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Martha DAngelo*
O artigo identifica os traos mais caractersticos de algumas das principais vertentes da crtica de arte no sculo XX, investigando os fundamentos tericos e conceituais que sustentam suas anlises e localizando afinidades e divergncias no
conjunto das abordagens. O texto parte de um estudo mais amplo sobre crtica.
crtica de arte; teoria esttica; leitura da obra de arte
A complexidade e diversidade da produo contempornea de arte e o fortalecimento da indstria cultural do crtica de arte um papel cada vez mais importante, e atividade do crtico
um carter cada vez mais abrangente e necessrio. O objetivo deste trabalho identificar os
traos mais caractersticos de algumas das principais vertentes da crtica de arte no sculo XX,
investigando os fundamentos tericos e conceituais que sustentam suas anlises e localizando afinidades e divergncias no conjunto das abordagens.
Sero apresentadas concepes de crtica que buscam embasamento na filosofia e nas cincias humanas, e observados os envolvimentos dos seus representantes com o mundo da
arte e com a produo dos artistas. O estudo pretende ser mais uma sistematizao do que
uma reflexo. Trata-se de um breve levantamento que situa no universo da crtica as posies
de: Vigotski, Clement Greenberg, Gaston Bachelard, Georg Lukcs, Walter Benjamin e Mrio
de Andrade.
*Martha DAngelo desenvolve pesquisa sobre educao esttica e crtica de arte em Mrio Pedrosa em Ps-doutorado na ECA/
USP, professora de Filosofia da Faculdade de Educao da UFF, e do Programa de Ps-graduao em Cincia da Arte. Coordena o
Grupo de Pesquisa Teoria Esttica, arte e poltica, mestre em Filosofia pela Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro (1996)
e doutora em Filosofia pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (2000).
Martha DAngelo*
Entre las variedades de crtica subjetiva, entiendo por subjetiva toda crtica que no se pretende
imparcial y que enfatiza la actividad del receptor. Entre ellas, destacamos la contribucin de
Vigotski. Sus ideas fueron innovadoras no solo en la psicologa, sino tambin en el mbito de
la crtica de arte, levantando cuestiones que solo vinieron a ser tratadas por la crtica especializada mucho tiempo despus. En 1916, con apenas 20 aos, Vigotski realiz un estudio
denso y original sobre Hamlet, la tragedia de Shakespeare, partiendo de un concepto de crtica creado y denominado por l como crtica de lector. La nocin de lectura utilizada en este
trabajo es bien amplia y puede ser transportada para diferentes tipos de texto, como pinturas,
fotografas, filmes etc.
La separacin autor/obra es uno de los rasgos caractersticos de la crtica de Vigotski. Segn
su concepcin, la realizacin de la obra solo acontece de hecho con la participacin del lector,
pues es l quien torna posible, a travs de una lectura personal, la significacin del texto.
Prximo de Marcel Duchamp y de su afirmacin de que el espectador hace el cuadro, Vigotski
tambin admita la posibilidad de que crtico-lector haga revelaciones sobre la obra que el
propio autor ni siquiera sospechaba. El crtico-lector debe preocuparse apenas con las obras
que tienen calidad; desenmascarar las obras pretendidamente artsticas no es tarea para la
crtica elevada. La interpretabilidad infinita de las obras es posible dada la estructura polismica del lenguaje del arte. Como innmeras interpretaciones son vlidas, el crtico no precisa
preocuparse en refutar interpretaciones diferentes de la suya, ni hacer una metacrtica, antes
de presentar su propia crtica.
Evidentemente, quien trabaja en un ramo especfico de crtica cientfica, sea psicolgica, histrica o sociolgica, debe conocer lo que fue dicho y escrito de la obra o del tema que est
sendo analizado. La crtica subjetiva, por otro lado, no requiere ningn conocimiento previo. La
subjetividad le da a la crtica de lector un carcter esencialmente diletante. Esclareciendo el
sentido de esta palavra, Vigotski3 admite que:
El diletantismo permite dejar de lado todo el problema cientfico e histrico (poca de surgimiento, fuentes, autor, influencias de la obra), todo el problema biogrfico del creador de la
obra, y, por ltimo, toda la produccin puramente crtica que existe sobre ella. Solo una cosa
exige del crtico: la relacin profunda con la obra. De este modo, se crea un clima completamente diferente para la pesquisa, que queda circunscrita integral y exclusivamente al campo
de una obra especfica. Esto significa que el estudio no precisa resolver ningn problema que
se haya suscitado fuera, ms all de la obra en cuestin.
Neste caso, o sentido de crtica e leitura o mesmo; Vigotski incorpora integralmente a ideia
de Oscar Wilde, de re-criao da obra pelo leitor; ele deve recri-la interiormente com a prpria alma, fazendo uso daquilo que existe de mais precioso na arte e na vida: a imaginao.
200 - Revista Poisis, n 15, p. 196-227, Jul. de 2010
A tarefa do crtico no , portanto, interpretar a obra tentando retirar dela seu mistrio, seu
carter irracional; tornar a obra acessvel razo significa rebaix-la. preciso atingir a dimenso intraduzvel da obra e encontrar aquele ponto onde o mistrio da vida e toda a sua dor
penetram o corao do leitor4 . O crtico no pode ser justo no sentido comum da palavra,
pois, como observou Oscar Wilde5, s podemos emitir opinies imparciais sobre coisas que
no nos interessam. Por isso mesmo uma opinio imparcial carece de qualquer valor.
Abordando as concepes de Greenberg, no discutirei o carter autodidata da sua crtica, a
opo por uma educao em pblico, nem o papel desempenhado pelos ensaios Vanguarda
e kitsch e Rumo a um mais novo Laoconte na construo da histria da arte moderna.
Minha inteno destacar as particularidades e os fundamentos de um conceito de crtica
centrado na subjetividade do crtico e do artista ao mesmo tempo.
Entendendo a leitura crtica de maneira intuitiva e centrada na experincia imediata da arte,
Greenberg explica o nexo entre subjetividade e objetividade a partir do reconhecimento de valores qualitativos intrnsecos obra de arte. Os juzos estticos no so puramente subjetivos:
a prova de que no o so o fato de que os veredictos daqueles que mais se preocupam
com a arte e mais lhe dedicam ateno acabam convergindo ao longo do tempo, formando
um consenso.6
Este consenso no requer uma posio comum sobre a arte ou um mesmo referencial terico porque os critrios e princpios qualitativos objetivos da arte no so, nem podem ser,
definidos a priori. Da a maior preocupao de Greenberg em sua atuao como crtico ser a
refutao da acusao de que seus juzos estticos correspondem a uma linha. Alertando para
a gravidade desta questo no texto Queixas de um crtico de arte, Greenberg admite que
Atribuir uma posio ou linha a um crtico , de fato, querer tolher-lhe a liberdade. Pois no prprio carter involuntrio do juzo esttico reside uma liberdade preciosa: a liberdade de ser surpreendido, dominado, de ter suas expectativas contrariadas, a liberdade de ser inconseqente
e de gostar de qualquer coisa em arte desde que seja bom a liberdade, em suma, de deixar a
arte permanecer aberta. Parte da emoo da arte, para os que se mantm regularmente atentos a ela, consiste, ou deveria consistir, nessa abertura, nessa impossibilidade de prevermos
nossas prprias reaes.7
Anita Malfatti
Academia XI, 1917
Desenho carvo
A liberdade do crtico acompanha a liberdade da arte e seu poder absoluto em relao aos
meios e processos de construo de um discurso prprio. A completa submisso do crtico
aos desvios e idiossincrasias da arte uma exigncia do seu compromisso com a qualidade.
A tarefa do crtico extremamente ingrata porque os juzos estticos, alm de serem involuntrios, so irracionais. O crtico no tem poder de decidir se gosta da obra ou no, pois esta
que se impe ao seu julgamento. Alm disso, por ser tambm uma experincia altamente
subjetiva, muito difcil comunicar a leitura da obra a outras pessoas. Isto no significa, entretanto, que o campo da arte seja impenetrvel, como demonstra a distino razoavelmente
constante feita entre os valores que s podem ser encontrados na arte e aqueles que podem
ser encontrados fora dela. 8
Apesar de no ter escrito especificamente sobre crtica de arte, Gaston Bachelard reconhecido como um expressivo representante da vertente crtica fenomenolgica francesa. Sua
obra foi considerada por Roland Barthes como fundadora de uma verdadeira escola crtica,
to rica que se pode dizer que a crtica francesa atualmente, sob sua forma mais desabrochada, de inspirao bachelardiana.9
Tarcila do Amaral
Estudo para Antropofagia
Desenho Nanquim
La libertad del crtico acompaa la libertad del arte y su poder absoluto en relacin a los
medios y procesos de construccin de un discurso propio. La total sumisin del crtico a los
desvos e idiosincrasias del arte es una exigencia de su compromiso con la calidad. La tarea
del crtico es extremamente ingrata porque los juicios estticos, adems de ser involuntarios,
son irracionales. El crtico no tiene poder de decidir si la obra le gusta o no, pues es esta la que
se impone a su juicio. Adems de esto, por ser tambin una experiencia altamente subjetiva,
es muy difcil comunicar la lectura de la obra a otras personas. Esto no significa, sin embargo, que el campo del arte sea impenetrable, como demuestra la distincin razonablemente
constante hecha entre los valores que solo pueden ser encontrados en el arte e aquellos que
pueden ser encontrados fuera de l. 8
A pesar de no haber escrito especficamente sobre crtica de arte, Gaston Bachelard es reconocido como un expresivo representante de la vertiente crtica fenomenolgica francesa. Su
obra fue considerada por Roland Barthes como fundadora de una verdadera escuela crtica,
tan rica que se puede decir que la crtica francesa es actualmente, en su forma ms prspera,
de inspiracin bachelardiana.9.
Comentando textos literarios a partir de este enfoque, Bachelard intenta mostrar el modo en
que imgenes construidas por diferentes autores, a partir de los cuatro elementos primordiales (tierra, agua, fuego y aire), poseen un significado semejante. Imgenes de nubes, de la
fuerza de las aguas y del viento, presentes en Joseph Conrad y William Blake, por ejemplo,
pueden ser interpretadas de forma objetiva, o sea, libre de intimismo personal o de una perspectiva fundamentalmente idiosincrtica.
A partir de La potique de Lespace (1957) se profundizan cada vez ms en el pensamiento del
autor las conexiones entre lo potico y lo filosfico. Su afinidad con los romnticos se revela
en la nocin de imagen como destello de lenguaje. Mas, para Bachelard, no se trata de investigar los presupuestos sobre los cuales se construye el lenguaje del artista, pues nada existe de
general y coordinado capaz de fundamentar su dinamismo propio. La imagen potica surge de
una ontologa directa; para esclarecerla filosficamente, es preciso romper con las formas
de pesquisa que permiten la constitucin del saber conceptual. El olvido, el no-saber, es una
pre-condicin del oficio del artista. En virtud de esto, el problema de la imagen potica debe
ser pensado por una fenomenologa de la imaginacin.
El mtodo fenomenolgico permite, segn Bachelard, que el artista presente y viva las imgenes como acontecimientos sbitos de la vida. l es el mtodo por excelencia de la imaginacin creadora porque permite ir ms all de lo visible, desvelando lo oculto y sobrepasando
imagem potica s pode ser captada fenomenologicamente porque ela emerge na conscincia como um produto direto do corao, da alma10 . Se num primeiro momento ganha destaque uma interpretao objetiva fundada nos quatro elementos e nas noes de inconsciente
coletivo e arqutipo, num segundo momento Bachelard distancia a imaginao das determinaes da psicologia, entregando-se ao devaneio e explorando todas as suas possibilidades.
Segundo Mikel Dufrenne11, quando a crtica de Bachelard assume a palavra de ordem da fenomenologia de volta s coisas mesmas isto significa um mergulho na obra para dizer o
que ela lhe inspira. O crtico no trai a obra deixando-se invadir pela imagem e dizendo como
ela age sobre si. A reflexo sobre a obra que enaltece e desenvolve um sentido no uma
traio, pois a obra, ao se encarnar no leitor, se objetiva e se abre a uma histria; cada leitor a
mantm nessa histria em que o seu sentido no cessa de se enriquecer. Mais exatamente:
cada leitura descobre parcialmente a riqueza desse sentido. Assim, o crtico no se acrescenta obra, mas acrescenta a obra a si mesmo.
Em contato com artistas de sua poca Bachelard estudou a imaginao criadora. As aes
concretas e o envolvimento com o mundo nutrem a imaginao material do artista, distinta da
imaginao formal, que nutre o trabalho conceitual e abstrato do cientista. A concepo bachelardiana de imaginao valoriza a causa material e o trabalho manual existente na obra de
arte. Sua exigncia de respeito e ateno s potencialidades e possibilidades da matria tem
alguma afinidade com as anlises crticas de Mrio de Andrade, como veremos mais adiante.
O conflito entre o ponto de partida do artista e a resistncia que lhe oposta pelo material,
intrnseco ao trabalho de arte, determinante no desenvolvimento da imaginao material. O
artista que tem uma postura rgida no confronto com seus meios no consegue resolver este
conflito. Um controle excessivo sobre o trabalho no possvel nem desejvel. O amadurecimento do artista resulta numa flexibilidade de comportamento capaz de permitir uma verdadeira conversa entre ele e o seu prprio trabalho. Tratando a imagem como acontecimento objetivo e evento de linguagem, Bachelard se ops s concepes que tentam submeter a imagem
ao conceito. Essas redues minam o poder da imaginao e desclassificam o saber da arte.
Segn Mikel Dufrenne11, cuando la crtica de Bachelard asume la palabra de orden de la fenomenologa de regreso a las cosas mismas esto significa una inmersin en la obra para decir
lo que ella le inspira. El crtico no traiciona la obra dejndose invadir por la imagen y diciendo
como ella acta sobre s. La reflexin que enaltece y desarrolla un sentido de la obra no es una
traicin, pues la obra, al encarnarse en el lector, se objetiva y se abre a una historia; cada lector
la mantiene en esa historia en que su sentido no cesa de enriquecerse. Ms exactamente:
cada lectura descubre parcialmente la riqueza de este sentido. As, el crtico no se suma a la
obra; suma la obra a s mismo.
En contacto con artistas de su poca Bachelard estudi la imaginacin creadora. Las acciones
concretas y la relacin con el mundo nutren la imaginacin material del artista, distinta de la
imaginacin formal, que nutre el trabajo conceptual y abstracto del cientfico. La concepcin bachelardiana de imaginacin valoriza la causa material y el trabajo manual existente en la obra de
arte. Su exigencia de respeto y atencin a las potencialidades y posibilidades de la materia tiene cierta afinidad con los anlisis crticos de Mrio de Andrade, como veremos ms adelante.
El conflicto entre el punto de partida del artista y la resistencia que le opone el material, intrnseco al trabajo de arte, es determinante en el desarrollo de la imaginacin material. El artista
que tiene una postura rgida en el enfrentamiento con sus medios no consigue resolver este
conflicto. Un control excesivo sobre el trabajo no es posible ni deseable. La madurez del artista trae como resultado una flexibilidad de comportamiento capaz de permitir una verdadera
conversacin con su propio trabajo. Tratando la imagen como acontecimiento objetivo y evento de lenguaje, Bachelard se opuso a las concepciones que intentan someter la imagen al concepto. Estas reducciones minan el poder de la imaginacin y desclasifican el saber del arte.
la realidad. La imagen potica solo puede ser captada fenomenolgicamente porque ella
emerge en la consciencia como un producto directo del corazn, del alma10 . Si en un primer
momento se destaca una interpretacin objetiva fundada en los cuatro elementos y en las
nociones de inconsciente colectivo y arquetipo, en un segundo momento Bachelard distancia
la imaginacin de las determinaciones de la psicologa, entregndose al devaneo y explotando
todas sus posibilidades.
forma representa, na modernidade, um esforo de manter algo prprio narrao pica. Ele
representa, como observou Fredric Jameson, comentando esta concepo, um substituto
para a epopia sob condies de vida que tornam a epopia impossvel12 .
Ao contrrio da antiga epopeia e da tragdia, que possuem convenes pr-fixadas e uma
forma fechada, o romance uma forma hbrida e problemtica em sua prpria estrutura. No
romance o processo narrativo precedido de um vazio, situando-se dentro de um mundo
que no tem um sentido definido, um mundo inorgnico. Enquanto o heri pico a voz da
coletividade, o heri do romance est sempre em oposio natureza da coletividade, e
precisamente a sua dificuldade de integrar-se que constitui o x da questo. A reconciliao
entre o heri do romance e a sociedade deve ser laboriosamente construda no decorrer do
livro; de outro modo, a prpria forma do romance ficaria comprometida. compreensvel, portanto, que o prottipo do heri romanesco seja o transgressor, o pria, o louco. O objetivo do
heri a reconciliao com o mundo. O romance como tentativa de atribuir um sentido para o
homem e para o mundo resulta sempre de um desejo imperioso e subjetivo. A reconciliao
entre o homem e o mundo surge da mente do romancista, que tenta forj-la de modo obstinado. Por esta razo, a atividade do romancista se desenvolve sempre sob o signo da Ironia:
o criador completa sua criao apontando para si mesmo. O romance adquire, deste modo,
uma dimenso utpica e redentora. A oposio e a busca hegeliana de identidade entre sujeito e objeto constitui a matria-prima da teoria lukacsiana do romance.
Uma vez que a dimenso utpica do romance vista como integrada dimenso objetiva,
no cabe mais literatura, e sim ao poltica a tentativa de superar o conflito entre o homem e a sociedade. A partir da o referencial bsico do crtico passa a ser histrico e social; a
expresso dessas dimenses na arte ser denominada por Lukcs de realismo. Em Histria
e Conscincia de Classe Lukcs constri as bases tericas para uma crtica de arte centrada
na avaliao da capacidade das obras de refletir a realidade social em sua historicidade
concreta. Este caminho direcionou-o para o projeto de elaborao de uma esttica normativa
inspirada no materialismo de Marx. Os grandes realistas que, segundo Lukcs, conseguiram
realizar plenamente sua funo enquanto artistas revelam em suas obras uma viso de totalidade do mundo. H, e deve haver sempre, um vnculo entre a grande arte e os grandes sistemas de representao do mundo. Em certa medida esta exigncia atinge o que se entende
por autonomia do fenmeno esttico, pois submete a arte a esquemas ou estruturas externas
ao seu prprio domnio.
O crtico s alcana a integridade da obra quando mostra seus elementos, seja de natureza social, psicolgica, lingustica, etc, em sua prpria estrutura. De acordo com a anlise de Antnio
Cndido16, Lukcs atinge esse nvel em algumas crticas literrias quando no incorre em certas limitaes provocadas por reducionismo poltico. No o elemento social que determina
o que a obra tem de significativo; por outro lado, invivel no trabalho prtico tomar a obra
La crtica de Lukcs a las vanguardias parte de un concepto de realismo que rechaza las obras
de arte que no tienen una visin de totalidad del mundo subyacente a su forma. Estn condenadas, por tanto, las obras con forma alegrica, pues tienen una estructura abierta a interpredas del mundo. El verdadero arte busca la mayor profundizacin y la mxima comprensin.
Busca captar la vida en su totalidad omnicomprensiva.13 En este caso toda la produccin
contempornea de arte y literatura se torna problemtica pues, como observ Umberto Eco14,
la obra de arte es un mensaje ambiguo, una pluralidad de significados colocados en un nico
significante, y lo que distingue las obras de arte contemporneas de las dems es que en ellas
la ambigedad se torna una de las finalidades explcitas, o sea, la exacerbacin de la polisemia
es un valor inherente a estas obras.
Comprendiendo los extremos de los abordajes fundados en la psicologa y en la sociologa
como incapaces de alcanzar la integridad de la obra de arte, Antnio Cndido retoma y profundiza la cuestin puesta por Lukcs: se trata de saber en qu medida el elemento histricosocial posee, en s mismo, significado para la estructura de la obra.
Considerando el elemento social no como un dato exterior, que permite apenas situar la obra
en un determinado contexto, sino como un elemento interno de la obra, el crtico consigue
extrapolar los aspectos perifricos de la sociologa y llega a una interpretacin que asimila
la dimensin social como factor de arte. En este nivel de anlisis, la estructura de la obra
constituye el punto de referencia. Todo se transforma, entonces, para el crtico en un todo cohesionado, donde estn presentes, ms all del elemento social, el psicolgico, el lingstico,
el histrico y otros. Segn Antnio Cndido,
Una crtica que se pretenda integral dejar de ser unilateralmente sociolgica, psicolgica o
lingstica para utilizar libremente los elementos capaces de conducir a una interpretao coherente. Mas nada impide que cada crtico resalte el elemento de su preferencia, siempre que lo
utilice como componente de la estructuracin de la obra. 15
El crtico solo alcanza la integridad de la obra cuando muestra sus elementos, sean de naturaleza social, psicolgica, lingstica, etc., en su propia estructura. De acuerdo con el anlisis de
Antnio Cndido16, Lukcs alcanza este nivel en algunas crticas literarias cuando no incurre
en ciertas limitaciones provocadas por reduccionismo poltico. No es el elemento social que
determina lo que la obra tiene de significativo; por otro lado, es inviable en el trabajo prctico
como uma espcie de mnada, isto , um todo que se explica a si mesmo como um universo
fechado. Este exagero estruturalista compreensvel como reao aos exageros das crticas
que se prendem a um s fator. A nfase na estrutura deixou como saldo positivo o conceito
de organicidade da obra, atravs do qual se pode explicar o jogo de fatores envolvidos na
construo da obra de arte.
tomar la obra como una especie de mnada, o sea, un todo que se explica a s mismo como
un universo cerrado. Esta exageracin estructuralista es comprensible como reaccin a las
exageraciones de las crticas que se prenden a un solo factor. El nfasis en la estructura dej
como saldo positivo el concepto de organicidad de la obra, a travs del cual se puede explicar
el juego de factores involucrados en la construccin de la obra de arte.
Explicitando a questo do valor da obra e suas implicaes com a crtica, segundo esta pers-
Benjamin absorveu muitos princpios do romantismo alemo, mas no construiu seu conceito
de crtica com base exclusivamente neles. Atravs da interlocuo com artistas, especialmente com os surrealistas e Brecht, seu pensamento foi adquirindo uma base mais materialista e menos esotrica. A partir de Rua de Mo nica e do envolvimento com o grandioso
projeto das Passagens, a crtica benjaminiana se torna mais politizada, dirigida no apenas a
um pblico especializado, mas tambm aos simples leitores de jornais e ouvintes de programas de rdio.
Explicitando la cuestin del valor de la obra y sus implicaciones con la crtica segn esta persel valor de la obra depende nica y exclusivamente de la cuestin de si hace posible o no su
crtica inmanente. Si esta es posible, si existe en la obra una reflexin que se deja desdoblar,
absolutizar y disolverse en el mdium del arte, entonces es una obra de arte. La simples criticabilidad de una obra representa un juicio de valor positivo sobre la misma; (...) En el principio
de no criticabilidad de lo que es malo, reposa una de las expresiones ms caractersticas de la
concepcin romntica del arte y su crtica.19
Benjamin absorbi muchos principios del romanticismo alemn, pero no construy su concepto de crtica con base exclusivamente en ellos. A travs de la interlocucin con artistas,
especialmente con los surrealistas y Brecht, su pensamiento fue adquiriendo una base ms
materialista y menos esotrica. A partir de Rua de Mo nica y de la relacin con el grandioso
proyecto de los Pasajes, la crtica benjaminiana se torna ms politizada, dirigida no apenas
a un pblico especializado, sino tambin a los simples lectores de peridicos y oyentes de
programas de radio.
Para hacer ms clara la distincin tcnica/artesana, Mrio de Andrade narra un acontecimiento de la vida de Picasso muy significativo. Habiendo visto, cierta vez, un pintor de paredes
usar un pincel especial que facilitaba la imitacin de mrmoles, Picasso manifest inters en
tener un pincel igual. Al ganar uno como regalo, lo utiliz para pintar los cabellos de una figura
humana. Esta historia fue contada con el objetivo de demostrar la diferencia entre artesana y
tcnica personal. Saber imitar el mrmol con el pincel es artesana, utilizar este recurso para
dar ms expresin a una figura es lo que podemos llamar como tcnica personal del artista,
o estilo, en el sentido de manera personal de mostrar la realidad, de traducirla o de crearla.
La tcnica, en el hacer de la obra de arte, se manifiesta de tres maneras diferentes: como
artesana implica un conocimiento y una habilidad prctica, como virtuosismo requiere
la comprensin de cmo histricamente las pocas y los artistas resolvieron determinados
problemas de ejecucin. Este aspecto de la tcnica exige ciertos cuidados, pues puede tornar
al artista una vctima de sus propias habilidades, un exhibicionista o un virtuoso, en el sentido peyorativo del trmino. El tercer modo de manifestacin de la tcnica es el ms sutil y
el ms trgico, pues es imprescindible y inenseable al mismo tiempo. Trtase del talento
propiamente dicho.
La divisin entre el crtico y el artista se manifest en el transcurso de la trayectoria de Mrio
de Andrade a travs de una creciente exigencia del crtico en relacin al artista. El rechazo
al experimentalismo del artista contemporneo y la resistencia de Mrio de Andrade a un
encuadramiento en el modernismo oficial alimentaron un distanciamiento crtico cargado de
incertidumbres. Esta opcin impregna su produccin de una vitalidad poco comn, de ah los
cuestionamientos que su crtica es capaz de despertar an hoy.
Willi Bolle, comparando a Mrio de Andrade con Walter Benjamin, observ que, a pesar de las
diferencias, existen muchas afinidades entre los dos:
Sus fechas de nacimiento son prximas (Benjamin: 1892, Mrio: 1893), como tambin las fechas en que cada uno se puso a escribir su obra principal: las primeras notas de Benjamin sobre
el Libro de los Pasajes son de 1927; Mrio de Andrade public su novela-rapsodia Macunama
en 1928. As como Benjamin nunca lleg a salir de Europa, tambin Mrio de Andrade nunca
sali de Brasil. Una afinidad literaria electiva liga los dos autores a Baudelaire.
Acrescento mais um elemento a esta lista. Talvez a mais surpreendente afinidade entre
Baudelaire e Mrio de Andrade seja a superioridade do escritor em relao ao crtico de arte.
Benjamin chamou ateno para o fato de em Baudelaire a fragilidade terica do crtico ter origem no seu baixo nvel de conscincia poltica. Da as contradies reveladas nas mudanas
abruptas de Baudelaire, feitas sem nenhuma mediao ou autocrtica, e suas declaraes
sobre arte e poltica sempre proferidas de forma imperativa e apaixonada. O Salon de 1846
ele dedica ao burgus; em 1850 considera que a arte deve ser valorizada pelo seu aspecto
utilitrio, e pouco tempo depois passa a defender a arte pela arte. O reconhecimento da falta
de estofo terico no crtico no levou Benjamin a desconsider-lo neste sentido. Podemos
entender o uso feito por ele da expresso metafsica do provocador para referir-se s incoerncias de Baudelaire, como algo completamente de acordo com sua interpretao a respeito
das mscaras (flneur, dndi, trapeiro) e transfiguraes do poeta.
Em Mrio de Andrade existe tambm uma fragilidade poltica que comprometeu o alcance terico de sua crtica. Comentando a trajetria ideolgica de Mrio de Andrade, Carlos
Guilherme Mota22 observou:
Se em 1921 despejava confusamente sua crtica ao burgus-burgus e aos donos das tradies, s aristocracias cautelosas, em 1924 atentar aos nacionaleirismos dos involuntrios da
ptria, sopitando ironicamente esse ardor patritico, esta baita paixo pelo Brasil e em 1942
estar consciente de que se vivia uma idade poltica do homem, e a isso eu tinha que servir.
Aado un elemento ms a esta lista. Tal vez la ms sorprendente afinidad entre Baudelaire y
Mrio de Andrade sea la superioridad del escritor en relacin al crtico de arte. Benjamin llam
la atencin hacia el hecho de que en Baudelaire la fragilidad terica del crtico tuviera origen
en su bajo nivel de consciencia poltica. De ah las contradicciones reveladas en los cambios
abruptos de Baudelaire, sin ninguna mediacin o autocrtica, y sus declaraciones sobre arte
y poltica siempre proferidas de forma imperativa e apasionada. El Salon de 1846 lo dedica
al burgus; en 1850 considera que el arte debe ser valorado por su aspecto utilitario, y poco
tiempo despus pasa a defender el arte por el arte. El reconocimiento de la falta de base terica en el crtico no llev a Benjamin a desconsiderarlo en este sentido. Podemos entender el
uso que hiciera de la expresin metafsica del provocador para referirse a las incoherencias
de Baudelaire, como algo completamente de acuerdo con su interpretacin a respecto de las
mscaras (flneur, dandi, trapero) y transfiguraciones del poeta.
En Mrio de Andrade existe tambin una fragilidad poltica que comprometi el alcance terico de su crtica. Comentando la trayectoria ideolgica de Mrio de Andrade, Carlos Guilherme
Mota22 observ:
Si en 1921 verta confusamente su crtica al burgus-burgus y a los dueos de las tradiciones, a las aristocracias cautelosas, en 1924 atacar los nacionalismos de los involuntarios de
la patria, subyugando irnicamente este ardor patritico esta desmedida pasin por Brasil y
en 1942 estar consciente de que se viva una edad poltica del hombre, y a eso yo deba servir.
Lo que los Tableaux parisiens, de Baudelaire, significan para Paris, Paulicia Desvairada es para
So Paulo. As como el ciclo urbano de Baudelaire comienza con un poema titulado Paysage,
tambin el de Mrio se estructura en torno de cuatro poemas con ese ttulo Paisagem N
1,2,3,4. (...) Adems, existen en sus textos numerosos otros elementos para desarrollar afinidades con Baudelaire y Benjamin: el tpos de la caducidad de la metrpoli moderna; el escepticismo frente a la ideologa del progreso, el cosmopolitismo crtico; la irona y el sarcasmo frente
a las fantasmagoras dominantes; la utilizacin de mscaras, sueos, alucinaciones, a fin de
driblar la censura; la incorporacin de imgenes de la locura... As como Baudelaire y Benjamin
se debatieron con las fantasmagoras de la Modernidad en las metrpolis europeas, Mrio de
Andrade ve en So Paulo el lugar apropiado para estudiar las fantasmagoras de la ciudad en los
trpicos. l coloc su trabajo como poeta, novelista y crtico a servicio de esta causa. 21
, Mota conclui: Com relativa segurana, podemos vislumbrar em Mrio de Andrade um dos
Concluindo este breve inventrio da crtica de arte, podemos destacar algumas aproximaes
pontuais entre autores. Vigotski, os romnticos alemes e Walter Benjamin, por exemplo,
concordam a respeito da qualidade da obra ser uma pr-condio para o exerccio da crtica e
tambm sobre a possibilidade de interpretabilidade infinita da obra. Observamos tambm que
a identificao com uma matriz de pensamento e o uso das mesmas fontes bibliogrficas no
resultam necessariamente numa aproximao ou afinidade terica entre os crticos. Apesar
do romantismo e do marxismo serem referncias comuns a Lukcs e Benjamin, a exigncia
de integrao da obra numa totalidade no primeiro, e a valorizao da alegoria no segundo,
resultou numa oposio entre os dois. Por outro lado, a identificao com o materialismo
histrico explica a ateno das anlises de Lukcs e Benjamin em relao s mudanas ocorridas na sensibilidade humana nos processos de criao e na histria da arte, ao contrrio da
abordagem fenomenolgica de Bachelard, onde o tempo e histria so menos importantes.
La insatisfaccin y la rebelda de Mrio de Andrade en su carta-testamento se acercan al estado de espritu de Baudelaire en una carta escrita a su madre el 23 de diciembre de 1865. En un
fragmento reproducido por Walter Benjamin en El Pars el Segundo Imperio, el poeta revela:
Si alguna vez recuperara el vigor y la energa que antes tuve, entonces har que mi clera respire por libros que provoquen horror. Quiero poner en contra ma a toda la raza humana. Sera
esto un placer tan grande, que me resarcira de todo.26
En la carta-testamento de Mrio de Andrade encontramos la siguiente confesin: ...es melanclico llegar as al crepsculo, sin contar con la solidaridad de uno mismo. No puedo estar
satisfecho de m. Mi pasado ya no es mi compaero. Desconfo de mi pasado. 27
En su devastadora autocrtica, Mrio de Andrade localiza sus errores y los desdoblamentos de estos:
Deform, nadie imagina cunto, mi obra lo que no quiere decir que si no lo hubiera hecho,
fuera mejor... Abandon, traicin consciente, la ficcin, en favor de un hombre-de-estudio que
fundamentalmente no soy. Pero es que yo decid impregnar todo lo que haca de un valor utilitario, un valor prctico de vida, que fuese algo ms terrestre que la ficcin, el placer esttico,
la belleza divina. 28
Para concluir este breve inventario de la crtica de arte, podemos destacar algunas aproximaciones puntuales entre autores. Vigotski, los romnticos alemanes y Walter Benjamin,
por ejemplo, concuerdan a respecto de la calidad de la obra como una pre-condicin para
el ejercicio de la crtica y tambin sobre la posibilidad de interpretabilidad infinita de la obra.
Observamos tambin que la identificacin con una matriz de pensamiento y el uso de las
mismas fuentes bibliogrficas no resultan necesariamente en una aproximacin o afinidad
terica entre los crticos. A pesar del romanticismo y del marxismo ser referencias comunes
a Lukcs y Benjamin, la exigencia de integracin de la obra en una totalidad en el primero,
y la valorizacin de la alegora en el segundo, acabo siendo una oposicin entre los dos. Por
otro lado, la identificacin con el materialismo histrico explica la atencin de los anlisis de
Lukcs y Benjamin con relacin a las transformaciones ocurridas en la sensibilidad humana en
los procesos de creacin y en la historia del arte, al contrario del abordaje fenomenolgico de
Bachelard, donde tiempo e historia son menos importantes.
O risco nos exageros das crticas que privilegiam o aspecto social apontado por Antnio
Cndido, e a contribuio, por ele reconhecida, do estruturalismo para a superao deste
problema, indicam que preciso estar atento ao modo como o referencial terico incorporado ao trabalho prtico do crtico. Alm dessas observaes, os textos analisados neste
trabalho revelam que a heterogeneidade na formao dos crticos e a diversidade conceitual
caracterizam a crtica de arte no sculo XX.
Notas
1 Este trabalho foi apresentado no CongressoB Internacional Deslocamentos na arte, na Universidade Federal de Ouro Preto em
outubro de 2009.
2 Schlegel, 1994, p. 83.
3 Vigotski, 1999, p. XXVIII.
4 Vigotski, 1999, p.XXV
5 Apud Vigotski, 1999, p.XXV.
6 Greenberg, 1997, p.117.
7 Greenberg, 1997, p. 118.
8 Greenberg, 1997, p. 35.
9 Barthes, 2003, p. 158.
10 Bachelard, 1979, p. 184.
11 Dufrenne, 2004, p. 201.
12 Jameson, 1985, p. 136.
13 Lukcs, 1968, p. 32.
14 Eco, 2003, p.22.
15 Cndido, 1985, p. 7.
16 Cndido, 1985, p. 15.
17 Benjamin, 2002, p. 74.
18 Benjamin, 2002, p. 75.
19 Benjamin, 2002, p. 84.
20 Andrade, 1975, p. 13.
El riesgo en las exageraciones de las crticas que privilegian el aspecto social apuntado por
Antnio Cndido, y el aporte, por l reconocido, del estructuralismo para la superacin de este
problema, indican que es preciso estar atento al modo en que el referencial terico es incoren este trabajo revelan que la heterogeneidad en la formacin de los crticos y la diversidad
conceptual caracterizan la crtica de arte en el siglo XX.
Verso para o espanhol: Ania Rodrigues
Notas
1 Este trabajo fue presentado en el Congreso Internacional Desplazamientos en el arte, en la Universidad Federal de Ouro Preto en
octubre de 2009.
2 Schlegel, 1994, p. 83.
3 Vigotski, 1999, p. XXVIII.
4 Vigotski, 1999, p.XXV
5 Apud Vigotski, 1999, p.XXV.
6 Greenberg, 1997, p.117.
7 Greenberg, 1997, p. 118.
8 Greenberg, 1997, p. 35.
9 Barthes, 2003, p. 158.
10 Bachelard, 1979, p. 184.
11 Dufrenne, 2004, p. 201.
12 Jameson, 1985, p. 136.
13 Lukcs, 1968, p. 32.
14 Eco, 2003, p.22.
15 Cndido, 1985, p. 7.
16 Cndido, 1985, p. 15.
17 Benjamin, 2002, p. 74.
18 Benjamin, 2002, p. 75.
19 Benjamin, 2002, p. 84.
20 Andrade, 1975, p. 13.
porado al trabajo prctico del crtico. Ms all de estas observaciones, los textos analizados
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