A CIDADE QUE HABITA OS HOMENS OU SO ELES QUE MORAM NELA?

Histria material em Walter Benjamin "Trabalho das Passagens"

Sergio Paulo Rouanet - ex-Secretrio Nacional da Cultura, diplomata e ensaista, autor de, entre outros
livros, As Razes do Iluminismo (Companhia das Letras).
a cidade que habita os homens ou so eles que moram nela? A pergunta dirigida a Walter
Benjamin, mas o flneur que se sente visado por ela.
Pois a cidade est sob sua jurisdio. Seu mundo o das fantasmagorias urbanas as da cidade por
excelncia, Paris, capital do sculo XIX. "Paris criou o tipo do flneur" (p. 525) (1). A cidade seu
templo, seu local de culto. "A cidade o verdadeiro lugar sagrado da flnerie" (p. 530). Ele dissimula
numa "miragem reconciliadora a forma de vida do homem da cidade grande" (p. 54). Ele "busca asilo na
multido A multido o vu atravs do qual a cidade familiar acena para o flneur, como uma
fantasmagoria" (p. 54). Na rua, ele observa os passantes que do e recebem choques, movimentando-se na
massa, como autmatos (2). Percorre as ruas, morada do coletivo, est em casa nelas como se estivesse
em sua residncia. "A interpenetrao narctica de rua e moradia, que se d na Paris do sculo XIX, e
principalmente atravs da experincia do flneur (p. 534). Ele se interessa pela cidade em geral, e por
cada um dos seus edifcios mais caractersticos estaes ferrovirias, grands magasins, salas de
exposio: o "flneur sente-se atrado por eles" (p. 569). Em suma, a cidade tudo para o flneur, sua
casa, sua paisagem. "A cidade se desdobra diante dele em seus plos dialticos. Ela se abre diante dele
como paisagem, ela o envolve como se fosse um quarto" (p. 525).
Mas no somente o espao da cidade que est disposio do flneur, tambm sua histria.
Seria possvel fazer um filme apaixonante a partir do plano de Paris, "a condensao em meia hora do
movimento secular das ruas, bulevares, passagens e praas e que outra coisa faz o flneur?' (p. 135). Ele
despreza a histria convencional, que afasta do concreto, mas fareja na histria a cidade e a cidade na
histria. "Quando o flneur se aproxima, o lugar comea a se animar, sua mera proximidade j um
aceno e um ensinamento Trocaria toda sua cincia para descobrir o domiclio de um Balzac e de um
Gavarni, o local de um crime ou de uma barricada" (p. 525) A flnerie o conduz para um tempo
desaparecido. Cada rua para ele uma ladeira que desce em direo ao passado o dele e o da cidade. "No
asfalto em que ele caminha, seus passos despertam ressonncias surpreendentes. A luz do gs, que cintila
sobre as carruagens, lana uma luz ambgua nesse duplo cho" (p. 524). Com efeito, a embriaguez
anesttica com que o flneur passeia pela cidade "no se nutre apenas do que est sensorialmente sob seus
olhos, mas se apropria, tambm, do saber contido nos dados mortos, como se eles fossem algo de
experimentado e vivido" (p. 525).
Senhor da cidade em sua dimenso espacial e temporal, o flneur sabe farejar rastros, descobrir
correspondncias, identificar criminosos a partir dos indcios mais microscpicos, como um apache, que
l num galho quebrado coisas e aes invisveis percepo civilizada. Ele o detetive da cidade, como o
moicano o detetive da savana. Sua ociosidade aparente, ele se dedica atividade mais antiga da
humanidade, a caa, e nenhuma presa escapa a seus olhos de lince (p. 551). Esse moicano sabe ler traos
tambm no rosto das pessoas, o grande fisionomista da multido. Em cada passante ele decifra a
profisso, a origem, o nome (p. 540). Uma palavra ouvida na massa basta para que ele possa refazer "toda
uma conversa, toda uma vida"; o acento de uma voz suficiente para que ele possa atribuir um pecado
moral ao homem com quem ele esbarrou e que entreviu por um minuto (p. 542).
Ao mesmo tempo que est em casa na cidade, o flneur se aliena dela. "Para o flneur, mesmo
tendo nascido nela a cidade no mais uma ptria" (p. 436). Mas mesmo essa alienao tem efeitos
cognitivos e mgicos. "Ele transforma Paris numa cidade extica. Ele passeia em sua cidade como se
passeasse no Oriente, comeando seu dia como se desembarcasse em Cingapura" (p. 549). A cidade to
imanente ao flneur que ele pode v-la como se a visse de longe longe espacial, que faz de Paris uma
cidade estrangeira, longe temporal, que faz da cidade moderna uma cidade antiga.
Alegorista da cidade, detentor de todas as significaes urbanas, do saber integral da cidade, do
seu perto e do seu longe, do seu presente e do seu passado, reconhecendo-a sempre em seu verdadeiro
rosto um rosto surrealista , vendo em todos os momentos seu lado de paisagem, em que ela natureza, e
seu lado de interior, em que ela quarto, o flneur toma a palavra e decide fazer em meu lugar esta
palestra, respondendo pergunta do simpsio.

Mas ele a responde a seu modo, indiretamente. Ele est em seu elemento na imagem, no na frase.
Primitivo de Paris, ele est disposto a contar-nos o que viu na cidade. Mas no se pea dele o que ele no
sabe dar. Seu mtodo a montagem. "No tenho nada a dizer", explica ele. "S mostrar. No rejeitarei
nada de valioso, no usarei nenhuma formulao engenhosa" (p. 674).
O que mostra o flneur? Mostra Paris, relata o que aprendeu como flneur, e o faz atravs do
Trabalho das Passagens, que resume toda sua experincia de Paris, no espao e no tempo. Ele faz uma
flnerie pela cidade, comeando numa passagem e terminando em outra, e atravs dela uma flnerie pela
obra de Benjamin extraindo citaes e montando essas citaes. Terminado o passeio, o flneur ter
respondido mas talvez seja uma iluso, mais uma das muitas em que se move esse personagem pergunta
que figura no ttulo da palestra.
II O flneur est na passagem Vivienne, pronto para mergulhar em Paris, como quem mergulha no
mar. Sua Paris a verdadeira, a de sonho, e no a Paris dos urbanistas e arquitetos, para os quais ela
uma simples entidade topogrfica, com seu sistema virio e suas casas, com sua histria, sua geografia,
sua demografia. No, a verdadeira Paris a de Balzac, em que ele situou quase todos os seus
personagens, "solo de sua mitologia com seus dois ou trs banqueiros, com seu grande mdico, Horace
Bianchon, com seu negociante, Csar Birotteau" (p. 134). a cidade dos mistrios noturnos, os de
Eugne Sue, povoada por criminosos e justiceiros. A cidade de Hugo, to sensvel vertigem das
multides. "Multido sem nome! Caos! Vozes, olhos, passos/Aqueles que nunca vimos, aqueles que no
conhecemos,/Todos os vivos! Cidade zumbindo nos ouvidos/Mais que um bosque da Amrica, mais que
colmias de abelhas!" (p. 364). A cidade de Baudelaire, que soube v-la com o olhar do alegorista (p. 54),
o primeiro a enfrentar a modernidade urbana, a fazer do choque urbano a armao estrutural de sua
poesia, a absorver em sua obra a pulsao convulsionada das massas, a compreender a dimenso
enigmtica da cidade: "O prazer de estar na multido uma expresso misteriosa do gozo da
multiplicao do nmero A embriaguez um nmero Embriaguez religiosa das grandes cidades" (p. 369).
E tambm por que no? a cidade de Engels, "na qual a civilizao europia se manifesta em toda sua
fora, em que todos os fios nervosos da histria europia se juntam, uma cidade cuja populao conjuga
como nenhum outro povo a paixo do gozo com a paixo da atividade histrica" (p. 860).
Mas sobretudo a cidade surrealista. a cidade mtica de Aragon, no Paysan de Paris, com seus
dois eixos, a passagem da pera, condenada demolio prxima, e na qual ele aprendeu a ver a cidade
como cenrio de uma "mitologia moderna", e o parque de Buttes-Chaumont, lugar onrico de uma
reconciliao sonhada entre o homem e a natureza (3). a Paris de Nadja, de Andr Breton, vidente
menos misteriosa que a cidade em que ela circula de madrugada, onde no existem os beaux quartiers,
mas somente a trs belle porte St. Denis, a igreja de St. Julien le Pauvre, os halles, a torre St. Jacques (4).
No centro desses monumentos, est o mais "onrico de todos os objetos, a prpria cidade de Paris E
nenhum rosto to surrealista como o rosto verdadeiro de uma cidade" (5). A cidade surrealista "um
pequeno mundo. Ou seja, no grande, no cosmos, as coisas tm o mesmo aspecto. Tambm ali existem
encruzilhadas, nas quais sinais fantasmagricos cintilam atravs do trfico; tambm ali se inscrevem na
ordem do dia inconcebveis analogias e acontecimentos entrecruzados" (6).
Antes de sair da passagem, o flneur consulta o plano de Paris, no porque no conhea de cor os
mnimos pormenores da cidade, mas porque no h maior prazer que examinar o mais perfeito dos planos
urbanos do mundo. "Para quem no sente sua imaginao despertar com o estudo desse plano e no
prefere rememorar graas a ele suas vivncias de Paris, em vez de recorrer a fotos e anotaes de viagem
para esse no h salvao" (p. 135).
Ele est na rua, para botanizar no asfalto, segundo sua vocao mais ntima. A rua seu elemento.
Felizmente no est nem numa estrada nem num caminho, porque as duas coisas so assustadoras. O
caminho era seguido pelas hordas brbaras, sob a direo de um chefe, e elas corriam o risco de perder-se.
Por isso o caminho amedronta. Na estrada, no necessrio seguir um chefe, porque h placas em toda
parte, que mostram a direo certa. Mas ela tambm assusta: nada mais inquietante que a faixa de asfalto
que se estende nossa frente. o horror da monotonia. A sntese desses dois medos, o irren, no duplo
sentido de errncia e de erro, o medo de perder-se e o da monotonia, o labirinto (p. 647). Da o alvio do
flneur, que circula na rua, nunca montona e em que ningum se perde, pois com isso ele escapa ao
labirinto, que para ele representa o mais absoluto dos riscos. "O labirinto o caminho certo para quem
sempre chega suficientemente ao seu objetivo. Para o flneur, esse objetivo o mercado" (p. 427).

Ele entra na rue Vivienne. Nos anos 40 do sculo passado, era nessa rua que se concentravam as modistas
(p. 126). Dado seu interesse pela mercadoria, o flneur se interessa apaixonadamente pela moda. Pois a
moda agente da mercadoria, prescrevendo o ritual segundo o qual a mercadoria-fetiche quer ser adorada
(p. 51). Mas ela ambgua. Por um lado, a moda acopla o mundo da vida com o mundo inorgnico. Ela
defende os direitos do cadver com relao ao vivo (p. 51). Ela "a juno dialtica entre a mulher e a
mercadoria, entre o prazer e o cadver. Sua caixeira zelosa, a morte, mede o sculo com jardas, para
economizar faz ela mesma o manequim, e dirige sozinha a liquidao, que em francs se chama
rvolution. Pois a morte nunca foi outra coisa que uma pardia multicor do cadver, provocao da morte
pela mulher, e atrs de risos lascivos, um dilogo sussurrado com a decomposio. Isto a moda" (p.
111). Mas se a moda funcionria da morte, ela constitui, por outro lado, a realizao irnica do
programa do jovem Marx: naturalizao do homem, humanizao da natureza. Ela oferece a imagem de
uma natureza humanizada, como a lune peinte par elle-mme, de Grandville, que em vez de se inclinar
sobre nuvens, recosta-se em modernssimos coxins de pelcia (p.267). E o modelo de uma humanidade
naturalizada, como os vesturios fantsticos descritos por Appolinaire, em que entravam todas as
substncias do reino animal, vegetal e mineral, desde a cortia e a porcelana at as arestas de peixe. "A
moda no despreza nada, ela enobrece tudo, e faz pelas matrias o que os romnticos fizeram pelas
palavras" (p. 119). Da mesma forma que a moda veculo do inorgnico mas tambm da reconciliao
com a natureza, ela a encarnao do tempo mtico, o do sempre igual, mas tambm a promessa do
tempo messinico, o da histria dialtica. Enquanto sacerdotisa da mercadoria, a nica funo da moda
apresentar o indiferenciado na forma do diferenciado, o idntico na forma do nico. "A histria do
vesturio est sujeita a variaes surpreendentemente insignificantes, e no outra coisa que um rodzio
de nuances o comprimento da barra, a altura do penteado, a extenso das mangas, o dcollet do busto, a
largura da cintura. Mesmo as revolues mais radicais da moda constituem sempre o eterno retorno do
mesmo" (p. 120). Nisso, ela se mostra como a anttese da poltica, como o smbolo da atualidade perversa,
die schlechte Heutigkeit. "A mudana introduzida pela moda, o hoje eterno, escapa tica histrica, e s
pode ser verdadeiramente superada pela poltica ou pela teologia. A poltica reconhece em cada
configurao atual o verdadeiramente nico, o irrepetvel" (pp. 674-5). Ao mesmo tempo, a moda
"contm tambm temas da redeno" (7), constituindo mesmo o modelo da histria dialtica: ela um
"salto de tigre em direo ao passado" (8). A histria materialista faz explodir a dinamite que jaz no
passado, e cuja figura mais autntica a moda" (p. 495). Ela cancela a amnsia coletiva. "As modas so
medicamentos destina dos a compensar, em escala coletiva, os efeitos fatdicos do esquecimento" (p.
131). Imita, em sua estrutura, a estrutura da histria descontnua, baseada na ruptura. A moda consiste em
extremos. Como por natureza ela busca extremos, no lhe resta outra alternativa, ao abandonar uma
forma, seno procurar o seu contrrio" (p. 119). O espetculo da moda, que consiste em apresentar o mais
novo na forma do mais antigo, do mais habitual, " o espetculo genuinamente dialtico" (p. 122). A
moda tem um faro para o atual, onde quer que ele esteja, escondido no passado (9). Sim, os costureiros
"obtm sua inspirao da atualidade mais viva. Mas como nenhum presente se emancipa totalmente do
passado, este tambm Ihe oferece estmulos O chapu inclinado na testa, que devemos exposio de
Manet, prova que surgiu entre ns uma nova disponibilidade de confrontar-nos com o sculo XIX" (p.
122). Nessa imitao do passado, ela tem o poder de mostrar-nos o novo, antes que ele se concretize. "Ela
mantm um contato constante e preciso com as coisas vindouras, graas ao fato incomparvel que as
mulheres tm pelo que se est preparando no futuro. Cada estao traz em suas ltimas criaes sinais
secretos das coisas que viro. Quem souber l-las, conhecer de antemo as novas leis, as novas guerras e
as novas revolues" (p. 112).
Ainda na rue Vivienne, o flneur passa pelo edifcio da Bolsa. Terminado em 1826, o prdio foi
objeto de comentrios irnicos de Victor Hugo "um monumento que pode ser indiferentemente um
palcio real, uma cmara dos comuns, uma prefeitura, um colgio, um estbulo, uma academia, um
entreposto, um tribunal, um museu, uma caserna, um sepulcro, um templo, um teatro. No meio tempo,
uma Bolsa Bolsa na Frana, como teria sido um templo na Grcia" (p. 227). No tempo de Lus Filipe, a
especulao financeira soletrava ainda suas primeiras letras: os mseros bilhes da dvida francesa, os
poucos milhes da dvida espanhola e napolitana. A partir de 1837, depois das pregaes saint
simonianas, o pas se descobriu maduro para as grandes aventuras financeiras (p. 934). Com Napoleo II,
a Bolsa passou a reger os destinos do pas. Todos os capitais se concentraram na especulao da Bolsa,

em detrimento das inverses na indstria e na agricultura (p. 942). Mas a Bolsa no era apenas a
fantasmagoria dos ricos. A pequena burguesia tambm tinha iluses de riqueza rpida, como no sculo
anterior, no tempo de Law. H propostas para a criao de uma Bolsa do trabalho (p. 715). Tambm nos
falanstrios de Fourier so previstas Bolsas. "Negocia-se por sinais, sem rudo. Cada negociador mostra
os emblemas das falanges que ele representa" (p. 944). O jogo da Bolsa o equivalente, nas condies do
II Imprio, das formas tradicionais de jogo, herdadas do feudalismo (p. 56). Mas essas formas clssicas
subsistem nos cassinos, que se multiplicam no sculo XIX. Em qualquer de suas mscaras, pensa o
flneur, o jogador materializa as fantasmagorias do tempo, do mesmo modo que ele materializa as do
espao (p.57). O jogo transforma o tempo num narctico. Mas como as fantasmagorias do espao, as do
tempo tambm tm o seu momento verdadeiro. Por um lado, o jogador est sujeito ao tempo do eterno
retorno. Como o operrio na linha de montagem, ele est condenado, depois de cada lance, a comear de
novo, sem qualquer perspectiva de construir uma seqncia ordenada, visando um objetivo final.
Agregao descontnua de gestos sempre iguais, o tempo do jogador o do eternamente idntico. No se
pode dizer, sequer, que o jogador seja movido pelo desejo do ganho. Na verdade, ele no deseja nada.
Pois o jogador, prottipo do homem privado de experincia, e portanto cortado da tradio, no tem
passado, e o desejo nasce na infncia mais remota, s podendo realizar-se por completo na perspectiva de
um futuro infinitamente disponvel. desse passado e desse futuro que est privado o jogador, cuja
temporalidade a do inferno: o ritmo do sempre igual (10). Mas por outro lado o jogador tem outro tipo
de relao com o tempo. Ele obrigado a reagir instantaneamente, num momento especfico, sob um
efeito de choque, que impede o trabalho de reflexo. "A embriaguez do jogo est em que ele impe ao
jogador uma presena de esprito tal que ele seja forado a reagir a constelaes sempre independentes
umas das outras, de forma nova e original O jogador reage ao acaso como o joelho ao martelo do mdico"
(p. 634). Ele se liberta, assim, do sempre igual: cada instante nico, e pode trazer-lhe a fortuna esperada.
Seu comportamento o do homem-massa e o do espectador de cinema, comportamento reflexo mas rico
de virtualidades polticas: "o jogo oferece a vantagem de libertar os homens da espera" (p. 178). Enfim, a
prxis do jogador eminentemente dialtica: ela retira as coisas do seu contexto, pelo choque. "A aposta
um meio de dar s coisas um carter de choque, extraindo-as do contexto da experincia" (p. 640). Mas a
aposta mais o jogo dos dominadores que dos dominados. "Para a burguesia em especial, os
acontecimentos polticos assumem a forma de acontecimentos na mesa de jogo. Para o proletrio, no
tanto assim. Ele est mais disposto a reconhecer as constantes da histria" (p. 640).
Seguindo at o final a rue Vivienne, o flneur chega ao bulevar Montmartre e entra no nmero 10
o museu Grvin. uma casa de sonho, como os museus em geral, como as passagens, os jardins de
inverno, os cassinos, as estaes ferrovirias (p.511). Nada mais comovente que ver essas formas
efmeras eternizadas na cera. Como Breton, o flneur um apaixonado por aquela mulher de cera que
retifica sua meia, num canto da sala (p. 117). So figuras to reais, que sua iluso cancela a iluso em que
est imerso o homem, desvendando-o em sua assustadora realidade. "A figura de cera o lugar em que a
iluso da humanidade d uma reviravolta sobre si mesma. Ou seja, essa figura exprime com uma
fidelidade to inexcedvel a superfcie, a tez e o colorido do homem, que a reproduo dessa iluso d
uma reviravolta sobre si mesma, e agora a boneca no representa mais nada que a mediao radical entre
as vsceras e o vesturio" (p. 516). Numa sala iluminada, h prncipes, gigantes e militares. O visitante se
assusta, porque era assim que apareciam em seus sonhos de infncia as salas de castelos h muito
desertos, mas cujas janelas se iluminavam durante as noites de tempestade. "Quem estava ali, a luz que
havia ali, a fonte da qual provinha essa luz tudo o que se via ali ele tinha sonhado" (p. 516).
Saindo do museu, o flneur tem sua direita o bulevar Haussman. Ele evita essa avenida, porque o
nome de Haussman lhe d um certo mal-estar. Mas no pode deixar de lembrar-se desse terrvel
iconoclasta, que destruiu e reconstruiu Paris. O ideal urbanstico de Haussman era a larga perspectiva
atravs das avenidas. Esse ideal corresponde tendncia do sculo XIX de enobrecer necessidades
tcnicas com fins artsticos. Essas avenidas eram os monumentos do poder da burguesia, temporal e
espiritual. Elas eram veladas, depois de prontas, e inauguradas como se fossem esttuas. Haussman imps
a ditadura em Paris e governou em estado de exceo, exatamente como o Imperador, e como ele foi a
encarnao do capital financeiro. Foi o urbanista do absolutismo bonapartista que criou uma cidade por
decreto, e com isso aplicou a Paris a tcnica do golpe de estado que levou Lus Napoleo ao poder. Um e
outro putsch ignoraram as realidades da histria. At Haussman, "o crescimento de Paris obedecia a leis
que eram legveis nos fatos da histria e no traado do solo. Bruscamente, Haussman coroa e acelera a

obra de centralizao revolucionria e imperial Criao artificial e desmesurada, apenas nascida foi
cortada em sua fonte Assistiu-se a esse espetculo paradoxal de uma construo artificial em seu
princpio, abandonada de fato apenas s regras impostas pela natureza" (p. 194). Na verdade, esse artiste
dmolisseur, como ele prprio se chamava, tinha em mente um embellissement stratgique, cujo objetivo
era facilitar a movimentao de tropas das casernas aos bairros populares e dificultar a construo de
barricadas pelo alargamento das ruas. O encarecimento dos aluguis expulsa de Paris as famlias
proletrias. A nova Paris foi o paraso da especulao. A fraude era a regra. O princpio da concorrncia
pblica foi esquecido, as obras eram atribudas a empreiteiras favorecidas pelo prefeito, as indenizaes
por imveis desapropriados eram fixadas muito acima do seu valor real, desde que os proprietrios
estivessem dispostos a pagar comisses. Diz-se que Madame Haussman comentou uma vez,
ingenuamente-curioso, cada vez que compramos uma casa, um bulevar construdo diante dele. Nem
sempre as construes eram slidas. Havia rachaduras no prdio da pera, na igreja da Trinit. A
megalomania geral, comeando pelo prprio prefeito: vai ser preciso que me faam acqeduc. Paris se
torna tambm megalomanaca. Surge a fantasia da cidade infinita. Caricaturas representavam "Paris
limitada pelo cais da Mancha e do Midi, pelos bulevares do Reno e da Espanha" (p. 188). Um belo dia, "a
Itlia, a Espanha, a Dinamarca e a Rssia sero incorporadas por decreto ao municpio parisiense; trs
dias depois, as barreiras sero recuadas at a Nova Zembla e a terra dos Papuas. Paris ser o mundo e o
universo ser Paris" (p. 198). No fundo, essa fantasia no estava to longe da realidade. Se Paris no ia
at o mundo, o mundo ia at Paris por exemplo, o Brasil. Todo o Brasil latifundirio viaja para gastar
milhes com as cocottes do Maxim's. As riquezas brasileiras tambm viajam. Nathan Rotschild mostra
"aos visitantes uma caixa que acaba de chegar do Brasil com diamantes novos, recm-extrados, para
pagar com eles os juros da dvida externa. No interessante?" (p. 708). A construo da Paris imperial
exigiu um preo humano to grande, que as crticas se multiplicavam. Publicam-se improprios em prosa
e verso contra o prefeito. "Tu vivers para veres a cidade desolada e triste Os ltimos dias de tua vida
sero tristes e envenenados Os lagartos, os ces vadios, os ratos reinaro como senhores entre as
magnificncias que construste" (p. 190). Para Blanqui, "a Paris moderna uma parvenue, que s quer
datar de si mesma, e arrasa os velhos palcios e velhas igrejas para construir em seu lugar belas casas
brancas" (p. 207). O flneur se inclina por essa opinio negativa, mas, incorrigvel cultor da vivncia, do
Erlebnis, aprendeu apesar de tudo a ver nas novas avenidas o seu lado de sonho. Ele tem uma certa
afinidade pelas runas. As de Haussman so runas barrocas, ricas de ensinamentos sobre a transitoriedade
das coisas. Alm disso, o flneur se fascina pela tcnica da citao, que ele adotou para fazer esta
exposio, e acha que Haussman a praticou em grande escala. A citao tira as frases do seu contexto, e
que outra coisa fez Haussman? "Transplanta-se o bulevar dos Italiens em plena montanha Ste-Genevive,
com tanta utilidade como uma flor de baile transplantada para a floresta" (p. 208). Contra todos os seus
instintos, ele concorda, em parte, com Le Corbusier: " verdadeiramente admirvel o que Haussman
conseguiu fazer" (p. 194). De resto, a Paris de Haussman rompe as antigas conexes, mas cria novas,
ligando partes da cidade que at ento no se intercomunicavam. "No, ele no destruiu Paris, mas a
completou" (p. 210). A utopia urbanstica de Haussman se realizou. Outras no tiveram a mesma sorte,
como aquela, sonhada uma gerao antes por outro Imperador: Napoleo I. O tio foi menos feliz que o
sobrinho. Napoleo quis construir uma cidade imperial, capaz de superar a cidade de Lus XIV, Versalhes.
Sua fantasia era fazer de Paris, num sentido mais literal que no tempo de Haussman, a capital da Europa,
e por isso pensara em construir nela doze palcios, em que os reis do mundo, com toda sua corte, seriam
obrigados a residir todos os anos. A cidade das cidades deixou de materializar-se, sabotada por um
arrabalde: Waterloo (p. 510). Outras fantasias urbanas foram sonhadas, dessa vez utopias de esquerda, e
no do poder. Segundo uma delas, o governo socialista, subindo ao poder no ano 2000, tinha decidido
criar em toda parte ruas-galerias, para que os transeuntes no se molhassem com a chuva e a neve. "O
governo decidiria que as ruas pertencentes ao povo de Paris ultrapassassem em magnificncia os sales
dos soberanos mais poderosos Quando os parisienses experimentaram as novas galerias, no quiseram
mais pr os ps nas antigas ruas, que como eles diziam, s eram boas agora para os ces" (pp. 102-3). A
idia das ruas-galerias de Fourier. Sua cidade ideal, o falanstrio, composta de galerias, modeladas
sobre as passagens de Paris, com a diferena de que as galerias serviriam a fins residenciais, e no
comerciais (p. 47). "Essa facilidade de ir a qualquer lugar, ao abrigo das injrias do ar, de ir durante as
geadas ao baile, ao teatro, com roupa leve, com sapatos coloridos, sem enfrentar nem a lama, nem o frio,
um encanto to novo, que bastaria para tornar nossas cidades e castelos detestveis a quem tivesse

passado um dia de inverno num falanstrio" (p. 94). Outros socialistas utpicos preferem realizar seu
sonho urbanstico na prpria Paris, e no em cidades de falanstrios, e nisso os saint-simonianos so
insuperveis. "Quisemos dar a forma humana primeira cidade, sob a inspirao de nossa f." Essa Paris
humana ter como cabea uma praa magnfica, os cabelos sero rvores, no peito ser construdo um
templo, as colinas de Roule e Chaillot sero seus flancos, onde ficaro os bancos e universidades, o brao
esquerdo estar na margem do Sena e o direito em Passy, o ante-brao conter todas as escolas dedicadas
s cincias naturais, o brao direito do colosso se estender at a estao de Saint-Ouen, a coxa e a perna
direita tero as fbricas, a coxa direita ter longas fileiras de hotis, entre os joelhos haver uma
cavalaria em forma de elipse, e entre as pernas um imenso hipdromo (p. 503).
O flneur atravessa o bulevar Montmartre, e entra no bulevar des Italiens. Durante o Segundo
Imprio, essa artria era o centro da vida elegante, com seus cafs freqentados por financistas e homens
de letras: o caf de Paris, a Maison Dore, o caf Riche, o Tortoni Uma das caractersticas desses cafs
era o grande nmero de espelhos. Nas paredes, nas portas, em toda parte espelhos, at no teto, como nos
bordis de luxo. Havia espelhos que olhavam espelhos o truque favorito de Sat", pensa o flneur, com
um arrepio (p. 667). Paris inteira, alis, uma cidade de espelhos (p. 666). Ela tem a paixo das
perspectivas especulares, avenidas ao cabo das quais se vem miragens, como o Arco do Triunfo, o SacrCoeur, o Panthon (p. 667). Miragens de espelhos, semelhantes a outras miragens como as produzidas
pelos pano ramas.
Paris inteira, num certo momento, foi enfeitiada por iluses de tica, produzidas pelos "aparelhos
de fantasmagoria", como os dioramas, os diafanoramas, os navaloromas, os pleoramas. O panorama um
dos mais difundidos. Assim como a arquitetura comeou a libertar-se da arte pelas construes de ferro, a
pintura efetuou a mesma libertao graas ao panorama. David aconselhava seus estudantes a estudar a
natureza nos panoramas. Os panoramas procuravam imitar com absoluta fidelidade a natureza,
reproduzindo as variaes da luz durante o dia, o nascer da lua, a cascata. O citadino, cansado de sentir-se
superior ao homem do campo, tenta trazer a natureza para a cidade. A cidade se transforma em paisagem
atravs do panorama.
Com isso, o citadino no precisa abandonar a cidade para sentir a natureza (p. 48). As iluses
panaromticas tornam as coisas mais reais. Afinal, no foi Baudelaire quem disse que "queria voltar aos
dioramas essa til iluso Essas coisas, que por serem falsas, so infinitamente mais prximas do
verdadeiro"? (p. 665). Alis, no s a natureza que vem para a cidade atravs do panorama, a prpria
cidade que graas a ele se torna mais real. "O interesse do panorama est em ver a verdadeira cidade a
cidade dentro de casa" (p. 665). Os primeiros fotgrafos foram pintores de panoramas. Daguerre foi
discpulo de Prvost, pintor de panoramas. Mas no mesmo ano em que Daguerre inventou a fotografia,
em 1838, seu panorama se incendiou (p. 659).
Tambm a iluminao urbana pode ser uma fonte de fantasmagorias, e no somente os espelhos e
os panoramas. Por exemplo, no Segundo Imprio havia um certo caf com o nome de Caf das Mil e Uma
Noites, e no bulevar de Strasbourg havia um restaurante que resplandecia com fericas flores de gs (p.
701). A Cidade-Luz no o era apenas no sentido metafrico. O flneur sabe na ponta da lngua todas as
estatsticas. Em 1824, havia 11.205 revrberos em Paris (p. 698), em 1826 havia 9.000 bicos de gs, e
10.000 em 1828 (p. 702). Durante algum tempo, as fontes de luz coexistiram, e a prpria eletricidade
conviveu com o gs. "Um cenrio de sonho, em que o amarelo trmulo do gs se junta frigidez lunar da
fasca eltrica" (p. 698). Um inventor que introduzira vrios aperfeioamentos na lmpada de leo
elouqueceu, deprimido pela inveno do gs. Ele percorria os cemitrios, de noite, para recolher ossos,
que ele depois pulverizava por meios qumicos, para fabricar o elixir da vida eterna (p. 704). Mas no
nem o leo nem o gs que simbolizam a liberdade o archote. Essa fonte de luz tambm no faltou em
Paris. Durante as insurreies populares, o povo desfilava luz de tochas. Em 1848, uma jovem nua,
marchando ao claro dos fachos, representava a deusa da liberdade. No mesmo ano, uma carroa rola no
bulevar des Capucines. noite. Um rapaz ilumina com um archote o corpo de uma moa ensangentada,
vtima da represso de Lus Filipe, levanta periodicamente o cadver, e grita: Vingana! Vingana! O
povo responde: s armas! s armas! (p. 853).
Na Madeleine, ele se lembra de que o primeiro nibus circulou em 30 de janeiro de 1928, com um
itinerrio que ia dessa igreja at a Bastilha (p.534). Em 1853, 31 linhas de nibus serviam Paris (p. 541).
O ltimo nibus a cavalos funcionou em janeiro de 1913, na linha Villette St. Sulpice, e o ltimo bonde a
cavalos na linha Pantin-pera, em abril do mesmo ano (p. 534). J as bicicletas comearam a circular a

partir da exposio universal de 1867. No incio, suspira o flneur, no havia trocadores nos nibus, e o
dinheiro do bilhete passava de mo em mo, at chegar ao condutor (p. 535). Mas em matria de
transportes urbanos a imagem que o flneur retm, mesmo, a de uma caricatura de Daumier: um
burgus esperando o nibus, "o guarda-chuvas no qual se apia este ser ossificado, inerte, cristalizado,
que espera o nibus, exprime no sei que idia de petrificao absoluta" (p. 898).
O flneur desce a rue Royale e chega praa da Concrdia. Antes ela se chamava praa Lus XV e
depois praa da Revoluo. Com isso, ele comea a refletir sobre os nomes das ruas e praas de Paris. Ela
j foi chamada a ville qui remue, mas o exemplo da Concrdia raro, e em geral os nomes so estveis,
s vezes durando mais que as prprias ruas. O mais fascinante, na rua, o nome. H uma volpia especial
nesse ato nomeador, como sabia Ado, que nomeou as coisas com o nome que elas verdadeiramente tm
(11). nos nomes que est a magia da esquina: interseco de nomes e no de ruas (p. 1008). O mesmo
acontece com os nomes de praas. O flneur se recorda de ter estado na place du Maroc, em Belleville.
Nada mais desconsolado que essa praa, com seus bidonvilles desoladores, vistos numa manh de
domingo. Mas o nome transfigura tudo. Graas a ele, a praa no somente evoca o deserto marroquino
como constitui tambm um monumento do colonialismo imperial, entrelaando "a viso topogrfica com
a significao alegrica" (p. 645). No entanto, os nomes s atingem toda sua concreo quando se
desvinculam dos objetos nomeados, passando a aparecer como nomes em si. o que acontece no metr.
Libertos das ruas e praas a que esto ligados na superfcie, surgem os Nomes, em estado de pureza
absoluta: Solfrino, Italie, Concorde e Nation (p. 647). s vezes esses nomes subterrneos entram em
conjunes inconcebveis, condensaes to fantsticas como aquelas que o sonho impe s palavras que
de noite ocorrem em nosso inconsciente: h uma estao chamada Brguet-Sabin, condensao onrica do
nome de um relojoeiro e de um santo (p. 142). Sim, h uma certa magia na toponmia urbana. Por isso o
flneur desaprova o fanatismo da Revoluo Francesa, que retirou dos logradouros os nomes dos santos:
rue Antoine, em vez de St. Antoine. No gosta da idia de rebatizar todas as ruas de Paris com o nome das
cidades francesas, para que "o viajante possa aprender geografia da Frana em Paris e reciprocamente de
Paris na Frana" (p. 647). Critica, enfim, a proposta de tornar mais casta a nomenclatura, eliminando
nomes como rue des Mauvais Garons e rue des Mauvaises Paroles, e considera pouco prtica a idia de
nomear ruas com virtudes rue de la Justice ou de l'Humanit, naturalmente desembocando na rue du
Bonheur porque o nmero de virtudes menor que o das ruas (pp.647 53).
O flneur caminha nos Champs Elyses at a altura da place Clmenceau, e vira esquerda, em
direo ao Grand Palais e ao Petit Palais, dois edifcios construdos para a exposio universal de 1900. A
primeira exposio foi a de Londres, em 1851. Seu Palcio de Cristal foi construdo com o mesmo ferro e
o mesmo ao que tinham sido usados originalmente nas passagens, mas em propores mais grandiosas.
A exposio foi descrita pelos contemporneos como "incomparavelmente ferica, misturando canos e
pistes com palmeiras e criando um mundo de fantasia que influenciou toda uma gerao de europeus"
(p. 248). As exposies de Paris superaram em magnificncia a de Londres. Descrevendo a de 1867,
Thophile Gautier refere-se a "um monumento elevado em outro planeta, Jpiter ou Saturno, segundo um
gosto que no conhecemos e com cores s quais nossos olhos no esto habituados" (pp. 253-4). As
exposies universais so os lugares de peregrinao da mercadoria-fetiche. Um dos seus objetivos
divertir a classe operria. Ela est em primeiro plano, como cliente (p. 50). A exposio uma festa
popular, em que as multides se divertem com a montanha russa, mas cujo verdadeiro objetivo
pedaggico. Ela uma escola em que as massas, marginalizadas do consumo, deixam-se impregnar pelo
valor de troca dos produtos expostos: proibido tocar. Alm disso, a multido tinha uma atitude reativa,
promovida pela exposio, e nesse sentido esta era uma escola tambm de outro ponto de vista:
condicionava o povo para a propaganda, tanto comercial como poltica (pp. 50- 1). Mas o flneur no
consegue ser inteiramente pessimista em sua avaliao das exposies universais. Afinal, a de Londres
permitiu o encontro de vrias delegaes operrias enviadas para verem o grande espetculo, e com isso
surgiu o embrio da Internacional (p. 51). Alm disso, se por um lado a tecnologia cada vez mais
aperfeioada que se exibe nas sucessivas exposies estimula a ideologia do progresso automtico, por
outro ela educa para o valor positivo da tcnica, em outras relaes sociais. Sim, a exposio universal o
templo do fetichismo, mas no teria o prprio fetichismo uma dimenso positiva, a imagem de uma
histria transformada em natureza, mas tambm um fragmento de natureza, cuja leitura permite decifrar a
histria? No a mercadoria impulsionada, tambm, pela brisa da redeno, como o objeto alegrico, que
morre para o mundo, mas ressuscita no reino de Deus? (12). Para a burguesia, as exposies universais

so o verweile doch, du bist so schoen, que ela dirige s relaes de produo do capitalismo (p. 449).
Mas para a classe operria, elas podem significar a necessidade de transcender essas relaes, como nica
forma de realizar, para todos, as promessas contidas na tcnica.
O flneur atravessa o Sena pela ponte Alexandre III, desembocando no quai d'Orsay. Na
interseco do cais com a ponte d'Alma, a poucos passos, est a entrada dos esgotos. uma das entradas
para o mundo subterrneo de Paris, pois h toda uma cidade debaixo da cidade. "Paris est situada sobre
um sistema de cavernas" (p. 137). Como na Grcia, em que se mostravam lugares que conduziam ao
Hades (p. 1.046), assim h vrias vias de acesso Paris infernal. Esta uma delas. Foi atravs dos esgotos
que Jean Valjean escapou guarda nacional de Lus Filipe, carregando nos ombros Marius ferido. "Todo
gnero de fantasmas assombra esses longos corredores solitrios; em toda parte, a podrido e os miasmas;
aqui e ali um respiradouro, em que Villon, de dentro, conversa com Rabelais, de fora" (p. 519). Durante a
insurreio de junho de 1848, trs pelotes de policiais exploraram os esgotos, em busca de rebeldes
fugitivos. "O prefeito Gisquet remexeu a Paris oculta, enquanto o general Bugeaud varria a Paris pblica,
dupla operao conexa, que exigiu uma dupla estratgia da fora pblica, representada em cima pelo
exrcito e embaixo pela polcia" (p. 874). Alm dos esgotos, Paris tem suas catacumbas, como Roma,
antigas pedreiras exploradas desde o perodo galo-romano. Nos sculos XVI e XVII, elas se
transformaram num refgio de contrabandistas. No dia seguinte ao da fuga de Lus XVI, cartazes
ordenavam o vasculhamento minucioso das catacumbas (p. 137). Foi nelas tambm que se refugiaram os
carbonrios, no sculo XIX. Mas se dez regimentos descessem sua procura, "no teriam podido pr a
mo em um nico carbonrio, de tal maneira os mil caminhos dos fnebres subterrneos conduziam a
retiros inacessveis. Alis em cinco ou seis lugares as catacumbas estavam admiravelmente minadas, e
bastaria uma centelha para fazer ir pelos ares a margem esquerda inteira" (p. 760). Em 1870, os
versalheses as revolveram, em busca dos communards. De resto, durante a Comuna, um "vento de
loucura" soprou sobre a cidade. Os revoltosos suspeitavam da existncia de subterrneos em toda parte.
Debaixo de cada abadia eles julgavam descobrir galerias, com os esqueletos das vtimas dos monges (pp.
951-2). Mas verdade: a cidade est cheia de subterrneos. H velhas masmorras, como as da antiga
priso do Chatelet, com cujas pedras se construiu em parte o teatro do mesmo nome (p. 521). H outros
subterrneos, menos macabros. O flneur faz uma nota mental: um dia ele verificar se as adegas do
antigo caf Anglais sobreviveram demolio desse estabelecimento. Eram cavernas to grandes, que
eram divididas em ruas, dedicadas aos diferentes vinhos. "Havia a rua do Bourgogne, a rua do Bordeaux,
a rua do Beaune, a rua do Hermitage, a rua do Chambertin Chegava-se a uma gruta fresca, cheia de
conchas a gruta do vinho de Champagne" (p. 145). Hoje em dia, reflete o flneur, o principal acesso s
entranhas da cidade se d pelas entradas do metr. Aqui os nomes de ruas, destacados, como se viu, das
ruas correspondentes, transformaram-se em deuses ctnicos, em fadas do subterrneo.
So os minotauros desse labirinto visceral, rplica exata do labirinto da superfcie: George V,
Elyse, Etienne Marcel "Esse labirinto abriga em seu interior no um, mas dzias de touros cegos,
furiosos, cuja sede de vingana aplacada, no por uma virgem tebana uma vez por ano, mas todas as
manhs, por dezenas de midinettes anmicas e de empregados sonolentos" (p. 136).
Ele vira esquerda e comea a descer o cais. A poucos metros, ergue-se o vulto colossal da gare
d'Orsay, hoje transformado em Museu do Sculo XIX. Nada mais apropriado, pensa o flneur, ele prprio
homem do sculo XIX. A estao seu local de delcias. sua favorita entre as casas de sonho que a
cidade oferece. Nela dormem velhas saudades, velhas despedidas, amores defuntos. No por acaso que
o primeiro ato da Vie Parisienne, de Offenbach, se passa numa estao (p. 215). A estao tinha que
receber grande parte da energia onrica do sculo passado, porque ela era a casa do trem, e este foi
saudado por todos, pelos especuladores que enriqueceram com a construo das vias frreas e pelos saintsimonianos que queriam salvar o mundo atravs do progresso industrial, como o grande veculo de
aproximao entre todos os povos da terra. Ao trem como sonho correspondeu, no incio, um trem
sonhado, construdo segundo velhos modelos de uma poca pr-capitalista. Marx nos informa que a
primeira locomotiva tinha dois ps que se levantavam alternadamente, como um cavalo (p.217). Durante
muito tempo se hesitou em fazer trilhos de ferro, porque este era considerado um material pouco nobre, j
que no existe como tal na natureza, e por isso muitos preferiam o granito (p. 219). Tambm a arquitetura
das estaes tinha elementos onricos. Havia um esforo consciente de embelez-las, construindo-as em
forma de chalets. Projetos fantsticos eram elaborados. Pensou-se em refazer a gare St. Lazare com
trilhos apoiados em elegantes arcos de ferro fundido, vinte ps acima do solo, e que teriam atravessado

vrias ruas, cada uma das quais teria uma estao particular (p. 214). O flneur empalidece quando pensa
nisso, e fica imensamente grato pela no-realizao do projeto.
A gare d'Orsay fica para trs, mas logo surge uma nova oportunidade para refletir sobre a
arquitetura do sculo XIX. No cais Malaquais, ele v a cour da Ecole des Beaux Arts. A Escola foi um dos
dois plos do conflito que durante o sculo passado ops os partidrios da arquitetura "artstica",
representada pela Escola, aos engenheiros da Ecole Polytechnique, interessados em explorar o potencial
tcnico dos novos materiais de construo o ferro e o vidro. A Escola de Belas Artes advogava o estilo
neoclssico e amaldioava os novos brbaros, que queriam substituir a matemtica pela esttica, e
recomendavam o uso de materiais que no se encontravam na natureza, violando com isso os cnones da
arquitetura tradicional, que vinham da Renascena, e para os quais os nicos materiais slidos eram os
criados naturalmente: a natura concreta et conjuncta (p. 220). "Aqueles cuja conscincia esttica era
particularmente sensvel lanavam do altar da arte imprecaes sobre imprecaes sobre os engenheiros
de construo civil" (p. 224). Balzac desde cedo tomou o partido dos estetas. "No creio que um
engenheiro sado da Escola Politcnica possa jamais construir um desses milagres de arquitetura que
Leonardo da Vinci sabia construir Modelados, desde a juventude, pela simplicidade absoluta dos
teoremas, os egressos da Escola perdem o sentido da elegncia e do ornamento; uma coluna lhes parece
intil, e voltam ao ponto em que a arte comea, atendo-se ao til" (p. 986). Numa obra chamada Da
Impotncia da Matemtica para Assegurar a Solidez dos Edifcios, um dos "estetas" diz que "as formas
preexistem construo", e denuncia "o esprito do sculo no que se refere s belas artes em geral,
classificadas no grupo das artes industriais" (p. 986). Acuados na defensiva, os engenheiros se resignaram
a afastar-se dos cnones do bom gosto, e se concentraram nos edifcios utilitrios e contingentes, como os
mercados, as estaes e as salas de exposies. No fundo, toda a polmica vinha da incapacidade do
sculo de reagir s inovaes do capitalismo. Cada vez que aparecia o novo, ele era transfigurado por
formas arcaicas. Assim como as primeiras estaes imitavam chals, as colunas imitavam pilares de
Pompia, e as fbricas imitavam vilas residenciais (p. 46). Em geral, as novas tecnologias imitavam
precisamente as formas que elas se destinavam a superar. As primeiras fotografias imitavam a pintura, os
primeiros vages imitavam diligncias, as primeiras lmpadas eltricas imitavam lmpadas de gs, os
utenslios industriais tinham forma de flores, conchas e objetos greco-romanos, a bicicleta foi denominada
"o cavalo do apocalipse", e a ascenso em balo foi assimilada elevao de Uranus aos cus. (pp. 838,
228, 287, 152, 260). As fantasmagorias da arquitetura se inseriam na mesma tendncia historicizante.
Quando os arquitetos se resignavam a usar o ferro, ele recebia a forma de folhas e flores. Nas casas, o
ferro era recoberto de pedra, para que se tornasse invisvel, ou usado com fins decorativos, como nos
balces, cuja horizontalidade estava cm contradio com a vocao do ferro para a dimenso vertical (p.
231). Como tempo, a construo de ferro e vidro inclinou-se diante da esttica, e transformou-se ela
prpria num "estilo". O ferro se projetou no universo inteiro, com Grandville. Os anis de Saturno so
balces de ferro em que os habitantes vm respirar o ar livre, os planetas so atravessados por pontes de
ferro, e at no inferno ele faz das suas: Caronte arruinado quando se constri sobre o Stix uma passarela
de ferro (p. 215). A exposio de 1889 foi saudada como o "triunfo do ferro" (p. 230). A torre Eiffel,
construda para essa exposio, foi vista como um monumento incomparvel da nova era da tecnologia.
Ela sobreviveu exposio, devido sua utilidade como torre de transmisso para a telegrafia sem fio,
apesar dos protestos indignados de artistas e escritores. O flneur fica neutro nessa polmica entre artistas
e engenheiros. Seu instinto mais profundo o leva a identificar-se com a arte clssica, mas consegue,
tambm, narcotizar-se com o lado de sonho das construes de ferro e vidro. Esses materiais tinham
chegado "cedo demais" (p. 211), e por isso o sculo ficou Traumbefangen (p.213), prisioneiro do sonho,
diante deles, mas foram essas tentativas canhestras, incrustadas nas casas de sonho do sculo passado, que
permitiram a emergncia, em nosso tempo, de construes como os silos e os hangares, de prdios como
os construdos por Le Corbusier, de casas de vidro como as de Scheerbart, onde o homem no deixa
rastros (13). S em nosso sculo as velhas construes se tornaram legveis, mas sem seu ferro e seu vidro
no conseguiramos hoje transformar em materiais da "vida desperta" o ferro e o vidro de sonho,
depositados na arquitetura do sculo XIX. Hoje temos condies de deixar que as novas formas surjam
das novas tcnicas, em vez de fantasiar essas tcnicas com formas antigas. Hoje sabemos que no se trata
de refugar a tecnologia em nome da arte, mas de fundi-las, criando a base para o uso humano da tcnica e
para a construo de um mundo humano, que para ele evidentemente um mundo em que todos possam
tornar-se flneurs.

Os cais vo se sucedendo: Conti, Grands Augustins, St. Michel, Montebello, La Tournelle, Saint Bernard
Ele resolve voltar margem direita, atravessando o Sena sobre a ponte de Austerlitz. Ocorrem-lhe duas
reflexes, uma tcnica e outra surrealista. A tcnica que a ponte de Austerlitz foi uma das primeiras
construes de ferro de Paris (p. 212). A surrealista tem a ver com a origem do nome. No, no foi a
batalha que deu seu nome ponte, foi esta que deu seu nome batalha. Velha como o mundo, essa ponte
muito mais antiga que Napoleo. No tempo das Cruzadas, os heris iam solenemente ponte com suas
bandeiras, para beberem uma taa de austerlitz. Austerlitz a bebida dos fortes, o hidromel dos nossos
antepassados gauleses, mas mais amarga e com muita gua de Seltz (p. 654).
Ele segue a margem direita: cais Henri IV, C'elestins Atravessando a ponte Marie, ele entra na ilha
Saint Louis. uma cidade dentro da cidade, um bairro com uma identidade prpria. Baudelaire se sentia
nela to longe da cidade que passeava na ilha de chinelos (p. 316). Quando uma residente da ilha no
tinha boa reputao, precisava procurar marido fora da ilha, ou seja, fora de sua provncia (p.545). o
caso, em geral, de todos os bairros de Paris, que bem ou mal mantiveram sua vida autnoma e
caracterstica, apesar das demolies de Haussman. O verdadeiro parisiense no mora em Paris, e sim no
seu arrondissement, isto , em sua provncia (p. 999). Paris tem sua Riviera, sua Bretanha, suas cidades
mal-afamadas, como Toulon e Marselha (p. 1.000). Locomover-se do bd. des Italiens ao bd. du Temple
como ir de um continente a outro (p. 208). Nas insurreies, os combatentes lutavam e morriam em seu
quartier. Os chefes recomendavam aos revoltosos que defendessem seus bairros, "onde bom viver e
morrer" (p. 953). Cada bairro de Paris uma mnada, inteiramente autrquica. Algumas so a miniatura,
no do mundo, mas da misria humana. Quem tivesse nascido no 14me arrondissement, h um sculo,
teria encontrado nele, concentrados, todos os edifcios da calamidade proletria, da clnica dos partos at
o orfanato, o hospital dos indigentes e a famigerada Sant: priso e cadafalso (p. 138).
Atravessando a ponte St. Louis, ele entra na Cit. Ela dominada pela silhueta noturna de Notre
Dame. Ele tem medo, porque vista assim, nessa hora, a catedral se parece com um bosque gigantesco,
coisa assustadora para um citadino. "Grandes bosques, vs me assustais como se fsseis catedrais!" (p.
343). Ele pensa em Victor Hugo, no tanto no Hugo que revelou aos parisienses a grandeza desse
monumento gtico, como naquele que via na fachada da catedral o seu prprio nome, um grande H de
pedra. Estranho como esse grande esprito via prenncios e correspondncias mgicas em toda parte. Em
suas sesses de espiritismo, em Guernesey, at alegorias se materializavam: idias abstratas como a
Beleza e a Humanidade atendiam ao apelo de sua table tournante, como se fossem almas. Foi Hugo que
escreveu: "O escritor-espectro v idias-fantasmas Cuidado, tu que vives, homem do sculo, proscrito
de uma idia terrestre; porque isto loucura, isto sepulcro, isto infinito, isto uma idia-fantasma" (p.
935). Por que esse sculo to racionalista foi o sculo do espiritismo? Balzac era leitor de Swedenborg e
se interessava pelas cincias ocultas. "Tantos fatos verificados, autnticos, saram das cincias ocultas que
um dia elas sero ensinadas como se ensina a qumica e a astronomia. mesmo singular que no momento
em que se criam em Paris ctedras de eslavo, de manchu, de literaturas to pouco ensinveis como as
literaturas do Norte no se tenha restaurado, sob o nome de antropologia, o ensino da filosofia oculta,
uma das glrias da antiga Universidade" (p. 927).
Tambm o flneur tem, na Cit, idias fantasmas, vindas do mais antigo passado de Paris. Foi aqui
que ela comeou. Essa antigidade pesa sobre a cidade moderna, como um ncubo (p. 470). Era aqui
Lutcia. Ela era o centro de uma corporao de nautas, que no tempo de Tibrio elevaram ao imperador e
a Jpiter um altar, que foi encontrado debaixo de Notre Dame, em 1711 (p. 957). Segundo Juliano, o
Apstata, aqui o inverno era brando, e se cultivavam vinhas e figueiras (p. 957). Partindo da Cit, vrias
vias se dirigiam para o norte. A grande via romana da margem direita viria a ser a rue St. Martin. Outra
via, perto da Bastilha, corresponde nossa atual rue St. Antoine (p. 960).
Rue St. Antoine Por associao de idias, o flneur se lembra da rue du Fanbourg St. Antoine,
onde surgiram dezenas de barricadas durante a insurreio de junho de 1848, devido supresso dos
ateliers nationaux, e onde foi morto o arcebispo de Paris, que tentara interpor-se. Falar em insurreio
popular falar no Htel de Ville, e por isso o flneur sai da Cit pela ponte D'Arcole, e contempla a sede
da administrao da cidade. Foi no Htel de Ville que se instalou o poder paralelo dos Montagnards,
durante a Revoluo Francesa , foi ele a sede do governo provisrio, em que Lamartine recusou o pedido
dos revoltosos de substituir a bandeira tricolor pela bandeira vermelha, foi aqui a sede da Comuna, em
1870. Qual a razo dessas revoltas populares, a de 1830, as duas de 1848, a de 1870? Em ltima instncia,

e apesar dos motivos polticos circunstanciais, a misria. Ela era to extrema que muitas vezes levava os
trabalhadores ao suicdio. Um deles enforcou-se na casa de Eugne Sue, deixando um bilhete em que
dizia que a morte seria menos terrvel se se desse na casa de quem tinha amado e defendido o povo (p.
878). As condies sanitrias eram deplorveis. Mas a burguesia sabia como evitar o clera entre as
classes populares: moralizando-as, pelo trabalho. Por exemplo, o Estado poderia sanear o imundo bairro
da Bastilha, atravs de obras pblicas, a serem empreendidas pela populao. Elas seriam inauguradas
solenemente. "O rei e sua famlia, os ministros, o Conselho de Estado, a Corte de Cassao, a Corte Real,
o que resta das duas cmaras, apareceriam freqentemente no canteiro de obras As mulheres mais
brilhantes se misturariam com os operrios, para encoraj-los A populao, assim altiva e exaltada, seria
certamente invulnervel ao clera" (p. 727). Mas nem sempre a moral servia para eliminar a epidemia: s
vezes era a epidemia que era convocada para eliminar a imoralidade. Inquieto com o efeito da vida
parisiense sobre os costumes das moas de provncia, um filantropo as conclama a no abandonarem suas
aldeias. "Se o desemprego e a fome se instalarem obstinadamente em teu quarto, chama em teu socorro
um ltimo visitante: o clera. Em seus braos descarnados, sobre seu seio lvido, no precisars pelo
menos temer por tua honra" (p. 870). Quando esse remdio no vinha ou quando a moralizao pelo
trabalho no produzia os efeitos esperados, a populao se sublevava. Durante as trois glorieuses de julho
de 1830, segundo as contas do flneur, foram construdas 4.054 barricadas, com 8.125.000
paraleleppedos (p. 199). Um nibus virado e alguns mveis serviam para construir uma barricada.
Fourier considerava a construo de barricadas um exemplo de trabalho no-remunerado, mas
"apaixonado" (p. 202). Em 1848, novos motins populares, tanto na revoluo de fevereiro como na de
junho. Forma-se um batalho de mulheres, as vesuvianas. Imediatamente prope-se uma moda especial
para as com batentes (p. 871). Houve nessa poca uma grande participao de estudantes, principalmente
os da Escola Politcnica. Muitas vezes, falsos estudantes usavam os uniformes da Escola, para despistar a
polcia. A tcnica para desmascarar os impostores era simples. Perguntava-se qual era o diferencial do
seno de x e se no sabiam a resposta eram presos (p. 753). Um dos estudantes, durante o saque das
Tulherias, salva da pilhagem um vaso sagrado da capela e o levanta, dizendo: eis o senhor de todos ns.
Os operrios se prosternam (p. 867). Vem a Comuna, e, apesar dos esforos de Haussman para
impossibilitar as barricadas, elas reaparecem. Elas se estendem atravs dos grandes boulevards, e atingem
em altura ao primeiro andar das casas. A Comuna encerra a fantasmagoria que at ento dominava a
conscincia proletria: a de que sua tarefa consistia em terminar a obra de 1789, de mos dadas com a
burguesia (p. 58). A Comuna a ltima revoluo clssica, dominada pelo romantismo do combate de
ruas. Agora o operrio sabe que nenhum herosmo poder substituir uma viso terica rigorosa sobre as
condies reais da emancipao da classe proletria. A Comuna ainda acreditava no "mistrio, no milagre,
no folhetim, no poder mgico da epopia. No compreendeu que a outra classe se organizara
cientificamente, e confiara sua defesa a exrcitos implacveis. H muito seus dirigentes tinham uma
conscincia clara da situao. No foi por nada que os bairros fervilhantes e tortuosos, os ninhos de
mistrio e de folhetim, os jardins secretos da conjurao popular" (p. 853). No entanto, a Comuna se
vingou de Haussman, consumando sua obra. Os incndios de 1870 anularam e completaram o trabalho de
destruio de Haussman (p. 58).
O flneur continua a seguir o Sena. Ele chega a um grand magasin que ele conhece bem, altura
do Chatelet: a Samaritaine. Foi l que ele quase perdeu sua identidade, transformando-se em mercadoria.
"A multido o vu atravs do qual a cidade familiar acena para o flneur, sob a forma de uma
fantasmagoria. Nela, a cidade ora paisagem, ora quarto. Ambos se juntam para formar o grand magasin
O grand magasin o ltimo passeio do flneur. Com o flneur, a inteligncia se dirige ao mercado. Para
v-lo, segundo ela imagina; na verdade, para encontrar um comprador" (p. 54). No grand magasin, a
mercadoria-fetiche, aurtica e inabordvel na exposio universal, chega para perto do consumidor. Ele
pode v-la e toc-la, paga por ela um preo fixo, pode trocar os objetos comprados (p. 108). No entanto,
sua magia no desaparece. Baudelaire referiu-se "embriaguez religiosa das grandes cidades". Os grands
magasins so os templos consagrados a essa embriaguez (p. 109).
O flneur entra na rue St. Denis. Ele v duas coisas: lixo por toda parte e um exrcito de
prostitutas.
No sculo XIX havia uma verdadeira indstria artesanal do lixo. Milhares de homens ganhavam a
vida recolhendo lixo nas ruas. a esses trapeiros que dedicado um poema de Baudelaire, "Le Vin des
Chiffoniers" (14). Num trabalho em prosa, Baudelaire descreve a atividade do trapeiro. "Eis um homem

encarregado de apanhar os detritos de um dia da capital. Tudo o que a grande cidade rejeitou, tudo o que
ela perdeu, tudo o que ela desdenhou, tudo o que ela quebrou ele cataloga e coleciona. Ele compulsa os
arquivos do passado, os cafarnauns dos dejetos. Faz uma triagem, uma escolha inteligente; recolhe, como
um avaro recolhe um tesouro, as imundcies que, reelaboradas pela divindidade industrial, se tornaro de
novo objetos de utilidade ou prazer" (p. 441). Um discpulo de Fourier, Toussenel, exalta a importncia
social do trapeiro. "H na humanidade uma quantidade de cacos de garrafas, de pregos desaparelhados e
resduos de velas, que estariam completamente perdidos para a sociedade se mos cuidadosas e
inteligentes no se encarregassem de juntar todos esses fragmentos sem valor Esse ofcio importante entra
nas atribuies do avarento Aqui o carter e a misso do avarento se elevam visivelmente o unha-defome se transforma em trapeiro" (p. 778). Essa descrio do trapeiro o aproxima de outra figura que
fascina o flneur o colecionador. No por acaso que Baudelaire condensou numa s essas duas figuras,
quando escreveu que o trapeiro "cataloga e coleciona". Tambm o colecionador se interessa por objetos
descontextualizados, juntando-os segundo uma ordem que s para ele vale. Tambm ele rene objetos que
perderam todo valor de troca e todo valor de uso. A tarefa do colecionador a transfigurao das coisas.
Seu trabalho um trabalho de Ssifo, retirar das coisas, pela posse, seu carter de mercadoria. Mas em vez
de devolver-lhes o valor do uso, o colecionador lhes atribui um valor idiossincrsico, determinado por seu
interesse de "conhecedor". Ele o trapeiro dos objetos mortos, retira-os do seu hbitat, e os faz renascer
num novo universo relacional. Com isso, ele estabelece uma nova relao com a histria. "O colecionador
sonha no somente um mundo distante ou passado como um mundo melhor em que as coisas esto
libertas da obrigao de serem teis" (p. 53). Cada pea de sua coleo se transforma numa enciclopdia,
mnada em que se resume toda uma histria a histria do objeto e das circunstncias em que ele foi
encontrado, e nesse sentido "uma forma de rememorao prtica, a mais convincente das manifestaes
do prximo" (p. 271).
Na rue Saint-Denis as prostitutas circulam em massa, em frente dos espetculos erticos. O
flneur tem um fraco por essas figuras femininas, porque como todos sabem ele se interessa
especialmente pela mercadoria, e a prostituta, como o trabalha dor assalariado, mercadoria e vendedora
ao mesmo tempo (p. 56). Ele condena as causas sociais que a produziram. So um subproduto da misria,
como foi o caso das operrias fabris do sculo XIX, que ao sarem do trabalho iam complementar seu
salrio com a prostituio. Dizia-se que elas faziam seu "quinto turno" (p. 862). Mas a compaixo no o
impede de fascinar-se com o simbolismo do meretrcio. Homem da cidade, ele no pode deixar de
interessar-se por esse fenmeno tpico de cidade grande. Somente a massificao urbana permite
prostituio difundir-se por vrias partes da cidade. por isso que ela fascina, e sobretudo por ser objeto
vendvel. Quanto mais ela reveste a forma-mercadoria, mais excitante se torna (p. 427). Filha da
metrpole capitalista, encarnao da mercadoria, ela aparece como artigo de massa. Da a padronizao
da roupa e da maquilagem, to bem simbolizada na padronizao da roupa e da maquilagem das coristas,
no teatro de revista (p. 437). Mercadoria e massa, a prostituta a sntese do capitalismo e da cidade. Seu
feitio o do fetichismo. Ao mesmo tempo, ela no s o fetichismo, histria petrificada em natureza; ela
tambm a promessa de uma relao mais harmnica com a natureza. De algum modo, ela representa a
natureza como figura materna, ainda que degradada. Nas condies atuais, a me tem os traos da cortes.
Mas a me pode ser reencontrada sob os traos da cortes. A prostituta natureza corrompida vida que
significa morte (p. 424). Mas tambm a perspectiva de uma nova natureza, matriarcal, "a imagem
distorcida, mas em tamanho natural de uma disponibilidade acessvel a todos e que ningum desencoraja"
(p. 457).
A esquerda, ele v o Forum des Halles. H pouco tempo, toda essa parte da cidade era uma vasta
cratera, grandes buracos onde antes havia um mercado. Runas, em toda parte runas. Mas no est nisso a
essncia da cidade? No ela habitada pela virtualidade do declnio? Vrios autores descobriram em
Paris seu substrato de runa: Hugo, que antecipa sua destruio futura "mais nada nessa plancie/Que um
povo desaparecido do qual ela est ainda cheia" ; Lon Daudet, que do alto do Sacr Coeur percebe que
"aquela acumulao de palcios, monumentos, casas e choupanas, est predestinada a uma catstrofe, ou
vrias, de carter meteorolgico ou social"; Maxime du Camp, que debruado no Pont Neuf compreende,
de repente, que "aquela capital tal que o rodeava com seu burburinho teria o mesmo destino que a Atenas
de Pricles, a Cartago de Barca, a Alexandria de Ptolomeu" (15). Sim, Paris pode ser destruda a qualquer
momento. Como Pompia, ela pode ser engolida pelo Vesvio sua natureza vulcnica que ela deve
sua fascinao. "Paris na ordem social o equivalente do que o Vesvio na ordem geolgica. Um

macio ameaador, perigoso, centro sempre ativo das revolues. Mas assim como os declives do Vesvio
se transformam, graas s camadas de lava que os recobrem, em pomares paradisacos, assim florescem
nas lavas da revoluo, como em nenhum outro lugar, a arte, a vida festiva, a moda" (p. 134). Mas com
essa ltima metfora, torna-se visvel a dialtica da runa: a lava pode destruir a cidade, mas na lava que
ela renasce. A runa designa o que foi destrudo pelos opressores, ao mesmo tempo que aponta para a
desagregao do mundo que eles construram com os escombros. Na primeira acepo, a runa
recapitulao do desastre, a figura de tudo o que na histria "prematuro, sofrido e malogrado" (16). So
as runas de Haussman. Mas a runa tem tambm um sentido antecipatrio. Memria da injustia, ela
designa tambm o lugar de uma luta. Tambm a Paris dos vencedores est condenada runa. O flneur
consegue perceber essa runa interior, antes que ela se torne aparente. Mas antes dele, "Balzac foi o
primeiro a falar das runas da burguesia O desenvolvimento das foras produtivas transformou em runas
os smbolos de desejo do sculo passado, antes mesmo que os monumentos que os encarnavam se
desagregassem Com o abalo sofrido pela ordem econmica baseada na mercadoria, comeamos a
reconhecer os monumentos da burguesia como runas, enquanto eles ainda esto de p" (p. 59). Mas so
runas positivas aquelas em que "se formam caminhos" (17). Afinal, a Paris incendiada pela Comuna,
com a qual os oprimidos se vingaram das runas de Haussman, foi reconstruda. Um dia, pensa o flneur,
talvez seja possvel uma verdadeira destruio, que no esteja a servio da especulao financeira, uma
verdadeira construo, que no seja to banal como o Forum des Halles, e sobretudo uma verdadeira
reconstruo, em que nada se perca da alma que habitava as construes originais, em que tudo esteja
vivo, novo e intacto como no primeiro dia, diferente em tudo e em tudo idntico ao que havia antes.
Mas haveria um lugar para o flneur nessa cidade redimida? Ele est cansado. Sua flnerie foi de
uma ponta a outra da cidade, dura h vrias horas, na verdade h mais de um sculo. numa passagem
que precisa terminar sua peregrinao, como foi numa passagem que ele a comeou. Feliz mente h uma,
a poucos metros da rue St. Denis. a passagem du Caire. Mesmo exausto, o flneur sabe tudo sobre essa
passagem e lembra-se de tudo. Ela foi construda depois da volta de Napoleo do Egito, o que explica seu
nome (p. 104). Foi nela que floresceu a litografia, no Segundo Imprio (p. 86). Nesse local, ficava uma
das numerosas cours du miracle, cenrio de tantas degradaes humanas (p. 142).
Por menor macabro: ela pavimentada em parte com pedras sepulcrais, cujos emblemas e inscries no
foram sequer apagados (p. 104).
Por que a flnerie deve terminar numa passagem? Porque foi um passeio por Paris e pelo sculo
XIX, e a passagem resume a Paris do sculo XIX. Segundo um guia ilustrado de Paris, "essas passagens,
uma nova inveno do luxo industrial, so corredores com tetos de vidro, cobertos de mrmore,
escavados atravs da massa das casas, cujos proprietrios se uniram para tais especulaes. Nos dois
lados desses corredores, que recebem de cima sua luz, ficam as lojas mais elegantes, de modo que tal
passagem uma cidade, um mundo em miniatura" (p. 83). Sem dvida: as passagens so mnadas,
abreviaes que contm o todo mnadas sem janelas, como as de Leibniz. "A passagem uma casa sem
janelas: as janelas que ela possui e que olham para baixo so como camarotes a partir dos quais o
espectador pode enxergar o exterior, mas no o interior As passagens so caminhos que olham para si
mesmos a partir de janelas cegas" (pp. 661 e 700). As passagens-mnadas, lidas por quem souber l-las,
do acesso a uma compreenso instantnea do todo. E permitem a atualizao integral do dom da
reminiscncia, fundamento de toda histria (pp. 490-1). Graas passagem, o flneur consegue lembrarse de sua histria individual e da histria coletiva em que ela est imersa, vale dizer: consegue lembrar-se
nos mnimos pormenores da flnerie que ele acaba de completar, porque cada uma de suas etapas est
contida na passagem, cada elemento da estrutura das passagens alude a uma etapa do caminho percorrido.
O flneur se lembra do labirinto, por que a passagem estrada e caminho, e nesse sentido essa
sntese de dois medos em que consiste, propriamente, o labirinto. Lembra-se da moda, porque uma das
condies sociais do aparecimento das passagens foi a indstria txtil, e porque era nas passagens que as
modistas floresciam (p. 45). Lembra-se do jogo, pois muitos cassinos se localizavam nas passagens e a
prpria passagem se transformava de certo modo num cassino. "Ele transforma a passagem num cassino,
numa sala de jogo, em que aposta as fichas vermelhas, azuis e amarelas dos seus sentimentos" (p. 612).
As passagens tambm se convertiam em sucursais da Bolsa: quando os cafs estavam fechados, os
especuladores continuavam seus negcios nas arcadas (pp. 88, 100). Lembra-se do museu de cera,
olhando para os manequins das lojas de modas. "Elas so as verdadeiras fadas dessas passagens" (p. 846).
Lembra-se do tema da urbanizao, tanto em sua forma realista havia projetos de construir passagens

interligadas (p. 100) como em sua forma surreal, a idia fourierista de criar cidades inteiras com ruas
galerias (p. 101). Lembra-se da imagem da cidade como espelho. Um dos aspectos da ambigidade das
passagens vem de "sua riqueza em espelhos, que ampliam feericamente os espaos e dificultam a
orientao" (p. 1.050). Lembra-se dos panoramas. A passagem que tem esse nome, no bulevar
Montmartre, tinha dois panoramas, instalados por Fulton, o aperfeioador da navegao a vapor. Alm
disso, "os passantes nas passagens so de certo modo habitantes de um panorama Eles so vistos das
janelas dessa casa, mas no podem ver-se" (p. 1.008). Lembra-se da iluminao quem entrasse em 1817
na passagem dos Panoramas veria luzes que pareciam emanar das "fadas da caverna". Num dos lados
cantavam as sereias do gs, do outro acenavam as "odaliscas do leo" (p. 700). Lembra-se do transporte
urbano, porque era fugindo dos carros que o transeunte preferia flanar nas passagens (p. 85). Lembra-se
da magia da toponmia urbana, evocada pelos prprios nomes das passagens, to densos em aluses
histricas a passagem dos Panoramas, que remete aos "aparelhos de fantasmagorias", a Vro-Dodat (p.
85), que remete a dois ricos fabricantes de salsichas, e a prpria passagem em que ele se encontra agora,
que remete s aventuras orientais do imperialismo europeu. Lembra-se das exposies universais
tambm nas passagens as mercadorias se oferecem ao olhar do visitante e do tema correlato do
fetichismo, que faz suas bruxarias nos produtos expostos. A passagem "a rua lbrica do comrcio, que
serve apenas para despertar os desejos. Porque nessa rua os sucos se coagularam, a mercadoria prolifera
em cada um dos seus flancos, e estabelece conexes fantsticas, como os tecidos de uma lcera Ela revela
um mundo de afinidades secretas palmeiras e espanador, aparelhos e a Vnus de Milo, prteses e guias
de correspondncia" (pp. 93 e 670). Lembra-se do mundo subterrneo "catacumbas nas passagens" (p.
1.002). De dia, as ruas se assemelham conscincia desperta. De noite, mergulhamos em nossa vida
submersa, e so as passagens que nos conduzem aos subterrneos da alma (p. 1.046). Lembra-se das
estaes ferrovirias como elas, as passagens so construdas com novos materiais, o ferro e o vidro.
Lembra-se do conflito entre a Escola de Belas Artes e a Escola Politcnica, porque a passagem sintetiza
os dois plos do conflito. Por um lado, os tetos de vidro eram estruturas tecnologicamente avanadas, e
por outro, as paredes internas e as fachadas das lojas eram ornadas com "bom gosto", com arcos e colunas
neoclssicas, e nesse sentido a passagem est numa "posio hbrida" entre as duas tendncias (p. 222).
Lembra-se das pontes, porque que outra coisa so as passagens seno "pontes" ligando duas ruas,
atravessando casas? Lembra-se dos bairros, entidades autrquicas dentro de Paris h algo mais autosuficiente, mais mondico, que as passagens? Lembra-se dos pensamentos sobrenaturais que lhe
ocorreram durante a flnerie a passagem tem forma de cruz, suas galerias parecem as naves de uma igreja
e mais particularmente do tema do ocultismo havia videntes nas passagens (18), e numa delas o sr.
Comte, fsico do rei, fazia sesses de magia (p. 101). Lembra-se de Lutcia, da cidade romana, pensando
no Csar dos tempos modernos, Napoleo, cuja expedio ao Egito deu seu nome passagem em que ele
desfia suas reminiscncias. Lembra-se da misria da condio operria segundo Engels, os miserveis
dormiam nas passagens (p. 94) e das sublevaes que ela provocou. A passagem do Saumon foi a cena de
uma batalha de barricadas no tempo de Lus Filipe, na qual 200 trabalhadores enfrentaram as tropas (p.
97), e foi na passagem do Commerce que Blanqui usou a primeira cocarda tricolor de 1830, feita por
Mme. Bodin (p. 107). Lembra-se do grand magasin, do qual foi precursor o comrcio das passagens e
cujo florescimento ajudou a preparar o seu declnio. Lembra-se da atividade do trapeiro, colecionador de
objetos retirados do seu contexto, e do prprio colecionador. "Consideramos as passagens de Paris como
se fossem bens pertencentes a um grande colecionador" (p.54). "Lembra se das prostitutas, que as
passagens expulsaram do Palais-Royal, e cuja proibio nas passagens foi por sua vez uma das causas do
declnio dessas arcadas" (pp. 93 e 140). Elas faziam parte da "fauna feminina" das passagens, ao lado das
"grisettes, vendedoras que pareciam bruxas, e luveiras" (p. 617). Havia uma passagem do Desejo isso
no diz tudo? (p. 1.004). Enfim, lembra-se da runa, pensa na destruio prxima do mundo que ele
conheceu. As passagens so elas prprias runas, porque tudo nelas envelheceu e muitas j foram
demolidas. Mas elas no so apenas runas, elas aludem s runas do mundo que as construiu. So grandes
fragmentos de uma pr-modernidade extinta, cujos traos esto impressos em cada um dos objetos que as
compem. "Como as rochas do mioceno ou do eoceno tm ocasionalmente a marca dos monstros desses
perodos geolgicos, as passagens das grandes cidades so como caverna com fsseis de uma espcie
desaparecida: os consumidores da poca pr-imperialista do capitalismo, os ltimos dinossauros da
Europa" (p. 670). Ao mesmo tempo, enquanto depsitos de um passado fssil, as passagens permanecem
atuais e pertencem modernidade que elas anunciaram: "No houve declnio das passagens, e sim sua

transformao. De um golpe, elas se converteram na frma vazia na qual foi fundida a imagem da
modernidade" (p. 678).
Terminada graas s passagens a recapitulao do seu itinerrio pela cidade, o flneur encerrou
sua anamnsis e com isso julga ter respondido a pergunta deste simpsio.
III possvel que este auditrio seja mais exigente e insista numa resposta menos indireta. No
podemos transferir essa responsabilidade ao flneur. Ele o homem da vivncia, do Erlebnis, e no da
teoria. A palavra tem que ser dada agora ao prprio Walter Benjamin.
Qual seria a resposta de Benjamin? Ele responderia que o homem habita uma cidade real e
habitado por uma cidade de sonho. Essa dualidade resume o essencial do Trabalho das Passagens. Em
todos os momentos, Benjamin joga com dois nveis de realidade, a realidade objetiva e a onrica.
Para ele, "o capitalismo foi um fenmeno da natureza que submeteu a Europa a um Traumschlaf, a
um sono povoado de sonhos" (p. 494). O objetivo do Trabalho das Passagens estudar as figuras desse
sonho, as expresses, na conscincia onrica do coletivo, da vida material do sculo XIX. Ele se prope
estudar essa poca "na moda e no reclame, na arquitetura e na poltica, como conseqncia de suas vises
de sonho" (p. 492). O lugar desses objetos no sonho do sculo XIX especificado segundo um
dispositivo terico substancialmente freudiano: a relao entre "conscincia" e "corpo".
Para Freud, como sabemos, o texto manifesto do sonho o produto de um trabalho, o trabalho do
sonho, conjunto de operaes destinadas a transformar os "materiais" do sonho. Esses materiais incluem
os restos diurnos, os pensamentos do sonho e os estmulos somticos.
Nesses ltimos que Benjamin situa a base material do sonho coletivo. Para Freud, o
funcionamento do organismo durante o sono sensao de frio ou calor, de fome ou sede, estado dos
rgos internos, etc. influencia o contedo do sonho, embora no o determine. O mesmo ocorre com o
sonho do coletivo, segundo Benjamin. Assim como "os rudos e sensaes do prprio organismo presso
sangnea, movimento das vsceras, pulsao cardaca e sensaes musculares" geram no indivduo
adormecido "imagens de loucura e sonho" (p. 491), assim tambm o "corpo" da sociedade se exprime em
seu sonho.
Mas se a arquitetura, as passagens, os reclames, so essenciais para o sonho do sculo XIX, onde
se situam esses objetos: eles esto no "corpo" ou na conscincia onrica do coletivo? Benjamin hesita na
resposta.
s vezes eles so assimilados expressamente aos sinais que vm do interior do corpo. Para o
coletivo, "muitas coisas so internas, que para o indivduo so externas. As arquiteturas e modas.. . So no
interior do coletivo o que so no interior do indivduo as sensaes dos rgos, os sentimentos de sade e
doena" (p. 492).
Mais freqentemente, tais objetos so situados na prpria conscincia onrica. A arquitetura e a
moda no esto no "corpo", no enviam sinais somticos, porque so elas prprias sonhos, so elas
prprias figuras do sonho coletivo. a verso mais plausvel, luz do conjunto da teoria do sonho
coletivo, e em muitos trechos Benjamin no deixa dvidas a respeito. "A moda, como a arquitetura fazem
parte da conscincia onrica do coletivo" (p. 497). Mas se aceitarmos essa verso, quais seriam os
contedos do "corpo"?
De modo geral, Benjamin o assimila base econmica. A relao "corpo" - "conscincia de
sonho" seria a transposio em linguagem freudiana na relao marxista entre a infra-estrutura e a
superestrutura. O corpo constitudo pelas foras produtivas e pelas relaes de produo, e estas se
exprimem na superestrutura, do mesmo modo que os sinais somticos se exprimem na conscincia do
sonhador. "A superestrutura a expresso da infra-estrutura. As condies econmicas nas quais vive uma
sociedade se exprimem na superestrutura, da mesma forma que um estmago cheio no se reflete no
contedo do sonho mas nele se exprime Marx descreve as correlaes causais entre a economia e a
cultura. Aqui se trata de uma correlao expressiva. No a gnese econmica da cultura ,mas a expresso
da economia na cultura" (pp. 495 e 573).
Mas os sonhos estudados por Benjamin no se articulam diretamente na base econmica. Eles
brotam num cho mais prximo, na realidade imediata vivida pelo sonhador. O sonho da moda, da
arquitetura, do jogo, da poltica, exprime em ltima instncia a base material, mas se alimenta, de modo
mais direto, em relaes sociais menos abstratas. Assim, o sonho da moda se articula na indstria txtil e
no comrcio de luxo; o sonho da arquitetura, na indstria de construo civil e nas novas tcnicas de
construo; o sonho do jogo, no movimento especulativo do capital financeiro; e o sonho da exposio

universal, na produo fabril. O coletivo se apropria de cada um desses aspectos da realidade material e
os alucina pelo sonho.
O "corpo" teria assim que ser redefinido. Seu contedo incluiria todos os nveis da realidade
objetiva, desde as determinaes mais remotas em ltima instncia, a base econmica at relaes
sociais mais concretas e mesmo objetos materiais, como a cidade e seus elementos. Todos esses
contedos do "corpo" se exprimiriam como sonhos na conscincia coletiva.
Mas a relao corpo-aparelho psquico constitui apenas um dos aspectos, no fundo um dos mais
perifricos, da teoria freudiana do sonho. O cerne da teoria est sabidamente na tese de que os sonhos
constituem realizaes de desejo e de que a expresso desses desejos dissimulada pela censura.
Esse tema expresso com toda clareza no expos de 1935. As imagens do sonho coletivo so
imagens de desejo, Wunschbilder, pelos quais o homem tenta lidar com o inacabamento (Unfertigkeit) e
com as imperfeies (Maengel) da ordem social . Que pretende o coletivo alcanar com essas imagens de
desejo? Duas coisas: transcender (aupheben) e dissimular (verklaeren) uma realidade insatisfatria. So
os dois movimentos que colaboram para a formao do sonho, segundo Freud. Por um lado, o desejo
tenta abolir, alucinatoriamente, uma realidade penosa, e por outro, uma contra vontade tenta mant-la,
recorrendo para isso deformao, Entstellung, das representaes que veiculam o desejo (pp. 47-7).
O primeiro momento, o da Aufhebung, est para Benjamin a cargo da utopia. Ela se forma em
contato com o novo, que faz as imagens regredirem ao estgio pr-histrico da sociedade sem classes.
"No sonho em que cada poca v a seguinte sob a forma de imagens, essa ltima aparece associada a
elementos da pr-histria, isto , de uma sociedade sem classes. Essas experincias, que se depositam no
inconsciente do coletivo, geram, em interpenetrao com o novo, a utopia, que deixa seus traos em mil
configuraes da vida, dos edifcios durveis s modas efmeras" (p. 47).
O segundo momento, o da Verklaerung (dissimulao da realidade e dissimulao das
representaes que incorporam o desejo), est a cargo do mito. O mito inibe o que a utopia tenta liberar.
A utopia e o mito so partes indissociveis do sonho do coletivo. Ele contm uma dimenso
utpica, que aponta para a salvao, libertando o homem do ciclo do sempre igual, e uma dimenso
mtica, que impede o advento do genuinamente novo e impe a temporalidade do inferno, a do
eternamente idntico. Por isso, o sonho em que o capitalismo mergulhou o sculo XIX ao mesmo tempo
impulsionava para o despertar, realizando a utopia "cada poca no somente sonha a seguinte, como ao
sonh-la a impele a despertar" (p. 59) como levou ressurgncia do destino e do eterno retorno "a
reativao das foras mticas" (p. 494).
So esses os dois aspectos da dialtica das Passagens: o vaivm entre dois nveis de realidade, a
"objetiva" e a "onrica"; e dentro desta, a tenso entre utopia e mito. Todos os objetos e personagens do
livro oscilam entre uma realidade da qual o indivduo no tem conscincia clara e um sonho sujeito
ambivalncia resultante do entrelaamento da utopia e do mito. A arquitetura, a moda, o jogo, o
panorama, so sonhos coletivos que exprimem o "corpo" (a realidade objetiva, em seus diferentes nveis
de mediao) e estruturam-se pela interpenetrao de elementos utpicos, que contm o desejo e impelem
em direo ao despertar, e elementos mticos, que tentam perpetuar as fantasmagorias e eternizar o sono.
O itinerrio do flneur foi construdo de modo a ilustrar essa dialtica. Sua percepo funciona
sempre em dois registros, em dois nveis de realidade a objetiva e a onrica. E dentro desta, h sempre um
vetor utpico e outro mtico.
Assim, o flneur est em seu elemento na rua, e nada mais material que a rua. Mas sobre a
materialidade do asfalto surge o sonho do labirinto. O labirinto contm o desejo de chegar, o impulso de
alcanar o objetivo, e nesse sentido utopia, e o perigo de transviar-se, o risco de no chegar ao fim, ou
de chegar a um fim que no seja o desejado e nesse sentido mito.
Quando ele aborda a moda, d uma srie de informaes precisas sobre a indstria txtil, sobre as
lojas de luxo, sobre os grands magasins onde so oferecidos os artigos de vesturio, etc. O sonho se
entronca nesses dados reais: sonho utpico da reconciliao com a natureza e da conquista de uma nova
temporalidade, sonho mtico da natureza enquanto morte e da histria como sempre igual.
Quando examina o jogo, parte das tendncias do capitalismo financeiro no segundo Imprio e de
sua materializao na Bolsa . Sobre esse cho brota o sonho do jogo: resgate utpico do tempo
messinico, condenao do homem ao tempo circular do mito.

O museu de cera um prdio real, com uma localizao certa nos grands boulevards. O sonho se
apodera dessa realidade e faz dela uma realidade delirante. Delrio utpico, porque o mundo de cera o
mundo encantado da infncia, mundo incorruptvel isento das vicissitudes da morte. Mas tambm delrio
mtico, aterrorizador, porque no museu Grvin a eternidade a eternidade da cera, e as figuras, de to
reais, duplicam, desmascaram e perpetuam a iluso de realidade em que est imerso o homem moderno.
Falando de urbanismo, ele narra fatos histricos reais sobre Haussman, descreve suas ligaes
com o capital financeiro, etc. Depois vem o sonho. Haussman passa a ser, por um lado, a figura
demonaca e onipotente que pode fazer recuar at a terra dos Papuas os limites de Paris, arrasando todo o
planeta e asfixiando o gnero humano debaixo dos escombros; e por outro, o criador de uma Paris mais
perfeita, que criou novas conexes depois de ter destrudo as antigas, completando a cidade, em vez de
desfaz-la. A Paris real gera outros sonhos, igualmente ambivalentes, mas em que difcil distinguir o que
utpico e o que mtico cidade monumental dos vencedores, cidade orgnica em que as rvores so
cabelos, cidade socialista das ruas-galerias.
Paris uma cidade de espelhos, espelhos olhando espelhos, ruas e avenidas dando acesso a vises
especulares. Foi uma caracterstica real da cidade, no sculo XIX. Nela nasce o sonho da cidade-espelho,
sonho utpico da cidade transparente, sonho mtico de um mundo condenado iluso de tica.
Havia outras miragens, as produzidas pelos dioramas e panoramas. Um sonho tico, o sonho do
panorama, surge desse dado histrico. No panorama, o citadino via a paisagem, e por isso o sonho
panoramtico representava por um lado um encontro utpico com a natureza e por outro a maldio
mtica de um encontro impossvel, ou possvel apenas como fantasmagoria.
Havia tambm as miragens produzidas pela iluminao urbana. O flneur conhece todo o substrato
real dessas miragens, sabe o nmero exato de revrberos e bicos de gs. O sonho da cidade-luz se funda
nessa realidade: utopia das luzes, da cidade iluminista da qual foi banida a treva, cujas ruas resplandecem
sob os archotes da cincia e da liberdade, mas mito das luzes, a ferie da mercadoria, a luz non da
indstria cultural.
Depois vem a rede de transportes, em sua materialidade, com seus veculos e suas linhas de
nibus. E nela se encadeia o sonho, o sonho utpico da ubiqidade, o sonho mtico da imobilidade
forada, no caos urbano da cidade repressiva.
A toponmia urbana: nomes reais e sobre eles o sonho da toponmia, sonho utpico de uma
condio paradisaca em que os nomes sejam significantes puros, desvinculados de ruas e praas, e sonho
mtico de uma nomenclatura racional, em que a rue des Mauvais Graons venha a chamar-se rue de la
Justice.
Resduos da exposio universal de 1900, o Grand e o Petit Palais lembram ao flneur o sonho da
exposio: utopia de uma tcnica a servio do homem, de uma abundncia material disponvel para todos,
em outras relaes sociais, e mito do progresso linear e automtico, pelo qual o coletivo sonha a
mercadoria como fetiche, e sonha o fetichismo como pedagogia, como escola para todos os
condicionamentos, como forma de ofuscar a classe operria com o brilho que emana do valor de troca.
Vem o mundo subterrneo de Paris. O flneur desprende da rede real de esgotos, catacumbas e
metrs o sonho do subterrneo. Ele tem um lado utpico, uma utopia revolucionria a de fazer saltar
pelos ares a cidade dos opressores , uma utopia mais amvel, a utopia da adega, da joie de vivre. E tem
um lado mtico, materializado no metr, que devora todas as manhs milhares de midinettes famintas.
Estaes ferrovirias: marcos reais da cidade. Mas tambm casas de sonho, sonho utpico da
confraternizao universal, a humanidade inteira ligada por trilhos, sonho mtico da dominao integral
do mundo por um capitalismo que superou todas as distncias espaciais.
Vem a arquitetura. A realidade, aqui, a de novos materiais e novas tcnicas de construo. No
sabendo lidar com essa realidade, o coletivo a sonha. Numa dimenso, o sonho utpico da inveno de
novas formas, adaptadas aos novos materiais, e que s se realizaria no sculo XX; em outra dimenso, o
sonho mtico dos arquitetos, que reagem ao novo refugiando-se no velho e moldam no ferro flores
neoclssicos.
Ponte de Austerlitz: uma das primeiras construdas inteiramente de ferro, pensa o flneur. Sobre
esse fato tcnico, o sonho de Austerlitz. Sonho amvel, pacfico no, o nome da ponte no tem nada a ver
com a batalha , sonho mtico, guerreiro, em que a ponte no liga espaos mas os separa, em que ela
realmente alude s aventuras guerreiras de Napoleo e guerra como instrumento do capital.

Ilha Saint-Louis: bairro real e sonho do bairro. Sonho utpico da comunidade orgnica, auto-suficiente;
sonho mtico da comunidade do mal, tambm auto-suficiente, como o 14me arrondissement, sntese de
todas as misrias da classe operria.
Notre Dame, prdio real e grande H em sua fachada H de Hugo. Por que esse utopista da cincia e
do progresso foi tambm um profeta do mito, um adepto do espiritismo?
A cit como bero de Paris: fato histrico e tambm sonho da histria. O flneur sonha Lutcia,
utopia de um reencontro com a origem, mito de uma antigidade que ronda, como um vampiro, o mundo
moderno.
E os combates populares? O flneur acumula estatsticas sobre o nmero de barricadas e
paraleleppedos arrancados. E vem o sonho. Em seu lado generoso, o dos socialistas utpicos, que
querem completar em 1870 as tarefas de 1789, em seu lado repressivo o dos embellisseurs stratgiques,
que querem impossibilitar a construo de barricadas, e o dos filantropos, que querem consolidar a lei e a
ordem pela moralizao da classe operria.
O grand magasin: objeto material, utopia da mercadoria oferecida a todos e mito que escraviza as
massas ao consumo.
Lixo e sonho do lixo, sonho do trapeiro, smbolo utpico da redeno, quando todos os detritos
sero salvos, recolhidos por um grande colecionador, e smbolo mtico do trabalho degradado.
Prostituta e sonho da prostituio, imagem utpica de uma natureza maternal, perpetuamente
disponvel, e imagem mtica de uma natureza alienada, transfigurao da me em cortes.
Runa e sonho da runa: resduo de demolies reais, cenotfio dos vencidos e memento mori
dirigido aos vencedores.
Por isso, no fundo, o flneur tem razo quando cr ter respondido pergunta do simpsio. Ele d
uma resposta aterica, que podemos completar com as categorias de Benjamin. Graas ao flneur
sabemos, sem sombra de dvida, que a resposta sim e no.
Sim, os homens habitam a cidade, enquanto objeto real. Nesse nvel, ela uma entidade concreta,
com suas ruas, praas e sistemas de transporte.
No, os homens no habitam a cidade, na medida em que ela uma cidade de sonho. Essa,
segundo Paris, funciona em outro registro, tambm uma cena, como a primeira, mas uma outra cena, ein
anderer Schauplatz, a outra cena em que se do os sonhos. Cada objeto da cidade, das ruas aos cafs e s
pontes, cada atividade, da moda ao jogo e prostituio, cada personagem, tanto os reais, como
Haussman, Fourier e Baudelaire, quanto os alegricos, como o jogador, o colecionador e nosso velho
conhecido, o flneur, tudo o que a cidade contm e a prpria cidade, absolutamente tudo est mergulhado
no sonho, e como tal tudo ambivalente "a ambivalncia a lei da dialtica em estado de repouso" (p.
55) apontando para a salvao e para a catstrofe, para o sempre igual do mito e para o verdadeiramente
novo da redeno. Os homens no habitam a cidade, porque enquanto cidade de sonho ela est sujeita aos
dinamismos do inconsciente e reside no inconsciente. nos homens que a cidade mora, porque parte de
sua vida de sonho. , em geral, a lgica do sonho. Todo homem em sua existncia diurna habita a
realidade e em sua existncia noturna vive uma realidade que o habita. essa relao do homem com a
cidade, no Trabalho das Passagens: entidade fsica em que ele mora, e entidade onrica que mora nele.
Mas o sonho pode ser interpretado. mesmo essa a principal tarefa do historiador dialtico. Sua
funo contribuir para despertar o coletivo que sonha. nisso que o projeto terico das Passagens difere
do surrealista, porque este se mantinha na esfera do sonho, ao passo que o materialista histrico est
interessado sobretudo no despertar.
Desde o expos de 1935, Benjamin dissera que "a aplicao dos elementos do sonho o
paradigma do pensamento dialtico Por isso o pensamento dialtico o rgo do despertar histrico" (p.
59). O despertar vindouro, diz ainda Benjamin, "est como o cavalo de madeira dos gregos na Tria dos
sonhos" (p. 495).
Mas o despertar tem que ser feito com astcia, aproveitando o saber adquirido durante o sonho.
Esse despertar est na fronteira de dois estados de conscincia: a sntese da qual a conscincia onrica
(Traumbewusstsein) seria a tese e a conscincia desperta (Wachbewusstsein) seria a anttese. Em outras
palavras, o modelo da conscincia lcida no a conscincia desperta, o Wachbewusstsein. Ela to
parcial quanto a conscincia de sonho. S o despertar, o Erwachen, a conscincia realmente dialtica,
porque sintetiza o saber do estado de viglia com o saber adquirido durante o sonho, e por isso "o
momento de acordar idntico ao agora da cognoscibilidade" (p.579).

Com essa expresso, Benjamin efetua uma homologia explcita entre o sujeito histrico, capaz de captar
num relmpago o passado do qual contemporneo, e o sujeito do sonho, capaz de captar, no momento
em que desperta, os contedos verdadeiros que pulsam na trama onrica. A humanidade "esfrega os olhos"
e "o historiador assume a tarefa da interpretao dos sonhos" (p. 580).
Se assim, interpretar o sonho da realidade no significa reconduzir a conscincia ao nvel da
realidade objetiva o Wachbewusstsein. Significa elevar a conscincia ao nvel do Erwachen, a
conscincia do despertar, que inclui e transcende a conscincia de sonho. Interpretar transformar em
prxis a dimenso utpica do sonho, eliminando sua dimenso mtica, e no recusar o sonho em nome da
realidade. Despertar do seu sonho a cidade equivale a desencant-la, termo weberiano expressa mente
usado por Benjamin. "S a Revoluo faz a cidade viver ao ar livre: a Revoluo desencanta (entzaubert)
a cidade" (p. 531). Mas desencantar a cidade no repudiar a cidade de sonho e sim criar uma cidade que
inclua em parte a cidade de sonho: no valeria a pena libertar a cidade do minotauro apenas para deix-la
entregue tirania da realidade enquanto mito. O que se pretende "montar na cidade real a cidade de
sonho, Paris, como configurao composta de todos os planos de edifcios, dos esboos de ruas, dos
projetos de parques, dos sistemas de nomenclaturas, de todas as tentativas que nunca se realizaram" (p .
517) .
Montar na cidade emprica a cidade sonhada, para obter uma cidade messinica, isto , humana
exatamente o que Benjamin entende por despertar, o despertar do alegorista no reino de Deus, no reino
dos homens, na Jerusalm verdadeira.
O despertar nessa civitas dei ter a estrutura da apocatstase, aquela restaurao final de todos os
seres, inclusive o demnio e os condenados, sonhada por Orgenes. "Apocatstase, deciso: justamente os
elementos do cedo demais e do demasiado tarde, do primeiro comeo e do derradeiro declnio, reunir tudo
de novo na ao revolucionria e no pensamento revolucionrio" (p. 852).
O primeiro amor das grisettes, o passeio em St. Cloud numa tarde de domingo, o assombro com o
primeiro vidro, sim, mesmo o kitsch, mesmo o ornamento de ferro fundido, mesmo o impulso destrutivo
de Haussman, a fantasia de uma cidade toda de passagens, em que o homem esteja ao abrigo das
vicissitudes da histria, o terror infantil com os subterrneos, o fascnio sentido por Alice nos Pas dos
Espelhos, a embriaguez dos museus de cera, sim, mesmo o fetichismo, com sua promessa de
transcendncia do imediato, os vencidos de todas as revolues, mortos que agora podem ser resgatados
pelos vivos, os xtases da moda, do jogo, da coleo, todos os elementos da cidade, tudo o que nela um
dia existiu e tudo o que nunca foi tudo isso ser salvo nessa exploso messinica com que o Angelus
Novus dinamita o continuum da histria. Pois "somente a humanidade redimida poder apropriar-se
totalmente do seu passado.
Isso quer dizer: somente para a humanidade redimida o passado citvel, em cada um dos seus
momentos.
Cada momento vivido transforma-se numa citao na ordem do dia e esse dia justamente o do
Juzo Final" (19). Nesse momento, os homens habitaro a cidade dos homens, verdadeiramente uma
cidade de sonho, mas em que o sonho deixaria de ser mito e "a ao seria irm do sonho" (p. 456).
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Nelson Brissac - professor da Unicamp e autor de A Seduo da Barbrie (Ed. Brasiliense) e
Amrica (Companhia das Letras):
As cidades habitam os homens ou so eles que moram nelas? Hoje nem a cidade sem rastros e
sem histria nos habita, nem os homens que no sabem mais ver habitam a cidade. A alma dos lugares
parece ter-se perdido para sempre. Reduzidos a locais moldados pelo hbito, com seus habitantes
conformados com traados preestabelecidos. o aparente paradoxo da obra de Benjamin: o encontro da
cidade com os homens se d quando estes percorrem terras desconhecidas ou quando se fazem estranhos
em sua prpria cidade.
Porque s assim conseguem descobrir onde na cidade ainda vibram sinais de vida, por onde passa
o lenol fretico que a inunda de rumores ou de onde vem a luz que por vezes a faz resplandecer.
preciso redescobrir a paisagem das cidades. Walter Benjamin, paisagista. Seu mtodo: "construir
topograficamente a cidade".

Uma verdadeira botnica do asfalto se delineia aqui. Postes de luz, placas de trnsito e letreiros
seriam seus espcimes. Como Baudelaire, ele promove em "Paris do Segundo Imprio" uma
transfigurao da cidade em floresta.
Bem maneira de um paisagista, ele afirma que "o nome das ruas deve soar como o estalar do
graveto seco ao ser pisado e as vielas do centro da cidade devem refletir as horas do dia to nitidamente
quanto um desfiladeiro".
No por acaso o primeiro destes paisagistas aquele que caminha pelas ruas, o flneur. deriva
pela cidade, ele tem de achar suas pistas como quem marcha atravs da selva.
"Uma embriagus acomete aquele que longamente vagou sem rumo pelas ruas: a cada passo,
menor se torna a seduo das lojas, dos bistrs, das mulheres sorridentes e sempre mais irresistvel o
magnetismo da prxima esquina, de uma massa de folhas distantes, de um nome de rua." Um
encantamento do longnquo que s aquele que caminha desprevenido pode perceber.
Mas tambm o viajante possui este olhar capaz de metamorfosear cidades estrangeiras em
paisagem. De todas as cidades, Moscou a capital da Revoluo, a metrpole dos anos 20 justamente a
que, para Benjamin, mais aparece como uma floresta. Para o recm-chegado, cada calada se transforma
num rio caudaloso, cada prdio num sinal trigonomtrico, cada praa num lago. A selva de pedra to
impermevel que o olhar s distingue o que brilha intensamente. Tambm os rudos que ressoam de seus
recantos orientam nosso caminhar. "Cada passo assusta uma cano, o estrepitar de tbuas, o tilintar de
baldes. Basta ter-se perdido nestas paragens para, com uma rede de apanhar borboletas, segui-los quando
esvoaam no silncio."
Luzes, nomes e rudos fazem estas cidades estranhas se revelarem para ns. Indcios que permitem
se orientar nos lugares, que irradiam sua verdadeira vida. Como o efeito que produzia a escassez de
moradia em Moscou. Quando se percorrem as ruas nos primeiros momentos do anoitecer, vem-se, nos
prdios grandes e pequenos, quase todas as janelas iluminadas. "Se o claro que delas brota no fosse to
desigual, crer-se-ia ter diante de si uma iluminao."
A criana o terceiro alegorista da cidade. Seu olhar tambm a converte em paisagem. Desta vez
incrustada na memria. Tanto que Berlim aparece primeiro em Infncia Berlinense como parque. Ali os
canteiros, o lago, o tanque da lontra e as alamedas lhe proporcionariam a primeira experincia da
distncia daquilo que s se revela a ns por uma nica e breve vez.
Mas esta capacidade de apreender aquilo que desponta no longnquo, esta exigncia de distncia
que prpria do paisagista, um olhar hoje em extino. A tendncia no mundo moderno, da reproduo
tcnica, da cpia, se apropriar das coisas. Aproximar-se de tudo. No h mais a tenso entre perto e
longe que compunha a paisagem. Tudo uma s superfcie. Aqui a experincia da aura no nos mais
permitida. Teriam ento a magia e o sentido das coisas se esvado em definitivo?
As coisas no respondem mais ao nosso olhar. Insistir na busca da distncia cair no clich, no
kitsch. Para Benjamin, o olhar metropolitano se fixa no horizonte e ao mesmo tempo espreita em torno.
Prescinde do sonho que divaga no longnquo. Da a renncia ao encantamento do distante, com
Baudelaire, ser para ele um elemento decisivo na lrica moderna. Falando dos quadros de paisagem, o
poeta diz preferir os dioramas e os cenrios de teatro, com sua magia intensa e grosseira, aos pintores
paisagistas. Porque aquelas coisas, embora absolutamente falsas, esto por isso mesmo infinitamente mais
prximas da verdade.
A singela distncia das paisagens das barracas de feira, este horizonte azulado, no se desfaz com
a aproximao, tal como tende a ocorrer com qualquer cena aps o primeiro olhar. No se estende,
espalhafatosa e prolixa, quando se chega perto, mas se ergue, ainda mais fechada e ameaadora, nossa
frente. isso que d, para Benjamin, aos cenrios teatrais, seu carter incomparvel.
Enquanto o sonhador romntico petrifica a paisagem na moldura de imagens esvanecidas, o poeta
tem o dom de conjur-la sob uma nova chamada, de reinvesti-la do poder de revidar o olhar. o
manancial da poesia. a misso do poeta moderno: em vez de tentar humanizar estas coisas sem marcas,
trazer luz a aura que prpria da mercadoria. No fugir fantasmagoria, mas viver no corao da
irrealidade, da iluso.
Da a cidade aparecer, em Benjamin, atravs de aparelhos de viso. Como imagem. A paisagem se
converte em panorama, o dispositivo precursor do cinema, que representava atravs de telas pintadas,
numa construo redonda, a viso em 360 que se teria de uma cidade de um ponto central e elevado. Com

variaes de luz que simulavam o correr do dia. O panorama reproduzia a magia da cidade: seu
resplandecer e sua majestosa grandeza.
Mas Benjamin tambm recorre a toda uma srie de artefatos maravilhosos, de que o sc. XIX foi
prdigo, capazes de recriar a imensido das paisagens e a abrangncia do olhar panormico. Pan (tudo) +
orama (vista): o iderio mximo do sculo. Desde os antigos cartes-postais com o cu de papel celofane
at o panptico, o estereoscpio, o kinotoscpio e outros aparelhos de ampliar, dar profundidade, relevo e
movimento aos objetos. Um paisagismo tico-mecnico, que s seria substitudo pela fotografia. Uma
paisagem j vista atravs de objetivas. A prpria passagem, com seus espelhos e vitrines, definida como
"uma galeria de reverberaes ticas".
Nestes toscos engenhos, que deixavam transparecer seus mecanismos de iluso, que no se
ocultavam como meros cenrios, que para Benjamin se aninha a magia das paisagens. da irrealidade
dos painis pintados, dos gestos bruscos das marionetes, dos evidentes efeitos de reflexo e das sbitas
paradas das engrenagens mecnicas que provm, para ele, o seu encantamento. O olhar dos alegoristas da
cidade o flneur, o viajante e a criana na verdade j so mediatizados por estas fantasmagorias, por
estas imagens. J so modernos. Em Rua de Mo nica, no texto chamado "Brinquedos", Benjamin
descreve a paisagem de algumas cidades. Uma leitura mais atenta nos revela, porm, que o panorama
descortinado se apresenta como estampas de antigos lbuns de recortar, como cenrios de barracas de tiro
ao alvo, como uma viso atravs de um binculo estereoscpico (relevo) ou como um prespio mecnico.
Estes artefatos j eram, na poca de Benjamin, anacrnicos. Por que ele teria ido busc-los? E que
a eles cabia, ento, perfeitamente, a definio de fantasmagoria: o produto cultural que hesita ainda um
pouco antes de tornar-se pura e simples mercadoria. Inovaes tcnicas que ainda no se banalizaram.
Como os mtodos de construo das passagens.
No seria esta uma pista para analisar as imagens hoje, quando a distncia parece ter desaparecido
para sempre? No se pode, talvez, nem mais falar em paisagem, s em imagens. Mas estas imagens
podem ser, para ele, dotadas de fora. a surpresa que nos reserva Benjamin: ele procura magia e
significado num mundo supostamente evacuado de tudo isso. As imagens ou algumas delas teriam hoje
o poder de nos fazer estas coisas sem olhos revidarem o olhar, de captarem o momento em que a cidade
inanimada acena para ns?
NOTAS:
1 Os nmeros entre parnteses designam a pgina correspondente de Das Passagen-Werk (Frankfurt, Suhrkamp, 1982, ed. Rolf
Tidemann), vol. V, tomos 1 e 2. As outras obras so citadas em notas de p de pgina. No citei especificamente nenhum
trabalho sobre Benjamin, mas no que diz respeito ao Passagen-Werk, consultei com proveito Josef Frnks, Surrealismus als
Erkenntnis (Stuttgart, J. B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung, 1968) e Susan Buck-Morss, The Dialectics of Seeing (London,
The MIT Press, 1989).
2 Cf. especialmente W. B., Ueber einige Motive bei Baudelaire, G.S., vol. I-2.
3 Louis Aragon, Le Paysan de Paris, Paris, Gallimard, 1926.
4 Andr Breton, Nadja, Paris, Gallimard, 1964.
5 W. B., Der Surrealismus, G.S., vol. II-1,p. 300.
6 Idem, ibidem, p. 301.
7 W. B., Zentralpark, G.S., vol. I-2, p. 677.
8 W. B., Ueber den Begriff der Geschichte, G.S., vol. I-2, p. 701.
9 Idem, ibidem.
10W. B., Ueber einige Motive Baudelaire, G.S., vol. 1-2, pp. 633-5.
11 W. B., Ursprung des deutschen Trauerspiels, G.S., vol. l-1, p. 217.
12 Idem, ibidem, p. 406.
13 W. B., Erfahrung und Armut, G.S., II-1, p. 217.
14 W. B., Das Paris des Second Empire bei Baudelaire, G.S., vol. I-2, p. 520.
15 W. H., Ursprung des deutschen Trauerspiels, G.S., vol. I-1, p. 406.
16 Idem, ibidem, p. 343.
17 W. B., Der destruktive Charakter, G.S., vol. IV-1, p. 39.
18 W. B., Ursprung des deutschen Trauetspiels, G.S., vol. I-1, p. 343.
19 W.B., Veber den Beigriff der Geschichte, vol.I-2, p. 694