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medida nao esta nos propondo formas de artc que, recusadas pela
estetica "modema", induzem uma estetica clita "p6s-moclerna" a diversas
conclus6es?
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2.2 0 decalque
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2.1 A retomada
Urn pnmeiro tipo de repeti<;:ao e a retomada de urn tema de sucesso,
122
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2.3 A serie
2.3.1 Com a verdadeira serie temos um fenomeno bern diferente.
Antes de mais nada, enquanto o decalque pode nao ser decalque de
situac;oes narrativas e sim de procedimentos estilisticos, a serie, eu diria,
diz respeito, Intimae exclusivamente, aestrutura nanativa. Temos nma
situa<;:ao fixa e urn
numero de personagens principais da mesma
forma fixos, em ton1.o dos quais giram personagcns secumH\rios que
mudam, exatamente para dar a impressao de ,que a bist6ria seguinte e
diferente da hist6ria anterior. A scrie tfpica pode ser exemplificada, no
universo da Jiteratuni popular, pelos romances policiais de Rex Stout
(personagens fixos: Nero Wolfe, Archie Goodwin , os criados cia casa
Wolfe, o inspetor Cramer, o sargcn!o Stebbins e poucos mais). c no
universo da telev isao por All in !he family, Starsky and I lrt!ch, Cofomho .
etc. Agrupo generos televisivos di l'crentcs, que vflO des de a nove/a
comedia de situar,;oes e ao seriado policial.
A seriefoi abundantemente estudada, e quando se fa lou de "estruturas
iterativas na comunicar,;ao de massa" visava-se justamente aestrutura da
serie: 2 Na serie, o lei tor acredita que desfruta cla novidacle da hist6ria
enquanto, de fato, clistrai-se seguindo urn esquema narrativo constante e
fica satisfeito ao encontrar urn personagem conheciclo, com seus tiques ,
suas frases feitas,
tecnicas para solucionar problemas ... A serie neste
sentido responde a necessidade infantil, mas nem por isso doentia, de
ouvir sempre a mesma hist6ria, de consolar-se como rerorno do idenrico,
superficialmente
123
A serie con sola o lei tor porque premia a sua capacidade de prever; ele
fica feliz
descobre capaz de adivinhar o que acontecera, e porque saboreta o
do esperado. Satisfazemo-nos porque encontramos o que esperavamos , mas nao atribufmos este "encontro" aestrutura
da narrativa, e sima nos sa astucia divinat6ria. Nao pensamos "o au tor do
romance policial'escreveu de modo a me deixar adivinhar", mas sim "eu
adivinhei o que o au tor do romance policial procurava esconderde mim".
2.3.2 Encontramos uma variante da serie na estrutura emf/ash-back:
veja-se, por exemplo, a
de algumas hist6rias em quadrinhos
(como a do Super-homem), on de o personagem nao e seguido ao longo
do curso linear de sua existencia, mas continua,mente encontrado em
. diversos mementos da sua vida, obsessivamente revisitada para descobrir_novas oportunidades narrativas . Quase parece que passaram despercebtdas ao narrador, por
assim a cad a nova tira o personagem Charlie Brown fica
roms nco e profundo. Coisa que nao acontece nero com Nero Wolfe nero
com Starsky ou com Hutch: n6s estamos sempre interessados em conhecer smis novas aventaras, mas ja sabemos tudo o que e precise saber
sobre a psicologia, os habitos e as habilidades deles .
2.3.4 Acrescentarla', por fim, aquelas fonnas de serialidade motivadas, rna is do que pela estrutura narrativa, pel a propria natureza do ator:
de John Wayne (ou Jerry Lewis), sem uma
a si_mples
mu_Ito personahzada, s6poderia produzir o mesmo filme, porque os acontectmentos nascem da mfmica, dos esquemas comportamentais, as vezes
da propria elementaridade do personagem-ator, que nada sa be fazer a nao
ser sempre as mesmas coisas. Nestes casos, por mais que o au tor seem 124
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2.4A saga
A sagae uma succssao de eventos, aparentcmente semp rc novos, que
se ligam, ao contn1rid. da serie, ao processo "hi st6rico" de um personagem , ou melhor, a un;a genealogia de personagens. Na saga os personagens envelhecehl, a saga e uma hist6ria de cnvelhecimcnto (de indivfduos, famflias, povos, grupos).
A saga pode ser em linha continuo (um persona gem acompanhado do
nascimento amorte, depois seu filho, depois seu neto, e assim por diante
potencialmente ate o infinite) ou ad albero (o: antepassado e as varias
ramificac;:oes
que sereportam nao s6 aos desccndentes, mas nos
colaterais e aos afim( tambem aqui ramificando infinitamente, e talvez
para novos nucleos familiares: o excmplo mais
desviando a
imediato e, cettamente, Dallas).
Nascida com intenc;:5es comemorativas e chegando a metamorfose
mais ou menos degencrativa nos meios de comunicac;:ao de; massa, a saga
e sempre uma serie mhscarada. Nela, ao contrario da serie, OS persona- .
gens mudam (mudam quando se substituem uns aos outros e quando
envelhecem): mas na realidade ela rcpete, de forma historiada, celebrando aparentemente o passar do tempo , a mesma hist6ria, e revela a
analise uma atemporalidade e urn a ausencia de hi storicidade basi cas. Os
perso nagens de Dallas pass am mais ou menos pelas mesmas situac;:oes:
luta pela riqueza e pelo poder, vida, morte, derrota, vit6ria , adulterio,
amor, 6dio, inveja, ilusao e desilusao. Mas era diferente com os cavaleiros da Tavola Redohda que vagavam pelas florestas bretas?
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mensagens de outros meios de comunicac;:ao. A partidn ejogada, por assim dizer, numa:intertextualidade "ampliacla" em relac;:i\o 1t qual o conhecimento ;do mundo (entendido de modo ingenuo como conhecimento
derivado de uma experiencia extratextual) se tornou praticamente nulo.
As nossas retlexoes a seguir nao deverli.o, portanto, questionar somente o fen6meno da repetic;:llo dentro de uma obra isolada ou de uma
serie de obras, mas sim o fen6meno de entrelac;:amento que torna as varias
estrategias de repetic;:ao produtfveis, compreensfveis ecomerciaveis. Em
outras palavras, repetic;:ao e serialidade nos meios de comunicac;:ao de
massa propoem novos problemas de sociologia da cultura.
2.5.4 Uma forma de dialogismo e a embalagem de genera muito
comum nos mei:os de comunicac;:ao de massa. Pense-se tanto no musical
da Broadway (em teatro ou em filmes) que nao passa disso - normalmente- como na bist6ria de como se monta urn musical na Broadway. E esse tipo parece exigir urn vasto conhecimento intertextual : de
fato, ele cria e estabelece a competencia exigida e pressuposta para
entende-lo, no senti do de que cad a filme deva con tar-nos como se faz urn
musical na Broadway, fomece-nos todos os elementos em geral indispensaveis para compreender urn unico espetaculo. 0 espetaculo da ao
publico a sensa<;:ao de saber o que na verdade ele ainda nao sabe e passa
a conhecer sornente naquele momenta. Estamos diante de urn caso de
colossal preteric;:ao. Neste sentido o musical e obra didatica que torna
conbecidas as regras (idealizadas) da sua produc;:ao.
2.5.5 Enfim temos a obra que fa! a de si mesma: nao a obra que fala do
genero ao qual pertence, mas a obra que fala da propria estrutura, do modo
como e feita. A rigor, tal procedimento aparece s6 em relac;:ao a obras de
vanguarda, e parece estranho as comunicac;oes de massa. A estetica
conhece esse problema, e ate o identificou ha multo tempo: eo problema
da morte da arte. Mas nos ultimos anos aconteceram casos em que
produtos dos meios de comunicac;:ao de massa foram capazes de ironizar
a si me8mos,
alguns dos exemplos acima propostos me parecem
bastante 'interessantes. Tambem aqui, os confins entre arte high brow e
arte low brow parecem ser muito sutis.
3. Uma
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Retomada -Orlando furioso e, no fundo , uma retomada clo lnnamorato e, exatamente dev ido ao sucesso do primeiro, que era por sua vez
uma retomada dos temas do ciclo bretao, Boiardo e Ariosto acrescentam
uma boa parcela de ironia ao material deveras "serio" e " levaclo a scrio"
em que se inspiraram , mas tam bern o terceiro Super-homem e ir6nico em
relac;:ao ao primeiro (mfstico e metido a serio), de modo que temos a
retomada de um arquetipo inspirado no Evangelho, mas nnmorando os
filme s de Frank Tashlin.
A retomada pode ser feita com ingenuidade ou com ironia: a ironia
esteticas. Nao
diferencia a retomada furtiva cia que e feita com
faltarn criterios crfticos (e noc;:oes de obra de arte) que nos permitarn
decidir em que sentido a retomada de Ariosto pode ser mais rica e
complexa do que a do filme de Lester.
Serie- Todo texto pressupoe e constr6i sempre urn duplo Leitor c/. .
Modelo.4 0 primeiro
aobra como wn dispositivo semantico e e vftima
das estrategias do au tor que o concluz passo a pa sso ao Iongo de uma serie
de previsoes e expectativas; o outro avalia a obra como produto estetico
e avalia as estrategias j'loslas em ac;:iio pelo texto para construf-lo justamente como Lei tor Modelo de primeiro nfvel. 0 lei tor de segundo nfvel
eo que se empolga com a serialiclade da serie e se empolga nao tanto com
o retorno do mesmo (que o lei tor ingenuo acreditava ser outro) mas pela
estrategia das variac;:oes , ou seja, pelo modo como o mesmo inicial e
continuamente elaboraclo de modo a faze-lo parecer cliferente.
Esse jogo com a variac;:ao e obviamenle encorajado pel as series mais
sofisticadas. Poderfam0s alias classificar as produc;:oes narrativas seriadas num continuum que leva em consiclerac;:ao as diversas graduac;:oes do
.., contrato
texto e leitor de segundo nfvel ou:leitor crftico j
"Tcomos;;clo o oposto do leitor ingenuo). E eviclente que ate o produto
nanativo mais banal per mite ao lei tor constituir-se, porclecisaoaut6noma,
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em leitor crftico, isto e, em lei tor que decide avaliar as eslrat:6gias inovadoras, ainda que mfnimas, ou registrar a ausencia de inovayao. Wi porcm
obras seriais queestabelecem urn pacto explft:ito como lt:iLorcrftico e por
assim dizer o desafiam a destacar as habilidadcs inovadoras do texto.
Pertencem a essa categoria os telefilmcs do tenente Colombo: a tal
ponto que os autores preocupam-Be em fazer-nos saber descle o infcio
quem e 0 assassino. 0 espectador nao e convidado tanto aojogo ingenuo
das previs6es (whodunit?) quanto, por urn !ado, a divertir-se com a
execur;:ao das tecnicas de investigar;:ao de Colombo (apreciadas como o
bis de urn a pe<;:a de bravura muito conhecida e muito querida), e por outro
a descobrir como o aut or conseguira veneer seu desafio: que consiste em
fazer c;olombo fazer aquilo que faz sempre, e todavia nao de modo
banalrriente reJ:>etiti vo.
No :limite extrema podemos ter produtos seriais que apostam pouqufssimo no Jeitor ingenuo, usado como pretexto, e arriscam tudo no
pacto com o leitor crftico. Pensemos no exemplo classico das variar;:oes
musicais: estas podem ser entendidas (e de fa to as vezes sao usadas) como
musica de fundo que gratifica o usmirio com o retorno do mesmo,
ligeiramente mascarado. Todavia, o compositor esta fundamentalmente
interessado no pacto como usuario critico, do qual quer receber elogios
pela criatividade demonstrada ao inovar sobre a trama do ja conhecido.
Nesse sentido, a serie nao se op6e necessariamente ainova<;:ao. Nada
e mais' "serial" do que 0 esquema-gravata, e contudo nada e mais
personalizante do que uma gravata. 0 exemplo pode ser elementar, mas
nao e banal, nem limitative. Entre a estetica elementar da gravata e o
reconhecido "alto" valor artfstico das varia<;:6es de Goldberg, ha urn
continuum dividido em graus de estrategias serializantes, ajustadas de
modo diferente para criar urn relacionamento como usuario crftico. Que,
pois, a maior parte das estrategias serializantes no ambito das comunicar;:6es de massa esteja interessada.somente nos usuaries de primciro
nivel- ficando os sociol6gos e semi6logos Jivres para exercitarem urn
interesse (puramente tribunalfcio) pelas suas estrategias de abundante
repetitividade e pouca inovar;:ao - este e urn outro problema. Sao scriais
tanto as naturezas-mortas holandesas, quanto a imagerie d' Epinal. Tratase, se quisermos, de dedicar as primeiras profundos ensaios crfticos e as
segundas afetuosos e nostalgicos catalogos de antiguario: o ponto,
porem, consisie em reconhecer que em ambos os casos pode existir urn
problema de serialidade.
A
e que nao existe, por urn lado, uma estetica da arte "alta"
(original e nao serial) e por outro urn a pura sociologia do serial. Existe
uma estetica das form as seriais que nao deve caminhar separada de urn a
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as orig\.'ILS <h: prndu\:[io dns dois filmes (dos quais um cita o outro) nao
conseguiria
por que acontece o que acontece. Se o resultado da
xag 6 COIH!i\'f\0 de pntl.Cr CStetiCO (iS tOe, Se a gag deve Ser considerad<1
como
que aspira a apresentar-se como auto-reflexiva) - e
numa mnlida, por minima que seja, o e, como o e a tirada espirituosa, a
pi ada que espcra scr ad mirada pel a economia de meios nlrnvcs dos quais
o d 'cito comico - entao o epis6dio de ET se rege pela necessidade das aspas. Mas poder-se-ia repreende-los por confiar a percepc;:ao
das aspas um saber externo ao texto: nada no filme ajuda o espectador
a enlcnder que em determinado ponto deveriam existir aspas. 0 filme
confia no saber extratextual do espectador. E se o espectador nao sabe?
Paeicnda, o filme sabe que tern outros meios para obter sua concordilnda.
Essas as pas imperceptfveis, rna is do que urn artiffcio estetico, sao urn
art:iffciosocial, selecionarnoshappy few (que, espera-se, sejam milh6es).
Ao espect:ador ingenuo de primeiro nfvel o filme jiideu ate demais: aquele
prazer secreto fica reservado, por enquanto, ao espectador crftico de
segundo nfvel.
Outro eo caso de Os cac;adores. Aqui, se o espectador critico falha (e
nao reconhece 6 topos desgastado), permanecem amplas possibilidades
de divertimento para o espectador ingenuo, que se diverte pelo menos
com o fato de que o her6i leva sempre vantagem sobre o adversario.
Estamos eli an te de uma construt;ao menos sutil do que a precedente, mais
inclinada a satisfazer as
do produtor que, seja como for, deve
vender o produto a alguem. E verdade que e diffcil imaginar Os cac;adores
vis toe apreciado por espectadores que nao captem o paroxismo citat6rio,
mas sempre possfvel que isso acontet;a, e a obra esta aberta tambem a
essa pos$ibilidade. Nao saberia dizer qual, entre os dois textos citados,
persegue finalidades esteticamente mais nobres . Basta-me (e por enquanta ja me da muito o que pensar) assinalar uma diferent;a de funcionamento e de estrategia textual que pode provocar um j ufzo crftico
diferente.
'
Vejamos agora o caso de Bananas. Daquela escadaria desce nao s6
urn carrinho de bebe, mas tambem grupos de rabinos e nao lembro mais
o que. 0 que acontece com o espectador que nao percebe a citat;ao do
Potemkin ?Creio que, pela energia orgiastic a com a qual sao representu dos a escadaria e a sua incongruente populat;iio, ate o espectudor ingenuo
percebe o sentido sinf6nico e estranho dessa
bruegeliana.
Mesmo o mais ingenuo entre os espectadores percebe urn ritmo, uma
invenc;:iio, nao pode deixar de concentrar sua atenc;:ao no modo de
construir.
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133
- tbdavia,
cxatamente aceitando o principia de .que os varios
tipos de repeli(,:i'io constil:uem caracterfsticas constantes do procedimento
'lrtfstico, que sc podcra partir deles para estabelecer criterios de valor;
uma estctica da
requer como premissa uma semiotica dos
proccdimcnt.os tcxtuais de repetic;:ao.
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Percebo, entretanto, que tudo o que disse ate agora constitui uma
tentativa de reconsicterar as diversas formas de repetir;:iio propostas pelos
meios de comunicac;:ao de mass a, nos termos da dialetica "modem a" entre
ordem e inovac;:ao.
0 fato e que, quando as pesquisas sobre esse tema falam de estetica
da serialidade, estas aludem a alguma coisa mais radical, isto e, a uma
que nao pode .mais
reduzida
'
noc;ao de
modemo-tradtctonals- se me permttem o oxtmoro,.
Foi observado 6 que como fen6meno dos seriados de televisao encon-
tramos urn novo conceito de "infinidade do texto": o texto adota os ritmos
e os tempos da mesma cotidianidade dentro da qual (e destinado a qual)
se move. 0 problema nao e reconhecer que o texto seriado varia
indefinHiamente dentro do esquema b:isico (e nesse sentido pode ser
julgado do ponto de vista da estetica "moderna"). 0 verdadeiro problema
e que 0 que interessa nao e tanto a variabilidade quanto 0 fato de que
dentro do esquema se possa variar ao infinito. E uma variabilidade
infinita tern todas as caracteristicas da repetic;:ao e pouqufssimas da
inovac;:ao. 0 que e aqui celebrado e uma especie de vit6ria da vida sobre
a arte, tendo como resultado paradoxa! que a era da eletr6nica, ao inves
de acentuar o fen6meno do choque, da interrupc;:ao, da novidade e da
frustrac;:ao das expectativas, "produziria urn retorno do continuum, do que
e ciclico, periodico, regular''.
Omar Calabrese aprofundou o problema7 : do ponto de vista da
dialetica
entre repetic;:ao e inovayao, pode-se certamente ver,
por exemplo, nos episodios da serie Colombo, como dentro de urn
esquema-base trabalharam como variayiio alguns dos melhores nomes do
cinema americana. Seria por conseguinte diffcil falar, em tal caso, de pur a
repetic;:ao: se permanecem imutaveis o esquema da abordagem e a
psicologia do personagem, o estilo da narrativa muda a cada vez. 0 que
nao e pouco, especialmente do ponto de vista da estetica "moderna". Mas
e justamente sobre uma noc;:ao diferente de estilo que se concentra a
conferencia de Calabrese. 0 fato e que nessas formas de repetic;:ao "nao
134
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j
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).,..,
135
t'H II II I ilildll de fato, agora finalmente proclamadas como
nova '(Hid i\'l ll t dl' I
-dO "COnSUffiO na distrayaO" (que e,
portallllJ, l) I' ll' Ill lllh ' i ll l'Oill a musica barroca).
Qut! fiqllt l'l illt l, nao (: que os autores dos ensaios citados nao
U6
exatamente assim.
Mas' assim procedendo, fazemos o que fazem os espectadores normais da! serie? Acho que nao.
E en tao, ultima per gun ta, quando tentamos in terpre tar e definir a nov a
estetica : do seriado, situando-nos como interpretes da sensibilidade
Ia
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E sea resposta fosse negativa, o que teria a esteti ca a cli zer en tao sobre
o problema do seriado de televisao?
1. Cf. a
entre serialidade de vefculo e serialidade de programa
por A.
Cosw e L . Quaresima em " II racconto elcttronico: veicolo, programma, duraw , C1nema
& Cinema 35 -36, 1983, pags. 20-24.
.
2. Sobre essa repetitividad e nos meios de comunica<;:ao de massa a literatura e multo
rames Bond ou sabre
nmpln. Remeto, por exemplo, nos me us estudos
XIX (publicndos em Apocalalcl e mtegrc111 e II Superuomo dl ';lasso).
0 folhetim do
3. Para a no<;:ilo de enciclopedia semi6tica cf. os
Lecror in fabula e Semwtica e
'
. ,
filosofia del lin guaggio .
4 . Cf. para a
de " leitor modelo" o meu L ector rn fab ula, cttado.
.
.
5. "Dalleggibile all ' ille!fgibile", em L . R usso, ed., Letterarura tm conmmo e n cerca, 11
Mulino, Bolonha, 1984..
:
6. Cf. o artigo ja citado cte Costa e Quaresima em Cinema & Cinema 35-36.
7 . "I replic anti" , Cinemd & Cinema 35-36, pags. 25-39.
8. "J.R.: vi presento il racconto", Cinema & Cinema 35-36, prigs. 4?51.
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