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Zu Adornos sthetischer Theorie

Von Ruth Sonderegger


ich drcke das jetzt krass und meiner Gewohnheit entsprechend berspitzt aus
Adorno, sthetikvorlesung, 13. 11. 1958

Vorab
Obwohl Adorno ein aus dem Nachlass herausgegebenes Buch mit dem Titel sthetische
Theorie geschrieben hat, kann man nicht in dem Sinn von Adornos sthetischer Theorie
sprechen wie etwa von Hegels sthetik die Rede ist. Grund dafr ist weniger die
Tatsache, dass Adorno seine sthetische Theorie nicht fertig stellen konnte (er hatte im Juli
1969 immerhin noch die dritte Umarbeitung des Materials durchfhren knnen: GS 7:
540). Viel schwerer wiegt der Umstand, dass Adornos Theorie des sthetischen in erster
Instanz eine Untersuchung ber die Mglichkeit solcher Theorie ist. Das meint er nicht
im transzendentalphilosophischen Sinn, wonach erst einmal die notwendigen kategorialen
Fundamente eines Gegenstandsbereichs rekonstruiert werden mssen, bevor die Theorie
loslegen kann. Adorno fragt in einem eminent historischen und letztlich gesellschaftlichen
Sinn, ob es so etwas wie sthetische Theorie noch gibt und ob es sie moralisch und
politisch gesehen berhaupt geben darf. Nicht zuletzt fragt er damit auch nach dem
Vorhandensein und dem Existenzrecht von Kunst. Zusammen mit den Kunstwerken
bleiben Mglichkeit und Sinn ihrer Theorie ber das ganze Buch hinweg, welches den
Hauptgegenstand dieses Textes darstellt, prekr. Prgnant und unmissverstndlich lautet
deshalb schon der erste Satz der sthetischen Theorie: Zur Selbstverstndlichkeit wurde,
dass nichts, was die Kunst betrifft, mehr selbstverstndlich ist, weder in ihr noch in ihrem
Verhltnis zum Ganzen, noch nicht einmal ihr Existenzrecht. (GS 7: 9)
Adorno zufolge war und ist sthetische Theorie selbst dann ein prekres Unterfangen,
wenn sie sich um die Existenz ihrer Objekte keine Sorgen machen msste. Denn
sthetische Objekte sind so ephemer und Kunstwerke derart singulr, dass theoretische
Verallgemeinerungen und Vergleiche zwischen ihnen Gefahr laufen, schlicht und einfach
zu verpassen, was sie begreifen wollen. Die Tatsche, dass Adorno bis fast zum Ende
seines Lebens keine sthetik geschrieben hat, dafr aber unzhlige kunstkritische Texte
sowie Abhandlungen zu einzelnen Knstlern und Knsten kann man auch als Ausdruck

der Auffassung verstehen, dass sthetische Phnomene nach anderen Formen der
theoretischen Reflexion verlangen als nach groen theoretischen Gebuden. Gleichwohl
hat Adorno seit den 1950-er Jahren wiederholt Vorlesungen zur sthetik gehalten und in
seinen letzten Jahren intensiv an der sthetischen Theorie gearbeitet. Vor diesem
Hintergrund ist es so wichtig wie schwierig, die sthetische Theorie mit den Formaten der
kunstkritischen

und

kunsttheoretischen

Essays

und

nicht

zuletzt

mit

den

kunstsoziologischen Abhandlungen Adornos ins Verhltnis zu setzen.


In der sthetischen Theorie geht es um die reflexive (im Unterschied zu einer induktiven)
Entwicklung eines normativen Begriffs des Kunstwerks im Ausgang von spezifischen
Objekten: Kunstwerken der Gegenwart. Gelingt diese Reflexion, dann sind auch
Antworten auf Herausforderungen der Gesellschaftskritik gefunden, ja es ist sogar etwas
ber die Mglichkeit von Glck gesagt. Fast alle Wrter dieser knappen Umschreibung
von Adornos Projekt sind klrungsbedrftig. Womit man bei der Klrung anfngt, ist
nach Adorno einerlei. Strker noch: Die Abwesenheit eines Grundbegriffs oder
ursprnglichen Phnomens, von dem alles andere abhinge, ist eine leitende Hypothese
der sthetischen Theorie.
Krass falsch wre demnach die Suggestion einer Reihenfolge oder gar Hierarchie der
Probleme, welche Adorno in der sthetischen Theorie durchdenkt. Mit Grund hat er die
ursprnglich geplante Einteilung in Kapitel oder Paragraphen schlielich zugunsten eines
nur durch Spatien gegliederten, durchlaufenden Texts aufgegeben. (GS 7: 540) Dieses
anti-hierarchische Denken setzt sich fort in der Konstruktion des parataktischen, d. h.
neben- statt unterordnenden Verhltnisses zwischen den Stzen sie lesen sich oftmals
beinahe wie Listen von Thesen , ja bis in die Stze hinein. Die Haupt- und Nebensachen
blicher deutscher Stze werden bei Adorno hufig umgedreht. Es wurde nicht zur
Selbstverstndlichkeit, dass nichts, was die Kunst betrifft, mehr selbstverstndlich ist ...
sondern: Zur Selbstverstndlichkeit wurde, dass .... So bemerkt der Herausgeber und
bersetzer der neuen englischen Ausgabe, dass die sthetische Theorie einem
amerikanischen Kontext feindlich gesinnt sei, weil sie sich nicht an die Leser richte,
sondern an die Sache an sich (Hullot-Kentor: 2004, IX). Man kann sich mit Grund
fragen, ob dasselbe nicht genauso fr den deutschen Kontext gilt.
Adornos Konstruktion ernst nehmend soll im Folgenden nicht der gesamte Verlauf der
sthetischen Theorie rekonstruiert werden. Wir springen mitten hinein. Ich werde mich
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dabei auch auf Adornos sthetik Vorlesungen von 1958/59 (NL 4/3) sowie von 1961/62
(im Adorno-Archiv der Akademie der Knste in Berlin einsehbar) sttzen, die wichtige
Vorarbeiten enthalten. Darber hinaus erreicht Adornos Denken in den Vorlesungen
zeitweise einen Grad an Lebendigkeit, ja eine Leichtigkeit, der einen an der
Notwendigkeit mancher hermetischen, aber auch dsteren Zgen der sthetischen Theorie
zweifeln lsst. Es ist, als htte Adorno im Austausch mit Studierenden, auf deren
Nachfragen er ganze Vorlesungen lang eingeht, sowohl der Kunst als auch der
Kunsttheorie mehr zugetraut als im einsamen Schreiben.
I. Steinbruchstcke sthetischer Theorie
Obwohl Kunstwerke im Zentrum seines Interesses stehen, hat Adorno Vorlesungen zur
sthetik gehalten und seinem letzten groen Buch den Titel sthetische Theorie gegeben.
Er hat seine kunsttheoretischen berlegungen also nicht, wie man erwarten knnte, mit
Kunsttheorie oder Philosophie der Kunst berschrieben, sondern den viel weiteren
Begriff der sthetik bevorzugt. Dieser ist bekanntlich seit der Antike fr Theorien des
Schnen und der Wahrnehmung benutzt worden, seit A. G. Baumgarten zudem fr
Theorien der sinnlichen Erkenntnis. Adornos Festhalten am sthetik-Begriff hat
einerseits wohl damit zu tun, dass er das Naturschne, welches gewhnlich dem
Kunstschnen entgegen gesetzt wird, als integralen Bestandteil der Kunst begreift. Hinzu
kommt andererseits, dass Adorno Zge des Schnen, wie sie insbesondere von Plato im
Symposium und im Phaidros beschrieben worden sind, gerade auch fr eine gegenwrtige
Kunst geltend macht, die er als notwendig dissonant und von der Grundfarbe schwarz
(GS 7: 65) charakterisiert.
Naturschnes
Noch bevor das Kunstschne an der Reihe ist, widmet die sthetische Theorie einen
lngeren Abschnitt dem Naturschnen. (GS 7: 97-121) Adorno zufolge ist es skandals,
dass das Kunstschne seit Hegel als das glatte Gegenteil des Naturschnen gilt, sofern
ihm im Zusammenhang mit Kunst berhaupt Aufmerksamkeit geschenkt wird. Fr
Adorno ist Kunst ohne das Naturschne gar nicht zu begreifen. Dabei geht es ihm weder
um (antike) Nachahmungstheorien noch um eine Wiederbelebung von Kants Theorie der
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subjektiven Erfahrung des Naturschnen. Whrend die Nachahmung des jeweils als
natrlich Geltenden sich alles vom jeweiligen status quo vorgeben lsst und diesen
reproduziert, ist Kants Theorie des Schnen letztlich nur an den Erfahrungen und
Vermgen des Subjekts interessiert. Beides ist fr Adorno gleichermaen inakzeptabel.
Seine These lautet, dass Kunst nicht die Natur, sondern das Naturschne nachahmt oder
vielmehr nachahmen soll. Der sthetischen Theorie geht es nmlich nicht nur um eine
empirische Bestandsaufnahme gegenwrtiger knstlerischer Praktiken. Mindestens ebenso
wichtig ist die Entwicklung normativer Kriterien gelungener Kunstwerke im Ausgang von
Beobachtungen

an

einzelnen

Objekten

und

Analysen

von

Begriffen

der

kunsttheoretischen Tradition. Oder anders gesagt: konkrete sthetische Erfahrungen,


Begriffs- und Kunstkritik sind die Grundlagen von Adornos berlegungen zu einem
normativen Kunstbegriff. Mit dieser Normativitt geht es ihm um Kriterien des
sthetischen Urteils letztlich um eine grundlegende Mglichkeit von Kritik. Die
Beschftigung mit Kriterien des sthetischen Urteils ist Adorno zufolge allerdings keine
Spezialaufgabe fr Kunstphilosophen. Sich mit einem (modernen) Kunstwerk zu befassen
bringt die Erfahrenden fast zwangslufig dahin, Beurteilungskriterien aus dem jeweiligen
Kunstwerk heraus zu entwickeln. Adorno geht nmlich davon aus, dass Kunstwerke nach
dem Zerfall von Regelsthetiken ihre eigene Logik und damit auch Beurteilbarkeit jeweils
erst herstellen mssen, indem sie die im Singular Kunst aufgespeicherten Kriterien
weiterentwickeln. Dieses durch und durch frhromantische, vor allem an Schlegel
orientierte Verstndnis von Kunstkritik bernimmt Adorno von Benjamin (Benjamin
1980).
Im Horizont dieses normativen Kunstverstndnisses sind auch Adornos Ausfhrungen
zum Naturschnen zu begreifen. Adorno zufolge wandelt sich das Naturschne im Lauf
der Geschichte. Der bergang zwischen Natur- und Kulturlandschaften beispielsweise ist
stndig im Fluss begriffen. Deshalb kann das Naturschne nicht losgelst von der
menschlichen Wahrnehmung sowie ihren gesellschaftlichen Voraussetzungen begriffen
werden. Gleichwohl ist das Entscheidende am Naturschnen aus der Perspektive der
Kunst, aber letztlich weit ber diese hinaus , dass hier ein nicht von Menschen
Gemachtes spricht, was Adorno auch als den Ausdruck des Naturschnen bezeichnet.
(GS 7: 111) Obwohl das Naturschne als zwingend, ja umwerfend und berwltigend

erfahren werde, bleibe es in seiner Nichtgemachheit unverstndlich und fremd auf


Distanz.
So steht Naturschnes fr das ein, was Adorno seit der Dialektik der Aufklrung Vorrang
des Objekts nennt oder vielmehr fordert. Er klagt damit ein Verhalten zu
menschlichen, aber gerade auch nicht-menschlichen Phnomenen ein, welches das
Gegenber im Wahrnehmen, Handeln und Denken nicht unter vorgefertigte
Erwartungen und Kategorien einordnet, sondern in seinem Eigenrecht, ja seiner
Unverstndlichkeit und der damit verbundenen bermacht zur Geltung kommen lsst.
Auf diese Weise knnte ein Ausweg aus jener Logik der zwanghaften Kontrolle gefunden
werden, die Fremdes entweder unter schon Bekanntes subsumiert oder es real bzw. durch
Verdrngung vernichtet. Dieses identifizierende Verhalten ist Adorno zufolge bekanntlich
dafr verantwortlich, dass die gewaltsame abendlndische (Eroberungs-)Geschichte von
Anfang an mit groer Konsequenz auf die massenhafte Vernichtung von Menschen und
Natur zusteuerte, welche das 20. Jahrhundert zur selbstverschuldeten Katastrophe werden
lie. Dagegen erhebt das Naturschne Einspruch, denn es ist die Spur des
Nichtidentischen an den Dingen im Bann universaler Identitt. (GS 7: 114) Diese Spur
und vor allem ihr Doppelcharakter (GS 7: 111), demgem das Naturschne etwas fr
Menschen Zwingendes hat, obwohl es sich menschlicher Verstndlichkeit entzieht, ist es,
welchen das Kunstwerk Adorno zufolge nachahmt. Deswegen ist Kunst, anstatt
Nachahmung der Natur, Nachahmung des Naturschnen (GS 7: 111).
Wie eine solche Nachahmung von Naturschnem in der Kunst aussehen knnte,
verdeutlicht Adorno an den Dramen Shakespeares: Sie bilden nicht Wolken ab, sondern
inszenieren das dramatische, so logische wie unverstndliche Spiel der Wolken auf der
Ebene von Handlungskonstellationen. (GS 7: 111) Vor diesem Hintergrund ist nichts
falscher als die Schlussfolgerung Hegels, die Unbestimmtheit des Naturschnen sei der
Beweis seiner Unterlegenheit gegenber der Kunst. In den Augen Adornos ist dieses
Unbestimmte gerade der Kern von Kunst wenngleich in einer signifikanten
Verwandlung: Whrend das Naturschne nur im Modus vollkommener Flchtigkeit
existiert und sich jedem Versuch, es zu prparieren, willentlich herbei zu zitieren oder gar
zu wiederholen kurz: es mit menschlichen Mitteln zu machen entzieht, besteht die
Pointe des Kunstschnen darin, das Sich-Entziehende auf Dauer zu stellen. Darin ist das
Kunstschne noch paradoxer und wunderlicher als das Naturschne.
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Mimesis und Konstruktion des Kunstwerks


Adornos Kategorien fr dieses Sich-Entziehende auf der Ebene der Kunst sind
Mimesis und Ausdruck. Ihren Gegenpol, den Aspekt des intentional Gemachten der
Kunstwerke, bezeichnet er als Geist oder Konstruktion. Fr all diese nicht zuletzt
von der traditionellen sthetik geprgten und vorbelasteten Begriffe gilt, dass Adorno
ihnen im Kontext seiner Kunsttheorie neue Bedeutungen zuwachsen lsst. Sein Verfahren
der Begriffsverschiebung ist keine einfache (Neu-)Definition, denn Definitionen sind ihm
rationale Tabus (GS 7: 24). Adornos Zentralbegriffe kommen dadurch in Bewegung
und bleiben es durch die ganze Abhandlung hindurch , dass Adorno das unabgegoltene
normative

Potential

von

Begriffen

der

sthetik-Tradition

im

Licht

einiger

paradigmatischer Kunstwerke immer wieder neu von ihrem Ideologischen zu trennen


versucht. Das ist einer der Grnde fr die rhizomartige Struktur des Textes und auch fr
alle Probleme, die man sich aufhalst, wenn man beginnt, Adornos sthetische Theorie
zusammen zu fassen.
Ganz nebenbei schreiben Adornos Begriffsanalysen auch eine Geschichte der
Vernderung sthetischer Kategorien. Dabei erweist sich gerade die Geschichte der Kunst
und des Kunstdiskurses als viel mehr denn jene Ansammlung von Leid und Barbarei, die
Adorno oft zum Vorwurf gemacht wurde. In Bezug auf die Geschichte der Kunst ist
sogar hufig von einem Fortschritt die Rede, den man leicht bersieht, wenn man Adorno
einmal in den Topf der Verblendungszusammenhangsliebhaber geworfen hat: Alle
Musik war einmal Dienst, um den Oberen die Langeweile zu krzen, aber die Letzten
Quartette sind keine Tafelmusik (GS 5: 47).
Am Begriff der Mimesis hebt Adorno weniger das (aristotelische) Moment des
Nachmachens hervor als vielmehr den Aspekt des Sich-gleich-Machens und passiven
Sich-berlassens. Es geht ihm um die rckhaltlose Hingabe an ein Gegenber, ohne zu
wissen, wohin das fhrt. So wird Mimesis zum Gegenteil des Nachmachens, welches
einen status quo besttigt oder eine hnlichkeit nur zum Zweck der listigen Tuschung
eingeht. Diese repressiven Zge der Mimesis haben Adorno und Horkheimer in der
Dialektik der Aufklrung mit Bezug auf die Entstehung der abendlndischen Rationalitt
und ihre antisemitischen und rassistischen Effekte analysiert. Im Gegensatz dazu steht

Mimesis im Kontext von Adornos Kunsttheorie fr eine ffnung auf das hin, was jede
Aneignung, ja jede Kalkulation bersteigt.
In der fortgeschrittenen Moderne exemplarisch bei Kafka und Beckett ist rckhaltlose
Mimesis vor allem eine ans Verdinglichte und an das Tote geworden. Die knstlerischmimetische Erforschung dieser Adorno zufolge allgegenwrtig gewordenen Phnomene
ist oft als bertreibung oder Parodie von Entfremdung gesehen worden. Das zeigt aber
nur, welche verfremdende Sprengkraft eine radikale Hingabe an Realitt haben kann. Man
mag darber streiten, ob das Verdinglichte und das Tote die einzig relevanten
Gegenstnde knstlerisch-mimetischer Strategien in der Gegenwart sind; Adorno ist es
vor allem darum zu tun, mimetische Angleichung vom Abbilden ebenso zu unterscheiden
wie vom Protest gegen das Verdinglichte: Moderne ist Kunst durch Mimesis ans
Verhrtete und Entfremdete; dadurch, nicht durch Verleugnung des Stummen wird sie
beredt ... Weder eifert Baudelaire gegen Verdinglichung noch bildet er sie ab; er
protestiert gegen sie in der Erfahrung ihrer Archetypen. (GS 7: 39)
Mimesis taucht in der sthetischen Theorie aber auch noch in einem ganz anderen Kontext
auf: dort nmlich, wo es um die hnlichkeit des Kunstwerks mit sich selbst und damit um
seine Abgeschottetheit gegenber dem Auen letzten Endes also um die Autonomie
der Kunst geht. Adornos Reflexionsweg von der Mimesis zur Autonomie ist dabei
folgender: Die Mimesis der Kunst verweist auf Praktiken, die dem vergleichbar und
funktional Machen all dem, was Adorno Tausch oder Franderssein (GS 7: 159) im
Gegensatz zu einem Sein um seiner selbst willen nennt diametral entgegen gesetzt sind.
Deswegen sorgen gerade die mimetischen Zge von Kunstwerken dafr, dass sich solche
Gebilde aus der Welt umso mehr zurckziehen, je strker sie sich der Vergleichbarkeit,
Verstehbarkeit und Funktionalisierung widersetzten; d. h. je rckhaltloser sie sich dem
verschreiben, was sie nur um seiner selbst willen praktizieren und sind. Deshalb kann
Adorno sagen: Die Mimesis der Kunstwerke ist hnlichkeit mit sich selbst. (GS 7: 159)
Adornos verzweigte berlegungen zum Mimesisbegriff verdeutlichen nicht nur
beispielhaft, wie grandios er in der Lage ist, der traditionellen sthetischen Theorie
Begriffe zu entwenden und sie von randstndigen, noch kaum realisierten
Bedeutungssplittern her wieder neu zusammen zu setzten. Sie zeigen auch, wie unmglich
es ist, Bedeutungskerne eines Konzepts herauszulsen oder gar zu isolieren, wenn man
Adornos Begriffsarbeit folgt. Vor allem deshalb, weil seine Reflexion bei der
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Rekonstruktion emphatischer, bislang kaum beachteter Gehalte nicht stehen bleibt,


sondern sich auch gleich den Problemen der soeben rekonstruierten Potentiale zuwendet:
Soweit die Mimesis Sichselbstgleichheit als Autonomie des Kunstwerks erzeugt,
produziert sie auch Schein. Sie behauptet eine Losgelstheit der Kunst vom Rest der
Welt, die ganz und gar verlogen ist: Die mimetische Verhaltensweise selbst, durch welche
die hermetischen Werke gegen das brgerliche Franderessein angehen, macht sich
mitschuldig durch den Schein des reinen An sich ... (GS 7: 159).
Nicht besser ist es um das Ideal der mimetischen Hingabe ans Andere, sei es das
Lebendige oder das Tote, bestellt. Es luft immer Gefahr regressiv zu werden und ist
deshalb genauso auf eine kritische Gegenkraft angewiesen wie die scheinhafte Autonomie
des Kunstwerks. Wenn Adorno von solchen kritischen Gegenbewegungen spricht und sie
als Theoretiker auch selbst vollzieht, dann geht es nie um einen Punkt, an dem die gute
Autonomie oder die richtige Mimesis ein fr allemal erreicht und gegen mgliche Feinde
und Ideologien abgesichert wre. Das Ziel lautet vielmehr, im Wissen um das Prekre
alles temporr erreichten Richtigen alert genug zu sein fr die Momente, wo es wieder
falsch wird. Deshalb sagt Adorno schon am Beginn der sthetischen Theorie, Kunst und
Kunsttheorie seien bestenfalls prekre Phnomene. Wie fr alle anderen Begriffe, die
Adorno fr seine sthetische Theorie rekonstruiert, gilt auch fr den der Mimesis, dass er
nicht als solcher gut oder richtig ist. Gut und richtig ist, die verborgenen Potentiale und
ideologischen Abgrnde von Begriffen zu erforschen. Und Begriffe adquat zu
reflektieren heit, sie als Kraftfelder, ja als Kampfschaupltze zu entfalten und sich in den
Kampf einzumischen.
Die Gegenkraft, die im stimmigen Kunstwerk die mimetischen Zge davor bewahrt, sich
regressiv im Anderen aufzulsen und damit das Tote oder das Verdinglichte
beispielsweise einfach nur zu affirmieren oder den Schein einer vollkommenen
Kunstautonomie zu bestrken , diese Gegenkraft bezeichnet Adorno als Konstruktion.
Damit ist die Seite des aktiven, ja kontrollierenden Produzierens gemeint. Adornos
sthetischer Theorie zufolge ist die Konstruktion aus der Montage hervorgegangen und stellt
eine radikalisierte Form des Komponierens dar. An der Montagetechnik bemngelt er in
diesem Kontext, dass sie noch zu viele vorgefundene Elemente einfach bernimmt, ohne
sie bis in alle Einzelheiten zu zerlegen und zu analysieren. Ganz hnliches gilt fr den
Kompositionsbegriff. Wie die Montage ist die Komposition Adorno zufolge eine
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berholte Vorform der Konstruktion: Von Komposition in einem weitesten Verstande,


der die Bildkomposition deckt, unterscheidet Konstruktion sich durch die rckhaltlose
Unterwerfung nicht blo alles von auen ihr Zukommenden sondern aller immanenten
Teilmomente; insofern ist sie die verlngerte subjektive Herrschaft, die, je weiter sie
getrieben wird, desto grndlicher sich verdeckt. (GS 7: 91)
Damit ist schon angesprochen, dass auch in Hinsicht auf den Konstruktionsaspekt des
Kunstwerks die Probleme nicht auf sich warten lassen. Sofern das Kunstwerk
Konstruktion ist, tuscht es ber Herrschaft ebenso hinweg wie die Konstruktion letztlich
eben weil sie so konsequent und logisch verfhrt etwas Glttendes, ja Harmonisches
hat. (GS 7: 90 f.) Whrend die mimetischen Krfte des Kunstwerks eine regressiv
anpasslerische Tendenz haben, neigen die konstruktiven dazu, sich umwillen der
Konstruktionsprinzipien ber alles hinweg zu setzten. Interessanterweise sind die
Konsequenzen beide Male dieselben: Es entsteht eine harmonischen Einheit oder
zumindest der falsche Schein davon.
Notwendig geworden sind diese radikalen im Sinn von: selbstzerstrerischen
Bewegungen der Mimesis und der Konstruktion in dem Moment, wo es keine
verbindlichen Formen, Genres, Stilvorgaben, kurz gesagt: Regeln mehr gab. Nun mssen
Kunstwerke auf immer singulrere Weise die eigenen Regeln aus dem Material heraus
entwickeln und dazu dieses Material seinerseits unbarmherzig Gesetzen unterwerfen, die
ihm uerlich, ja gnzlich fremd sind: Nachdem [...] verpflichtende Normen der
knstlerischen Gestaltung ... fr die moderne Kunst nicht mehr existieren [...], kann all
das eben nur dadurch geleistet werden, dass die verschiedenen einzelnen Momente eines
Kunstwerks in einen Strukturzusammenhang treten, der in sich selbst, in jedem einzelnen
Kunstwerk, ein ganz und gar durchgebildeter, ein ganz und gar konsequenter im Sinn
einer bestimmten nun wirklich nur der Kunst eigentmlichen Logik ist [...]; und der
Inbegriff eben dieser inneren Organisation des Kunstwerks, das wre der Begriff seiner
Konstruktion. (NL 4/3: 211 f.)
Verzeitlichung des Kunstwerks und seines Gelingens
Indem Adorno Kunstwerke von den Praxisformen Mimesis und Konstruktion her
erlutert, die gegeneinander prozessieren und sich darin auch korrigieren, versteht er das
Kunstwerk als einen stillgestellten Prozess. Es wohnt ihm eine zeitliche Dynamik inne,
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und zwar nicht nur, wenn das Kunstwerk eine Performance, ein Film oder ein Stck
Musik ist, sondern auch im Fall von Bildern oder minimalistischen Skulpturen. Adorno
betont in diesem Zusammenhang immer wieder, dass diese Prozessualitt nicht mit der
Zeit der sthetischen Erfahrung identisch ist; und er hebt noch viel energischer hervor,
dass es nicht das Subjekt der sthetische Erfahrung ist, welches diese Dynamik
produziert. So sehr Kunstwerke auch Adorno zufolge auf einen Nachvollzug durch
Rezipienten angewiesen sind, so wenig wrde die subjektive Erfahrung die
antagonistische Prozess-Struktur mimetischer und konstruktiver Momente aufweisen,
wenn diese Dynamik nicht objektiv im Werk aufgespeichert, zum Bild stillgestellt wre.
Adornos Prozessualisierung der Kunst impliziert, dass an die Stelle der blichen
Aufteilungen in Inhalt und Form oder Techniken des Darstellens im Unterschied zum
Dargestellten ein weitaus komplexeres Modell tritt: Zwei einander entgegengesetzte
Praktiken Mimesis und Konstruktion verhalten sich wechselseitig kritisch
korrigierend, ja sogar einander ausschlieend zu dem, was Adorno Material nennt. Zu
diesem Material gehren Figurenkonstellationen, die blicherweise auf die Seite des
Inhalts geschlagen wurden, ebenso wie Reste von Stilelementen, Formprinzipien,
technische Errungenschaften, Gegenstnde der Alltagskultur oder der Wissenschaft,
Theoreme und Theorien, Handlungsszenarien, Orte etc. Mimesis und Konstruktion
mssen sich an solchem vorgefundenen Material entznden und mimetisch aus ihm
heraus bzw. konstruktiv in es eingreifend praktiziert werden. In beiden Fllen geht es
darum, Aspekte am jeweiligen historisch indexierten Material zu (er-)finden, die sowohl
im knstlerischen als auch im nichtknstlerischen Umgang mit ihm bislang verdeckt
waren. Nur so entsteht jenes Neue, welches Adorno zufolge ein essentielles Moment der
Kunst der Moderne darstellt, und zwar ein Moment des Glcks: das Glckvolle des noch
nicht Domestizierten (NL 4/3: 66; GS 7: 31-56; in seinen sthetik Vorlesungen von 1961
hat Adorno dem Neuen ein halbes Semester gewidmet.) Eine nur selten explizit gemachte
Unterstellung Adornos ist dabei, dass die aus der Realitt entfhrten Materialien der
jeweiligen Gegenwart entstammen oder fr diese (wieder bzw. noch immer) relevant sein
mssen. Diese Unterstellung erklrt auch Adornos Forderung, dass Kunsttheorie von
Gegenwartskunst ausgehen msse, sowie seine These, wonach Kunstwerke vor allem zur
Zeit ihrer Entstehung kritisch sind (GS7: 339).

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Adorno zufolge fhrt das Ineinander von mimetischen und konstruktiven Impulsen im
Fall gelungener Kunstwerke zu einer (nur) der Kunst eigenen, in diesem Sinn also
autonomen Logizitt. Sie unterscheidet sich von der auerknstlerischen Logik
dadurch, dass sie a-teleologisch vorgeht und dementsprechend nicht in Urteilen
kulminiert, wenngleich Urteile, Thesen oder Weltanschauungen als Material sehr wohl
eine Rolle spielen. Dass Kunstwerke an solchem durchaus verstndlichem Material durch
Mimesis neue, fremde Schichten zutage frdern, drfte der Grund dafr sein, dass der
Kunst welterschlieendes Potential auch dann zugesprochen wird, wenn man keine
Urteile oder Aussagen aus ihr herauspressen kann. Unverstndlich bleibt insbesondere der
Zusammenhang der materialen, wie auch immer Neues erschlieenden Elemente, und
zwar aufgrund der Konstruktionslogik von Kunstwerken. Sie besteht darin, dass
Materialien nach Gesetzen etwa der Gestalt, des Klangs, der Laute, Buchstaben, etc. so
aufeinander bezogen werden, dass uer-sthetische Verknpfungen zumal die logischargumentativen auer Kraft gesetzt werden. Adorno spricht angesichts dieser
unlogischen knstlerischen Logizitt auch von der Sprachhnlichkeit der Kunst. Man
meint, ihre Logik verstehen zu knnen als wre sie eine sprachliche, und kann doch nicht
sagen, was das Kunstwerk sagt. (Wellmer 2009)
Gerade in der verknappten Form einer Zusammenfassung lesen sich Adornos
Ausfhrungen zum agonalen Verhltnis zwischen Mimesis und Konstruktion wie eine
Rezeptur fr das Gelingen von Kunst; wie ein Mastab, der die guten von den schlechten
Kunstwerken trennt. Adorno schiebt solchem Rezept-Denken jedoch nicht nur durch
seine explizite Kritik an Regelsthetiken zugunsten einer Theorie, wonach jedes Werk
seinen eigenen Mastab etabliert, einen Riegel vor. Er stellt solche Referenzen auf
Regelsthetiken auch dadurch in Frage, dass er die Gefahren der mimetischen und
konstruktiven Verfahrensweisen ins Zentrum stellt kaum dass er sie genannt hat.
Unablssig weist er darauf hin, dass die welterschlieende Kraft der Mimesis sich immer
am gefhrlichen Abgrund der Verwandlung von Kunst in (ntzliche) Erkenntnis aufhlt.
Nicht weniger gro ist die Gefahr, dass die konstruktive Herstellung eines formal
stimmigen Zusammenhangs das Kunstwerk zum angenehmen Spielwerk verkommen zu
lassen. (GS 7: 26; NL 4/3: 78) Letzteres ist das vielleicht schlimmste Vergehen gegen eine
Hegelsche Forderung, auf die sich Adorno immer wieder affirmativ beruft: Denn in der

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Kunst haben wir es mit keinem blo angenehmen oder ntzlichen Spielwerk, sondern [...]
mit einer Entfaltung der Wahrheit zu tun (HW 15: 573).
Adornos Zweifel an Anleitungen zum gelungenen Kunstwerk kommen auch darin zum
Ausdruck, dass er in seinen theoretischen Reflexionen alle nur mglichen Zweifel am
Gelingen von Kunst und ihrer Theorie betont; gem der Maxime aus der Dialektik der
Aufklrung, wonach nicht das Gute sondern das Schlechte [...] der Gegenstand der
Theorie ist. (GS 3: 247) In seinen kunstkritischen Texten zu einzelnen Werken oder
Knstlern geht Adorno den umgekehrten Weg. Getreu dem Schlegelschen Diktum, dass
nur die gelungensten Werke es verdienen, kritisiert zu werden, schreibt Adorno fast nur
ber solche Kunst, die er groe oder emphatische nennt. Auf diese Weise macht er
deutlich, dass wenn berhaupt Mastbe der Beurteilung aus einzelnen Kunstwerken
gewonnen werden mssen. Und er lsst keinen Zweifel daran, dass man mit
Invarianten, die aus den gelungensten Kunstwerken herausdestilliert wurden, nicht weit
kommt selbst wenn es solche Invarianten gibt. Sie sind keine Wesensmerkmale, sondern
helfen, die geschichtlichen Bewegungen der Kunst zu registrieren: Nun meine ich, dass
diese sogenannten Invarianten, also die abstrakte Neige, auf die die Kunstwerke zu
bringen sind, nicht ihr Wesen abgibt und dass diese Invarianten [...] mit dem, was an den
Gebilden, den Stilen, den sthetischen Ideen geschichtlich ist, in Konfigurationen treten
und dass sie je nach der Konfiguration, in der sie sich finden, selbst auch eine ganz andere
Bedeutung und einen ganz anderen Stellenwert annehmen. (sthetikvorlesung 1961/62:
11, Theodor W. Adorno Archiv, Frankfurt am Main, Vo 6365.) Denn ein essentieller Zug
und Aspekt der Stimmigkeit des Kunstwerks ist der Bezug auf konkrete Orte und Zeiten.
Oder anders gesagt: Qualitt und Gelingen sind temporre, prekre Phnomene.
Rtsel und Wahrheit der Kunst
Sowohl den mimetischen als auch den konstruktiven Zge eignet, wie gesagt, aufgrund
ihrer Konsequenz auch eine gewisse Verstndlichkeit: In Bezug auf die mimetischen
spricht Adorno von Ausdruckshaftigkeit, in Bezug auf die konstruktiven von Logizitt.
Doch in ihrer gegeneinander prozessierenden Verschrnkung produzieren diese
Verhaltensweise idealiter zumindest rtselhafte Gebilde; vor allem dann, wenn man sie
mit den Augen der auersthetischen Logiken von Ursachen und Wirkung, Grund und
Folgerung, Prmissen und Schlssen betrachtet; also mit den Augen von Wesen, die wir
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auch sind: konsequent, ja strategisch denkende, pragmatisch handelnde, Lsungen


suchende Tiere. Stze, welche nicht in Folgerungsbeziehungen stehen, wirken aus dieser
Perspektive ebenso rtselhaft oder einfach lcherlich wie Opernfiguren, die im Sterben
Arien singen.
Die Rezeptionshaltung, die es bei der Rtselhaftigkeit und damit letztlich Verrtselung
der Kunst bewenden lsst, wird dem Kunstwerk allerdings nicht gerecht. Ebenso
inakzeptabel ist es fr Adorno, das Kunstwerk als sinnloses (oder auch lukrativ
verwertbares) Chaos behandelt. In beiden Fllen akzeptiert man die autonome
Sondersphre der Kunst auf eine ideologische Weise und entwertet damit die Kunst.
Angemessen ist dem Kunstwerk nur jene Haltung, die das Verhltnis zwischen seiner
internen Logizitt und der Logik seines gesellschaftlichen Kontexts zu begreifen versucht.
Dieses Verhltnis bezeichnet Adorno als den Wahrheitsgehalt manchmal auch einfach
Gehalt oder Wahrheit des Kunstwerks.
Dieser Wahrheitsgehalt ist nicht mit dem sog. Inhalt zu verwechseln und schon gar nicht
mit Intentionen oder Weltanschauungen der Knstlerin. Er verweist vielmehr auf etwas
Objektives im zweifachen Sinn: auf bewusstlose Geschichtsschreibung (NL 4/3: 256),
aber auch auf Verhltnisse, die das hier und jetzt Machbare bersteigen. Genau
genommen ist Wahrheitsgehalt ein relationaler Begriff. Er bezieht sich auf das
Verhltnis zwischen dem Kunstwerks und der Welt, aus der es kommt und von der es nie
ganz loskommt. Anders gesagt: Der Wahrheitsgehalt betrifft das Verhltnis von Kunst
und Gesellschaft. Eine der vorsichtigsten, aber auch prgnantesten Formulierungen des
Wahrheitsgehalts findet sich in Adornos sthetik Vorlesungen von 1958/59: Das, was
man nun vielleicht als den Gehalt des Kunstwerks definieren knnte [...] das wrde dann
vielleicht die Art sein, in der diese Synthesis also dieser Prozess der Momente des
Kunstwerks in ihrer Beziehung zueinander, der dann zugleich auch das Resultat des
Ganzen ist , die Beziehung, in der diese Synthesis nun steht zu der Realitt. Dieses
Verhltnis dieser Quotient [...] zwischen dem lebendig gefllten Formgesetz eines
Werkes und der Realitt, auf die es wie immer auch vermittelt, bezogen ist, das knnte
man vielleicht sinnvollerweise als den Gehalt des Kunstwerks bezeichnen, der damit
etwas Verschiedenes wre nicht nur von dem Stoffgehalt, sondern etwa auch von dem
sogenannten ideellen Gehalt oder gar der sogenannten message (NL 4/3: 330 f.).

13

Der Wahrheitsgehalt als dieser Quotient, den das Kunstwerk durch die a-teleologische
Verknpfung seiner materialen Elementen gewissermaen verkrpert statt ihn als
Aussage oder Liste von Thesen zu formulieren, muss Adorno zufolge von der Kritik oder
der Philosophie ausbuchstabiert und ineins damit auch beurteilt werden. Dabei versteht er
unter Philosophie weniger eine bestimmte Disziplin als den Gedanke(n), der sich nicht
Halt kommandieren lsst (sthetikvorlesung 1961/62: 33) und Phnomene welcher Art
auch immer ihrer Unmittelbarkeit entreit. Erst aus einer solchen denkenden
Auenperspektive, welche so normative Fragen stellt wie die, was das denn soll, was man
als Kunstwerk erfahren oder vielleicht aus Mangel an passenden Begriffen auch nur so
bezeichnet hat, welchen Anforderungen es (nicht) gerecht wird etc. Mit anderen Worten:
Adorno zufolge braucht das Kunstwerk weniger zu seiner Vollendung als vielmehr zum
bloen Existieren die Kritik.
Erst die Konfrontation mit normativen Fragen, die Adorno mit dem Sammelbegriff
Wahrheit umschreibt, kann das Kunstwerk aus der Harmlosigkeit seiner bloen
Gegebenheit oder Andersheit befreien. Im Idealfall verluft diese philosophische
Konfrontation so, dass dabei auch die Mastbe, mit denen man zu kritisieren beginnt,
verndert werden, und eben kein Halten ist beim Fragen und Antworten. Dabei macht
Adorno explizit darauf aufmerksam, was fr verschiedene Dimensionen gemeint sind,
wenn von der Wahrheit der Kunst die Rede ist: erstens eine gegenstndliche Dimension
in Bezug auf das Dargestellte, zweitens eine psychologische Wahrheit bzw. Wahrheit des
Ausdrucks,

drittens

der

formalen

Stimmigkeit

und

schlielich

viertens

der

Wahrheitsgehalt, der alles mit einer bewusstlosen Geschichtsschreibung zu tun haben


soll. Diesem Wahrheitsgehalt arbeiten die ersten drei Wahrheitsdimensionen zu bzw. sie
schmlern ihn, wenn einer der beteiligten Wahrheitsansprche verlogen ist. (NL 4/3: 249256)
Meines Erachtens bedeutet Adornos Insistieren auf dem zentralen Stellenwert des
Wahrheitsgehalts der Kunst weder, dass er Kunstwerke zum Ort hchster Wahrheiten
verklrt, wie hufig moniert wurde (Bubner 1973; Wellmer 1985 in Anknpfung an
Habermas und Seel). Noch verwechselt Adorno Wahrheit im Sinn der formalen,
sthetischen Stimmigkeit mit der Wahrheit von Aussagestzen, d. h. mit der von
Sprachphilosophen auch apophantisch genannten Wahrheit. Wellmer hat hellsichtig
schon 1983 gegen Adorno die Unterscheidung zwischen apophantischer Wahrheit,
14

endeetischer Wahrheit (Wahrhaftigkeit) und moralisch-praktischer Wahrheit sowie die


Differenz all dieser Wahrheitsdimensionen zur sthetischen Wahrheit als Stimmigkeit ins
Spiel gebracht. (Wellmer 1985: 30) Sptestens seit der Verffentlichung der sthetik
Vorlesungen von 1958/59 erweisen sich diese Unterscheidungen jedoch als Adornos
eigenstes Anliegen.
Entscheidend ist dabei, dass Adorno die zitierte Differenzierung zwischen verschiedenen
Dimensionen der Normativitt des Kunstwerks nicht einfhrt, um seine Wahrheit auf die
Dimension der formalen Stimmigkeit zu reduzieren. Das obige Zitat, aber auch unzhlige
Formulierungen, denen zufolge die Wahrheit des Kunstwerks nur vermittelt durch sein
Formgesetz hindurch (NL 4/3: 257) erreicht werden kann, machen deutlich, dass der
Wahrheitsgehalt die Resultante der Krfte (NL 4/3: 226) eines als Kraftfeld
verstandenen Werks ist also das interferentielle Resultat der verschiedenen Dynamiken
des Kunstwerks und ihrer normativen Ansprche. Dann kommt es auf die Auswahl und
Darstellung knstlerischer und nichtknstlerischer Materialen

und

den

damit

verbundenen apophantischen Wahrheitsaspekt ebenso an wie auf die zwischen


Wahrhaftigkeit und Moralitt angesiedelte mimetische Bearbeitung dieser Materialien; und
nicht zuletzt auf die Stimmigkeit ihrer formalen Konstruktion. Denn wenn eine dieser
Verhaltensweisen

normativ problematisch ist, wird der ganze Wahrheitsgehalt in

Mitleidenschaft gezogen.
Wo Kunstwerke eine neue Konstellation des Bestehenden prsentieren, zeigen sie das
Bestehende als vernderbar. Aufgrund ihrer Abstinenz von allem Urteilen sagen sie aber
nicht, dass die neue Anordnung die bessere oder die schlechtere ist. Sie erffnen lediglich
einen Vergleichsraum und damit den fr Beurteilung und Kritik ntigen Abstand
zwischen Sein und Anderssein. Das impliziert zweierlei: Kunstwerke fhren in
naturalisierte Verhltnisse Differenzen ein, und es gelingt ihnen, das Unterschiedene in
einem Verhltnis des kritischen Bezugs statt der Indifferenz zu prsentieren. Den nicht
nur kunst-kritischen Diskurs, den sie auf diese Weise ermglichen, ja provozieren,
knnen Kunstwerke selbst aber nicht fhren. Er ist mit nichtknstlerischen Mitteln zu
leisten Adorno zufolge mittels einer Philosophie, die, wie schon angemerkt, nichts
anderes meint als ungeschtztes, haltloses Denken.

15

Unter der Adornoschen Prmisse, dass gegenwrtige Gesellschaften von maximaler


Eindimensionalitt und selbstverschuldeter Alternativlosigkeit geprgt sind, ist auch
schon das bloe Herstellen einer normativen Spannung zwischen Kunst und NichtKunst, also das bloe Vorhandensein eines Quotienten etwas Positives; unabhngig
davon, ob die von Adorno philosophisch genannte Interpretation zum Schluss kommt,
der im Kunstwerk prsentierte Umgang mit Fragmenten der bekannten Realitt sei besser
als der blicherweise praktizierte. Das wird ohnehin umstritten bleiben, sobald man das,
was Adorno Kritik, Kommentar und philosophische Analyse des Wahrheitsgehalts nennt,
nicht als Praxis eines einzelnen oder gar einsamen Denkers auffasst, wie Adorno
suggeriert, sondern als kritischen, mehrstimmigen und plurimedialen Diskurs.
Problematisch ist in meinen Augen weniger die oft kritisierte Rolle, die Adorno der
Philosophie

im

Umgang

mit

Kunstwerken

zuschreibt,

zumal

Adornos

Philosophieverstndnis auf ein anti-expertokratisches, ungeschtztes und unnachgiebiges


Denken zielt und mit den Institutionen gleichen Namens nicht allzu viel zu tun hat. Das
Problem besteht eher darin, dass Adorno bei Kritik, Kommentar und Philosophie viel
eher einzelne Kritiker- oder Denker-Individuen schon Denkerinnen kann man sich in
seinem Universum schwer vorstellen vor Augen zu haben scheint als jenes schwer
berschaubare Stimmengewirr, das kritische Diskurse blicherweise sind. Deshalb scheint
mir nur die Hlfte des Vorwurfs, der Adorno seit der Kritik von Jauss immer wieder
gemacht wurde, plausibel: Er [Adorno] musste darum auch der rezipierenden Seite einen
aktiven Anteil an der Sinnkonstitution versagen. (Jauss 1982: 64; Wellmer 1985;
Rebentisch 2003: 134 ff.) Adorno hat der philosophischen Rezeption sehr wohl ein
Gewicht in Bezug auf den Wahrheitsgehalt der Kunst zugemessen, und zwar eines,
welches grer gar nicht sein knnte. Aber er hat diese Rezeption derart monologisch
zugerichtet, dass ihre fruchtbarsten Dynamiken gar nicht in den Blick kommen konnten.
(Zur Frage inwiefern schon die Dynamik des Kunstwerks bei Adorno monologische
Momente aufweist: Nesbitt 2004)
Bei der philosophischen Beurteilung des Wahrheitsgehalts eines Kunstwerks geht es m. E.
aber nicht nur um die Frage, ob es ihm gelingt, einen wie auch immer kleinen Spalt
zwischen Sein und Anderssein zu ffnen bzw. um die Frage, ob ein Kunstwerk diesen
Spalt zu (wenig) weit ffnet. Darauf reduziert beispielsweise Geuss den Wahrheitsgehalt.
(Geuss 2005: 170 ff.) Er meint, dass es Adornos sthetik um den Nachweis gehe, dass
16

dieser Spalt im Lauf der Geschichte immer kleiner werde und dass nur die gelungensten
Werke diesem Verschlieungsgeschehen adquat Rechnung trgen. Whrend es den
Schnbergschen Kompositionen noch mglich sei, das Andere des Bestehenden negativ
zu charakterisieren als verschieden von allem, was wir kennen , so halte Beckett einer
an Freiheit und Kritik glaubenden Gesellschaft ein Spiegelbild vor, in dem jede Differenz
der Kritik unmglich geworden ist. Wre Geuss Interpretation wahr, so bruchte man
pro Epoche nur ein Kunstwerk bzw. alle Kunstwerke einer Epoche wrden auf dasselbe
hinauslaufen. Die konkreten Elemente der jeweiligen Welt, welche im Kunstwerk
entwendet und verwandelt erscheinen, wrden keine Rolle spielen.
Nicht nur was die Breite des Spalts betrifft, der Adorno zufolge im brigen auch wieder
grer werden kann, sondern insbesondere hinsichtlich der Elemente einer jeweils
geschichtlich bestimmten Wirklichkeit scheint mir Geuss These zu abstrakt. Adornos
problematische Rede von einem historischen Materialstand, aber auch von einem
gesellschaftlichen Gesamtsubjekt, welches gar von einem Knstler als Statthalter
im authentischen Kunstwerk vertreten sein soll (GS 11: 114-126), leistet solchen
Abstraktionstendenzen

zweifelsohne

Vorschub.

Insbesondere

in

den

sthetik

Vorlesungen jedoch betont Adorno die geschichtliche und geopolitische Situiertheit der
Kunst. Er geht sogar so weit zu behaupten, dass selbst die eigene Kultur und Gesellschaft
so vielschichtig ist, dass von einem gesellschaftlichen Gesamtsubjekt ebenso wenig mehr
die Rede sein kann, wie es mglich ist, ein bestimmtes Set von Elementen zum
Materialstand einer Epoche zu erklren: Es ist zum Beispiel fr uns wohl schon kaum
mehr auch nur mglich, chinesische Musik in einem irgend adquaten Sinn zu hren, zu
verstehen oder zu realisieren [...]. Und schlielich mssen wir, damit wir ein Kunstwerk
verstehen knnen, auch bereits in einem gewissen Sinn wissen, wo es lokalisiert ist.
Benjamin hat das einmal sehr provokativ in der Form ausgesprochen, dass er gesagt hat,
er knne eigentlich nur dann ein Bild beurteilen, wenn er wisse, von wem es sei; eine
Formulierung, die natrlich der blichen Vorstellung, dass die Qualitt rein aus sich
heraus wirke, ins Gesicht schlgt, die aber genau das bezeichnet, worum es hier geht
(NL IV.3, 245 f.).
Bercksichtigt man derartige Einwnde Adornos gegen einen falsch verstandenen
Universalismus, dann muss man den Wahrheitsgehalt konkreter verstehen als etwa Geuss.
Zum Mastab der Gelungenheit also dazu, dass man dem Kunstwerk einen
17

Wahrheitsgehalt, der zunchst einmal nur ein Wahrheitsanspruch sein kann, tatschlich
zuspricht gehrt dann nicht allein seine Kraft, einen Keil zwischen Sein und Anderssein
zu treiben. Es muss dem Kunstwerk auch gelingen, in Bezug auf genau jene Elemente der
Wirklichkeit, die es entstellt und verschiebt sei es utopisch, sei es die Wirklichkeit
polemisch krass verdoppelnd ein Verhltnis der Nicht-Indifferenz herzustellen. Und ob
das gelingt, zeigt sich wesentlich in seiner Kraft, einen kritischen Diskurs zu entznden.
Im Zentrum der Beurteilung steht somit die Frage, ob ein Kunstwerk in der Lage ist, in
Bezug auf genau die konkreten Realittsfragmente, die es mimetisch und konstruktiv neu
erfindet, einen Raum des kritischen Diskurses zu erffnen; nicht ob es diesen Diskurs
und den ihm zugrunde liegende Spalt ganz generell gibt.
D.h. es kommt auf die Frage an, ob die verwandelten Realittsfragmente ausreichend
relevant sind, um diesen Spalt erzeugen zu knnen. Denn letztlich scheint es auch an ihrer
Relevanz zu hngen, ob sich ein Spalt der Kritik statt der Indifferenz auftut. Und nur ein
sehr autoritres Denken knnte behaupten, dass es zu jeder Zeit nur ein einziges Set von
Realittsfragmenten gibt, die von so entscheidender Relevanz sind, dass Kunstwerke,
welche diese Elemente zum Material ihrer Experimente machen, gelingen knnen. Einmal
ganz abgesehen davon, dass eine Zeit, gesellschaftliche Verhltnisse oder Epochen
weder geopolitisch und historisch noch in ihren internen hierarchischen Stratifizierungen
so klar vermessen und begrenzen lassen, dass man ihnen einen Materialstand zuteilen
knnte.
Adorno sagt explizit, dass der Wahrheitsgehalt etwas unbeschreiblich Armes und
Eintniges wre, wenn alle Kunstwerke, die von derselben Weltanschauung, von
denselben substantiellen Gesamtkategorien getragen werden, eben darum auch den
gleichen geistigen Gehalt htten (NL 4/3: 219). Insbesondre Adornos Einzelanalysen
lassen keinen Zweifel daran, dass Bchner durch seine Quasi-Zeitgenossen Hlderlin und
Eichendorff nicht berflssig wird und dass z. B. der Wahrheitsgehalt von Bchners
Danton nicht derselbe ist wie der seines Lenz. Analog dazu wre es heutzutage absurd,
beispielsweise die Theaterstcke von Elfriede Jelinek gegen die TV Serie The Wire
auszuspielen. Nicht zuletzt weil in Rechnung zu stellen ist, dass der Spalt zwischen Sein
und Anderssein zu ein und derselben Zeit in verschiedenen gesellschaftlichen Bereichen
und Schichten verschieden gro sein knnte. Diese Situiertheit des Kunstwerks und
seines potentiellen Wahrheitsgehalts in einem geopolitischen und historischen Raum
18

markiert auch die Differenz zwischen Adorno und den dekonstruktiven Kunsttheorien
Derridas und de Mans, welche die paradoxe Kunstwahrheit ontologisieren, jedoch
zweifelsohne eine Menge mit Adornos Kunstphilosophie teilen. (Menke 1991; kritisch
Scholze 2000: 322)
Gesellschaftsbezge
Kunst ist demnach in mehreren Hinsichten ein gesellschaftliches Phnomen: in der
Arbeitsteiligkeit ihrer Produktion, vermittels des Materials, welches den Ausgangspunkt
der knstlerischen Arbeit darstellt, aber ebenso aufgrund ihrer Angewiesenheit auf
Rezeptionsprozesse der Kunst- und Gesellschaftskritik, die ihrerseits von Fragen der
Distribution, des Kunstmarkts und von Kunstinstitutionen nicht getrennt werden
knnen; nicht zuletzt aufgrund des Wahrheitsgehalts, der auf das Verhltnis zwischen
Kunst und gesellschaftlichen Wirklichkeiten zielt. Gleichwohl beharrt Adorno auf einer
zumindest relativen Autonomie der Kunst, wie sie etwa in dem vielzitierten Diktum zum
Ausdruck kommt, wonach Kunst autonom und fait social (GS 7: 16) sei.
Die Autonomie der Kunst zeigt sich in ihrer Absage an das Urteil und alles Teleologische.
Kunst folgt einer anderen Logik als das strategische, aber auch als das kommunikativdialogische Handeln eine an sich ntzliche Unterscheidung, die Habermas und Wellmer
gegen Adorno in Stellung gebracht haben, die m. E. aber wenig zur Klrung des
Verhltnisses zwischen Kunst und Gesellschaft beitrgt. Denn beide sind teleologisch
strukturiert: Macht oder Herrschaft ist das Ziel des strategischen Handelns, um
Verstndigung geht es dem kommunikativen. Von beidem ist der Prozess des Kunstwerks
durch eine gewisse Ziellosigkeit unterschieden. Sie meint nichts anderes als dass ein
Kunstwerk nicht in einem Urteil terminiert, welches man sei es strategisch oder
kommunikativ einsetzen knnte. Das Besondere von Adornos Konzeption der
sthetischen Differenz besteht darin, dass die Kunst auf eine solche Weise ihrer eigene,
ziellose Logik verfolgt, dass die interpretierende und beurteilende Auseinandersetzung mit
dem Kunstwerk in Kritik auch in Kritik an gesellschaftlichen Verhltnissen bergeht.
Die schon fast zum Kalauer gewordene Bemerkung Adornos, die gesellschaftliche
Funktion der Kunst sei ihre Funktionslosigkeit (GS 7: 336 f.), ist Adornos paradoxe
Formulierung eines eigentlich gar nicht so paradoxen Sachverhalts. Kunst kann eine
kritisch fruchtbare Andersheit bewerkstelligen, ist aber zu keinem Eingriff, nicht einmal
19

zu einem diskursiven in der Lage. Kritisch relevant werden Kunstwerke erst in Prozessen,
die sie nicht steuern knnen. Vor diesem Hintergrund ist auch verstndlich, dass Adorno
ein avantgardistisches Aufgehen der Kunst im Leben ebenso ablehnt wie Tendenzkunst,
die der Gesellschaft Lehren oder Schlimmeres erteilt.
Diese Ohnmacht hat Adorno bisweilen auch als Schuld, ja Schuldzusammenhang der
Kunst bezeichnet oder schlicht als Ersatzfunktion (NL 4/3: 60). Er stellt sogar in
Rechnung, dass gerade die radikale Kunst zu einem Alibi fr den Verzicht auf
eingreifende

Praxis

werden

kann

(NL

4/3:

195).

Auch

die

fr

Adorno

paradigmatischsten Kunstwerke sind also nicht frei von diesem schuldhaften Schein, der
darin besteht, dass die Kunst den Anschein erweckt, sie knne etwas tun, kritisieren,
verndern. Angesichts dieser Reserve gegenber den unzweifelhaftesten Werken ist
Adorno immer wieder vorgeworfen worden, er messe menschliche Artefakte, nmlich
Kunstwerke, an bermenschlichen, metaphysischen Mastben; er operiere insgeheim mit
der Norm einer erlsten Gesellschaft, in der Kunst als Kritik nicht mehr ntig wre,
sondern das Zusammenleben der Menschen vielmehr selbst in die Nhe knstlerischer
Konstellationen gerckt wre (zum Vorwurf der Metaphysik Wellmer 1993; Scholze
2000).
Ich denke, es ist aus kunst- und gesellschaftstheoretischer Perspektive fruchtbarer, die
Schuld auch noch der gelungensten Kunst als die Gefahr zu sehen, dass ein Kunstwerk
eines Tages nicht mehr in der Lage ist, kritische Differenzen zu erzeugen, sondern nur
indifferente

Andersheit.

Dagegen

ist

keines

gefeit.

Aus

Adornos

genereller

Schuldvermutung in Bezug auf Kunst ein Problem schlechter Metaphysik zu machen


scheint auch deshalb unangemessen, weil Adorno am Ende seiner sthetischen Theorie das
Szenario einer durchaus vershnten Gesellschaft beschreibt, aus der die Kunst jedoch
nicht verschwunden ist (Wellmer 1985: 43). Er schreibt ihr in diesem Kontext einmal
mehr die Funktion kritischer Funktionslosigkeit zu, auf welche offenbar auch die beste
aller Gesellschaften nicht verzichten kann. Auch in einer richtigen Einrichtung der
Gesellschaft droht unablssig Rckfall; denn Freiheit ist kein Besitz. Man kann sich
fragen, ob es neben Kunst und Philosophie nicht noch andere Mglichkeiten gibt,
kritische Differenz zu erzeugen. Rancire etwa stellt die Kunst, welche er in groer Nhe
zu Adorno konzeptualisiert (Rancire 2008), auf eine Ebene mit emanzipatorischem
politischen Handeln. Fest steht jedenfalls, dass Adorno nicht nach einer jenseitigen
20

Vershnung aller gesellschaftlichen Bereiche strebt, sondern nach mglichst fruchtbaren


Differenzen der Kritik
Gegen die metaphysische Vertagung alles Guten bis zum Ende der Geschichte sprechen
in Sachen Kunst insbesondere jene Passagen aus Adornos sthetik Vorlesungen von
1958/59, in denen er sich mit Platos Konzeption des Schnen im Symposium und im
Phaidros auseinandersetzt. Adorno verteidigt hier einen von Sinnlichkeit und Glck
unabtrennbaren Schnheitsbegriff. An Plato fasziniert ihn vor allem der Vorschlag,
Schnheit weder als Eigenschaft noch als Besitz zu denken, sondern als eine Dynamik des
Strebens und Sehnens, welches gleichzeitig Glck bereitet und Schmerz zufgt (NL 4/3:
161 f.)
Wo Adorno diese Konzeption der Schnheit auf Kunstwerke bezieht und sich damit von
Platos gttlichen Ideen distanziert Kunstwerke sind keine gttlichen Manifestationen,
sondern Menschenwerk (NL 4/3: 192) schreibt er: dass das Kunstwerk eigentlich das
Glck dadurch bereitet, dass es ihm gelingt, einen [...] in sich hineinzuziehen [...] und dass
es einen dadurch allerdings der entfremdeten Welt, in der wir leben, entfremdet, und
durch diese Entfremdung des Entfremdeten die Unmittelbarkeit oder das unbeschdigte
Leben selber eigentlich wiederherstellt. Mit anderen Worten: Die Dynamik zwischen
Autonomie und fait social, welche ja nichts anderes als das relationale Verhltnis des
Wahrheitsgehalts meint, wird hier in im Ausgang von platonischer Schnheit
durchgespielt. Oder anders gesagt: Adornos Versuch, den Wahrheitsgehalt als ein
Verhltnis der Kritik zu denken, findet in Platos Schnheitsverstndnis ein Verbndetes.
In beiden Fllen geht es um eine Glckserfahrung, auf der Basis und mit dem Resultat der
Sehnsucht nach mehr davon. Und es scheint mir angesichts des immer wieder erhobenen
Vorwurfs der negativistischen Miesepetrigkeit Adornos Bohrer etwa spricht von banalvulgrem Nihilismus (Bohrer 2002: 174; dazu kritisch: Scholze 2004) wichtig
hervorzuheben, dass dieses Glck der Entfremdung von der Entfremdung kein halbes ist,
nur weil es sich aus der Entfremdung entwickelt. Ich glaube, man kommt der Sache
nher, wenn man sich Adornosches Glck so gro und uneingeschrnkt vorstellt wie die
Entfremdung es auch ist.
Dass Adorno zumindest komplexer denkt, als viele Kritiker wahrhaben wollen, lsst sich
nicht zuletzt im Bezug auf seine Auseinandersetzung mit populrer, niedriger Kunst
zeigen, welche Adorno vielleicht die meiste Kritik eingebracht hat. Nicht nur weil er weil
21

U-Phnomene oft angemessener beschrieben hat als manche ihrer Fans (Diederichsen
2003)

und

auch

in

der

sthetischen

Theorie

immer

wieder

bemerkenswerte

Berhrungspunkte zwischen U und E nennt: die zwischen Avantgarde und Music Hall
sowie Variet (GS 7: 62; GS 3: 308 f.), oder auch die Nhe zwischen Potpourri und
Montage (GS 7: 375) eine Debatte, die einen eigenen Handbuchartikel verdienen wrde.
(Wellmer 1985: 39 ff.; Frchtl 2003; Sonderegger 2006)
Gerade in Hinsicht auf die Frage des Glcks sind Adornos berlegungen zur leichten
Kunst insofern uerst aufschlussreich, als er hier wie nirgendwo sonst das Recht auf
Unterhaltung, Amsement und eben auch sensuelles Glck der Kunst thematisiert. Die
immer rationaler konstruierte und zum Verstummen neigende hohe Kunst lasse dafr
keinen Platz, whrend die leichte Kunst nur zurechtgestutztes Glck vermittle. Darin ist
sie fr Adorno das gesellschaftlich schlechte Gewissen der ernsten (GS 3: 157).
Gleichwohl gibt Adorno in seinem dstersten, mit Horkheimer geschriebenen Buch
Dialektik der Aufklrung ganz hnliche Hinweise auf die glckhaften Berhrungen
zwischen U und E wie spter auch in der sthetischen Theorie: Amsement, ganz
entfesselt, wre nicht blo der Gegensatz zur Kunst, sondern auch das Exterm, das sie
berhrt. [...] In manchen Revuefilmen, vor allem aber in der Groteske und den Funnies
blitzt fr Augenblicke die Mglichkeit dieser Negation selber auf. Zu ihrer
Verwirklichung darf es freilich nicht kommen. Das reine Amsement in seiner
Konsequenz, das entspannte sich berlassen an bunte Assoziationen und glcklichen
Unsinn wird vom gngigen Amsement beschnitten (GS 3: 164). Offenbar hat die
niedrige Kunst Adorno mehr Material geboten, um Anstze zu einer Theorie des
(sthetischen) Glcks zu entwerfen als die hohe. Das sollte keine Kritik an Adornos
Kritik der Populrkultur aus dem Auge verlieren.
Aktualitt und Fruchtbarkeit der Adornoschen sthetik
Mein bewusst tendenziser Versuch, Adorno so zu erlutern, dass seine potentiellen
Antworten auf die gelufigsten Einwnde gegen seine sthetik besonderes Gewicht
erhalten, bedeutet nicht, dass Adorno bestenfalls das Niveau seiner Kritiker erreicht.
Oder, was noch vernichtender wre, dass man immer eine parierende Stelle bei ihm
findet, sobald eine Kritik laut geworden ist. In mancherlei Hinsicht sind Adornos
berlegungen auch heute ber alle mit Grund monierten Probleme hinaus fruchtbar wie
22

wenige sthetiken sonst. In erster Instanz hat das wohl damit zu tun, dass er als
Komponist, Kunstkritiker, Soziologe und Kunstphilosoph das Feld der Kunst bearbeitet
hat und schon allein deshalb zu nuancierteren, aber auch rabiater selbstkritischen
Positionen kommt als jene, die sich nur in einer der genannten Funktionen mit Kunst
auseinandersetzen. Diese Polyperspektivitt hinsichtlich ein- und desselben Feld wirft
beinah automatisch Fragen zur Kompatibilitt der verschiedenen Anstze auf und
befrdert die wechselseitige Kritik in einem Ausma, wie sich das einseitigere
Kunstfreunde oder -theoretikerinnen kaum vorstellen knnen. Adorno hat seiner an
Kunst und Kunsttheorie von der ersten bis zur letzten Seite zweifelnden sthetischen
Theorie hymnische Kritiken einzelner groer Werke entgegen gehalten und letzteren den
ernchternden Blick des Soziologen auf Kunstinstitutionen und das, was eine
berwltigende Mehrheit hrt, schaut und liest. Eine derart ungeschtzte Konfrontation
deskriptiver mit normativen Anstzen ist negative Dialektik im groen Format. Sie macht
es mglich, kulturindustrielle Produkte an ihrem Kunstanspruch zu messen und
vergeistigter Kunst vorzuhalten, dass sie bar jedes entfesselten Amsements zu einem
genauso harmlosen Spielwerk wird, wie es die leichte oft ist.
Fruchtbar scheint mir heute auch eine erneute Auseinandersetzung mit der zentralen
Stellung des Kunstobjekts in Adornos sthetik sowie mit dem damit verknpften
Wahrheitsanspruch. Diesen Faden wieder aufzunehmen ist nicht einfach darum eine
zeitgeme Herausforderung, weil Adornos Vorrang des Objekts angesichts der
Dominanz von Theorien sthetischer Erfahrung insbesondere in der deutschsprachigen
Diskussion in Vergessenheit geraten ist. (Koch/Voss 2005; Kpper/Menke 2003) Denn
dieses Vergessen knnte ja sachlich gerechtfertigt sein; etwa dann, wenn Adornos Theorie
des Kunstwerks die Rolle der sthetischen Erfahrung gnzlich leugnen oder unzureichend
beschreiben wrde. Wie ich aber zu rekonstruieren versucht habe, trgt Adornos Theorie
des Kunstwerks nicht nur der sthetischen Erfahrung durchaus Rechnung; sie kann
darber hinaus auch die problematischen Zge subjektiver Erfahrungstheorien
korrigieren: etwa ihren Relativismus, vor allem aber das Problem, dass sthetische
Theorien, die die Aktivierung der Vermgen des Subjekts ins Zentrum stellen, schwer
begrnden knnen, warum nicht eine Handvoll Kunstwerke ausreicht, um die
immergleiche subjektive sthetische Erfahrung zu machen. (Sonderegger 2005)

23

Nicht zuletzt ist Adornos Kunsttheorie voller unabgegoltener Potentiale, weil sie gegen
sich selbst denkt; etwa gegen die Tendenz, eine Logik des Zerfalls zu konstruieren. So
stellt Adorno in Rechnung, dass irgendwann auch scheinbar berholte Formen und
Genres wieder glaubwrdig werden und das Amsement mit dem kritischen
Wahrheitsgehalt gemeinsame Sache machen knnte. Noch nicht einmal die Sondersphre
der Kunst, also ihre von Adorno bis zur Verzweiflung verteidigte Autonomie, ist ihm
sakrosankt. Vielmehr rumt er ein, dass aus der Kunst heraus legitime Bewegungen gegen
die Kunst entstehen knnen und etwa im Surrealismus oder in den letzten groen
Produktionen des groen Malers Picasso (NL 4/3: 83) auch schon stattgefunden
haben. In den Vorlesungen heit es: Sie drfen also auch etwa eine solche Bestimmung
wie die des Ausgegliedertseins des sthetischen aus der empirischen Realitt nicht als ein
Absolutes nehmen, sondern Sie mssen das selber auch nehmen als ein Moment, das in
der geschichtlichen Dialektik steht und das prekr ist (NL 4.3: 83). Damit trifft Adorno
Tendenzen, mit denen gerade heute im Spannungsfeld von Kunst und kritischem Design,
in der sogenannten knstlerischen Forschung und in der aktivistischen Kunst
experimentiert wird.
Adorno beklagt solche Bewegungen gegen die Autonomie nicht als Niedergang oder als
das x-te Ende der Kunst. Er verteidigt sie als plausible Entwicklungen, wo immer die
Gefahr besteht, dass Kunst zu einer Art Naturschutzpark der Kultur (NL 4.3: 83)
entwertet wird. Das macht einmal mehr deutlich, dass Adorno einen Kunstbegriff vertritt,
der sich wesentlich dadurch am Leben erhlt, dass die einzelnen Werke ihn fortlaufend
kritisieren, sich gegen ihn entwickeln. Kunstwerke, die Adorno als wahre auszeichnet,
sind solche, die an ihren eigenen berlebensfden zerren, als wren es Fesseln. Je
autonomer sich das Feld der Kunst gestaltet, desto anti-autonomer mssen die einzelnen
Kunstwerke demzufolge sein, aber auch umgekehrt. Zu Zeiten Kants war die Forderung
nach Autonomie der Kunst auch Ausdruck neuer politischer Freiheitsforderungen.

II. Essay und System


Adornos Philosophie und besonders seine sthetische Theorie ist immer wieder mit dem
Vorwurf konfrontiert worden, sie seien selbst sthetisch bzw. flchteten sich in eine
pseudoknstlerisch hermetische Schreibweise statt Argumente fr das zu geben, was wild
24

oder verrtselt behauptet werde (zur Zusammenfassung und Kritik dieser Vorwrfe:
Scholze 2000: 290). Damit steht das Verhltnis zwischen Philosophie, Kunst und sthetik
zur Disposition, welches zweifelsohne das Zentrum von Adornos Denken darstellt.
Deshalb soll abschlieend Adornos Konzeption der Philosophie und ihr Verhltnis zu
Kunst und sthetik skizziert werden (Demirovi

1999: 669-695).

Schon in seiner Antrittsvorlesung geht Adorno auf das ein, was ihm andere als Mangel
ankreiden: sthetisierung der Philosophie. Er weist den Vorwurf nicht ab, sondern
umarmt ihn gewissermaen, indem er erlutert, was das Potential, ja die
Alternativlosigkeit jenes Philosophierens ist, das mit dem Schimpfwort des Essayistischen
abgetan wird. Ich kann mich diesen Einwnden [eines sthetischen Bilderspiels, das die
Philosophie um jeden konstanten Mastab bringt] gegenber nur so verhalten, dass ich
das meiste, was sie inhaltlich besagen, anerkenne, aber als philosophisch legitim vertrete.
(GS 1: 343)
Von Anfang an also hat Adorno sich mit Fragen der Form philosophischer Texte und
ihrer irreduziblen Verschlingung mit bestimmten inhaltlichen Fragestellungen so sehr wie
Ergebnissen befasst. In diesem Zusammenhang erteilt er dem philosophischen
Systemdenken und allen Formen einer prima philosophia harsche Absagen. (GS 1: 325-344;
GS 5: 12-47). Gegen die Prtention, Wirklichkeit in ihrer Totalitt denkend erfassen oder
sie gar aus irgendwelchen ersten Prinzipien erklren zu knnen, hlt Adorno in seinen
Frhschriften eine deutende Philosophie, die er spter immer hufiger als essayistisches
Denken ein Denken in Versuchen und Versuchanordnungen bezeichnen wird:
Schlicht gesagt: die Idee der Wissenschaft ist Forschung, die der Philosophie Deutung.
(GS 1: 334)
Deutendes Denken und Experimentieren mit immer neuen Versuchsanordnungen richten
sich mit der Absage an System und erste Prinzipien auch gegen die Forderung nach einer
gesicherten Methode, wie sie Descartes Discours de la mthode ausgearbeitet hat; Prinzipien,
wonach man etwa immer vom Einfachen zum Komplizierten gehen, das Problem in
mglichst elementare Teile zerlegen, Vollstndigkeit anstreben soll etc. (GS 11: 22 f.).
Damit ist Adorno zufolge jede wirklich neue Erkenntnis ausgeschlossen: ein Tabu ergeht
ber die Zukunft (GS 5: 40). Denn mit Axiomen wie dem der Vollstndigkeit und
Lckenlosigkeit setzt Identittsdenken eigentlich immer schon totale berschaubarkeit,
Bekanntheit voraus (GS 5: 40). Adorno hingegen strebt nach einer Erkenntnis, die die
25

Reduktion des Unbekannten auf schon Bekanntes und deshalb letztlich Immergleiches
durchbricht und sich dabei von der jeweils zu begreifenden Sache, die auch eine Situation,
eine Praxis oder ein menschliches Gegenber sein kann, leiten lsst.
Diesen Vorrang des Objekts klagt er im Wissen ein, dass begriffliche, historische und
soziale Vermittlungen unhintergehbar sind. So fordert er von der philosophischen
Erkenntnis, dass sie auch noch mitreflektiere, in welchem Sinn die Erkenntnis eines
reinen Objekts an sich gar nicht gelingen kann. Das deutende Denken, welches letztlich
die vernnftige Einrichtung der Gesellschaft, ja Glck vor Augen hat, muss selbst die
Risiken des Scheiterns und des Irrtums eingehen samt der daraus resultierenden
Verantwortung. So leuchtet Adorno auch nicht ein, warum das Glck eines von
Methoden befreiten Geistes vom Risiko des Irrtums notwendig gemindert wird (GS 5:
23). Adorno zufolge sind die Risiken des durch Prinzipien gesicherten Denkens nicht
kleiner, sie sind dort nur besser verschleiert. Denn statt um die Freiheit des Objekts und
des erkennenden Geistes geht es der methodischen Erkenntnis letztlich um Macht:
Indem das Subjekt das Prinzip angibt, aus dem ein jegliches Sein hervorgehe, erhht es
sich selber (GS 5: 22); Unwiderleglichkeit ersetzt eine Machtposition, welche die
solcherart Wissenden real nicht haben. (GS 5: 23)
Zwei Formen essayistischen Denkens
Es scheint zwei von Adorno nicht wirklich unterschiedene Praxisformen des
deutenden, essayistischen Denkens zu geben: eine tendenziell immanente Kritik und eine
eher transzendierende. (Ziermann 2004: 41). Die erste Denkpraxis ist die von negativer
Dialektik. Sie entzndet sich an der Spannung zwischen der Idee, d. h. dem normativen
Anspruch und Potential eines Dings, Verhltnisses oder Begriffs einerseits und seiner
Realisierung andererseits. Dabei distanziert Adorno sich von Hegels dialektischer
Gewissheit, dass man mit der Negation mit dem Wissen um den Mangel der
Realisierung einer Idee im Licht ihrer Verwirklichung auch schon einen Hinweis darauf
bekommen htte, wie weiter gedacht werden kann. Noch viel weniger bietet die bloe
Differenz zwischen Begriff und Realisierung eine Aussicht auf irgendein mgliches Ende
der Bewegung des Denkens; zumal das negativ dialektische Denken Adornos nicht nur
die eigene Fehlbarkeit in Rechnung stellen muss. Es sieht sich mit der noch viel greren,
geradezu anti-hegelschen Herausforderung konfrontiert, dass die Wirklichkeit nie in
26

Begriff und Geist aufgehen kann, sondern aller deutenden Erkenntnis zum Trotz immer
ein Eigenleben fhren wird.
Die zweite Praxisform deutenden Denkens besteht darin, Konstellationen und
Konstruktionen, die auch als Versuchsanordnungen bezeichnet werden, herzustellen, um
mithilfe ihrer Verfremdung die Wirklichkeit aufzuschlsseln. Bei derartigen Experimenten
stehen Spontaneitt, exakte Phantasie (GS 1: 342) und Einbildungskraft im Zentrum.
Hier soll sich auch radikal Neues ereignen knnen. Durch die glckliche d. h.
intentional trotz allem exakten Vorgehen nie kontrollierbare Anordnung von Elementen
der Wirklichkeit ist es mglich, zumindest Fragmente der Realitt in einem vollkommen
neuen Licht zu sehen.; in einem so neuen Licht, wie es im Rahmen der geduldig
insistierenden Meditationen negativer Dialektik kaum vorstellbar ist. Nicht umsonst ist
alle Metaphorik der Pltzlichkeit, des Aufspringens eines Schlosses, welche die
Erluterungen des konstellativen Denkens grundiert, gnzlich abwesend, wo Adorno die
Bewegung negativer Dialektik beschreibt.
In

seiner

Antrittsvorlesung

charakterisiert

Adorno

das

konstellative

Denken

folgendermaen: Bei der Handhabung des Begriffsmaterials durch Philosophie rede ich
nicht ohne Absicht von Gruppierung und Versuchsanordnungen, von Konstellation und
Konstruktion. [...] Sie liegen nicht organisch in Geschichte bereit; [...] sie mssen vom
Menschen hergestellt werden und legitimieren sich schlielich allein dadurch, dass in
schlagender Evidenz die Wirklichkeit um sie zusammenschiet. (GS 1: 341) Ganz analog
zu den Ausfhrungen in seiner Antrittsvorlesung (die Schlsselmetaphorik in GS 1: 340)
wird Adorno auch in der viel spter verfassen Negativen Dialektik schreiben: Als
Konstellation umkreist der theoretische Gedanke den Begriff, den er ffnen mchte,
hoffend, dass er aufspringe etwa wie die Schlsser wohlverwahrter Kassenschrnke: nicht
nur

durch

einen

Einzelschlssel

oder

eine

Einzelnummer

sondern

eine

Nummernkombination. (GS 6: 166)


Das negativ dialektische Denkmodell ist wie auch immer verwandelt Hegel
verpflichtet, das konstellative Benjamin. Und es ist keineswegs deutlich, inwieweit sie sich
ausschlieen oder ob Adorno davon ausgeht, dass die beiden Denkpraktiken nur in enger
Verschlungenheit ihr Ziel erreichen knnen. Die Tatsache, dass er naheliegende
Spannungen oder Ausschlussverhltnisse zwischen den beiden noch nicht einmal
thematisiert, spricht fr die zuletzt genannte Mglichkeit. Eine Kombination aus
27

negativer Dialektik und Konstellationsdenken knnte man sich vielleicht folgendermaen


denken: An die Stelle des zweipoligen Verhltnisses zwischen Idee und Realitt tritt ein
Kraftfeld, in dem unterschiedliche normative Vorstellungen einer Sache einer Vielzahl
von relevanten Realisierungen gegenber steht. Hier msste auf beiden Seiten das
Vergleichsmaterial mit exakter Phantasie hergestellt werden; negative Dialektik wrde
eine in die dritte Dimension erweiterte Bewegung. Kombinierbar sind die beiden,
analytisch durchaus trennbaren, Praktiken deutender Philosophie deshalb, weil beide auf
Formen des Denkens bzw. Schreibens zielen, die zu Beginn nicht wissen, was am Ende
herauskommt. Ja noch nicht einmal ihren Beginn knnen sie hieb- und stichfest
begrnden.
Am prgnantesten werden die Implikationen und Potentiale deutend-essayistischen
Denkens in Der Essay als Form formuliert, welcher Adornos Noten zur Literatur (GS 11)
erffnet. Dieser metatheoretische Essay ist fr unseren Zusammenhang deshalb
besonders aufschlussreich, weil Adorno hier explizit auf das Verhltnis zwischen
essayistischem Schreiben und Kunstwerken eingeht und unzweideutig die Unterschiede
zwischen ihnen festhlt. Er verteidigt erneut ein Denken, das nicht bei irgendeinem
angeblich Ersten oder Fundamentalstem ansetzt, sondern bei kulturell vorgeformten
Objekten; genauer gesagt bei Objekten, mit denen man in Leidenschaft sei es Liebe,
Verachtung, oder Ohnmacht verbunden ist.
Das essayistische (Denk-)Experiment besteht darin, diese Objekte so aufzuschlsseln,
dass die Spannungen zwischen normativen Ansprchen und ihrer Realitt sichtbar
werden; dass aus dem, was einfach da zu sein scheint, eine widerspruchsvolle Bewegung
wird. Damit gert auch das aufgeladene Verhltnis der Denkenden zu diesen Objekten in
Bewegung. Erkenntnis des Objekts, Selbsterkenntnis sowie die Erkenntnis des
gesellschaftlichen Unbewussten auf allen Seiten sind unter solchen Umstnden nicht
mehr sinnvoll voneinander trennbar. Dass die Begriffe und Denkformen in einem
solchen Experiment ebenso zur Disposition stehen wie alles andere, versteht sich von
selbst. Deutendes oder essayistisches Denken ist immer auch Begriffs- und Sprachkritik.
(Djassemy 2002)
Zur sthetik des essayistischen Denkens

28

Als sthetisch kann man essayistisches Denken insofern bezeichnen, als es nicht nur aus
Argumenten, sondern auch aus rumlichen oder formalen Anordnungen oder Klngen
von Begriffen und Stzen Erkenntnis gewinnen kann. In dieser Hinsicht ist es ein
sinnliches, ein an Wahrnehmungsqualitten interessiertes Denken. Ja sogar von einer
gewissen Autonomie der Form (GS 11: 11) ist die Rede. Aber es bleibt im
Unterschied zum Kunstwerk den Begriffen treu. Denn es ist die sinnliche Schicht und
Anordnung von Begriffen, welche die zentrale Rolle spielt; nicht aber von beispielsweise
krperliche Bewegungen, wie sie im Tanztheater im Medium der Bewegung auf ihre
Sozialgeschichten hin erforscht und auflst werden. Von der Kunst unterscheidet sich der
Essay, so schreibt Adorno, gleichwohl durch sein Medium, die Begriffe [...] und durch
seinen Anspruch auf Wahrheit bar des sthetischen Scheins. (GS 11, 11) Mit anderen
Worten: Adornos Denken gegen das Denken, welches Urteile und Konklusionen zwar
fortlaufend wieder aufhebt, liegt gleichwohl das unnachgiebige Bedrfnis nach einer
Scheidung zwischen wahr und falsch zugrunde. Sein Denken ist ein zutiefst
wahrheitsorientiertes, wenngleich Wahrheit dabei vielmehr als Strfaktor (Scholze 2000:
316) denn als Ergebnis eine Rolle spielt.
So steht das essayistische Denken, das man nicht auf Aufsatzformen im 20-Seiten-Bereich
begrenzen sollte, sondern die Dimension von Adornos sthetischer Theorie annehmen
kann, zur traditionellen Philosophie dort quer, wo es um die Ablehnung bestimmter
Forderung nach Fundierung und methodischen Prinzipien geht, vor allem aber dort, wo
philosophisches Denken seine eigene sthetizitt im Sinn der Darstellungstechniken in
Abrede stellt. Die Gattung des heute so beliebten papers verfgt aus Adornos Perspektive
nicht weniger ber eine sthetik als die Essays von Montaigne. Nur verhlt sich letzterer,
und dasselbe gilt fr Adorno, zu diesem Sachverhalt und zwar immer auch
selbstkritisch.
Zusammenfassend ist festzuhalten: Die Konstruktionen des Kunstwerks sind mit den
Konstellationen des Essays verwandt, sofern beide darstellungsreflexiv konstruieren. Aber
anders als Essays werden knstlerische Konstellationen nicht von vornherein und nur
hergestellt, um zu einem (neuen) Urteil zu kommen. Wenn es an der hufig zitierten Stelle
bei Adorno heit Philosophie und Kunst konvergieren in deren Wahrheitsgehalt: die
fortschreitend sich entfaltende Wahrheit des Kunstwerks ist keine andere als die des
philosophischen Begriffs (GS 7: 197), so ist dieses konvergieren wohl am ehesten im
29

Sinn eines Treffpunkts oder einer Wegkreuzung zwischen Kunst und Philosophie zu
verstehen und nicht als Identittsbehauptung.
Adorno sagt nicht, dass die hchste philosophische Wahrheit im Kunstwerk wohnt, wie
etwa Heidegger, sondern dass Kunstwerke aber nicht nur sie, sie tun es lediglich auf
eine besonders herausfordernde Weise dazu motivieren, bestimmte Ausschnitte der
Wirklichkeit neu zu beurteilen, an bestimmten Stellen erneut auf die gnzlich
unknstlerische Wahrheitssuche zu gehen. Adornos Kunstwahrheit ist auch nicht darin
von der Wahrheit gewhnlicher Satzzusammenhnge unterschieden, dass es ihr um das
Groe-Ganze einer Heideggerschen Welt ginge. Denn derart Groes hat er mit der
prima philosophia von Anbeginn an verworfen. Es kann bei Adorno allenfalls darum gehen
herauszufinden, wie gesellschaftliche Zusammenhnge an bestimmten historischen und
geopolitischen

Stellen

eingreifen:

Wenn

wahrhafte

Deutung

allein

durch

Zusammenstellung des Kleinsten gert, dann hat sie an den groen Problemen im
herkmmlichen Sinn keinen Anteil mehr (GS 1: 336). Genauso wenig wie Kunst bei
Adorno die hchste Wahrheit ist, so wenig erniedrigt er sie instrumentalisierend fr die
philosophische Wahrheitssuche. Wer sich der Kunst nur zuwendet, um Antworten auf
oder Exemplifikationen von schon bekannten Problemen zu bekommen, wird nichts
herausfinden, war sie oder er schon lange gewusst hat. Wer sich von ihr abstoen und
gefangen nehmen lsst, kann auf ein Problem stoen, das der unbedingten Beantwortung
bedarf aber im Denken, das keinen Halt kennt, und handelnd.
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Kurzvita:
Ruth Sonderegger (* 1967) studierte Philosophie und Literaturwissenschaft in Innsbruck,
Konstanz und Berlin; 1998 Promotion in Philosophie an der FU Berlin; 1993-2001
Wissenschaftliche Mitarbeiterin am Philosophischen Institut der FU Berlin; 2001-2009
Professorin am Philosophischen Institut der Universiteit van Amsterdam; seit 2009 Professorin
fr Philosophie und sthetische Theorie an der Akademie der bildenden Knste Wien.

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