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ejecutado, puede llegar a encender la chispa del lirismo; pero se trata, sin
duda, de una boutade del autor.
Lo cierto es que, entre las artes, la pintura se presta especialmente a una
polmica entre idealismo y racionalismo. As, el dibujo que garabatea un nio
espontneamente, sin ms auxilio que el de su caja de colores, puede llegar a
gozar de los mximos parabienes de la crtica y la pedagoga artstica; pero a la
vez, es improbable que los sonidos que arranque ese mismo nio de una flauta
dulce, y an menos del violn, susciten el mismo entusiasmo entre los crticos
musicales. Los recursos expresivos de la pintura son, por as decirlo, ms
asequibles y menos estructurados que los de la msica o la escultura. En la
msica, la dicotoma entre sentimiento y razn (o si se prefiere, entre
improvisacin y composicin musical), o cualquier otra de las que suelen azotar
a la pintura -como las que an existen entre figuracin y abstraccin, utilidad y
belleza, incluso tecnologa y arte- parecen haber alcanzado a lo largo del siglo
un compromiso ms feliz que en pintura. Nadie defender, por ejemplo, que se
pueda vivir hoy sin la msica, mientras que toda crnica de una muerte
anunciada de la pintura, de entre las muchas que se han producido, lo primero
que pondr en tela de juicio es, precisamente, la supervivencia de la pintura(4).
Quizs esto explique por qu tantas veces, en los escritos sobre pintura, se ha
presentado la msica como modelo; e incluso por qu la semiologa, an con
mayor insistencia, propone el lenguaje verbal como modelo de anlisis para el
estudio de la imagen. Pero cualquier comparacin en este sentido nos acaba
devolviendo al punto de partida: por qu la imagen, al contrario que el
lenguaje verbal y el musical, se resiste obstinadamente a encajar en una
gramtica?
c/ Bases epistemolgicas
Las teoras modernas de la composicin deben mucho a la teora general de
sistemas y no es infrecuente, en tratados de psicologa del arte, tropezar con
trminos como los de entropa, homeostasis, diferenciacin, equifinalidad, que
son caractersticos de los llamados sistemas abiertos que estudia la
ciberntica. Al igual que la teora de sistemas, las teoras que describen las
leyes compositivas de la imagen pueden hacer referencia a dos tipos de datos
de muy distinta naturaleza: la energa y la informacin. As, las teoras de la
composicin como sistema energtico harn hincapi en las fuerzas visuales
que intervienen en la dinmica de la imagen, desde una perspectiva psicolgica
que hunde sus races en la escuela Gestalt de la percepcin. Esta escuela, a
su vez, recoge e integra buena parte de las informaciones acerca de la
composicin que, en siglos precedentes, fueron casos particulares de filosofa
esttica, por ejemplo, en las obras aisladas de los reformistas decimonnicos,
como el ingls Owen Jones. Por otro lado, el origen de las teoras de
composicin que hacen hincapi en la imagen como informacin lo
encontramos en los estudios de la semitica, una vez que alcanz
independencia de la lingstica (como sta, a su vez, de la gramtica) de la
mano del lingista suizo F. de Saussure y del filsofo norteamericano Ch. S.
Pierce. Sin embargo, la consideracin del arte como un caso particular de la
retrica ya la encontramos en autores tan tempranos como Vasari -de quien
Fig. 1
La aparente confusin que se desprende de esta doble naturaleza de la imagen
en los estudios sobre composicin (la imagen como energa y la imagen como
informacin) obliga a preguntarnos si existe, de todos modos, algn punto de
contacto entre ambos modelos, o si stos son, como parece, de todo punto
irreconciliables. La mejor prueba de su compatibilidad puede llegarnos, quizs,
de intentar aplicar sobre la funcin retrica del lenguaje verbal un modelo
descriptivo de carcter energtico. As, por ejemplo, un buen discurso poltico
podra ser descrito, desde el punto de vista de la funcin emotiva del lenguaje
(definida por Jacobson), como una lnea de fuerza que se eleva marcando un
rtmico contrapunto (fig. 1). Los baches en la lnea ascendente del discurso
equivalen a los sin embargo que suelen jalonar toda lnea discursiva,
refrenando momentneamente para luego dar mayor impulso al vector de
fuerza de la persuasin del discurso. Una simple lnea recta como vector de
fuerza retrica resultara insuficiente para concentrar una mxima tensin en
ese momento lgido, justo al final, en que el discurso slo puede descargar su
energa acumulada en forma de un prorrumpir de aplausos. En pintura no hay
una sola lnea de fuerza asociada a la dinmica compositiva, porque son
muchas las que pueden coexistir simultneamente en el plano de la
representacin, siendo entonces ms apropiado hablar, como hace Arnheim,
de campos de fuerza que de fuerzas aisladas.
En general, los intentos semiticos de sistematizar la comunicacin visual
(hasta lograr justo el tipo de informacin que podra ser implantado en un
ordenador) distan mucho del logro de un autntico alfabeto de la imagen.
Cuanto ms inequvoco y prometedor es el ttulo de las obras decididamente
semiticas o aqullas que slo recogen un eco de esta ciencia (La gramtica
de la creacin de Kandinsky, La sintaxis de la imagen de Dondis, Gramtica del
arte, de J. J. Beljon) ms genricos son despus sus contenidos, como si los
autores hubieran cobrado conciencia durante su redaccin de las serias
Fig. 2
Sean cuales sean las bases epistemolgicas de las teoras de composicin,
stas no se deben entender como una camisa de fuerza de la imagen, sino
todo lo contrario. Bajo el criterio que me gustara adoptar, lo que entendemos
por composicin en pintura -una estructura subyacente que soporta a la imagen
como los pilares y vigas de un edificio- constituye nada ms que el marco de
referencia para apreciar, por contraste, el conjunto de pequeas y expresivas
desviaciones que parecen seguir los elementos visibles de la obra, en un pulso
sostenido con dicha estructura subyacente. As contemplado, cada elemento
de la composicin slo habla para corroborar o desmentir esa tendencia global
que marca, precisamente, la composicin de la obra. Estas desviaciones u
oposiciones sutiles cuestionan la estructura principal, permitiendo el tipo de
movimiento interno capaz de desmaterializarla en parte y hacerla vibrar como a
un cuerpo vivo y elstico. Sucede algo parecido que en esas imgenes op-art
que tambin vibran ante nuestros ojos -aunque en sentido literal-, por el juego
de imgenes y postimgenes que captan alternativamente la atencin de
nuestra vista. As, los elementos plsticos de una buena pintura tambin
pugnan -de modo harto ms sutil- por sobreponerse a la poderosa postimagen
que aporta la estructura implcita de la composicin. En la Venus de Boticcelli
tenemos un buen ejemplo de cmo el dinamismo de la obra se basa en una
contradiccin sutil de la estructura (fig. 2). La simetra aparente que domina la
imagen, con la Venus en el centro, es contestada por el pequeo
desplazamiento de sta, impulsada por el viento de Eolo, hacia el lado derecho
del cuadro. Otras veces, sin embargo, la gestalt del cuadro y su desarrollo
pictrico se encuentran tan indiferenciados que resulta difcil establecer un
mnimo diseo de estructura (si es que realmente existe). Tal es el caso de
algunas de las ms representativas obras de Turner, entre los clsicos, o de
Pollock entre los modernos (en la figura 3, Lavender Mist: Number 1 de
Pollock).
Fig. 3
Para terminar, el estudio de composicin de un cuadro, ya se haga desde un
punto de vista energtico o informativo, nunca puede llegar mucho ms all de
una mera descripcin estructural. Al igual que un rostro es algo ms que la
suma de un par de ojos, nariz, boca, etc., y la expresin verdadera puede venir
dada por movimientos casi imperceptibles de la forma, o por el brillo y el color
del rostro como conjunto, los valores de expresin en arte no son
completamente aprehensibles por el anlisis compositivo.
d/ Referencias
Arnheim, Rudolf, Arte y percepcin visual, Alianza Forma, Madrid, 1980.
Consideraciones sobre la educacin artstica, Ediciones Paids, Barcelona,
1993.
Dondis, Dorris A., La sintaxis de la imagen, Editorial Gustavo Gili S.A.,
Barcelona, 1976.
Gombrich, E. H., Arte e ilusin. Estudio sobre la psicologa de la representacin
pictrica, 2 ed., Barcelona, 1982. Arte, percepcin y realidad, Ediciones
Paids, Barcelona, 1983. Norma y Forma, Madrid, 1984.
Kandinsky, Wassily, Punto y lnea sobre el plano, Editorial Labor, Barcelona,
1993.