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DRAMA

Der Begriff Drma ist Griechisch und bedeutet


Handlung. Er ist ein Oberbegriff fr Texte mit verteilten
Rollen. Die Dramatik ist neben Epik und Lyrik eine der drei
grundlegenden literarischen Gattungen.
Manchmal wird der Begriff Drama sehr weit gefasst und
schliet smtliche Theaterstcke, Operntexte, Ballettszenarien,
Hrspielmanuskripte oder Drehbcher mit ein, manchmal wird
er als Eingrenzung verwendet, etwa nur fr Sprechtheater
oder nur fr die gehobenen (oder im Gegenteil fr die
besonders spannenden oder sentimentalen) Theaterstcke.
Drama ist Theater mit Textgrundlage, im Unterschied zum
improvisierten Stegreiftheater.
Das Hauptkennzeichen des Dramas nach Aristoteles ist die
Darstellung der Handlung durch Dialoge. Dadurch
unterscheidet es sich in der Antike vom erzhlenden Epos
seit der Neuzeit unterscheidet es sich damit hauptschlich vom
Roman. Nach modernem Verstndnis sind Dramen dafr
geschrieben, durch Schauspieler im Theater aufgefhrt zu
werden. Oft enthalten sie daher neben den Dialogtexten auch
Anweisungen fr die Schauspieler und seit dem 19.
Jahrhundert fr den Regisseur. Das Lesedrama ist eine
spezielle Form des Dramas, die nicht in erster Linie
aufgefhrt, sondern wie ein Roman gelesen werden soll.
Die Handlung eines Dramas ist hufig in Akte und diese
wiederum sind in Szenen oder Auftritte gegliedert. Wenn es
mehrere Dekorationen pro Akt gibt, gibt es manchmal eine
zustzliche Einteilung in Bilder. Das klassische franzsische

Drama (Racine, Corneille) teilt sich in fnf Akte. Die


italienische, stark mit der Oper verbundene Tradition (vgl.
Metastasio) bevorzugt drei Akte. Die Form des Einakters ist
aus Zwischenspielen zwischen den Akten der drei- bis
fnfaktigen Dramen hervorgegangen.
Geschichte
Das europische Drama entstand zur Zeit der griechischen
Antike im 5. Jahrhundert v. Chr. in Athen: Aischylos,
Sophokles und Euripides waren die wichtigsten Dichter
der Tragdie. Aristoteles unterteilte im darauf folgenden
Jahrhundert in seiner Poetik das Drama in die Tragdie und
die spter entstandene Komdie. Seine Theorie der
Katharsis wurde wegweisend fr die europische
Dramengeschichte.
Das geistliche Spiel des Mittelalters ist weder Tragdie noch
Komdie. Erst seit der Renaissance erfolgte eine
Weiterentwicklung des antiken Dramas. Lange Zeit war das
Versdrama die vorherrschende Gattung. In neuerer Zeit
berwiegt in den Sprechstcken freie Prosa. Dass ein Drama
gesprochen wird, ist nicht selbstverstndlich. Die Oper ab
etwa 1600 verstand sich als Wiedergeburt des klassischen
griechischen Dramas (siehe Florentiner Camerata).
Whrend die spanische und englische Dramatik um 1600
(Lope de Vega, Shakespeare) noch Auslufer einer
mittelalterlichen
Theatertradition
ohne
theoretischen
Hintergrund waren, besann sich die Franzsische Klassik
auf das antike Drama und legte strenge Regeln dafr fest
(doctrine classique, Regeldrama), zum Beispiel die

sogenannten Drei Aristotelischen Einheiten. Seither haben


Dramentheorien eine wichtige gesellschaftliche Funktion,
indem sie versuchen, Normen aufzustellen oder zu bekmpfen.
Seit dem 18. Jahrhundert sind Bezeichnungen wie Schauspiel,
Lustspiel, Tragikomdie, Rhrende Komdie, Brgerliches
Trauerspiel mit berlappenden Bedeutungen in Gebrauch. Seit
dem 19. Jahrhundert wird das Melodrama, das besonders
gefhlsbetonte oder spannende Handlungen hat, oft zum
Begriff Drama verkrzt.
Manchmal
wird
das
Drama
von
anderen
Theatergattungen unterschieden. Johann Wolfgang
Goethe grenzte es von der Tragdie ab (das modernere
Drama sei vom Wollen, die ltere Tragdie vom Sollen
bestimmt), Gustav Freytag unterschied es vom Schauspiel
(als einer weniger hochstehenden Gattung). Beide versuchten
mit dem Begriff Drama ein ernstes Theater zu umschreiben,
das keine klassische Tragdie war.
Aus der Theatertheorie des 20. Jahrhunderts stammen
Unterteilungen wie Soziales Drama, Analytisches Drama
oder Geschlossene und offene Form im Drama. In dieser
Zeit haben neue Medien zu neuen Formen der Dramatik
gefhrt, wie dem Hrspiel oder dem Filmdrama.
Kein dramatischer Text, sondern eine Therapiemethode ist das
Rollenspiel im Psychodrama.

In den letzten Jahrzehnten haben sich viele Theaterformen


ohne Dramentext etabliert, die auch unter dem Schlagwort
Postdramatisches Theater zusammengefasst werden.
Umgekehrt wird die strenge Unterscheidung zwischen
improvisiertem und schriftlich festgelegtem Dialog durch
Formen des Rollenspiels im Internet (Chat) aufgeweicht.

Drei Aristotelische Einheiten


Die drei Aristotelischen Einheiten sind Prinzipien zur
Konstruktion von Dramen, die nach dem griechischen
Philosophen Aristoteles benannt sind, weil sie sich auf
uerungen in seiner Poetik sttzen. Die Rede von den drei
Einheiten gibt es allerdings erst seit der Renaissance.
Begriff
Gem der Forderung nach Einhaltung der drei Einheiten
sollten Zeit, Raum und Handlung eines Dramas einheitlich
bleiben.
Das
bedeutet,
dass
Zeitsprnge,
Ortsvernderungen und Nebenhandlungen ausgeschlossen
sind. Man nennt diese Form seit Volker Klotz auch
geschlossenes Drama.
Im Zeitalter der Renaissance und des Barock (16. und 17.
Jahrhundert) wurden die Einheiten viel strenger ausgelegt
als in den Beispielen, die Aristoteles in seiner Poetik anfhrt.
Eingehalten wurde dies vor allem von der Dramatik der
Franzsischen Klassik (siehe Regeldrama). Dies fhrte zu
einer vorbergehenden Geringschtzung der Dramen
Shakespeares, die sich an keine der Einheiten halten.
Im deutschsprachigen Raum war es im frhen 18. Jahrhundert
vor allem Johann Christoph Gottsched, der im Rahmen einer
Reform des deutschen Theaters fr eine Besinnung auf die

drei sogenannten Aristotelischen Einheiten eintrat, weil dies


fr vornehmer als die Auffhrungen der Wanderbhnen
gehalten wurde.

Aristoteles
Aristoteles wollte das Drama vom Epos abgrenzen, das sich
zumindest nicht an die Einheit der Zeit halten muss.
1. Zur Einheit der Zeit schreibt er: die Tragdie
versucht, sich nach Mglichkeit innerhalb eines
einzigen Sonnenumlaufs zu halten oder nur wenig
darber hinauszugehen (Poetik, 5).
2. Zur Einheit der Handlung fhrt er aus: Die Tragdie
ist Nachahmung einer guten und in sich geschlossenen
Handlung von bestimmter Gre (Poetik, 6). Und
weiter unten noch deutlicher: man muss die Fabeln
[des Epos] wie in den Tragdien so zusammenfgen,
dass sie dramatisch sind und sich auf eine einzige,
ganze und in sich geschlossene Handlung mit Anfang,
Mitte und Ende beziehen (Poetik, 23).
3. Eine Einheit des Orts forderte Aristoteles nicht
ausdrcklich. Streng genommen gibt es also nur zwei
aristotelische Einheiten. Viele der klassischen Tragdien,
die alle vor Aristoteles entstanden sind, halten sich nicht
an solche Regeln (namentlich die frhen Dramen von
Aischylos).

Katharsis (Literatur)
Die Katharsis (gr. ktharsis Reinigung) bezeichnet nach
der Definition der Tragdie in der aristotelischen Poetik
die Reinigung von bestimmten Affekten. Durch das
Durchleben von Jammer/Rhrung und Schrecken/Schauder
(von griechisch leos und phbos, auch seit Lessing in
irrefhrender Weise mit Mitleid und Furcht bersetzt) erfhrt
der Zuschauer der Tragdie als deren Wirkung eine
Luterung seiner Seele von diesen Erregungszustnden
Katharsis war zunchst ein Begriff aus der Sphre des
Sakralen und bezeichnete die kultische Reinigung.
Interpretation und Wirkungsgeschichte
Die Katharsis-Konzeption von Aristoteles gehrt zu den
wirkungsmchtigsten Ideen der Dichtungstheorie. Sie erfuhr in
der
Folgezeit
verschiedenste
Interpretationen
und
Fortschreibungen, die im Folgenden exemplarisch dargestellt
werden sollen.
Erziehung zu einer stoischen Haltung gegenber dem
Schicksal
Diese Vorstellung wurde von Martin Opitz im 17. Jahrhundert
entwickelt und bezieht sich einerseits auf die Philosophie der
Stoiker sowie der ursprnglich griechischen Tragdie, in
der der Mensch einem zerstrenden Schicksal ausgeliefert
ist, aber die Gre besitzt, dieses von den Gttern

verhngte Schicksal auf sich zu nehmen (dipus). Durch


die Tragdie und die aus der Prsentation entstehende
Katharsis sollte auch der Zuschauer zu einer stoischen Haltung
angeleitet werden. Diese Vorstellung passte zu christlichen
Vorstellungen des 17. Jahrhunderts und zu dem von Opitz
aufgestellten sthetischen Grundsatz, dass die Poesie,
indem sie ergtze, zugleich ntzen und belehren msse.
Die Reinigung der Leidenschaften im Zuschauer durch
Mitleid und Furcht
Diese Vorstellung wurde ursprnglich von Pierre Corneille
(17. Jahrhundert) entwickelt. Der Konflikt zwischen
Leidenschaft und Pflicht wird vom heroischen
Willensmenschen ganz im Sinne der Ethik von Ren
Descartes zugunsten der Pflicht entschieden. Auch Gotthold
Ephraim Lessing vertrat in seiner Hamburgischen
Dramaturgie das Konzept der Reinigung durch Furcht und
Mitleid, um die moralische Erziehung des Publikums zu
untersttzen; denn der moralischste Mensch sei der
mitleidende Mensch, der das Schicksal fr sich selbst
frchtet. Der Zuschauer leidet mit dem Helden mit und
reinigt sich so von seinen eigenen Leidenschaften. So wird
es ihm erleichtert, selbst ethisch zu handeln.

Ausgleich statt Reinigung


Goethe (18. Jahrhundert) bezieht die Katharsis nicht mehr auf
den Zuschauer, sondern auf die Personen des Stckes und
sieht in ihr ein Ausgleichen der Leidenschaften. Im Sinne
der Harmonie und Humanitt wird im Sinne der Ideale der

Klassik eine Vereinbarkeit von Pflicht und Neigung


(Vernunft und Gefhl) angestrebt, die keine Menschenopfer
kostet (bspw. Iphigenie auf Tauris).

Mimesis
Mimesis
(altgriechisch
Nachahmung)
bezeichnet
ursprnglich das Vermgen, mittels einer krperlichen
Geste eine Wirkung zu erzielen.
Als Mimesis bezeichnet man in den Knsten das Prinzip der
Nachahmung im Sinne der Poetik des griechischen
Philosophen Aristoteles, im Unterschied zur imitatio, der
kunstgerechten Nachahmung lterer, meist antiker
Vorbilder. Platon verstand unter Mimesis die nachahmende
Rede (die wir heute als direkte Rede bezeichnen) im
Gegensatz zur Diegesis, der Erzhlung:
Sich einem andern in Sprache und Haltung anzugleichen,
heit doch, jenen nachzuahmen [...] In einem solchen Fall
gestalten also Homer und andere Dichter die Erzhlung
[digsis] in der Form der Nachahmung [mimsis] (also
der unmittelbaren Wiedergabe) [...] Wenn sich aber der
Dichter nirgends verbirgt, dann entsteht eine Dichtung
oder Erzhlung ohne Nachahmung, in mittelbarer
Wiedergabe [...] somit einfache Erzhlung.
Erst spter wurden in der Erzhltheorie die Begriffe Mimesis
und Diegesis im Sinne von Zeigen und Erzhlen benutzt.
Geschichte: Antike, Platon
Der antike Philosoph Sokrates verglich die Mimesis nach den
Berichten seines Schlers Platon mit dem logischen

Schlussverfahren der Induktion: Vom Besonderen wird


nachahmend auf ein Allgemeines geschlossen. Ein Stern
wird etwa als Punkt gezeichnet. So werden alle Sterne zum
Punkt.
In der Politeia kennzeichnet Platon die Knste als blo an
der Erscheinung orientiert, was heit, dass sie sich nicht
an den Ideen orientieren, sondern an den sinnlichen
Erscheinungen. Die sinnlichen Erscheinungen selbst sind
wiederum unvollkommene Abbilder bzw. Reprsentationen
der Ideen. Anders gesagt, bilden sie die Ideen auf
defiziente Weise ab. Wenn nun die Kunst sinnliche Dinge
zu ihrem Gegenstand hat, so bezieht sie sich mimetisch auf
etwas bereits Mangelhaftes und entfernt sich von den
Ideen noch weiter, als es die real existierenden sinnlichen
Dinge schon tun. Insofern die Dinge den bloen Abglanz
von Ideen bilden, produziert Kunst nur noch den Abglanz
vom Abglanz. Von daher ist Platons Skepsis gegenber
dem Erkenntniswert von Kunst zu verstehen. Gleichzeitig
erblickt er in ihrem mimetischen Charakter die Gefahr, dass
das Mimetische ein dichterisches Eigenleben gewinnt und
in seiner Bildhaftigkeit und Phantasterei verfhrerischer
wirken kann als die wirklichen Dinge. Und dadurch knnte
der schne, wilde, verfhrerische Schein sogar wichtiger
werden als das tatschliche Sein, was heit, dass man sich
in Scheinwelten flchtet, anstatt die Dinge des Lebens mit
nchternem Verstand anzugehen. Selbstverstndlich weist
Platon nicht das mimetische Tun an sich zurck, was auch
vollkommen illusorisch wre, da wir in unserem Handeln und
in unseren Hervorbringungen gar nicht anders knnen, als im
weitesten Sinne mimetisch zu verfahren. Jedoch gibt es fr ihn

eine wnschenswerte Mimesis und eine, die bedenkliche Zge


besitzt. Insofern er die knstlerische Phantasie auch als Form
der Mimesis begreift, verwirft er sie, wenn es sich (wie etwa
bei Homer und Hesiod) um solche Gewaltszenen handelt, bei
denen etwa Kronos seinen Vater Uranos kastriert. Eine
erbauliche Dichtung dagegen, die dem Schnen und Guten
dient, hlt er fr pdagogisch ntzlich.
Dass Platons Haltung zur Kunst zwiespltig ist und sich
keineswegs auf seine Kritik an ihr reduzieren lsst, belegt aufs
Anschaulichste sein Dialog Phaidros. Denn in ihm wird der
gttliche Wahnsinn der Dichter gerhmt. Im brigen belegt
Platon durch sein ganzes eigenes Werk, das zum grten Teil
aus hchst theatralisch inszenierten Dialogen besteht, dass er
selbst nicht nur ein auf Argumente pochender Philosoph,
sondern auch ein Dichter ist.
Platon unterteilt die menschlichen Ttigkeiten in
erzeugende, gebrauchende und nachahmende, wobei er
die nachahmende generell fr die geringste hlt, da sie am
wenigsten ntzlich ist. Im Gegensatz zur Mimesis steht bei
ihm die Diegesis fr ein Erzhlen, das nicht vorgibt, etwas in
der Weise darzustellen bzw. nachzuahmen, wie man es vom
knstlerischen Bild oder von Theaterfiguren kennt.
Aristoteles
Im Unterschied zu seinem Lehrer Platon rehabilitiert
Aristoteles in seiner Poetik das Mimetische in jeder
Hinsicht. Denn zum einen behauptet er, der Mensch wrde
nicht das Geringste lernen, wenn er nicht die Fhigkeit zur

Nachahmung bese. In knstlerischer Hinsicht wiederum


sieht er den Versuch am Werk, Dinge zur Erscheinung zu
bringen, die uns alle umtreiben. Anstatt sich zum Zensor zu
erheben, wie Platon es macht, fordert Aristoteles, dass das
Theater unsere Gefhle aufwhlen und dafr sorgen muss,
dass wir wie gereinigt (Katharsis) aus dem Erleben einer
Tragdie hervorgehen. Dazu muss der Zuschauer jedoch so
sehr mitgerissen werden und Furcht, Schrecken und
Mitleid empfinden, dass ihm auf dem Hhepunkt des
dramatischen Geschehens kaum noch Raum fr die von
Platon eingeklagte gedankliche Distanz bleibt. Aristoteles
erblickt in einem solchen affektiven Fieber die Chance, ein
auswegloses tragisches Verstricktsein geradezu krperlich zu
durchleben, um sich am Ende jedoch wie gelutert zu fhlen.
Whrend Platon im Fiktiven nicht nur die Gefahr einer
verzerrten Wirklichkeitsabbildung erblickt, sondern vor allem
auch vor seiner realittsflchtigen Anziehungskraft warnt, hebt
Aristoteles hervor, dass es ohne die Kunst fr Vieles kein
Ventil und keine Ausdrucksmglichkeit gbe. Was im
tatschlichen Leben unertrglich sein kann, lsst sich im
Medium der Kunst nicht nur viel leichter ertragen, sondern
sogar genieen. Und es kann dabei auch zum Erkenntnismittel
werden. Denn von den Dingen, die wir in der Wirklichkeit
nur ungern erblicken, heit es in der Poetik, sehen wir mit
Freude mglichst getreue Abbildungen, z. B. Darstellungen
von uerst unansehnlichen Tieren und von Leichen.
18. und 19. Jahrhundert[Bearbeiten]

Jean Le Rond d'Alembert unterteilt in seiner 1751


verffentlichten Einleitung (Discours prliminaire) zu der von
ihm und Denis Diderot herausgegebenen Enzyklopdie unsere
Wissensgebiete in die drei Teilbereiche der Geschichte
(memoria), der Wissenschaften und Philosophie (ratio) und
der Vorstellungs- bzw. Einbildungskraft (imaginatio). Zur
Imagination gehren die bildnerische, sprachliche und
musikalische Darstellung von existierenden Dingen (Natur).
Im Anschluss an Aristoteles bemerkt d'Alembert: Diejenigen
Dinge aber, die bei wirklichem Erleben nur traurige oder
strmische Gefhle in uns erregen wrden, wirken
angenehmer in der nachahmenden Darstellung als in
Wirklichkeit, weil ihre bloe Darbietung uns gerade in jenen
entsprechenden Abstand (cette juste distance) zu ihnen bringt,
der uns die Erregung zum Genuss, aber nicht zur inneren
Unruhe werden lsst. Entscheidend dabei ist, dass es nie eine
vollkommen adquate Abbildung bzw. Darstellung solcher
Dinge geben kann, da auf diesem Gebiet die Grenzen
zwischen Wahrheit und eigenmchtiger Willkr einigen
Spielraum lassen. Was man bezglich der Wahrheitsfrage als
Manko empfinden kann, lsst sich gleichermaen als Freiheit
der Phantasie rhmen.
Der Wirklichkeit am nchsten kommen in d'Alemberts Augen
die Malerei und die Plastik, da in ihnen mehr als in allen
anderen Knsten die Imitation an die wirkliche Gestalt der
dargestellten Gegenstnde herankommt. Allerdings zhlt er
auch die Architektur dazu, obwohl die Architektur keineswegs
in direkter Weise die Natur nachahmt, auer man wrde

behaupten, dass Bume, Strucher oder Hhlen als entfernte


Vorbilder fr den Bau von Husern dienen. Fr d'Alembert
besteht die mimetische Fhigkeit der Architektur jedoch darin,
dass sie sich ein Beispiel an der symmetrischen Anordnung
(larrangement symtrique) der Natur nimmt, die er an ihr bei
aller schnen Mannigfaltigkeit (belle varit) berall
beobachten zu knnen meint. An zweiter Stelle rangiert fr ihn
die Dichtkunst, die aufgrund ihrer harmonisch und
wohlklingend angeordneten Worte mehr zu unserer
Vorstellungskraft als zu unseren Sinnen spricht. An letzter
Stelle kommt die Musik, da sie am wenigstens von allen
Knsten Dinge nachahmt, die in der sichtbaren Natur
nachweisbar sind. Die Musik, ursprnglich vielleicht nur
dazu
bestimmt,
Gerusche
(bruit)
wiederzugeben
(reprsenter), ist allmhlich zu einer Art Vortrag, ja zu einer
Sprache geworden, in der die einzelnen seelischen Regungen
oder vielmehr ihre verschiedenen Leidenschaften ihren
Ausdruck finden. D'Alembert beharrt allerdings darauf, dass
gute Musik stets etwas Vorhandenes (also vor allem
Seelenstimmungen) imitiert und nicht aus sich selbst lebt. Er
behauptet: Jede Musik, die nichts schildert, bleibt einfach
Gerusch. (Toute Musique qui ne peint rien nest que du
bruit.)[3]
Kant entwickelt in seiner Kritik der Urteilskraft einen
Mimesis-Begriff, der zwar die Natur als Richtlinie nimmt,
damit aber auf keine naturalistische sthetik abzielt.
Wenn Kant behauptet, alles Kunstschne msse sich am
Naturschnen orientieren, hat er alles andere als eine
schlichte Gegenstandsmalerei im Sinn. Es geht nicht
darum, Natur in ihrer konkreten Erscheinung (etwa in

Gestalt einer bestimmten Flusslandschaft) abzubilden,


sondern sie in ihrer Eigenschaft als eine aus sich selbst
schaffende und dabei unendliche Schnheit und grandiose
Erhabenheit zeugende Wesenheit zu nehmen. Aus diesem
Grund kann er den Knstler analog zur Natur setzen,
insofern er ebenfalls keinem fremden Regelwerk
untersteht, sondern nur seinen eigenen Gesetzen gehorcht
und dabei etwas berwltigendes erschafft.
Aus einem anderen Grund wurde die Mimesis aber wieder an
den Pranger gestellt: Weil die Forderung der Nachahmung in
der franzsischen Klassik die persnliche Originalitt
verhinderte, stand sie der Emanzipation und Individualisierung
in der zweiten Hlfte des 18. Jahrhunderts im Weg. Daher
wurde die Mimesis gegen 1800 zunehmend verurteilt und
durch das Prinzip der Einfhlung (das Friedrich Theodor
Vischer ins Zentrum rckte) ersetzt:
Einfhlung besitzt in diesem Sinne insofern etwas
Mimetisches, als sich der Bezugspunkt vom Objekt aufs
Subjekt verschiebt: Nicht mehr eine Sache wird nachgeahmt,
sondern die Empfindungen beim Betrachten dieser Sache. Ein
Gemlde, das einen Baum darstellt, ist selbst natrlich kein
Baum, kann jedoch die Empfindungen beim Betrachten eines
Baumes nachmalen. Nicht mehr das Beobachtete ist der
Ausgangspunkt, sondern der Beobachter. Dadurch rcken die
subjektive Reflexion und das subjektive Gefhl in den
Mittelpunkt.

Das Prinzip der Einfhlung wurde im 19. Jahrhundert oft als


deutsche Innerlichkeit einer franzsischen uerlichkeit
gegenbergestellt, etwa bei Richard Wagner. Dabei spielte
immer auch eine Reserviertheit gegenber den franzsischen
Hofsitten mit ihren festgelegten Ritualen eine Rolle. Hinter
dieser offen artikulierten Franzosenfeindlichkeit verbarg sich
aber vor allem die brgerliche Abgrenzung gegenber der
adligen Oberschicht. Die mimetische Angleichung der
Subjekte im begeisterten Zustand des Hellsehens (Wagner)
spielte eine erhebliche Rolle fr das Selbstverstndnis
brgerlicher Institutionen, wie der Genossenschaft (im Sinne
Wagners, siehe Gesamtkunstwerk), spter in vergrbernder
Weise auch fr das Selbstverstndnis der Nation oder des
Volkes.
20. Jahrhundert[Bearbeiten]
Ein nicht geringer Teil der Kunst des 20. Jahrhunderts zeichnet
sich durch einen antimimetischen Affekt aus.[4] Dafr gibt
es verschiedene Grnde. Der wichtigste mag in der Abwehr
jeder Art von sthetischer Norm zu suchen sein und mit dem
Drang zu tun haben, sich keinerlei Regel und Form mehr
unterwerfen zu wollen. Da das Mimetische sich an etwas
Bestimmten ausrichtet, sei es an der Natur oder an einem
Kunstideal, steht es fr eine Vergangenheit, in der es weit
mehr religis, politisch und sozial bedingte Stoffe und
sthetische Modelle gab, die immer von Neuem variiert und
bearbeitet wurden. Der antimimetische Affekt basiert insofern
aber auch auf einer definitorischen Verkrzung des Begriffes
Mimesis, als er meist nur mit der Nachahmung von Natur

gleichgesetzt wird. Diese enge Bedeutung hat er jedoch nie


besessen. Und dort, wo tatschlich von der Nachahmung der
Natur die Rede war, handelte es sich keineswegs um eine
schlichte knstlerische Abbildung dessen, was sich dem Auge
sowieso schon drauen in Dorf, Stadt, Wald und Flur
offenbart.
In einem erweiterten Sinne richtet sich die Kritik an einer
mimetischen Kunst allerdings gegen jede Art von Darstellung,
die sich auf etwas Vorgegebenes bezieht. Konkret bedeutet
das, dass etwa Teile des modernen Tanzes nicht mehr
Handlungen darstellen und damit auf stumme Weise
verstndliche Geschichten erzhlen, sondern dass der Tanz
nichts als Tanz sein will, ohne damit etwas Wiedererkennbares
auszudrcken. hnlich verhlt es sich in der bildenden Kunst,
die auf dem Weg in die Abstraktion alles Gegenstndliche und
Identifizierbare hinter sich zu lassen versuchte. Selbst in der
Literatur, die es aufgrund ihrer Sprachlichkeit stets mit
Wiedererkennbarem zu tun hat, ist nicht nur in der DadaBewegung, sondern auch beim Nouveau Roman und bei
anderen experimentellen Richtungen das Bedrfnis
vorhanden,
Sprache
nicht
als
ein
Mittel
von
Wirklichkeitsabbildung, sondern als Ausdrucksmittel sui
generis zu benutzen. Dabei stellt sich allerdings die Frage, ob
man sich per Dekret berhaupt vom Mimetischen
verabschieden kann oder ob es nicht eine Illusion ist zu
glauben, man knne sich in Bereichen bewegen, die ganz
allein fr sich stehen und keinen Bezug zu etwas bereits
Bekanntem besitzen. Denn auch eine weie Wand, auf der
nichts Gegenstndliches zu sehen ist, verweist auf etwas, und
sei es auf den Gedanken der Reinheit oder der Leere.

Referenzlos ist so gut wie nichts auf der Welt, auch dann
nicht, wenn man sich mit allen nur erdenklichen Mitteln
darum bemht, rein gar nichts darzustellen oder zu
versinnbildlichen. Dass einem bei jeder noch so
darstellungsfernen Kunst Bilder, Vergleiche, hnlichkeiten,
Erinnerungen und Gedanken in den Sinn kommen, belegt, wie
nahezu unmglich es ist, dem mimetischen Verweischarakter
vollkommen zu entgehen.
Als
der
Romanist
Erich Auerbach
1946
sein
literaturhistorisches Werk mit dem Titel "Mimesis"
verffentlichte, pldierte er noch einmal fr die Interpretation
des Wirklichen durch die literarische Darstellung.[5]
Theodor W. Adorno
Fr Adorno bleibt auch in der modernen, nicht mehr auf
Darstellbarkeit ausgerichteten Kunst das Element des
Mimetischen zentral. Kunst, so heit es in seiner 1970
posthum erschienenen sthetischen Theorie bestehe aus
Mimesis und Konstruktion. Indem Kunstwerke das, was sie
an Stoff aus der Wirklichkeit beziehen, auf weit gelungenere
Weise andersartig zusammenfgen, erschaffen sie eine Welt,
in der die Teile zum Ganzen nicht in einem
Unterordnungsverhltnis stehen. Bereits dadurch erweist sich
groe Kunst in den Augen Adornos als Kritik an solchen
bestehenden Verhltnissen, die das Einzelne dem Gesetz des
Ganzen opfern. Das bedeutet keineswegs, dass Kunstwerke
schn zu sein haben, ganz im Gegenteil. Was jenes Material

angeht, das sie aus der Wirklichkeit beziehen, kann es sich aus
Adornos Perspektive keinesfalls um etwas Schnes handeln.
Als gelungen kann man Kunstwerke nur kraft ihrer Form
bezeichnen. Moderne ist Kunst durch Mimesis ans Verhrtete
und Entfremdete, behauptet Adorno. Deshalb kreist sein
Denken vor allem um eine solche Kunst, die das Zerrissene
und Dissonante in den Vordergrund rckt. Kunst muss das als
hsslich Verfemte zu ihrer Sache machen ..., um im Hsslichen
die Welt zu denunzieren,[6] proklamiert er, womit ihr eine
derart eindeutige Aufgabe zukommt, dass man sich fragen
muss, ob die von Adorno verteidigte Autonomie der Kunst
wirkliche Freiheit besitzt. Und sei es diejenige, nicht das
Hssliche zu ihrer Sache machen zu mssen.
Paul Ricur
Der franzsische Philosoph Paul Ricur rckt in seinem
dreibndigen, zwischen 1983 und 1985 erschienenen Werk
Zeit und Erzhlung die grundlegende Bedeutung des
Mimetischen fr jede Art von Verstehen ins Zentrum. Anhand
zahlreicher literarischer Beispiele erlutert er, wie im
Unterschied zum begrifflich-logischen Denken nur das
Erzhlen in der Lage ist, die Dimension von Zeit sinnlich
erlebbar zu machen. Physikalisch und philosophisch knnen
wir zwar ber das Phnomen der Zeit des langen und breiten
debattieren, dabei aber das, was Zeit ausmacht, niemals so
intensiv erfahren, wie wenn wir einen Roman lesen. Erzhlte
Zeit, wie wir sie dort finden, erzeugt selbst ein Erleben von
Zeit. Wozu in den Augen von Ricur jene drei mimetischen
Komponenten gehren, die er als Prfiguration, Konfiguration
und Refiguration charakterisiert. Das Prfigurative setzt ein

grundlegendes Verstehen voraus, das wir mitbringen und nicht


aus dem Zusammenhang einer literarischen Erzhlung
erschlieen. Das Konfigurative besteht aus den vielfltigen
Elementen, aus denen eine Geschichte zu einem organischen,
aus sich selbst lebenden Ganzen zusammengefgt ist. Das
Refigurative wiederum zielt auf jene Zwischenwelten, die sich
fr den Leser zwischen dem Gelesenen und seinen
Erfahrungen erffnen. Wenn das Literarische dabei seinen
Eigenwert im Sinne einer epischen Komposition behlt, so
lebt es dennoch auch immer davon, dass es mimetisch mit der
Welt und der Wirklichkeit verknpft ist. Gleichzeitig bedeutet
das, dass die Wirklichkeit selbst eine Art von lesbarer Welt ist
und kein Fixum darstellt, das gnzlich anders als die Bcher
funktioniert. Denn es gibt nichts in der Welt und im Selbst, zu
dem wir einen direkten, von Deutungen freien Zugang
besen. Alles ist durch Zeichen, Symbole, Sprache und Texte
vermittelt, ob es uns bewusst ist oder nicht. Insofern beide,
sowohl die Wirklichkeit als auch die Literatur, etwas in der
Schwebe halten und diversen Deutungen offenstehen, sind sie
nicht grundstzlich voneinander zu trennen. Die literarische
Erzhlung unterscheidet sich vom empirischen Leben durch
jenes Komponierte, das in Ricurs Augen bei aller Freiheit
des Spiels und der Phantasie eine innere Evidenz besitzen
muss, um beim Leser nicht die Frage nach dessen Sinn, Zweck
und Wahrscheinlichkeit aufkommen zu lassen. Fr einen Leser
dagegen, der ohne solche stndigen Grundsatzfragen in einen
Roman ein- und abtaucht, "refiguriert" sich die Welt durch das
Buch selbst.
Jacques Derrida

Jacques Derrida radikalisiert Ricurs hermeneutische Position


dahingehend, dass er in seiner 1967 erschienenen
Grammatologie behauptet: Es gibt kein Auerhalb des Texts
(il n'y a pas un en-dehors-texte).[7] Was sich wie schierer
Irrsinn anhrt und nach reiner Realittsverleugnung klingt,
bedeutet jedoch, dass wir keinen auersprachlichen Zugriff auf
auersprachliche Phnomene besitzen und dass wir uns immer
schon in Erklrungs- und Deutungsmustern bewegen, die
dieses 'Auen' berhaupt erst als Auen bestimmen und es
damit zu einer Konstituante diskursiver Unterscheidungen
machen.
Derrida verlsst bzw. dekonstruiert damit die elementaren
abendlndischen (platonischen) Unterscheidungen zwischen
Urbild und Abbild, Sein und Schein, Natur und Kultur,
primrer und sekundrer Wirklichkeit. Dass die Sprache und
das Sein nicht voneinander abzukoppeln sind, gehrt zu den
bereits verbindlichen Vorstellungen jener Hermeneutik, die
man mit den Namen Heidegger, Gadamer und Ricur
verbindet. Indem Derrida dem Sein aber gar keine
ontologische Prioritt mehr zubilligt, sondern es als
Effizienten sprachlicher Konstruktionen diagnostiziert,
entzieht er jedem Rekurs aufs Eigentliche, Ursprngliche,
Authentische und Natrliche den Boden. Wo wir von Natur
reden, reden wir eben nur von Natur und weisen ihr bestimmte
Eigenschaften zu, und wo wir etwas als authentisch
ausweisen, bleibt es eine bloe Zuweisung, ohne dass wir
auersprachlich feststellen knnten, was Natur und was das
Authentische tatschlich sind. Es bleiben diskursive
Konstrukte, die mehr ber unser Zuschreibungsbedrfnis

aussagen als darber, worum es sich tatschlich handelt (was


wir sowieso nie feststellen werden knnen).
Auf diesem Hintergrund knnte man denken, dass es keinen
Sinn mehr ergibt, berhaupt noch von Mimesis zu reden, da
Mimesis ja die Zweiteilung von Vorgabe und Nachahmung,
Urbild und Abbild, Original und Kopie, Realprsenz und blo
geistiger Vorstellung voraussetzt. Innerhalb solcher
ontologischer Dichotomien besitzt die Mimesis ihre
angestammte Rolle, doch nachdem diese Art von Metaphysik
einmal dekonstruiert ist, knnte man denken, sie habe damit
restlos ausgedient. Dennoch ist nicht nur die Kunst, sondern
alles Denken und Tun nach wie vor mimetisch geprgt, und
zwar allein deshalb, weil wir uns immerzu an tausenderlei
Dingen, Denkfiguren und Verhaltensweisen ausrichten, die es
lngst gibt. Gleichzeitig sind diese Denkfiguren, Diskurse und
Verhaltensmuster steten Wandlungen unterzogen, nur dass
niemand sagen knnte, was dabei das Eigentliche und Wahre,
Ursprngliche und Echte sein soll. Wer das zu wissen meint
und es als Ideal propagiert, will nicht wahrhaben, dass er
damit eine dogmatische Setzung vollzieht und sie willkrlich
als Wahrheit ausgibt. Doch alle normativen oder sonstwie
referentiellen Bezugspunkte, die wir mimetisch anpeilen und
als Orientierung zu besitzen meinen, weisen schon deshalb
eine Instabilitt auf, weil sie auch nur innerhalb des
schwankenden Netzwerks sich verndernder Textfigurationen
funktionieren. In diesem Sinne verweisen Bilder nicht auf
Urbilder, sondern immer nur auf weitere Bilder, und Worte
verweisen nicht auf auersprachliche Wahrheiten, sondern
immer nur auf weitere Worte.

Fixe Grundlagen gibt es dabei nicht, sondern nur das


unendliche mimetische Verweisen auf Dinge, die selbst nur
von ihrem Verweischarakter leben. Wir bewegen uns dabei in
einem endlosen Spiel aus hnlichkeiten und Differenzen, das
uns keinen Zugang zu einem Absolutum und zu einem
authentischen Sein ermglicht.
Ren Girard[Bearbeiten]
Der franzsische Literaturwissenschaftler und (Religions)Philosoph Ren Girard verwendet den Begriff der Mimesis in
einem psychologisch und soziologisch uerst weit gefassten
Sinne. Er spricht vom triangulren mimetischen Begehren,
das darin besteht, dass A etwas (B) begehrt, weil C es bereits
begehrt. Dieses grundstzliche mimetische Begehren offenbart
sich darin, dass fr uns ein anderer Mensch oder ein
Gegenstand vor allem dann an Anziehungskraft gewinnt, wenn
er bereits von anderen begehrt wird. Demzufolge orientiert
sich jedes Begehren an einem Begehren, das wir an anderen
bemerken und das unser eigenes Begehren anstachelt. Dieser
Mechanismus prgt in Girards Augen unsere gesamte Kultur
von Anfang an.[8]
Mit dieser Theorie geht er ber den literarischen MimesisBegriff weit hinaus und gestaltet ihn zu einer allumfassenden
anthropologischen Kategorie um. Er erklrt mit ihr auch die
Entstehung von Eifersucht, Neid und Gewalt. Denn das, was
uns durch andere begehrenswert erscheint, wird dadurch, dass

man es selbst nun auch begehrt, zum umkmpften


Gegenstand. Wodurch Konflikte entstehen, die in Hass und
Krieg enden knnen. Aggressiv sind wir nicht in erster Linie
deshalb, weil uns dies und jenes fehlt oder behindert, oder
weil wir zu Revierkmpfen neigen, sondern weil wir es nicht
lassen knnen, das Begehren des anderen mimetisch
nachzuahmen.
Sieht
man
einmal
von
solchen
lebensnotwendigen Bedrfnissen wie Essen und Trinken ab,
so wei der Mensch nicht wirklich, was er will. Seine
Bedrfnisse und Begierden sind kulturell geformt und richten
sich nach dem, was andere fr begehrenswert halten bzw. was
eine Zeit, eine Mode oder eine Ideologie als Bedrfnisse
idealisiert. Die mimetische Aneignung solcher Ideale macht
uns zu Imitatoren. In diesem Sinne besteht soziale Mimesis in
einem unentwegten Denken und Agieren, das dem Denken
und Agieren anderer nacheifert.

Gesamtkunstwerk
Als Gesamtkunstwerk bezeichnet man ein Werk, in dem
verschiedene Knste, wie Musik, Dichtung, Tanz/Pantomime,
Architektur und Malerei, vereint sind. Dabei ist die
Zusammenstellung nicht beliebig und illustrativ: die
Bestandteile ergnzen sich notwendig. Das Gesamtkunstwerk
hat eine Tendenz zur Tilgung der Grenze zwischen
sthetischem Gebilde und Realitt (Odo Marquard). Es ist
kein Hinweis auf die gttliche Schpfung, wie dies in der
Kunst zwischen Gotik und Barock blich war, sondern es
erhebt Anspruch auf eigene Geltung.
Geschichte
Die Idee des Gesamtkunstwerks entsteht in der Zeit der
Romantik. Der Philosoph Friedrich Schelling betonte etwa die
nothwendige Gottwerdung des Menschen (Bruno oder ber
das gttliche und natrliche Princip der Dinge, 1802). Dieses
gesteigerte Selbstbewusstsein erlaubte es, das Schaffen des
Knstlers dem Schaffen der Natur gleichzusetzen. Der
Ausdruck selbst wird erstmals vom Schriftsteller und
Philosophen Eusebius Trahndorff in dessen Schrift sthetik
oder Lehre von der Weltanschauung und Kunst (1827)
verwendet. 1849 taucht er in Richard Wagners Schrift Die
Kunst und die Revolution wieder auf. Ob Wagner Trahndorffs
Werk kannte, ist eine offene Frage.

Wagner bezeichnete die attische Tragdie als das groe


Gesamtkunstwerk. In seiner kurz danach entstandenen Schrift
Das Kunstwerk der Zukunft weitete Wagner die Bedeutung
des Begriffes aus. In seiner Konzeption eines integralen,
verschiedene Knste umfassenden Kunstwerks, die er
detailliert in seinem umfangreichen Buch Oper und Drama
beschrieb und die erst spter von anderen als Musikdrama
angesprochen wurde, ordnete Wagner die einzelnen
Schwesterknste einem gemeinsamen Zweck, dem Drama,
unter. Die zunehmende Arbeitsteilung (etwa bei der
Spartentrennung im Theater) und die egoistische Vereinzelung
in der Gesellschaft sollten aus seiner Sicht aufgehoben
werden. Als Vorbild und Feindbild zugleich hatte er den
franzsischen Grand opra vor Augen, in dem bereits alle
Bhnenknste auf ihrem neusten technischen Stand vereinigt
waren. Wagner ging von der berzeugung aus, dass sich die
Oper auf einem Irrweg befinde, wenn sie die Musik absolut
setze und ihr alle anderen Elemente, vor allem das Drama
selbst, unterordne.
Wagners Geschwister waren noch zugleich Schauspieler,
Snger und auch Tnzer gewesen, was durch die
Spezialisierung der Theaterberufe nach 1850 nicht mehr
mglich war. Auf einem anderen Weg sollte diese
Universalitt
zurckgewonnen
werden:
durch
gleichberechtigte Arbeit der Ausfhrenden am Kunstwerk im
Dienste seines Autors. Wagner sprach von einer
Genossenschaft aller Knstler. Er ging dabei ebenso von
sthetischen Vorstellungen der deutschen Romantiker aus wie

von den politischen und sthetischen Diskursen, die in Paris


um 1840 im Gefolge der verschiedenen Revolutionen virulent
waren und eine soziale Utopie durch das Mittel der sthetik
zu verwirklichen hofften:

Das groe Gesammtkunstwerk, das alle Gattungen der Kunst


zu umfassen hat, um jede einzelne dieser Gattungen als Mittel
gewissermaen zu verbrauchen, zu vernichten zu Gunsten der
Erreichung des Gesammtzweckes aller, nmlich der
unbedingten, unmittelbaren Darstellung der vollendeten
menschlichen Natur, dieses groe Gesammtkunstwerk
erkennt er nicht als die willkrlich mgliche That des
Einzelnen, sondern als das nothwendig denkbare gemeinsame
Werk der Menschen der Zukunft.[1]
An Wagners Umsetzung der Idee des Gesamtkunstwerkes im
Rahmen der Bayreuther Festspiele (ab 1876) bte spter der
Bhnenbildner Adolphe Appia Kritik. Er sah einen
Widerspruch zwischen der sprachlich-musikalischen Struktur
der Wagnerschen Musikdramen und den von ihm als
konventionell angesehenen realistischen Bhnenanweisungen
Wagners.
Appias
Entwrfe
zu
Ausstattung
und
Inszenierungsstil trugen wesentlich zur Theaterreform um
1900 bei.

Edward Gordon Craig dagegen machte das Gelingen der


Synthese von der Genialitt des Regisseurs abhngig. Wassily
Kandinsky fhrte 1923 in seinem Manifest ber die abstrakte
Bhnensynthese als bergreifendes Prinzip den Raum ein.
Aktuelle Bedeutungen[Bearbeiten]
In der Ausstellung Der Hang zum Gesamtkunstwerk von
Harald Szeemann, die 1983 im Kunsthaus Zrich, im Museum
des 20. Jahrhunderts in Wien und Anfang 1984 auch im
Berliner Schloss Charlottenburg[2] gezeigt wurde, wurden
diverse Gesamtkunstwerke der ffentlichkeit vorgestellt:
unter anderem der Merzbau von Kurt Schwitters, das
Goetheanum in Dornach, die Kathedralen (wie Sagrada
Famlia) von Antonio Gaudi, der Monte Verit bei Ascona, das
Vittoriale degli italiani am Gardasee. In der Ausstellung sind
europische Utopien seit 1800 versammelt, die sich nicht auf
eine rein sthetische Bedeutung beschrnken wollen, sondern
eine Umwandlung der sozialen Wirklichkeit zu einer
erneuerten Gesellschaft im Sinn haben.
In neuerer Zeit berschneidet sich der Begriff
Gesamtkunstwerk mit dem der (synthetischen) Intermedialitt.
Ob Kunstwerke, die zugleich verschiedene Sinne ansprechen,
freie Zusammenstellungen im Sinne von Multimedia oder
Mixed Media sind oder ob sie dem Anspruch einer
Vereinigung zum Gesamtkunstwerk gengen, ist eine Sache
der Interpretation. Auch Happening, Fluxus, Performance,

Experimentelles Theater und andere Phnomene werden als


Variationen der Idee des Gesamtkunstwerks interpretiert.

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www.digbib.org / Aristoteles / Poetik
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Aristoteles: Poetik

Ecce Opera - deutsche bersetzung aus dem Griechischen von


Manfred Fuhrmann, herausgegeben als Reclam-Heft Nr. 7828.
1. Von der Dichtkunst selbst
Von der Dichtkunst selbst und von ihren Gattungen, welche
Wirkung eine jede hat und wie man die Handlungen
zusammenfgen mu, wenn die Dichtung gut sein soll, ferner
aus wie vielen und was fr Teilen eine Dichtung besteht, und
ebenso auch von den anderen Dingen, die zu demselben

Thema gehren, wollen wir hier handeln, indem wir der Sache
gem zuerst das untersuchen, was das erste ist. Die Epik und
die tragische Dichtung, ferner die Komdie und die
Dithyrambendichtung sowie - grtenteils - das Flten- und
Zitherspiel: sie alle sind, als Ganzes betrachtet,
Nachahmungen. Sie unterscheiden sich jedoch in dreifacher
Hinsicht voneinander: entweder dadurch, da sie durch je
verschiedene Mittel, oder dadurch, da sie je verschiedene
Gegenstnde, oder dadurch, da sie auf je verschiedene und
nicht auf dieselbe Weise nachahmen. Denn wie manche mit
Farben und mit Formen, indem sie hnlichkeiten herstellen,
vielerlei nachahmen - die einen auf Grund von Kunstregeln,
die anderen durch bung - und andere mit ihrer Stimme,
ebenso verhlt es sich auch bei den genannten Knsten: sie
alle bewerkstelligen die Nachahmung mit Hilfe bestimmter
Mittel, nmlich mit Hilfe des Rhythmus und der Sprache und
der Melodie, und zwar verwenden sie diese Mittel teils
einzeln, teils zugleich. Zum Beispiel verwenden das Fltenund Zitherspiel- sowie andere Knste, welche dieselbe
Wirkung haben, etwa das Spiel der Syrinx - nur Melodie und
Rhythmus, die Tanzkunst allein den Rhythmus ohne Melodie;
denn auch die Tnzer ahmen mit Hilfe der Rhythmen, die die
Tanzfiguren durchdringen, Charaktere, Leiden und
Handlungen nach. Diejenige Kunst, die allein die Sprache, in
Prosa oder in Versen - Versen, indem sie entweder mehrere
Mae miteinander vermischt oder sich mit einem einzigen
Ma begngt -, verwendet, hat bis jetzt keine eigene
Bezeichnung erhalten. Denn wir knnen keine Bezeichnung
angeben, die folgendes umgreift: die Mimen des Sophron und
Xenarchos, die sokratischen Dialoge sowie - wenn jemand mit
diesen Mitteln die Nachahmung bewerkstelligen will - die

jambischen Trimeter oder elegischen Distichen oder sonstigen


Versmae. Allerdings verknpft eine verbreitete Auffassung
das Dichten mit dem Vers, und man nennt die einen ElegienDichter, die anderen Epen-Dichter, wobei man sie nicht im
Hinblick auf die Nachahmung, sondern pauschal im Hinblick
auf den Vers als Dichter bezeichnet. Denn auch, wenn jemand
etwas Medizinisches oder Naturwissenschaftliches in Versen
darstellt, pflegt man ihn so zu nennen. Homer und
Empedokles haben indes auer dem Vers nichts Gemeinsames;
daher wre es richtig, den einen als Dichter zu bezeichnen,
den anderen aber eher als Naturforscher denn als Dichter.
Umgekehrt mu man jemanden, der Nachahmung
bewerkstelligt, selbst wenn er hierbei alle Versmae
miteinander vermischt, wie etwa Chairemon den Kentauren
als eine aus allen Versmaen gemischte Rhapsodie gedichtet
hat, als Dichter bezeichnen. Diese Dinge lassen sich also auf
diese Weise voneinander abgrenzen. Es gibt nun Knste, die
alle die oben genannten Mittel verwenden, ich meine den
Rhythmus, die Melodie und den Vers, wie z. B. die
Dithyramben- und Nomendichtung und die Tragdie und
Komdie. Diese Knste unterscheiden sich dadurch, da sie
die genannten Mittel teils von Anfang bis Ende, teils
abschnittsweise verwenden. Dies sind die Unterschiede der
Knste, die durch die Mittel bedingt sind, mit deren Hilfe die
Nachahmung bewerkstelligt wird.
2. Die Nachahmung von Menschen
Die Nachahmenden ahmen handelnde Menschen nach. Diese
sind notwendigerweise entweder gut oder schlecht. Denn die

Charaktere fallen fast stets unter eine dieser beiden


Kategorien; alle Menschen unterscheiden sich nmlich, was
ihren Charakter betrifft, durch Schlechtigkeit und Gte.
Demzufolge werden Handelnde nachgeahmt, die entweder
besser oder schlechter sind, als wir zu sein pflegen, oder auch
ebenso wie wir. So halten es auch die Maler: Polygnot hat
schnere Menschen abgebildet, Pauson hlichere, Dionysios
hnliche. Es ist nun offenkundig, da von den genannten Arten
der Nachahmung jede diese Unterschiede hat und da sie
dadurch je verschieden ist, da sie auf die beschriebene Weise
je verschiedene Gegenstnde nachahmt. Denn auch beim Tanz
sowie beim Flten- und Zitherspiel kommen diese
Ungleichheiten vor, und ebenso in der Prosa und in
gesprochenen Versen. So hat Homer bessere Menschen
nachgeahmt, Kleophon uns hnliche und Hegemon von
Thasos, der als erster Parodien dichtete, sowie Nikochares, der
Verfasser der Deilias, schlechtere. Dasselbe gilt fr die
Dithyramben und die Nomen; man knnte nmlich ebenso
nachahmen, wie Timotheos und Philoxenos die Kyklopen
nachgeahmt haben. Auf Grund desselben Unterschiedes
weicht auch die Tragdie von der Komdie ab: die Komdie
sucht schlechtere, die Tragdie bessere Menschen
nachzuahmen, als sie in der Wirklichkeit vorkommen.
3. Die Nachahmung von Gegenstnden
Nun zum dritten Unterscheidungsmerkmal dieser Knste: zur
Art und Weise, in der man alle Gegenstnde nachahmen kann.
Denn es ist mglich, mit Hilfe derselben Mittel dieselben
Gegenstnde nachzuahmen, hierbei jedoch entweder zu

berichten - in der Rolle eines anderen, wie Homer dichtet,


oder so, da man unwandelbar als derselbe spricht oder alle
Figuren als handelnde und in Ttigkeit befindliche auftreten zu
lassen. Die Nachahmung berhaupt lt also, wie wir zu
Anfang sagten, nach diesen drei Gesichtspunkten
Unterschiede erkennen: nach den Mitteln, nach den
Gegenstnden und der Art und Weise. Daher ist Sophokles in
der einen Hinsicht ein Nachahmer von derselben Art wie
Homer (denn beide ahmen gute Menschen nach), in der
anderen Hinsicht wie Aristophanes (denn beide ahmen
Handelnde und sich Bettigende nach). Daher werden, wie
einige meinen, ihre Werke Dramen genannt: sie ahmen ja
sich Bettigende (drontes, von dran) nach. Aus eben diesem
Grunde beanspruchen die Dorer sowohl die Tragdie als auch
die Komdie. Die Komdie wird nmlich von den Megarern
beansprucht, von den hiesigen mit der Begrndung, sie sei
dort zur Zeit der bei ihnen herrschenden Demokratie
entstanden, und von den sizilischen, weil von dort der Dichter
Epicharmos stammt, der viel frher gelebt hat als Chionides
und Magnes. Die Tragdie wiederum wird von einigen Stdten
in der Peloponnes beansprucht. Die Dorer fhren hierbei die
Bezeichnung als Beweis an. Denn sie selbst, so sagen sie,
nennten die Vororte komai, die Athener hingegen demoi,
und die Komdianten htten ihren Namen nicht vom
Umherschwrmen (komazein), sondern davon, da sie, als
Ehrlose aus der Stadt vertrieben, durch die Vororte gezogen
seien. Ferner heie das Handeln bei ihnen selbst dran, bei
den Athenern jedoch prattein. Soviel ber die Zahl und
Beschaffenheit der Unterschiede in der Nachahmung
berhaupt.

4. Die zwei Ursachen der Dichtkunst


Allgemein scheinen zwei Ursachen die Dichtkunst
hervorgebracht zu haben, und zwar naturgegebene Ursachen.
Denn sowohl das Nachahmen selbst ist den Menschen
angeboren - es zeigt sich von Kindheit an, und der Mensch
unterscheidet sich dadurch von den brigen Lebewesen, da er
in besonderem Mae zur Nachahmung befhigt ist und seine
ersten Kenntnisse durch Nachahmung erwirbt - als auch die
Freude, die jedermann an Nachahmungen hat. Als Beweis
hierfr kann eine Erfahrungstatsache dienen. Denn von
Dingen, die wir in der Wirklichkeit nur ungern erblicken,
sehen wir mit Freude mglichst getreue Abbildungen, z.B.
Darstellungen von uerst unansehnlichen Tieren und von
Leichen. Ursache hiervon ist folgendes: Das Lernen bereitet
nicht nur den Philosophen grtes Vergngen, sondern in
hnlicher Weise auch den brigen Menschen (diese haben
freilich nur wenig Anteil daran). Sie freuen sich also deshalb
ber den Anblick von Bildern weil sie beim Betrachten etwas
lernen und zu erschlieen suchen, was ein jedes sei, z. B. da
diese Gestalt den und den darstelle. (Wenn man indes den
dargestellten Gegenstand noch nie erblickt hat, dann bereitet
das Werk nicht als Nachahmung Vergngen, sondern wegen
der Ausfhrung oder der Farbe oder einer anderen derartigen
Eigenschaft.) Da nun das Nachahmen unserer Natur gem ist,
und ebenso die Melodie und der Rhythmus - denn da die
Verse Einheiten der Rhythmen sind, ist offenkundig -, haben
die hierfr besonders Begabten von den Anfngen an
allmhlich Fortschritte gemacht und so aus den
Improvisationen die Dichtung hervorgebracht. Die Dichtung
hat sich hierbei nach den Charakteren aufgeteilt, die den

Autoren eigentmlich waren. Denn die Edleren ahmten gute


Handlungen und die von Guten nach, die Gewhnlicheren
jedoch die von Schlechten, wobei sie zuerst Rgelieder
dichteten, die anderen hingegen Hymnen und Preislieder. Aus
vorhomerischer Zeit knnen wir von niemandem ein
derartiges Gedicht nennen, doch hat es sicherlich viele Dichter
gegeben. Von Homer an hingegen ist uns das mglich, wie es
z. B. von ihm selbst den Margites und hnliches gibt. In
jenen Rgen kam in angemessener Weise der jambische Vers
auf; er wird noch jetzt Spottvers (iambeion) genannt, weil
sich die Leute in diesem Versma zu verspotten (iambizein)
pflegten. So dichteten die Alten teils in heroischen, teils in
jambischen Versen. Wie nun Homer fr das Edle der
vorzglichste Dichter war - denn er hat als einziger nicht nur
gut gedichtet, sondern auch dramatische Nachahmungen
hervorgebracht -, so hat er auch als erster die Form der
Komdie angedeutet, indem er nicht Rgen, sondern das
Lcherliche dramatisierte. Denn wie sich die Ilias und die
Odyssee zu den Tragdien verhalten, so verhlt sich der
Margites zu den Komdien. Nachdem die Tragdie und die
Komdie aufgekommen waren, bemchtigten sich die Dichter
je nach ihrer Eigenart einer der beiden Gattungen, und die
einen wurden statt Jambikern Komdiendichter, die anderen
statt Epikern Tragiker, weil diese Formen groartiger und
angesehener waren als jene. Zu untersuchen, ob die Tragdie
hinsichtlich ihrer Elementes bereits einen hinlnglichen
Entwicklungsstand erreicht hat oder nicht und hier aber an und
fr sich und im Hinblick auf die Auffhrungen zu befinden, ist
ein anderes Problem. Sie hatte ursprnglich aus
Improvisationen bestanden (sie selbst und die Komdie: sie
selbst von seiten derer, die den Dithyrambos, die Komdie

von seiten derer, die die Phallos-Umzge, wie sie noch jetzt in
vielen Stdten im Schwange sind, anfhrten); sie dehnte sich
dann allmhlich aus, wobei man verbesserte, was bei ihr zum
Vorschein kam, und machte viele Vernderungen durch. Ihre
Entwicklung hrte auf, sobald sie ihre eigentliche Natur
verwirklicht hatte. Aischylos hat als erster die Zahl der
Schauspieler von einem auf zwei gebracht, den Anteil des
Chors verringert und den Dialog zur Hauptsache gemacht.
Sophokles hat den dritten Schauspieler und die Bhnenbilder
hinzugefgt. Was ferner die Gre betrifft, so gelangte die
Tragdie aus kleinen Geschichten und einer auf Lachen
zielenden Redeweise - sie war ja aus dem Satyrischen
hervorgegangen - erst spt zu Feierlichkeit, und hinsichtlich
des Versmaes ersetzte der iambische Trimeter den
trochischen Tetrameter. Denn zunchst hatte man den
Tetrameter verwendet, weil die Dichtung satyrspielartig war
und dem Tanze nher stand; als aber der gesprochene Dialog
aufkam, wies die Natur selbst auf das geeignete Versma.
Denn der Jambus ist unter allen Versen der zum Sprechen
geeignetste. Ein Beweis hierfr ist, da wir in der
Konversation des Alltags sehr oft in Jamben reden, iedoch
selten in Hexametern und nur, indem wir uns vom blichen
Tonfall entfernen. Die Zahl der Episoden schlielich und alles
brige, womit die Tragdie, wie es heit, im einzelnen
ausgestattet wurde, wollen wir auf sich beruhen lassen; denn
es wre wohl eine umfangreiche Aufgabe, diese Dinge Punkt
fr Punkt durchzugehen.
5. Komdie und Tragdie

Die Komdie ist, wie wir sagten, Nachahmung von


schlechteren Menschen, aber nicht im Hinblick auf jede Art
von Schlechtigkeit, sondern nur insoweit, als das Lcherliche
am Hlichen teilhat. Das Lcherliche ist nmlich ein mit
Hlichkeit verbundener Fehler, der indes keinen Schmerz
und kein Verderben verursacht, wie ja auch die lcherliche
Maske hlich und verzerrt ist, jedoch ohne den Ausdruck von
Schmerz. Die Vernderungen der Tragdie, und durch wen sie
bewirkt wurden, sind wohlbekannt. Die Komdie hingegen
wurde nicht ernst genommen; daher blieben ihre Anfnge im
dunkeln. Denn erst spt bewilligte der Archon einen
Komdienchors zuvor waren es Freiwillige. Erst als die
Komdie einigermaen bestimmte Formen angenommen
hatte, wurde die Erinnerung an ihre bedeutenderen Dichter
bewahrt. Wer die Masken oder die Prologe oder die Zahl der
Schauspieler, und was dergleichen mehr ist, aufgebracht hat,
ist unbekannt. Der Gedanke, Handlungen zu erfinden, kam
ursprnglich aus Sizilien; in Athen begann Krates als erster,
die jambische Art aufzugeben und zusammenhngende
Handlungen von allgemeiner Bedeutung zu erfinden. Die Epik
stimmt mit der Tragdie insoweit berein, als sie Nachahmung
guter Menschen in Versform ist; sie unterscheidet sich darin
von ihr, da sie nur ein einziges Versma verwendet und aus
Bericht besteht. Ferner in der Ausdehnung: die Tragdie
versucht, sich nach Mglichkeit innerhalb eines einzigen
Sonnenumlaufs zu halten oder nur wenig darber
hinauszugehen; das Epos verfgt ber unbeschrnkte Zeit und
ist also auch in diesem Punkte anders - obwohl man es hierin
ursprnglich bei den Tragdien ebenso gehalten hatte wie bei
den Epen. Die Teile sind teils bei Epos und Tragdie
dieselben, teils Eigentmlichkeiten der Tragdie. Daher

vermag, wer eine gute von einer schlechten Tragdie


unterscheiden kann, dasselbe auch bei den Epen. Denn was die
Epik enthlt, ist auch in der Tragdie vorhanden, doch was die
Tragdie enthlt, ist nicht alles in der Epik vorhanden.
6. Die Tragdie
Von derjenigen Kunst, die in Hexametern nachahmt, und von
der Komdie wollen wir spter reden; jetzt reden wir von der
Tragdie, wobei wir die Bestimmung ihres Wesens
aufnehmen, wie sie sich aus dem bisher Gesagten ergibt. Die
Tragdie ist Nachahmung einer guten und in sich
geschlossenen Handlung von bestimmter Gre, in anziehend
geformter Sprache, wobei diese formenden Mittel in den
einzelnen Abschnitten je verschieden angewandt werden
Nachahmung von Handelnden und nicht durch Bericht, die
Jammer und Schaudern hervorruft und hierdurch eine
Reinigung von derartigen Erregungszustnden bewirkt. Ich
bezeichne die Sprache als anziehend geformt, die Rhythmus
und Melodie besitzt; ich meine mit der je verschiedenen
Anwendung der formenden Mittel die Tatsache, da einiges
nur mit Hilfe von Versen und anderes wiederum mit Hilfe von
Melodien ausgefhrt wird. Da handelnde Personen die
Nachahmung
vollfhren, ist
notwendigerweise
die
Inszenierung der erste Teil der Tragdie; dann folgen die
Melodik und die Sprache, weil dies die Mittel sind, mit denen
die Nachahmung vollfhrt wird. Ich verstehe unter Sprache
die im Vers zusammengefgten Wrter und unter Melodik das,
was seine Wirkung ganz und gar im Sinnlichen entfaltet. Nun
geht es um Nachahmung von Handlung, und es wird von

Handelnden gehandelt, die norwendigerweise wegen ihres


Charakters und ihrer Erkenntnisfhigkeit eine bestimmte
Beschaffenheit haben. (Es sind ja diese Gegebenheiten, auf
Grund deren wir auch den Handlungen eine bestimmte
Beschaffenheit zuschreiben, und infolge der Handlungen
haben alle Menschen Glck oder Unglck.) Die Nachahmung
von Handlung ist der Mythos. Ich verstehe hier unter Mythos
die Zusammensetzung der Geschehnisse, unter Charakteren
das, im Hinblick worauf wir den Handelnden eine bestimmte
Beschaffenheit zuschreiben, unter Erkenntnisfhigkeit das,
womit sie in ihren Reden etwas darlegen oder auch ein Urteil
abgeben. Demzufolge enthlt jede Tragdie notwendigerweise
sechs Teile, die sie so oder so beschaffen sein lassen. Diese
Teile sind: Mythos, Charaktere, Sprache, Erkenntnisfhigkeit,
Inszenierung und Melodik. Die Mittel, mit denen nachgeahmt
wird, sind zwei; die Art, wie nachgeahmt wird, ist eine; die
Gegenstnde, die nachgeahmt werden, sind drei; und
darberhinaus gibt es nichts. Nicht wenige bedienen sich
dieser Teile, um gewissermaen selbstndige Arten daraus zu
machen; immerhin besteht jedes Stck in gleicher Weise aus
Inszenierung, Charakteren, Mythos, Sprache, Melodik und
Erkenntnisfhigkeit.
Der
wichtigste
Teil
ist
die
Zusammenfgung der Geschehnisse. Denn die Tragdie ist
nicht Nachahmung von Menschen, sondern von Handlung und
von Lebenswirklichkeit. (Auch Glck und Unglck beruhen
auf Handlung, und das Lebensziel ist eine Art Handlung, keine
bestimmte Beschaffenheit. Die Menschen haben wegen ihres
Charakters eine bestimmte Beschaffenheit, und infolge ihrer
Handlungen sind sie glcklich oder nicht. Folglich handeln die
Personen nicht, um die Charaktere nachzuahmen, sondern um
der Handlungen willen beziehen sie Charaktere ein. Daher

sind die Geschehnisse und der Mythos das Ziel der Tragdie;
das Ziel aber ist das Wichtigste von allem. Ferner knnte ohne
Handlung keine Tragdie zustandekommen, wohl aber ohne
Charaktere. Denn die Tragdien der Neueren sind grtenteils
ohne Charaktere, und berhaupt ist dies bei vielen Dichtern
der Fall. Ebenso verhlt sich unter den Malern Zeuxis zu
Polygnot; Polygnot war nmlich ein guter Maler von
Charakteren, die Gemlde von Zeuxis hingegen zeigen keine
Charaktere. Ferner, wenn jemand Reden aneinanderreihen
wollte, die Charaktere darstellen und sprachlich wie
gedanklich gut gelungen sind, dann wird er gleichwohl die der
Tragdie eigentmliche Wirkung nicht zustandebringen. Dies
ist vielmehr weit eher bei einer Tragdie der Fall, die in der
genannten Hinsicht Schwchen zeigt, jedoch einen Mythos, d.
h. eine Zusammenfgung von Geschehnissen, enthlt.
Auerdem sind die Dinge, mit denen die Tragdie die
Zuschauer am meisten ergreift, Bestandteile des Mythos,
nmlich die Peripetien und die Wiedererkennungen. Ein
weiterer Beweis ist, da Anfnger in der Dichtung eher
imstande sind, in der Sprache und den Charakteren Treffendes
zustandezubringen, als die Geschehnisse zusammenzufgen.
Dies ist auch bei den ersten Dichtern fast ausnahmslos der
Fall. Das Fundament und gewissermaen die Seele der
Tragdie ist also der Mythos. An zweiter Stelle stehen die
Charaktere. hnlich verhlt es sich ja auch bei der Malerei.
Denn wenn jemand blindlings Farben auftrgt, und seien sie
noch so schn, dann vermag er nicht ebenso zu gefallen, wie
wenn er eine klare Umrizeichnung herstellt. Die Tragdie ist
Nachahmung von Handlung und hauptschlich durch diese
auch Nachahmung von Handelnden. Das dritte ist die
Erkenntnisfhigkeit, d. h. das Vermgen, das Sachgeme und

das Angemessene auszusprechen, was bei den Reden das Ziel


der Staatskunst und der Rhetorik ist. Denn die Alten lieen die
Personen im Sinne der Staatskunst reden, die Jetzigen lassen
sie rhetorisch reden. Der Charakter ist das, was die Neigungen
und deren Beschaffenheit zeigt. Daher lassen diejenigen
Reden keinen Charakter erkennen, in denen berhaupt nicht
deutlich wird, wozu der Redende neigt oder was er ablehnt.
Die Erkenntnisfhigkeit zeigt sich, wenn die Personen
darlegen, da etwas sei oder nicht sei, oder wenn sie
allgemeine Urteile abgeben. Das vierte ist die Sprache. Ich
verstehe unter Sprache, wie oben gesagt, die Verstndigung
durch Worte. Sie dient dem gleichen Zweck, ob es sich nun
um Verse oder um Prosa handelt. Von den restlichen Teilen
trgt die Melodik am meisten zur anziehenden Formung bei.
Die Inszenierung vermag zwar die Zuschauer zu ergreifen; sie
ist jedoch das Kunstloseste und hat am wenigsten etwas mit
der Dichtkunst zu tun. Denn die Wirkung der Tragdie kommt
auch ohne Auffhrung und Schauspieler zustande. Auerdem
ist fr die Verwirklichung der Inszenierung die Kunst des
Kostmbildners wichtiger als die der Dichter.
7. Die Teile der Tragdie
Nachdem wir diese Dinge bestimmt haben, wollen wir
nunmehr
darlegen,
welche
Beschaffenheit
die
Zusammenfgung der Geschehnisse haben mu, da diese ja
der erste und wichtigste Teil der Tragdie ist. Wir haben
festgestellt, da die Tragdie die Nachahmung einer in sich
geschlossenen und ganzen Handlung ist, die eine bestimmte
Gre hat; es gibt ja auch etwas Ganzes ohne nennenswerte

Gre. Ein Ganzes ist, was Anfang, Mitte und Ende hat. Ein
Anfang ist, was selbst nicht mit Notwendigkeit auf etwas
anderes folgt, nach dem jedoch natrlicherweise etwas anderes
eintritt oder entsteht. Ein Ende ist umgekehrt, was selbst
natrlicherweise auf etwas anderes folgt, und zwar
notwendigerweise oder in der Regel, whrend nach ihm nichts
anderes mehr eintritt. Eine Mitte ist, was sowohl selbst auf
etwas anderes folgt als auch etwas anderes nach sich zieht.
Demzufolge
drfen
Handlungen,
wenn
sie
gut
zusammengefgt sein sollen, nicht an beliebiger Stelle
einsetzen noch an beliebiger Stelle enden, sondern sie mssen
sich an die genannten Grundstze halten. Ferner ist das
Schne bei einem Lebewesen und bei jedem Gegenstand, der
aus etwas zusammengesetzt ist, nicht nur dadurch bedingt, da
die Teile in bestimmter Weise angeordnet sind; es mu
vielmehr auch eine bestimmte Gre haben. Das Schne
beruht nmlich auf der Gre und der Anordnung. Deshalb
kann weder ein ganz kleines Lebewesen schn sein (die
Anschauung verwirrt sich nmlich, wenn ihr Gegenstand einer
nicht mehr wahrnehmbaren Gre nahekommt) noch ein ganz
groes (die Anschauung kommt nmlich nicht auf einmal
zustande, vielmehr entweicht den Anschauenden die Einheit
und die Ganzheit aus der Anschauung, wie wenn ein
Lebewesen eine Gre von zehntausend Stadien htte).
Demzufolge mssen, wie bei Gegenstnden und Lebewesen
eine bestimmte Gre erforderlich ist und diese bersichtlich
sein soll, so auch die Handlungen eine bestimmte Ausdehnung
haben, und zwar eine Ausdehnung, die sich dem Gedchtnis
leicht einprgt. Die Begrenzung der Ausdehnung ist nicht
Sache der Kunst, soweit sie auf die Auffhrungen und den
ueren Eindruck Rcksicht nimmt. Wenn nmlich hundert

Tragdien miteinander in Wettkampf treten mten, dann


wrde deren Ausdehnung gewi nach der Uhr bemessen. Fr
die Begrenzung, die der Natur der Sache folgt, gilt, da eine
Handlung, was ihre Gre betrifft, desto schner ist, je grer
sie ist, vorausgesetzt, da sie falich bleibt. Um eine
allgemeine Regel aufzustellen: die Gre, die erforderlich ist,
mit Hilfe der nach der Wahrscheinlichkeit oder der
Notwendigkeit aufeinander folgenden Ereignisse einen
Umschlag vom Unglck ins Glck oder vom Glck ins
Unglck herbeizufhren, diese Gre hat die richtige
Begrenzung
8. Struktur eines Stckes
Die Fabel des Stcks ist nicht schon dann - wie einige meinen
- eine Einheit, wenn sie sich um einen einzigen Helden dreht.
Denn diesem einen stt unendlich vieles zu, woraus keinerlei
Einheit hervorgeht. So fhrt der eine auch vielerlei
Handlungen aus, ohne da sich daraus eine einheitliche
Handlung ergibt. Daher haben offenbar alle die Dichter ihre
Sache verkehrt gemacht, die eine Herakleis, eine Theseis
und derlei Werke gedichtet haben. Sie glaubten nmlich, da,
weil Herakles eine Person sei, schon deshalb auch die Fabel
notwendigerweise eine Einheit sei. Offenbar hat Homer, wie
er sich auch sonst berlegen zeigt, auch in diesem Punkte das
Richtige erkannt, sei es durch Kunstverstand oder durch seine
natrliche Begabung. Denn als er die Odyssee dichtete, da
nahm er nicht alles auf, was sich mit dem Helden abgespielt
hatte, z. B. nicht, da dieser auf dem Parna verwundet
worden war oder da er sich bei der Aushebung wahnsinnig

gestellt hatte (es war ja durchaus nicht notwendig oder


wahrscheinlich, da, wenn das eine geschah, auch das andere
geschhe) - vielmehr fgte er die Odyssee um eine
Handlung in dem von uns gemeinten Sinne zusammen, und
hnlich auch die Ilias. Demnach mu, wie in den anderen
nachahmenden Knsten die Einheit der Nachahmung auf der
Einheit des Gegenstandes beruht, auch die Fabel, da sie
Nachahmung von Handlung ist, die Nachahmung einer
einzigen, und zwar einer ganzen Handlung sein. Ferner
mssen die Teile der Geschehnisse so zusammengefgt sein,
da sich das Ganze verndert und durcheinander gert, wenn
irgendein Teil umgestellt oder weggenommen wird. Denn was
ohne sichtbare Folgen vorhanden sein oder fehlen kann, ist gar
nicht ein Teil des Ganzen.
9. Aufgabe des Dichters
Aus dem Gesagten ergibt sich auch, da es nicht Aufgabe des
Dichters ist mitzuteilen, was wirklich geschehen ist, sondern
vielmehr, was geschehen knnte, d. h. das nach den Regeln
der Wahrscheinlichkeit oder Notwendigkeit Mgliche. Denn
der Geschichtsschreiber und der Dichter unterscheiden sich
nicht dadurch voneinander, da sich der eine in Versen und der
andere in Prosa mitteilt - man knnte ja auch das Werk
Herodots in Verse kleiden, und es wre in Versen um nichts
weniger ein Geschichtswerk als ohne Verse -; sie
unterscheiden sich vielmehr dadurch, da der eine das
wirklich Geschehene mitteilt, der andere, was geschehen
knnte. Daher ist Dichtung etwas Philosophischeres und
Ernsthafteres als Geschichtsschreibung; denn die Dichtung

teilt mehr das Allgemeine, die Geschichtsschreibung hingegen


das Besondere mit. Das Allgemeine besteht darin, da ein
Mensch von bestimmter Beschaffenheit nach der
Wahrscheinlichkeit oder Notwendigkeit bestimmte Dinge sagt
oder tut - eben hierauf zielt die Dichtung, obwohl sie den
Personen Eigennamen gibt. Das Besondere besteht in Fragen
wie: was hat Alkibiades getan oder was ist ihm zugestoen.
Bei der Komdie hat sich das schon deutlich herausgestellt.
Denn ihre Dichter fgen die Fabel nach den Regeln der
Wahrscheinlichkeit zusammen und geben den Personen erst
dann irgendwelche Namen, d. h. sie gehen nicht so vor wie die
Jambendichter, deren Dichtung um Individuen kreist. Bei der
Tragdie halten sich die Dichter an die Namen von Personen,
die wirklich gelebt haben. Der Grund ist, da das Mgliche
auch glaubwrdig ist; nun glauben wir von dem, was nicht
wirklich geschehen ist, nicht ohne weiteres, da es mglich
sei, whrend im Falle des wirklich Geschehenen offenkundig
ist, da es mglich ist - es wre ja nicht geschehen, wenn es
unmglich wre. Immerhin verhlt es sich auch bei den
Tragdien so, da in einigen nur ein oder zwei Namen zu den
bekannten gehren, whrend die brigen erfunden sind, in
anderen sogar kein einziger Name bekannt ist, wie im
Antheus des Agathon. In diesem Stck sind nmlich die
Namen in derselben Weise frei erfunden wie die Geschehnisse,
und es bereitet gleichwohl Vergngen. Demzufolge mu man
nicht unbedingt bestrebt sein, sich an die berlieferten Stoffe,
auf denen die Tragdien beruhen, zu halten. Ein solches
Bestreben wre ja auch lcherlich, da das Bekannte nur
wenigen bekannt ist und gleichwohl allen Vergngen bereitet.
Hieraus ergibt sich, da sich die Ttigkeit des Dichters mehr
auf die Fabeln erstreckt als auf die Verse: er ist ja im Hinblick

auf die Nachahmung Dichter, und das, was er nachahmt, sind


Handlungen. Er ist also, auch wenn er wirklich Geschehenes
dichterisch behandelt, um nichts weniger Dichter. Denn nichts
hindert, da von dem wirklich Geschehenen manches so
beschaffen ist, da es nach der Wahrscheinlichkeit geschehen
knnte, und im Hinblick auf diese Beschaffenheit ist er
Dichter derartiger Geschehnisse. Unter den einfachen Fabeln
und Handlungen sind die episodischen die schlechtesten. Ich
bezeichne die Fabel als episodisch, in der die Episoden weder
nach der Wahrscheinlichkeit noch nach der Notwendigkeit
aufeinanderfolgen. Solche Handlungen werden von den
schlechten Dichtern aus eigenem Unvermgen gedichtet, von
den guten aber durch Anforderungen der Schauspieler. Denn
wenn sie Deklamationen dichten und die Fabel ber ihre
Wirkungsmglichkeiten hinaus in die Lnge ziehen, dann sind
sie oft gezwungen, den Zusammenhang zu zerreien. Die
Nachahmung hat nicht nur eine in sich geschlossene HandIung
zum Gegenstand, sondern auch Schaudererregendes und
Jammervolles. Diese Wirkungen kommen vor allem dann
zustande, wenn die Ereignisse wider Erwarten eintreten und
gleichwohl folgerichtig auseinander hervorgehen. So haben sie
nmlich mehr den Charakter des Wunderbaren, als wenn sie in
wechselseitiger Unabhngigkeit und durch Zufall vonstatten
gehen (denn auch von den zuflligen Ereignissen wirken
diejenigen am wunderbarsten, die sich nach einer Absicht
vollzogen zu haben scheinen - wie es bei der Mitys-Statue in
Argos der Fall war, die den Mrder des Mitys ttete, indem sie
auf ihn strzte, whrend er sie betrachtete; solche Dinge
scheinen sich ja nicht blindlings zu ereignen). Hieraus folgt,
da Fabeln von dieser Art die besseren sind.

10. Fabeln; die Nachahmung der Handlungen


Die Fabeln sind teils einfach, teils kompliziert. Denn die
Handlungen, deren Nachahmungen die Fabeln sind, sind
schon von sich aus so beschaffen. Ich bezeichne die Handlung
als einfach, die in dem angegebenen Sinne sich
zusammenhngt und eine Einheit bildet und deren Wende sich
ohne Peripetie oder Wiedererkennung vollzieht, und diejenige
als kompliziert, deren Wende mit einer Wiedererkennung oder
Peripetie oder beidem verbunden ist. Peripetie und
Wiedererkennung mssen sich aus der Zusammensetzung der
Fabel selbst ergeben, d. h. sie mssen mit Notwendigkeit oder
nach der Wahrscheinlichkeit aus den frheren Ereignissen
hervorgehen. Es macht nmlich einen groen Unterschied, ob
ein Ereignis infolge eines anderen eintritt oder nur nach einem
anderen.
11. Die Peripetie
Die Peripetie ist, wie schon gesagt wurde, der Umschlag
dessen, was erreicht werden soll, in das Gegenteil, und zwar,
wie wir soeben sagten, gem der Wahrscheinlichkeit oder mit
Notwendigkeit. So tritt im dipus jemand auf, um dipus
zu erfreuen und ihm die Furcht hinsichtlich seiner Mutter zu
nehmen, indem er ihm mitteilt, wer er sei, und er erreicht
damit das Gegenteil. Und im Lynkeus wird der eine
abgefhrt, um zu sterben, whrend der andere - Danaos - ihn
begleitet, um ihn zu tten; doch die Ereignisse fhren dazu,
da dieser stirbt und jener gerettet wird. Die Wiedererkennung

ist, wie schon die Bezeichnung andeutet, ein Umschlag von


Unkenntnis in Kenntnis, mit der Folge, da Freundschaft oder
Feindschaft eintritt, je nachdem die Beteiligten zu Glck oder
Unglck bestimmt sind. Am besten ist die Wiedererkennung,
wenn sie zugleich mit der Peripetie eintritt, wie es bei der im
dipus der Fall ist. Es gibt auch andere Arten der
Wiedererkennung, z. B. von leblosen Gegenstnden, und zwar
von beliebigen. Die Wiedererkennung kann sich auch darauf
beziehen, ob jemand etwas getan hat oder nicht getan hat.
Doch die zuerst genannte Wiedererkennung ist diejenige, die
am besten zur Fabel und zur Handlung pat. Denn eine solche
Wiedererkennung und Peripetie bewirkt Jammer oder
Schaudern, und es wurde ja vorausgesetzt, da die Tragdie
Nachahmung von Handlungen mit diesen Wirkungen sei.
Auerdem
ergibt
sich
gerade
aus
solchen
Wiedererkennungen das Unglck und das Glck. Da die
Wiedererkennung Wiedererkennung von Personen ist, bezieht
sie sich bald nur auf die eine Person im Verhltnis zu anderen
(wenn nmlich offenkundig ist, wer die eine Person ist), bald
mssen beide Personen sich gegenseitig wiedererkennen - wie
z. B. Iphigenie auf Grund der Entsendung des Briefes von
Orestes wiedererkannt wird, whrend fr Iphigenie im
Verhltnis zu Orestes eine andere Wiedererkennung
erforderlich ist. Dies sind zwei Teile der Fabel, die Peripetie
und die Wiedererkennung; ein dritter ist das schwere Leid.
Hiervon sind die Peripetie und die Wiedererkennung bereits
behandelt. Das schwere Leid ist ein verderbliches oder
schmerzliches Geschehen, wie z. B. Todesflle auf offener
Bhne, heftige Schmerzen, Verwundungen und dergleichen
mehr.

12. Die Teile der Fabeln


Von den Teilen der Tragdie, die man als deren Formelemente
anzusehen hat, haben wir oben gesprochen. Die Teile, die sich
aus ihrer Ausdehnung ergeben, d. h. die Abschnitte, in die man
sie gliedern kann, sind folgende: Prolog, Episode, Exodos und
Chorpartie, die ihrerseits eine Parodos oder ein Stasimon sein
kann. Diese Teile sind allen Tragdien gemeinsam, whrend
die Solo-Arie und der Kommos Besonderheiten bestimmter
Tragdien sind. Der Prolog ist der ganze Teil der Tragdie vor
dem Einzug des Chors, eine Episode ein ganzer Teil der
Tragdie zwischen ganzen Chorliedern, die Exodos der ganze
Teil der Tragdie nach dem letzten Chorlied. Bei den
Chorpartien ist die Parodos der erste ganze Teil, den der Chor
vortrgt, das Stasimon ein Chorlied ohne Anapst und
Trochus, der Kommos ein vom Chor und vom Solosnger
gemeinsam gesungenes Klagelied. Von den Teilen der
Tragdie, die man als deren Formelemente anzusehen hat,
haben wir zuvor gesprochen; die Teile, die sich aus ihrer
Ausdehnung ergeben, d. h. die Abschnitte, in die man sie
gliedern kann, sind die genannten.
13. Struktur der Fabeln
Was man beim Zusammenfgen der Fabeln erstreben und was
man dabei vermeiden mu und was der Tragdie zu ihrer
Wirkung verhilft, das soll nunmehr, im Anschlu an das bisher
Gesagte, dargetan werden. Da nun die Zusammensetzung
einer mglichst guten Tragdie nicht einfach, sondern

kompliziert sein und da sie hierbei Schaudererregendes und


Jammervolles nachahmen soll (dies ist ja die Eigentmlichkeit
dieser Art von Nachahmung), ist folgendes klar: 1. Man darf
nicht zeigen, wie makellose Mnner einen Umschlag vom
Glck ins Unglck erleben; dies ist nmlich weder
schaudererregend noch jammervoll, sondern abscheulich. 2.
Man darf auch nicht zeigen, wie Schufte einen Umschlag vom
Unglck ins Glck erleben; dies ist nmlich die untragischste
aller Mglichkeiten, weil sie keine der erforderlichen
Qualitten hat, sie ist weder menschenfreundlich noch
jammervoll noch schaudererregend. 3. Andererseits darf man
auch nicht zeigen, wie der ganz Schlechte einen Umschlag
vom Glck ins Unglck erlebt. Eine solche Zusammenfgung
enthielte zwar Menschenfreundlichkeit, aber weder Jammer
noch Schaudern. Denn das eine stellt sich bei dem ein, der sein
Unglck nicht verdient, das andere bei dem, der dem
Zuschauer hnelt, der Jammer bei dem unverdient Leidenden,
der Schauder bei dem hnlichen. Daher ist dieses Geschehen
weder jammervoll noch schaudererregend. So bleibt der Held
brig, der zwischen den genannten Mglichkeiten steht. Dies
ist bei jemandem der Fall, der nicht trotz seiner sittlichen
Gre und seines hervorragenden Gerechtigkeitsstrebens, aber
auch nicht wegen seiner Schlechtigkeit und Gemeinheit einen
Umschlag ins Unglck erlebt, sondern wegen eines Fehlers bei einem von denen, die groes Ansehen und Glck genieen,
wie dipus und Thyestes und andere hervorragende Mnner
aus derartigen Geschlechtern. Die gute Fabel mu also eher
einfach sein als - wie es einige wollen - zwiefach, und sie darf
nicht vom Unglck ins Glck, sondern sie mu vielmehr vom
Glck ins Unglck umschlagen, nicht wegen der Gemeinheit,
sondern wegen eines groen Fehlers entweder eines Mannes,

wie er genannt wurde, oder eines besseren oder schlechteren.


Ein Beweis dafr ist, was eingetreten ist. Denn zuerst haben
die Dichter beliebige Stoffe abgehandelt. Jetzt aber werden die
besten Tragdien ber eine kleine Anzahl von Geschlechtern
zusammengesetzt, wie z. B. ber Alkmeon, dipus, Orestes,
Meleager, Thyestes und Telephos und wer sonst noch
Schreckliches erlitt oder tat. Die im Hinblick auf die Kunst
beste Tragdie ist also auf diese Weise zusammengefgt.
Daher befinden sich die Tadler des Euripides in demselben
Irrtum, wenn sie ihm vorwerfen, da er sich in seinen
Tragdien an den genannten Grundsatz hlt, d. h. da diese
meistens unglcklich enden. Denn das ist ja, wie gesagt,
richtig. Der beste Beweis ist dieser: bei den dramatischen
Wettkmpfen erweisen sich derartige Tragdien als die
tragischsten, wenn sie erfolgreich aufgefhrt werden, und
Euripides erweist sich als der tragischste unter den Dichtern,
wenn er auch die anderen Dinge nicht richtig handhabt. Die
zweitbeste Tragdie, die von manchen fr die beste gehalten
wird, ist die mit einer zwiefach zusammengefgten Fabel, wie
die Odyssee, d. h. in der die Guten und die Schlechten ein
entgegengesetztes Ende finden. Sie gilt als die beste, weil sie
der Schwche des Publikums entgegenkommt. Denn die
Dichter richten sich nach den Zuschauern und lassen sich von
deren Wnschen leiten. Doch diese Wirkung ist nicht das
Vergngen, auf das die Tragdie zielt; sie ist vielmehr eher der
Komdie eigentmlich. Denn dort treten die, die in der
berlieferung die erbittertsten Feinde sind, wie Orestes und
Aigisthos, schlielich als Freunde von der Bhne ab, und
niemand ttet oder wird gettet.
14. Das Schauderhafte und das Jammervolle

Nun kann das Schauderhafte und Jammervolle durch die


Inszenierung, es kann aber auch durch die Zusammenfgung
der Geschehnisse selbst bedingt sein, was das Bessere ist und
den besseren Dichter zeigt. Denn die Handlung mu so
zusammengefgt sein, da jemand, der nur hrt und nicht auch
sieht, wie die Geschehnisse sich vollziehen, bei den Vorfllen
Schaudern und Jammer empfindet. So ergeht es jemandem,
der die Geschichte von dipus hrt. Diese Wirkungen durch
die Inszenierung herbeizufhren, liegt eher auerhalb der
Kunst und ist eine Frage des Aufwandes. Und wer gar mit
Hilfe der Inszenierung nicht das Schauderhafte, sondern nur
noch das Grauenvolle herbeizufhren sucht, der entfernt sich
gnzlich von der Tragdie. Denn man darf mit Hilfe der
Tragdie nicht jede Art von Vergngen hervorzurufen suchen,
sondern nur die ihr geme. Da nun der Dichter das
Vergngen bewirken soll, das durch Nachahmung Jammer und
Schaudern hervorruft, ist offensichtlich, da diese Wirkungen
in den Geschehnissen selbst enthalten sein mssen. Wir wollen
nunmehr betrachten, welche Ereignisse als furchtbar und
welche als bejammernswert erscheinen. Notwendigerweise
gehen derartige Handlungen entweder unter einander
Nahestehenden oder unter Feinden oder unter Personen vor
sich, die keines von beidem sind. Wenn nun ein Feind einem
Feinde etwas derartiges antut, dann ruft er keinerlei Jammer
hervor, weder wenn er die Tat ausfhrt noch wenn er sie
auszufhren beabsichtigt abgesehen von dem schweren Leid
als solchem. Dasselbe gilt fr Personen, die einander nicht
nahestehen, ohne miteinander verfeindet zu sein. Sooft sich
aber das schwere Leid innerhalb von Nheverhltnissen
ereignet (z.B.: ein Bruder steht gegen den Bruder oder ein

Sohn gegen den Vater oder eine Mutter gegen den Sohn oder
ein Sohn gegen die Mutter; der eine ttet den anderen oder er
beabsichtigt, ihn zu tten, oder er tut ihm etwas anderes
derartiges an) - nach diesen Fllen mu man Ausschau halten.
Es ist nun nicht gestattet, die berlieferten Geschichten zu
verndern; ich meine z. B., da Klytaimestra von Orestes
gettet werden mu und Eriphyle von Alkmeon. Man mu
derartiges selbst erfinden oder das berlieferte wirkungsvoll
verwenden. Was wir unter wirkungsvoll verstehen, wollen wir
etwas genauer darlegen. Die Handlung kann sich so vollziehen
wie bei den alten Dichtern, d. h. mit Wissen und Einsicht des
Handelnden, wie auch Euripides verfhrt, wenn er Medea ihre
Kinder tten lt. Ferner kann man handeln, ohne die
Furchtbarkeit der Handlung zu erkennen, und erst spter
Einsicht in das Nheverhltnis erlangen, wie es beim
dipus des Sophokles der Fall ist. Dort spielt sich das
Furchtbare auerhalb der Bhnenhandlung ab, in der Tragdie
selbst hingegen z. B. beim Alkmeon des Astydamas oder
bei Telegonos im Verwundeten Odysseus. Auerdem gibt es
auch eine dritte Mglichkeit: Die Person beabsichtigt aus
Unkenntnis, etwas Unheilbares zu tun, erlangt jedoch Einsicht,
bevor sie die Tat ausfhrt. Weitere Mglichkeiten auer den
genannten gibt es nicht. Denn notwendigerweise fhrt man
entweder die Tat aus oder nicht, und zwar wissentlich oder
nicht wissentlich. Unter diesen Mglichkeiten ist die, da die
Person die Tat wissentlich beabsichtigt und sie dann nicht
ausfhrt, die schlechteste. Denn darin ist zwar etwas
Abscheuliches enthalten, jedoch nichts Tragisches; es tritt
nmlich kein schweres Leid ein. Daher verfat niemand eine
derartige Dichtung, es sei denn ausnahmsweise, z. B. in der
Antigone, wo sich Haimon dem Kreon gegenber so

verhlt. An zweiter Stelle steht der Fall, in dem die Person die
Tat auch ausfhrt. Noch besser ist der Fall, da die Person die
Tat ohne Einsicht ausfhrt und Einsicht erlangt, nachdem sie
sie ausgefhrt hat. Denn die Tat hat nichts Abscheuliches an
sich, und die Wiedererkennung ruft Erschtterung hervor. Das
Beste ist die letzte Mglichkeit, z. B.: Im Kresphontes
beabsichtigt Merope, ihren Sohn zu tten, sie ttet ihn jedoch
nicht, sondern erkennt ihn wieder, und in der Iphigenie
verhlt sich die Schwester dem Bruder gegenber ebenso, und
in der Helle beabsichtigt der Sohn, die Mutter an die Feinde
auszuliefern, und erkennt sie zuvor noch wieder. Aus diesem
Grunde befassen sich die Tragdien, wie oben gesagt, nur mit
wenigen Geschlechtern. Denn die Dichter gingen auf die
Suche, und es gelang ihnen - nicht durch Kunst, sondern
zufllig -, in den berlieferten Geschichten von derartigen
Mglichkeiten Gebrauch zu machen, und so sind sie denn
gezwungen, sich nur noch mit den Geschlechtern zu befassen,
denen derartige schwere Flle von Leid zugestoen sind. ber
die Zusammenfgung der Geschehnisse und darber, wie die
Handlungen beschaffen sein mssen, haben wir jetzt genug
gesagt.
15. Die Charaktere
Was die Charaktere betrifft, so mu man auf vier Merkmale
bedacht sein. Das erste und wichtigste besteht darin, da sie
tchtig sein sollen. Eine Person hat einen Charakter, wenn,
wie schon gesagt wurde, ihre Worte oder Handlungen
bestimmte Neigungen erkennen lassen; ihr Charakter ist
tchtig, wenn ihre Neigungen tchtig sind. Dies ist bei jeder

Art von Menschen mglich. Denn auch eine Frau kann tchtig
sein und ebenso ein Sklave; allerdings ist ja wohl die Frau im
allgemeinen unterlegen, und der Sklave vollauf untchtig. Das
zweite Merkmal ist die Angemessenheit. Eine Frau kann
nmlich tapfer von Charakter sein, aber es ist nicht
angemessen, da sie in derselben Weise tapfer oder energisch
ist wie ein Mann. Das dritte Merkmal ist das hnliche. Denn
dies ist etwas anderes, als den Charakter so zu zeichnen, da
er - in dem soeben umschriebenen Sinne - tchtig und
angemessen ist. Das vierte Merkmal ist das Gleichmige.
Und wenn jemand, der nachgeahmt werden soll,
ungleichmig ist und ein solcher Charakter gegeben ist, dann
mu er immerhin auf gleichmige Weise ungleichmig sein.
Ein Beispiel fr einen in unntiger Weise schlechten Charakter
ist Menelaos im Orestes, eines fr einen unpassenden und
nicht angemessenen Charakter das Klagelied des Odysseus in
der Skylla und die Rede der Melanippe, eines fr einen
ungleichmigen Charakter Iphigenie in Aulis; denn die
bittflehende Iphigenie hat nichts mit der gemein, die sie im
weiteren Verlauf des Stckes ist. Man mu auch bei den
Charakteren - wie bei der Zusammenfgung der Geschehnisse
- stets auf die Notwendigkeit oder Wahrscheinlichkeit bedacht
sein, d. h. darauf, da es notwendig oder wahrscheinlich ist,
da eine derartige Person derartiges sagt oder tut, und da das
eine mit Notwendigkeit oder Wahrscheinlichkeit auf das
andere folgt. Es ist offenkundig, da auch die Lsung der
Handlung aus der Handlung selbst hervorgehen mu, und
nicht - wie in der Medea und wie in der Ilias die
Geschichte von der Abfahrt aus dem Eingriff eines Gottes.
Vielmehr darf man den Eingriff eines Gottes nur bei dem
verwenden, was auerhalb der Bhnenhandlung liegt, oder

was sich vor ihr ereignet hat und was ein Mensch nicht wissen
kann, oder was sich nach ihr ereignen wird und was der
Vorhersage und Ankndigung bedarf - den Gttern schreiben
wir ja die Fhigkeit zu, alles zu berblicken. In den
Geschehnissen darf nichts Ungereimtes enthalten sein,
allenfalls auerhalb der Tragdie, wie z. B. im dipus des
Sophokles. Da die Tragdie Nachahmung von Menschen ist,
die besser sind als wir, mu man ebenso verfahren wie die
guten Portrtmaler. Denn auch diese geben die individuellen
Zge wieder und bilden sie hnlich und zugleich schner ab.
So soll auch der Dichter, wenn er jhzornige, leichtsinnige und
andere mit derartigen Charakterfehlern behaftete Menschen
nachahmt, sie als die, die sie sind, und zugleich als
rechtschaffen darstellen. So stellt Homer den Achilleus als
Muster der Schroffheit und zugleich als tchtig dar. Dies mu
man beachten, und auerdem all das, was sich aus den mit der
Dichtkunst notwendigerweise verknpften Sinneseindrcken"
ergibt. Denn auch im Hinblick auf diese Eindrcke kann man
oft danebengreifen. Hiervon ist in den verffentlichten
Schriften hinreichend gehandelt worden.
16. Die Arten der Wiedererkennung
Was die Wiedererkennung ist, wurde schon frher gesagt. Von
den Arten der Wiedererkennung hat die erste am wenigsten
etwas mit der Dichtkunst zu tun, und man verwendet sie aus
Verlegenheit am hufigsten: die durch Zeichen. Die Zeichen
sind zum Teil angeboren, wie die Lanze, die die
Erdgeborenen an sich tragen, oder wie die Sterne im
Thyestes des Karkinos; zum Teil sind sie erworben, und

zwar bald am Krper, wie Narben, bald als uerer Besitz, wie
Halsbnder und wie in der Tyro die durch den Kahn
bewirkte Wiedererkennung. Man kann diese Zeichen besser
oder schlechter verwenden. Odysseus z. B. wird an seiner
Narbe auf bestimmte Weise von der Amme erkannt und auf
andere Weise von den Sauhirten. Die Wiedererkennungen, die
um eines Beweises willen stattfinden - und alle anderen dieser
Art -, sind allerdings kunstloser, die hingegen, die mit einer
Peripetie zusammenhngen, wie die in den Niptra, besser.
Die zweite Art sind die vom Dichter erdachten, und daher sind
sie ebenfalls kunstlos. So gibt Orestes in der Iphigenie zu
erkennen, da er Orestes sei; denn whrend Iphigenie auf
Grund des Briefes wiedererkannt wird, sagt Orestes von sich
aus, was der Dichter will, und nicht, was die berlieferung
gebietet. Daher kommt dieses Verfahren dem soeben
erwhnten Mangel ziemlich nahe; die Person htte ebensogut
auch bestimmte Zeichen an sich tragen knnen. Dasselbe gilt
von der Stimme des Weberschiffs im Tereus des
Sophokles. Die dritte Art vollzieht sich auf Grund der
Erinnerung, dadurch, da man bei einem Anblick etwas
bemerkt. So im Falle der Kyprier des Dikaiogenes: jemand
erblickt das Bild und fngt an zu weinen. Ebenso auch in der
Erzhlung vor Alkinoos: jemand hrt dem Zitherspieler zu,
erinnert sich und bricht in Trnen aus. Der eine wie der andere
wird daraufhin erkannt. Die vierte Art beruht auf einer
Schlufolgerung. So in den Choephoren: Es ist jemand
gekommen, der mir hnelt; mir hnelt niemand, es sei denn
Orestes; also ist Orestes gekommen. So auch im Falle der
Erfindung, die der Sophist Polyidos hinsichtlich der Iphigenie
gemacht hat: es sei wahrscheinlich, da Orestes folgere, er
werde, da doch schon seine Schwester geopfert worden sei,

ebenfalls geopfert werden. Ferner im Tydeus des


Theodektes: er kommt in der Absicht, seinen Sohn
wiederzufinden, und geht selbst zugrunde. Ferner in den
Phineiden: sobald die Frauen den Ort erblicken, schlieen
sie daraus auf ihr Schicksal, nmlich da ihnen bestimmt sei,
dort zu sterben; dort waren sie auch ausgesetzt worden. Es gibt
auch eine Art, die auf einem Fehlschlu des Zuschauers
beruht. So im Odysseus Pseudangelos. Da er allein den
Bogen spannen kann, und sonst niemand, ist vom Dichter
erfunden und Voraussetzung, selbst wenn er behauptet, er
werde den Bogen erkennen, ohne ihn gesehen zu haben; doch
die Annahme, Odysseus werde sich hierdurch zu erkennen
geben, ist ein Fehlschlu. Die beste unter allen
Wiedererkennungen ist diejenige, die sich aus den
Geschehnissen selbst ergibt, indem die berraschung aus
Wahrscheinlichem hervorgeht. So ist es im dipus des
Sophokles und in der Iphigenie; denn es ist wahrscheinlich,
da Iphigenie einen Brief zu bergeben wnscht. Denn
derartige Wiedererkennungen kommen als einzige ohne die
erfundenen Zeichen, wie Halsbnder, aus. Die zweitbesten
Wiedererkennungen sind diejenigen, die sich aus einer
Schlufolgerung ergeben.
17. Das Handlungsgefge
Man mu die Handlungen zusammenfgen und sprachlich
ausarbeiten, indem man sie sich nach Mglichkeit vor Augen
stellt. Denn wenn man sie so mit grter Deutlichkeit erblickt,
als ob man bei den Ereignissen, wie sie sich vollziehen, selbst
zugegen wre, dann findet man das Passende und bersieht am

wenigsten das dem Passenden Widersprechende. Als Beweis


hierfr kann der Vorwurf dienen, den man dem Karkinos
gemacht hat. Denn sein Amphiaraos trat aus dem Heiligtum
hervor - was jemandem, der das Stck nicht sah, verborgen
geblieben wre -, und so fiel das Stck auf der Bhne durch,
da die Zuschauer diesen Fehler belnahmen. Auerdem soll
man sich die Gesten der Personen mglichst lebhaft vorstellen.
Am berzeugendsten sind bei gleicher Begabung diejenigen,
die sich in Leidenschaft versetzt haben, und der selbst Erregte
stellt Erregung, der selbst Zrnende Zorn am
wahrheitsgetreuesten dar. Daher ist die Dichtkunst Sache von
phantasiebegabten oder von leidenschaftlichen Naturen; die
einen sind wandlungsfhig, die anderen stark erregbar. Die
Stoffe, die berlieferten und die erfundenen, soll man, wenn
man sie selbst bearbeitet, zunchst im allgemeinen skizzieren
und dann erst szenisch ausarbeiten und zur vollen Lnge
entwickeln. Was ich unter einem allgemeinen berblick
verstehe, mge das Beispiel der Iphigenie zeigen. Ein
Mdchen, das geopfert werden soll, wird auf geheimnisvolle
Weise den Opfernden entrckt und in ein anderes Land
versetzt, wo es Brauch ist, die Fremden der Gttin zu opfern;
sie wird Priesterin dieser Gttin. Einige Zeit spter ereignet es
sich, da der Bruder der Priesterin eintrifft. Da der Gott ihm
den Bescheid gegeben hat, dorthin zu gehen, und zu welchem
Zweck, liegt auerhalb der Handlung. Er kommt, wird
festgenommen, soll geopfert werden und gibt sich zu erkennen
(mag man hierbei wie Euripides oder wie Polyidos vorgehen,
bei dem der Bruder der Wahrscheinlichkeit gem sagt, es
msse offenbar nicht nur die Schwester, sondern auch er selbst
geopfert werden), und so kommt es zur Rettung. Daraufhin
soll man die Namen einsetzen und das Werk szenisch

ausarbeiten. Die Szenen mssen auf die Personen


zugeschnitten sein, wie im Falle des Orestes der
Wahnsinnsanfall, der zu seiner Festnahme fhrt, und die
Reinigung, die die Rettung bewirkt. In den Dramen sind die
Szenen kurz; das Epos hingegen erhlt erst durch sie seine
Breite. Denn der Stoff der Odyssee ist an sich nicht
umfangreich. Jemand weilt viele Jahre in der Fremde, wird
stndig von Poseidon berwacht und ist ganz allein; bei ihm
zu Hause steht es so, da Freier seinen Besitz verzehren und
seinem Sohne nachstellen. Er kehrt nach schweren
Bedrngnissen zurck und gibt sich einigen Personen zu
erkennen; er fllt ber seine Feinde her, bleibt selbst
unversehrt und vernichtet die Feinde. Das ist das, was
unbedingt zum Stoff gehrt; alles brige ist Ausgestaltung im
einzelnen.
18. Verknpfung und Lsung in der Tragdie
Jede Tragdie besteht aus Verknpfung und Lsung. Die
Verknpfung umfat gewhnlich die Vorgeschichte und einen
Teil der Bhnenhandlung, die Lsung den Rest. Unter
Verknpfung verstehe ich den Abschnitt vom Anfang bis zu
dem Teil, der der Wende ins Glck oder ins Unglck
unmittelbar vorausgeht, unter Lsung den Abschnitt vom
Anfang der Wende bis hin zum Schlu. So umfat im
Lynkeus des Theodektes die Verknpfung die
Vorgeschichte, die Ergreifung des Knaben und weiterhin * *;
die Lsung reicht vom Mordvorwurf bis zum Ende. Es gibt
vier Arten von Tragdien; so gro ist ja auch, wie schon
gesagt wurde, die Zahl der Teile. Die eine ist die komplizierte,

die ganz und gar aus Peripetie und Wiedererkennung besteht;


die zweite die von schwerem Leid erfllte, wie die Aias- und
die Ixion-Tragdien; die dritte ist diejenige, die einen
Charakter darstellt, wie die Phthiotides und der Peleus; an
vierter Stelle stehen Stcke wie die Phorkides, der
Prometheus und die Unterweltstragdien. Man soll nach
Mglichkeit alle Teiles einzubeziehen versuchen, jedenfalls
aber die wichtigsten und meisten, vor allem im Hinblick
darauf, wie man jetzt den Dichtern am Zeuge flickt. Denn es
hat fr jeden Teil vorzgliche Dichter gegeben, und da
verlangt man nun, da ein einzelner Dichter den besonderen
Vorzug eines jeden Vorgngers bertrifft. Die Feststellung, ob
eine Tragdie mit einer anderen vergleichbar sei oder nicht,
kann man auf Grund von keiner Gegebenheit mit demselben
Recht treffen wie auf Grund der Handlung. Dies ist der Fall,
wenn der Knoten und die Lsung vergleichbar sind. Viele
schrzen den Knoten vortrefflich und lsen ihn schlecht
wieder auf; man mu iedoch beides miteinander in
bereinstimmung bringen. Man darf auch nicht auer acht
lassen, was schon wiederholt gesagt wurde, und darf kein
episches Handlungsgefge zu einer Tragdie machen (unter
episch verstehe ich Handlungsvielfalt), wie wenn jemand
die gesamte Handlung der Ilias bearbeiten wollte. Denn im
Epos erhalten die Teile wegen der Ausdehnung des Ganzen die
passende Gre; in Dramen jedoch ist das Ergebnis in vielem
der Erwartung entgegengesetzt. Ein Beweis ist, da
diejenigen, die die gesamte Iliu Persis - und nicht nur einen
Teil wie Euripides - oder die gesamte Niobe - im Gegensatz
zu Aischylos - bearbeitet haben, teils durchgefallen sind und
teils schlecht abgeschnitten haben; denn auch Agathon ist
einzig und allein wegen dieses Fehlers durchgefallen. In den

Peripetien jedoch und in den einfachen Ereignisfolgen


erreichen die Dichter in erstaunlichem Mae, was sie
erstreben, d. h. das Tragische und das Menschenfreundliche.
Dies wird dann bewirkt, wenn jemand, der klug, aber zugleich
auch schlecht ist, betrogen wird, wie Sisyphos, und wenn
jemand, der tapfer und zugleich ungerecht ist, unterliegt. Das
entspricht auch - einem Ausspruch des Agathon gem der
Wahrscheinlichkeit; denn es ist wahrscheinlich, da sich vieles
gegen die Wahrscheinlichkeit abspielt. Den Chor mu man
ebenso einbeziehen wie einen der Schauspieler, und er mu
ein Teil des Ganzen sein und sich an der Handlung beteiligen
nicht wie bei Euripides, sondern wie bei Sophokles. Bei den
brigen Dichtern vollends gehren die gesungenen Partien um
nichts mehr zur jeweiligen Handlung als zu irgendeiner
anderen Tragdie; sie lassen Einlagen singen, nachdem
Agathon als erster damit angefangen hatte. Doch was macht es
fr einen Unterschied, ob man nun Einlagen singen lt oder nehmen wir einmal diesen Fall an - eine Rede von einem
Stck auf ein anderes bertragt, oder gar eine ganze Episode?
19. Die sprachliche Form der Tragdie
Die anderen Teile haben wir nunmehr behandelt; so bleibt
brig, ber die sprachliche Form und die Gedankenfhrung zu
reden. Was nun mit der Gedankenfhrung zusammenhngt, so
sei hierfr vorausgesetzt, was sich darber in den Schriften zur
Rhetorik findet; denn sie ist eher ein Teil jener Disziplin. Zur
Gedankenfhrung gehrt, was mit Hilfe von Worten zubereitet
werden soll. Teile davon sind das Beweisen und Widerlegen
und das Hervorrufen von Erregungszustnden, wie von

Jammer oder Schaudern oder Zorn und dergleichen mehr,


ferner das Verfahren, einem Gegenstande grere oder
geringere Bedeutung zu verleihen. Es ist offensichtlich, da
man auch bei den Geschehnissen von denselben Verfahren
Gebrauch machen mu, wenn es darum geht, diese
Geschehnisse als jammervoll oder furchtbar oder gro oder
wahrscheinlich hinzustellen. Allerdings besteht insofern ein
Unterschied, als sich diese Wirkungen bei Geschehnissen ohne
lenkende Hinweise einstellen mssen, whrend sie bei allem,
was auf Worten beruht, vom Redenden hervorgerufen und
durch die Rede erzeugt werden mssen. Denn welche Aufgabe
htte der Redende noch, wenn sich die angemessene Wirkung
auch ohne Worte einstellte? Zum Bereich der sprachlichen
Form gehren als ein Gegenstand der Untersuchung - die
Arten der Aussage (diese zu kennen, ist jedoch Aufgabe der
Vortragskunst und dessen, der diese Kunst beherrscht), wie z.
B., was ein Befehl ist und was eine Bitte, ein Bericht, eine
Drohung, eine Frage und eine Antwort, und was es sonst noch
an derartigem gibt. Wegen der Kenntnis oder Unkenntnis in
diesen Dingen kann man der Dichtkunst allerdings keinerlei
Vorwurf machen, der der Rede wert wre. Denn was soll man
schon fr einen Fehler in dem erblicken, was Protagoras rgt:
da der Dichter, in der Meinung, eine Bitte auszusprechen, in
Wahrheit eine Weisung gebe, wenn er sage Singe, Gttin, den
Zorn; denn der Befehl, behauptet Protagoras, etwas zu tun
oder zu unterlassen, sei eine Weisung. Deswegen knnen wir
das auf sich beruhen lassen; es ist Gegenstand einer anderen
Disziplin, und nicht der Dichtkunst.
20. Die Elemente der Sprache

Die Sprache berhaupt gliedert sich in folgende Elemente:


Buchstabe, Silbe, Konjunktion, Artikel, Nomen, Verb, Kasus,
Satz. Ein Buchstabe ist ein unteilbarer Laut, nicht jeder
beliebige, sondern ein solcher, aus dem sich ein
zusammengesetzter Laut bilden lt. Denn auch Tiere geben
unteilbare Laute von sich, von denen ich jedoch keinen als
Buchstaben bezeichne. Die Arten der Buchstaben sind der
Vokal, der Halbvokal und der Konsonant. Ein Vokal ist, was
ohne Gegenwirkung der Zunge oder der Lippen einen
hrbaren Laut ergibt, ein Halbvokal ist, was mit einer solchen
Gegenwirkung einen hrbaren Laut ergibt, wie das S und das
R; ein Konsonant ist, was mit dieser Gegenwirkung fr sich
keinen Laut ergibt, wohl aber in Verbindung mit Buchstaben
hrbar wird, die fr sich einen hrbaren Laut ergeben, wie das
G und das D. Diese Buchstaben unterscheiden sich je nach der
Formung des Mundes und nach der Artikulationsstelle, nach
der Aspiration und deren Fehlen, nach Lnge und Krze,
ferner nach Hhe, Tiefe und mittlerer Lage. Diese Dinge im
einzelnen zu untersuchen, ist Aufgabe metrischer
Abhandlungen. Eine Silbe ist ein Laut ohne Bedeutung,
zusammengesetzt aus einem Konsonanten und einem
Buchstaben, der einen Laut ergibt; denn GR ohne A ist eine
Silbe, und ebenso GR mit A, also GRA. Doch auch diese
Unterschiede zu untersuchen, ist Sache der Metrik. Eine
Konjunktion ist ein Laut ohne Bedeutung, der einen aus
mehreren Lauten zusammengesetzten, bedeutungshaften Laut
weder verhindert noch herstellt, den man an den Anfang und
das Ende sowie in die Mitte eines Satzes stellen kann, jedoch
in manchen Fllen dann nicht an den Anfang, wenn der Satz
fr sich steht, wie z. B. im Falle von men, etoi, de. Oder sie ist

ein Laut ohne Bedeutung, der aus mindestens zwei


bedeutungshaften Lauten einen einzigen bedeutungshaften
Laut herstellt, wie amphi, peri usw. Ein Artikel ist ein Laut
ohne Bedeutung, der * * *. Ein Nomen ist ein
zusammengesetzter,
bedeutungshafter
Laut,
ohne
Zeitbestimmung, von dem kein Teil an sich bedeutungshaft ist.
Denn in den zwiefachen Nomina verwenden wir den einzelnen
Teil nicht so, als ob er auch an und fr sich bedeutungshaft
wre; so hat z. B. in Theodoros der Teil doron keine
Bedeutung. Ein Verb ist ein zusammengesetzter,
bedeutungshafter Laut, mit einer Zeitbestimmung, von dem
kein Teil fr sich etwas bedeutet, wie im Falle der Nomina.
Denn
Mensch
oder
wei
enthalten
keine
Zeitbestimmung; bei er geht oder er ist gegangen
hingegen kommt eine Zeitbestimmung hinzu, und zwar
einerseits fr die Gegenwart, andererseits fr die
Vergangenheit. Ein Kasus findet sich beim Nomen oder beim
Verb. Er bezeichnet entweder Beziehungen wie dieses oder
diesem usw., oder die Einheit oder Vielheit, wie
Menschen oder Mensch, oder Ausdrucksweisen, wie
Frage oder Gebot; denn Ausdrcke wie Ging er? oder
Geh! sind Kasus eines Verbs nach den zuletzt genannten
Kategorien. Ein Satz ist ein zusammengesetzter,
bedeutungshafter Laut, von dem einige Teile an sich etwas
bedeuten (allerdings ist nicht jeder Satz aus Verben und
Nomina zusammengesetzt; vielmehr kann ein Satz - wie z. B.
die Definition des Menschen - auch ohne Verben sein; doch
irgendein Teil von ihm ist stets bedeutungshaft), wie z. B.
Kleon in dem Satz Kleon geht. Ein Satz ist auf zwiefache
Weise eine Einheit. Denn entweder bezeichnet er einen
einzigen Gegenstand, oder er besteht aus der Verknpfung von

mehreren Teilen. Die Ilias z. B. ist durch Verknpfung eine


Einheit, die Definition des Menschen dadurch, da sie einen
Gegenstand bezeichnet.
21. Die Wrter
Die Wrter sind ihrer Art nach teils einfach (als einfach
bezeichne ich ein Wort, das nicht aus Bedeutungshaftem
zusammengesetzt ist, wie ge), teils zwiefach. Von den
zwiefachen Wrtern sind die einen aus einem
bedeutungshaften Teil und einem Teil ohne Bedeutung (wobei
zu beachten ist, da diese Teile nicht innerhalb des Wortes
eine besondere Bedeutung haben oder nicht haben), die
anderen aus bedeutungshaften Teilen zusammengesetzt. Es
gibt auch dreifache, vierfache und aus vielen Teilen
zusammengesetzte Wrter, wie zahlreiche Ausdrcke der
Massalioten: Hermokaikoxanthos * * *. Jedes Wort ist
entweder ein blicher Ausdruck, oder eine Glosse, oder eine
Metapher, oder ein Schmuckwort, oder eine Neubildung, oder
eine Erweiterung, oder eine Verkrzung, oder eine
Abwandlung. Als blichen Ausdruck bezeichne ich das Wort,
das ein jeder selbst gebraucht, als Glosse dasjenige, das andere
gebrauchen. Offensichtlich kann also dasselbe Wort sowohl
blicher Ausdruck als auch Glosse sein, aber nicht bei
denselben Leuten; denn sigynon ist bei den Kypriern ein
blicher Ausdruck, bei uns eine Glosse. Eine Metapher ist die
bertragung eines Wortes (das somit in uneigentlicher
Bedeutung verwendet wird), und zwar entweder von der
Gattung auf die Art oder von der Art auf die Gattung, oder von
einer Art auf eine andere, oder nach den Regeln der Analogie.

Von der Gattung auf die Art, darunter verstehe ich z. B. Mein
Schiff steht still; das Vor-Anker-Liegen ist nmlich eine Art
Stillstehen. Von der Art auf die Gattung: Wahrhaftig,
zehntausend gute Dinge hat Odysseus schon vollbracht;
zehntausend ist nmlich viel, und an Stelle von viel wird
das Wort hier verwendet. Von einer Art auf die andere, wie z.
B.: Mit dem Erz die Seele abschpfend, und Abschneidend
mit dem unverwstlichen Erzgef; denn hier nennt der
Dichter das Abschpfen ein Abschneiden, das Abschneiden
hingegen ein Abschpfen; beides sind Arten des
Wegnehmens. Unter einer Analogie verstehe ich eine
Beziehung, in der sich die zweite Gre zur ersten hnlich
verhlt wie die vierte zur dritten. Dann verwendet der Dichter
statt der zweiten Gre die vierte oder statt der vierten die
zweite; und manchmal fgt man hinzu, auf was sich die
Bedeutung bezieht, fr die das Wort eingesetzt ist. So verhlt
sich z. B. eine Schale hnlich zu Dionysos wie ein Schild zu
Ares; der Dichter nennt also die Schale Schild des Dionysos
und den Schild Schale des Ares. Oder das Alter verhlt sich
zum, Leben, wie der Abend zum Tag; der Dichter nennt also
den Abend Alter des Tages, oder, wie Empedokles, das Alter
Abend des Lebens oder Sonnenuntergang des Lebens. In
manchen Fllen fehlt eine der Bezeichnungen, auf denen die
Analogie beruht; nichtsdestoweniger verwendet man den
analogen Ausdruck. So heit z. B. das Ausstreuen von Samen
sen; fr die Ttigkeit der Sonne hingegen, die ihr Licht
ausstreut, gibt es keine spezielle Bezeichnung. Doch verhlt
sich diese Ttigkeit hnlich zum Sonnenlicht wie das Sen
zum Samen; man hat daher gesagt: Send das gttliche
Licht. Man kann diese Art der Metapher auch anders
verwenden: man benennt etwas mit einem uneigentlichen

Ausdruck und verneint eines der Merkmale, die diesem


Ausdruck von Hause aus zukommen, wie wenn man z. B. den
Schild als Becher bezeichnen wollte, aber nicht des Ares,
sondern ohne Wein. Eine Neubildung ist, was, ohne da es
je von irgend jemandem gebraucht worden wre, vom Dichter
geprgt wird. Denn einige Bezeichnungen scheinen von dieser
Art zu sein, wie ernyges fr das Geweih und areter fr den
Priester. Eine Erweiterung oder Verkrzung liegt vor, wenn
einerseits ein Wort einen lngeren Vokal enthlt, als blich ist,
oder wenn eine Silbe eingeschoben ist, und wenn andererseits
etwas von einem Wort weggenommen worden ist.
Erweiterungen sind z B. poleos fr poleos und Peleiadeo fr
Peleideo; Verkrzungen sind z. B. kri und do und mia ginetai
amphoteron ops. Eine Abwandlung liegt vor, wenn man
einerseits von dem gewhnlichen Wort etwas weglt und
andererseits etwas hinzutut, wie z. B. dexiteron kata mazon,
wo dexiteron fr dexion steht. Von den Nomina sind die einen
mnnlich, die anderen weiblich und die dritten zwischen
beidem. Mnnlich sind die Nomina, die auf N, R und S sowie
auf die Buchstaben enden, die mit Hilfe eines S
zusammengesetzt sind (das sind zwei, PS und X); weiblich
sind die, die auf die stets langen Vokale enden, d. h. auf E und
O, sowie - von den Vokalen, die bald kurz, bald lang sind - die
auf A. Demnach ist die Zahl der Laute gleich, auf die
mnnliche und weibliche Nomina enden knnen (PS und X
sind ja zusammengesetzt). Auf einen Konsonanten endet kein
Nomen, und auch nicht auf einen kurzen Vokal. Auf I enden
nur drei, nmlich meli, kommi, peperi, und auf Y fnf,
nmlich * * *. Die Nomina zwischen Mnnlich und Weiblich
enden auf die genannten Vokale sowie auf N und S.

22. Die vollkommene sprachliche Form


Die vollkommene sprachliche Form ist klar und zugleich nicht
banal. Die sprachliche Form ist am klarsten, wenn sie aus
lauter blichen Wrtern besteht; aber dann ist sie banal.
Beispiele sind die Dichtungen des Kleophon und des
Sthenelos. Die sprachliche Form ist erhaben und vermeidet
das Gewhnliche, wenn sie fremdartige Ausdrcke verwendet.
Als fremdartig bezeichne ich die Glosse, die Metapher, die
Erweiterung und berhaupt alles, was nicht blicher Ausdruck
ist. Doch wenn jemand nur derartige Wrter verwenden
wollte, dann wre das Ergebnis entweder ein Rtsel oder ein
Barbarismus: wenn das Erzeugnis aus Metaphern besteht, ein
Rtsel, wenn es aus Glossen besteht, ein Barbarismus. Denn
das Wesen des Rtsels besteht darin, unvereinbare Wrter
miteinander zu verknpfen und hiermit gleichwohl etwas
wirklich Vorhandenes zu bezeichnen. Dies lt sich nicht
erreichen, wenn man andere Arten von Wrtern
zusammenfgt, wohl aber, wenn es Metaphern sind, z. B. Ich
sah einen Mann, der mit Feuer Erz auf einen Mann klebte
und dergleichen mehr. Aus Glossen ergibt sich der
Barbarismus. Man mu also die verschiedenen Arten
irgendwie mischen. Denn die eine Gruppe bewirkt das
Ungewhnliche und Nicht-Banale, nmlich die Glosse, die
Metapher, das Schmuckwort und alle brigen genannten
Arten; der bliche Ausdruck hingegen bewirkt Klarheit.
Durchaus nicht wenig tragen sowohl zur Klarheit als auch zur
Ungewhnlichkeit der sprachlichen Form die Erweiterungen
und Verkrzungen und Abwandlungen der Wrter bei. Denn
dadurch, da sie anders beschaffen sind als der bliche
Ausdruck und vom Gewohnten abweichen, bewirken sie das

Ungewhnliche, dadurch aber, da sie dem Gewohnten


nahestehen, die Klarheit. Daher haben diejenigen unrecht, die
eine solche Ausdrucksweise verwerfen und sich ber den
Dichter lustig machen, wie es der ltere Eukleides getan hat.
Der behauptete nmlich, es sei leicht zu dichten, wenn es
erlaubt sei, die Worte nach Belieben zu erweitern, und er
parodierte den Dichter in eben diesem Sprachgebrauch:
Epicharen eidon Marathonade badizonta und uk an geramenos
ton ekeinu elleboron. Derlei Erweiterungen derart auffllig zu
gebrauchen, ist lcherlich; hierbei mavoll zu verfahren, ist
die Regel, die fr alle diese Wortarten gemeinsam gilt. Denn
wenn man Metaphern und Glossen und die brigen Arten
unpassend verwendet, dann erreicht man dieselbe Wirkung,
wie wenn man sie eigens zu dem Zweck verwendet, Gelchter
hervorzurufen. Wie sehr sich hiervon der angemessene
Gebrauch unterscheidet, kann man am Epos beobachten,
indem man die blichen Wrter in den Vers einfgt. Wenn
man nmlich die Glossen und Metaphern und die brigen
Arten durch die blichen Wrter ersetzt, dann kann man
erkennen, da wir richtig urteilen. So haben Aischylos und
Euripides denselben iambischen Vers verwendet, wobei
Euripides nur ein Wort vernderte, indem er einen blichen,
gewohnten Ausdruck durch eine Glosse ersetzte; der eine Vers
klingt schn, der andere gewhnlich. Aischylos hatte nmlich
in seinem Philoktet geschrieben: phagedainan he mu sarkas
esthiei podos; Euripides ersetzte esthiei durch thoinatai.
Derselbe Unterschied ergibt sich, wenn man in dem Vers nyn
de meon oligos te kai utidanos kai aeikes die blichen
Ausdrcke einsetzt: nyn de m'eon mikros te kai asthenikos kai
aeides. Ebenso verhlt es sich, wenn man den Vers diphron
aeikelion katatheis oligen te trapezan wie folgt verndert:

diphron mochtheron katatheis mikrn te trapezan. Ebenso


verhalten sich zueinander: eiones booosin und eiones krazusin.
Auerdem hat Ariphrades die Tragdiendichter verspottet: sie
gebrauchten Ausdrcke, die niemand in der Umgangssprache
verwende, wie z. B. domaton apo statt apo domaton, ferner
sethen und ego de nin sowie Achilleos pevi statt peri Achilleos
und dergleichen mehr. Indes, da alle diese Wendungen nicht
zum blichen gehren, bewirken sie in der sprachlichen Form
das Ungewhnliche; Ariphrades jedoch hat hiervon nichts
gewut. Es ist wichtig, da man alle die genannten Arten
passend verwendet, auch die zwiefachen Wrter und die
Glossen; es ist aber bei weitem das Wichtigste, da man
Metaphern zu finden wei. Denn dies ist das Einzige, das man
nicht von einem anderen erlernen kann, und ein Zeichen von
Begabung. Denn gute Metaphern zu bilden bedeutet, da man
hnlichkeiten zu erkennen vermag. Von den Wrtern sind die
zwiefachen vor allem dem Dithyrambos angemessen, die
Glossen den heroischen und die Metaphern den iambischen
Versen. In den heroischen Versen ist allerdings alles
verwendbar, was hier behandelt worden ist. Da die jambischen
Verse nach Mglichkeit die Umgangssprache nachahmen, sind
dort alle die Wrter angemessen, die man auch in der
Alltagsrede verwenden wrde; dergleichen sind der bliche
Ausdruck, die Metapher und das Schmuckwort. ber die
Tragdie und die Nachahmung durch Handeln haben wir jetzt
genug gesagt.
23. Struktur der Dichtung

Was die erzhlende und nur in Versen nachahmende Dichtung


angeht, so ist folgendes klar: man mu die Fabeln wie in den
Tragdien so zusammenfgen, da sie dramatisch sind und
sich auf eine einzige, ganze und in sich geschlossene
Handlung mit Anfang, Mitte und Ende beziehen, damit diese,
in ihrer Einheit und Ganzheit einem Lebewesen vergleichbar,
das ihr eigentmliche Vergngen bewirken kann. Auerdem
darf die Zusammensetzung nicht der von Geschichtswerken
gleichen; denn dort wird notwendigerweise nicht eine einzige
Handlung, sondern ein bestimmter Zeitabschnitt dargestellt, d.
h. alle Ereignisse, die sich in dieser Zeit mit einer oder
mehreren Personen zugetragen haben und die zueinander in
einem rein zuflligen Verhltnis stehen. Denn wie die
Seeschlacht bei Salamis und die Schlacht der Karthager auf
Sizilien um dieselbe Zeit stattfanden, ohne doch auf dasselbe
Ziel gerichtet zu sein, so folgt auch in unmittelbar aneinander
anschlieenden Zeitabschnitten oft genug ein Ereignis auf das
andere, ohne da sich ein einheitliches Ziel daraus ergbe.
Und beinahe die Mehrzahl der Dichter geht in dieser Weise
vor. Daher kann Homer, wie wir schon sagten, auch aus
folgendem Grunde im Vergleich zu den anderen Epikern als
gttlich gelten: er hat sich gehtet, den ganzen Krieg dazu
stellen, obwohl dieses Geschehen einen Anfang und ein Ende
hatte. Die Handlung wre dann nmlich allzu umfangreich und
somit unbersichtlich geworden, oder sie wre, wenn sie
hinsichtlich der Ausdehnung das richtige Ma gewahrt htte,
wegen ihrer Mannigfaltigkeit berkompliziert ausgefallen. Er
hat sich daher einen einzigen Teil vorgenommen und die
anderen Ereignisse in zahlreichen Episoden behandelt, wie im
Schiffskatalog und in den brigen Episoden, durch die er seine
Dichtung auseinanderzieht. Bei den anderen Epikern hingegen

geht es um einen einzigen Helden oder um einen einzigen


Zeitabschnitt, oder auch um eine einzige Handlung, die indes
aus vielen Teilen besteht, wie etwa beim Dichter der
Kyprien und dem der Kleinen Ilias. Daher kann man aus
der Ilias und der Odyssee nur je eine Tragdie oder
hchstens zwei machen, aus den Kyprien hingegen viele,
und aus der Kleinen Ilias mehr als acht, z. B. Das
Waffengericht, Philoktet, Neoptolemos, Eurypylos,
Der Bettelgang, Die Spartanerinnen, Die Zerstrung
Ilions, Die Abfahrt, Sinon, Die Troerinnen.
24. Das Epos
Ferner finden sich im Epos notwendigerweise dieselben Arten
wie in der Tragdie: ein Epos ist entweder einfach oder
kompliziert oder auf Charakterdarstellung bedacht oder von
schwerem Leid erfllt. Ferner sind die Teile dieselben,
abgesehen von Melodik und Inszenierung. Das Epos bedarf
nmlich auch der Peripetien und Wiedererkennungen und
schweren Unglcksflle: ferner mssen die Gedankenfhrung
und die Sprache von guter Beschaffenheit sein. Homer hat alle
diese Elemente als erster und in zulnglicher Weise verwendet.
Denn von seinen beiden Dichtungen ist die eine, die Ilias,
so zusammengefgt, da sie einfach und von schwerem Leid
erfllt ist, die andere, die Odyssee, so, da sie kompliziert
(denn sie ist als Ganzes Wiedererkennung) und auf
Charakterdarstellung bedacht ist. Auerdem hat Homer in der
Sprache und der Gedankenfhrung alle anderen bertroffen.
Das Epos unterscheidet sich von der Tragdie in der
Ausdehnung des Handlungsgefges und im Versma. Die

richtige Begrenzung der Ausdehnung ist die angegebene: man


mu das Werk von Anfang bis Ende berblicken knnen. Das
drfte der Fall sein, wenn das Handlungsgefge weniger gro
ist als das der alten Epen und in etwa dem Umfang so vieler
Tragdien entspricht, wie in einer und derselben Auffhrung
gebracht werden. Das Epos hat eine wichtige, ihm
eigentmliche Mglichkeit, den Umfang auszudehnen. Denn
in der Tragdie kann man nicht mehrere Teile der Handlung,
die sich gleichzeitig abspielen, nachahmen, sondern nur den
Teil, der auf der Bhne stattfindet und den die Schauspieler
darstellen. Im Epos hingegen, das ja Erzhlung ist, kann man
sehr wohl mehrere Handlungsabschnitte bringen, die sich
gleichzeitig vollziehen; diese Abschnitte steigern, wenn sie
mit der Haupthandlung zusammenhngen, die Feierlichkeit
des Gedichtes. Dieser Vorteil gestattet es dem Epos,
Groartigkeit zu erreichen, dem Zuhrer Abwechslung zu
verschaffen und verschiedenartige Episoden einzubeziehen.
Denn es ist ja die Gleichfrmigkeit, die, da sie rasch Sttigung
hervorruft, bewirkt, da die Tragdien durchfallen. Das
heroische Versma hat sich auf Grund der Erfahrung als
angemessen erwiesen. Wenn nmlich jemand in einem
anderen oder gar in verschiedenen Versmaen eine
Nachahmung durch Erzhlung zustandebringen wollte, dann
wrde sich das als unpassend erweisen. Denn das heroische
Ma ist das erhabenste und feierlichste unter allen Maen;
deshalb ertragt es auch Glossen und Metaphern besonders gut
(auch in dieser Hinsicht ist nmlich die Nachahmung durch
Erzhlung den brigen Arten der Nachahmung berlegen).
Der Jambus und der Tetrameter sind bewegte Mae, der
Tetrameter fr den Tanz, der Jambus fr die Handlung. Es
wre noch sonderbarer, wenn jemand die Versmae mischen

wollte, wie Chairemon. Daher hat niemand ein groes


Handlungsgefge in einem anderen Versma verfat als dem
heroischen; doch, wie gesagt, die Natur selbst lehrt, das
hierfr Angemessene zu whlen. Homer verdient in vielen
Dingen Lob, insbesondere auch darin, da er als einziger
Dichter nicht verkennt, wie er zu verfahren hat. Der Dichter
soll nmlich mglichst wenig in eigener Person reden; denn
insoweit ist er nicht Nachahmer. Die anderen Dichter setzen
sich fortwhrend selbst in Szene und ahmen nur weniges und
nur selten nach. Homer dagegen lt nach kurzer Einleitung
sofort einen Mann oder eine Frau oder eine andere Person
auftreten; hiervon ist keine ohne Charakter, vielmehr eine jede
mit einem Charakter begabt. Man mu zwar auch in den
Tragdien dem Wunderbaren Einla gewhren. Indes, das
Ungereimte, die Hauptquelle des Wunderbaren, pat besser
zum Epos, weil man den Handelnden nicht vor Augen hat. So
wrden die Begleitumstnde der Verfolgung Hektors auf der
Bhne lcherlich wirken: die Griechen stehen da und
beteiligen sich nicht an der Verfolgung; Achilleus jedoch
warnt sie durch Kopfschtteln. Im Epos hingegen bemerkt
man solche Dinge nicht. Das Wunderbare bereitet Vergngen;
ein Beweis dafr ist, da jedermann bertreibt, wenn er eine
Geschichte erzhlt, in der Annahme, dem Zuhrer hiermit
einen Gefallen zu erweisen. Homer hat den brigen Dichtern
auch besonders gut gezeigt, wie man Tuschungen anbringen
kann. Es handelt sich hierbei um den Fehlschlu. Wenn
nmlich, sobald eine Tatsache A vorliegt oder eintritt,
infolgedessen auch eine Tatsache B vorliegt oder eintritt, dann
meinen die Leute, da, wenn B vorliegt, auch A vorliege oder
eintrete; dies ist ein Irrtum. Daher mu man, wenn A unwahr
ist und B, falls A vorlge, ebenfalls mit Notwendigkeit vorlge

oder einshe, B hinzufgen; denn da unser Verstand wei, da


B wahr ist, begeht er den Fehlschlu, auch A fr wirklich zu
halten. Ein Beispiel hierfr findet sich in den Niptra. Das
Unmgliche, das wahrscheinlich ist, verdient den Vorzug vor
dem Mglichen, das unglaubwrdig ist. Die Fabeln drfen
nicht aus ungereimten Teilen zusammengefgt sein, sondern
sollen nach Mglichkeit berhaupt nichts Ungereimtes
enthalten. Wenn Ungereimtes unvermeidlich ist, dann soll es
auerhalb der eigentlichen Handlung liegen, wie im Falle des
dipus, wo der Held nicht wei, wie Laios umkam. Es darf
hingegen nicht innerhalb der Bhnenhandlung stattfinden, wie
in der Elektra bei den Leuten, die von den pythischen
Spielen berichten, oder in den Mysern bei dem Manne, der,
ohne ein Wort zu sagen, von Tegea nach Mysien gelangt. Es
ist daher lcherlich zu behaupten, da die Handlung ohne
solche Dinge zerstrt wrde; man mu sich nmlich von
vorneherein
davor
hten,
solche
Handlungen
zusammenzufgen. Wenn man es gleichwohl tut, dann soll die
Handlung einigermaen glaubwrdig wirken; unter dieser
Voraussetzung ist auch Sonderbares zulssig. So wrden sich
die Ungereimtheiten, die sich in der Geschichte von der
Aussetzung in der Odyssee finden, als unertrglich
erweisen, wenn ein schlechter Dichter sich ihrer angenommen
htte. Homer hingegen wei sie zu verbergen, indem er das
Sonderbare durch seine brigen Vorzge anziehend macht.
Um die Sprache mu man sich vor allem in den Abschnitten
bemhen, die ohne Handlung sind und weder Charaktere noch
Gedankliches enthalten. Andererseits verdunkelt eine allzu
blendende Sprache die Charaktere und die Gedankenfhrung.
25. Die Probleme und ihre Lsung

Was die Probleme und ihre Lsungen angeht, so drfte wohl


aus der folgenden Betrachtung deutlich werden, wieviele und
was fr Arten es davon gibt. Da der Dichter ein Nachahmer
ist, wie ein Maler oder ein anderer bildender Knstler, mu er
von drei Nachahmenswerten, die es gibt, stets eine befolgen:
er stellt die Dinge entweder dar, wie sie waren oder sind, oder
so, wie man sagt, da sie seien, und wie sie zu sein scheinen,
oder so, wie sie sein sollten. All dies wiederum wird in einer
sprachlichen Form ausgedrckt, in der Glossen und Metaphern
und viele Vernderungen der Sprache enthalten sind; denn dies
gestehen wir ja den Dichtern zu. Auerdem ist die Richtigkeit
in der Dichtkunst nicht ebenso beschaffen wie in der
Staatskunst, und berhaupt ist sie in der Dichtkunst nicht so
beschaffen wie in irgendeiner anderen Disziplin. Im ganzen
gibt es in der Dichtkunst zwei Arten von Fehlern: die eine
bezieht sich auf die Dichtkunst an sich, die andere auf etwas,
das die Dichtkunst nur zufllig berhrt. Denn wenn sich ein
Dichter etwas richtig vorgestellt hat, um es nachzuahmen, und
er es aus Unfhigkeit nicht richtig nachahmt, dann liegt ein
Fehler der Dichtkunst selber vor. Wenn er sich jedoch etwas
nicht richtig vorgestellt hat, z. B. ein Pferd, das gleichzeitig
seine beiden rechten Beine nach vorn wirft, oder wenn er nach
Magabe einer bestimmten Disziplin, z. B. der Medizin oder
einer anderen Wissenschaft, einen Fehler gemacht hat, oder
wenn er irgendwelche Dinge dargestellt hat, die unmglich
sind, dann liegt kein Fehler in der Dichtkunst an sich vor. Von
diesen Dingen mu man ausgehen, wenn man die Einwnde
widerlegen will, die in den Problemen enthalten sind.
Zunchst die Flle, die die Dichtkunst selbst betreffen. Wenn
ein Dichter Unmgliches darstellt, liegt ein Fehler vor. Doch

hat es hiermit gleichwohl seine Richtigkeit, wenn die


Dichtung auf diese Weise den ihr eigentmlichen Zweck
erreicht (wir haben ja diesen Zweck erwhnt), wenn sie so
entweder dem betreffenden Teil selbst oder einem anderen Teil
ein strkeres Moment der Erschtterung verleiht. Ein Beispiel
ist die Verfolgung Hektors. Wenn sich jedoch der Zweck ohne
Versto gegen die jeweils zustndige Disziplin besser oder
nicht schlechter htte erreichen lassen, dann liegt eine
Unrichtigkeit vor. Man soll nmlich, wenn mglich, berhaupt
keinen Fehler begehen. Ferner: von welcher Art ist der Fehler;
bezieht er sich auf die Dichtkunst selbst oder auf etwas
anderes, das zuflligen Charakter hat! Der Fehler ist nmlich
geringer, wenn jemand nicht wute, da die Hirschkuh kein
Geweih hat, als wenn er ein Gemlde angefertigt hat, das
seinen Gegenstand schlecht nachahmt. Auerdem: wenn der
Vorwurf erhoben wird, es sei etwas nicht wirklichkeitsgetreu
dargestellt, dann kann man vielleicht einwenden, es sei
dargestellt, wie es sein sollte; d. h., wie auch Sophokles erklrt
hat, er selbst stelle Menschen dar, wie sie sein sollten,
Euripides, wie sie seien, so mu man auch diesen Fall lsen.
Wenn aber keines von beiden zutrifft, dann kann man
einwenden, man stelle etwas so dar, wie es der allgemeinen
Auffassung entspricht, z. B. bei den Geschichten von den
Gttern. Denn vielleicht kann man weder, indem man sie als
besser hinstellt, noch wirklichkeitsgetreu von ihnen reden,
aber mglicherweise so, wie Xenophanes meint: man sagt
eben so. Anderes kann man vielleicht nicht als besser
hinstellen, aber so wiedergeben, wie es einmal war, z. B. bei
der Bewaffnung. Ihre Lanzen waren senkrecht auf dem
Schaft aufgestellt: so war es damals blich, wie noch jetzt bei
den Illyriern. Was die Frage betrifft, ob eine Rede oder

Handlung einer Person rechtschaffen ist oder nicht, so mu


man nicht nur auf die Handlung oder Rede selbst achten und
prfen, ob sie gut oder schlecht ist, sondern auch auf den
Handelnden oder Redenden, an wen er sich wendet, oder wann
oder fr wen oder zu welchem Zweck er handelt oder redet, ob
er z. B. ein greres Gut erlangen oder ein greres bel
vermeiden Andere Probleme mu man im Hinblick auf die
sprachliche Form lsen, etwa mit Hilfe von Glossen: ureas
men prototz; denn vielleicht meint Homer nicht die Maultiere,
sondern die Wchter. Und wenn er von Dolon sagt der zwar
hlich war von Gestalt, dann meint er keinen verwachsenen
Krper, sondern ein hliches Gesicht. Denn die Kreter
verstehen unter wohlgestaltet ein schnes Gesicht. Und
wenn es heit: zoroteron de keraie, dann soll der Wein nicht
unvermischt gereicht werden, wie fr Sufer, sondern
schneller. Anderes ist metaphorisch gemeint, wie z. B : Alle
Gtter und Menschen schliefen die ganze Nacht. Denn an
derselben Stelle sagt der Dichter: Wenn er auf die troische
Ebene blickte, (staunte er) ber den Schall von Flte und
Syrinx. Alle ist hier demnach metaphorisch statt viele
verwendet; denn alles ist ein Fall von viel. Auch er
allein taucht nicht unter ist metaphorisch; man spricht bei
dem am besten Bekannten von allein. Manches mu man
mit Hilfe der Betonung lsen; so erklrte Hippias von Thasos
die Stellen didornen de hoi euchos aresthai und to men hu
katapjthetai ombro. Manches lst man mit Hilfe einer Pause,
wie bei Empedokles: So entstanden schnell sterbliche Dinge,
die sich zuvor unsterblich gewut hatten, und, was
unvermischt gewesen war zuvor, mischte sich. Manches mit
Hilfe einer Doppeldeutigkeit: Es ist mehr von der Nacht
vergangen; das mehr ist nmlich doppeldeutig. Anderes

wieder mit Hilfe des Sprachgebrauchs. So nennt man das aus


Wein und Wasser bestehende Mischgetrnk schlechtweg
Wein, und der Dichter sagt eine Beinschiene aus
neugefertigtem Zinn. Ferner nennt man diejenigen, die das
Eisen bearbeiten, Kupferschmied, und von Ganymedes wird
gesagt, er sei der Weinschenk des Zeus, obwohl die Gtter
keinen Wein trinken. Doch lassen sich diese Beispiele auch als
Metaphern erklren. Wenn ein Wort etwas Widersinniges
auszudrcken scheint, dann mu man prfen, wieviele
Bedeutungen es an der betreffenden Stelle haben kann. So
mu man bei den Worten dort wurde die eherne Lanze
festgehalten fragen, auf wievielerlei Weise sie dort
festgehalten werden konnte, ob so oder so, wie man am
ehesten vermuten mchte. Diese Methode ist der
entgegengesetzt, von der Glaukon spricht: Einige gehen von
einer unsinnigen Voraussetzung aus, und nachdem sie selber
diese Voraussetzung gebilligt haben, ziehen sie daraus ihre
Schlsse, und so rgen sie, was der Dichter ihrer Meinung
nach gesagt hat, wenn das ihrer vorgefaten Meinung
widerspricht. Das ist im Falle des Ikarios eingetreten. Man
glaubt nmlich, er sei Spartaner gewesen; es sei also
sonderbar, da Telemach ihn nicht getroffen habe, als er nach
Sparta kam. Doch vielleicht verhlt es sich hiermit so, wie die
Kephallenier sagen; sie behaupten nmlich, Odysseus habe
sich seine Frau von ihnen geholt, und der Vater der Frau heie
Ikadios, nicht Ikarios. Das Problem ist offensichtlich aus einer
falschen Voraussetzung erwachsen. Aufs Ganze gesehen mu
man das Unmgliche rechtfertigen, indem man entweder auf
die Erfordernisse der Dichtung oder auf die Absicht, das
Bessere darzustellen, oder auf die allgemeine Meinung
zurckgreift. Was die Erfordernisse der Dichtung betrifft, so

verdient das Unmgliche, das glaubwrdig ist, den Vorzug vor


dem Mglichen, das unglaubwrdig ist. Und wenn es
unmglich sein mag, da es solche Menschen gibt, wie sie
Zeuxis gemalt hat, dann hat er sie eben zum Besseren hin
gemalt; das Beispielhafte mu ja die Wirklichkeit bertreffen.
Auf das, was die Leute sagen, mu man das Ungereimte
zurckfhren. Man kann ferner zeigen, da das Ungereimte
bisweilen nicht ungereimt ist; es ist ja wahrscheinlich, da
sich manches auch gegen die Wahrscheinlichkeit abspielt. Die
Stellen, die Widersinniges auszudrcken scheinen, mu man
ebenso
prfen,
wie
man
bei
wissenschaftlichen
Auseinandersetzungen die Grnde des Gegners prft: ob es
sich um dasselbe handelt, und ob sich eine Aussage auf
denselben Gegenstand bezieht und ob sie im selben Sinne gilt.
Erst dann darf man schlieen, da etwas im Widerspruch zu
dem stehe, was entweder der Betreffende ausdrcklich sagt
oder was ein vernnftiger Mensch als gegeben voraussetzt.
Der Vorwurf der Ungereimtheit und Schlechtigkeit ist
berechtigt, wenn ein Dichter ohne zwingenden Grund davon
Gebrauch macht, wie Euripides im Falle des Aigeus von
Ungereimtem und wie im Falle des Menelaos im Orestes
von Schlechtigkeit. Die Vorwrfe, die man zu erheben pflegt,
lassen sich auf fnf Kategorien zurckfhren: da etwas
unmglich sei oder ungereimt oder sittlich schlecht oder
widersinnig oder den Erfordernissen einer Disziplin
entgegengesetzt. Die Lsungen lassen sich den angegebenen
Gesichtspunkten zwlf an der Zahl - entnehmen.
26. Welche ist die bessere Art der Nachahmung?

Man kann sich die Frage stellen, welche Art der Nachahmung
die bessere sei, die epische oder die tragische. Wenn nmlich
die weniger vulgre die bessere und wenn das stets diejenige
ist, die sich an das bessere Publikum wendet, dann ist klar, da
diejenige, die alles nachahmt, in hohem Mae vulgr ist Denn
die Schauspieler befinden sich, in der Annahme, das Publikum
knne nicht folgen, wenn sie nicht von sich aus etwas
hinzutun, in stndiger Bewegung - wie die schlechten
Fltenspieler, die sich drehen, wenn sie einen fliegenden
Diskus nachahmen sollen, und den Chorfhrer mit sich reien,
wenn sie die Skylla vorspielen. Die Tragdie trfe dann ein
hnlicher Vorwurf, wie er den spteren Schauspielern von den
frheren gemacht wurde; denn Mynisskos nannte Kallippides
einen Affen, weil er allzu sehr bertreibe, und in demselben
Ruf hat auch Pindaros gestanden. Wie sich nun diese
Schauspieler zu ihren Vorgngern verhalten, so verhielte sich
hiernach die tragische Kunst berhaupt zur Epik. Diese
wendet sich, so wird behauptet, an ein gebildetes Publikum,
das der Gesten nicht bedarf, die tragische Kunst hingegen an
ein ungebildetes. Wenn sie nun in dieser Weise vulgr ist, dann
ist sie offensichtlich die geringere Kunst. Doch erstens richtet
sich dieser Vorwurf nicht gegen die Dichtkunst, sondern gegen
die Kunst des Interpreten. Denn bertreibungen in den
Ausdrucksmitteln sind auch beim Vortrag eines Epos mglich,
wie im Falle des Sosistratos, und beim Wettsingen, wie im
Falle des Mnasitheos von Opus. Man darf auch nicht jede Art
von bewegter Darstellung fr verwerflich halten, da ja auch
der Tanz nicht verwerflich ist, sondern nur die von schlechten
Darstellern ausgefhrte. Dies hat man auch dem Kallippides
vorgeworfen und jetzt anderen: sie seien nicht imstande, edle
Frauen darzustellen. Zudem tut die Tragdie auch ohne

bewegte Darstellung ihre Wirkung, wie die Epik. Denn schon


die bloe Lektre kann ja zeigen, von welcher Beschaffenheit
sie ist. Wenn sie nun in den anderen Punkten berlegen ist,
dann kommt es bei ihr auf die schauspielerische Darstellung
nicht an: diese braucht berhaupt nicht vorhanden zu sein.
Zweitens enthlt die Tragdie alles, was auch das Epos enthlt
- sie kann sogar dessen Versma verwenden -, und auerdem
als nicht geringen Teil die Melodik, die in sehr aufflliger
Weise Vergngen bereitet. Sie hat ferner das Merkmal der
Eindringlichkeit, und zwar sowohl bei der Lektre als auch bei
der Auffhrung. Auerdem erreicht sie das Ziel der
Nachahmung mit einer geringeren Ausdehnung. Das strker
Zusammengefate bereitet nmlich mehr Vergngen als
dasjenige, das sich auf eine lange Zeit hin verteilt - nehmen
wir z. B. an, jemand wollte den dipus des Sophokles zu
ebensovielen Versen erweitern, wie sie die Ilias enthlt.
Ferner bildet die Nachahmung in Epen weniger eine Einheit
(ein Beweis hierfr ist, da aus jeder beliebigen epischen
Nachahmung mehrere Tragdien hervorgehen knnen). Die
Folge ist: wenn sich die epischen Dichter nur eine einzige
Handlung vornehmen wollten, dann nhme sich diese
entweder kmmerlich aus, wenn sie gedrngt dargestellt wre,
oder wsserig, wenn sie die dem Epos angemessene Lnge
erhielte. Ich rede hier von einem Epos, das aus mehreren
Handlungen zusammengesetzt ist, wie ja die Ilias viele
derartige Teile enthlt, und auch die Odyssee, Teile, deren
jeder fr sich genommen eine bestimmte Gre hat. Diese
Dichtungen sind indes so vollkommen wie mglich
zusammengefgt und in hchstem Mae die Nachahmung
einer einzigen Handlung. Wenn sich nun die Tragdie in allen
diesen Dingen auszeichnet und berdies noch in der von der

Kunst angestrebten Wirkung Epos und Tragdie sollen ja nicht


ein beliebiges Vergngen hervorrufen, sondern das erwhnte -,
dann ist klar, da sie dem Epos berlegen ist, da sie ihre
Wirkung besser erreicht als jenes. Soviel sei ber die Tragdie
und das Epos im allgemeinen gesagt, sowie ber deren Arten
und Teile, wie viele es sind und worin sie sich unterscheiden,
und ber die Ursachen des Gelingens und Milingens und
ber mgliche Vorwrfe und deren Widerlegung.

Antike

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Dieser Artikel behandelt die geschichtliche Epoche. Zu alten


Kunstobjekten (Antiken) siehe Kunst der Antike und
allgemein Antiquitt.

Antike (von lateinisch antiquus alt, altertmlich,


altehrwrdig) bezeichnet eine Epoche im Mittelmeerraum,
die etwa von 800 v. Chr. bis ca. 600 n. Chr. reicht, wobei der
Beginn teilweise noch deutlich frher angesetzt wird. Die
Antike unterscheidet sich von vorhergehenden und
nachfolgenden Epochen durch gemeinsame und durchgngige
kulturelle Traditionen. Sie umfasst die Geschichte des antiken
Griechenlands, des Hellenismus und des Rmischen Reichs.
Insbesondere
das
Rmische
Reich
vereinte
den
Mittelmeerraum seit dem 1. Jahrhundert n. Chr. politisch und
kulturell.
In einem erweiterten Sinne umfasst die Antike auch die
Geschichte der altorientalischen nahstlichen Hochkulturen
gyptens, Mesopotamiens, Assyriens, Persiens und
Kleinasiens, die etwa mit dem Beginn der Schriftlichkeit um
3500 v. Chr. einsetzt. Der grere Zeitraum von etwa 3500 v.
Chr. bis zum Ende der Antike wird bevorzugt als Altertum
bezeichnet.

Inhaltsverzeichnis [Verbergen]
1 Zeitliche und begriffliche Abgrenzungen
2 Ursprnge der antiken Kultur
3 Griechenland und die hellenische Welt 3.1 Anfnge des
klassischen Griechenland
3.2 Entstehung der Polis

3.3 Bltezeit Athens


3.4 Kampf um die Hegemonie
3.5 Die hellenistische Zeit (336 bis 30 v. Chr.)
4 Rmisches Reich 4.1 Ursprnge Roms
4.2 Die Rmische Republik (ca. 500 bis 27 v. Chr.)
4.3 Der Prinzipat (27 v. Chr. bis 284 n. Chr.)
4.4 Die Sptantike (284 bis 565/632 n. Chr.)
5 Bedeutung und Nachwirken der Antike
6 Quellenlage
7 Siehe auch
8 Quellenausgaben
9 Literatur 9.1 Lexika
9.2 Einfhrungen
9.3 Allgemeine Darstellungen
9.4 Klassiker
9.5 Einzeldarstellungen
9.6 Spezielle Literatur
10 Weblinks
11 Anmerkungen

Zeitliche und begriffliche Abgrenzungen[Bearbeiten]


Im Sinne der klassischen Altertumswissenschaften bezeichnet
der historische Begriff Antike meist die Zeit von der
allmhlichen Herausbildung der griechischen Staatenwelt bis
zum Ende des westrmischen Reichs im Jahr 476 bzw. bis
zum Tod des ostrmischen Kaisers Justinian 565. Seit den
Arbeiten des belgischen Historikers Henri Pirenne wird oft
auch das Jahr 632, also der Tod Mohammeds und die darauf
folgende islamische Expansion, als Datum fr das Ende der
Antike vorgeschlagen.
Der Anfang der antiken griechisch-rmischen Kultur im
klassischen Sinne wird im Allgemeinen mit der
Entstehungszeit der Homerischen Epen und dem Beginn der
griechischen Kolonisation des Mittelmeerraums im 8.
Jahrhundert v. Chr. angesetzt. Die Griechen verbreiteten ihre
Kultur in den folgenden Jahrhunderten im gesamten
Mittelmeerraum und an den Ksten seiner Nebenmeere und
seit Alexander dem Groen auch im Orient und nach
Zentralasien hinein. Die Rmer brachten die antike
Zivilisation bis nach Mittel- und Nordwesteuropa, wo sie sich
seit dem frhen Mittelalter zur christlich-abendlndischen
Kultur wandelte.
Je nach Forschungsrichtung werden aber auch die minoische
und mykenische Kultur von etwa 1900 bis 1100 v. Chr. sowie

die so genannten Dunklen Jahrhunderte 1200 bis 750 v. Chr.


zur Antike gerechnet.
Auch zwischen Antike, Vlkerwanderung und Mittelalter lsst
sich wie bei allen Periodisierungen in der
Geschichtswissenschaft keine fr alle Regionen, staatlichen
und kulturellen Traditionen gltige Trennlinie ziehen. Je nach
Betrachtungsweise sind unter anderem folgende Jahre als
Epochengrenzen zwischen der Sptantike und Frhmittelalter
vorgeschlagen worden:
325: Konzil von Nikaia
393: Letzte Olympische Spiele der Antike
395: Teilung des rmischen Reiches nach dem Tod des
Theodosius
476: Untergang des westrmischen Reichs unter Romulus
Augustulus
498: Taufe des Frankenknigs Chlodwig I.
529:
Grndung
des
ersten
abendlndischen
Benediktinerklosters und Schlieung der platonischen
Akademie nach dem Tod des letzten antiken Philosophen
Bothius 524
565: Tod Kaiser Justinians
568: Ende der so genannten Vlkerwanderung mit dem
Langobardeneinfall in Italien
632: Beginn der islamischen Expansion
641: Tod des Kaisers Herakleios

In der neueren Forschung wird meistens ein spter Zeitpunkt


favorisiert (565 bzw. die Zeit um 600 n. Chr.). Generell
erscheint es ohnehin sinnvoll, von einem bergangszeitraum
ab ca. 500 bis ca. 600 n. Chr. auszugehen, anstatt feste Daten
zu whlen.
Der Begriff Antike wurde lange Zeit rumlich mit der
griechischen, hellenistischen und spter rmischen Welt
gleichgesetzt. ber diese Definition, die durch die Klassische
Altertumswissenschaft
geprgt
wurde,
geht
der
universalhistorische Antike-Begriff hinaus, der unter anderem
von dem Historiker Eduard Meyer im 19. Jahrhundert
gefordert wurde. In jngerer Zeit wurde er von dem deutschen
Althistoriker Josef Wiesehfer wieder aufgegriffen. Die
Mehrheit der heutigen Forscher ordnet jedoch den Alten
Orient und das alte gypten zwar dem Altertum, nicht aber
der Antike zu.
Ursprnge der antiken Kultur[Bearbeiten]
Die Ursprnge der europischen Antike liegen im Dunkeln.
Ihre Vorgeschichte ist etwa in der Zeit von ca. 2000 bis ca.
1600 v. Chr. im Mittelhelladikum anzusiedeln. Zu Beginn
dieses Zeitabschnitts teils auch schon im letzten Abschnitt
des Frhhelladikums FH III ca. 22002000 v. Chr.
wanderten wahrscheinlich indogermanische Stmme, von
Norden kommend, in Griechenland ein. Offenbar unter dem
Einfluss der minoischen Kultur auf Kreta, der ersten
Hochkultur Europas, die ihre Blte von ca. 1900 bis 1450 v.

Chr. hatte, entwickelte sich auf dem Festland aus der Kultur
des Mittelhelladikums die mykenische Kultur (ca. 1600 bis
1050/00 v. Chr.). Sie hatte ihren Ausgangspunkt vermutlich in
der Argolis und erscheint unvermittelt mit reichen
Schachtgrbern ab ca. 1600 v. Chr. Unter anderem bernahm
die mykenische Kultur von der minoischen die Schrift. Die auf
Kreta (unter anderem) verwendete sog. Linearschrift A des 17.
bis 15. Jahrhunderts v. Chr. wurde zur sog. Linearschrift B
(15. bis 12. Jahrhundert v. Chr.) weiterentwickelt. Dieser
begegnet man auf zahlreichen Tontfelchen unter anderem der
Palste in Pylos, Theben, Mykene auf dem griechischen
Festland und in den zu jener Zeit mittlerweile mykenisch
beherrschten Zentren Kydonia und Knossos auf Kreta.

Das Lwentor von Mykene


Bekannt sind die prchtigen Zentren der mykenischen Kultur.
Zu den bedeutenden Fundorten gehren Mykene, Pylos (s.
auch Palast des Nestor) und Tiryns auf der Halbinsel
Peloponnes, Orchomenos und Gla in Boiotien (letzteres kein
Palastzentrum) sowie das stark mykenisch geprgte Milet in
Westkleinasien. Die Zentren hatten Oberstdte (Akropolen),
Burgen genannt, die im 13. Jahrhundert v. Chr. in einigen
Fllen stark befestigt bzw. deren Befestigungen stark
ausgebaut wurden (Mykene, Tiryns, Athen). Reiche
Kuppelgrber, feine, teils reich bemalte Keramik, kunstvolle

Gold-, Silber- und Fayence-Arbeiten usf. zeugen vom


Reichtum und von der Spezialisierung des Wirtschaftssystems,
das zentral gesteuert wurde. Intensive Handelskontakte
wurden mit dem Nahen Osten, Assyrien und gypten
gepflegt. Mykenische Keramik war in weiten Teilen des
Mittelmeergebiets beliebt; mglicherweise lieen sich in
Sditalien sogar Handwerker nieder. Etwa fr den Zeitraum
1200 bis 750 v. Chr. setzt man traditionell das Dunkle Zeitalter
an, aus dem vergleichsweise wenig berliefert ist.
Zu Beginn dieser Phase wurden viele der Burgen des
griechischen Festlands zerstrt, womit die Grundlage der
Palastkultur unterging. Die mykenische Tradition bestand
jedoch noch etwa 150 Jahre weiter, bevor der bergang in die
sogenannte Protogeometrische Periode (ca. 1050/00900 v.
Chr.) erfolgte. Der berlieferung nach setzte ca. 1050 v. Chr.
die sehr umstrittene Ionische Wanderung ein, in deren Verlauf
die Einwohner des griechischen Festlandes die Inseln der
gis und die Westkste Kleinasiens kolonisierten. Auf dem
griechischen Festland bietet sich ein diffuses Bild: Wenige
Siedlungen wurden bisher entdeckt und die meisten machen
einen im Vergleich zur mykenischen Zeit rmlichen
Eindruck. Ganz anders hingegen Lefkandi auf Euba: dort
wurden neben einer Siedlung mit einem groen Gebude des
Frsten von Lefkandi Grber gefunden, die sehr reich
ausgestattet waren.
Das Dunkle Zeitalter hellt sich in den letzten Jahrzehnten
dank vieler neuer Funde, vor allem, aber nicht nur, aus der
mykenischen Sptphase des 12./11. Jahrhunderts v. Chr.

immer mehr auf. Nach Annahme der Homer-Forschung


spiegeln unterschiedliche Passagen der Ilias die Verhltnisse
dieser Zeit wider. Sie war offenbar auch fr die Entwicklung
der griechischen Gesellschaft zur Polis hin wichtig. Ab dem 8.
Jahrhundert waren die Kontakte zum Vorderen Orient wieder
sehr intensiv, und es entstanden Handelsstationen auf Zypern
(Kition) und in Syrien (Al Mina). Vermutlich bereits im spten
9. Jahrhundert v. Chr. hat man von den Phniziern das
Alphabet vermittelt bekommen.
Griechenland und die hellenische Welt[Bearbeiten]
Anfnge des klassischen Griechenland[Bearbeiten]
Hauptartikel: Antikes Griechenland
Mit dem so genannten archaischen Zeitalter begann im frhen
8. Jahrhundert v. Chr. die eigentliche Antike. Seit dem Jahr
776 v. Chr. ist die Siegerliste der Olympischen Spiele
berliefert. Von etwa 770 bis 540 v. Chr. breiteten sich die
Griechen whrend der Groen Kolonisation im westlichen
Mittelmeer (vor allem Sizilien und Unteritalien, siehe auch
Magna Graecia, und bis Marseille), an der nrdlichen gis
und am Schwarzen Meer aus. In Kleinasien waren Griechen
bereits vorher ansssig. In dieser Zeit (etwa zwischen 750 und
650 v. Chr.) wurden vermutlich auch die Homerischen Epen
(Ilias und Odyssee) schriftlich fixiert, die ltesten
Literaturdenkmler des Abendlands. Die ltesten tatschlich

erhaltenen Papyrusfragmente dieser Texte stammen aus dem 3.


Jahrhundert v. Chr., die ltesten Codices mit lngeren
Textpassagen tauchen im Mittelalter (ca. 10. Jahrhundert n.
Chr.) auf, wie generell der Groteil der erhaltenen antiken
Literatur vor allem in mittelalterlichen Handschriften
berliefert ist. Hesiod wirkte ebenfalls etwa in der Zeit um 700
v. Chr.
Siehe auch: Griechische Literatur und Griechische Architektur
Entstehung der Polis[Bearbeiten]
Zugleich bildete sich das System der griechischen
Stadtstaaten, der Poleis, heraus, wobei diese in der Mehrzahl
nur eine sehr kleine Bevlkerung umfassten. Der werdende
Militrstaat Sparta im Sden der Peloponnes unterwarf
zwischen 720 und 600 v. Chr. Messenien und kontrollierte
damit den gesamten sdwestlichen Teil der Halbinsel. Die
Stadt mit ihrer oligarchischen Verfassung kann als das erste
Beispiel fr die fortan herrschende Polis-Struktur gelten.
Auch in vielen anderen griechischen Stadtstaaten regelten
Verfassungen das Zusammenleben der Brger, aber auch die
Tyrannis, wie sie um 650 v. Chr. beispielsweise in Korinth und
Megara bestand, war keine Seltenheit. In Athen bildete sich
unter wechselnden Voraussetzungen schlielich ein
demokratisches System heraus. Nach den Gesetzgebungen
Drakons (621 v. Chr.) und Solons (594/593 v. Chr.) gelang es

Peisistratos und seinen Shnen etwa zwischen 561 und 510 v.


Chr. zwar noch einmal, eine Tyrannis zu errichten. Bis 501 v.
Chr. brachten die Reformen des Kleisthenes von Athen aber
den Durchbruch fr die Attische Demokratie.
Bltezeit Athens[Bearbeiten]
Hauptartikel: Attische Demokratie und Attischer Seebund
Mit Athens Untersttzung der kleinasiatischen Griechenstdte
im Ionischen Aufstand um 500 v. Chr. begann ein annhernd
zweihundertjhriger Konflikt mit dem Perserreich, zunchst in
Gestalt der drei Perserkriege, die der Historiker Herodot, der
Vater der Geschichtsschreibung (mit ihm lsst man
traditionell die griechische Geschichtsschreibung beginnen,
vgl. Liste der griechischsprachigen Geschichtsschreiber der
Antike), in seinen Historien geschildert hat, wenngleich nicht
immer zuverlssig. Als die Perser zu einer Strafexpedition in
Griechenland einfielen, wurden sie 490 v. Chr. von den
Athenern in der Schlacht bei Marathon besiegt. Zehn Jahre
spter unterlag der persische Groknig Xerxes I. der
athenischen Flotte unter Themistokles in der Schlacht von
Salamis und 479 v. Chr. den vereinigten Heeren der
griechischen Poleis in der Schlacht von Plataiai. Die Perser
waren vorerst zurckgedrngt, die griechischen Stadtstaaten in
Kleinasien aus der Abhngigkeit befreit.

Die Athener Akropolis


Nach der erfolgreichen Verteidigung der Stadt und mit der
Grndung des Attischen Seebunds 477 v. Chr. unter der
navalistischen Vorherrschaft Athens setzte eine etwa 50jhrige Bltezeit der Stadt (die Pentekontaetie) ein, die bis
zum Ausbruch des Peloponnesischen Krieges 431 v. Chr.
(bzw. bis zum Tod des leitenden Staatsmannes Perikles im
Jahr 429 v. Chr.) reichte. Die Akropolis mit dem Parthenontempel wurde damals unter der Regie des Phidias zum
glanzvoll-reprsentativen Zentrum der Seemacht Athen
ausgebaut. Die klassischen Tragdien von Aischylos,
Sophokles und Euripides kamen meist im Rahmen festlicher
Dichterwettbewerbe im Theater zur Auffhrung. Kaufleute
und Gewerbetreibende, Knstler und Gelehrte zog die
Metropole an. Auf der Agora wirkte neben den Sophisten der
Philosoph Sokrates auf seine Mitbrger ein, dessen Lehren
Platon spter zu einem Werk von herausragender philosophiegeschichtlicher Bedeutung verarbeitete. Athen mit seinen zu
gleichberechtigter
politischer
Mitwirkung
gelangten
(mnnlichen) Vollbrgern beanspruchte nunmehr, die Schule
von Hellas, zu sein. Seine durchaus auch aggressive uere
Machtentfaltung in und mit dem Attischen Seebund fhrte
allerdings schon whrend der Pentekontaetie zu Spannungen,
vor allem gegenber der konkurrierenden griechischen
Gromacht Sparta.

Kampf um die Hegemonie[Bearbeiten]


Die zunehmende Rivalitt zwischen der Seemacht Athen und
der Landmacht Sparta mndete 431 v. Chr. in den fast 30 Jahre
whrenden Peloponnesischen Krieg, den die zeitgenssischen
Historiker Thukydides und (im Anschluss an Thukydides)
Xenophon eindringlich beschrieben haben. Der sehr
wechselhaft verlaufende Konflikt endete, auch auf Grund der
Untersttzung Spartas durch das Perserreich, 404 v. Chr. mit
der vollstndigen Niederlage Athens und mit der Errichtung
einer
zeitweiligen
spartanischen
Hegemonie
ber
Griechenland.
In der ersten Hlfte des 4. Jahrhunderts v. Chr. fhrten die
griechischen Stdte einen fast permanenten Krieg
gegeneinander und in wechselnden Koalitionen, auch unter
fortwhrender Einmischung der Perserknige. Die Sehnsucht
nach einem Allgemeinen Frieden wurde auch zu
propagandistischen Zwecken eingesetzt (Knigsfrieden von
386 v. Chr.). 371 v. Chr. lst Theben unter Epaminondas nach
der Schlacht bei Leuktra Sparta als Hegemon ab. Doch auch
Thebens Vorherrschaft bestand nur bis rund 362 v. Chr. und
endete mit dem Tod Epaminondas.
Insgesamt schwchte der Peloponnesische Krieg die
griechischen Polis so stark, dass Philipp II. von Makedonien
dem andauernden Machtkampf ein Ende setzen konnte, indem
er Griechenland gewaltsam einigte. Der von Athenern wie
Demosthenes als nicht-griechischer Barbar betrachtete Knig

errang mit seinem geschulten Heer in der Schlacht von


Chaironeia 338 v. Chr. die Hegemonie ber Hellas, die im Jahr
darauf im Korinthischen Bund bekrftigt wurde.
Auf Sizilien behauptete sich derweil das mchtige Syrakus
gegenber der Handelsrepublik Karthago, welche mit den
griechischen Poleis (Westgriechen) seit dem frhen 5.
Jahrhundert v. Chr. im Konflikt lag. Auf Sizilien hielt sich
zudem, im Gegensatz zum Mutterland, in vielen Stdten die
Tyrannis als Regierungsform (Dionysios I. von Syrakus,
Agathokles von Syrakus und andere).
Die hellenistische Zeit (336 bis 30 v. Chr.)[Bearbeiten]
Hauptartikel: Hellenismus

Bste Alexanders des Groen


Nach der Ermordung Philipps 336 v. Chr. fhrte sein Sohn
Alexander der Groe ein griechisch-makedonisches Heer nach
Asien und eroberte in wenigen Jahren mit dem Perserreich ein
Weltreich. Der Alexanderzug bahnte der griechischen Kultur
im ganzen damals bekannten Orient den Weg, von gypten
ber Mesopotamien und Persien bis zu den Grenzen Indiens

und Turkestans. Nach Alexanders Tod 323 v. Chr. in Babylon


teilten seine Nachfolger, die Diadochen, in lange whrenden
Kriegen das Reich unter sich auf. In allen Teilreichen bildete
der Hellenismus in den folgenden Jahrhunderten die prgende
Kultur.
Das Zeitalter des Hellenismus kennzeichnet ein nahezu
stndiger Kampf der drei Gromchte (Ptolemer, Seleukiden
und Antigoniden) um die Vorherrschaft. Dennoch wuchs die
Bevlkerung im gesamten Mittelmeerraum stetig und
ermglichte so das Wachstum grerer Stdte und Metropolen
mit Einwohnern ber 100.000 Menschen. Auch breitete sich in
dieser Zeit der Fernhandel (bis hin nach China) und die
Gterproduktion fr groe stdtische Mrkte aus.[1]
Verschiedene Wissenschaften blhten auf, bspw. in
Alexandria. Zu Beginn des 2. Jahrhunderts v. Chr. tauchte
erstmals Rom als bedeutende Macht in Griechenland auf und
dehnte nach und nach seinen Einfluss aus. 146 v. Chr.
unterstellte das Rmische Reich die Mitglieder des
unterlegenen Achaiischen Bundes der Provinz Macedonia;
Korinth als fhrende Polis wurde zerstrt. Doch blieben viele
Poleis wie Athen und Sparta zumindest vorerst formell
unabhngig.
Bald darauf folgte der Erwerb Pergamons durch Rom und
64/63 v. Chr. die Beseitigung der berreste des
Seleukidenreiches.
Als
letzter
Nachfolgestaat
des
Alexanderreichs wurde im Jahre 30 v. Chr. das ptolemische
gypten, dessen letzte Herrscherin Kleopatra VII. war, ins
Rmische Reich eingegliedert. Damit war die hellenistische

Staatenwelt als machtpolitischer Faktor ausgelscht. Die


griechische Kultur lebte jedoch im Rmischen Reich sowie
spter im Byzantinischen Reich fort.
Rmisches Reich
Nach den Griechen wurden die Rmer zu den zweiten Trgern
und Vermittlern der antiken Kultur und prgten diese fr
mehrere hundert Jahre. Je weiter sie als Eroberer in
aueritalische Lnder vordrangen, desto strker lieen sie sich
von deren Kultur inspirieren und beeinflussen. Sie adaptierten
teilweise lokale Gebruche. Literatur, Philosophie, Kunst,
Architektur und Alltagskultur der Griechen und der Lnder der
Levante, Waffentechniken der Gallier oder Germanen und
religise Einflsse aus gypten wurden von den Rmern
aufgenommen. Nicht zuletzt durch die kulturelle Ausstrahlung
und Heterogenitt der Stadt Rom, die sich in der rmischen
Kaiserzeit zur Millionenstadt entwickelte, wurden solche
Einflsse im Imperium verbreitet.
Ursprnge Roms
Rom, der Legende nach 753 v. Chr. gegrndet, entstand
neueren Forschungen zufolge erst gegen Ende des 7.
Jahrhunderts v. Chr. aus dem Zusammenschluss mehrerer
drflicher Siedlungen an einer Furt am Unterlauf des Tibers.
Politisch und kulturell stand Rom lange unter etruskischem
Einfluss. Die Etrusker wiederum unterhielten schon frh
Kontakt mit griechischen Kolonisten.

Die Rmische Republik (ca. 500 bis 27 v. Chr.)


Um 500 v. Chr. befreiten sich die Rmer vom etruskischen
Stadtknigtum und bildeten wohl um 475 v. Chr. eine
republikanische
Regierungsform
aus.
In
den
Zwlftafelgesetzen, die um 450 v. Chr. entstanden, wurden die
ersten zivil-, straf- und prozessrechtlichen Normen des
rmischen Rechts festgehalten. Die Verfassung sah von da an
ein Zusammenwirken der drei Institutionen Senat, Magistratur
und Volksversammlung vor, die sich in ihrer Macht theoretisch
gegenseitig beschrnkten. Die offizielle Bezeichnung der
Republik lautete S.P.Q.R. fr Senatus Populusque Romanus
(dt.: Senat und Volk von Rom). Machtpolitisch dominierte der
Senat, der sich aus Angehrigen der adligen Familien, der
Patrizier zusammensetzte und spter der plebejischen Patrizier.
Aus ihm gingen auch die Konsuln hervor, die beiden auf ein
Jahr gewhlten obersten Magistrate der Republik. Das
(zunchst) hchste den nichtadeligen Plebejern zugngliche
Amt war das des Volkstribunen, der ein Vetorecht gegen
Senatsbeschlsse besa.

Gaius Iulius Caesar


Mit der Legion entwickelten die Rmer eine effektive
Streitmacht. Bis zum Jahr 272 v. Chr. unterwarfen sie ganz
Italien sdlich der Poebene. Mit den Punischen Kriegen gegen
die Seemacht Karthago im 3. und 2. Jahrhundert v. Chr.

begann der Aufstieg Roms zur antiken Weltmacht, die fr die


folgenden Jahrhunderte die gesamte Mittelmeerwelt
beherrschen sollte. Nach 200 v. Chr. nahm Rom zunehmend
Einfluss auf die Politik der hellenistischen Gromchte und
wurde zur Protektoratsmacht im stlichen Mittelmeerraum.
148 v. Chr. wurde das Makedonien der Antigoniden, 63 v. Chr.
das Reich der Seleukiden, und schlielich 30 v. Chr. das
gypten der Ptolemer rmische Provinz.
Die Rmische Republik ermglichte durch die Herstellung
von innerem Frieden ein weiteres, kontinuierliches
Bevlkerungswachstum,
auch
durch
die
stndige
Neugrndung von Kolonien in eroberten Lndern. Durch die
Ansiedlung von Veteranen aus den Legionen vorheriger
Kriege konnte die Republik zudem einen verlsslichen
Einfluss in diesen Lndern gewinnen und gleichzeitig mit
einem stetigen Bevlkerungszuwachs neue Gebiete
kultivieren. Handel und Verkehr konnten auch dank der
Rmerstraen zunehmen, welche zunchst hufig aus
militrischen Grnden angelegt wurden und die wachsenden
Reichsstdte und Kolonien miteinander verbanden. Entlang
der Straen entwickelten sich Streckenposten und
Marktflecken zu Stdten. Mit diesen infrastrukturellen
Neuerungen ging im Reich ein Wachstum der wirtschaftlichen
Produktion und somit auch der verfgbaren Steuermittel
einher.
Mit dem Wachstum der Republik an Gre, Macht und
Wohlstand kam es jedoch im Inneren zu einer Reihe von
Krisen, in denen sich der Kampf der an den berkommenen

soziokonomischen Strukturen festhaltenden Optimaten gegen


die auf Reformen drngenden Popularen spiegelte. In der
Epoche der Brgerkriege erreichte die Krise der spten
Rmischen Republik ihren Hhepunkt und es zeichnete sich
ab, dass die Republik als inhaltlich gelebte Staatsform die
Erfolge nicht mehr meistern konnte, die sie gezeitigt hatte: So
wurde der Prinzipat mglich, also die Umwandlung der
Republik in eine Monarchie mit republikanischer Fassade.
Bereits Gaius Iulius Caesar hatte als Diktator auf Lebenszeit
(dictator perpetuus) eine quasi-monarchische Stellung erlangt.
Als erster rmischer Kaiser gilt jedoch sein Groneffe und
Erbe Augustus, dem es gelang, mit dem Prinzipat eine
dauerhafte monarchische Staatsordnung an die Stelle der
zerrtteten Republik zu setzen (wobei jedoch die entmachteten
Staatsorgane der Republik, z. B. der Senat, formal noch lange
fortbestanden).
Der Prinzipat (27 v. Chr. bis 284 n. Chr.)
Das von Augustus errichtete Kaisertum (Prinzipat) wurde von
ihm und seinem Nachfolger Tiberius fr rund 60 Jahre sicher
gefhrt. Augustus bewahrte noch bewusst eine republikanische
Fassade, whrend unter Tiberius das Kaisertum zur Normalitt
wurde. Unter Caligula, Claudius und Nero traten jedoch
zeitweilig Zerfallserscheinungen auf. Nach dem Krisenjahr
68/69 (Vierkaiserjahr) traten die Flavier (Vespasian, Titus,
Domitian) die Regierung an, die sowohl auen- als auch
innenpolitisch insgesamt recht erfolgreich herrschten. Nach
der Ermordung Domitians, der 96 einer Verschwrung zum
Opfer fiel, folgte eine weitere kurze Krise des

Herrschaftssystems, die jedoch unter den so genannten


Adoptivkaisern weitgehend behoben werden konnte.
Das Imperium erlebte seine grte Blte und Ausdehnung
dann auch unter ebendiesen Adoptivkaisern (das Kaisertum
war auch weiterhin formal nicht erblich) in der ersten Hlfte
des 2. Jahrhunderts: Einer Expansion unter Trajan (vor allem
im Balkanraum und im Osten gegen das Partherreich) folgte
eine Rcknahme und Sicherung der Grenzen unter Hadrian.
Bald nach der Mitte des 2. Jahrhunderts n. Chr. wuchs jedoch
der Druck auf die ausgedehnten Reichsgrenzen. Im Norden
und Nordosten bedrngten die Germanen, im Osten die
Parther (die sich trotz mancher Niederlage behaupten konnten)
das Reich. Mark Aurel, der Philosophenkaiser im Geiste der
Stoa, sah sich bald nach bernahme der Herrschaft nahezu
stndig zur kriegerischen Verteidigung der Reichsgrenzen
gentigt. Mit seinem Tod endete 180 n. Chr. ein als Bltezeit
betrachtetes Zeitalter des Imperiums.
Nach dem schwachen Commodus, der 192 ermordet wurde,
stabilisierten die Kaiser aus dem Hause der Severer,
hervorzuheben ist besonders Septimius Severus, die Grenzen
wenigstens teilweise. Kaiser Caracalla gewhrte 212 mit der
Constitutio Antoniniana allen freien Reichsbrgern das
Brgerrecht. Nach der Ermordung des Severus Alexander 235
kam es jedoch unter den so genannten Soldatenkaisern zur
Reichskrise des 3. Jahrhunderts, die aber erst um 260 ihren
Hhepunkt erreichte. Dieser Zeitraum war geprgt von
raschen Regierungswechseln, zeitweiligen und regional
unterschiedlichen konomischen Problemen, zentrifugalen

Tendenzen im Inneren (zeitweilige Abspaltung des Imperium


Galliarum; Verlust mehrerer Provinzen an Palmyra) und dem
stetig wachsenden Druck auf die Grenzen. Neben den
verschiedenen Germanenstmmen (wie den Alamannen und
Goten), bte nun vor allem das Sassanidenreich im Osten
einen enormen Druck aus: Nach dem Sturz des letzten Partherknigs im Jahr 224 (bzw. 226), erneuerten die Sassaniden das
Perserreich und erwiesen sich in der Regel als den Rmern
gleichwertige Gegner, wenngleich auch sie mit einer
gefhrdeten Grenze konfrontiert waren (im Nordosten, siehe
Iranische Hunnen). Die Zeit der Soldatenkaiser wird allerdings
in der neueren Forschung keineswegs mehr als eine reine
Krisenzeit begriffen, sondern vielmehr als eine (wenngleich
teils
von
Krisensymptomen
begleiteten)
Transformationsphase.
Die Sptantike (284 bis 565/632 n. Chr.)
Mit der Einfhrung der Tetrarchie (293) und zahlreichen
inneren Reformen gelang es Kaiser Diokletian (seit 284
Kaiser) gegen Ende des 3. Jahrhunderts noch einmal, das
Reich zu stabilisieren. Diese Zeit der beginnenden Sptantike
ist gekennzeichnet von Umbrchen, die zum Teil eine Abkehr
von bis dahin wesentlichen Bestandteilen der antiken Kultur
darstellten. Dazu gehrt vor allem die von Kaiser Konstantin I.
initiierte Anerkennung und Privilegierung des Christentums,
das unter Diokletian noch verfolgt worden war. Die
Hinwendung zu dem neuen Glauben ging schlielich mit der
Ablehnung des religisen Pluralismus der Antike einher. Ein
letzter Versuch, die alten Kulte durch die Verbindung mit
neuplatonischem Gedankengut wieder zu beleben, scheiterte

mit dem Tod Kaiser Julians im Jahr 363; alle nachfolgenden


Kaiser waren Christen. Teilweise stieen auch bestimmte
Formen der Philosophie auf Ablehnung, wenngleich das
Christentum nun selbst stark von der griechischen Philosophie
geprgt wurde und zwischen 300 und 600 eine massive
Transformation durchlief, bspw. mit dem Ersten Konzil von
Nica. Die Platonische Akademie in Athen, oft als Hort des
Heidentums bezeichnet, wurde 529 geschlossen, whrend die
bereits christianisierte Schule von Alexandria noch bis zum
Beginn des 7. Jahrhunderts bestehen blieb.
Kaiser Valentinian I. festigte den Westen des Reiches, doch
kam es 378 unter seinem Bruder Valens zur Niederlage von
Adrianopel und zu einer neuen Krise. Kaiser Theodosius I.
wiederum konnte den Osten des Reiches stabilisieren und war
zugleich der letzte Kaiser, der de facto ber das gesamte
Imperium Romanum herrschte. Er erklrte das Christentum
schlielich 392 zur Staatsreligion und verbot alle heidnischen
Kulte wie die Olympischen Spiele. Allerdings lassen sich noch
bis mindestens in das 6. Jahrhundert hinein bedeutende
heidnische Minderheiten auf dem Boden des Imperiums
nachweisen.
Nach der faktisch endgltigen Teilung des Reiches unter den
beiden Shnen des Theodosius 395 erwies sich letztlich nur
das von Konstantinopel, dem frheren Byzantion, aus regierte
Ostrmische Reich auf die Dauer eines weiteren Jahrtausends
als lebensfhig. Es bewahrte viele antike Traditionen; unter
anderem blieb das Lateinische in dem berwiegend
griechischsprachigen Reich noch bis ins 7. Jahrhundert
Amtssprache. Das so genannte Westrmische Reich hingegen

zerbrach aufgrund endloser innerer Kriege, gepaart mit


uerem Druck (siehe Vlkerwanderung). Germanische
Kriegerverbnde traten an die Stelle der kollabierenden
Reichsregierung und ergriffen, zunchst als foederati, seit dem
5. Jahrhundert direkt Besitz von westrmischen Provinzen.
Ihre Anfhrer traten hier oft an die Stelle der rmischen
Autoritten. Rom selbst wurde 410 von den Westgoten und
455 von den Vandalen geplndert, von der Millionenstadt der
hohen Kaiserzeit schrumpfte sie auf schtzungsweise 200.000
Einwohner zum Ende des 5. Jahrhunderts.
Die Sptantike sah auch das langsame Verschwinden der
klassisch-antiken Stadt (polis bzw. civitas). In der Forschung
ist umstritten, ob es sich hierbei um einen Niedergang oder
eher um einen Wandel handelt diese Frage stellt sich auch
fr viele andere Aspekte der Epoche (z. B. im wirtschaftlichen
Bereich, wobei viele Provinzen weiterhin aufblhten). Im
Westen (das Ostreich war davon nicht betroffen und durchlief
erst im 7. Jahrhundert eine Krisenzeit, siehe unten) lsten sich
im 5. Jahrhundert zunehmend die politischen Strukturen auf,
whrend das regulre Heer (zumindest nach Ansicht der
lteren Forschung) immer strker barbarisiert wurde und die
Bedeutung der nichtrmischen foederati besonders im Westen
immer
mehr
zunahm.
Die
geringer
werdenden
Steuereinnahmen durch den Verlust von Provinzen und
Steuermitteln fhrten dazu, dass die Regierung in Ravenna
immer hilfloser wurde; die kaiserliche Autoritt schwand
dahin, whrend die eigentliche Macht nun meist bei hohen
Militrs wie Aetius oder Ricimer lag, die gegeneinander oft
blutige Brgerkriege fhrten und das Westreich so weiter
schwchten.

476 setzte der General Odoaker, der Kommandeur der


fderierten Truppen in Italien, dann den letzten Westkaiser
Romulus Augustulus ab, da dieser berflssig geworden sei,
und unterstellte sich der nominellen Oberherrschaft des
ostrmischen Kaisers. Die Geschichtswissenschaft sah in
diesem von den Zeitgenossen nur wenig beachteten Akt frher
oft das Ende der Antike. Heute wird dagegen auch das 6.
Jahrhundert noch zur Antike gezhlt, da vor allem im Osten
rmisch-antike
Strukturen
fortbestanden
und
dem
ostrmischen Kaiser Justinian (527565) fr kurze Zeit noch
einmal eine Rckeroberung groer Teile des Westreiches
gelang. Dass diese letztlich dennoch scheiterte, hatte auch mit
dem Druck zu tun, den die Sassaniden seit 540 erneut auf die
Ostgrenze des Reiches ausbten (siehe auch RmischPersische Kriege und Herakleios). Im Ostrmischen Reich
lebten antike Kultur und Geisteswelt zwar noch bis weit ins
Mittelalter fort. Die islamische Expansion des 7. Jahrhunderts
fhrte allerdings auch hier zu erheblichen Vernderungen und
gilt als der entscheidende Einschnitt, der das Ostrom der
Sptantike vom Byzantinischen Reich des Mittelalters trennt.
Bedeutung und Nachwirken der Antike
Antike Traditionen hatten starke und prgende Auswirkungen
auf den weiteren Verlauf der Weltgeschichte, insbesondere auf
die Entwicklung der westlichen Welt, die in der Antike ihre
Wurzeln
hat.
Neuzeitliche Aufklrer, Philosophen,
Staatstheoretiker, Wissenschaftler, Knstler und andere
knpften immer wieder an die Ionische Naturphilosophie, die
attische Demokratie, das rmische Recht, den religisen

Pluralismus, das antike Schnheitsideal


Hinterlassenschaften der Antike an.

und

andere

Antike Traditionen gerieten auch im Mittelalter nie vllig in


Vergessenheit. In den Klstern des Abendlandes wurde
umfangreiches antikes Schriftgut bewahrt. Auch die Romidee
blieb im Heiligen Rmischen Reich lebendig. Im 8.
Jahrhundert kam es zur ersten, sogenannten Karolingischen
Renaissance. Auch byzantinische und arabische Gelehrte
sttzten sich auf antikes Wissen und gaben es indirekt an das
mittelalterliche Europa weiter.
Als man im Italien des 15. Jahrhunderts die meist rmischen
berreste der Antike neu zu schtzen lernte und in der Kunst
nachahmte, bezeichnete man dies als Renaissance. Die
Wiedergeburt der Antike und des antiken Geistes setzte der
jahrhundertelangen Dominanz religisen Denkens in Europa
ein Ende und mndete schlielich in das Zeitalter der
europischen Aufklrung und in die Moderne. Fast alle Ideen
der neuzeitlichen Aufklrung haben antike Vorlufer. Ohne
griechische Wissenschaft und Philosophie, ohne die damals
entstandenen politischen Ideen, ohne das rmische Recht,
ohne Architektur und Kunst der Griechen und Rmer ist die
westliche Kultur der Neuzeit nicht denkbar.
So trat infolge der Arbeiten von Johann Joachim Winckelmann
seit dem 18. Jahrhundert die klassische griechische Kunst
oder vielmehr das, was man idealisierend fr diese hielt
zunehmend ins Zentrum des Interesses. Im 19. Jahrhundert

sprach man im Zusammenhang mit den Arbeiten von


Architekten und Knstlern wie Karl Friedrich Schinkel, Leo
von Klenze und Bertel Thorvaldsen von einer Renaissance der
griechischen Antike, heute vom Neuhumanismus.
Erst nach dem Zweiten Weltkrieg verlor die griechischrmische Zivilisation zunehmend die Vorbildfunktion, die man
ihr in Europa und Nordamerika jahrhundertelang
zugesprochen hatte. Ein entscheidender Einschnitt war hier
das Verschwinden des griechischen und stark auch des
lateinischen Unterrichtsfaches von den Sekundarschulen. Ein
weiterer Aspekt war, dass in der ersten Hlfte des 20.
Jahrhunderts Elemente der antiken Tradition von Anhngern
totalitrer Ideologien willkrlich aufgegriffen und so
zweckentfremdet wurden. Der Fhrerkult des faschistischen
Regimes in Italien griff direkt auf das antike Rom zurck und
knpfte (nach dem Verstndnis des Regimes) an den
Caesarenkult an, wobei bereits der Terminus fascismo vom
lateinischen Begriff fasces abgeleitet ist. Benito Mussolini
wurde als Nachfolger des Augustus in eine Reihe mit den
rmischen Caesaren gestellt, und es wurde eine
Wiedererrichtung des antiken Rmischen Reiches
angestrebt. Auch das NS-Regime in Deutschland orientierte
sich teils an antiken Vorbildern, so etwa im Zusammenhang
mit der ideologisch begrndeten Lobpreisung Spartas.
Der Bedeutungsverlust nach dem Ende des Zweiten
Weltkrieges hat fr die Altertumswissenschaften allerdings
immerhin den Vorteil, dass nun ein unverstellterer, neutraler
Blick auf die Antike leichter mglich ist.

Bis heute erhaltene Zeugnisse der Antike sind neben


berlieferten Texten philosophischer, literarischer oder
historischer Natur zahlreiche Objekte der griechischen und
rmischen Kunst: von groen Skulpturen bis zur Kleinkunst,
Tpferei, Mnzen etc. Wichtige Antikensammlungen befinden
sich in Rom, Athen, Neapel, Paris, London, Mnchen, Sankt
Petersburg, Wien und Berlin. Fr die Kenntnis des antiken
Alltags sind vor allem archologische Ausgrabungen wie die
in Pompeji, Olympia, Delphi oder Pergamon von Bedeutung.

Quellenlage
Der Groteil der antiken Literatur (und damit auch der
Geschichtsschreibung) ist nicht erhalten, sodass unser Wissen
ber die Antike durch die berlieferungslage beeinflusst wird
(siehe auch Antike Geschichtsschreibung und hinsichtlich der
griechischen
Geschichtsschreibung
die
Liste
der
griechischsprachigen Geschichtsschreiber der Antike). Es
wurde geschtzt, dass uns kaum 10 % der griechischen
Literatur berliefert ist.[3] Andere Forscher sind noch weit
pessimistischer und gehen eher von einer Verlustrate um 99 %
aus. In Teilen sieht es besonders trostlos aus (Archaik,
Hellenismus), in anderen Bereichen etwas besser (klassische
Zeit Griechenlands sowie Sptantike). Insgesamt ist die
Quellenlage jedoch problematisch; man muss in allen
Bereichen davon ausgehen, dass vieles spurlos verloren ist und
sich auch viele Ereignisse und Zusammenhnge unserer
Kenntnis entziehen. Neben den erzhlenden Quellen mssen
daher natrlich auch Inschriften und Papyri sowie
archologische und numismatische Quellen etc. herangezogen

werden. Eine Zusammenfassung mit ausfhrlichen Angaben


bieten die jeweiligen Artikel (Geschichtsschreibung u. .) in
den entsprechenden Lexika (siehe unten).