Composicion Fotografia

Teora y Tecnologa de la Fotografa Publicitaria
Teora y Tecnologa de la
Fotografa Publicitaria
Composicin
Reglas de composicin
Tema 4. Composicin
Elementos formales
Punto de vista
Perspectiva
3 Grado Publicidad y Relaciones Pblicas

Curso 2012/2013
1
Composicin
Composicin
Dar forma a la imagen
Las mejores fotografas combinan maestra tcnica con una

composicin llamativa
Seleccin y distribucin
Puede que la tcnica fotogrfica sea compleja, pero su
aplicacin es metdica y el resultado previsible
La composicin por el contrario, requiere criterio y la
aplicacin del gusto personal
Composicin
Composicin
Primera regla de la composicin: no hay reglas
Puesto que los fotgrafos han de seleccionar la parte del

mundo real que quieren enmarcar, la composicin se
convierte en la expresin de su personalidad
El mtodo para crear una composicin (lograr una imagen con

fuerza) no puede limitarse a una lista de indicaciones sino
que debe ser un mtodo holstico
"Hay una gran diferencia entre tomar una fotografa y hacer

una fotografa
Hay que practicar la composicin hasta lograr que se

convierta en algo natural
Robert Heinecken
"Lo que se ve en una fotografa no es lo que se ve en el
momento de hacerla. La fotografa es, en realidad, la
habilidad de plasmar una mentira visual
Terence Donovan
5
Composicin Dar forma a la imagen
Composicin Seleccin y distribucin
La composicin se basa en el proceso de identificar y situar

los elementos en la escena para producir una imagen
coherente
La fotografa convierte lo dinmico en esttico y el mundo

tridimensional se aplana y aparece en dos dimensiones
El fotgrafo escoge una imagen del mundo real y la organiza
dentro de un encuadre (seleccin, encuadre y organizacin de
los elementos)
Componer una fotografa es

buscar la mejor vista de una
escena y conseguir la armona
entre sus elementos
El arte de componer
est en saber no slo
cmo
colocar
los
objetos,
sino
qu
elementos aadir y qu
elementos dejar de lado
Descubrir los elementos que

forman la escena y decidir cmo
equilibrarlos y mezclarlos en la
composicin
Reglas de composicin
Sugieren pautas para crear composiciones
armnicas, atrayentes y efectivas
Reglas de composicin - Simplificar

fotogrficas
Error: pensar qu se va a incluir en la fotografa

Pensar en qu es de lo que se puede prescindir dar ms
fuerza a la imagen
Simplificar
La simplificacin es una parte

esencial de la composicin; eliminar
los elementos visuales que recargan
la imagen permitir que slo queden
los elementos ms importantes que
despus podr organizar para crear
una
imagen
con
una
buena
composicin
Seccin urea
Regla de los tercios
Puntos fuertes
Regla del horizonte
Regla de la mirada / del movimiento
9
10
Asegurarnos que no haya nada que distraiga o interfiera

cambiando el punto de vista o recomponiendo el encuadre
Iluminar dejando los detalles indeseados en sombra o

inundarlos de luz
Reencuadrando en la cmara. Un zoom puede reencuadrar la

imagen sin cambiar la perspectiva. Acercarse llena el
encuadre, enfatiza el sujeto y elimina el fondo
Reducir o eliminar el color (blanco y negro), colocar al sujeto

en un entorno claro (clave alta) u oscuro (clave baja) o
utilizar en el objetivo un filtro difusor
Utilizar tcnicas fotogrficas como el enfoque selectivo o la

reduccin de la profundidad de campo
11
12
Reglas de composicin Seccin urea
Hacemos fotos intentando meter en ella todo lo que vemos,

sin ningn orden y haciendo la foto demasiado compleja y
catica
Serie de Fibonacci: 1,1,2,3,5,8,13,21,.: la relacin entre

cada par sucesivo se aproxima al nmero ureo 1,618033..
Suelen funcionar mejor aquellas fotos en las que hay motivos

principales y donde el resto no sobresale ni desva la atencin
Para que un todo dividido en partes desiguales parezca

hermoso, es preciso que exista entre la parte pequea y la
mayor, la misma relacin que entre la grande y el todo
13
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Seccin urea (divina proporcin): dividir el espacio en partes

iguales para lograr un efecto esttico agradable y que puede
llegar a ser llamativo y equilibrado
Esta relacin se da a menudo en la naturaleza, el arte, la

arquitectura y el diseo occidental; se ha convertido en una
norma visual
Rectngulo y espiral urea
15
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Composicin Regla de los tercios

Forma sencilla de aplicar la seccin urea a la fotografa
Dos lneas verticales y dos horizontales a 1/3 de los bordes
crean la reja de ejes competitivos de la pantalla
Puntos fuertes: interseccin de las lneas
17
18
Las lneas y los elementos ms importantes de una fotografa

se ajustan a esos tercios
Una foto de algo totalmente centrado no resulta armoniosa,

aunque hay excepciones (simetra)
El centro de atencin ha de colocarse en la interseccin de las

lneas que dividen la fotografa en tres partes de arriba abajo
y de izquierda a derecha
19
20
Composicin Puntos fuertes
Los objetos importantes a resaltar de la fotografa deben

estar en uno de los tercios superior o inferior, concretamente,
en uno de los ejes, pues hace la fotografa ms atractiva
visualmente y se le da un especial nfasis artstico a la foto
Los puntos fuertes son aquellos que se acercan a los tercios y

a sus intersecciones
21
22

Los retratos de primer plano sern ms llamativos si los ojos
coinciden con los tercios
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Composicin Regla del horizonte
Derivada de la regla de los tercios surge esta regla que indica

al fotgrafo dnde debe situar el horizonte en sus
composiciones
Si buscamos simetra entre el cielo y el suelo podemos situar

el horizonte en el centro
Si le damos ms importancia al suelo lo hacemos coincidir con
el tercio superior. Si queremos dar importancia al cielo (nubes
llamativas) ajustamos el horizonte al tercio inferior
Tendemos a situar el horizonte en el

centro de nuestras fotografas pero
es preferible situarlo en una de las
lneas fuertes horizontales
La eleccin de una u otra lnea
fuerte vendr en funcin de a qu
elemento damos ms peso en la
composicin
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La lnea del horizonte (fotos de paisajes) o las lneas
horizontales que aparezcan en la escena han de ser paralelas
a los bordes de la foto, para evitar una cada
Ansel Adams: Mount Williamson, 1945
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Composicin Regla de la mirada
Al descentrar un sujeto hay que tener en cuenta qu est

haciendo. En una persona trataremos de acompaar su
mirada y dejar espacio hacia la zona donde mira
Para retratos fundamentalmente, aunque en fauna y macro, o

donde nos encontremos con alguna situacin similar, se
utiliza esta regla
La fotografa desprende ms inters si dejamos aire desde
la mirada hasta el borde de la fotografa
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Composicin Regla del movimiento

Nos indica cmo disponer los elementos en una fotografa en
la que deseamos transmitir sensacin de movimiento y
profundidad
Los elementos en movimiento deben entrar en la fotografa,
dejando mayor espacio en la direccin del movimiento
Cartier-Bresson: Samuel Beckett, 1964
31
32
Elementos formales
Elementos formales
El punto
Para comprender mejor los principios de la composicin, hay

que separar los elementos constituyentes en lneas, contorno,
forma, textura, dibujo y color (elementos formales). Aunque
es conveniente estudiar estos elementos por separado, la
composicin es precisamente el modo en que se combinan
La lnea
La forma
El volumen
No es muy habitual encontrar una imagen que utilice

exclusivamente uno de los elementos formales de la
composicin. Las mejores imgenes son una notable
combinacin de ingredientes
La textura
El tono
Muy importantes tambin: el espacio, el tiempo y la luz

El color
33
Elementos formales
34
Elementos formales El punto
Si la composicin es la gramtica del lenguaje visual, los

elementos formales son su vocabulario
Perspectiva morfolgica:
Una fotografa est formada por grano fotogrfico, ms o
menos visible, en el caso de fotografa fotoqumica o de
pxeles (picture elements) en fotografa digital
Son los elementos responsables de la estructura espacial de

la fotografa
Construyen formal y materialmente el espacio icnico
El grano fotoqumico posee volumen, se distribuye

irregularmente sobre la superficie de la pelcula y tiene una
forma irregular
Tienen presencia material y tangible

La significacin de la imagen fotogrfica resulta de la
interaccin de estos elementos
El pxel es ortogonal o cuadrado (segn los tipos), carece de

volumen y se distribuye de forma geomtrica sobre la
superficie del sensor de imagen
35
36

El punto coincide con el centro geomtrico de la imagen
Perspectiva esttica:
Unidad mnima de comunicacin visual, uno de los elementos
fundamentales
Puede intensificar su valor por medio del color, el tamao o la
posicin en el plano
Puede tener una naturaleza intangible (puntos implcitos): no
es necesaria su presencia para que el punto acte en la
composicin
Centros geomtricos: estable o dinmica
Puntos de fuga: constituyen importantes polos de
atencin visual
Puntos de atencin: posiciones que atraen la atencin
Robert Mapplethorpe:
Orchid, 1987
37
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Puntos de fuga
Puntos de atencin, centros de inters
Raoul Hausman: La salida de la iglesia, Ibiza, 1933
Arnold Newman:
Hail Selassie, emperador de Etiopa, Addis Abeba, 1958
39
40
El punto llama la atencin sobre si mismo pues es la nica

concentracin de detalle de una imagen de otro modo vaca
Mensaje que transmite: aislamiento
abrumador
Grandes reas pueden tener un punto
central que funcione de una forma
parecida a un simple punto. ste es el
punto virtual en el centro de
gravedad ptico de la zona de tono
Pete Turner: Caballo azul, Montana (EE.UU.), 1961

41
42
Existencia de dos o ms puntos
Puntos y lneas pticas

Si se introduce un segundo punto en la imagen, se establece
una relacin entre ste y el punto existente
Se conectan por una lnea virtual que se suele denominar
lnea ptica
Las lneas virtuales son
tan importantes como las
reales y se interpretan de
la misma forma
Arnold Newman:
I. M. Pei, Nueva York, 1967
43
44
Puntos y lneas pticas
Grupos
La lnea virtual con ms fuerza es la que marca la mirada
Creamos formas a partir de grupos de objetos (cierre)
En los retratos de dos personas, la relacin entre los dos

individuos es como la que existe entre dos puntos y, si se
comparte la mirada, se refuerza ms la relacin implcita
Las formas se crean agrupando puntos con propiedades

similares (color, textura,)
Si la forma creada parece inestable, la imagen resultar
vulnerable y transitoria, lo que crear tensin
45
46
Grupos
Contribuye a fijar la visin. Tiene un gran poder de atraccin
Si la distribucin de los componentes es estable, el efecto

general emanar fuerza y tranquilidad
Bodegones: dificultad de crear una composicin natural ya
que se van formando dibujos o estructuras con los objetos
que lo componen
Nadar:
Sra. Nadar, 1890
47
Imogen Cunningham:
Jackie, 1928
48
Puede convertirse en foco de la composicin aunque sea otra

figura y no el punto grfico el que acte como foco
Determinadas sucesiones de puntos favorecen el dinamismo

al sugerir un efecto de movimiento
Man Ray:
Les larmes, 1936
49
50
Elementos formales La Lnea
Contribuye a crear texturas
En la naturaleza no hay muchas lneas reales, simplemente

son el lmite visual entre una zona tonal y otra
Su presencia crea tensin en el espacio donde se ubique y
afecta a los diferentes elementos que conviven con ella
Tiene en la imagen la misma importancia que la letra en el
texto
Sebastiao Salgado:
Allana Coffee Curing Works, India, 2004
51
52
El significado de las lneas
Lneas verticales: representan un equilibrio de fuerzas y son

estticas
Lnea suavemente curvada: muestra la accin de fuerzas

desiguales que la curvan hacia un lado
Es estable pero cede a la fuerza que acta sobre ella
Albert Renger-Patzsch:
Fort en montagne, lhiver, 1928
53
54
Lneas inclinadas: son dinmicas. Ms inestables a partir de

45 en que parecen que se vayan a caer en cualquier
momento
Lneas en zigzag: evidencian una fuerza negativa y pueden

resultar emocionantes, tormentosas o inquietantes
Lneas horizontales: las ms estables. Responden a la
gravedad y no se mueven
Lneas en forma de S (curvas serpenteantes): colocadas en

sentido vertical reflejan fuerza y equilibrio dinmico;
horizontalmente, son sinuosas, onduladas
55
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Diagonales
Diagonales
Las lneas en ngulo introducen cierto grado de movimiento
Pueden fotografiarse en su orientacin verdadera o bien

inclinando lneas horizontales o verticales en el encuadre
Las diagonales dan la sensacin de que la lnea se desplaza,

creando sensacin de expectacin, de movimiento y de
tensin en lo que de otro modo sera una imagen esttica
Proporciona dinamicidad a la imagen
57
58
Curvas
Lneas de fuga
Relacionadas con la belleza y lo sensual (la lnea de la

belleza es una doble curva o S plana)
Su funcin es la de dirigir la vista del sujeto

Deben ser ordenadas, que no se crucen y, a ser posible, que
confluyan en puntos fuertes
En sentido vertical resulta equilibrada

Si se encuentra en el plano de
perspectiva de la imagen y est
escorzada, sugiere una progresin
natural y tranquila (sensacin de
intemporalidad sin que la imagen
resulte esttica)
59
60
Lneas de fuga
Crea vectores de direccin los cuales son bsicos para

organizar la composicin. Comunica movimiento y direccin
Penetramos en la imagen a travs de las zonas que primero

nos llama la atencin; las lneas acompaan la mirada y nos
llevan hasta el fondo del paisaje
Tina Modotti:
Hilos telefnicos, 1925
61
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Generadora de movimiento
Dotar de volumen y dinamismo a las formas
Tina Modotti:
Estadio, Ciudad de Mxico, 1927
Arnold Newman: Igor Stravinski, Nueva York, 1946
Man Ray:
Vuelta a la razn, 1929
63
64
Aporta profundidad a la composicin
Separa los diferentes planos y organiza el espacio
Tina Modotti:
Vigas, 1927
Robert Frank:
Trolley, New Orleans (1955-1956)
Tina Modotti:
Puertas, Ciudad de Mxico, 1925
65
66
Elementos formales El Plano
Define y delimita las diferentes reas de la composicin
Recurso ideal para compartimentar y fragmentar el espacio

plstico de la imagen
La presencia de varios planos, dimensiones o trminos en una
imagen determina la existencia de una profundidad espacial
El plano y la profundidad permiten construir una tercera
dimensin
El plano nos delimita en forma de marco y ventana los
espacios interiores y la profundidad de la imagen
Henri Cartier-Bresson: Hyres, Francia, 1932

67
68
Presencia de varios planos
Superposicin
John Vachon:
Company Coal Town, Kempton, West Virginia, 1939
Marc Riboud: Benars, India, 1954

69
Elementos formales La Forma
70

Fotografiar un objeto que tiene la forma de otro
Se suele definir junto con uno de los otros elementos

formales, como la lnea
Las formas se delinean, pero tambin pueden estar
compuestas por una zona de tono uniforme o gradualmente
cambiante
Igual que sucede con las lneas,
existen formas reales y formas
virtuales
Julius Shulman:
Estructura de un parking de San Diego.
San Diego Tucker Sadlery Bennett, 1965
71
72
Circulo
Cuadrado
Charles Harbutt: New York, 1961
Irving Penn: Italian Still Life, New York, 1981

73
74
Triangulo
Formas complejas
Imogen Cunningham:
Agave design, (aos 20)
Henri Cartier-Bresson:
Canal de Su-Cheu, Shanghai, 1948
75
76
Elementos formales El Volumen
Formas negativas
La representacin de la tercera dimensin en la imagen plana

bidimensional
Observamos a los sujetos sobre un fondo. Si el sujeto es la

forma positiva, el fondo es la negativa
Una forma adquiera volumen al introducir sombras dentro de

sus lmites
La eleccin del punto de vista

contribuye a distinguir o a enfatizar la
relacin entre sujeto y fondo.
Tambin podemos realzar las formas
positivas y las negativas con la
iluminacin para lograr una mayor
separacin tonal entre el sujeto y el
fondo
77
Elementos formales El Volumen
78
Elementos formales La Textura
Gradacin tonal
Elemento visual que posee cualidades pticas y tctiles.

Caracteriza y materializa las superficies de los objetos y
sujetos fotografiados
Informacin de las luces y las sombras

Las cualidades del volumen dependen de la sutileza con la
que el medio fotogrfico plasme el tono (clave en las
fotografas de desnudo)
Las diferencias entre texturas ayudan

profundidad y la perspectiva de una imagen
apreciar
la
La iluminacin nos permite exagerar o reducir la textura
79
80
Fotografa de paisaje: utilizacin de la luz para revelar

texturas (dunas, rocas, campos de cultivo, maderas,)
Retrato: especial atencin al ngulo de la luz para no

enfatizar en exceso la textura de la piel (piel avejentada).
Una luz suave dirigida directamente al sujeto reduce dicho
efecto
81
82
ngulo y calidad de la luz
ngulo y calidad de la luz
La luz frontal ilumina uniformemente los diminutos salientes y

entrantes de una superficie con textura y la alisa. La
iluminacin lateral provoca grandes sombras que aumentan la
textura de un objeto
La calidad de la luz (difusa o directa) tambin afecta

La iluminacin suave se suele utilizar para los retratos y en la
fotografa de moda y de revistas, donde es importante la
textura de la piel
La luz dura da lugar a sombras muy marcadas, tiles para
dotar de mas carcter a un rostro
83
84

No manifestacin del grano en la imagen
El grano y el ruido
La pelcula con ms sensibilidad a la luz tiene un grano ms
grueso. ste da estructura y puede aadir valor a la imagen
La fotografa digital tambin tiene su grano, denominado
ruido. En situaciones de poca luz el ruido de fondo inherente
al sensor puede descomponer la imagen con valores de pxel
errneos
Aunque el ruido puede ir en detrimento de la imagen,
tambin puede realzarla
Sebastiao Salgado:
Sin ttulo, (1984 1985)
85
86
Grano fotogrfico ms visible
La nitidez de la imagen es un recurso expresivo con una

dimensin objetiva que en ocasiones puede encerrar una
variedad de significaciones notables
Irving Penn:
Two in a canoe, 1958
Robert Doisneau:
El beso, 1950
87
88
Elementos formales El Tono

Es la diferencia de niveles de iluminacin
(luminancia) entre las sombras y las altas luces

reflejada
Fotografa con poco contraste: compuesta principalmente por

grises claros y oscuros y evoca tranquilidad
El aumento de contraste simplifica la forma y enfatiza las

texturas marcadas
Contrastes ms bajos suavizan el tono, reducen la apariencia
de la textura y cambian el clima que transmite una imagen
Ansel Adams:
Merced River, 1939
89
90

Contraste en color
Fotografa con mucho contraste: contiene ms blancos y

negros y muy poca informacin de tonos intermedios. Llama
la atencin y puede realzar la composicin de la imagen
Orchids, 1987
Irving Penn:
Woman in Dior Hat with Martini, 1952
91
92

Iluminacin en clave alta
Efectos de clave alta

Contiene la gama completa de
tonos, desde el negro al blanco,
pero con preponderancia de los
ms claros (no sobreexpuesta)
Fotografa de estudio en clave alta:
utilizamos fondos blancos y mucha
luz para lograr el efecto deseado
Victor Screbneski:
Beautiful, 1986
Atencin al medir la luz
93
94

Iluminacin en clave baja
Efectos de clave baja

Contiene una gama completa de
tonos que va desde el negro
hasta el blanco puro, pero estn
compuestas sobre todo de tonos
oscuros (no subexpuestas)
Transmiten
una
sombra e intensa
sensacin
Fotografa de estudio: utilizamos

telas negras que no reflejen e
iluminacin con mucho contraste
Ken Moody, 1985
95
96
Elementos formales El Color
Dimensin objetiva: longitud de onda, respuesta de la retina

al estmulo luminoso, sensibilidad del ser humano a la luz
verde,
Capacidad para crear ritmos espaciales. Contribuye a simular

el movimiento
Dimensin subjetiva (relacionada con la experiencia y cultura

del observador):
Contribuye
dimensin
la
creacin
del
espacio
plstico.
Aporta
Andreas Gursky:
99 Cent II Diptychon, 2001
97
98
Sistema aditivo
Tcnica:
Colores primario: RGB Secundarios CMA
Correcciones cromticas (aadir el color diametralmente

opuesto para corregir un tono no deseado)
Escoger el filtro de color necesario (los colores opuestos
oscurecen y los similares aclaran)
Crculo cromtico
Se utiliza para cuestiones tcnicas y estticas
99
100
Esttica:
Los colores clidos
Los colores adyacentes son colores armnicos mientras que

los opuestos son discordantes
Matices claros: sugieren delicadeza, feminidad, amabilidad,

hospitalidad y regocijo
Matices oscuros: con predominio de rojo, vitalidad, poder,
riqueza y estabilidad
Los colores fros
El mayor contraste lo ofrecen los colores diametralmente

opuestos. El contraste crea dinamismo
Matices claros: delicadeza, frescura, expansin, descanso,

soledad, esperanza y paz
Cualidad trmica: los colores clidos giran alrededor del

amarillo y los colores fros, alrededor del azul
Matices oscuros: con predominio de azul, melancola, reserva,

misterio, depresin y pesadez
101
102
Dominante fra
Dominante clida
Pete Turner: Caricias, Sudfrica, 1971
Ernst Hass: Japn, 1980

103
104
Asociaciones psicolgicas del color
Asociaciones psicolgicas del color
Amarillo: se relaciona con el sol y significa luz radiante,

alegra y estimulo
Violeta: madurez, y en un matiz claro expresa delicadeza

Blanco: pureza y candor
Rojo: relacionado con el fuego y sugiere calor y excitacin

Negro: tristeza y duelo
Azul: color del cielo y el agua, es serenidad, infinito y frialdad
Gris: resignacin
Naranja: mezcla de amarillo y rojo, tiene las cualidades de
estos, aunque en menor grado
Pardo: madurez
Verde: color de los prados hmedos, es fresco, tranquilo y

reconfortante
Oro: riqueza y opulencia

Plata: nobleza y distincin
105
106
Estados anmicos y emociones. Accin fisiolgica
Estados anmicos y emociones. Accin fisiolgica
Rojo: sangre, fuego, pasin, violencia, actividad, impulso y

accin y es el color del movimiento y la vitalidad; aumenta la
tensin muscular, activa la respiracin, estimula la presin
arterial y es el mas adecuado para personas retradas, de
vida interior, y con reflejos lentos
Verde: reposo, esperanza, primavera, juventud y por ser el

color de la naturaleza sugiere aire libre y frescor; este color
libera al espritu y equilibra las sensaciones
Naranja: entusiasmo, ardor, incandescencia, euforia y acta

para facilitar la digestin; mezclado con blanco constituye una
rosa carne que tiene una calidad muy sensual
Azul: inteligencia, verdad, sabidura, recogimiento, espacio,

inmortalidad, cielo y agua y tambin significa paz y quietud;
acta como calmante y en reduccin de la presin sangunea,
y al ser mezclado con blanco forma un matiz celeste que
expresa pureza y fe
Amarillo: sol, poder, arrogancia, alegra, buen humor y

voluntad; se le considera como estimulante de los centros
nerviosos
Violeta: profundidad, misticismo, misterio, melancola y en su

tonalidad prpura, realeza, suntuosidad y dignidad; es un
color delicado, fresco y de accin algo sedante
107
108
Colores acromticos
Colores cromticos
Negro, gris y blanco
Los colores ms fuerte, ms intensos o los ms saturados

pueden confundir y encandilar al espectador, o sencillamente,
llamar su atencin (sucesin de colores primarios)
Utilizando pequeas zonas de un color

aumentamos el impacto de la composicin
muy
intenso,
109
110
Blanco y negro
Representa la abstraccin fotogrfica por excelencia
Tonalidad, forma y textura quedan representadas de un modo
mucho ms explcito
Trata de la presencia o la ausencia de la luz y de las formas y
texturas que la luz crea
Cuando uno fotografa personas en color, fotografa sus
ropas. Cuando fotografa personas en blanco y negro,
fotografa su alma - Ted Grant
Dorotea Lange: Madre inmigrante, California, 1936
111
112
Punto de vista
Punto de vista
Normalmente tomamos las imgenes a la altura de los ojos
Punto de vista extremo (alto o bajo): puede distorsionar, pero

a la vez crea efectos muy interesantes
Utilizando puntos de vista alternativos, los objetos ms

comunes se ven de un modo totalmente diferente
Punto de vista alto: separa al observador de la accin
Punto de vista bajo: permite incluir y dar ms nfasis al fondo
113
Punto de vista
114
Punto de vista
Fotografa tomada a la altura de los ojos
Picado
Seymour Chim:
Jvenes napolitanos en el reformatorio Albergo di Poveri, Italia, 1948
Alexander Rodtchenko: Escaleras, 1930

115
116
Punto de vista
Punto de vista
Contrapicado
Cenital
Alexander Rodtchenko:
Los balcones, 1925
Alexander Rodtchenko:
Reunidos en el desfile, 1928 - 1932
117
Punto de vista
118
Punto de vista El Fondo
Nadir
Adecuaremos el fondo a lo que estamos fotografiando

cambiando el punto de vista desde el que hacemos la foto
Atencin a:
Fuentes de luz que deslumbren o que contrasten demasiado
con el sujeto (contraluz)
Martine Franck:
Biblioteca para nios, Clamart, France, 1965
119
120
Punto de vista El Fondo
Perspectiva
Fondos con demasiado detalle (distrae la atencin del motivo

principal)
Perspectiva lineal: dos lneas paralelas tienden a unirse en la

distancia. El punto de fuga es el punto en la distancia donde
parecen que las lneas se juntan
Fondos que no contrastan con el objeto fotografiado

En fotografa, la eleccin del punto de vista y de la distancia
focal del objetivo son dos factores principales en la
representacin de la profundidad o perspectiva
Los edificios provocan el efecto de verticales convergentes,
inevitable con el punto de vista a ras de suelo
121
Perspectiva
122
Perspectiva
Perspectiva
La perspectiva y los objetivos

Objetivo normal: ofrece la perspectiva ms cercana a la visin
humana
Teleobjetivo: aplana la perspectiva y da la sensacin de que
acerca el primer plano al fondo (logran una aparente relacin
entre objetos que estn bastante separados entre s)
Gran angular: los objetos que estn en primer plano parecen
mucho ms grandes de lo que son en realidad, y al captar los
elementos del fondo enfatiza los efectos de la perspectiva
Lewis W. Hine: Carolina Cotton Mill, 1908

123
124
Perspectiva
Perspectiva
La perspectiva y los objetivos
La perspectiva y el rostro
Teleobjetivos de focal corta (entre 75 y 105 mm): se les
denomina objetivos para retratos porque plasman el rostro
con una perspectiva que aplana las facciones y es muy
parecida a la forma en que vemos un rostro cuando lo
miramos de pie y a una distancia cmoda, sin invadir el
espacio del modelo
Su menor profundidad de campo provoca que, a casi todas las
aberturas, el fondo est desenfocado permitiendo al fotgrafo
mantenerse a cierta distancia del sujeto y realizar un retrato
ntimo sin invadir el espacio de la persona retratada
125
Perspectiva
La perspectiva y el rostro
Teleobjetivos de focal larga: acortan la perspectiva
confieren al rostro una sensacin aplanada, de pan
Objetivos gran angular: obligan al fotgrafo a estar ms cerca

del modelo para llenar el encuadre, lo que enfatiza las partes
de la cara ms cercanas a la cmara, resultando imgenes
extraas
127
126

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Dar forma a la imagen

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"Hay una gran diferencia entre tomar una fotografa y hacer

Hay que practicar la composicin hasta lograr que se

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La composicin se basa en el proceso de identificar y situar

La fotografa convierte lo dinmico en esttico y el mundo

Componer una fotografa es

Descubrir los elementos que

Reglas de composicin - Simplificar

Error: pensar qu se va a incluir en la fotografa

La simplificacin es una parte

Reglas de composicin - Simplificar

Reglas de composicin - Simplificar

Asegurarnos que no haya nada que distraiga o interfiera

Iluminar dejando los detalles indeseados en sombra o

Reencuadrando en la cmara. Un zoom puede reencuadrar la

Reducir o eliminar el color (blanco y negro), colocar al sujeto

Utilizar tcnicas fotogrficas como el enfoque selectivo o la

Reglas de composicin - Simplificar

Reglas de composicin Seccin urea

Hacemos fotos intentando meter en ella todo lo que vemos,

Serie de Fibonacci: 1,1,2,3,5,8,13,21,.: la relacin entre

Suelen funcionar mejor aquellas fotos en las que hay motivos

Para que un todo dividido en partes desiguales parezca

Reglas de composicin Seccin urea

Reglas de composicin Seccin urea

Seccin urea (divina proporcin): dividir el espacio en partes

Esta relacin se da a menudo en la naturaleza, el arte, la

Rectngulo y espiral urea

Reglas de composicin Seccin urea

Composicin Regla de los tercios

Composicin Regla de los tercios

Composicin Regla de los tercios

Las lneas y los elementos ms importantes de una fotografa

Una foto de algo totalmente centrado no resulta armoniosa,

El centro de atencin ha de colocarse en la interseccin de las

Composicin Puntos fuertes

Composicin Puntos fuertes

Los objetos importantes a resaltar de la fotografa deben

Los puntos fuertes son aquellos que se acercan a los tercios y

Composicin Puntos fuertes

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Composicin Regla del horizonte

Composicin Regla del horizonte

Derivada de la regla de los tercios surge esta regla que indica

Si buscamos simetra entre el cielo y el suelo podemos situar

Tendemos a situar el horizonte en el

Composicin Regla del horizonte

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Ansel Adams: Mount Williamson, 1945

Composicin Regla de la mirada

Composicin Regla de la mirada

Al descentrar un sujeto hay que tener en cuenta qu est

Para retratos fundamentalmente, aunque en fauna y macro, o

Composicin Regla de la mirada

Composicin Regla del movimiento

Cartier-Bresson: Samuel Beckett, 1964