contraditria, um movimento que vai de Bach a Brasil de um Bach que pouco ou nada
sabe do Brasil a um Brasil que, em sua arrogncia, decidiu ser o ponto de chegada da
msica de Bach.
A clebre Introduo em forma de preldio um marco dentro do ciclo das Bachianas
fala mais ao Brasil do que do Brasil, ainda mais na verso original para piano solo. O
movimento tenta oferecer Bach ao Brasil, mesmo sabendo que quase impossvel escutar o
Brasil em Bach. Mas transparece um tipo de ausncia que coloca o Brasil em
perspectiva sutil, talvez como se Bach pudesse um dia ter escrito uma obra para ser estreada
no Rio de Janeiro. No por acaso que Baden e Vinicius compuseram, nos anos sessenta
a partir desse movimento , o famoso Samba em Preldio, retribuindo o presente numa
cano popular a duas vozes.
Mais do que a imagem do Canto do Serto, a nota sib repetida obsessivamente que d o
tom do coral. Essa busca forada de sentido intensificada na hiperblica verso do autor
para orquestra, onde sentidos so adicionados por uma orquestrao no destituda de
ironia. Aqui Villa-Lobos mostra a que veio, e sua maestria cala a fragilidade das
idealizaes. As metforas abrem-se em sindoques: Bach poderia ser tomado por VillaLobos, o autor capaz de escrever no apenas uma, mas nove bachianas brasileiras?
A Cantiga uma ria brasileira na plenitude da acepo justape a forma
barroca a um dolorido lamento nordestino. quase uma metonmia que congela o som de
Bach no espao geogrfico do Brasil, como se agora fosse impossvel no escutar Bach ao
olhar para uma paisagem do nordeste. Com a mesma generosidade com que tirara do serto
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um tema popular para a sua msica erudita, Villa-Lobos permite que o tema seja devolvido,
dcadas mais tarde, para a msica popular brasileira: a exemplo do que comentamos sobre o
Samba em Preldio, este tema tambm tornar-se- clssico da MPB atravs da
inesquecvel verso de Milton Nascimento, nos anos oitenta, para o lbum Sentinela.
Finalmente o Miudinho, o passo apertado brasileiro que o compositor elege para fechar
a obra: se o Preldio era puro Bach, a Danse Brasil total. Parece que nunca mais
poderemos ouvir Bach sem pensar em choro ou samba. Villa-Lobos assume a culpa: o espao
sonoro do Brasil mido, mas forte. Nele pode caber tudo: ritmo, cor, inteligncia, e at
uma alegria que Bach no poderia ter. O tempo no existe mais, e esse o tropo decisivo, a
metalepse que Harold Bloom redefiniu como uma reverso da temporalidade, a figura que
torna o anterior posterior. como se o Miudinho fizesse o folclore do incio do sculo XX
derivar da obra de Egberto Gismonti. Apesar de muitas vezes ouvirmos em gravaes apenas
o Preldio, essa uma obra em que especialmente o sentido s se revela no final do
quarto movimento.
A Bachianas n. 4 narra um estranho itinerrio, que comea com o Barroco sobrevoando o
Brasil, ao longe, e termina no momento em que o sentido da msica de Bach passa a
depender da dana mida de um certo Brasil. Para Villa-Lobos, Bach o tempo e Brasil o
espao, e mais do que imagens ambos definem a arte, so mesmo formas sintticas a
priori de seu artesanato sonoro. Nesse sentido, o projeto nada tem de arbitrrio: tal como
em Kant, a compreenso dos limites a condio da liberdade. Mais do que pontos de
partida e de chegada, Bach e Brasil so os eixos, as condies do caminhar que permitem a
Villa-Lobos tecer suas virtuossticas figuras sonoras.
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Concluso
Concluso
Concluso
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Concluso
um esquema ou projeto, que tonal, modal, dodecafnica. A prpria msica diz tudo
isso, pois um legi-signo.
Como cone ela diz tudo, qualquer coisa possvel como som musical, pois
livre de um vnculo com o real, no apontando para nada determinado, seno para si
mesma. Seu possvel indicar para algo externo a ela no descaracteriza seu carter de
cone, mas a recria como ndice e se mostra como parte de um todo dizendo que vive
em determinado momento histrico, que pertence a um estilo especfico de
composio.
Quando a msica se transmuta em algo exterior a ela, reveste-se de outras
qualidades, de outras eras, e representa, como atriz, um canto de pssaros, uma marcha
militar, uma cavalgada, smbolo musical. Ao passo que, se ela nos chega aos
ouvidos, fazendo-nos sentir emoo, ou quando se transforma numa imagem, numa
hiptese, numa metfora, ento signo remtico. Se ela revela o que realmente ,
como existente, e o ouvinte a escuta e imediatamente a identifica, a msica um
dicente. Tambm pode ser reconhecida a qualquer momento por um estudioso da
msica, um investigador dessa arte que a flagra em seus ntimos detalhes, como, por
exemplo, ao se constatar: esta a obra Bachianas Brasileiras n 4, de Villa-Lobos,
faz parte de um ciclo de nove peas, na verso para piano, metfora da obra de Bach
e do Brasil, foi composta no perodo modernista, se apresenta em quatro movimentos
etc., tem-se a um argumento.
Afirmamos: a msica comunica. E se tivssemos que traduzir em palavras
tudo o que essa msica nos comunica, diramos: emoes, sentimentos, imagens,
metforas, presente passado futuro, tempo decorrido, continuidade, ritmo,
melodia, harmonia, idias musicais, timbres, tenso, cadncia, tema, perodo, forma,
dissonncia, msica para piano, Arthur Moreira Lima, Villa-Lobos, modernismo,
Brasil, folclore, Bach, ostinato rtmico, sculo XX, dana, e quantas coisas mais.
O estudo das metforas de Peirce nos possibilitou compreender melhor o
modo como a msica comunica, pois nosso querer de buscar significaes numa
msica d forma e limite quilo que essencialmente vago. Nosso pensamento
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Concluso
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Referncias
Referncias
Referncias
Nepomuceno.
http://www.arthurmoreiralima.com.
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Referncias
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Referncias
Referncias
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Anexos
Anexos
ANEXOS
(CD e Partitura Musical)
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