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R.Rochlitz retient, pour leur pertinence, les critres mis en avant par Donald Judd :
aboutissement, profondeur et caractre novateur, pour juger de la qualit dune uvre.
Parce que " luvre dart se dfinit par la transformation dune exprience au dpart plus ou
moins idiosyncrasique en cohrence symbolique, intelligible en vertu de sa signification plus
que personnelle" (page 146), une exigence simpose aux institutions publiques : celle " de
soumettre leurs choix au dbat et la confrontation critique cest un aspect de notre
exigence de rationalit de penser quune oeuvre dart est reconnue en fonction de critres
publiquement analysables et justifiables ".
de consensus sur quelques valeurs essentielles. Non seulement si le beau est subjectif, s'il
relve de la seule inter-subjectivit, toute valuation rationnelle se trouve discrdite, mais on
peut, aussi, lgitimement sinterroger sur lexistence dune communaut de got. Dautant plus
que laffirmation identitaire de nombreuses communauts au sein de nos socits modernes
participe de la multiplication de valeurs de rfrence. Penser que lon puisse faire reposer le lien
social aujourdhui " non seulement sur la raison mais sur la communaut des sensibilits et la
communication " relve selon Yves Michaud d'une utopie moderne. Il situe la crise de lart (4)
dans le cadre de " la disparition pure et simple de la communaut de got " dnonant lutopie
qui consiste " attendre de lart la possibilit dune communication idale entre des citoyens
gaux : la mme galit de principe qui devrait commander la politique devrait tre postule
dans lidal de la communaut de got ". Lgalit citoyenne au sein de cette dmocratie
radicale (5) " touche dsormais aussi l'art et la culture. La dfrence et la rvrence envers les
gots d'lite n'oprent plus". ((4), page 225)
Un faux problme ?
Pour Marc Jimenez la question des critres apparat comme un faux problme (6). Si au
XXme sicle, on assiste " l'branlement de tous les critres classiques servant
habituellement juger l'objet d'art ", il distingue, face cette situation, trois choix possibles : "
Soit l'on restaure les critres anciens, soit l'on remplace l'obligation de juger et d'valuer par
l'immdiatet et la spontanit du plaisir esthtique, soit l'on recherche de nouveaux critres."
La premire solution est immdiatement carte en raison des " problmes insolubles qu'elle
soulve ". La seconde nous dit Marc Jimenez remonte au XVIIme sicle, ces " dbats
interminables au sujet du got, entre les partisans du sentiment et les dfenseurs du jugement
fond sur la raison ". Point d'valuation, de hirarchie de valeurs, mais comment le plaisir
pourrait-il rendre compte de ce qui relve de la qualit spcifique d'une uvre d'art ?
Pour l'auteur, " la troisime voie s'oriente vers la dfinition de critres esthtiques spcifiques
aux uvres contemporaines ". Expression d'une situation historique particulire, les critres
intemporels, immuables n'existent pas. " Il faut donc les chercher non pas dans une sphre
transcendante quelconque, anhistorique, mais dans l' uvre elle-mme... ce sont les uvres
d'art qui engendrent les critres et pas l'inverse ". Si certaines d'entre elles parviennent
s'imposer tout en transgressant les normes dominantes d'une poque, le temps en fera
probablement des chefs-d'uvre. La question des critres selon Marc Jimenez aurait donc
perdu aujourd'hui sa pertinence. Les critres rationnels, bien qu'ils puissent rendre l'uvre "
intelligible et comprhensible... dans un discours conceptuel communicable autrui ", pas plus
que le principe de plaisir, ne suffisent en saisir la qualit spcifiquement artistique. " Aucune
thorie de l'art ne dispose aujourd'hui du guide qui permettrait de dcerner infailliblement les
toiles du mrite des uvres, pour la plupart en attente d'interprtation. A la fin du XXme
sicle, la philosophie de l'art est contrainte de renoncer son ambition passe : celle d'une
thorie esthtique gnrale embrassant l'univers de la sensibilit, de l'imagination et de la
cration."
La nostalgie de cette ambition perdue explique peut-tre, en partie, qu' il y ait des partisans de
la restauration des anciens critres. Pour mieux cerner les " problmes insolubles " que soulve
cette voie, problmes que ne prcise pas explicitement Marc Gimenez, pour tenter de
comprendre pourquoi le placage des convictions d'une poque sur une autre ne peut tre
qu'une impasse, nous avons choisi de porter notre attention sur l'esthtique des proportions, les
conditions de son panouissement et de son dclin pour nous interroger sur la validit actuelle
de ses critres de beaut.
(1) Lire ce sujet " La crise de lArt contemporain " dYves Michaud, chapitre " histoire et
argument dune crise ". Yves Michaud dressant la liste des principales attaques retient les
qualificatifs suivantes : lAC serait ennuyeux, vide, nul, dpourvu dmotion, le pur produit du
march ou des institutions, historicisant (aboutissement logique dun schma historique
normalis du genre cubisme abstraction formalisme minimalisme conceptuel
rien), dpourvu de sens critique, art officiel, coup du public.
(2) Extrait d'un article de Jean-philippe Domecq, revue ESPRIT, fvrier 92, page 20 :" Rsultat
en muse : A longueur de murs, le sieur Quidam amateur dart, doit subir les ineptes gribouillis
dubuffesques, avec couleurs gueulardes garanties puisque plus cest gueulard, plus cest
primitif ."J-P Domecq dveloppe son argumentation dans " Artistes sans art ", Editions
Esprit,1994 et" Misre de l'art ",Calmann-Lvy, 1999.
(3) Dans " Lart contemporain en question ", collectif. Galerie nationale du jeu de Paume 1993,
page 131 151.
(4)"La crise de l'art", Yves Michaud, PUF 1999.
(5) le concept est du philosophe Jrgen Habermas, "Droit et dmocratie", Gallimard, 1997.
(6) " Qu'est-ce que l'esthtique ?" Marc Jimenez, Gallimard, 1997.
vision des choses, ou plus prcisment notre got, est opprim par un certain
nombre de facteurs. Notre got est faonn par les critres de l'poque au sein de
laquelle merge l'uvre d'art. Qui aurait cru - au XIXme sicle - que les tableaux
de Van Gogh atteindraient des valeurs inestimables ?
Mais, l encore, nous suivons l'otique kantienne, qui ne conoit qu'une seule et
unique beaut, et allgue que " le beau plat universellement, sans concept. ". Une
telle conception parat un peu dsute, surtout une poque dans laquelle nous
tendons vers l'individuation : chacun se cherche travers ses propres critres, et le
got n'est plus reconnu par rapport sa conformit une conception prtablie du
Beau, mais plutt par rapport la marginalit de son propre jugement.
Aujourd'hui, je peux tout fait ne pas aimer un chef-d'uvre d'une grande valeur par exemple La Joconde - et me pmer devant un Eugne Carrire qui n'a pas la
valeur qu'il mrite. Comme dit le proverbe, " on ne discute point des gots et des
couleurs ", car ils dpendent de chacun. Une uvre d'art russie pour l'un peut tre
considre comme une crote par l'autre, indpendamment de tout jugement
esthtique ou financier. Ds lors, qu'est ce qui fait vritablement la valeur d'une
uvre d'art ?
L'uvre d'art nous plonge dans un monde beaucoup plus tendu que le monde
rel, et c'est cela qui fait sa valeur. Elle nous susurre des mots, nous fait ressentir
des motions ; elle nous ouvre les portes du chaos de l'imaginaire, qui suscite un
domaine dpassant trs largement notre entendement. " Qui regarde au-dedans de
soi-mme comme l'intrieur d'un immense univers et porte en soi des voies
lactes, sait combien irrgulires sont toutes les voies lactes: elles conduisent
jusqu'au fond du chaos et du labyrinthe de l'existence (Le Gai Savoir). " Il nous
faudra partir du constat de Nietzsche pour montrer que tout crateur extriorise ce
qui est au-dedans de lui-mme, et s'vertue dvoiler l'tendue. Le crateur sans
cesse travers par mouvements internes intraduisibles par des mots; Apollon et
Dionysos sont les dieux qui dvoilent le mieux l'agitation intrieure du crateur,
rong en mme temps par la mesure et la dmesure, par la forme et l'informe, bref,
par tout ce qui gnre du chaos. Et " il faut beaucoup de chaos en soi pour
accoucher d'une toile qui danse ".
La valeur de l'uvre d'art dpend donc de sa capacit nous confronter aux
innombrables contradictions internes l'art. L'art est une perptuelle scne de
mnage entre deux extrmes: du fini dans l'infini, un prnom dans l'innommable,
un ternel va et vient entre le dehors et le dedans. Il dtient le pouvoir de faire
surgir le mouvement de ce qui est inerte. C'est du chaos du sens que nat le sens.
C'est de l'informe que nat la forme. L'art est un noeud o tous les fils de la vie se
rattachent. Lorsqu'on veut abolir toutes ces contradictions, l'art s'enfuit. L'uvre
d'art n'est que vestige, une trace suspendue en dehors de toute trace; une trace qui
disparat en surgissant ; un fantme, une porte ouverte, un rayon de soleil dans
une pice vide; sa lumire vient du dehors, mais nous claire du dedans, et cette
lumire est sa valeur...
Art et vrit
Ontologie de luvre dart
par Arnaud Sabatier
Jamais le regard des hommes na t aussi avide quaujourd hui [...]
car lart sest retir de lui
EXPRESSION
IMAGINATION
ET
elle acquiert dans ce systme une existence propre et cesse d tre le simple
reflet dune essence qui lui fournirait a priori son sens et son tre.
Lapparition du Romantisme est donc intimement lie la naissance de
lesthtique comme discipline philosophique, naissance qui s inscrit ellemme dans la vaste subjectivisation qui caractrise lpoque moderne. On
peut rapidement voquer : lavnement dun humanisme mtaphysique
(cf. Descartes) qui prtend accder l absolu par le seul travail de la raison
en
faisant
lconomie
de
tout
postulat
ou
justification
thologiques ; lavnement dun humanisme politique (cf. Hobbes,
Rousseau) qui cherche fonder les valeurs de la cit, commencer par la
lgitimit du pouvoir, non sur la tradition, qu elle ait sa source dans la
ainit, la nature ou lhistoire, mais sur linaidu. Quant lavnement dune
esthtique humaniste, encore que lexpression soit quasi plonastique, il est
marqu, lui aussi par une subjectivisation du beau qui est pens en termes
de got pour ce qui concerne le spectateur et de gnie pour ce qui regarde
lartiste. Dune esthtique de la cause, on passe une esthtique de leffet.
ce titre, lenjeu de lart nest plus la reprsentation de la vrit aine mais la
prsentation de la libert humaine. Ce qui sarticule ncessairement sur
linstauration centrale de la notion de sujet, comme instance fondatrice et
autonome, oprant des choix lucides et volontaires donc libres. Cest ce que
rappelle la dfinition clbre de Kant : on ne devrait appeler art que la
production par libert, cest--dire par un libre arbitre [Willkr], qui met la
raison au fondement de ses actions [27] .
Contre la tradition rationaliste, Kant tient pour impossible toute science de
lart [28] . Certes le beau nest pas lagrable, il ne relve pas de sentiments
empiriques. Mais linverse, il ne saurait rsulter de lapplication
rigoureuse de rgles canoniques. Kant fait le dpart entre jugement de
connaissance et jugement de got, aucune mthode rationnelle ne saurait
conduire un jugement esthtique vrai. Rappelons la spcificit du
jugement de got. La facult de juger en gnral est la facult qui consiste
penser le particulier comme compris sous l universel [29] . On peut
partir de luniversel (la rgle, le principe, la loi) pour aller vers le particulier,
le jugement est dit alors dterminant, la facult de juger subsume sous
luniversel le particulier. On peut, au contraire, aller vers luniversel partir
dun particulier dj donn, cest le cas du jugement de got, Kant parle
alors de jugement rflchissant. Le jugement de connaissance est dit
dterminant parce que nous y appliquons un concept un objet pour
augmenter notre savoir, nous partons de luniversel, par lequel nous
dterminons le particulier pour mieux le connatre : je dirai par exemple que
le Doryphore de Polyclte doit son quilibre harmonieux au respect de la
rgle des proportions. Le jugement de got est lui rflchissant car il
procde du particulier (lobjet beau) luniversel quil prcde et permet
sinon dinventer au moins de rvler. Le jugement de got ne tient pas
compte des qualits objectives de luvre dont le contenu idel devient
indiffrent. Le jugement de got nest pas logique mais esthtique, il est une
affection du sujet ; lobjet beau nen est que l occasion inessentielle et son
heureusement dpasse selon laquelle lart serait une imitation, une copie
du rel ? [54] . Pour viter cette rduction de la vrit ladaequatio,
Heidegger prend lexemple du temple grec qui nest limage de rien et ne
saurait donc imiter. Le temple installe [aufstellt] un monde, il ouvre un
monde et le maintient dans louvert [55] . Et le monde en retour ouvre la
visibilit les choses du monde, mais aussi bien les vrits essentielles qui
conduisent un peuple accder lui-mme. La pierre comme lanimal ne
construisent pas de temple, ils nont donc pas de monde [56] . Car le
monde nest pas cet extrieur qui contient, il nest pas cet espace au-dehors
que je perois, comprends et utilise du dedans. Le monde n est pas ce-dansquoi se dvoile luvre, il nest pas un tant, ni lassemblage des tants. Le
monde est louverture de cet espace qui rend possible les relations spatiales
du proche et du lointain, il est louverture de ce temps qui rend possible
lavant et laprs, il est louverture libre de lhistoire qui rend possible la
naissance et la mort. Cest une chronologie nave qui nous conduit penser
que des hommes, des choses et des lments naturels sont dj l, prsents,
donns et connus en tant que substances invariables, des hommes qui
ensuite reprsentent tel dieu dans une statue. Cest linverse la statue qui
ouvre le dieu la prsence, ce sont ces uvres qui rvlent les hommes
eux-mmes, cest le temple qui, par son instance [Dastehen], donne aux
choses leur visage, et aux hommes la vue sur eux-mmes [57] .
Luvre installe un monde ; ce faisant, et cest l son deuxime trait
essentiel, elle fait-venir ou pro-duit la terre [58] . La terre en question, cest
dabord le matriau. Le temple, fait de pierre, sinstalle dans la lourdeur de
la pierre, et cette installation fait-venir la pierre comme telle en sa lourdeur
terrestre. L o le mur du maon au contraire, occasionne la disparition de
la matire dans son utilit. La pierre du mur est mme dautant mieux
approprie quelle offre moins de rsistance sa disparition en tant que
pierre ; moins quil sagisse de ruines, la pierre nest alors plus au service
de la fonction mur. Mais ce faire-venir la terre dans louvert du monde nest
pas une ex-plication, pas une mise en lumire, pas une objectivation,
faire-venir la terre signifie : la faire venir dans louvert en tant que ce qui
se renferme en soi [59] . En sabandonnant au marbre, la statue libre le
marbre parce quelle lui permet de se rserver dans un clement rebelle
toute investigation. La statue ouvre le marbre et le fait-venir parce quelle
sinterdit toute utilisation ou calcul, parce quelle autorise son obscurit
impntrable, sa rserve inobjective, sa prsence incalculable. Heidegger
retrouve ici la notion kantienne de dsintrt : lessence de lintrt est le
dsir dappropriation, le dsintrt est le laisser-tre-tel, le laisser advenir.
Le dsintrt, loin dloigner lobjet dans lindiffrence, ouvre au contraire
la possibilit de se rapporter essentiellement lui. Plus prcisment encore,
plus paradoxalement, le dsintrt-librant laisse ltre de luvre se
retirer ; linverse, la volont tenace de faire parler luvre, de lui faire
dire ce quelle recle, la volont scientifique de lex-pliciter pour ne rien
dire de lexploitation technique sont un refus agressif de la laisser se
rserver en elle-mme. Ce vouloir com-prendre paye lexpression bavarde
sites o ltre est accueilli en son advenir. Les portraits de Picasso, par
exemple [69] , tmoignent de cette volont de ne pas rduire une existence,
cest--dire ltre dun homme, une image fige, unilatrale. Ils sont la
tentative non pas vaine mais jamais acheve de donner voir le paradoxe de
la vrit du rel, source vivante et toujours changeante de ce qui pourtant se
tient et demeure dans la prsence, paradoxe de la vrit du rel qui se
disperse dans la distance du multiple et qui pourtant se concentre et se
retrouve dans lunit dun monde. Telle est la vrit de la vrit laquelle
ces visages dconstruits nous conduisent.
Merleau-Ponty nous invite dpasser le dualisme mtaphysique et penser
le rapport au monde comme entrelacs : mon corps est pris dans le tissu du
monde [70] comme inversement les choses du monde sont incrustes dans
ma chair, parce que les choses et mon corps sont faits de la mme toffe
[71] . Mon corps, ou plutt ma chair [72] ne sarrte pas ses limites
objectives. Lartiste, et plus prcisment le peintre, parvient parfois
remonter en amont de ce aorce. Il parvient parfois saisir non pas l unit
muette mais bien au contraire la texture de ltre, et tente alors de redire le
texte du monde. Luvre est le moment de cet empitement, elle rend
inoprantes les oppositions sujet/objet, art/nature, [le tableau est] le
dedans du dehors et le dehors du dedans [73] . On est ici aux antipodes de
la conception romantique de lartiste-crateur. Lartiste demeure par
rapport luvre quelque chose dindiffrent, presque comme un procs
qui sannulerait lui-mme dans la cration [74] . Luvre nous apprend
percevoir en mode ontologique : non pas la reprsentation objective saisie
par un sujet, mais la prsentation de ltre que jhabite, que je hante et qui
me hante dit Merleau-Ponty. Je serais bien en peine de dire o est le
tableau que je regarde [75] . Face un tableau, une fois dpass
lagacement, voire langoisse de ne plus pouvoir localiser les choses, s y
reprer, lentente de ltre des choses devient possible. L artiste pose les
bonnes questions, le regard du peintre demande [ la lumire, l clairage,
les ombres, les reflets, la couleur] comment ils s y prennent pour faire quil
y ait soudain quelque chose [76] . Lartiste, plus particulirement le
peintre, ne peut pas ne pas sinterroger sur la visibilit du visible. Il doit
savoir voir ltre des choses, cest--dire leur ad-venue, celle qui rend
possible leur tance mais qui sy puise dans la perception ordinaire. Voil
pourquoi, continue Merleau-Ponty, [sa] vision est une naissance
continue [77] . Si lart imite la nature ce nest donc videmment pas dans
ses productions, ses cratures visibles, mais dans son opration cratrice ;
pour reprendre la distinction spinoziste, on peut dire que lart imite moins la
nature nature que la nature naturante, non pas les aspects du rel tels quils
se donnent voir mais lopration mme de production de la nature [78] .
Luvre, sa prsentation, sa venue ltre nous ouvre au monde, elle met en
jeu lvnement du monde, lad-vnement, le paratre, lapparatre ou le
disparatre, elle ne renvoie pas un ailleurs, mais un non-lieu, pas ici, pas
l-bas non plus, elle renvoie au L qui rend possible quelque chose comme
ici ou l.
[54] Ibid., p. 37
[55] [hlt sie in Verbleib], le tient dans la demeurance (Martineau).
[56] Ibid. p. 47
[57] Ibid., p. 45
[58] [Indem das Werk eine Welt aufstellt, stellt es die Erde her], ibid., p. 49.
Martineau traduit Herstellung par pro-duction , Brokmeier par fairevenir .
[59] Ibid., p. 51
[60] Ibid., p. 52
[61] Ibid., p. 53 ; Martineau traduit Streit par litige .
[62] Ibid., p. 70
[63]Ibid., p. 59
[64] Ibid., p. 74
[65] Merleau-Ponty, Lil et lesprit, Gallimard, Folio, p. 69
[66] Le mot esthtique est pris ici dans son acception non mtaphysique de
discours sur ltre de luvre dart. Faute de quoi lexpression esthtique
raliste devient une contradiction, esthtique expressionniste un plonasme
et esthtique ontologique un non sens.
[67] Heidegger, op. cit., p. 47
[68] Merleau-Ponty, op. cit., p. 17
[69] Cf., par exemple, le clbre Portrait de Dora Maar (1937).
[70] Merleau-Ponty, Lil et lesprit, p. 19
[71] Ibid., p. 21
[72] Lallemand distingue dailleurs Krper corps objectif, localis, donc
reprable, susceptible aussi dune approche objective et Leib, corps
vcu, chair, ce corps actuel que jappelle mien, la sentinelle qui se tient
silencieusement sous mes paroles et sous mes actes , ibid., p. 13.
[73] Ibid., p. 23
[74] Heidegger, Confrence de Fribourg , p. 21