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Lobjet cinmatographique
et la chose filmique 1
Jacques Aumont

RSUM
La valeur anthropologique unanimement reconnue au
cinma, cest davoir permis de rendre compte en temps
rel de laction humaine. On sest moins souvent
interrog sur la valeur du cinma en gnral pour
rendre compte du monde non vivant : celui des choses.
Cet article examine trois modes dapparition dun objet
dans des films : lobjet trouv, cest--dire tout ce qui
permet au cinma de choisir un objet, de le montrer
efficacement, de le rendre expressif ; lobjet utile, cest-dire tout simplement lobjet mis en scne, devenu
accessoire de la dramaturgie ; enfin, lobjet investi, soit
lobjet devenu signifiant (par mtaphore ou autrement). ces trois espces dobjets filmiques, on oppose
le cas, plus abstrait et plus rare, o un film cherche
dans lobjet ce qui relve de la chosit, de la chose en
soi , par dfinition inatteignable notre perception et
notre intellection, mais que lon peut voquer ou
suggrer par un travail dordre figuratif.
ABSTRACT
The anthropological value of film is unanimously recognized as its capacity to account for human action in
real time. Less attention has been dedicated to the general value of film in accounting for that which is nonliving: the world of things. This article examines three
modes of the appearance of an object in film: the
found-objectin other words, everything which allows
the cinema to choose an object, to show it effectively
and to render it expressive; the useful-objectquite
simply, the mise-en-scne of an object which becomes

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an accessory of the dramaturgy ; and finally, the

charged-object, which (metaphorically or otherwise)
becomes a signifying object. Opposed to these three
types of filmic objects is a rarer and more abstract type
in which a film seeks in the object that which belongs
to its thing-ness, or to the thing-in-itself: by definition something unattainable to our perception or intellection, but which may be evoked or suggested by the
work of a figurative order.

Le cinma comme art dattention

Sans doute le cinma sest dvelopp, partir des inventions
initiales dEdison et de Lumire, par-dessus tout comme un art
dramatique. Ce qui y a intress des gnrations de spectateurs,
de critiques et aussi de crateurs ft-ce pour sy opposer
vhmentement cest le drame, cest--dire les attitudes, les
gestes des figures humaines que les films ont fabriques et
mobilises, et, sous ces gestes et ces attitudes, les sentiments de
ces tres de fiction que, depuis la plus ancienne thorie du
drame, puis de la littrature, on appelle des personnages.
Pourtant, le cinma, dont la part visible socialement reste
bien celle-l, sest aussi, plus obscurment peut-tre, tout aussi
profondment coup sr, construit comme un art de la
description. Quest-ce que dcrire, pour qui voudrait le faire
laide dimages mouvantes ? A priori, loutil est trop parfait,
presque encombrant dans sa capacit tout rendre de la ralit
quil observe capacit sans cesse augmente par linvention de
techniques grossires ou raffines, ajoutant le son, la couleur,
mais aussi, moins ostensiblement et plus essentiellement, une
nettet absolue et gale de limage, que les plus conscients des
cinastes documentaristes nont pas manqu de relever comme
embarrassante.
Le cinma, la photo avaient t accueillis avant que
dautres techniques les rejoignent et les dpassent comme
lapoge du savoir-faire humain en matire de rendu des
apparences ; lorsque ltat franais, envisageant dacheter le
procd de Daguerre, fit procder une expertise par les plus
grands noms de la science europenne, lanthropologue et explorateur allemand Alexander baron von Humboldt ne put
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dissimuler son enthousiasme devant la minutie automatique de

la reproduction (mieux que lil humain) : Jai pu voir une vue
intrieure de la cour du Louvre avec les innombrables basreliefs. Il y avait de la paille qui venait de passer sur le quai. En
voyez-vous dans le tableau ? Non. Il me tendit une loupe et je
vis des brins de paille toutes les fentres 2. Tout le problme
de la photographie, du cinma lorsquils prtendirent devenir
des arts (presque tout de suite) fut dchapper la maldiction
de ce brin de paille quils ne pouvaient sempcher denregistrer
mieux que lil et malgr lui. Lobjectif photographique avait
pouss son degr extrme la capacit de lil du sujet saisir le
monde comme ses images. Il resterait oprer le mouvement
inverse, et rendre lart du film, lart de la photo en mesure de
faire droit cette autre nature dimage qui ne se cadre pas, ne se
saisit pas, ne sapproprie pas ces images dont Kafka (cit dans
Recht 1989, p. 152) a pu dire : Le regard ne sempare pas des
images, ce sont elles plutt qui semparent du regard. Elles
noient la conscience.
Linvention des camscopes numriques, avec leur redoutable
pouvoir de tout fixer indiffremment et minutieusement dune
ralit rendue loptique avant mme davoir consist, na rien
arrang : limage automate, cest sa maldiction, ne choisit pas 3.
Depuis Epstein et son essai LIntelligence dune machine (1946),
nous savons que le cinma pense le cinma cest--dire
lensemble vaste et complexe des machines et des machineries
successivement inventes sous ce nom, vido incluse. Si cet tre
technique, au psychisme lmentaire mais immatrisable, veut
pouvoir dcrire quoi que ce soit, il faut donc dabord quil
apprenne le choix, et pour cela lattention.
Je ne dispose daucune thorie gnrale psychologique ni
simplement logique de lattention, et mon but plus modestement est dexaminer certaines dterminations et peut-tre
certaines modalits de lattention que le cinma le cinma en
gnral, donc, sans acception ni de genre ni dpoque
peut porter lobjet lobjet en gnral, quitte dfinir un
peu ce que pour les besoins de la prsente rflexion jentends
par l.

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Un art du regard et de lcoute, mais je nen parlerai pas ici
comme le cinma est attentif immdiatement, par dfinition,
ce que le monde nous offre sous le nom dobjet. Ob-jet : ce
qui est pos l, devant moi ; ce qui nexiste qu tre devant moi,
devant quelquun. Il ny a dobjet qu raison et en raison de la
conscience dobjet, cest--dire, proportion du sujet. Lobjet est
une catgorie des philosophies du sujet, lun et lautre concept
ne peuvent se prendre quensemble, dfinis lun par lautre, renvoyant lun lautre, et sans le sujet qui en garantit lexistence
attentionnelle, voire intentionnelle, comment lobjet existeraitil ?
Epstein, je le rappelais linstant, a voulu faire du cinma un
personnage, et dans le rle dun philosophe ; si lon sen tonnait, il rpondait que rien nempche une machine, dans la
somme de ses usages possibles, dlaborer une philosophie
laquelle nest jamais au fond quun systme suffisamment
cohrent daspects du monde articuls.
Toute philosophie est un systme ferm sur lui-mme,
qui ne peut contenir de vrit quintrieure. [] La
difficult apparat lorsquon prtend juger qui est le
plus vrai [] car il faudrait un critre extrieur aux
systmes compars, une commune mesure emprunte
la ralit. [] De quel droit exigerait-on du
philosophe-robot cinmatographique plus que ce que
fournissent les philosophes-hommes et qui consiste en
une reprsentation de lunivers, ingnieuse et peu
prs cohrente, ouverte au jeu de linterprtation des
apparences, condition de rester fidle ses lois
organiques, cest--dire exempte de trop graves contradictions internes (Epstein 1975, p. 322) ?

Ce philosophe toutefois, pour ce qui est de lobjet, a du mal

apercevoir et apprhender autre chose que lobjet empirique
ou en termes kantiens le phnomne mme si lobjet transcendantal parfois lattire (mais il na pas de noumne correspondant), et mme si la chose en soi est sa limite (cest en un
sens tout ce que jaurai dire). Le cinma, cest une remarque
souvent faite, semble tre un art dapparence et de phnomnes,
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et le rapport quil a aux objets du monde est celui de la conscience veille , dont les objets sont les seuls dont on puisse
parler (Merleau-Ponty 1945, p. 35). Lobjet au cinma, lobjet
de film, nest isolable et identifiable que sil est objet dattention,
objet de soins, objet de regard, objet de conscience (le cinma
dramatique tout entier comme art de la reprsentation de
contenus de conscience, acclimatant dans ce sens-l jusqu certains modes de linformel, tel le mlange dimages que fabrique
la surimpression).
En cela lobjet au cinma se diffrencie de la chose, et toute la
philosophie spontane du cinma, de ce philosophe-robot rv
par Epstein, se rsume reprendre mon exprience du monde
rel, du monde des objets, en la rptant mais comme pour
mieux dmontrer sa capacit en tirer dautres consquences
que moi. Comme mon regard (ou mon coute), la camra peut
tourner autour de lobjet pour le dcouvrir dans son extension ;
comme mon esprit, elle peut mme cest encore la thse
dEpstein dduire les aspects cachs de ceux qui sont
actuellement visibles, construire lide de lobjet partir de certains de ses aspects ; mais en outre, le cinma est dot dune
perspective temporelle, qui lui permet de pratiquer autrement
que moi, de faon plus varie, plus illimite, cette construction.
Le philosophe-cinma peut transformer linanim en vivant, le
simultan en successif ; il peut penser le monde rel selon une
conscience plus riche que la mienne, moins soumise la
variante la plus raliste de lempirisme. Mais ces diffrences, et
tout le pouvoir quavec elles acquiert le cinma, de fabriquer des
mondes invus, ne fait pas quil puisse avoir affaire quoi que ce
soit dautre que des objets, et mme, des objets dans leur eccit
(Jediesheit), pour parler comme Heidegger 4. Lobjet nest pas la
chose, lobjectit nest pas la chosit : la limite kantienne nest
pas franchie.
Comment accder lintimit de la chose ? La rflexion scientifique de lentre-deux-guerres, qui a tant fait pour changer nos
ides ce sujet, a impos le modle dune intimit atomique et
quantique de la matire, mais les ides alors inventes, puis
rapidement popularises, propos de lespace matriel comme
propos du temps, ntaient gure accessibles notre exprience
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vcue 5. Le modle, thoriquement fcond, dun espace principalement fait de vide, dun espace-temps habit par la vitesse
de charges lectriques ou de particules, naide pas penser la
chose ; la mme poque o Russell, Eddington ou, plus tard,
Gamow vulgarisaient ce modle, Husserl proposait un modle
sophistiqu de la conscience, dans lequel lopration de la
rduction aboutissait rejeter dans linconnaissable ou limpensable tout ce qui ntait pas transformable en vis--vis , tout ce
qui ntait pas visable par la conscience, par le moi pur . La
chose ne se regarde pas, nest pas objet dattention, ne se
comprend pas. Mate, bute, elle relve au mieux de lhypothse
scientifique ou mtaphysique : elle nengage avec moi aucun
rapport, ne peut entrer en relation avec rien ni personne, elle
demeure chose, dans son tre de chose.
Jaimerais donc risquer, propos du cinma et de lobjet,
lhypothse suivante. Le cinma a, avec lobjet, un rapport
dimmdiatet, presque trop naturel et constitutif ; partir de ce
rapport qui va de la simple attention porte un objet que
lon singularise et dsigne, sur lequel on focalise, la plus
grande signification ou importance que lon peut lui accorder , le cinma peut viser un rapport la chose, ltre-chose,
et souvent a t tent de le faire. Simplement, la chose qui, dans
le monde, reprsente en quelque sorte ltat primitif, brut, non
travaill de ce que lactivit et la conscience humaines ont
transform en objet, est au cinma le terme peut-tre inaccessible dun travail rebours, dun complexe labeur, forcment
rflexif et thorique, sur lapparence de lobjet, son usage et sa
substance. Si lhumanit sest faite en donnant le statut dobjet
certaines choses et plus essentiellement en crant, avec le
concept dobjet, lide dun rapport subjectif entre moi et le
monde, le cinma au fond inverse cette volution, en se
dcouvrant capable de ds-anthropiser lobjet, pour le rendre
la chose.
Seulement ce nest pas nimporte quel film qui accomplit ce
travail : avant de pouvoir dsigner quelque exemple le moindrement abouti, je parcourrai dabord un chemin, trs simple et
empirique, qui me mnera de la constitution (fabrication ou,
plus souvent, dcouverte-lection) de lobjet, sa mise en scne,
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puis ventuellement sa mise en signe. Pour dcrire lobjet,

pour y prter attention, le cinma doit commencer par le
trouver, puis trouver sa place dans un bloc despace-dure 6 , le
mettre en scne, au risque den faire un personnage, donc de
linvestir dune valeur elle aussi dramatique. La chose, alors,
sobtient forcment par soustraction.
Lobjet trouv : llection de lobjet
Il y a des objets partout (et nimporte o) : peut devenir objet
tout ce qui est isol assez nettement et assez longtemps, par un
geste, un regard, un rapport instaur. Si lobjet se dfinit comme
objet de mon attention, celle-ci ne fait pas entrer en ligne de
compte genre, classes, voire nature dobjets : cest la libert du
sujet qui fait lobjet, qui le trouve ou mieux, llit. (Grand
thme empiriste : mon attention est comparable un projecteur,
dont la lumire ne change pas sil claire ici ou l, ceci ou cela.)
Nimporte quoi a pu, au cinma, devenir objet puisque
lattention et la singularisation sont des proprits de lappareil
cinmatographique, non des fictions auxquelles il se prte.
Lumire avait lu, tour tour, la plupart des objets mme banals
de son dcor quotidien : le train qui lamenait sa maison de
campagne, aussi bien que la carriole avec ses valises (et aussi,
tant quil y tait, le domestique dfrent qui portait les valises
dans la carriole), ou le chat familier, le bocal de poissons rouges.
En bon manipulateur, Mlis a beaucoup fait pour ajouter
cette liste. Il faudrait ici avoir le temps de revoir des films
comme LHomme la tte de caoutchouc, Le Mlomane ou Le
Bourreau turc, o lobjet le plus banal, en mme temps le plus
improbable au titre dobjet, est produit : la tte humaine,
transforme en boule manipulable, jetable, accrochable, moins
quelle ne devienne ballon de baudruche. La peinture avait, bien
sr, dj accoutum lide dune tte dtachable, dcollable
comme celle de saint Jean le Baptiste, mais le cinma sur ce
terrain comme sur dautres la prolonge, en mettant aussitt en
vidence ce que la peinture avait voil par ses fictions : que cest
le dispositif reprsentatif mme qui peut lire lobjet, le faire, le
distinguer 7. Quatre-vingts ans aprs Mlis, dans Quoi o,
Samuel Beckett sest souvenu de la leon, et a invent un
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agencement un peu diffrent, mais qui aboutit au mme, faire

dune tte un objet, qui apparat et disparat au gr des sortilges
dun grand manipulateur, une espce de Mabuse peut-tre
aveugle qui flotte, gigantesque, lui-mme figur comme une tte
objet, au-dessus du jeu.
Trouver en gnral un objet filmable est lune des premires
tches du cinaste, et des poques, des styles, des attitudes de
cinaste ont pu se dfinir comme recherche dobjets. Qua fait
Vertov sinon inventer un cinma dans lequel clate la joie
filmer une chose nouvelle 8, donner de chaque objet limage la
plus inattendue et la fois la plus juste ? Quont fait Lang ou
Buuel sinon donner aux objets tout leur poids de prsence et
dtranget trs inquitante simplement en les produisant au
bon moment, souvent sans avoir mme les faire commenter
par le drame ?
Le cinma cette personnalit abstraite et gnrique, mais
nanmoins pensante, dote dintelligence et de psychisme donc
dattention jette trop videmment de ces coups de projecteur
qui sont comme mon attention. Dix fois, les thories du cinma
ont compar la camra un il, le cadrage un regard : sans
doute le jeu du cadre mobile, de la dcoupe variable du champ
phnomnal, est le premier geste qui instaure un rapport
dattention entre le cinma et son objet. Comment dsigner
un objet ? En lisolant, et pour cela le cadre semble tre le premier
outil, surtout dans le jeu de ce quon a dabord appel premier
plan , puis gros premier plan , puis gros plan et qui fait
lobjet exister imaginairement prs de moi, tout prs ( ce nest
pas vrai quil y ait de lair entre nous , dit Epstein de son rapport
littralement cannibale au gros plan). Cependant, le gros plan,
parce quil est, quasi invitablement, aussi un plan gros, a presque
toujours une puissance de monstruosit, dnormit, et, passezmoi le mot, dinquitance. Cela aussi a t trs tt reconnu, et de
Vachel Lindsay Arnheim et dEpstein Eisenstein, on a lou ou
vitupr le gros plan pour ce pouvoir dtrangification 9.
Llection de lobjet a donc plus souvent avantage ne pas
tre manifeste par sa simple et comme mcanique venue au
premier plan, toujours menace par ce grossissement excessif. La
premire parade contre les pouvoirs abusifs du plan (en tant que
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plan gros, mais aussi, virtuellement, en tant que plan tout

court), cest bien sr de ne pas laisser le plan agir seul, de
linsrer dans une chane, si lenchanement est le plus sr
moyen de maintenir lobjet dans sa fonctionnalit ou sa limitation. Une bonne partie de lart du cinma comme dramaturgie
consiste faire circuler des objets (je vais y revenir dans un
instant), les rendre sans cesse nouveau praticables, les
motiver et les justifier en renouvelant chaque instant leur
existence dramatique. Mais cette propension du cinma la
chane, la succession et larticulation peut aussi saffirmer
hors de la dramaturgie. Lattention pure lobjet, sa dsignation
sans quil serve un usage thtral, sont au principe mme,
lpoque o rgnaient les objets du design, du Ballet mcanique
de Fernand Lger et Dudley Murphy (1924).
Le film de Lger est presque trop facile commenter, avec sa
thmatisation de lil jusquau clin dil, avec son kalidoscope
et son faux choix dobjets dont on souligne plaisir linsignifiance et comme lindiffrence dustensiles mnagers une
rserve prs : ce qui nindiffre pas, et les fait lire, cest leur
plastique (luisance, gomtrie des formes, rptabilit et mise en
srie qualits quvidemment le kalidoscope amplifie en
mme temps quil les ironise). Lvident analytisme de ce film
produit une sorte de dcomposition du tissu filmique, selon ses
objets particuliers (mais ressortissant tous au mme genre), et
aussi selon ses proprits sensibles, que lon nous offre comme
isoles, autonomises (par exemple le mouvement davant en
arrire prsent sparment du mouvement de haut en bas).
Cest une belle illustration du pouvoir qua le cinmaphilosophe de comprendre lobjet autrement que ma conscience, de lui donner une vie, ou au moins un milieu cependant, en le maintenant sous un regard.
Lenchanement dramaturgique est dun autre ordre, il repose
moins sur lautonomisation de chaque lment que sur linsertion commune et rgle des lments dans un bloc despacedure. Lobjet dramatique peut se regarder, sisoler sous le projecteur de lattention du cinma, mais il nest pas besoin pour
cela de lisoler matriellement, de le cercler comme faisait le
cinma muet avec ses vignettes et ses iris, ni de lamener la
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monstruosit du grossissement extrme. Il suffit par exemple de

laisser oprer le plus puissant moyen daction quajoute le
drame : le temps. Lobjet regard longtemps est transform, et
nous connaissons bien cette esthtique du plan prolong qui, de
Akerman Monteiro ou de Bergman Straub, a dmontr ce
que peut le simple maintien sous le regard. Soit un magnifique
exemple de plan long, o ce pouvoir est lui-mme rflchi, par
sa fictionnalisation : le dernier plan de Stalker (Andri Tarkovski,
1979), o la fillette au pouvoir tlkinsique, pose face nous,
en vis--vis direct de notre regard, pose en vis--vis du sien le
verre que son attention va dplacer, pousser, faire finalement
tomber, tandis que sa tte, lentement incline vers lhorizontale,
va devenir en retour un autre objet.
Lattention porte un objet ne peut pas se prolonger
indfiniment, elle bute toujours sur le risque dune perte : telle
est la leon mtaphorique de ce morceau potique, mais aussi
trs thorique, de cinma. Ce qui est mis en avant ici, cest le
suspens du temps ou sa prolongation (suspens du temps vcu,
prolongation dun temps mmoriel ou projectif ) ce qui pour
Tarkovski (1989, p. 64) relve dune dfinition vritablement
premire du cinma : Limage est cinmatographique si elle vit
dans le temps et si le temps vit en elle. Aucun objet, mme
mort, aucune table, aucune chaise, aucun verre, ne peut tre
film isolment dans un plan comme sil se trouvait en dehors
du temps. Notre conscience peut abstraire lobjet de son espace
(pour le rduire son essence) mais le cinma sy prend
autrement, puisquil ny a pas dabstraction temporelle possible,
dans ce systme (radicalement oppos en cela, faut-il le souligner, celui dEpstein).
Est-ce un hasard si dans le second de mes exemples on a
affaire plutt lobjet lu, tandis que dans le premier, cest
lobjet trouv qui se prsente nous ? Sans doute pas : les deux
cinastes cits sont, le second un esprit religieux, le premier un
constructiviste ; mais peut-tre faut-il dj y voir un peu
davantage, une propension double du cinma, contempler
lobjet au risque de son absorption dans la mditation sur la
chose, ou au contraire lvacuer peine vu et choisi, au bnfice dun discours, dune chane.
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Lobjet utile : mise en scne de lobjet

En trouvant ou en lisant son objet, le film le manifeste
comme objet dattention, donc il mime forcment, plus ou
moins, une conscience et un regard. Lobjet est prt entrer
dans le circuit du dsir : devenir un signifiant, circuler de
sujet en sujet. La tte monstrueuse et dmiurgique de Bom,
dans le film de Beckett, a transform les ttes de Bam et Bem en
objets pour mieux les manipuler, pour exercer visiblement son
pouvoir sur elles (et sur eux). Le verre deau de Tarkovski est
devenu le pivot matriel et visible autour duquel tourne toute
une scne, tout un monde prsent ou lointain.
Mise en jeu de lobjet, qui est le plus souvent au cinma lun
des moments ou lune des parties de cette activit plus gnrale
quon appelle la mise en scne. Les objets peuvent fixer lespace,
en matrialiser provisoirement le centre ; ils peuvent apparatre
et disparatre pour manifester un pouvoir singulier. Mais ils
peuvent aussi cest le plus banal tre simplement ce qui
schange, de personnage-sujet personnage-sujet, ce qui double
et conforte lchange de la parole (et des regards).
Soit le dbut de La Huitime Femme de Barbe-Bleue (Ernst
Lubitsch, 1938), la clbre squence de lachat du pyjama. Tout,
ici, tient exclusivement par la supposition et vritablement la
description de la consistance imaginaire dun objet comme
intressant (et de l, comme support du dsir). Rien de plus
trivial, de plus indiffrent et banal, de plus inexistant quun
pantalon de pyjama. Inexistant au point que le film trouve au
moins trois moyens de nous signifier son inexistence (dans le
comportement de Gary Cooper, par son absence sur les jambes
du propritaire du magasin, et dans la confidence du chef de
rayon). Or cest prcisment autour de cet objet inexistant,
dnu de valeur comme dimportance, que se noue dabord la
tresse dune conversation o abondent les sous-entendus et les
surdterminations rotiques et politiques ( cest le communisme ; moi cest autre chose je dors avec seulement un
foulard ) ; puis, plus spectaculairement encore, il est ce qui
ancre la rplique dentre de Claudette Colbert, prononce off,
jachte le pantalon , qui est lune des plus riches de sens
condenss de Lubitsch par ailleurs spcialiste de la
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condensation des rpliques ; on y entend la fois lattrait

rotique (et mme, carrment sexuel) de la fille envers le garon,
le retour de la marchandise dans un circuit conomique normal
dont lexcentricit du jeune milliardaire avait failli lexclure,
enfin, la surprise que reprsente toute rencontre avec une
personne inconnue, et larbitraire corrlatif qui est celui du
raconteur dhistoires (lequel a le droit dintroduire un nouveau
personnage son caprice).
Les objets de cette sorte sont innombrables dans les films
narratifs ; ils en sont, jusqu un certain point, la substance
mme, depuis que le cinma a choisi la pente narrative de
prfrence la pente pique (lepos na pas besoin dobjets
fictionnels, dobjets fonctionnels et praticables : il lui suffit de
quelques emblmes, toujours les mmes et rcurrents). Dans le
mme rayon vestimentaire que le pyjama de Lubitsch, on trouverait, ple-mle, ltole verte de Marlene Dietrich dans Rancho
Notorious, le peignoir jaune de Brigitte Bardot dans Le Mpris
ou le blouson de Fox, la victime sous-proltaire des exploiteurs
capitalistes, dans Le Droit du plus fort de Fassbinder : mtonymies, en mme temps solides emblmes, de relations o le
sexuel et lconomique se nouent, cest--dire de situations
romanesques modernes.
De cet usage de lobjet comme signifiant du dsir, qui
informe les fictions cinmatographiques classiques, un cinaste
sest fait le virtuose : Hitchcock, dont luvre dans notre mmoire nest rien dautre quun catalogue dobjets, par eux-mmes
indiffrents et aussi triviaux quun vulgaire pantalon de pyjama,
mais investis par la grce du montage, du jeu sur le vu et le
cach, du jeu magistral avec le temps et sa suspension, avec
lattente, la surprise et lattente comble, bref par lart de les
rendre intressants pour la reprsentation des dsirs et des
affects du pouvoir de signifier les ressorts les plus cachs, les
plus intimes, les plus secrets et incomprhensibles des comportements humains. Dans ses Histoire(s) du cinma, avec le passage
de lpisode 4a intitul Introduction la mthode dAlfred
Hitchcock , Godard a rsum, en mme temps quil leur rend
hommage, ces objets hitchcockiens, notant bien leur stricte indiffrence, en mme temps leur importance, exactement
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proportionnelle cette indiffrence : plus lobjet est faible par sa

charge propre, plus il est nul , quelconque, plus est fort le
pouvoir du cinaste lequel atteint, dans la phrase de Godard,
au contrle de lunivers .
Lobjet dramatis est le ressort lmentaire du rcit, de la
fiction, rle central qui est largement confirm par la logique de
laccessoire qui informe le cinma classique. Lobjet est tout
autant, quoique plus souterrainement, le lieu de la picturalit
cinmatographique ; comme toute mise en scne, celle-ci est
thtre et peinture la fois mais lobjet concrtise, force,
coagule cette picturalit. De ce point de vue, il nest peut-tre
pas de cinma o la prsence de lobjet ait t plus forte que
celui qui, inspir de prs ou de loin du cubisme, la glorifi
visuellement et plastiquement sous les espces dune volumtrie
excessive. Le film de Fernand Lger est ralis en 1924, au
moment des constructivismes et des avant-gardes 10. Il est le
contemporain des clbrations, dans lclat fugitif du cinma
sovitique, de lobjet industriel qui va supplanter, dans la main
et dans lide de lhomme, lobjet naturel o se lit toujours trop
le hasard, comme trace dune soumission des forces divines. Il
est le contemporain des essais intrpides, fascins par la luisance,
la nettet, la fonctionnalit des objets du sicle que ce soit
pour en vanter lutilit ou plutt quelque chose de lordre de la
beaut. Lobjet dans tous ces films ne joue pas proprement
parler un rle ou alors, un rle demble rapport la
socialit, un rle dans la comdie sociale, dans le drame de la
socit et de lHistoire. Les tlphones ou les tramways de
LHomme la camra nintressent pas par eux-mmes (encore
que lassemblage de vitres et de mtal de ces derniers, leur
inimitable faon dbranler limaginaire en lui imposant limage
sonore dun bruit de ferraille bringuebalant, sangle dans de
llectricit, aient une forte prsence) ; cest leur fonction sociale,
cest plus fondamentalement leur contribution une redfinition de tout le social, qui importe. De mme, dans les essais
abstraits raliss Paris, la Marche des machines de Deslaw, les
Cinq minutes de cinma pur de Chomette, les cingraphismes de
Dulac, lobjet ne vaut que comme support de formes, de matires visuelles, dvnements de lumire-temps.
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Lobjet est donc aussi ce qui autorise le cinma exprimenter

sa propre nature, son rapport dart du visible au temps, et au
mouvement (ces artistes ne sintressent jamais tant lobjet que
lorsquil tourne, lorsquil glisse ou coulisse, lorsque ses parties
sarticulent, ou tout le moins, lorsque ses formes parfaites,
rondes ou polydriques, dnoncent en lui lartefact et lindustrie). Le cinma parlant annula, en surface du moins et pour
quelque temps, ce rapport de fascination, de joie et parfois de
jouissance mais il na cess de revenir, des documentaristes
anglais de lcole du GPO lunderground new-yorkais, ou
mme, trs dguis et en quelque sorte dtourn, dans certaine
faon quont les essais de Godard de dire, par lobjet, ce quil est
impossible ou inutile de dire parce que cela est trop essentiel. (Je
pense au tourne-disque de la Lettre Freddy Buache, cette
parfaite et muette incarnation du mouvement, de la rotation,
mais aussi et fondamentalement, du temps qui passe, cyclique et
indiffrent.)
Lobjet investi : la mise en signe
Plus encore que son usage dramatique peut-tre, lattention
visuelle et picturale lobjet le souligne, le gonfle, le fait presque
sortir de lcran pour venir me chercher. Dsign mon
attention (et, comme aurait dit Bazin, mon amour) par un
geste de cadrage, offert mon intention (et mon dsir) par sa
mise en chane, lobjet est alors dot dune personnalit grandissante, qui gagne de limportance et de la consistance, il devient
comme encore lavait si bien vu Epstein personnage du
drame intime quest toute vision dun film.
Cest de cette consistance que provient la troisime capacit
de lobjet : sa signifiance. Il est dinnombrables objets de cinma
(comme aussi bien, de peinture) qui valent surtout, ou seulement, par ce quils nous suggrent ou nous crient muettement
dun certain sens profond du monde ou de la vie. Symboles,
emblmes, allgories mais je pense moins ici tels objets trop
dlibrment conus pour me renvoyer un registre de signification, pour tre assigns des rpertoires de sens, qu ceux
qui lvoquent lgrement, et pour ainsi dire, subsidiairement. Il
est clair que la banane et la bote de sardines de Gense dun
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repas, conues et excutes comme figurations dun discours

thorique apodictique mais cohrent sur limprialisme et
lconomie de pillage, nont pas proprement parler, dans le
film de Luc Moullet, dexistence en tant quobjet, mais en tant
que genre ou classe dobjets, cest--dire, en tant que concepts
quasi purs. De mme, chez Buuel, lobjet se ftichise trs
ostensiblement selon le double registre du religieux (une
statuette de la Vierge en caoutchouc lavable dans LAnge
exterminateur) et du thanato-rotique (la paire de chaussettes
affaisses sur les jambes dune petite fille morte dans le Journal
dune femme de chambre). Le monde buuelien se constitue
dailleurs, dans plusieurs de ses films, autour dune scne instauratrice qui noue ces deux registres (par exemple, le lavement
des pieds au dbut de El ), et lui-mme en avait trouv, avec le
Christ cran darrt qui devait tre le titre de ses mmoires,
lemblme parfait. Tout cela, presque trop limpide.
Je pense donc plutt, ici, ce que la peinture de vanits, par
exemple, nous a habitus accepter ou trouver ncessaire : le
sens cach, le symbolisme dguis , selon lexpression de
Panofsky 11, et dont les exemples par lesquels jai introduit la
prsente rflexion taient, aussi, dvidentes manifestations. Il
nest que trop apparent que le verre de Stalker renvoie une
iconographie (en loccurrence, picturale et religieuse) du verre
deau : leau comme signifiant du baptme et symbole de puret,
le verre transparent, mtonymie de la lumire qui le traverse
(comme chez Van Eyck dailleurs rfrence avre quoique
virtuelle de Tarkovski), etc.
Voici un autre exemple, double, de cette signifiance, o se lit
plus crment encore la valeur et peut-tre, la valeur originaire dune composition qui se souvient de la peinture. La
scne douverture de LHomme au crne ras (Andr Delvaux,
1966) sachve sur la contemplation dune coupe de fruits,
devant laquelle le protagoniste mdite sur la pourriture, le
temps, la mort. Ces fruits font un tableau de vanit, videmment, ils disent la proximit de la mort jusque dans la plnitude
du fruit, dans la plnitude du consommable. En mme temps ils
appartiennent pleinement cette scne o rgne presque
sensoriellement une chaleur touffante de cur de lt. Ce qui
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mimporte dans cette ouverture de film (cen est le tout dbut),

cest donc quelle travaille en parallle, et galit, le double
registre de la scne et du sens, ou, pour parler comme Panofsky
dans larticle de 1932 o slabore liconologie, le double registre
du sens-phnomne et du sens-signification 12. Lhomme quon
nous prsente, pris demi par le sommeil lourde sieste de
juillet , pris entirement par sa rverie diurne, est donc doublement prsent comme fragile et menac : le sommeil comme
singe de la mort , selon la forte image de Jarry, ou comme sa
mtaphore ; la rverie du personnage est dangereuse et finalement ltale, elle le mnera lautodestruction dont elle est la
mtonymie. Le regard quil jette sur la coupe de fruits demi
pourris est apparemment dsengag, dsintress, il vient
ponctuer une mditation amoureuse, une sorte dexaltation la
pense de la jeune fille aime mais cette mditation et cette
exaltation sont elles-mmes demi pourries, cet amour est non
seulement impossible mais malsain, et la belle jeune fille
concidera bientt dans le film avec limage traditionnelle de la
mort. Les fruits nous lannoncent sans ambigut, pourtant
sans insistance excessive. Lobjet fait sens en vertu de symbolismes bien tablis (pourriture physique pour pourriture spirituelle, dgradation pour dgradation, imminence pour imminence et menace pour menace), mais aussi, parce que ces
pommes et ces bananes, tout symboles quelles sont, ont t tout
de mme achetes au march, disposes l par cette pauvre
femme quon voit et qui sera bientt abandonne, destines
peut-tre cette petite fille qui elle non plus ne sait pas que sa
vie va basculer, etc.
Cette rminiscence de genres picturaux bien plus intressante videmment que les citations ou les pastiches est un
puissant courant de fond du cinma. Dans LAnnonce faite
Marie (dAlain Cuny), par exemple, les fruits et lgumes disposs sur la grande table de la salle font une nature morte,
heureuse celle-ci mais pourtant symbole tout autant que lautre
de vanit la vanit des entreprises humaines, puisquelle apparat au moment o Anne entreprend son voyage Jrusalem
et dcide, catastrophiquement et aveuglment, de marier
Violaine Jacques ; cest parce quil y a nature morte, parce quil
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y a allgorisme ( peine) dguis quil peut y avoir lquivalence,

touchante et nave ou juge grossire, du poireau et du bb,
faisant galement de leau, comme deux lgumes. Dans le
cinma dart , mais aussi dans lindustrie hollywoodienne,
dont les dcorateurs souvent taient issus dcoles darts appliqus, la culture se manifeste volontiers par ce sort fait lobjet :
il ressortit une iconographie.
Lobjet chosifi : substance, matire, modle
Dans toutes ces attitudes de cinma devant lobjet, cest le
rapport humain la chose qui est produit, soulign, travaill.
Un verre deau, une coupe de fruits nexistent que parce quun
humain reprsent les regarde, parce quils permettent des
relations entre reprsentations, et pour finir, parce quils me sont
destins et parce que les regardant jaccepte leur offre de devenir
des choses pour moi, entrant en relation avec moi cest--dire
des objets. Mais lorsque, rflchissant ce quest un objet,
jvoque mentalement son tat propre, dgag de sa relation
moi, je sais bien que ce qui me vient lesprit, ce sont dautres
images ou plutt une absence dimage : ou, mieux dit encore, la
chose la chose en soi, ce rve sans cesse reform dune image
impossible, de ce qui par nature me demeure inaccessible. Il y a
donc encore, en cinma, un autre choix envisageable quant
lobjet qui a t lu : ne plus le figurer comme ob-jet, mais
tcher de lvoquer comme chose, comme un fragment de rel,
de ce que nous ne pouvons connatre ni comprendre, de ce qui
est impossible .
Ce choix est plus rare, plus difficile aussi, cause de la propension du cinma sidentifier au regard, la conscience. Le
cinma a souvent t conscient de cette conscience, et il a
parfois tent de lui chapper (cest la fameuse quation de
Deleuze : le plan, cest--dire la conscience , qui est faite pour
prciser que cette conscience nest pas la ntre mais celle du
philosophe-machine 13). La fascination des avant-gardes muettes
pour limagerie du rve, et le recours cette imagerie comme
mtaphore de lenchanement des images de film, dans la
plupart des thories spontanes du cinma, en tmoignent.
Le rve, certainement, est un autre rapport lobjet, manifeste
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une autre espce dintrt qui lui est port (non plus la conscience mais linconscient, pour le dire vite). Mais cet intrt
nest plus lattention, justement ; dans le rve, ce nest pas mon
attention qui constitue lobjet en contenu de conscience, mais
des enchanements signifiants qui lui chappent, et constituent
lobjet en contenu de manifestation de linconscient. La voie du
rve ne peut tre, pour le cinma, et na t quune inspiration
potique, une source dimages ou de procdures de montage,
une imitation gnrique et un peu vague de certains enchanements, une renonciation lattention, mais au profit dune
imitation de lattention flottante.
Approfondir en direction de la chose relve dune autre
dmarche, qui ne passe pas par le flottement de lattention, mais
au contraire par sa concentration, par son puration et par une
sorte de renonciation son utilit. Les objets que nous avons
rencontrs jusquici relevaient tous, sans forcer, de lenqute
descriptive et interprtatrice telle qua pu la concevoir Panofsky
dans son article de 1932. Un regard dlibr les avait choisis,
slectionns dans le monde de la ralit, dans le sensible, pris
tels quils taient ; une conscience applique en avait fait des
signes, cest--dire le tiers symbolique par lequel la fois des
personnages entraient en communication, et nous communiquaient quelque chose ; ils avaient tous un sens-phnomne, et
presque tous un sens-signification (je laisse de ct le sensdocument). Que se passe-t-il pour commencer si, au lieu de
promener une attention semblable un projecteur, au lieu de
slectionner certaines parmi les apparences, le cinma devient
une machine fabriquer de lapparence : si, au lieu de voir, et
obissant un mot dordre de lart du vingtime sicle, il
fabrique du visible ?
Un film a superbement illustr cette problmatique de la
fabrique du visible (et du voir) et ferait ici pendant au dbut
du film de Lubitsch : cest le dbut du Macbeth dOrson Welles.
Comme Lubitsch commenait son film par lintroduction,
ludique mais extrmement rationalise, dun objet qui allait
jouer le rle dobjet littralement transactionnel, de mme
Welles commence son film en fabriquant sous nos yeux un objet
qui va, lui aussi, la fois engager le rcit (permettre lhistoire
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de commencer) et en donner le commentaire en loccurrence, un commentaire directement symbolique 14. Lobjet en

question est la petite statue ou effigie limage de Macbeth, que
les trois sorcires modlent sous nos yeux, dans une matire qui
a la plasticit de la glaise, mais quelles semblent avoir directement tire de leur chaudron malfique 15. Est-ce un objet ? Je
nen jurerais pas. Le film suggre que cest un morceau de matire informe et il faut ajouter : magiquement informe ,
donc que cest un ftiche, un feitio 16, une chose artificielle qui
supporte la production du sortilge. Dans le rendu wellesien de
cette clbre scne de la tragdie de Shakespeare, les sorcires
insistent sur le pouvoir modelant de la main et conjointement
de lesprit (cest leur incantation, si rauque et inarticule soitelle, qui opre la transmutation, et peut-tre la transsubstantiation). La figura quelles crent relve, exemplairement, des deux
sens que nous a transmis le verbe fingo : la figurine, la statuette
modele (o se sentent encore la matire dorigine comme le
geste de la main) ; la fiction. Dun fragment de matire, une
chose a t fabrique, que le film abandonnera avant mme
quelle devienne vraiment objet ; de la chose, cet objet gardera,
de toute faon, la proximit la matire, lpaisseur ontologique, lnigmatique qualit de matrialit.
Voil la mtaphore de cette attention ce qui nest pas lobjet
pas encore, pas assez ou trop ; voici maintenant en acte, dans
un film dont cest la vise expresse, ce quest lattention un tel
objet qui nest pas objet mais que tout le film aboutit
maintenir autant quil peut (autant que le peut une image)
ltat de chose. Sans doute, mme dans cette version minimaliste, il y a un objet lu, mis en scne puisquil est cadr,
et qui mme ne peut oublier sa force symbolique involontaire.
Cet objet en effet est une roue de moulin, avec ses aubes, et il
est difficile dchapper la dynamique symbolique qui sattache,
au cinma et avant lui dans la littrature, cet objet. La roue est
symbole du temps qui passe, du destin, de lessence mortelle de
lhomme ; la roue mcanise, avec ses pales qui scandent
visiblement le temps, est en outre une mtaphore figurative du
dispositif du cinma. Cest ainsi, par exemple, qua t lue, par
plusieurs interprtes, la roue du moulin de Vampyr. Cest aussi
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de cette faon que lon peut lire le mouvement vertical de barres

horizontales, qui produit un effet stroboscopique proche du
dfilement, dans Roulement Rouerie Aubage de Rose Lowder.
En fait, ce quinvente la cinaste Rose Lowder, cest ceci :
lobjet est saisi dans sa matrialit mais une matire toute
diffrente de la glaise de Macbeth : une matire-lumire 17, une
matire faite de grains, de grandes plages sombres, de luisances,
bref, une matire optique, mais de cette qualit visuelle qui, elle
aussi, dit quelque chose dessentiel sur le cinma : le temps y est
donn directement sous forme lumineuse (une ide qui, justement propos de Vampyr, est celle, centrale, de Jean Louis
Schefer). La matire ici ne forme plus un objet, ne cre plus
une figura objectale ; la matire est informe, mais sans passer
par le modelage, sans passer par lobjet. En un sens, cest bien la
chose : lobjet reprsent lest comme chose filmique, et chose au
moins en ceci quelle ne peut entrer dans un circuit dutilisation, de mise en scne ou dchange. Elle peut seulement
affirmer son existence, son tre-l ; elle peut tre contemple, et
rien dautre.
Je parlais en commenant dobjet trouv ; il existe dailleurs
du cinma trouv (found footage), qui pousse une limite, celle
de lalatoire, le refus de choisir lobjet. La chose de Lowder est
autre : elle na pas t trouve par hasard, par inadvertance ou
abandon au nimporte quoi 18 moderniste. Elle a t vraiment
lue. Tout le travail de la cinaste consiste la maintenir, durant
le film, dans cet tat dlection, de choix permanent (donc
forcment dattention permanente, mme si cette attention est
despce particulire). Lowder a dcrit son objet, mais un stade
du descriptif o gnralement la reprsentation (surtout cette
reprsentation minemment socialise quest le cinma) ne
sarrte pas : le stade du priconographique, et mme du priconique, ce stade o lblouissement de la vision, o lillusion
mme sont cultivs. Limage, coup sr, en reste interprtable :
daucuns y ont peru, qui des chos de limagerie mdicale, qui
une figuration des phosphnes.
Mais il y a dans ce film le dsir de ne pas voir lobjet mieux
quune vue affaiblie, attnue, empche ou commenante ne
saurait le faire, le dsir de ne voir que ce quon voit avant de voir
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des objets, avant de bien distinguer, au moment mme o la

vision se forme, o sesquisse lintrt venir pour lobjet que
lon va par l dlimiter. Je rappelais plus haut lquation frquente entre le cinma et un art de la vue, du phnomne : il est
donc temps dajouter que cela, bien sr, nen fait pas un art
phnomnologique , si lon entend par l le rfrer lentreprise philosophique de Husserl ou de Merleau-Ponty. Au
contraire, seuls des films comme celui de Rose Lowder (ventuellement, selon de tout autres modalits) peuvent voquer
quelque chose de ce stade prrflexif, ant-prdicatif de la
perception, o la phnomnologie voit le fondement mme du
cogito. La succession et la dure prolonge des prises, dans ce
film, serait en somme une des images possibles, en cinma, de
lacte mental de la variation, par lequel Husserl, au dbut de son
entreprise, dfinit les caractres ncessaires dfinir lessence
(leidos) de chaque objet sensible : je peux, ou je ne peux pas,
dans cet examen mental, supprimer tel trait de lobjet et ceux
qui ne peuvent disparatre sans que lobjet disparaisse avec eux,
constituent son essence. De mme ce film : que puis-je
supprimer, que ne puis-je pas supprimer ? (Du mouvement de
rotation qui semble consubstantiel une rouerie, il dmontre
par exemple quil suffit de garder la scansion rgulire.) La
qualit sensible est habite par une signification prgnante, qui
nous est donne dans lacte perceptif : voil ce que thoriquement et pratiquement nous dit Roulement Rouerie Aubage ; voil
comment le cinma se propose dapprofondir ses reprsentations
et notre perception en direction de la chose ( en direction ,
seulement : la chose, le prperceptible, est jamais inaccessible
aux reprsentations, qui la font disparatre derrire ses apparences 19).
Thoriser, contempler
Au terme de ce parcours succinct, on a retrouv certains
partages accoutums, commencer par le vieux clivage du
cinma entre son tat dramatis et des tats contemplatifs ou
expressionnistes. Lun des apports majeurs, moins stylistique que
thorique, de Jean-Luc Godard aura t de rintroduire dans le
cinma dramatis le moment de la contemplation, et je ne
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pense pas tant ici la vertigineuse, affolante et dsesprante

scne des cartes postales dans Les Carabiniers (plus rien voir
dans cette accumulation dobjets, lencyclopdisme draille,
devient fou) qu de pures visions comme le ver de terre de
Week-end ou la tasse de caf de Deux ou trois choses que je sais
delle. Gros plan lun et lautre, mais dans ce dernier, se disait au
fond dj, en rsum, ce dont Lowder donne la version
extensive dans son film : regarder un objet comme sil tait une
chose, cest y dcouvrir un monde, parce que la sensation, si on
cesse de la rapporter un imaginaire pourvu de coordonnes
cartsiennes, peut aussi ouvrir sur une topologie dautre nature,
o lexpressivit est fleur de surface.
Lobjet sidentifie, il circule et communique, il signifie, il est
le masque humanis, appropri nos usages, converti en signes,
de cette entit plus radicale et plus opaque, la chose (y compris
la chose animale) laquelle ne peut que consister. Ds quil
sarrte, ds quil met un frein la circulation, le cinma donne
au voir une valeur indite, tout autre que celle traditionnelle
de la perfection picturale 20. Toute apparence suppose une
substance : en un sens, le cinma est la prise au srieux, logique
et jusquau bout, de cette philosophie populaire. Comme la
observ Jean Louis Schefer (1997, p. 13) :
Le cinma na pas invent le mouvement dans limage.
Il a appauvri et comme vid les images de leur premire
substance symbolique, parce que ce que nous croyons
tre le mouvement a t lintroduction dun soupon
de temps dans les images et cela selon un scnario
immuable. Le hros du monde y a commenc par
engager une lutte de vitesse avec la friabilit et
linstabilit du monde des images de choses. Or ce
conflit pass inaperu dans le scnario navait jamais
exist comme tel ; jamais lopposition dramatique du
temps mangeant ou vieillissant les hommes et les
choses vue dil, rduisant lunivers en poussires
datomes, cela navait jamais t une image, tout juste
une conscience potique ou morale 21.

Paradoxalement, cest peut-tre alors dans ces tats liminaux

que le philosophe mcanique rv par Epstein et ractualis par
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Godard arrive le mieux atteindre un pouvoir de description,

ou au moins de dsignation, de ce qui intresse la sensation.
Si on se limite dcrire la ralit, on ne rencontre
aucun obstacle. Mais le problme nest pas de dcrire la
ralit, le problme consiste bien plus reprer en elle
ce qui a du sens pour nous, ce qui est surprenant dans
lensemble des faits. Si les faits ne nous surprennent
pas, ils napporteront aucun lment nouveau pour la
comprhension de lunivers : autant donc les ignorer
(Thom 1983, p. 130) !

Sans ambitionner daller jusqu la comprhension de lunivers,

allons, avec le cinma, jusqu cette surprise, toujours renouvele, toujours intressante.
Universit de Paris III et EHESS

NOTES
1. lorigine de ce texte, il y a une confrence prononce en janvier 1998,
linvitation de Christophe Carraud, lInstitut des arts visuels (Orlans).
2. Lettre Carl-Gustav Carus, 25 fvrier 1839, cite dans Recht 1989 (p. 10).
3. Sa maldiction et sa force, comme lont su tous les cinastes qua exalts la
surhumanit de lil de la camra, de Vertov et Epstein jusqu Bresson louant son
indiffrence scrupuleuse .
4. Cours de 1935-1936 consacr Kant, publi en 1962 sous le titre Quest-ce
quune chose ? (Heidegger 1971, p. 27).
5. Soixante-dix ans aprs linvention de la thorie quantique, celle-ci reste tout
aussi rtive limagerie intrieure. Alain Aspect auteur contemporain dune
exprience cruciale de vrification de cette thorie avoue lui-mme : Quand je
travaille sur une exprience, je me fais une reprsentation intuitive des particules que
je manie. Je me les imagine, suivant les besoins, sous forme ondulatoire ou sous forme
particulaire. Par pure commodit (cit dans Le Monde, 7 novembre 1998, p. 17).
6. Au sens o lentendit Gilles Deleuze dans sa confrence la FEMIS de 1988.
7. En 1998, en parallle avec lexposition Visions capitales, le Louvre a programm
plusieurs films consacrs aux ttes coupes, depuis Toby Dammitt de Fellini jusquaux
Heads de Peter Gidal.
8. Cf. les souvenirs de son frre Michal Kaufman, dans Vertova-Svilova 1976
(p. 72). Noter que Vertov a invent lide du film comme cin-chose (Sadoul
traduit, tort selon moi, cin-objet).
9. Les lois de la perspective cinmatographique sont telles quun cafard film en
gros plan parat sur lcran cent fois plus redoutable quune centaine dlphants pris
en plan densemble (Eisenstein 1974, p. 112).
10. Cf. Lger 1960, qui dveloppe les mmes ides que chez Epstein, sur le
soulignement de la chose par le gros plan.

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11. Dans son livre sur la peinture primitive nerlandaise, Early Netherlandish
Painting.
12. Voir Panofsky 1974.
13. Le plan est comme le mouvement qui ne cesse dassurer la conversion, la
circulation. Il divise et subdivise la dure daprs les objets qui composent lensemble,
il runit les objets et les ensembles en une seule et mme dure. [] Et tant donn
que cest une conscience qui opre ces divisions et ces runions, on dira du plan quil
agit comme une conscience. Mais la seule conscience cinmatographique, ce nest pas
nous, le spectateur, ni le hros, cest la camra, tantt humaine, tantt inhumaine ou
surhumaine. [] Le plan, cest--dire la conscience, trace un mouvement qui fait que
les choses entre lesquelles il stablit ne cessent de se runir en un tout, et le tout, de se
diviser entre les choses (Deleuze 1983, p. 34).
14. Dans la version impose lpoque par la firme Republic, qui produisit le film,
ce prologue est dailleurs muni littralement dun commentaire, dit en voix off, et qui
explicite de manire assez lourde le sens de cette sorcellerie.
15. Georges Didi-Huberman ma fait observer ltranget du film de Welles, qui fait
sortir une statuette de glaise dun chaudron, alors que classiquement (et aussi, selon le
vraisemblable), dun chaudron ne peut sortir quune matire fusible cire ou plomb,
lesquels ont lun et lautre leur histoire dans les sortilges et dans la figuration.
16. Mot portugais qui est ltymon du mot ftiche, et remonte lui-mme au latin
factitius. Feitio veut dire, comme adjectif, artificiel, comme substantif, sortilge.
17. Lisant ce texte, Rose Lowder commente ainsi cette expression : Dans la
matire-lumire de Roulement Rouerie Aubage, il y a le rle de lesprit contestataire,
lorsque les images intentionnellement voiles deviennent des lments fonctionnels de
la part dun auteur qui a vcu durant une dcennie lobligation de les bannir, au nom
de lacceptabilit des phrases visuelles ; puis, dans la matire faite de grains, lesprit
exprimentateur intervient pour filmer systmatiquement avec diverses pellicules.
Rouerie, par exemple (toujours selon les indications de la cinaste) a t film avec des
pellicules de 80 et 250 ASA (avec une ouverture de f/1,5), et de 500 ASA ( f/4), cette
dernire tant une pellicule pour la nuit, ici utilise en plein soleil ; de mme, Aubage
est tourn avec une pellicule couleur de 64 ASA ( f/1,5, alors quil est prescrit de
lutiliser entre f/5,6 et 11).
18. Je reprends lexpression de Thierry De Duve, dans Au nom de lart.
19. Et par ailleurs il est bien vident que je ne prtends pas, par cette remarque
sommaire, rendre justice tout de ce film, qui ne possde pas seulement une grande
force thorique, mais une vidente, et immdiatement active, puissance plastique
(laquelle le rend recevable mme par des publics gnralement rticents devant le
cinma abstrait ou exprimental , notamment).
20. Il faut voir comme tous les plis de tous les vtements de cette figure et des
autres sont vrais. La formule est un lieu commun de la description classique et
implique que la mimsis a atteint un degr de perfection dont le discours ne saurait
rendre compte : il faut voir (Arasse 1996, p. 269).
21. Jai pratiqu quelques coupes dans le texte sans les signaler dans lintrt dune
lecture suivie.

RFRENCES BIBLIOGRAPHIQUES
Arasse 1996 : Daniel Arasse, Le Dtail, Paris, Flammarion, 1996.
Deleuze 1983 : Gilles Deleuze, LImage-mouvement, Paris, Minuit, 1983.

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Eisenstein 1974 : Sergue Eisenstein, En gros plan [1940], dans Au-del des toiles,
UGE, 1974.
Epstein 1975 : Jean Epstein, Lintelligence dune machine , dans crits, vol. 1, Paris,
Seghers, 1975.
Heidegger 1971 : Martin Heidegger, Quest-ce quune chose ?, Paris, Gallimard, 1971.
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