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He nacido pero... o el acontecer de Yasuhiro Ozu.

Sergio Aguilera Vita


La puerta de entrada en Europa del cine japons fue Rashomon, de Akira Kurosawa, que obtuvo el
Len de oro de Venecia en 1951. A partir de esa fecha se va rescatando la olvidada filmografa
japonesa, que tena ya una historia tan amplia como la del propio cine. Tres son los considerados
grandes directores del cine japons: Kurosawa, Mizoguchi y Ozu. De este ltimo empezamos a
tener noticias en el viejo continente a partir de 1978 con Cuentos de Tokio (1953), quince aos
despus de su muerte. Sin embargo era bastante popular en su pas y fueron motivos polticos y
comerciales, ms que artsticos, los que demoraron la distribucin de sus filmes al resto del mundo.
Pese a esta demora se le reconoce a Ozu un estilo propio e inconfundible alabado e imitado por
maestros del cine como Abbas Kiarostami o Wim Wenders 1. Este ltimo define el estilo de Ozu
como un naturalismo esttico que pone orden en la catica realidad. Cuenta lo cotidiano, que podra
resultar agrio, endulzado con un bao, siempre bello, de humanidad. Y esto desprende su cine,
humanidad y belleza ordenada. En l objetos y personas parecen alcanzar una armona superior. El
Tokio de Ozu es dulce, todo est en el sitio que le corresponde, nada que ver con el que dcadas
despus encuentra Wenders cuando viaja buscando su huella. Armona, (y dulzura) que
encontramos en numerosas aptitudes culturales y artsticas del Japn, desde el shodo o el Kabuki
hasta el origami o el kumihimo. Orden, que quiz responda a esa obsesin por la jerarquizacin que
Ruth Benedict considera como uno de los pilares de la idiosincrasia japonesa 2. Es esta armona que
muestra en lo retratado, junto con la demora mencionada en la distribucin de sus filmes, lo que
lleva a considerar a Ozu como el ms japons (por extico) de los autores japoneses. Cmo
entonces nos es tan cercano? Esa cotidianidad a la que se acerca nos parece la propia. Nos parece
que la accin de sus pelculas bien podra desarrollarse en Atenas, Lisboa o Sevilla, que las familias
que retrata y sus conflictos bien podran ser los nuestros. Ozu hace un retrato de la (familia de) clase
media-baja reconocible en cualquier lugar del mundo. A qu se debe ese reconocimiento? En qu
sentido podemos decir que captamos el sentido de lo que Ozu muestra?
Obviamente su cine responde a los convencionalismos cinematogrficos, a un lenguaje cine, y en
este sentido es comprensible por cualquiera familiarizado con el modo cinematogrfico de contar
historias. Y esas historias, tan japonesas, quiz igualmente las comprendemos porque responden a
una gramtica propia y profunda de las historias en general. Gramtica desvelada por la aplicacin
de la teora estructural a la explicacin de los relatos que hace Roland Barthes o la de los relatos
1 Con los filmes Five y Tokio Ga respectivamente.
2 Ruth Benedic, El crisantemo y la espada, cap. 3: Cada uno en su lugar, Alianza Editorial, Madrid 2006, p. 38 y ss.

mticos de Levi-Strauss3. Pero la comprensin va ms all de la captacin del sentido gramatical


de lo que se cuenta. Comprender una pelcula de Ozu es tambin contextualizarla, esto es, dar
cuenta de las circunstancias que rodean su visionado y que condicionan su comprensin. La
comprensin se elabora entonces a partir de las dos actitudes posibles que cabe tomar ante el film:
una actitud explicativa, que nos devuelve la estructura significante del film y que suspende toda
referencia a cualquier realidad fuera de l (no hay ningn tipo de contextualizacin); una segunda
interpretativa, por la que se retoman las referencias y contextos, entendidos de un modo muy
amplio, que rodean su visionado.
El sentido final, lo que terminamos de comprender de la pelcula, descansar en un punto
intermedio entre lo que el autor quera dar a entender y lo que el espectador de hecho entiende. Esto
es, en el punto o zona donde se produce la fusin entre los horizontes de sentido de ambas
propuestas. O mejor, el sentido jams descansar pues ser desplazado de ese punto en cada nuevo
visionado propiciando, a la vez, nuevas perspectivas sobre autor y espectador. Parafraseando a
Ricoeur, cuya teora hermenutica estamos usando, somos lo que vemos. El cine que hemos visto,
el que estamos viendo, nos constituye como sujetos. Por eso estamos autorizados a afirmar que
comprender al autor Ozu es, en parte, renunciar a l como autor. Porque Ozu se diluye en los
espectadores que comprendemos sus filmes y que les otorgamos sentido atendiendo cada cual a
nuestros propios referentes. La categora del autor en el texto o el film, queda reubicada, que no
disuelta, como otro centro ms desde el que emana su sentido y que no tiene que ser el principal.
Estamos legitimados para aplicar la hermenutica ricoeuriana del texto al cine porque entendemos
que este comparte con el texto ciertos rasgos constitutivos. El texto es el discurso fijado por la
escritura, discurso que por perder el carcter de oralidad adquiere nueva esencialidad. Al romper
con la instancia del discurso (contexto) en la que se produce el dilogo oral, la inscripcin textual
resita las referencias espacio-temporales (que ahora quedan encerradas en el texto mismo), al
hablante (que ahora es autor) y al oyente (que se convierte en lector o intrprete en esa inscripcin).
Con la inscripcin textual queda fijado aquello de lo que trata el discurso, su tema. Las posiciones
que antes ocupaban en el discurso locutor, interlocutor y situacin contextual son ahora
intercambiables y dependern del intrprete o lector. El discurso ha perdido la fugacidad que le
caracterizaba en el habla y que subordinaba el sentido a las referencias de un contexto dialgico
concreto.
Igualmente la obra flmica (texto e imagen-movimiento) puede considerarse como discurso fijado
por la escritura/arquitectura cinematogrfica. En l, las referencias espacio-temporales se resuelven
3 Roland Barthes, Introduccin al anlisis estructural de los relatos (1966), en Silvia Nicolinni (comp.). Centro editor
de Amrica Latina, Buenos Aires 1977; y C. Lvi-Strauss, La estructura de los mitos (1955), en Antropologa
estructural I, Ed. Paids, Barcelona 1995, p. 229-252.

dentro de la propia obra (no hay instancia del discurso o esta queda superada) y el tema que
presenta permite apuntar sentidos sobre la intencin del autor. Pero ni el uno ni el otro quedarn
definidos hasta que no se posicione el espectador en el visionado. Cada espectador compondr a su
manera los diferentes elementos que dan significado al film, echando mano de vivencias propias, y
construir de esta manera su sentido.
Vamos a desplegar lo solamente apuntado haciendo un anlisis hermenutico de un pelcula de
Ozu. Su nombre: He nacido pero..., tambin traducida como Y sin embargo hemos nacido. El ttulo
ya estimula para el uso de la teora hermenutica de Ricoeur por el lugar que esta reserva a la
subjetividad, una subjetividad que se rehace continuamente. De ah el pero del He nacido o el Y sin
embargo, que parecen querer recortar (y hasta disolver) el centro de esencialidad que constituye,
para el ser humano moderno, el sujeto.
El film cuenta, en clave de comedia, la historia de una familia de clase media-baja que acaba de
mudarse a las afueras de la ciudad, siempre Tokio. Se trata de un padre de familia en la treintena, su
mujer y sus dos hijos de unos 8 y 10 aos. La adaptacin de la familia al nuevo barrio la vamos a
ver sobre todo a travs de los nios, verdaderos protagonistas de la pelcula. Son traviesos y
orgullosos, y sus gestos burlescos (junto con los del padre adulando a su jefe) contribuyen a la
comicidad de la pelcula. Ya desde la primera escena los vemos burlarse del padre, del chico que
reparte el saque y de la pandilla de nios (entre los que est Tano, el elegante hijo del jefe de su
padre). Y aunque todos les hacen llorar en algn momento (lloran cmicamente, frotndose los ojos
con los puos), terminan siendo ellos dos los que dominan al resto. Con todo, la adaptacin de los
nios al nuevo barrio no es fcil.
El xito social de los chicos contrasta con la subordinacin del padre a su jefe, que precisamente
vive tambin en el nuevo barrio. El padre es el bufn de su jefe y gracias a este papel obtiene cierto
trato de favor. El conflicto final y ltima prueba para los chicos surge en una sesin del
cinematgrafo en casa del jefe a la que asisten el grupo de nios al completo y algunos empleados.
Los hijos de Yoshi (as se llama el padre) se dan cuenta de que su padre es en realidad el payaso de
la oficina. Las imgenes proyectadas, que provocan la hilaridad de los concurrentes, muestran a un
padre ridculo haciendo burlas y gestos de mofa a la cmara. Los chicos, totalmente decepcionados,
marchan a casa antes de que termine la sesin. Piensan que su padre no es nadie, que no es
importante. El ms dolido es el hijo mayor, que obliga al pequeo a seguirle el juego. Inician la
protesta en casa tirando cosas al suelo, ante la perplejidad de la madre. Cuando el padre llega con
golosinas de casa del jefe se encuentra con el rechazo de sus hijos y tampoco entiende nada.
Entonces indaga el porqu del enfado de los nios y descubre que es porque no lo consideran
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importante, porque el jefe lo es mucho ms que l y l slo es un bufn del que todos se ren. El
padre alega que es gracias al jefe que pueden comer y estudiar. Entonces el mayor dice que no
comern ms. Ante esta terrible solucin, el pequeo llega a pedir al padre que no se deje pagar por
el jefe, que sea l el que pague el sueldo a su jefe, que sea l dueo y su jefe empleado. El padre
responde que l no es el dueo, que no tiene tanto dinero y que el jefe es jefe porque es rico. El
mayor, entonces, considera injusto que siendo ellos ms listos y fuertes que el hijo del jefe tengan
que conformarse, como su padre, con ser empleados y no jefes para qu estudiar entonces? Al
final, el hijo mayor termina llevndose unos azotes tras los cuales el pequeo, y despus de unos
instantes de orgullosa resistencia, rompe tambin a llorar. La madre les intenta consolar
animndoles a ser ms importantes que el padre, para lo que, dice, deben perseverar en el estudio.
Toda esta secuencia de la rabieta, aunque tintada de comedia por las gesticulaciones y palabras de
los nios (que pese a ser absurdas estn cargadas de verdad), tiene una increble fuerza dramtica y
en ella se comprime la temtica del film.
A la maana siguiente, los nios, de por si glotones (los hemos visto comer casi desde la primera
escena), terminan su huelga de hambre cuando sucumben a las bolas de arroz preparadas a peticin
del padre. Al final chicos y padre parecen haber aprendido la leccin. En la ltima secuencia vemos
a los tres, ya instalados en el nuevo ritmo de lo cotidiano, dirigirse a sus quehaceres matutinos y
detenerse en el mismo paso a nivel de cada da. Al fondo de la escena vemos que para el coche del
jefe y sale de l su hijo hacia la escuela. Yoshi se queda paralizado ante la tesitura entre ir a darle
coba al jefe, como era lo habitual, o conservar la dignidad ante sus hijos. El hijo mayor, verdadero
artfice de la rabieta de la noche anterior, lo saca de la indecisin instndole a que vaya con su jefe,
que ellos ya quedan en la puerta del colegio.
Volvamos a las dos actitudes que articulan toda comprensin, la explicativa y la interpretativa.
Vamos a explicitarlas a la vista de nuestro film. Por lo pronto, decamos que una de las razones por
las que comprendamos el film era porque echaba mano de un lenguaje cinematogrfico con el que
estamos previamente familiarizados. Los elementos de ese lenguaje: planificacin y montaje. En
nuestra pelcula la cmara est inquieta, se mueve constantemente en torno a los personajes
dibujando los espacios que estos habitan. Y el montaje adquiere, en ciertos momentos, un ritmo
vertiginoso, con planos cortos e insertos que muestran los recovecos de la trama. Nada que ver en
esto con el Ozu posterior.
Pero adems de a la propiamente cinematogrfica, aludamos ms arriba a otra gramtica que
tambin nos interesa; una ms general que concierne a las historias y relatos y de la que daban
cuenta a su manera Barthes y Levi-Strauss. La explicacin estructuralista nos explicita esa
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gramtica universal por la que somos capaces de explicarnos las historias que nos cuentan y que tal
vez responda a los resortes de aquel inconsciente lingstico de Chomski por el que tenemos ciertas
competencias. Entendemos entonces que por encima de las unidades mnimas de significacin del
film, planos y secuencias, podemos encontrar otras unidades significativas mayores que conciernen
a la historia que se cuenta y acotan el tema del que habla. Levi-Strauss llam mitemas a esas
unidades mayores que, en su caso, explicaban el mito. Un mitema no es una de las frases del mito,
sino un valor de oposicin que corresponde a muchas oraciones particulares y constituye [] un
haz de relaciones4. La combinacin de tales haces dibuja la estructura significante del mito. Y de
esa estructura pueden sacarse conclusiones explicativas, como las relaciones de proporcionalidad
entre el parentesco (sobrevaloracin, subestimacin) y la autoctona (negacin, afirmacin) en el
Edipo Rey.5
En nuestra pelcula podemos rebuscar tambin su estructura significante. Para ello, agrupamos las
secuencias en dos grandes bloques temticos, as:
1. El bloque del tiempo, la edad o las generaciones: los dos extremos conceptuales que lo
acotan son la infancia y la edad adulta. Son los personajes los que definen su estructura.
2. El bloque del espacio, o mbito en el que actan los personajes: ejemplificado con los
conceptos que acotan el espacio de la pelcula en su mxima generalidad, esto es, la familia
y la sociedad (trabajo, colegio). La puesta en escena construye este bloque.
Refirindonos ahora a como se reparten en estos bloques la fuerza o inquietud y el poder de los
personajes, conceptos a travs de los cuales se equilibran las distintas situaciones o escenas de la
pelcula, podemos establecer correlaciones:
la edad infantil va asociada a la fuerza o inquietud, tanto en el mbito social como en el
familiar. Ya lo apuntaba el jefe cuando aparece en escena al principio de la pelcula ...los
nios deben ser inquietos. Fuerza que consiste en una inconformidad con el lugar o
posicin que se les ofrece. Los hijos de Yoshi son amenazados por la pandilla del barrio
nada ms mudarse y se defienden de ellos, en esta primera ocasin, con sus zuecos de
madera. Al da siguiente faltan al colegio, su primer da, por miedo a las anunciadas
represalias de la pandilla. En ambos casos se estn rebelando contra lo establecido (la
jerarqua de la pandilla, la institucin social). Sin embargo terminan adquiriendo prestigio
(buena posicin) entre los chicos del barrio canalizando su inconformismo y granjendose
un aliado, el chico del saque6. Con l, hacen llorar al nio ms grande de la pandilla y se
4 Paul Ricoeur, De la hermenutica de los textos a la hermenutica de la accin en Del texto a la accin: ensayos de
hermenutica II, FCE, Mxico, 2002, p. 137
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6 Y sacando las mejores notas en el colegio, segn se dice en la escena de la rabieta.

convierten en jefes. El chico del saque tambin fue objeto de las burlas (fuerza, inquietud)
de los hijos de Yoshi nada ms presentarse. Y slo despus de que los nios le advirtieran un
da de que esa tarde pasara por casa, que era da de pago y le compraran cerveza, firman la
paz y pasa a ser colaborador. La inquietud de la infancia, en fin, queda (de)mostrada tambin
en el mbito familiar en la escena de la rabieta final.
Esa inquietud, en cambio, est sublimada en la edad adulta. Los adultos han de cumplir a
rajatabla con el lugar que ocupan segn la jerarqua impuesta por las costumbres y la
tradicin, y despliegan un aparatoso protocolo en sus reuniones, sean en el trabajo, en el
tiempo de ocio o en el mbito familiar. Vemos como, independientemente de la posicin de
poder que ocupen los personajes, se cumple siempre un protocolo de cortesa, un orden. En
la escena aludida del principio de la pelcula, el padre se presenta en casa del jefe lleno de
polvo y barro tras haber estado ayudando a liberar de un charco el camin de la mudanza.
Luce tambin una patente y eterna mancha de grasa en la chaqueta. Su aspecto es
desaliado. En cambio el jefe aparece equipado con un impecable traje para jugar al tenis
con su correspondiente raqueta. La escena nos muestra claramente la condicin social de
cada cual. Y sin embargo las salutaciones, inclinaciones y dems muestras de cortesa son
recprocas. No hay demostracin de fuerza en el mundo adulto, el equilibrio lo establecen
las posiciones de poder previas.
En cuanto al poder, los mbitos que dominan nios y padre son distintos. Los primeros
gozan de un poder social ganado por una mezcla de fuerza bruta e inteligencia, se adaptan al
juego de la pandilla del barrio y, sabiendo granjearse amistades ms poderosas, terminan
siendo ellos los que dominan al resto. Eso s, al tratarse de un poder basado en una mayor
fuerza o inquietud, exige que esta se demuestre para mantenerlo. De ah el juego de los
chicos de la pandilla, en el que mantener fija la mirada en el contrincante con la mano
levantada por delante del cuerpo a la altura de la barbilla, dedos ndice y anular levantados
en actitud de advertencia, significa que el contrincante ha de tumbarse en el suelo. Brazo
estirado hacia delante y palma de la mano abierta, que ya se puede levantar. Y una especie
de persignacin final, que se ha restaurado el equilibrio. Los nios que ejemplifican de este
modo su poder a lo largo de todo el film, poco pintan en las relaciones familiares donde el
padre ocupa una posicin de poder que, aunque conciliadora en todo momento, raya lo
desptico. Y ese mismo padre, cabeza de familia, queda degradado sin embargo en la vida
social, como empleado que es, a bufn del jefe.
Por lo dicho se concluye que la fuerza se (de)muestra mientras que el poder se posiciona. La
primera se torna poder mediante el juego/procedimiento (demostracin) de dominio de los
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chicos. El poder, en cambio, pone en su lugar cada elemento de la escena mostrando un tipo
de orden. El desalio de Yoshi muestra subordinacin, mientras que la compostura de su jefe
muestra poder. La escena en la que se nos ensea por primera vez la oficina donde trabaja el
padre comienza con un travelling entre los empleados. Todos lucen cierto desalio, bostezan
ostentosamente, se rascan la cabeza o fuman, parecen estar ociosos. El jefe aparece en su
impecable despacho atareado con el celuloide de su mquina de cine. Tambin vemos al
padre Yoshi, desaliado en la calle, bien ataviado con su kimono, y en el centro de la escena,
en casa, donde l es el jefe.
En definitiva: la infancia goza de mayor fuerza, y es susceptible por ella de gozar de mejor posicin
de poder, en el mbito social. En cambio el adulto carece de ese inconformismo inquieto de la
juventud lo que, a la larga, le llevar a la prdida de la posicin de poder que disfruta en lo social en
favor de las nuevas generaciones. Fuerza y poder se reparten, por otro lado, de manera desigual en
la infancia y en la edad adulta frente al mbito familiar. Resumido a modo de cuadro:

mbito social

mbito familiar

Infancia

+fuerza +poder

+fuerza -poder

Edad adulta

-fuerza -poder

-fuerza +poder

Con el cuadro damos cuenta de la estructura significante de la pelcula, y lo hacemos habiendo


suspendido cualquier referencia externa a ella misma. La estructura saca a la luz aquellas claves que
la hacan universalmente comprensible. Pero esta slo significar una vez se le hayan restaurado las
referencias suprimidas, aquellas que tenan que ver con las circunstancias de su visionado. Y es que,
el anlisis estructural sera superfluo si no pudieran extraerse de l conclusiones significativas con
respecto a la pelcula, su autor y nosotros mismos. La exploracin de esas significaciones
corresponde al segundo tipo de comportamiento aludido, el interpretativo.
Ahora bien, al interpretar el film, lo que hacemos primeramente es trarnoslo a los referentes
propios. El carcter de apropiacin de la interpretacin ya fue sealado por Schleiermacher o
Dilthey. Slo desde la familiaridad instaurada por el acabamiento de las referencias del film en las
referencias de uno mismo, en el mundo del que uno forma parte, es posible un comportamiento
explicativo como el expuesto ms arriba. Adems, el que la interpretacin proceda como
apropiacin muestra el carcter abierto (inacabado) del film. Su significado slo se completar una
vez restauremos las referencias del film con las propias y esto se produce en el visionado. Por eso el
visionado es el verdadero destino del film revelado por la interpretacin (y no principalmente la
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comunicacin, como en el habla). Con cada visionado (e interpretacin) actualizamos el film de


manera anloga a como un instrumento musical interpreta o actualiza una partitura, encontrando
siempre matices significativos nuevos.
Por otro lado, la apropiacin del film tiene tambin efecto sobre el sujeto-espectador, que termina
conocindose a s mismo mejor o de otra manera. La autocomprensin pasa por el rodeo de la
comprensin de los signos de la cultura en los cuales el yo se documenta y se forma, por lo que,
la constitucin de s mismo y la del sentido son contemporneas.7 Ahora se entiende mejor el
significado de la expresin somos lo que vemos.
Sealar por ltimo que con el comportamiento interpretativo acortamos la distancia cultural entre
obra y espectador, pues este rellena los huecos de sentido de aquel usando un material del propio
mundo cultural. Esto torna superflua la condicin del ms japons de los directores japoneses que
ostenta Ozu, como motivo que complicara la comprensin de sus films. Los comprendemos porque
los hacemos nuestros. El mrito de estas pelculas est en la increble facilidad con la que se dejan
apropiar pese a pertenecer a otra esfera cultural. Sin embargo, ya sealamos, el acercamiento al cine
japons por parte de occidente no se llev a cabo hasta el 51, y en el caso de Ozu hasta el 78.
Apropiacin, actualizacin, acercamiento cultural, la nocin de interpretacin apuntada plantea
ahora un problema que tiene que ver con la objetividad. Si el espectador reconstruye en cada
visionado la significacin de la pelcula, dicha significacin tendr siempre un carcter subjetivo y
relativo. Est en juego el estatus de maestro y de obra maestra otorgado a ciertos hitos de la cultura.
Sin embargo, nos guardamos de la subjetivizacin, o de la psicologizacin de la comprensin,
porque cuando interpretamos, si bien nos apropiamos de la obra visualizndola, tambin nos
ponemos en su sentido, aquel que marcaba el tema del film y que fue explicitado por la estructura.
Independientemente de las nociones concretas que tengamos sobre las costumbres y relaciones
humanas, todos nos hacemos una idea de qu trata la pelcula. Sabemos que en su historia tiene
especial peso la familia, y que tiene que ver con los conflictos que se producen entre generaciones y
entre este mbito familiar y el social (laboral, educativo). La pelcula ya ofrece unos interpretantes
con los que media la apropiacin a la busca del sentido. Decimos entonces que la interpretacin
tambin recoge aquello que ya obraba en el film reactivando su decir propio. Aquello que ya obra
en el film de Ozu son todas las interpretaciones que se han hecho de l y que constituyen la
tradicin con la que ha de enfrentarse la nuestra.
Ahora s cobran sentido unitario, como una nica hermenutica, las dos actitudes que, sealbamos,
se ponan en juego en toda comprensin. La explicacin recusa una semntica ingenua o de
superficie y nos pone en el tema de la obra. La interpretacin explora el tema profundamente
7 bid, p. 141

aludiendo a su significacin.
No slo nos apropiamos de He nacido pero para su comprensin final, sino que, en esa apropiacin,
ya estamos atenindonos a los interpretantes que obran en su seno. Todas las obras de la cultura que
versan sobre el cine de Ozu y sobre esta pelcula en concreto, acuden en nuestra ayuda. De todo ese
vasto mundo de cultura-cine nos interesa mencionar a Wenders, Kiarostami, Schrader y Deleuze.
Ya nos referimos a Tokio ga, pelcula en la que el director alemn viaja al Tokio de los 80 buscando
la huella de Ozu. Los nicos recuerdos que conserva de ese viaje son las imgenes captadas por su
cmara, propios no guarda ninguno. Porque Tokio es para l la ciudad humanizada de las pelculas
de Ozu y no el prototipo de urbe agresiva en el que se ha convertido (otra entre muchas), y es
aquella la ciudad que tiene en el recuerdo. Estas pelculas constituyen para Wenders uno de los
tesoros del cine. Son 54, siempre la misma, misma historia y mismos personajes, que retratan el
lento declinar de la familia japonesa y, por tanto, de uno de los pilares de la identidad nacional. El
cine de Ozu es una crnica de 40 aos sobre la transformacin del Japn. Por todo, por ofrecer
respuestas tiles y verdaderas al ser humano del XX, por proporcionarle un conocimiento sobre su
condicin y devenir, este cine es tesoro para la humanidad.
Kiarostami rinde homenaje a Ozu en Five (2003). Consiste la pelcula en 5 retratos-secuencia de la
naturaleza, que apelan a la libertad y capacidad de disfrute del que la contempla sin esperar nada a
cambio8. No hay montaje, iluminacin o tramoya alguna; slo la cmara, a modo del tomavistas
del turista y la naturaleza. Pensada para salas de exposiciones, tal vez lo que pretenda Kiarostami
era filmar situaciones puramente ptico y sonoras, no sujetas al concepto narrativo de accin, cosa
en la que Ozu, segn Deleuze, es maestro.
En efecto, para Deleuze el mrito de Ozu es liberarse de los condicionamientos de la imagen
accin en provecho de la imagen puramente visual de lo que es un personaje y de la imagen sonora
de lo que este dice, siendo lo esencial del guin una naturaleza y una conversacin absolutamente
triviales9. Si antes las acciones de los personajes respondan al concepto de accin entendida a
partir de los nexos sensoriomotrices que hacen avanzar la historia, con Ozu (y con el neorrealismo)
los personajes se transforman en una suerte de espectadores. Y ahora, por mucho que el personaje
se mueva, corra y se agite, la situacin en que se encuentra desborda por todas partes su capacidad
motriz y le hace ver y or lo que en derecho ya no corresponde a una respuesta o a una accin10. El
significado aflora ahora de situaciones ptico y sonoras puras, opsignos y sonsignos, que dibujan un
espacio cualquiera (no acotado como en el caso de la imagen-accin) en donde se torna
indiscernible (que no confuso) lo real e imaginario, lo objetivo y subjetivo, lo fsico y mental. Como
8 Jaime Natche, Sobre la ecologa del video, en Miradas de cine, n49, 2006.
9 Gilles Deleuze, La imagen-tiempo: Estudios sobre cine 2, Ed. Paids, Barcelona, 1987, p. 27
10 bid., p. 13.

los espacios vacos, interiores desocupados y exteriores desiertos o paisajes naturales, que alcanzan
lo absoluto como contemplaciones puras asegurando la identidad entre los trminos expuestos. O
como su correlato, la naturaleza muerta (trenes, caseta del perro, caja de los huevos de gorrion o
juego de crculos de alambre en nuestra pelcula), que son imgenes puras y directas del tiempo,
pues permanecen en medio de la sucesin de estados cambiantes. Deleuze ve innecesario apelar a
ninguna trascendencia a la que apuntara el cine de Ozu, como hace Schrader. En la cotidianidad
familiar de Ozu, las situaciones puras (pticas y sonoras) descubren vnculos de un tipo nuevo que
ya no son sensoriomotores y que colocan a los sentidos emancipados en una relacin directa con el
tiempo, con el pensamiento11.
Schrader llama trascendental a una forma flmica de representacin general que expresa lo
trascendente. Esta forma aboga por el irracionalismo frente al racionalismo, por la repeticin frente
a la variacin, por lo sagrado frente a lo profano, por lo deificado frente a lo humano, por el
realismo intelectual frente al realismo ptico12. El estilo es ejemplificado por las pelculas de
Dreyer, Bresson y Ozu. Las pelculas de Ozu trascurren sin altibajos, sin rupturas narrativas, sin
grandes acontecimientos que haran girar la accin. Para Schrader este cine ordenado y ordenador
personifica el espritu del Zen. Esta interpretacin sigue siendo la cannica en occidente y de ella es
heredera la propia visin de Wenders y la introduccin de este artculo.
En cualquier caso, nuestro mundo cultural, aquel que nos constituye a partir de todo lo visto y ledo
y vivido, va ms all de la bibliografa y filmografa de y sobre Ozu. Y, ponindonos en el sentido
de la pelcula, completamos su significado con otros interpretantes trados del mundo de la cultura
en general. Es el caso de Lvi-Strauss, Barthes o Ricoeur, autores cuyas teoras nos explicitan cmo
comprendemos la obra; de Nietzsche o Foucault, cuya conceptografa (poder, fuerza) nos parece
adecuada para explicar lo que limita y mueve a los personajes de la historia que se cuenta; o de
Ruth Benedict, cuya visin sesgada del Japn de preguerra nos ofrece un curioso instrumental para
interpretar su idiosincrasia13. Por todos ellos advertimos que las preocupaciones expresadas en el
film son las mismas que desde siempre condicionaron la existencia humana: el entendimiento entre
personas, el paso del tiempo, el choque generacional, la estabilidad o el cambio sociales, la
autonoma o heteronoma morales. La pelcula muestra a la familia como el lugar donde se plantean
y resuelven estos conflictos eternos y se da la reconciliacin del ser humano consigo mismo y con
lo que le rodea. La predileccin de Ozu por retratarla reside, a la vista del cuadro, en que en ella se
equilibran el poder y la fuerza de las distintas generaciones. En la sociedad moderna de los primeros
11 bid., p. 32.
12 Paul Schrader, El estilo trascendental en el cine: Ozu, Bresson, Dreyer. Ediciones JC, Madrid,1972, p. 33.
13 Ruth Benedict, 2006, p. 76 y ss. Nos referimos a la explicacin que hace del cdigo moral japons a partir de la
deuda u on y que constituye el grueso de su estudio sobre el Japn.

10

aos 30 en el Japn, esa que Ozu retrata a travs de su reflejo en los conflictos familiares, se da un
desequilibrio entre quien ostenta el poder y quien ostenta la fuerza. Desequilibrio que es igual a
desorden o cambio. La familia es el colchn que amortiguar los profundos cambios sociales y
polticos, exacerbacin del nacionalismo y el militarismo, sobre los que se construir la idea del
imperio.
La nocin de hermenutica aqu elaborada reparte proporcionalmente las dosis de confianza y
sospecha. Porque, ni disuelve el significado en constituyentes asignificativos para cuya explicacin
todo valdra, ni se cie a los rgidos condicionantes de la tradicin imperante. La comprensin es un
proceso, y como tal est inacabada, pero tiene la validez objetiva que le viene de la obra a
comprender y los interpretantes que la hicieron tal. Calificamos esta hermenutica, en su aplicacin
al cine, como una hermenutica de la comedia, frente a otras elaboraciones de ella que responderan
mejor a la idea de devenir trgico o dramtico (pensamos en el concepto nietzscheano de
interpretacin o en la problemtica dhilteyana frente a esta cuestin). En ella, el crculo dibujado se
resuelve en reconciliacin entre lo subjetivo y lo objetivo, entre lo particular y lo universal, lo
inmanente y lo trascendente. Todos los agentes implicados en la comprensin (intrprete, autor y
obra) se completan positivamente en el resultado del anlisis, que nunca es final, pues siempre deja
espacio a la mejora. Tras el anlisis nos damos cuenta de que nuestra pelcula ejemplifica esta
hermenutica. Y lo advertimos en el tratamiento de los personajes, verdaderos sujetos morales que
sufren un proceso de acercamiento mutuo por el que cambian su forma de pensar y de ser a mejor.
Lo vemos con los chicos de la pandilla y los hijos de Yoshi que terminan jugando juntos y buscando
juntos huevos de gorrin. O cuando a Tano, el hijo del jefe, que luce traje nuevo, se le exime de
tener que tirarse al suelo en el juego de dominio. El padre se llega a plantear el ejemplo que da a los
nios cuando pelotea al jefe y el hijo mayor termina redefiniendo su idea de la importancia social
para salvar la dignidad del padre. Todos crecen a lo largo de la pelcula, se comprenden de una
manera distinta, mejor. Se trata, al fin y al cabo, de comedia.
Un ltimo apunte en relacin al ttulo de la pelcula a la luz del anlisis desplegado que nos sirve de
pincelada para seguir (des)dibujando la figura del autor Ozu. El que haya nacido no significa que
sea una sustancia unificada y permanente, con un sentido unvoco en todo momento y situacin.
Ms bien me voy conformando entre mi fuerza vital y las resistencias (poderes) con las que esta se
encuentra. Y el mbito donde se adiestran tanto la realidad como el yo original e impetuoso es la
familia14. Tras la rabieta del final, los nios se van calientes a la cama, despus de la merecida
paliza del padre (que termina la noche aferrado al saque). La madre va entonces a ver como
duermen y encuentra al mayor con medio cuerpo destapado. Cuando va a arroparlo tiene que luchar
14 Una curiosidad: Ozu vivi toda la vida pegado a su madre, nunca se cas ni form una familia propia.

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para relajar y abrir su puo izquierdo. Lo tiene cerrado y pegado al pecho en actitud
inequvocamente revolucionaria? De esa escena concreta surgi la idea de este artculo.
BIBLIOGRAFA:
Roland Barthes, Introduccin al anlisis estructural de los relatos (1966), en Silvia Nicolinni
(comp.). Centro editor de Amrica Latina, Buenos Aires, 1977.
Ruth Benedic, El crisantemo y la espada, Alianza Editorial, Madrid 2006.
Gilles Deleuze, La imagen-tiempo: Estudios sobre cine 2, Ed. Paids, Barcelona, 1987.
C. Lvi-Strauss, La estructura de los mitos (1955), en Antropologa estructural I, Ed. Paids,
Barcelona 1995.
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Paul Ricoeur, Del texto a la accin: ensayos de hermenutica II, FCE, Mxico, 2002.
Paul Schrader, El estilo trascendental en el cine: Ozu, Bresson, Dreyer. Ediciones JC, Madrid,1972.
FILMOGRAFA:
Tokio ga, Wim Wenders, 1985, Alemania-USA; Chris Sievernich Filmproduktion / Gray City /
Westdeutscher Rundfunk (WDR), Win Winders Productions.
Five dedicated to Ozu, Abbas Kiarostami, 2003, Irn-Francia-Japn; Abbas Kiarostami / Marin
Karmitz (MK2 Productions) / Ali Reza Shoja-Nuri / Makoto Ueda.

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