Grotowski refere no seu livro, Para um Teatro Pobre (1975) que

mesmo durante os
exerccios de aquecimento, o actor deve justificar todos os
pormenores do treino com
uma imagem precisa, real ou imaginria

Excerto de aula (exemplo):

Deitados de costas, os alunos inspiram e expiram profundamente,
consciencializamse
das zonas do corpo que esto em tenso, relaxando-as, sentindo-se em
contato
com cho. Ficam durante alguns minutos na imobilidade. Com o corpo
alinhado,
balanam os calcanhares contra o piso, ao longo da linha vertical entre os
calcanhares e cabea, com movimentos para cima e para baixo, provocando
um
balano delicado em todo o corpo ao longo da linha da coluna.
Continuam na posio decbito dorsal, com o corpo em forma de X,
metaforicamente, em forma de estrela-do-mar, inspiram para as zonas da
cabea,
cccix, pernas e braos, seguidamente, ao expirarem fecham o corpo para o
lado
direito em posio fetal. Abrem novamente posio inicial e fecham para o
lado
esquerdo. Na mudana de posio, estrela-do-mar para fetal, o corpo
deve
mover-se o mais prximo do cho. Tanto a inspirao, como a expirao
devem ser
profundas e o movimento parte do centro corpo para as extremidades.
Decbito dorsal, joelhos fletidos a 45 com a planta dos ps apoiada no
cho, braos
ao longo do corpo, deixam cair para o lado direito a perna esquerda num
movimento
livre e projetado, deslizando a perna e o p e depois, fazendo o mesmo para
o lado

contrrio. O tronco permanece imvel enquanto a parte inferior do corpo

movimentase,
balanando. Repetem o exerccio vrias vezes, com o auxlio de uma
respirao
profunda.
Decbito ventral, colocam-se completamente em repouso. Pernas afastadas
largura
dos ombros, braos junto ao tronco com as mos apoiadas na linha do
umbigo.
Realizam extenso dos braos e simultaneamente e flexo da coxa/perna.
Os alunos
32
visualizam o animal gato. Ao enrolarem a coluna, inspiram, e quando
expiram,
distendem, (devem realizar este movimento vrias vezes). Vo
desconstruindo a
posio, procurando novas aes que promovam a mobilizao das
articulaes,
sempre a visualizar o animal referido. Prope-se como metfora, a
movimentao de
um gato a espreguiar-se.
Voltam a posicionar-se decbito ventral. De olhos fechados, permanecem
algum
tempo no cho, de forma a sentirem o corpo completamente pesado.
Imaginam que
os ps so razes, o tronco o caule, os braos e cabea so as folhas. Todo
o corpo
uma planta, a florescer. A planta reage ao vento, chuva, sol e que no final
murcha.
Os alunos levantam-se do cho, tentando faz-lo com o mnimo de esforo
possvel,
at voltar verticalidade.
Comeam por caminhar pelo espao, atribuindo foco zona dos quadris,
que seguem

os movimentos das pernas, estas por sua vez, deslocam-se ligeiramente

fletidas,
mantendo o tronco como se fosse um nico bloco. A este tipo de
deslocamento
chama-se Khoshi16,o exerccio busca treinar e ativar diretamente o ponto
abdominal (Ferracini, 2001 pg.162) O Khoshi visa ativar o tnus
muscular, pois
a oposio entre a imobilidade da parte superior do corpo que pressiona a
inferior,
onde a bacia no oscila no deslocamento, faz com o corpo dispense mais
energia. A
criao de uma zona de tenso entre opostos, promove um esforo maior e
consequentemente, a presena do aluno ator potencia-se.
Em meia-ponta17, devero tentar desequilibrar o corpo, reencontrando o
equilbrio,
continuando este jogo de foras. Abrem os braos, movendo-os das
omoplatas at aos
dedos das mos, como se fossem pssaros.
16 A terminologia Khoshi surge das tradies teatrais clssicas (N, Kyoren,
Kabuki). Existe uma
nica palavra para definio de presena do ator: Khoshi. (Barba&Savarese,
2012) Khoshi o
movimento da bacia. () o movimento decorrente da variao do ponto
de apoio sobre uma e outra
perna. Quando se trabalha o Khoshi esta oscilao no existe, ou deve ser
evitada, controlada.
(Ferracini, 2001, pg.162)
16 As points, assim como outros passos e movimentos da dana clssica,
so testemunhas de intenso
trabalho de tradio que gira em torno de uma especfica parte do corpo, na
tentativa de explorar
melhor as suas potencialidades, no que se refere ao extracotidiano.
(Barba& Savarese, 2012,
pg.217)

33
Este ltimo exerccio consiste em desorganizar o equilbrio, ou seja, ativar
uma srie
de tenses musculares de forma a impedir a da queda do corpo. O
desequilbrio
mantido no exerccio cria presena no corpo.
O elemento que aproxima as imagens dos atores e danarinos das pocas e
culturas distintas o abandono das posies tpicas de equilbrio cotidiano a
favor de um equilbrio precrio ou extracotidiano. A busca de um equilbrio
extracotidiano exige um esforo fsico maior: mas a partir desse esforo
que as tenses do corpo se dilatam e o corpo do ator nos parece vivo antes
mesmo dele se comear a expressar. (Barba&Savarese, 2012, pg.92)
A dinmica do corpo expande-se a partir do trabalho pr-expressivo. Os
alunos
atores nestas sequncias experimentaram a imobilidade, Pina Bausch
reafirma
frequentemente o quanto importante para o bailarino saber danar
sentado,
aparentemente imvel numa cadeira, danando no corpo, antes de danar
com o
corpo. Nos seus espetculos imobilizou muitas vezes a dana dos seus
atores
(Barba, 1994, pg.82)
Foram utilizadas metforas para melhor explicar determinados exerccios,
nomeadamente na transmisso de determinadas imagens para um maior
envolvimento dos alunos, como por exemplo no representem, sintam que
so essa
planta ou os vossos braos so asas enormes prepara o aluno-ator
para uma
incorporao do seu trabalho individual, criando novas possibilidades ao ato
de
realizao, Percebi que ter estado deitado durante algum tempo, fez com
que o meu

corpo ficasse mais pesado e senti que tinha razes nos meus ps. Senti que
era uma
planta a nascer. (Joo)

As fases do trabalho do animal nas aulas de movimento

foram sistematizadas da
seguinte forma:
-Escolha do animal;
-Procura da fisicalidade do animal num processo individual;
Numa primeira fase trabalham de olhos fechados, posteriormente
pesquisaram de
olhos abertos e realizaram trabalhos de pormenor;
- Movimentao dos olhos e a sua relao com o animal (como que se
movem os
olhos o seu animal?) em situaes distintas;
- Trabalhar a variao de fisicalidade;
- Metamorfose entre o animal e a personagem (no animal, mas ainda no

humano)
- Trabalhar a voz do animal;
-Trabalhar a inter-relao do seu animal com outro animal / situaes de
jogo;
- Criar partituras a partir do trabalho desenvolvido e apresent-las ao grupo;
- Apresentar composies em grupo, baseadas no trabalho prvio;
A figura animal criada exprime um aspeto da condio humana, esses foram
critrios
na escolha do seu animal para trabalhar a personagem, partindo de
associaes de
caractersticas de ambos. Qual o centro de vitalidade do animal? Esta
questo serviu
de base na procura da fisicalidade do seu animal.

Pesquisa sobre lees / O que pode ser relacionado para incorporar no Sr.
Eliot23:
Andam devagar e com passos muito marcados;
22 Anteriormente ao trabalho terico, os alunos experimentaram vrios
animais em exerccio. Aps
um trabalho prtico sobre o seu animal, teorizaram e procuraram ligaes
com uma nova praxis.
23 Sr. Eliot, Sr. Manganelli, Sr. Swedenborg, so personagens dos livros da
obra o Bairro de Gonalo
M.Tavares.
47
Sob ameaa correm bastante rpido;
A interao com os membros do seu grupo (Sr. Manganelli, Sr. Swedenborg,
Sr.Breton, os senhores que tambm vo conferncia do Sr. Eliot) fria e
indiferente. No caso da minha personagem, o Sr. Eliot comporta-se dessa
forma com
os intervenientes;
A interao do leo com outros animais que no do seu grupo fria, mas
quando se
sente ameaado reage (o que acontece com o Sr. Brecht);
No gostam de brincar, so srios;
A sua imagem normalmente associada ao poder, justia e fora, mas
tambm ao
orgulho e autoconfiana;
Atravs de um terreno estruturante, o aluno ator desenvolve a sua
subjetividade. A
partir de uma atitude perseverante, de um esprito curioso, de uma ligao
intrnseca
com o momento presente, possvel experienciar e criar simultaneamente.
A
qualidade do trabalho depende, no s dos exerccios realizados, mas do
empenho,

da entrega do grupo. Ainda hoje, o grande problema do treinamento que

muita
gente acha que so os exerccios que desenvolvem o ator, quando na
verdade, eles
so apenas a parte visvel e tangvel de um processo maior, unitrio e
indivisvel.
(Savarese, 2012, pag.293) A criao da personagem, foi um processo
individual,
embora, por vezes coletivo, influenciado pelos outros elementos da turma
onde o
aluno-ator construiu parte da sua personagem.

Esboo / Criao da Personagem, Senhores do Bairro

Estado Catico 24
Experincia fsica (sensao)
Experincia psicofsica (conscincia)
Rutura/ Ligao
Partitura/ repetio/ detalhe
Estado Fluido25
Personagem
24 A caraterizao fsica da personagem consequncia de um
emaranhado catico de informaes, imagens,
emoes, que, pela perceo, intuio, e com a ajuda imprescindvel da
memria, vo-se ordenando a ponto de
compor essa existncia fsica e individualizada (portanto nica) da fico. Os
sinais iniciais percebidos pelo ator
(de uma constelao confusa de outros tantos sinais enganosos evoluem e
clarificam-se, quando do encontro da
sua dimenso formal e definitiva (como se fosse a nica existente). Como
sinais intencionais de uma escrita
corporal, os carateres fixados e mantidos no corpo do ator vo clarificando
mais e mais o carter da personagem,
que se vai viabilizando em esforos e formas. (Machado, 2008, Pg. 220)

25 Fluidez o termo escolhido pelo psiclogo Mihaly Csikszentmihalyi, aps

ter desenvolvido uma extensa
pesquisa em diferentes continentes. Tal termo foi utilizado por muitos
indivduos entrevistados para definir o que
haviam sentido quando estavam absolutamente envolvidos no que faziam.
Diferentes aspetos esto envolvidos na
produo de fluidez. Uma vez, combinados, eles podem gerar uma
experiencia optimal, que leva, por sua vez,
uma organizao de conscincia de modo a experienciar a fluidez de
maneira frequente. A fluidez pode ser o
resultado de atividades estruturadas ou do acaso, mas sempre
determinada por uma combinao de fatores:
elaborao de objetivos, a inter-relao entre desafios e habilidades,
concentrao, retorno, e a produo
(feedback) de significado ou sentido. (Bonfitto, 2009, pg.141

Para o trabalho do grotesco, propus exerccios fsicos, onde os alunos,

depois de
criarem atmosferas de experimentao de gestos e movimentos, passaram
fase do
exagero do movimento, ampliando-o e expressando-o ao mximo,
posteriormente
fizeram o contrrio, reduzindo a rea de jogo e de movimento. Estes
exerccios que procuram desenvolver o corpo dilatado que o ator necessita
para comunicar, um
corpo dilatado um corpo quente, (Barba&Savarese, 2012, pg.32) um
corpoemvida, onde o plano fsico e mental entra numa interdependncia recproca.
A
presena cnica ao mesmo tempo fsica e mental: sendo assim, existe
uma mente
dilatada. (Barba& Savarese, 2012, pg.62)
Orientei exerccios de deslocaes, introduzindo deformao no andar, uma
perna

que poderia ser maior que a outra, um ombro desnivelado, como caminhar
com um
p para dentro e outro para fora etc.
Um outro exerccio, mas somente com a face. Atravs dos msculos da cara,
potenciar ao limite a expresso facial. Dois a dois. Um aluno reproduzia os
movimentos da face do outro, em deslocamento pelo espao. O que estava
a imitar
(andava para trs) devia seguir aquele que liderava (andava para a frente).
Os olhos
podem ver tudo, menos a si mesmos: ento o ator deve olhar com os
segundos
olhos. (Barba&Savarese, 2012, pg.181) o aluno ator que anda para trs
deve
colocar-se em estado de alerta para que no v contra algo, essa
conscincia que
mais parece um alarme, cria uma tenso na espinha dorsal como um
impulso estar
pronto. Ao mesmo tempo, cria-se uma oposio no corpo do ator, que olha
para a
frente enquanto presta ateno ao que acontece atrs de si.
(Barba&Savarese,
2012,pg.181)
O rosto no um tegumento exterior quele que fala, que pensa, ou que
sente. () Os rostos no so antes de mais, individuais, definem zonas de
frequncia ou probabilidade, limitam um campo que neutraliza
antecipadamente as expresses e conexes rebeldes s significaes
conformes. Do mesmo modo, a forma de subjetividade, conscincia ou
paixo, ficaria absolutamente vazia se os rostos no formassem lugares de
ressonncia que seleciona o real mental ou sentido, dando-o de avano,
conforme a realidade dominante. O rosto , ele prprio redundncia. E faz
redundncia com as redundncias de significncia ou de frequncia, como
as

de ressonncia ou de subjetividade. O rosto cava o buraco que a

subjetividade tem necessidade de atravessar, constitui o buraco negro da
subjetividade como conscincia ou paixo, a cmara, o terceiro olho.
(Deleuze, Guatarri, 2004, pg.220)
Em ambos os exerccios, incentivou-se continuamente para deixassem fluir
a
dilatao corporal e facial, As reaes da cara correspondem
estreitamente s
reaes do corpo Grotovski, 1975, pg.111) sem que se preocupassem
com a
componente esttica (com o fator julgamento). Inicialmente foi difcil para
alguns
os alunos-atores elaboraram
histrias paralelas, procurando compor um bilhete de identidade para a
sua
personagem, ou seja, foi-lhes proposto a inveno do passado da sua
personagem,
onde fossem relatados momentos distintos da vida da mesma. Retiraram
dos livros o
mximo de apontamentos que construssem a personagem, anotando
outras
caratersticas fsicas e psicolgicas que consideraram interessantes. Atravs
das
aes descritas nos livros, foram recolhidos elementos que completaram
aes,
servindo de base para o desenvolvimento de situaes cnicas. Trabalharam
em
improvisaes, procurando a materializao das suas pesquisas.
Atravs da amplificao das aes, o corpo desdobra-se em novas texturas/
qualidades. A partir da relao, entre a obra (escrita) e o processo criativo
(prtico), o
aluno-ator escolheu determinado nmero de movimentos surgidos das
situaes de

jogo e trabalhou-os posteriormente num processo de repetio e preciso.

Atravs do
exerccio, o aluno aprende a repetir, o que relativamente acessvel, o
importante no
trabalho da repetio continuar a repetir com preciso, no perdendo os
detalhes e a
presena adquirida, descobrindo novos pontos de partida dentro da
partitura. O
detalhe permite esclarecer mudanas ocorridas no processo de criao da
personagem, como tambm potenciar o estado de presena na ao. Novos
gestos so
reencontrados no trabalho de pormenor, onde se alia a preciso ao rigor. O
corpo, assim disciplinado, entra num processo de autoconscincia e
consequentemente num
estado de fluidez. Atravs da interioridade e procura de autenticidade no
movimento,
o aluno-ator experiencia o seu corpo interior e exterior, encontrando
simbioses entre
o que sente e o que expressa.
No quotidiano, os itinerrios realizados de casa para a escola e da escola
para casa,
passaram a ser objeto de estudo para os alunos-atores. Os objetivo de
encontrar
posturas, formas de andar, de se sentar, de comer, de dormir, de esperar
pelo
comboio, de falar, etc., constituram um novo patamar de observao. A
gestualidade
funcional tornou-se material de composio artstica.
Segundo Gil, os movimentos funcionais ou utilitrios no exprimem seno
significaes precisas, pobres ou isoladas o gesto de limpar um vidro se
no for
danado, diz apenas uma funo. (Gil, 2001, Pag.89) No entanto, o gesto de
limpar o
vidro se for danado poder tornar-se arte.

O cotidiano serviu de base na elaborao de material para desenvolver nas

aulas,
passando a fazer parte do repertrio de pesquisa para o corpo grotesco.
Em trabalho laboratrio, os discentes procuram a amplificao das aes,
bem como
outras vezes reduziram-nas ao mximo. Trabalharam a oposio nos
movimentos utilizao de diferentes ritmos para a mesma ao. Este jogo
de contrastes, entre o
macro-movimento e micro-movimento, promoveu nova qualidade ao,
numa
criao de dinmica e de concentrao de energia para diferentes partes do
corpo,
um ritmo cnico que liberta o ator da arbitrariedade do seu temperamento
pessoal. A
essncia do ritmo cnico est no plo oposto do cotidiano.
(Barba&Savarese, 2012,
pg.142)

Personagens Caractersticas das personagens29

Animal30 Objeto31 Cores32
Sr. Valry Complexado/ Reservado/Tmido/Tristeinguim ChapupretoPreto
Sr. Calvino Aventureiro/ Metdico/Simptico
Flamingo/ElefanteVarametlica/BaloAzul -inzento
Sr. Brecht Calmo/ Sbio/Observador Avestruz/MochoBinculos/livroVermelho
Sr. Juarroz
Introspetivo/Obsessivo/
Existencialista
Hiena
Gaveta
Cinzento
Sra. Juarroz Excntrica/protetora/ reservada Canguru --------- Cinzento
Sr. Breton Curioso/Rpido/Esperto Furo/Mocho Gravador Verde-escuro
Sr. Walser Apaixonado/Idealista/Sensvel Co ------------- Azul-claro
Sr. Henri Excntrico/Conversador/Bbedo ------------- Garrafa Verde-claro
Sr. Swednborg Distrado/Introspetivo/Metdico Tartaruga Bloco Azul- escuro
Sr. Eliot Egocntrico/Filsofo/
Pensativo
Leo Violino Cor-de-Laranja
Sr. Krauss Arrogante/ Descontrolado/
Impulsivo/Egocntrico
Tigre Jornal Cinzento
Sr. Axiliares Submissos/ Distrados
Ces Jornal Azul
Poema (animal do Sr.
Calvino)
Submisso Co ------ Preto e

Castanho
Sra. M (apaixonada de
Sr. Walser)
Arrogante/romntica/ misteriosa Gato Mala de
viagem
Azul-Claro
Sr. Manganelli Tmido/educado/exibicionista Esquilo Cadeiras Cor-de-Laranj

Foi proposto um exerccio em que individualmente, cada aluno-ator

visualizou a cor
do seu figurino e sequentemente de olhos fechados, incorporou-a,
movimentando-se
e sentindo-a no seu corpo, como se a mesma o tingisse por fora e por
dentro. De que
forma essa cor faz mover o corpo? Quais as qualidades, ritmos que surgiram
ao
incorporar essa cor? O aluno-ator ao envolver-se imaginariamente com a
cor,
sustentou-a em vrias partes do corpo e seguidamente a cor que o
sustentou. No
exerccio da Matiz senti que a cor estava dentro do meu corpo e o fez
movimentar
de uma forma diferente. Assim, descobri gestos e movimentos para o Sr.
Valry.
(Daniel)
Os discentes escolheram matizes que fossem ao encontro da tonalidade que
melhor
se aproximasse da sua personagem, A cor constituda no plano de
vivncia
profunda, nunca perde as suas razes que so a vida do sujeito que v e
cria. Falar em
cor, em fenomenologia, chegar ao valor intrnseco das coisas e da vida
das coisas
em ns. Falar em cor falar em profundidade. (Barata, 2012, pg.87)
A cor como meio de abordagem ao mundo sensorial, na sua presena com o
mundo
visvel exerce sobre o indivduo o despertar de sensaes, nomeadamente
quando se

comtempla uma obra de arte de pintura. A natureza est no interior dizia

Czanne. As cores remetem sempre para o interior, no s para as
primeiras
formaes de dentro, mas para os movimentos das emoes, para a alegria,
para o
medo, para a tristeza para a ternura. A alegria das cores representa uma
expanso do
espao interior (Gil, 2005, pg.317)
Ao se relacionarem com as cores, os alunos-atores ligaram-se a memrias, a
uma
subjetividade em que o elemento cor ao ser percecionado
individualmente, emana.
Como exemplo, a sensao que o vermelho produz num indivduo, pode no
ser a
mesma para outro.
A cinestesia designada pela percepo interior que o indivduo tem dos
movimentos do prprio corpo, atravs da sensibilidade muscular.

Um dos exerccios respiratrios proposto nas aulas (entre

muitos outros) consistiu na realizao de uma respirao profunda,
em sintonia,
conquistada em conjunto. Observei que a apropriao da
consciencializao
respiratria, promoveu nos alunos, melhor gesto dos movimentos,
(no precipitao
na ao) como por exemplo, antes de proferirem texto, realizaram
aes precedentes
em plenitude. A respirao permite criar pausas na ao, tornando o
corpo
cadenciado.

1) AQUECIMENTO INDIVIDUAL
15 minutes para se colocar em movimento individualmente
02) ESPREGUICAR (desfazer-se da energia cotidiana)
35

Deitados no chao (nivel baixo) come98mos a nos espregui98r, trazendo o

estado do despertar, provocando o espregui98r com seus bocejos, sons e
movimentos. Manter-se no mesmo nivel procurando espregui98r a cada
forma
que o corpo vai assumindo, ate o maximo quando entao por natural
consequencia inicia-se outra forma. 0 mesmo fazemos ainda em nivel baixo
mas usando urn apoio de urn dos membros ou de uma parte do corpo, mas
ainda bern pr6ximos do chao, do qual vamos nos distanciando
gradualmente,
usando mais apoios, tirando o tronco do chao e encaminhando-o para o
nivel
medic e finalmente em nivel alto, em pe. Ate entao nada foi conduzido
quanta a
velocidade que o espregui98r suscita. Durante todo o exercicio e pedido que
-

seja observado como se comporta a musculatura em cada urn dos niveis.

Construfmos a nossa energia de trabalho a partir do memento em que
come98mos a nos mover. Esta energia com998 a ser construida no
memento
em que partimos do repouso, do ponte zero e come98mos a nos mover. 0
jogo
continuo de estender e flexionar musculaturas agonistas e antagonistas ao
movimento constitui-se no gerador desta energia inicial do trabalho.
36

03) ESPREGUICAR DINAMICO

Manter o mesmo espreguic;ar, a mesma qualidade de movimento e ir
aumentando gradativamente a velocidade e o deslocamento no espac;o. Era
pedido que observassemos que nossa energia ja estava diferente da energia
cotidiana, estavamos adentrando o campo do extracotidiano.
04) BOLA DE BORRACHA
Voltamos a nos espreguic;ar na velocidade do inicio, em pe e a partir da
sugestao da imagem de estar sozinho no centro de uma bola de borracha, a
qual se fecharia sabre a pessoa case ela nao a empurrasse para fora com
todas
as partes do corpo e em varias direes simultaneamente. Aos poucos ir
dinamizando.
05) CORPO LIVRE
Dinamizar ainda mais. Aos poucos o corpo em toda sua engrenagem,
esqueletico, muscular e nervosa, vai sendo ativado e quando todo o conjunto
esta avivado nao e mais necessaria urn forte comando da vontade, o corpo vai
manifestando sua 16gica e os movimentos vao saindo urn atras do outre como
se seguissem com grande objetividade urn roteiro pre-determinado, ou ainda
como se estivesse "puxando o fio da meada". Na maioria das vezes essa
movimentac;ao parece il6gica para o pensamento 16gico da dimensao
cotidiana,
porem trata-se de uma outra instancia de percepc;ao sensorial e de expressao.
A
37

mobilizagao das camadas musculares vao das mais extemas ate as mais

intemas, mais pr6ximas da ossatura. Portanto o "dinamizar", esta

relacionado
tambem com a profundidade de mobilizac;ao das camadas musculares mais
internas.
06) COMUNICACAO
A partir da qualidade de movimento descrita anteriormente, passamos a nos
comunicar com o outre au com todos ao mesmo tempo, dentro desta nova
qualidade de percepc;ao sensorial.
07) STOP ( constatar a energia criada e iniciar a maniputac;ao)
Ao ouvir a palavra stop paramos completamente de nos movimentar e
percebemos em nossa carne a energia criada, palpavel. Embora seja urn
momenta de observac;ao nao e de relaxamento, trata-se de uma
observac;ao
ativa, pasta que o movimento externo parou mas o interne nao. Mantemonos
gerando mais energia a medida que mantemos mobilizados as impulses
nervosos que animavam a musculatura para a realizac;ao dos movimentos
da
etapa anterior, como se ainda as estivessemos fazendo, no entanto
estamos em
pe e parades na sala. A atitude de continuar enviando impulses nervosos
referentes aos movimentos anteriores cria - nos uma memoria muscular:
determinado movimento e decorrente de determinado impulse nervoso,
portanto
ao repetir tal impulse chego ao seu movimento referente (a partir do
movimento
localizamos seus impulsos nervosos referentes e a partir desses impulses
38

fazemos o caminho de volta e retornamos ao movimento ). Construir energia e

uma constante. As oposic;oes sao ligadas a construc;ao de energia- 0 corpo
im6vel aparentemente mas mobilizado internamente.
08) FANTASMA
Chamamos de "fantasma" o primeiro movimento que se manifestar, a partir dos
impulsos mais fortemente identificados e mantidos. 0 "stop" faz o caminho da
musculatura aos impulsos nervosos, o "fantasma" faz o caminho inverso dos
impulsos nervosos a musculatura. Aos poucos mesclar o movimento que se
manifestou com o aumento de velocidade e intensidade buscando gerar mais
energia. Pode-se comparar "o gerar energia" a urn motor antigo a manivela
que
nao pega no primeiro giro, mas precisa ser girado varias vezes. Durante o inicio
do trabalho e necessaria que se construa energia de tempo em tempo, ate que
a constru<;ao de energia se tome mota-continua e o despender e o criar sejam
complementares constituindo uma dinamica mota-continua. A construc;ao de
energia aparece associada ao aumento de velocidade e intensidade.
09) STOP
10) PANELA DE PRESSAO
Como no infcio do "fantasma", im6veis e em pe, mantemos avivados os
impulsos nervosos que animavam nossos movimentos ha pouco. Mantendo o
corpo im6vel ampliamos os impulsos sem deixar que se manifestem na

39

musculatura e materializem-se em movimentos projetados no espa<;o,

fazemos a proje<;ao gradativamente: Primeira Lupa: amplia<;ao dos impulses,
Segunda Lupa: maior amplia<;ao dos impulses, Terceira Lupa: ampliar mais os
impulses e deixar que tomem a musculatura, realizando " a dan<;a dos
impulses".
11) DANCA DOS IMPULSOS
Os impulses ampliados manifestando-se simultaneamente por todo o corpo.
Note bern que se trata de impulses no ponto da musculatura onde se iniciaria o
movimento, nao se expandindo, e como se a pessoa estivesse tomando
cheque.
Recolher impulses a Terceira Lupa, a Segunda Lupa, a Primeira Lupa e
deixalos
internalizados, nao se esquecendo de mante-los presentes, nao relaxar e
continuar em trabalho fazendo o caminho de volta para a expansao e depois
para o recolhimento gradativo passando pelas lupas e finalmente expansao,
tambem passando pelas lupas
12)STOP;START;STOP;START;STOP
Recolhemos a "dan<;a dos impulses" ao nlvel de memoria muscular, mais
recolhida do que na "primeira lupa" e a urn sinal (start) ampliamos direto para a
"dan<;a dos impulses", alem da "terceira lupa"; "stop"; "start"; "stop".
40

13) DANCA DAS ARTICULACOES

0 movimento e produzido a partir das articula95es, nao mobilizando a
musculatura alem do minima necessaria para move-las. Trabalhamos com a
sugestao da imagem de peixes nadando, com a velocidade que o estlmulo de
mover as articula96es determina. Em urn segundo momenta, ampliamos estes
movimentos das regioes articulares para as musculaturas que correm ao Iongo
e
pr6ximas dos ossos. Em urn terceiro momenta ampliamos a movimenta9ao
envolvendo toda a musculatura. S6 entao interferimos na velocidade e na
intensidade com a consciencia de que temos que gerar mais energia para
prosseguir com o trabalho. Soltamos o movimento com toda intensidade e
velocidade posslveis, a que chama mas de: movimento a 1 00%. Voltamos a
construir energia.
14) 100%; 70%; 50%; 30%; 0%.
Quando a voz de comando determina o recolhimento do movimento a "70%",
indica o recolhimento de 30% do movimento externo (a parte do movimento
que
o espectador ve projetado no espa9o) para o interior das musculatura nos
pontos onde o impulse nervoso atinge o musculo e desencadeia o movimento,
diminuindo em proje9Bo, mas mantendo a intensidade. 0 mesmo processo
ocorre com as outras porcentagens ate atingirmos 0% de movimento externo
em
oposi9Bo a 100% de movimento interne. Chegamos ao corpo dilatado, a uma
outra inst~mcia de comunica9ao e percep9Bo.
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15) 0 SANTO OU 0 TOTAL ENVIADO

Conduzir a energia do centro do corpo para a periferia. Membros, tronco e

cabe9a apontando para direes oposta. E como se o corpo crescesse e eu

pudesse tocar simultaneamente o teto, o chao, a porta, a janela e as quatro
paredes da sala. Trabalhamos com a sugestao de imagens de estatuas de
santos que tern raios de luz em torno do corpo. Na segunda parte do exercfcio
passamos a recolher os membros projetados, mas de forma que a energia se
mantivesse projetada, demarcando o espa9o como os "raios de luz". A
manuten9ao da intensidade muscular gera urn movimento Iento e muito dense.
16) 0 ANJO
E uma continuidade do exercfcio anterior. Conduzir a energia do centro do
corpo
para a periferia, em dire96es determinadas e simultaneamente: costas, como
se
formassem asas, peito, cabe9a e pes. Com a energia sendo enviada nessas
dire96es e simultaneamente tem-se a sensa9ao do corpo totalmente apoiado
no
espa9o.
17) DANCA DAS OPOSICOES
Mobilizar o corpo todo como se fosse ir para a frente,com a intensao de sair
andando para frente, mas nao ir, criar esta oposi9ao e assim fazer tambem
para
tras, para cima, para baixo e para os Iadas.
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18) ALAVANCAS
Projetar urn movimento, como por exemplo saltar. lniciar o impulse na direyao
contraria, no caso do salto seria flexionar os joelhos em direc;ao ao chao,
disparar o impulse para cima e- na iminencia de sair do chao, no memento em
que o movimento vai se projetar no espac;o e se fazer forma - refrear
abruptamente o movimento deixando que apenas o impulse siga o caminho
projetado, percorrendo todos os seguimentos musculares envolvidos no
movimento.
19) RESISTENCIA MAxiMA
Ap6s urn impulse seguido de refreamento, como o do exerdcio anterior, soltar
continuamente 2 % do movimento em potencial e nesse estado dilatado
comunicar-se com os outros. Movimentac;ao muito densa e lenta.
20) LIGA - DESLIGA
Gradativamente, ou abruptamente, passar da atitude corporal extracotidiana
para a atitude cotidiana e vice-versa

De acordo com esta pesquisa, o passe que denominei "fundamental", na

descriyao da sequencia des passes do Tambor de Mina, sintetiza os trac;os
exclusives da linguagem da Mina: o pe direito cruza a frente do pe esquerdo
que
abre na lateral; o pe esquerdo cruza a frente do pe direito que abre na lateral e
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assim sucessivamente, podendo cruzar a frente ou atras conforme a

direyao que
se queira ir no espa~. No momenta da cruzada e como se o corpo fosse
puxado
para a terrae no momenta da abertura lateral, e como se empurrasse a
terra. Os
pes ficam com a sola toda no chao e cada passada e uma pisada direta. No
entanto, cada pisada tern uma pequena mudanc;a na posiyao em que o pe
toea o
chao: como se tivesse em cada pisada dais passinhos, o que da a imagem
do pe
como urn organismo vivo em si, como se fosse cheio de ventosas na sola e
fazendo comunicayao constante com a terra. Atraves deles, o corpo
estabelece
comunicayao constante com a terra durante toda a danya. Esse passo e
uma
base para o danc;ante do Tambor de Mina, como se fossa o andar para as
atividades humanas cotidianas. Este passo nao tern nenhum ponto de
parada em
nenhuma fase de suas trocas de pe. 0 eixo do movimento vai sendo
transferido
no espac;o constante e initerruptamente, dando a imagem de que no Iugar
do chao
de terra esta o mar. Esta constante transferencia do peso do corpo nao
permite
equilibria estatico. 0 equilibria do corpo no espa~ esta justamente na
transferencia constante do peso.
Durante a pratica, observei que justamente esse cuidado de manter o peso
do corpo em constante transferencia gera urn alongamento do corpo na
vertical
como se o danc;ante estivesse seguro sabre a terra atraves dos pes e da
bacia e
tambem estivesse preso ao ceu atraves da coluna vertebral e cabec;a.
Atraves do
corpo estabelece-se uma ligayao no sentido vertical entre a terra e o ceu
("mastro
votivo"). Esta ligayao parece permitir que o fluxo de energia que anima o
movimento navegue o corpo entre a terrae o ceu. No momenta em que se
cruza
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urn pe a frente do outre percebemos um acento para a terra, as joelhos

flexionam-se mais e a bacia acompanha essa flexao, projeta-se para a terra
como
se atraida par urn ima. No momenta em que o danyante abre um dos pes
para o
lade temos o movimento oposto ao "lma", ope empurra o chao e esse
empurrar e

transmitido pela coluna vertebral e ca~ em direyao ao ceu. No entanto, esse

transite vertical quando evidencia uma das direes nao deixa de manter
energizada a outra direyao, trazendo a imagem de urn corpo elastica. E
como se o
corpo mantivesse uma comunicayao entre a terra e o ceu, como as
mastros que
ficam no centro de terreiros de Candomble. Este passe nao e feito em roda,
mas
sim avanyando e retrocedendo em direyao aos tambores. Os danyantes
avanyam
e retrocedem com o corpo de frente para as tambores, eventualmente
virando-se
de costas.

2. DESCONSTRU~AO DO CORPO COTIDIANO

Atividades que exigem empenho aer6bico. E quando se fica cansado,
suado,
respirando profundamente e trocando todo o ar velho do corpo por outre
novo.
Distanciar-se da corporalidade cotidiana exige mudanya de atitude corporal:
2.1- ESPREGUI~AR: todo o corpo e espreguiyado continuamente,
semelhante ao continuo movimento da Ia quando estamos puxando o fio e
desmanchando uma blusa de trico. lniciar o espreguiyar deitado no chao e
desenvolver a atividade ate ficar em pe, passando par tres nfveis (baixo,
media e alto) e par tres pianos (horizontal, vertical e sagital).
2.2- ESPREGUI~AR DINAMICO: aumentar progressivamente a velocidade
do espreguigar, alternando pianos e nfveis e adentrar o "CORPO LIVRE".
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2.3- CORPO LIVRE: aos poucos o corpo vai sendo avivado e quando
todo o conjunto esta mobilizado nao e mais necessaria urn forte comando
da vontade, o corpo vai manifestando sua 16gica e as movimentos vao
desencadeando-se como se seguissem com grande objetividade urn roteiro
pre-determinado, au ainda como se estivesse "puxando o fio da meada".
Sao movimentos aleat6rios e catarticos que na maioria das vezes aparecem
como il6gicos para o pensamento 16gico da dimensao cotidiana, tratandose
de uma outra instancia de percep~o sensorial e de expressao. A
mobiliza~o das camadas musculares vao das mais extemas ate as mais
intemas, as mais pr6ximas da ossatura. 0 "dinamizar" portanto esta
relacionado tambem com a profundidade de mobiliza~o das camadas
musculares mais intemas.
2.4= GIRO: entrar em giro, ver o mundo riscado substituindo a visao
objetiva. Altemando urn pe e outre, estando sempre urn pe buscando ficar
paralelo ao outre, ambos com a sola no chao, au com urn pe inteiro no chao
como base e o outre na meia ponta, impulsionando o movimento de giro.

2.5-- SUBIR E DESCER: deitar e ficar em pe seguidas vezes e continuamente, como se fosse uma bola quicando entre o ceu e a terra.
2.6- SACUDIR E FREMIR: sacolejar e tremelicar o corpo, conjunto de
movimentos eruptivos. Eruptive porque e da qualidade desses movimentos
nao serem conduzidos muscularmente, mas se autoconduzirem, contendo
em si sua propria sequencia, como uma descarga eletrica.
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3. STOP
0 'corpo livre' e interceptade por 'stop'' que dentro da sequencia tern 0
seguinte
significado: ao ouvir a palavra 'stop' parames completamente de nos
mevimentar e
percebemes em nossa came a energia criada, palpavel. 0 corpo esta
incandescente, o batimento cardiaco acelerado, o aparellho respirat6rio em
toda
sua expansae, a percep98e sensorial ampliada. Embora seja urn momenta
de
observa98o nao contempla o relaxamente, trata-se de uma observa98o
ativa,
posto que e mevimento externo parou mas o interne nao. Mantemo-nos
gerando
mais energia a medida que mantemos mobilizades os impulses nervosos
que
animavam a musculatura para a realiza98o des movimentos da etapa
anterior,
como se ainda os estivessemos fazendo e no entante estames em pe e
parades
na sala. Construir energia e uma constante. As oposies sao ligadas a
construyao de energia: 0 corpo im6vel aparentemente mas mobilizado
intemamente. Respondendo a urn sinal veltavamos imediatamente ao 'corpo
livre'.
4. FANTASMA
0 'fantasma' comeya no ultimo . 'stop' do 'corpo livre'. Trata-se do primeiro
movimento que se manifestar a partir dos impulses mais fortemente
identificados e
mantidos. 0 'stop' faz o caminho da musculatura aes impulses nervosos, e o
'fantasma' faz o caminho inverse, dos impulses nervoses a musculatura. Aes
peucos mesclar o movimente que se manifestou com e aumento de
velocidade e
intensidade buscande gerar mais energia. Durante o infcie do trabalho e
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necessaria que se construa energia de tempo em tempo, ate que a
construc;ao
de energia torne-se mota-continua e o despender e o aiar sejam
complementares,
constituindo uma dinamica mota-continua. A construyao de energia nesse
exerclcio aparece associada ao aumento de velocidade e intensidade.
5. TAMBOR DE MINA

A pratica da sequencia de passes do Tambor de Mina nao se iniciava com o

primeiro passe, mas com o passe que denominei 'ciranda', localizado na
regiao da
sequencia em que se concentram as ocorrencias do transe no Tambor de
Mina.
Todo este trabalho pre...expressivo tomou imperative criar e materializar
tude aquila que estava prestes a rebojar do meu corpo estimulado. Como
consequencia desse entrar em ayao pre-expressive nasceu o espetaculo
"Beneditas"