Rapport Jury Agrg 2015

Concours du second degr
Rapport de jury
Concours : Agrgation interne

Section : Espagnol
Session 2015
Rapport de jury prsent par :

Mme Caroline PASCAL,
prsidente
___________________________________________________________________________
www.education.gouv.fr
AVEC LA COLLABORATION DE :
Christine LAVAIL, Ina SALAZAR (vice-prsidentes),
Yann PERRON (secrtaire gnral),
Marianne BLOCH-ROBIN pour lpreuve de composition,
Thomas FAYE, Pascal GOSSET pour lpreuve de thme,
Nathalie BOISSIER, Brigitte DEL CASTILLO pour lpreuve de version et la justification
des choix de traduction,
Jeannette GARCIA VILA, Maria GOMEZ pour lpreuve de prparation dun cours,
Catherine HEYMANN pour lpreuve dexplication de texte,
Philippe REYNS pour lpreuve de thme oral.
SOMMAIRE
Composition du jury
Modalits des preuves
Remarques gnrales
Bilan de ladmissibilit
Bilan de ladmission
Epreuve de composition
Epreuve de thme
Epreuve de version et justification des choix de traduction
Bibliographie pour lpreuve de traduction
Epreuve de prparation dun cours
Sujets de lpreuve de prparation dun cours
Epreuve dexplication de texte
Epreuve de thme oral
Programme de la session 2016
p. 4
p. 5
p. 6
p. 10
p. 12
p. 14
p. 32
p. 39
p. 48
p. 50
p. 61
p. 76
p. 85
p. 91
COMPOSITION DU JURY
Directoire
PASCAL Caroline prsidente
LAVAIL Christine
vice-prsidente
SALAZAR Ina
vice-prsidente
PERRON Yann
secrtaire gnral
Membres du jury
ALQUIER Marie-Carmen
BLOCH-ROBIN Marianne
BOISSIER Nathalie
BOYER Christian
BREYSSE-CHANET
Laurence
CUENCA Marta
DEBLEDS Xavier
DEL CASTILLO Brigitte
DIAZ BLANCO Alberto
DISERVI Carine
ESTEVE Raphal
FAYE Thomas
GARCES Marie-Thrse
GOMEZ Alejandro
GOMEZ Mara
GOSSET Pascal
HERNANDEZ Sandra
HEYMANN Catherine
LARRUE Christophe
LENOIR Pascal
LUCIEN Rene
LYVET Caroline
MARTOS Elise
MENARD Batrice
MERLO Philippe
OROBITG Christine
PARISOT Fabrice
PELOILLE Manuelle
REYNS Philippe
RUAUD Olivier
SABBAH Jacqueline
VILA Jeannette
Qualit
Inspecteur gnral de
lducation nationale
Matre de Confrences
Acadmie dorigine
Paris
Professeur des Universits
Caen
Inspecteur pdagogique
rgional
Rouen
PRAG
Matre de Confrences
Professeur agrg CPGE
Versailles
Lille
Lille
Paris
Paris

Professeur agrg
Professeur agrg
Professeur agrg
Matre de Confrences
rgional
Matre de Confrences
rgional
Matre de Confrences
Matre de Confrences
Matre de Confrences
Matre de Confrences
PRAG
Matre de Confrences
Matre de Confrences
Professeur agrg
Matre de Confrences
Professeur agrg
Bordeaux
Bordeaux
Strasbourg
Besanon
Montpellier
Bordeaux
Limoges
Montpellier
MODALITS DES PREUVES
Versailles
Lille
Crteil
Crteil
Lyon
Versailles
Paris
Nantes
Paris
Lille
Bordeaux
Versailles
Lyon
Aix-Marseille
La Runion
Nantes
Amiens
Montpellier
Paris
Montpellier
Arrt du 21-2-2001
Vu D. n 72-580 du 4-7-1972 mod. A. du 12-9-1988 mod.
Section langues vivantes trangres
A - preuves crites dadmissibilit
1) Composition en langue trangre portant sur le programme de civilisation ou de littrature
du concours (dure : sept heures ; coefficient 1).
2) Traduction : thme et version assortis de lexplication en franais de choix de traduction
portant sur des segments pralablement identifis par le jury dans lun ou lautre des textes ou
dans les deux textes (dure : cinq heures ; coefficient 1).
B - preuves orales dadmission
1) Expos de la prparation dun cours suivi dun entretien (dure de la prparation : trois
heures ; dure de lpreuve : une heure maximum [expos : quarante minutes maximum ;
entretien : vingt minutes maximum] ; coefficient 2).
Lpreuve prend appui sur un dossier compos dun ou de plusieurs documents en langue
trangre (tels que textes, documents audiovisuels, iconographiques ou sonores) fourni au
candidat.
2) Explication en langue trangre dun texte extrait du programme, assortie dun court thme
oral improvis et pouvant comporter lexplication de faits de langue. Lexplication est suivie
dun entretien en langue trangre avec le jury (dure de la prparation : trois heures ; dure
de lpreuve : une heure maximum [expos : trente minutes maximum ; entretien : trente
minutes maximum] ; coefficient 2)
Une partie de cet entretien peut tre consacre lcoute dun court document authentique en
langue vivante trangre, dune dure de trois minutes maximum, dont le candidat doit rendre
compte en langue trangre et qui donne lieu une discussion en langue trangre avec le
jury.
Les choix des jurys doivent tre effectus de telle sorte que tous les candidats inscrits dans
une mme langue vivante au titre dune mme session subissent les preuves dans les mmes
conditions.
(Publi au BO n 12 du 22-03-2001)
REMARQUES GNRALES
Avant dentrer dans le dtail des commentaires et des recommandations, il convient de

tirer un rapide bilan de cette session partir des quelques donnes chiffres.
Pour cette session 2015, les barres dadmissibilit se situent 11,25 pour le public et 9,25
pour le priv et les barres dadmission 10,21 pour le public et 9 pour le priv. Ces rsultats
sinscrivent parfaitement dans la continuit de ceux qui taient prsents pour les sessions
prcdentes, ce qui tmoigne fort heureusement de la manire dont ce nouveau jury sest
inscrit dans la filiation du prcdent.
Sil est bon de voir que pour lagrgation interne publique, on assiste une tendance
rgulire la hausse des barres dadmissibilit comme dadmission que vient encore
confirmer cette session, il est surtout rassurant de voir que lagrgation du priv retrouve des
rsultats proches de ceux de 2012, avant le passage de 5 10 postes. Il faut sans doute y voir
l une prparation plus rigoureuse des candidats et une meilleure apprhension du niveau
requis pour ce concours. Reste une diffrence notable entre les rsultats des candidats du
public et ceux du priv dont une part doit pouvoir tre attribue la diffrence de leur nombre
global. Enfin, une dernire remarque simpose : loral fait lgrement baisser les rsultats
dfinitifs, la moyenne de celui-ci tant infrieure celle de lcrit. Or, nous tenons rappeler
aux candidats venir que les coefficients sont de 2 lcrit et de 4 loral et quil convient
donc dattacher la plus grande importance lensemble des preuves orales. En effet, le jury
sest tonn dune forme vidente dimprparation des preuves de didactique et de thme
oral, comme si les candidats envisageaient de sy prsenter avec leur seul bagage
professionnel. Si le jury est bien conscient que le programme est lourd pour des candidats qui,
par ailleurs, continuent dexercer leur mission denseignant, il leur rappelle que lagrgation
interne suppose malgr tout une vraie rflexion mene au cours de lanne sur leur pratique
pdagogique et sur leur matrise de la langue pour esprer le succs. Les laurats de cette
session ont su ainsi montrer une bonne connaissance des questions au programme tant
travers la composition que pour lexplication ainsi quun recul fructueux sur leurs pratiques de
classe et une belle aisance dans les deux langues.
Aprs cette rapide analyse, nous souhaiterions insister sur quelques points qui sont la
fois de lordre du bilan et de la prospective. La composition, qui a dailleurs donn lieu de
belles russites, portait sur la question de cinma. Mme si celle-ci nest plus au programme,
nous avons choisi de proposer un rapport trs prcis et trs complet, tabli par Marianne
Bloch-Robin, afin de montrer aux candidats comment les supports cinmatographiques
peuvent tre utiliss dans toute leur spcificit dans le cadre dune question de civilisation. Si
ce ne sera plus immdiatement exploitable dans la composition de la session venir, les
candidats auraient tout intrt lire ces recommandations avec la plus grande attention afin
den tirer galement des pistes pour lexploitation des documents filmiques loral. En effet,
le jury a not combien une majorit de candidats taient dpourvus face ces documents dans
le cadre de la prparation du cours loral, se contentant bien souvent dnumrer les
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lments de prsentation et den voquer la thmatique mais se montrant rarement capables

den tirer les quelques lignes de force, les caractristiques essentielles, den dcrire les
spcificits formelles et danalyser le point de vue. Le rapport tabli par Jeannette Garca Vila
et Mara Gmez au sujet de la prparation de cours reviendra sur limportance de bien traiter
chaque document pour ce quil est, la fois dans lanalyse et ensuite dans son utilisation en
classe.
Lpreuve de traduction a donn lieu des rsultats lgrement dsquilibrs entre le
thme et la version. Le premier, bien que dune langue plus ancienne, ne contenait pas de
difficults considrables pour qui faisait preuve du niveau de comprhension du franais
attendu des candidats lagrgation, la fois prcis et nuanc. Il a donn lieu de trs bonnes
copies. Il va de soi quil supposait dapporter la plus grande attention la syntaxe trs
travaille et au registre. Les copies qui se sont vu attribuer de trs mauvaises notes, ont le plus
souvent fait montre de ngligence dans la syntaxe et danachronismes ou de fautes de ton
rdhibitoires. La traduction est un exercice qui doit allier technique linguistique et subtilit
littraire afin de rendre la fois la lettre et lesprit du texte source. La version, elle, de lecture
pourtant trs aise, a donn du fil retordre bien des candidats dans la mise en franais,
celui-ci tant parfois franchement maltrait. Pour les deux exercices, les rapporteurs, Thomas
Faye et Pascal Gosset pour le thme, Nathalie Boissier et Brigitte Del Castillo pour la version,
indiquent ainsi un certain nombre dexemples significatifs sur lesquels les candidats ont t
dpartags. Pour ce qui est de la justification des choix de traduction qui portait cette anne
uniquement sur la version, nous devons avant tout prsenter nos excuses aux candidats car le
deuxime segment soulign se lo insolentaban uno u otros comportait une coquille qui, si
elle nentravait pas la comprhension de cette formulation familire et nempchait pas la
traduction, rendait toute analyse impossible. Le choix a donc t fait de neutraliser cette
question et dattribuer lensemble des points tous les candidats qui avaient essay de
rpondre la question. Il va de soi quelle napparat pas non plus dans le corrig. Nous
tenons profiter de ce rapport pour indiquer aux candidats qu partir de la session venir,
comme nous lautorise larrt dfinissant les preuves, une question sera pose sur chacun
des textes, et ce, dans un souci dquit, afin de ne pas favoriser les francophones ou les
hispanophones. Enfin, nous rappelons que la justification des faits de traduction reprsente
20% de la note de lpreuve et quil convient donc de lui accorder toute limportance quelle
mrite. Afin daider les candidats dans leur prparation pour la session venir, le rapport de
lpreuve donne le droul attendu par le jury sur chacune des questions. Nous ne saurions
que leur conseiller de se prparer formellement sur cette base au cours de lanne afin de ne
pas se trouver contraints improviser le jour du concours.
Les preuves orales mritent galement quelques commentaires. La premire preuve
qui consiste en lexpos dune prparation dun cours a surpris le jury, comme nous lavons
dj soulign, car les candidats, pourtant defficaces professionnels, ont souvent montr un
manque de rigueur et de rflexion sur leur pratique, prjudiciable leur prsentation. Nous
avons donc ds cette anne rordonn les questions qui doivent aider le candidat donner de
la cohrence son projet de squence. En effet, loin dun catalogue, dune numration plus
ou moins raliste dactivits diverses, il sagit bien de construire un projet cohrent, dont
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chaque activit a partie lie avec la prcdente, qui sappuie sur la spcificit de chaque
document et sait lutiliser, et dont les objectifs en termes dacquis linguistiques, culturels et
mthodologiques sont clairs pour les lves. La part donne lanalyse des documents doit
tre la fois efficace et mesure. En effet, les trois heures de prparation doivent permettre
aux candidats dextraire lessentiel des documents, leur sens gnral, leur construction, leur
spcificit et leur intrt. Au moment de la prsentation au jury, il ne convient pas de faire une
explication dtaille de chacun qui occuperait largement le temps imparti, pas non plus de se
contenter dnumrer les lments des paratextes, mais de montrer ce qui les distingue et ce
quil faut retenir pour chacun deux dans le projet envisag. Leur exploitation doit servir
ensuite le cours tout comme celui-ci doit reposer sur une analyse fine des documents jamais
rduits ltat de prtexte. Cette prsentation ne doit pas excder environ un tiers du temps de
lexpos. La deuxime partie de lexpos qui consiste rpondre aux diffrentes questions
telles quelles ont t poses cette anne (voir les consignes des sujets dans ce rapport) doit
faire la preuve dobjectifs clairs et construire une squence o chaque tape sinscrit dans une
logique. Les candidats doivent faire la dmonstration de leur rflexion sur le mtier. En
dernier lieu, nous tenons prciser que cette preuve qui requiert une excellente connaissance
des textes officiels (lists dans ce rapport) et des programmes reposera pour la session 2016
sur les textes actuellement en vigueur et non sur ceux qui ne trouveront leur traduction
concrte qu la rentre 2016 (programmes de collge et dfinition du Socle commun de
connaissances, de comptences et de culture).
Pour finir, quelques mots sur la dernire preuve orale. Catherine Heymann, seconde
par les autres spcialistes des questions au programme, propose un corrig succinct mais
complet de chacun des textes qui ont t donns aux candidats, ce qui permettra ceux dont la
performance na pas t la hauteur de leurs attentes de comprendre leurs erreurs. Il sagissait
de deux textes de Mara Zambrano, dun texte dAna Garca Bergua et du commentaire dun
bando . Il est noter que les textes qui apparaissaient comme plus difficiles aux candidats
ont au contraire donn lieu souvent de meilleures notes que des textes rputs faciles tort.
La tumba de Antgona, pour ne pas la citer, a permis certains candidats dexprimer une
sensibilit littraire et une finesse danalyse que le jury a toujours su valoriser. linverse,
Isla de bobos a conduit certains candidats une paraphrase dune grande platitude quand ils
ne percevaient pas le jeu subtil et trs matris de la narration. Enfin, si la technique de
lexplication de texte littraire est trs majoritairement bien connue et souvent correctement
matrise, le commentaire du bando a montr que celle du commentaire de civilisation
ltait beaucoup moins. Le rapport en redonne donc les grandes lignes et nous invitons les
candidats sy reporter avec la plus grande attention car le plus souvent, les mauvaises
performances sont dues un manque de savoir-faire, une application inapproprie des rgles
de lexplication littraire un texte dont le statut ne sy prte aucunement. Le thme oral a
subi quelques modifications dans son organisation au bnfice des candidats, dont ils taient
avertis ds la runion dinformation. Ces modifications seront reconduites lanne prochaine.
Elles consistent en un temps plus long pour prendre connaissance du texte (5min) et pour le
traduire (10min), et en la possibilit offerte au jury de proposer aux candidats sil lui reste du
temps de se corriger sur quelques segments. Philippe Reyns dcrit trs prcisment dans son
rapport de lpreuve ces nouvelles conditions de passage qui sont destines favoriser une
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traduction plus rflchie. Il sagit dune traduction semi-improvise : il nest donc pas
question dinterprtariat, mais pas non plus dune preuve qui rpondrait aux mmes critres
que le thme crit et qui validerait les mmes comptences. On jugera ici le naturel,
lauthenticit, la correction de la langue du candidat dans un cadre contraint mais on
nattendra pas la mme prcision, la mme richesse lexicale que dans lpreuve crite.
Comme pour la justification des choix de traduction lcrit, cette deuxime partie de
lpreuve ne doit pas tre nglige car elle reprsente un quart de la note finale. Or, elle
demande un vritable entranement auquel les candidats doivent se soumettre rgulirement
pendant lanne sils veulent russir. Pour finir, le jury tient prciser que chaque texte fait
lobjet dun barme particulier, adapt son niveau de difficult particulier afin de ne pas
porter prjudice une vague de candidats par rapport une autre.
Aprs cette rapide analyse de la session, il me reste fliciter les laurats qui ont
souvent montr des connaissances rflchies et de solides comptences et qui ont parfois
mme su donner beaucoup de plaisir au jury qui avait lhonneur de les couter, encourager
ceux qui nont pas russi cette anne, -lagrgation est un concours exigeant, trs slectif et il
est loin dtre dshonorant de devoir sy reprsenter-, esprer que ces quelques
recommandations seront utiles ceux qui ds cet t, engageront ce lourd travail de
prparation qui, nous lesprons, leur donnera aussi de grandes satisfactions intellectuelles.
Cest dans cet espoir en tous cas que nous avons construit le programme quils trouveront en
fin de rapport et pour lequel il convient de prciser que luvre de Goya pourra faire lobjet,
bien entendu, dun sujet de composition mais aussi dune explication de tableau loral,
larrt dfinissant lpreuve devant connatre une lgre modification dans lt pour
lautoriser.
Enfin, je remercie lensemble des membres du jury qui ont montr comme chaque
anne exigence, bienveillance, disponibilit et bel esprit, ainsi que les personnels du SIEC et
du lyce Jean-Pierre Vernant qui assurent une intendance sans faille pour que le concours se
droule dans les meilleures conditions pour tous, jury comme candidats.
Caroline PASCAL, IGEN

Prsidente du jury
BILAN DE LADMISSIBILIT
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BILAN DE LADMISSION
Concours : EAI AGREGATION INTERNE (PUBLIC)

Section / option : 0426A ESPAGNOL
Nombre de candidats admissibles : 69
Nombre de candidats non limins : 69 Soit: 100 % des admissibles.
Le nombre de candidats non limins correspond aux candidats n'ayants pas eu de note
liminatoire (AB, CB, CA, NR, RD, EI, RA, NV, HN, VA, FA, 00.00)
Nombre de candidats admis sur liste principale : 28 Soit: 41 % des non limins.
Nombre de candidats inscrits sur liste complmentaire : 0 Soit: 0 % des non limins.
Nombre de candidats admis titre tranger : 0
Moyenne portant sur le total gnral (total de l'admissiblit + total de l'admission)
Moyenne des candidats non limins : 59.16 (soit une moyenne de : 9.86/20)
Moyenne des candidats admis sur liste principale : 70.96 (soit une moyenne de : 11.83/20)
Moyenne des candidats admis sur liste complmentaire : 0 (soit une moyenne de : 0/20)
Moyenne des candidats admis titre tranger : 0 (soit une moyenne de : 0/20)
Moyenne portant sur le total des preuves de l'admission
Rappel
Nombre de postes : 28
Barre de la liste principale : 61.25 (soit un total de : 10.21/20)
Barre de la liste complmentaire : 0 (soit un total de : 0/20)
(Total des coefficients : 6 dont admissibilit : 2 admission : 4)
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Concours : EAH ACCES ECHELLE REM AGREGATION (PRIVE)

Section / option : 0426A ESPAGNOL
Nombre de candidats admissibles : 27
Nombre de candidats non limins : 25 Soit: 93 % des admissibles.
Le nombre de candidats non limins correspond aux candidats n'ayants pas eu de note
liminatoire (AB, CB, CA, NR, RD, EI, RA, NV, HN, VA, FA, 00.00)
Nombre de candidats admis sur liste principale : 11 Soit: 44 % des non limins.
Nombre de candidats inscrits sur liste complmentaire : 0 Soit: 0 % des non limins.
Nombre de candidats admis titre tranger : 0
Moyenne portant sur le total gnral (total de l'admissiblit + total de l'admission)
Moyenne portant sur le total des preuves de l'admission
Rappel
Nombre de postes : 11
Barre de la liste principale : 54 (soit un total de : 9/20)
Barre de la liste complmentaire : 0 (soit un total de : 0/20)
(Total des coefficients : 6 dont admissibilit : 2 admission : 4)
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PREUVE DE COMPOSITION
Rapport tabli par Marianne Bloch-Robin
SUJET :
En Las Huellas del Tiempo. Cine espaol 1951-1961, Carlos F. Heredero afirma:
[] el neorrealismo italiano conectar en Espaa con la cultura del realismo (que impregna
una buena parte de las tradiciones artsticas del pas) y con la cultura de la disidencia
social, cultural y poltica, enfrentada a la pobreza y a la falsedad del arte oficial.1
Comente y explique en qu medida esta aseveracin se puede aplicar a la representacin de
Madrid en Surcos de Jos Antonio Nieves Conde y en Los Golfos de Carlos Saura.
OBSERVATIONS GNRALES
La question de civilisation dans laquelle ce sujet sinscrit invitait les candidats sinterroger
sur la ville de Madrid travers deux uvres cinmatographiques ayant la capitale de
lEspagne comme contexte spatial et social. Le sujet de composition propos permettait
dexploiter les connaissances historiques sur la priode du pre-desarrollismo partir des
visions de la ville de Jos Antonio Nieves Conde et de Carlos Saura, considrs tout deux
comme dissidents malgr leurs idologies opposes. Les uvres proposes, Surcos (1951) et
Los Golfos (1959), offrent des points de vue sur la ville presque dix annes dcart et
permettent dvoquer lvolution de Madrid au cours de la dcennie des annes cinquante.
Comme le prcisait le programme, outre les problmatiques urbanistiques, sociales,
culturelles et politiques, cette question exigeait des candidats certaines connaissances
spcifiques propres aux tudes cinmatographiques puisque, dans une uvre filmique,
lespace de la ville est construit partir des lieux rfrentiels par le choix des diffrents
lments filmiques (cadres, mouvements de camra, montage, bande son, etc.). Le sujet
propos, centr sur les principaux enjeux de la question, ne prsentait pas de difficult
majeure, tant du point de vue des connaissances que de celui de la mthodologie. La
particularit de la question na donc pas constitu un problme spcifique pour les candidats
bien prpars qui sont parvenus, pour la plupart, prendre en compte ces diffrents aspects et
les exploiter de faon pertinente dans leur argumentation. Le principal cueil rencontr par
certains a t plus gnralement celui de la mthodologie de la dissertation (un point sur
lequel les derniers rapports de jury sont revenus de faon rcurrente). Il est par consquent
encore ncessaire dinsister sur limportance de cet aspect. En effet, les connaissances
fournies par les cours et la lecture attentive de la bibliographie ne sont pas suffisantes car un
entranement lexercice de la dissertation est la cl de la russite au concours. Cet exercice
invite les candidats rflchir sur un sujet prcis et exploiter leurs connaissances en
1
Carlos F. Heredero, Las Huellas del Tiempo. Cine espaol 1951-1961, Valencia, Filmoteca de la Generalitat
Valenciana, Filmoteca Espaola, 1993, p.288.
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fonction et au service de cette rflexion. Il convient donc de slectionner les

connaissances ncessaires et de les exploiter pour tayer le dveloppement de
largumentation. Or le jury a eu limpression que la dmarche de certains candidats avait t
inverse et quil sagissait plutt de drouler, tout prix et souvent maladroitement, des
connaissances plaques sur le sujet propos sans avoir procd pralablement une analyse
approfondie de la citation. Le sujet a parfois constitu un prtexte des dveloppements
historiques, des exposs sur le contexte, sur le no-ralisme ou sur le cinma officiel. Ces
connaissances sont ncessaires, mais doivent tre intgres au fur et mesure dans le droul
de l'argumentation. Outre des pans entiers de cours ou de lectures, les correcteurs ont mme
pu reconnatre, dans plusieurs copies, des dissertations sans doute traites dans diffrents
centres de prparation au cours de lanne, mais qui ne pouvaient correspondre ce qui tait
attendu, car chaque sujet est unique. Certains candidats ont eu galement tendance raconter
longuement les trames des films au lieu dutiliser lanalyse des uvres pour tayer leurs
propos.
Il convient donc de rappeler que lanalyse du sujet est une tape pralable
indispensable llaboration de la rflexion. Alors que la citation ne semblait pas prsenter de
difficult particulire de comprhension, le jury a t surpris que certains candidats centrent
leur rflexion sur le no-ralisme, qui, sil correspondait au premier terme de la citation, nen
constituait quun lment parmi dautres, ce qui a conduit des problmatiques rductrices
autour du mouvement italien. Dautres candidats ont commis un contresens tonnant sur le
terme pobreza , comprenant quil sagissait de la pauvret des Madrilnes sans saisir que le
terme se rapportait tout comme falsedad lart officiel. Ces erreurs sont peut-tre dues
une trop grande prcipitation ou mme une crainte de devoir laborer une rflexion
personnelle qui pousse certains candidats ne pas vouloir sinterroger vritablement sur la
citation. Une telle attitude ne peut conduire qu une mauvaise comprhension dont dcoulera
un devoir invitablement hors sujet.
Nous souhaitons ici attirer lattention des candidats sur limportance de la structure de
lintroduction. L encore, les correcteurs ont t surpris la lecture dintroductions dont les
paragraphes senchanaient sans aucun lien logique : la problmatique apparaissait soudain
sans dcouler de lanalyse de la citation ou les diffrentes parties ne permettaient pas de
rpondre la problmatique annonce. Rappelons que la contextualisation du sujet doit
conduire lanalyse de la citation qui, elle-mme, mne la problmatisation puis
lannonce du plan.
Outre les problmes mthodologiques, le jury a galement pu remarquer dans certaines
copies des erreurs importantes en matire de repres historiques, parfois lmentaires, non
seulement en ce qui concerne lhistoire de lEspagne, mais galement en matire dhistoire
europenne : rappelons quen 1951 lItalie ne connat plus le fascisme et que Mussolini a t
excut en 1945.
Si la langue est gnralement satisfaisante, des erreurs rcurrentes auraient sans doute
pu tre vites grce une relecture attentive des copies. Enfin, rappelons que la prsentation
15
claire de la composition avec des paragraphes ars, organiss autour dune seule ide,
contribue la clart de largumentation et de la rflexion.
ANALYSE DU SUJET
Lanalyse du sujet constitue le fondement sur lequel le candidat va pouvoir laborer une
problmatique et une rflexion personnelle. Il convient donc de lui consacrer le temps
ncessaire et de prendre en compte, non seulement la citation, mais galement la consigne qui
laccompagne et qui invitait ici les candidats centrer spcifiquement leur rflexion sur la
vision de la ville de Madrid propose par les deux films du corpus.
La citation propose, tire de louvrage de Carlos F. Heredero sur le cinma espagnol des
annes cinquante, tait assez courte et claire, mais dense car elle recouvrait plusieurs aspects
de la question. Le premier terme du sujet el neorrealismo italiano renvoyait un
mouvement artistique et social n en Italie pendant la seconde guerre mondiale et qui sest
dvelopp dans les annes daprs-guerre. Le no-ralisme soppose la manipulation de
limage et du spectateur propres des techniques cinmatographiques utilises outrance par
les films de propagande des rgimes totalitaires et cherche reflter la ralit sociale du pays
le plus fidlement possible. Selon Andr Bazin, ce mouvement se dfinit par ses thmatiques
sociales et ses conditions de ralisation tournage en dcors naturels, unit de lespace et de la
temporalit, prise de son directe mais galement par des caractristiques esthtiques
intimement lies cette volont de minimiser la manipulation du rel : montage limit, unit
de lespace et du temps, cadrages larges et profondeur de champ permettant de capter la
contingence autour des personnages. Ce mouvement raliste relativement peu connu dans
lEspagne franquiste des annes cinquante (cf. corrig) a nanmoins trouv un cho tout
particulier dans le pays ( conect con ), puisque, selon lauteur, le ralisme est intimement
li lidiosyncrasie de lart du pays : impregna una buena parte de las tradiciones artsticas
del pas . Cette connexion a concid avec un moment historique au cours duquel sest
galement dveloppe une culture de la dissidence cultura de la disidencia . Cette tendance
sest manifeste dans les arts en gnral et au cinma en particulier dans les uvres de
ralisateurs que Carlos F. Heredero a inclus dans le cinma de la dissidence qualifi par
certains auteurs de no-ralisme espagnol , des films qui adoptaient une esthtique
raliste dans une optique dopposition au rgime. Selon le critique espagnol, le choix du
ralisme ne constitue donc pas uniquement une option esthtique et narrative mais galement
une option politique puisquil sagissait de sopposer aux productions favorises par le rgime
franquiste, qualifies dart officiel arte oficial , dont lindigence esthtique ( pobreza )
navait dgal que la manipulation dune reprsentation conforme la propagande franquiste.
En revanche, le ralisme sest dvelopp dans le cadre de la dissidence cinmatographique
puisque les mouvements ralistes impliquent toujours un engagement social et plus encore
dans une dictature.
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Paralllement cette analyse, il ne fallait pas oublier que, selon lnonc, le questionnement
dcoulant de la citation devait porter spcifiquement sur la reprsentation de la ville de
Madrid dans les deux films.
PROBLMATIQUE
Le sujet invitait donc le candidat sinterroger sur la faon dont le ralisme permettait
dlaborer, dans les deux films du corpus, une reprsentation de la ville de Madrid comme
reflet des postures dissidentes des deux cinastes. Si la dissidence des deux ralisateurs est
admise, il convenait en revanche de souligner que ces deux visions critiques taient ancres
dans des postures idologiques opposes puisque luvre de Nieves Conde reflte la
dception dun phalangiste qui napprouve pas lvolution du rgime franquiste et que Carlos
Saura est proche des idaux rpublicains.
La problmatique propose est la suivante : Nos podemos pues preguntar en qu medida las
representaciones de Madrid que aparecen en las dos pelculas recogen esas influencias y
herencias realistas dispares para oponerse desde una perspectiva disidente a las producciones
de lo que Carlos F. Heredero llama el cine oficial.
Proposition de plan :
Analizaremos cmo las representaciones de la ciudad en las dos pelculas se oponen

radicalmente a las del cine oficial. Estas oposiciones se plantearon desde una voluntad de
realismo como opcin disidente ya que, como lo examinaremos, las estticas de las obras se
pueden calificar de hbridas, combinando distintas influencias. Por fin veremos que estas
evocaciones de Madrid se asentaron en dos posiciones ideolgicas opuestas que influyeron
sobremanera en su alcance crtico e hicieron que las pelculas fueran sancionadas por el
rgimen.
PLAN DTAILL
I) Unas representaciones de Madrid opuestas a las del cine oficial

1) La visin oficial de la ciudad
En los aos cincuenta, la nica visin audiovisual oficial de Madrid fue la imagen
propagandstica fomentada por el NO-DO que presentaba una ciudad ordenada, dominada por
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el poder franquista, una capital que se encaminaba hacia un futuro prometedor y en la que la
miseria y el hambre no tenan cabida. Sin embargo, a pesar de que las productoras de cine
fueran compaas privadas, las representaciones de las pelculas de ficcin fueron
condicionadas por el rgimen franquista. Por eso, Carlos F. Heredero, cuando se refiere a un
arte oficial, designa tambin estas pelculas cuyas representaciones fueron encauzadas por
mltiples mecanismos de control. La censura directa censura previa del guin y censura de la
pelcula ya realizada, la calificacin de los filmes en categoras que podan hasta impedir sus
exhibiciones en las salas y el crdito sindical, otorgado a partir de la presentacin del guin,
del equipo y del plan de financiacin, constituan un complejo aparato que conduca al retrato
de una realidad conforme a las orientaciones del poder. La capital de Espaa evocada en las
pelculas afines al poder resultaba pues ser una ciudad falsa, artificial y fabricada que no
corresponda a la dura realidad de la poca y en la que se ensalzaban los fundamentos de la
ideologa franquista y las realizaciones del rgimen.
En este cine oficial, los espacios que se mostraban y los modos de ensearlos provocaban una
distorsin de la realidad. En efecto, se elegan principalmente lugares emblemticos de la
ciudad, privilegiando los barrios elegantes y los ejes de poder que volvan constantemente en
los filmes: Plaza de Cibeles, Gran Va o Castellana. Los barrios populares, cuando aparecan,
ostentaban a menudo un casticismo teatral y falso o eran el escenario de un camino de
redencin.
Como lo seala Jean-Paul Aubert en su obra2, en los aos cincuenta, destacan en particular
dos representaciones de Madrid en las pelculas cuya ideologa era afn al rgimen: la ciudad
castiza y la ciudad del desarrollismo.
En la imagen de la ciudad castiza, se desprende cierta nostalgia de un pasado prerepublicano
con la evocacin de unos barrios retratados como pueblecitos, organizados alrededor de la
parroquia y poblados de amables chulapos y chulapas. En estas pelculas que transcurran
principalmente en los barrios antiguos de la capital (El Rastro, Lavapis, Las Vistillas,
Embajadores), la solidaridad reinaba en corralas y pensiones pintorescas. Ejemplos de esta
tendencia son las pelculas La chica del barrio (1956, Ricardo Nuez) o Manolo guardia
urbano (1956, Rafael J. Salvia).
La urbe del desarrollismo aparece en la segunda mitad de la dcada. Se trata de una ciudad
moderna, rodada en Eastman color con coches de lujo, barrios elegantes y edificios altos o
escenarios ms desheredados presentados como simpticos y alegres. Madrid se evoca en
estas pelculas como una ciudad dinmica y ordenada. Dos ejemplos de esta segunda
tendencia seran La Saeta rubia, (Javier Set, 1956) y Las Chicas de la Cruz Roja (Rafael J.
Salvia, 1958).
El cine religioso que se desarrolla a partir de finales de los aos cuarenta, tomando el relevo
de las pelculas blicas y del llamado cine imperial en una plasmacin cinematogrfica de la
evolucin ideolgica del rgimen, presenta otra variante de la ciudad. En este cine de
propaganda enmascarado, en el que los antagonistas eran preferiblemente extranjeros o
2
AUBERT, Jean-Paul, Madrid lcran (1939-2000), Paris, PUF, 2013.
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marxistas, el sacerdote heroico llegaba para salvar la capital del pas que haba sido
corrompida por su pasado republicano. Balarrasa (1951), la pelcula anterior de Nieves
Conde es un buen ejemplo de ello (o Cerca de la ciudad de Luis Luca, 1952). En estas obras,
el legado republicano reside principalmente en los barrios pobres - las chabolas (Cerca de la
ciudad) o los barrios populares. Si en Balarrasa, la corrupcin alcanza a los ms acomodados,
en Cerca de la ciudad, los madrileos de los barrios ricos son solidarios y se desviven por
ayudar a los ms pobres en cuanto el sacerdote les pide ayuda y les revela el desamparo de los
habitantes de las chabolas periurbanas. Estas pelculas con temtica religiosa, que constituyen,
en la poca, un medio seguro de conseguir la mxima calificacin de Inters nacional
otorgada por la censura, presentaban siempre un final feliz. Los delincuentes, ayudados por el
cura y por algn milagro, volvan siempre a encontrar el camino del Seor.
En todas estas obras, los madrileos (excepto las ovejas descarriadas) se mostraban
principalmente alegres, solidarios y honrados. La Junta de Censura toleraba no obstante la
representacin de una pequea delincuencia, pero slo si se trataba de pillos de poca monta
que se arrepentan al final de la obra. El arco dramtico de las pelculas deba cumplir con las
pautas morales impuestas por los valores del rgimen que imponan una redencin final.
Desde el punto de vista esttico y en funcin de la temtica de la pelcula, la construccin de
la imagen de la ciudad potenciaba la creacin de un espacio armonioso (o que volva a serlo al
final de la pelcula) con una planificacin amplia, que introduca planos generales o de
conjunto y unos movimientos de cmara que creaban simetra y circularidad. La fluidez del
montaje unificaba el espacio y potenciaba la creacin de un espacio urbano simtrico y
ordenado.
2) El Madrid de Surcos y de Los Golfos
La imagen amable y solidaria de Madrid promovida por el franquismo no aparece en las dos
obras del corpus. Por el contrario, se muestra en las pelculas una ciudad miserable, catica y
corrupta en la que reina el mercado negro, el desempleo, la prostitucin y la delincuencia. La
planificacin, los movimientos de cmara y el montaje refuerzan estos aspectos y contribuyen
a crear unos espacios opuestos a las representaciones que acabamos de evocar.
Una ciudad opuesta a la representacin oficial de la urbe
En las dos pelculas, no se retrata la ciudad burguesa ni los ejes amplios o los monumentos
con los que el rgimen afirmaba su podero. Slo aparecen barrios populares, cntricos y
perifricos, viviendas miserables y espacios que no suelen verse en los filmes oficiales. Si se
muestran lugares que tambin pertenecen al cine afn al rgimen, como las corralas, las que
aparecen en Surcos y en Los Golfos distan mucho del espacio alegre y castizo a menudo
retratado en las pelculas franquistas ya que se subrayan el hacinamiento y las condiciones de
higiene precarias de las viviendas.
Surcos transcurre principalmente en un Madrid cntrico cuyos topnimos Atocha, Lavapis,
Mercado de San Ildefonso permiten crear una topografa de los barrios populares. Los
exteriores son escenarios naturales y se puede identificar la ciudad de Madrid pero sin que
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aparezca ninguno de sus monumentos emblemticos. En cambio aparecen espacios muy poco
evocados hasta entonces como la oficina de colocacin con su cola descomunal de parados
agresivos y la fbrica presentada como un infierno.
En Los Golfos, se construye, a partir de varias localizaciones del extrarradio, un espacio
periurbano madrileo depauperado con varios tipos de viviendas mseras desde las corralas
hasta las chabolas a lo largo del Manzanares pasando por la casa de autoconstruccin en una
periferia desprovista de infraestructura. Se reconoce tambin la ciudad cntrica con un Rastro
que carece de cualquier casticismo amable o un guio a la emblemtica Fuente de Cibeles
cuya majestad imponente se ve reducida a un carro publicitario. El estadio Santiago Bernabu
es el nico monumento emblemtico de la ciudad que aparece en la pelcula pero la cmara no
penetra en su recinto que slo aparece como una masa imponente y amenazadora.
Una ciudad msera, corrupta, insolidaria y violenta
En las dos pelculas, se muestran la gran miseria y las psimas condiciones de vida de las
clases populares : el alojamiento superpoblado e insalubre corralas abarrotadas con pisos
realquilados, casas de autoconstruccin y chabolas en el extrarradio ; el hambre (Surcos) y la
lucha por la simple supervivencia vertedero en el que rebuscan los ms desvalidos en los
Golfos constituyen temticas centrales.
Por otra parte, la corrupcin aparece generalizada en la ciudad. Prostitucin, mercado negro,
delincuencia, crimen organizado reinan en el espacio urbano en el que resulta imposible
ganarse la vida honradamente. En Surcos, los miembros de la familia Prez se ven
inmediatamente abocados al estraperlo ya que cualquier tentativa de trabajar legalmente
fracasa: al hijo menor le roban la mercanca y el trabajo en la fbrica resulta insoportable para
el padre. En Los Golfos, el nico trabajo legal es el de Juan, cargador en el mercado de
Legazpi. Apenas le permite sobrevivir en condiciones precarias con su madre y su hermano y
no le alcanza para costear sus prcticas taurinas. En Surcos se evidencia el proceso de
corrupcin de la ciudad que convierte a los honrados y solidarios campesinos recin llegados
en seres egostas. La afirmacin, al principio de la obra, del padre de familia todos nos
ayudaremos desaparece rpidamente, siguiendo el ejemplo de la Seora Engracia, que se
niega rotundamente a entregar a crdito un cuarto de alubias a una nia demacrada cuyo padre
est en el paro. Para poder integrarse en el espacio urbano, los personajes tienen que
corromperse como el hijo mayor, Pepe, que cede al crimen organizado y la hija, Tonia, que
acaba prostituyndose. La urbe lleva a una prdida de dignidad y de identidad. La dignidad
del labrador que trabaja la tierra se opone al anonimato del pen en el que se convierte
fugazmente el padre en la fbrica despus de verse obligado a dedicarse al estraperlo.
En Los Golfos, la corrupcin del mundo taurino y de los intermediarios conduce a los
protagonistas a cometer delitos cada vez ms graves ya que el nico trabajo legal aparece
como una verdadera esclavitud. En la periferia donde viven los personajes, el trabajo es
inexistente o irrisorio, como lo demuestra el anciano que da mecnicamente golpes con un
mazo sobre un objeto situado fuera de campo. Los jvenes se ven pues abocados a delinquir o
prostituirse para sobrevivir.
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Una ciudad hostil, tanto desde el punto de vista esttico como narrativo
En Surcos, el espacio urbano rechaza a los protagonistas, los encierra, los aplasta, los abruma
con su bullicio y su violencia. En la primera secuencia despus de los ttulos de crdito, todos
los elementos flmicos movimientos de cmara, encuadres, angulacin y proflmicos
obstculos que se interponen entre la cmara y el objetivo, muchedumbre, ruidos estridentes
de la ciudad contribuyen a crear un espacio hostil que seguir presente a lo largo de la
pelcula. Cuando, Manuel, el hijo menor se encuentra en la feria, aparece visualmente
atrapado entre la muchedumbre y la estructura metlica de la atraccin, aplastado por su
propio cesto. Tonia no puede salir de la casa en la que sirve. Cuando intenta huir, queda
visualmente acorralada en la escalera entre los barrotes y su hatillo. Un ejemplo
paradigmtico de la opresin urbana es la secuencia en la que el padre se dirige a un
parquecito para vender sus mercancas ilegales. El primer traveln de retroceso que acompaa
su llegada lo presenta atrapado entre los edificios y abrumado por la voz de su mujer.
Progresivamente, Manuel queda atrapado en el encuadre y visualmente aplastado por los
picados, entre la multitud de nios que lo acosan, invadiendo el encuadre. Uno de los planos
finales muestra al protagonista en fuerte picado, entre los nios que le reclaman caramelos,
evocando una manada de lobitos hambrientos. Ms tarde, cuando Manuel se da cuenta de que
su hija es la amante del Chamberlain, la cmara se eleva en un traveln vertical hasta
encuadrarlo en un picado casi cenital, que, junto con el leitmotiv musical extradiegtico,
acenta su desesperacin.
En Los Golfos, la ciudad es tambin un espacio hostil caracterizado por un hormigueo y un
bullicio permanente. Dos secuencias presentan en particular a la muchedumbre como una ola
o un maremoto que lo invade y hasta lo paraliza todo: la secuencia del Santiago Bernabu en
la que cuatro planos de conjunto, en picado, acompaan el movimiento de la multitud que se
precipita hacia la puerta del estadio y la secuencia en la que Paco huye despus de que lo haya
reconocido el taxista (1h 02mn). En esta escena, los travelines que siguen su carrera subrayan
los obstculos que tiene que sortear constantemente y la violencia de la muchedumbre que lo
persigue entre gritos y bocinazos. El mercado de Legazpi (TC: 9mn 45s/ 10mn 40s ) que por
su caracterstica de recinto cerrado por altos muros puede considerarse como una sincdoque
de la ciudad, aparece como un hoyo que engulle a los protagonistas. Un plano de conjunto de
20 segundos muestra al gento que se precipita entre los coches y las columnas de cargadores,
aplastados por el peso de los enormes bultos. A los planos de conjunto del principio de la
secuencia que presentan la integralidad del mercado como una fosa (con alternancia de
picados y contrapicados que acentan la profundidad del mercado) suceden unos planos con
encuadres ms reducidos que subrayan la dificultad del trabajo. La ciudad aparece tambin
constantemente asociada con un nivel sonoro muy alto y agresivo: desde el principio, el fragor
de motores y los bocinazos se mezclan con los gritos de la cajera ciega de la Once que pide
auxilio. A lo largo del relato flmico, una saturacin sonora casi insoportable caracteriza el
espacio urbano, en el que no interviene ninguna msica extradiegtica. Adems, la
representacin de Madrid como espacio fragmentado que encierra y que atrapa a los
protagonistas se verifica a lo largo de la pelcula: boca negra de la tienda del Rastro, boca de
alcantarilla que traga a Paco o rejas de diversas ndoles que encierran visualmente a los
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protagonistas. Como en Surcos, la opresin es un rasgo caracterstico de la ciudad: los

edificios, el mercado o las plazas de toros (filmados en picados y contrapicados) encierran a
los protagonistas.
Las dos secuencias de los intentos fracasados de debut de Tonia como folclrica en el teatro
La Latina y de Juan en la plaza de toros constituyen dos estructuras en abismo muy
semejantes del fracaso de la familia y del grupo de amigos. La oposicin entre el (o la) joven
y el pblico en plano contraplano, acentuada por una angulacin muy pronunciada en una
utilizacin clsica de las funciones del picado (ningunea a los dos protagonistas) y el
contrapicado (acenta la violencia y la agresividad del pblico) son paradigmticas del
carcter ineludible del fracaso. Estas secuencias son ejemplares de una visin disidente de la
ciudad porque las dos actividades representadas (cancin y tauromaquia) eran los sueos que
muchas veces alcanzaba la muchacha o el muchacho pobre de las pelculas franquistas, bajo la
forma de un cuento de hadas moderno.
Respecto a las imgenes promovidas por las pelculas afines al rgimen, estas
representaciones de la ciudad llevan a interpretar la corrupcin de la urbe como una
caracterstica generalizada tanto en Surcos como en Los Golfos. Desde un punto de vista
narrativo, el esquema de redencin slo funciona parcialmente en la primera pelcula ya que,
si los protagonistas se arrepienten o incluso reciben castigo, el Chamberlain, jefe del crimen
organizado, triunfa y asienta su poder en Madrid. Asimismo, al final de Los Golfos, si se
entiende que la polica est a punto de detener a los delincuentes, sigue vigente la corrupcin
del mundo taurino, una evocacin de la corrupcin ms generalizada de la ciudad.
Las urbes retratadas en las dos pelculas del corpus se oponen pues totalmente a las ciudades
evocadas en las pelculas franquistas ya que no convocan los mismos lugares y cuando es el
caso, los puntos de vista de los directores las convierten en espacios estticamente opuestos.
Estas visiones tienen en comn una voluntad de realismo claramente vinculada con un deseo
de oposicin a la pobreza y a la falsedad del arte oficial como lo subraya Carlos F.
Heredero pero que en cada caso es el resultado de distintas influencias que confluyen en cada
obra.
II) Unas estticas hbridas que tienen el realismo como meta
1) Una voluntad realista
Este deseo de plasmar en la pantalla una visin realista de la ciudad tiene varios orgenes
entre los cuales destaca la importancia del neorrealismo italiano, un movimiento cada vez ms
conocido en Espaa a lo largo de la dcada de los cincuenta. En los aos cuarenta se haban
distribuido slo unas pocas pelculas neorrealistas en Espaa debido a los aspectos
ideolgicos que no eran aceptables para el rgimen. En efecto, el neorrealismo nace en Italia
durante la segunda guerra mundial y se desarrolla en la posguerra como un cine opuesto al
fascismo de Mussolini y el poder franquista no poda aceptar el contenido social y poltico de
la mayora de las obras neorrealistas. Posteriormente se celebraron en 1951 y en 1953 dos
Semanas de Cine Italiano en Madrid en las que se proyectaron varias pelculas emblemticas
del neorrealismo. Sin embargo, tanto Nieves Conde como Carlos Saura se negaron a admitir
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una fuerte influencia del neorrealismo en sus obras y reivindicaron sobre todo una voluntad de
entroncar con una tradicin realista espaola refirindose a Cervantes, a la tradicin de la
novela picaresca, a la obra de Benito Prez Galds o a La busca de Po Baroja.
Segn Jean-Paul Aubert, ms all de la tradicin espaola cervantina reivindicada por Nieves
Conde y la de Po Baroja, se puede establecer un paralelismo entre la visin negra propuesta
por Surcos y lo que los crticos literarios de la postguerra llamaron tremendismo, un trmino
que se forj para calificar las obras de autores literarios afines a la falange como Camilo Jos
Cela en los aos cuarenta. Luis Deltell seala que: La pelcula se enmarcaba dentro del crudo
realismo espaol, aadiendo No es extrao que, al ver el filme, Camilo Jos Cela localizara
y hablase con el director para que adaptase su novela, La colmena. El realismo del guin se
debe enmarcar dentro de esta tendencia literaria espaola []3
La obra de Carlos Saura remite a la literatura de realismo social que se desarroll en los aos
cincuenta con claro compromiso poltico. Segn el propio director, la larga secuencia de ocio
a orillas del ro Manzanares es un homenaje a la novela El Jarama (1955) de Rafael Snchez
Ferlosio con su componente behaviorista pero no sin cierto lirismo un doble aspecto que
por cierto coincide con la visin de Los Golfos que rechaza cualquier indagacin psicolgica
una postura disidente frente a una cultura falseada por el rgimen. En efecto, segn Jos
Enrique Monterde, la va abierta por el neorrealismo: se convirti en un mtico punto de
referencia para esos forzados disidentes espaoles, que vean en l un modelo de
aproximacin a la realidad espaola, una forma de superar las deficiencia de una
cinematografa engolada y retrica, tal como fuera considerada por los adalides del
movimiento italiano el cine fascista, al tiempo que ofreca tambin un modelo industrial
alternativo a la ineficaz industria nacional. 4
Esta voluntad se plasm en las Conversaciones Cinematogrficas de Salamanca que pueden
ser consideradas como la culminacin de la cultura cinematogrfica disidente y de sus
aspiraciones (14-19 de mayo de 1955). Durante estas jornadas multitudinarias, organizadas
por Basilio Martn Patino y que reunieron a un amplio abanico ideolgico del sector
cinematogrfico, se reclam un cine ms metido en la realidad espaola, ms abierto a la
realidad de lo que se haca en el mundo5. Tambin se apel a la tradicin realista espaola
para criticar el cine espaol que se realizaba y poner de relieve una necesidad de cambio hacia
un retrato de la realidad espaola. Esta postura fue resumida por la famosa frase de Juan
Antonio Bardem: El cine espaol actual es polticamente ineficaz, socialmente falso,
intelectualmente nfimo, estticamente nulo e industrialmente raqutico.
Segn Carlos F. Heredero, Nieves Conde con Surcos y Carlos Saura con Los Golfos forman
parte de los directores del cine de la disidencia interior junto con Luis Garca Berlanga, Juan
3
DELTELL, Luis, Madrid en el cine de la dcada de los cincuenta, Madrid, Ayuntamiento de Madrid, 2006,
p.167.
4
MONTERDE, Jos Enrique Continuismo y disidencia (1951-1962) in GUBERN, Romn, MONTERDE,
Jos Enrique, PREZ PERUCHA, Juloi, RIAMBAU, Esteve, TORREIRO, Casimiro, Historia del cina espaol,
Madrid, Ctedra, 1995, p.280.
5
GARCA ESCUDERO, Jos Mara, Vida cultural. Crnica independiente de doce aos (1951-1962), Madrid,
Cultura Hispnica, 1963, p.269.
23
Antonio Bardem, Fernando Fernn Gmez o Marco Ferreri. No obstante, si sobresale esta
voluntad de realismo en las pelculas del corpus, se pueden tambin distinguir otras
influencias estticas.
2) Surcos: entre realismo y cine negro
Cuando se rod Surcos en 1951, an se haban distribuido en Espaa pocas pelculas
neorrealistas y siempre con cortes impuestos por la censura, como Ladri di Biciclette de
Vittorio de Sica en 1948. Nieves Conde manifiesta sin embargo en Surcos que conoce el
neorrealismo a travs de dilogos entre el personaje del Chamberlain y su amante. En una
secuencia, los dos aluden al cine neorrealista que se ha puesto de moda, oponindolo,
fundamentalmente, al cine de Hollywood que ensea la vida de los multimillonarios cuando el
cine neorrealista se interesa por la vida de los ms desfavorecidos.
En realidad, se puede destacar en la pelcula muchas influencias que contribuyen a conferir a
la obra una esttica hbrida entre neorrealismo y cine negro.
Desde el punto de vista de las condiciones de realizacin y de produccin, en el neorrealismo
se privilegian escenarios naturales, sonido directo y actores no profesionales.
En Surcos, se rodaron los exteriores en escenarios naturales pero los interiores en estudio. Se
busc realismo en la preparacin del rodaje: se visti a los actores con ropa usada y se
reprodujeron lugares reales de la ciudad que haban sido seleccionados previamente. Algunos
personajes se elaboraron a partir de modelos reales como el personaje del Mellao por
ejemplo. Por fin, los actores no eran estrellas famosas, eran poco conocidos pero
profesionales.
Nieves Conde afirm que quera rodar toda la pelcula en escenarios naturales pero que en una
corrala autntica no hubiera podido realizar algunos planos que le interesaban
particularmente. Nuestra obsesin era que todo resultara real, real artstico, naturalmente.
Este real artstico poco tiene que ver con la intencin de captacin de la realidad del
neorrealismo. Como lo recalca Luis Deltell, en la corrala, sita Nieves Conde la cmara desde
detrs de la escalera principal en una posicin de espectador no real para subrayar que el
espacio pblico invade el espacio privado.
Desde el punto de vista temtico, una de las primeras caractersticas del neorrealismo es su
contenido social como respuesta al cine de Mussolini. Su lema, hay que salir a la calle,
expresa la voluntad de reflejar el estado de la sociedad y de denunciar sus injusticias. En
Surcos, la temtica de la pobreza es central ya que se trata de reflejar el sufrimiento y de
denunciar la situacin de los ms necesitados, mostrando sus difciles condiciones de vida y
su lucha cotidiana para sobrevivir en un entorno hostil.
Sin embargo, en el neorrealismo imperan tambin criterios formales y estticos. Segn Andr
Bazin, la representacin de la realidad prima sobre la estructura dramtica con una revelacin
singular y la importancia de lo contingente ya que en el neorrealismo la realidad no se corrige
24
respecto a las exigencias del drama6. Ahora bien, en Surcos, se nota que la muchedumbre de
la corrala se ha creado, fabricado para las exigencias de la narracin. Se trata de un espacio
dramatizado por la luz y la acentuacin de los ngulos de cmara. Las reflexiones de los nios
que fuman con chulera revelan una torpe sobreactuacin fabricada y artificial. Aparecen
algunos planos generales que muestran el espacio urbanoel mercado de San Ildefonso o la
glorieta de Embajadores pero la cmara se centra inmediatamente en los personajes. En la
feria, se distingue a la muchedumbre que se est divirtiendo detrs de los protagonistas. Sin
embargo, la cmara se centra rpidamente en la presentacin del titiritero y de su hija y en el
flechazo entre Manuel y la hermosa Rosario cuya figura elegante remite a las estrellas del cine
clsico.
En general lo contingente no aparece en la pantalla y si es el caso se trata de una contingencia
fabricada como la conversacin agria de las mujeres en la corrala al principio en el momento
de la llegada de los protagonistas. La planificacin y los movimientos de cmara focalizan
constantemente la atencin del espectador en la narracin de la pelcula, lo contingente
aparece a menudo creado artificialmente y siempre en relacin directa con el relato. Se
percibe el ambiente de la calle, del teatro, de los mercados pero la cmara se centra en la
trama principal y en los protagonistas. Todo lo que ocurre a su alrededor desempea una
funcin de dramatizacin como el espacio de las ciudad cuando Manolo huye por la calle con
una luz trabajada y una msica extradiegtica que enfatiza la accin.
Cabe subrayar la diferencia fundamental entre iluminacin realista diurna de los escenarios
exteriores y la iluminacin nocturna y la de los interiores, muy contrastada, propia del cine
negro y hasta expresionista. Esta diferencia de tratamiento crea una dicotoma entre los
espacios exteriores diurnos realistas y los interiores y espacios exteriores nocturnos que
remiten al gnero negro. Esta oposicin esttica se ve reforzada por el montaje, los encuadres,
los ngulos de cmara y la profundidad de campo.
La influencia principal de la esttica y de la narrativa de Surcos proviene del cine negro
estadounidense de los aos cuarenta, y en particular de la esttica de las pelculas de Fritz
Lang con una iluminacin contrastada heredera del cine expresionista alemn.
En los escenarios exteriores, cuando la accin transcurre de noche, las iluminaciones son
expresionistas. Es el caso de las secuencias de los robos de los camiones por ejemplo, en las
que unos focos de luz alumbran las caras de los ladrones y los troncos de los rboles en
claroscuro. Por consiguiente, la iluminacin nocturna y la iluminacin de los interiores no se
pueden calificar de realista ya que utilizan contraluces y focos que alumbran los rostros o los
elementos importantes para la narracin. Sin embargo, si las iluminaciones diurnas de los
exteriores se acercan al realismo, no siempre el espacio se puede calificar de realista. El plano
de conjunto en contrapicado acentuado del Chamberlain que arroja el cadver de Pepe y
desaparece en la humareda del tren, remite a la esttica expresionista ya que una de las
caractersticas de esta tendencia radica en que el espacio que rodea al personaje se convierte
en el reflejo de su estado psicolgico. En este plano, el ngulo de cmara en fuerte
BAZIN, Andr, Quest-ce que le cinma ?, Paris, Les ditions du Cerf, 1958, p.280.
25
contrapicado y el humo de la locomotora convierten el espacio en una extensin infernal de la

figura satnica de Don Roque.
Los espacios reflejan pues en su mayora una esttica expresiva propia del cine negro
americano y remiten de manera muy limitada al neorrealismo. Se puede mencionar tambin
una influencia del formalismo ruso que se revela en la secuencia de la fbrica (montaje
rtmico, ngulos de cmara muy acentuados) que est tambin construido como un espacio
infernal. Estas estticas expresivas contribuyen a convertir Madrid en espacio hostil e
inquietante.
3) Los Golfos: entre neorrealismo y nouvelle vague.
Si Surcos (muchas veces calificada de primera pelcula neorrealista espaola), poco tiene que
ver con el neorrealismo, la esttica de Los Golfos presenta muchas similitudes con el
neorrealismo, que est llegando a su trmino en 1959 y tambin con otro movimiento de la
modernidad cinematogrfica, la Nouvelle Vague, que nace en la misma poca en que Carlos
Saura rueda su primer largometraje. Pero cuando las estticas difcilmente reconciliables de
Surcos crean una imagen heterognea de la ciudad, no es el caso en Los Golfos ya que la
Nouvelle Vague es heredera del neorrealismo en muchos aspectos, inscribindose el segundo
movimiento en la continuidad del primero.
La influencia neorrealista es importante en la pelcula de Saura tanto desde el punto de vista
temtico como en lo que atae a las condiciones de realizacin y a la construccin del
espacio. Como ya lo hemos evocado, el inters por los ms desvalidos es central en el
neorrealismo con una voluntad de documentar su sufrimiento en lo que Andr Bazin califica
de reportaje reconstituido. Cabe subrayar que la pelcula de Saura surgi de la idea de realizar
un documental sobre el mercado de Legazpi a partir de unos reportajes previamente escritos
por el escritor Daniel Sueiro. Al principio de la pelcula, la larga secuencia que muestra las
diferentes viviendas de los protagonistas es tambin de ndole documental. Se puede oponer,
por ejemplo, la corrala pauprrima, cuyas paredes desconchadas se caen a pedazos con la
corrala artificial de Surcos. Adems, muchos planos de la pelcula se pueden calificar de
descriptivos en el sentido que le da Andr Gardies a la palabra: en esos planos se detiene la
temporalidad de la narracin y prima la descripcin. Es el caso en el plano secuencia del
principio de la pelcula que ensea el barrio perifrico al alba o de los primeros minutos de la
secuencia del Baile Cha Cha Cha del antiguo cine Salamanca en los que la cmara se demora
en filmar a las parejas en la pista sin focalizarse directamente en los protagonistas.
Por otra parte, Los Golfos se rod enteramente en escenarios naturales (exteriores e interiores)
con una iluminacin artificial mnima realizada por Juan Julio Baena. Luis Deltell, que opone
las infraviviendas de los protagonistas a los interiores reconstituidos de Surcos, subraya: []
son la realidad misma. El espacio en s, sin mayor manipulacin que la creada por las distintas
pticas utilizadas. Habra que matizar esta afirmacin, aadiendo a las pticas, la
manipulacin intrnseca del medio cinematogrfico: encuadres, angulacin, movimientos de
cmara y montaje. La utilizacin mayoritaria de actores no profesionales persigue el mismo
objetivo de acercamiento a la realidad, destacando el protagonismo del colombiano Juan
26
Cruz, un joven aprendiz de torero sin ninguna experiencia cinematogrfica, que interpreta el
papel de Juan.
La voluntad de captar la realidad con sus contingencias y las diversas historias que podran
surgir ms all de la trama central y de los protagonistas se manifiesta en varias ocasiones. En
la secuencia del Baile de Salamanca, los planos de conjunto y la profundidad de campo
permiten distinguir a mltiples parejas cuya historia permanecer inconclusa. Es tambin el
caso de la secuencia rodada en los alrededores del estadio Bernabu, en la que los
protagonistas deambulan entre la muchedumbre presente en el momento de la filmacin.
La continuidad del espacio y el montaje limitado propios del cine neorrealista constituyen un
aspecto de la esttica de la obra. Por otra parte, la pelcula presenta tambin correspondencias
con el movimiento heterogneo de la Nouvelle Vague que, por el contrario, explota el
montaje para deconstruir la ilusin cinematogrfica considerada como manipuladora. En el
seno de las diferentes secuencias de la pelcula, el montaje es a menudo no transparente y
contribuye a crear una fragmentacin del espacio pero el procedimiento es casi sistemtico
entre las distintas secuencias, a menudo cortadas antes de su desenlace. El efecto de
deconstruccin del espacio que produce el corte anticipado de estas secuencias inacabadas se
ve reforzado por las mltiples elipsis espaciales y temporales ya que a menudo los
protagonistas desaparecen de un lugar y surgen en otro sin seguir una lgica narrativa clara.
Estos procedimientos hacen que el espectador mantenga cierta distancia con el relato flmico
puesto que difcilmente puede identificarse con los protagonistas, lo que le permite elaborar
una visin crtica opuesta a los procedimientos ilusionistas del cine clsico y de propaganda.
Dentro de estas influencias estticas variadas, las dos pelculas retratan la realidad espaola de
sus dos pocas de realizacin con un realismo crtico. Cabe subrayar sin embargo que esta
voluntad surge de dos posiciones ideolgicas opuestas aunque disidentes que se traducen en
puntos de vista crticos de ndoles muy distintas.
III) La disidencia desde dos posiciones ideolgicas opuestas
1) La ideologa falangista de Nieves Conde
La representacin de Madrid en Surcos corresponde a la ideologa falangista de Nieves Conde
y del grupo de falangistas partcipes del proyecto: Eugenio Montes falangista de primera hora
y cronista de ABC en la Italia fascista, Natividad Zaro y Gonzalo Torrente Ballester. El
director y el escritor en particular pertenecan al llamado falangismo hedillista que se
distanci rpidamente del rgimen, que, segn su opinin, no haba seguido los primeros
preceptos de Jos Antonio Primo de Rivera. En este contexto, la influencia del neorrealismo
slo poda ser superficial ya que se trataba ante todo de un movimiento social y poltico que
naci como una oposicin al fascismo italiano.
Por eso, sin lugar a duda, Madrid aparece en la pelcula como una urbe que corrompe porque
era una ciudad que fue republicana y no sigui los preceptos primeros del movimiento cuando
la Castilla de donde es originaria la familia Prez simboliza esa Espaa rural e incorrupta que
27
venci la Cruzada en defensa de la religin y el modus vivendi espaol.7 Adems, la

exaltacin de lo rural que se encuentra en la pelcula se puede relacionar con el pasado de la
Segunda Repblica en el que las grandes ciudades estaban gobernadas por la izquierda. En las
poblaciones de provincias vinculadas con el mundo rural, la religiosidad y la familia
tradicional eran primordiales.
La familia, ncleo fundamental de la sociedad falangista, se desintegra en el espacio urbano.
La solidaridad familiar no pervive en la ciudad, con la excepcin de los personajes del padre y
del hijo menor, simblicamente llamados Manuel, los guardianes de estos valores, cuando en
el campo se conservan las bases de los valores del falangismo. La familia, que se sustenta en
el matrimonio cristiano, me poda haber casado con un buen mozo confiesa la hija de la
familia al principio de la pelcula, mantiene su estructura patriarcal en el espacio rural.
Cuando el padre toma la decisin de volver al campo recupera la autoridad del cabeza de
familia. No es el caso en Madrid donde la mujer, sin control del marido, se corrompe e
invierte los papeles tradicionales: le obliga a su marido a llevar el mandil o a mondar patatas.
Adems, la madre, sin la autoridad de un hombre, es incapaz de seguir por el buen camino y
deja que su hija, Tonia, se corrompa, llegando a la prostitucin. En la urbe, el hombre se
convierte pues en un fantoche entre las manos de su mujer hasta que le asesta una paliza. Slo
entonces, la estructura familiar se recuperar y retornar a la senda de los verdaderos
valores. Es tambin lo que expresa el titiritero, un buen cristiano, en la obrita que representa
en su casa. El caos de la ciudad refleja esta desintegracin de los valores fundamentales del
falangismo: el padre es hasta incapaz de trabajar en una fbrica cuyo espacio aparece infernal
y catico.
La religin catlica, otro valor fundamental del falangismo, no tiene cabida en la ciudad. Al
principio de la pelcula cuando el padre se dispone a rezar, el hijo interviene para impedrselo
tajantemente: Ya os he dicho que estas cosas haba que dejarlas para el pueblo. En cambio,
el Campo Santo como bien lo indica su nombre, con su tranquilidad, sus cipreses que sealan
el cielo y la reunin ordenada de la familia alrededor de la tumba es ya una evocacin y una
prefiguracin del regreso al campo, refugio de los valores cristianos. El largo traveln, que
unifica el espacio en una prefiguracin del regreso final, acaba en un plano de conjunto de la
familia reunida alrededor del sacerdote en una armona y una simetra que se opone al caos de
la ciudad. Esta representacin de la urbe entronca con la tradicin cristiana que identific la
ciudad con el pecado.
El carcter crtico del retrato de la sociedad espaola y de la capital tiene que vincularse con
el desencanto de los falangistas o por lo menos de una parte de ellos respecto a las
orientaciones del rgimen franquista. En la representacin de Nieves Conde, la corrupcin
original de la ciudad no ha sido remediada por el rgimen que no ha tomado las medidas
necesarias y se ha alejado del ideal falangista. La muchedumbre remite entonces a un
proletariado corrompido por la repblica y que no ha sido educado en los verdaderos valores.
ZUMALDE, Imanol , Surcos en PREZ PERUCHA, Julio (ed.), Antologa crtica del cina espaol. 19061995, Madrid, Ctedra-Filmoteca Espaola, 1997, p.296.
28
2) La visin de Carlos Saura

En cambio, la evocacin de la ciudad en la pelcula de Carlos Saura remite a una oposicin
arraigada en un posicionamiento ideolgico de izquierda opuesto al rgimen franquista y a los
valores falangistas. Se puede pues interpretar su retrato opresivo de una manera distinta. En
particular, la muchedumbre, que constituye un elemento caracterstico del espacio urbano,
simboliza, segn Marvin DLugo8, la existencia colectiva manipulada por el rgimen
franquista, a la que se oponen los protagonistas que intentan huir de esta condicin. Segn el
investigador estadounidense, al final de la pelcula, la multitud impide el movimiento
ascendente de los individuos y luego acaba por frustrar sus esfuerzos para liberarse del
anonimato. La muchedumbre es efectivamente un elemento fundamental pues es la
representacin de una sociedad completamente dominada por el rgimen autoritario franquista
que rechaza cualquier tentativa de realizacin personal. En su docilidad, aparece
completamente al servicio de la sociedad represiva. Es ella la que provoca directamente la
desaparicin de Paco y la ejecucin simblica de Juan y por fin la futura detencin del grupo
al final de la pelcula.
Ms all de este aspecto, la represin franquista aparece simbolizada por las caractersticas
del espacio urbano en su conjunto: ngulos de las construcciones, carcter imponente de los
edificios que aplastan visualmente a los protagonistas, ruidos estridentes y vehculos
amenazantes se unen en la pantalla a la muchedumbre para que los personajes no tengan
ninguna posibilidad de alcanzar su objetivo.
Desde un punto de vista narrativo, la voluntad de conquistar la ciudad que anima al grupo de
jvenes traduce el deseo de Carlos Saura de realizar su proyecto en su propio pas a pesar de
las dificultades a las que se enfrenta: Donde hay que echar el resto, es aqu! declara Juan
cuando sus camaradas evocan la posibilidad de exiliarse. Esta opinin refleja la del realizador
y de su grupo de amigos como lo subraya el mismo Saura: Los personajes de Los Golfos nos
representaban un poco a nosotros mismos, en cuanto que queramos hacer una serie de cosas y
que nos lo impedan; era muy difcil hacer cine en aquella poca, y la nica forma de hacerlo
era rompiendo muchas cosas. 9
El realismo aparece pues ntimamente vinculado con la disidencia en Surcos y en Los Golfos.
Ms all de las diversas referencias estticas, las dos representaciones de la capital de Espaa
remiten a unas visiones crticas que se pueden interpretar desde dos puntos de vista muy
distintos. Sin embargo, estas visiones no pudieron tener mucho alcance ya que, aunque las
representaciones de la capital de Espaa se asentaran en dos ideologas opuestas, la censura
impidi que se difundieran estas visiones.
DLUGO, Marvin, The films of Carlos Saura; the practice of seeing, Princeton, Princeton University Press,
1991, pp.35-37.
9
BRAS, Enrique, Carlos Saura, Madrid, Taller de Ediciones Hosefina Betancor, 1974, p.62.
29
3) Los lmites impuestos por la censura

Las dos pelculas se vieron censuradas en particular por el carcter realista de su
representacin de la capital espaola ya que no corresponda en absoluto con la propaganda
de bienestar y de seguridad que el franquismo pregonaba.
Surcos dividi a la Junta Censora del ministerio de Cultura formada por las dos ideologas
fundamentales del rgimen: los falangistas y la iglesia que velaba por la moralidad del cine
espaol. A Jos Mara Escudero, director de la cinematografa y falangista, le pareci una
pelcula de gran valor pero el representante de la Iglesia juzg que la pelcula era gravemente
inmoral y exigi su prohibicin. En la censura previa y para que se permitiera el rodaje, se
tuvo que modificar la ltima secuencia del guin: la familia abandonaba la ciudad en el
mismo tren en que otra familia de campesinos llegaba a Madrid lo que otorgaba a la obra un
carcter circular desesperanzador. Adems, la hija menor se arrojaba del tren en marcha,
prefiriendo la vida en la ciudad y su destino como prostituta. Los censores admitan la tesis de
la pelcula, la ciudad con sus peligros y seducciones es perniciosa para la gente honrada del
campo pero no aceptaron los aspectos sociales relacionados con la ciudad y afirmaron que en
la capital no exista un crimen organizado sino aislado.
Una vez rodada y a pesar de la oposicin de la Iglesia, Jos Mara Garca Escudero acept que
se estrenara y hasta le otorg la calificacin de inters nacional cuando la Iglesia por su parte
la calific de gravemente peligrosa.
En el caso de Los Golfos, la censura previa exigi que el guin se reescribiera varias veces y
que se suprimiera, en particular, el carcter desinteresado de la ayuda del grupo a Juan. Se
exigi tambin que se evitara cualquier generalizacin posible sobre el estado de la juventud
espaola: La actuacin de esta banda de golfos debe ser una cosa puramente localista, es
decir, en ningn momento ha de desprenderse de la lnea argumental que se trata del fiel
reflejo del estado de una juventud y de la que es directamente responsable la sociedad.10
Despus del rodaje, y a pesar de que la pelcula haba sido elegida para representar el pas en
el Festival de Cannes de 1960, la pelcula fue clasificada en 2da categora B y slo fue
distribuida despus de la nominacin de Jos Mara Garca Escudero como responsable de la
cinematografa en julio de 196211 tras revisar la calificacin para permitir que la pelcula
pudiera estrenarse en los circuitos de exhibicin comerciales.
Cabe subrayar sin embargo, las dificultades con las que se enfrentaron los dos directores para
volver a dirigir pelculas despus de estas dos obras. En efecto, tanto Nieves Conde como
Saura sufrieron el recelo de la industria. Nieves Conde asegur: En cierta medida, Surcos es
una pelcula que me cerr puertas, hubo productores que tras felicitarme externamente no
10
Cuerpo de lectores de la Direccin General de la Cinematografa. Informe de los lectores, 9/09/59, sobre la
segunda versin del guin presentada a censura. Ref. Archivo C/36.4807. Alcal, Ministerio de la Cultura,
Informe de censura de Los Golfos.
11
Es decir ms de diez aos despus de su dimisin forzada tras el escndalo provocado por la atribucin de la
calificacin de Inters Nacional a Surcos.
30
hicieron nada por ofrecerme trabajo y tard cerca de dos aos en volver a rodar.12. En cuando
a Carlos Saura, se aade al recelo provocado por su primera pelcula, el escndalo causado
por la pelcula de Luis Buuel, Viridiana, cuyo rodaje propici Saura. Pues, slo en 1964
consigui rodar Llanto por un Bandido, su segundo largometraje.
Conclusin:
Las dos pelculas del corpus proponen visiones de Madrid radicalmente opuestas a las
imgenes amables o al camino de redencin propiciados por el rgimen en la dcada de los
cincuenta. Sus puntos de vista crticos se arraigan en una voluntad de realismo como nica
propuesta disidente posible respecto al poder franquista, una esttica influenciada por el
neorrealismo italiano que como lo subraya Carlos F. Heredero conect en Espaa con la
cultura del realismo y la cultura de la disidencia. Cabe sin embargo recalcar que la
voluntad de realismo de los directores se arraiga en unas estticas hbridas en las que se
recogen otras influencias adems de las corrientes realistas. Asimismo, la postura
moralizadora de Nieves Conde, que refleja su ideologa falangista, dista mucho de la
perspectiva de Saura, que se opona al rgimen desde una ideologa de izquierda de corte
republicano. La imagen hostil de la ciudad en las dos pelculas corresponde por una parte a
una urbe corrompida por su pasado republicano y por otra a un espacio cerrado y controlado
por la fiscalizacin inflexible de una dictadura opuesta a la expresin de cualquier libertad
individual. A pesar del carcter crptico de las crticas de las dos pelculas, no fueron toleradas
por el rgimen que se aseguraba del aniquilamiento de cualquier atisbo de disidencia a travs
del complejo aparato de censura. Este control frreo sigui con muy poca apertura hasta la
muerte del dictador a pesar de que un nuevo cine espaol fuera propiciado por Jos Mara
Garca Escudero cuando se encarg de nuevo de la direccin general de la cinematografa en
1962. En realidad, se trataba ms bien de una operacin de promocin del rgimen destinado
a fomentar una imagen ms abierta del pas en el contexto de apertura econmica de los aos
sesenta. La censura sigui alerta e inflexible y los cineastas buscaron otras vas para expresar
su postura crtica pero sin poder exceder los estrechos lmites del posibilismo. Nieves
Conde, entre pelculas de gnero y despus de tantear con la comedia crtica El inquilino
(1957) que trataba la temtica del problema de la vivienda en tono humorstico, volvi a
cauces oficiales con la moralizadora Don Lucio y el hermano Po (1960). En cambio, Carlos
Saura desarroll un fecundo estilo metafrico que le permiti seguir luchando desde el
interior y con el que realiz varias de sus obras maestras como La prima Anglica (1973) o
Cra Cuervos (1975).
12
LLINS, Francisco, Jos Antonio Nieves Conde. El oficio de cineasta, Valladolid, 40 semana Internacional de
Cine de Valladolid. 1995, p.84.
31
EPREUVE DE THME
Rapport tabli par Thomas Faye et Pascal Gosset
1.
Sujet
Depuis ce matin, jai froidement envisag mon avenir. Il est plus horrible pour moi que pour
tout autre, moi choy par une mre qui madorait, chri par le meilleur des pres et qui, mon
dbut dans le monde, ai rencontr lamour dune Anna ! Je nai connu que les fleurs de la vie :
ce bonheur ne pouvait pas durer. Jai nanmoins, ma chre Annette, plus de courage quil tait
permis un insouciant jeune homme den avoir, surtout un jeune homme habitu aux
cajoleries de la plus dlicieuse femme de Paris, berc dans les joies de la famille, qui tout
souriait au logis, et dont les dsirs taient des lois pour un pre Oh ! mon pre, Annette, il
est mort Eh bien!, jai rflchi ma position, jai rflchi la tienne aussi. Jai bien vieilli
en vingt-quatre heures. Chre Anna, si, pour me garder prs de toi, dans Paris, tu sacrifiais
toutes les jouissances de ton luxe, ta toilette, ta loge lOpra, nous narriverions pas encore
au chiffre des dpenses ncessaires ma vie dissipe ; puis je ne saurais accepter tant de
sacrifices. Nous nous quittons donc aujourdhui pour toujours. [] Quand reviendrai-je ? je
ne sais. Le climat des Indes vieillit promptement un Europen, et surtout un Europen qui
travaille. Mettons-nous dix ans dici. Dans dix ans, ta fille aura dix-huit ans, elle sera ta
compagne, ton espion. Pour toi, le monde sera bien cruel, ta fille le sera peut-tre davantage.
Nous avons vu des exemples de ces jugements mondains et de ces ingratitudes de jeunes
filles; sachons en profiter. Garde au fond de ton me comme je le garderai moi-mme le
souvenir de ces quatre annes de bonheur, et sois fidle, si tu peux, ton pauvre ami.
Honor de Balzac, Eugnie Grandet
2.
Traduction propose
Desde esta maana he considerado framente mi porvenir. Es ms horrible para m que para
cualquier otro, yo, mimado por una madre que me veneraba, adorado por el mejor de los
padres, y que encontr, en el momento de debutar en el mundo, el amor de una Anna! No he
conocido ms que las flores de la vida. Esa felicidad no poda durar. Sin embargo, mi querida
Annette, tengo ms valor del que le era permitido tener a un muchacho despreocupado. Y ms
a un joven acostumbrado a las caricias de la mujer ms encantadora de Pars, arrullado en los
placeres de la familia, a quien todo le era grato en el hogar, y cuyos deseos eran ley para un
padre. Ay! mi padre, Annette, ha muerto Pues bien!, he estado pensando en mi posicin,
tambin he estado pensando en la tuya. He envejecido mucho en veinticuatro horas. Querida
32
Anna, si para conservarme a tu lado, en Pars, sacrificaras todos los placeres que te
proporcionan tu lujo, tus vestidos, tu palco en la pera, no alcanzaramos siquiera la cifra de
los gastos necesarios para mi vida disoluta; adems, no podra aceptar tantos sacrificios. Nos
separamos pues hoy para siempre. Cundo volver? No lo s. El clima de las Indias envejece
prontamente a un europeo, y sobre todo a un europeo que trabaja. Imaginmonos de aqu a
diez aos. Dentro de diez aos tu hija tendr dieciocho, ser tu compaera, tu espa. Contigo
la sociedad ser muy cruel, tu hija quizs lo sea ms. Ya vimos ejemplos de esos juicios
mundanos y de esas ingratitudes de muchachas; sepamos aprovecharlo. Conserva en el fondo
de tu alma, como lo conservar yo mismo, el recuerdo de estos cuatro aos de felicidad, y s
fiel, si puedes, a tu pobre amigo.
3.
Attentes de lpreuve et conseils de mthode
Il est rappel aux candidats que cette preuve nest pas celle dun concours de recrutement de
traducteurs, mais bien un exercice destin sassurer de la parfaite matrise des deux langues
franaise et espagnole et des difficults spcifiques au passage de lune lautre auxquelles
un professeur despagnol du systme ducatif franais est confront dans sa pratique
quotidienne. Bien plus que la virtuosit de la traduction, cest donc la solidit et la prcision
de ces connaissances, lexicales comme morphosyntaxiques, qui y seront exiges des candidats
et values par le jury.
A ce titre, lpreuve de thme ne peut passer que par une analyse rigoureuse et prcise du
texte propos en franais, par une rflexion sur le sens du lexique employ en contexte, hors
de tout automatisme. Il est pour cela indispensable, avant dentamer toute traduction, de
prendre connaissance du texte dans sa globalit, den analyser prcisment lpoque, le style
et le registre de langue afin dviter tout contresens ou anachronisme.
Sans chercher vouloir constituer un btisier anecdotique, relevons quelques cas significatifs
dun manque de rigueur mthodologique qui a t souvent trs prjudiciable aux candidats :
Traduire souriait au logis par le iba bien ou le iba de maravilla tmoignait ainsi
dune grande maladresse de candidats pensant tort que la matrise de lespagnol familier
serait vue avec indulgence par le jury alors quelle est ici hors de propos.
33
Traduire pour toi, le monde sera bien cruel par para ti.. dmontrait une lecture bien trop
automatique de candidats nayant pas peru quici la prposition avait le sens d envers toi
et devait tre traduite par (para) contigo ou hacia ti .
Des automatismes du mme ordre et relevant dune lecture superficielle du texte auront
conduit certains candidats des contresens, comme traduire le monde par todo el
mundo alors quil sagissait ici du monde pris dans son sens de milieu social ou
prendre le verbe savoir dans son sens premier dans lexpression je ne saurais accepter
alors quil ne pouvait ici signifier autre chose que no podra aceptar .
Que dire des traductions de loge par logia ou de toilette par bao tmoignant
dune mconnaissance de la vie mondaine au XIXe sicle, qui fournit pourtant le cadre de
nombre de romans du patrimoine classique de la langue franaise dont on est en droit
dattendre quil soit connu dun enseignant?
Dautres automatismes, plus graves encore, ont amen des candidats des calques de
traduction aberrants comme traduire mettons-nous par pongmonos ou de graves
fautes de syntaxe, faisant suivre sans rflchir linterrogatif Cundo dun subjonctif
prsent alors quil sagissait dune interrogation directe et en aucun cas dune subordonne
temporelle au futur !
Parmi les recommandations mthodologiques, rappelons ensuite quil est indispensable de

respecter prcisment la lettre du texte, sans rien omettre ni ajouter, moins, bien entendu,
que la correction linguistique de la langue cible ne lexige. Les rcritures et broderies sont
fortement pnalises par le jury : elles tmoignent non seulement dun manque de rigueur
difficilement acceptable de la part dun enseignant mais elles pourront dautre part
sapparenter une stratgie de contournement face une structure de langue posant difficult
et seront pnalises comme telles.
Lexigence de rigueur indispensable la russite dune preuve de traduction porte galement
sur les signes typographiques et la mise en page : les retours la ligne, la prsence de tirets,
louverture et la fermeture des guillemets et autre signes de ponctuation sont, bien
videmment, valus par le jury dans une preuve de traduction. Le placement des points
dinterrogation et dexclamation en espagnol fait partie intgrante de la matrise des
spcificits de la langue. Signalons par ailleurs que lajout ou le retrait de virgules, loin
dtre ngligeables, peuvent aller jusqu altrer le sens du texte. Ainsi, pues ou luego
placs en dbut de phrase sans virgule peuvent tre pris respectivement pour les conjonctions
de coordination causales ou conscutives car ou donc et induire de ce fait un vritable
contre-sens de phrase, ce dont le jury a galement d tenir compte.
34
Ajoutons, enfin, que pour que le jury puisse correctement valuer les copies, il faut que cellesci soient parfaitement lisibles, dpourvues dambiguts et de ratures, en prenant soin de
former correctement les voyelles, dune grande incidence sur la correction des formes
verbales, ou, pour des raisons similaires, de former clairement et distinctement les points
et les accents. Le jury a dplor avoir d pnaliser plusieurs copies face limpossibilit de
les lire correctement, le doute sur la correction dune forme ne pouvant pas, un jour de
concours, bnficier au candidat. Rappelons aussi que les candidats ne peuvent en aucun cas
soumettre au jury des variantes et doivent imprativement sen tenir une seule traduction,
car refuser de choisir sapparentera un refus de traduction.
En amont, on ne peut que prconiser aux candidats un travail assidu et prcis, sur lune et
lautre langue qui passe par la frquentation rgulire dune langue riche et authentique, dans
une varit de registres sans en privilgier aucun, par des vrifications rgulires et prcises,
par la constitution de fiches lexicales ou syntaxiques. Pour russir le jour J, il est souhaitable
par ailleurs de sentraner dans des conditions proches de celles du concours ; pour cela nous
proposons ci-dessous une bibliographie indicative.
Nous encourageons tous les futurs candidats ce travail minutieux et rgulier et flicitons
tous ceux qui ont dj dmontr, lors de la session 2015, une matrise trs satisfaisante de
lexercice comme en tmoignent les trs bonnes copies que le jury a eu le plaisir de lire.
4.
Difficults linguistiques prsentes par le texte
Aprs ces quelques remarques mthodologiques essentielles sur la prparation et la pratique

du thme universitaire lAgrgation interne, le jury souhaite prsent revenir sur quelques
difficults prcises auxquelles il convenait que les candidats prtent une attention particulire.
Il ne sagit aucunement de dresser linventaire des fautes le plus frquemment trouves, ni
mme de proposer un cours de grammaire mais simplement de justifier, pour les candidats de
cette session, les dcisions du jury sur les quelques points qui ont pu poser problme un
grand nombre dentre eux. Esprons que ces claircissements serviront galement aux futurs
candidats dans leur prparation une preuve qui demande beaucoup de rigueur et une grande
matrise de la langue et de ses subtilits.
Rappelons avant toute chose que la matrise dun lexique la fois correct, riche, prcis et
vari constitue lun des prrequis fondamentaux lexercice de traduction. Si les erreurs
lexicales sont bien souvent loin dtre les plus graves, et si des rflexes de traduction, acquis
35
par des entranements rguliers, permettent des candidats astucieux de se sortir dun
mauvais pas en recourant une priphrase ou un hypronyme (plus faiblement sanctionns
quun barbarisme lexical ou une absence de traduction), il convient de rappeler quun lexique
de base devrait malgr tout tre matris par lensemble des candidats (cruel, pauvre, la
diffrence entre joie et bonheur et entre leurs traductions respectives, ).
Le texte propos invitait les candidats sinterroger sur lemploi des temps du pass. En
effet, les diffrentes occurrences de pass compos du texte de Honor de Balzac ( jai []
envisag , [j]ai rencontr , je nai connu , jai rflchi , jai [] vieilli )
devaient faire lobjet dune analyse prcise qui invitait les candidats choisir hormis
quelques cas dans lesquels le jury a admis lun ou lautre temps dutiliser un pass compos
ou un prtrit. Une tude affine du texte menait les candidats bien diffrencier les actions
prsentes par le narrateur comme totalement rvolues et appartenant une temporalit
distincte de celle qui voit natre le rcit (le narrateur a rencontr lamour dune Anna son
dbut dans le monde , sur lequel la narration lui permet de se pencher nouveau avec le
recul de lge et de la maturit de celui qui dresse un bilan de sa vie), des actions insres
dans une temporalit trs intimement lie au narrateur qui depuis ce matin a envisag son
avenir, en vingt-quatre heures a beaucoup vieilli, ou qui, au fil de son existence, na
connu que les fleurs de la vie . Dans le premier cas, le prtrit tait requis ( encontr ),
alors que dans le deuxime on pouvait difficilement envisager dautres formes que des formes
de pass compos ( he envejecido , he conocido ).
Lanalyse du point de vue narratif tait tout aussi essentielle la traduction des adjectifs
dmonstratifs dterminant les substantifs jugements , ingratitudes et annes . Dans
les deux premiers cas, le narrateur imagine ce que pourra tre le comportement de la fille
dAnna, suggrant quelle adoptera peut-tre une attitude consistant juger ou agir avec
ingratitude comme le faisaient beaucoup de jeunes filles. Il ne sagit gure ici pour lui
dintgrer, mme de manire figure, cette attitude son univers mais plutt de sy rfrer
anaphoriquement, la prsentant comme une attitude dont il prsuppose que son interlocutrice
a une connaissance mme minime, puisque, prcise-t-il, ils en ont dj vu des exemples .
Cette connivence autour de lexprience vcue tablit un savoir partag autour de lattitude
rprouve par le narrateur, quil convenait dexprimer par les adjectifs dmonstratifs de la
srie es- ( esos juicios et esas ingratitudes ). En revanche, lorsquau moment de la
sparation, en fin de texte, il pointe les quatre annes passes aux cts dAnna, cest bien la
valeur dictique de ladjectif qui prvaut alors, puisque le dmonstratif utilis doit rendre
compte de la faon dont le narrateur organise les lments de son univers, en termes
notamment dloignement ou de proximit ici temporelle. Ces quatre annes viennent tout
juste de scouler et devaient indiscutablement tre dtermines, en espagnol, par le
dmonstratif estos marquant la proximit temporelle immdiate.
36
Que les deux paragraphes prcdents convainquent une nouvelle fois les candidats de
labsolue ncessit de procder une analyse littraire globale mais prcise du texte, de
manire en percevoir des subtilits qui, assurment, se rvleront clairantes pour la
traduction elle-mme.
Si le texte de Balzac exigeait une grande finesse dans la mise en forme des phrases en
espagnol, il recelait peu de difficults grammaticales. Pourtant, nous avons pu constater que
certains candidats staient heurts un obstacle dans la traduction de la proposition
subordonne circonstancielle de condition si [] tu sacrifiais toutes les jouissances de
ton luxe . Certes, la prsence de plusieurs syntagmes hachant la continuit de la phrase
pouvait savrer droutante ; mais une lecture attentive de la proposition ne pouvait laisser
aucun doute sur sa nature. Une fois que le candidat avait dtermin quil sagissait bien dune
conditionnelle, dont laction tait prsente comme non ralisable par le narrateur, il devenait
indiscutable quil faille y employer le subjonctif imparfait ( si sacrificaras / si
sacrificases ), complt dun conditionnel simple dans la proposition principale ( nous
narriverions pas > no alcanzaramos ). Dans le mme ordre dide, il convenait de
sinterroger avec prcision sur la nature des propositions subordonnes relatives du texte.
La plupart dentre elles taient des propositions subordonnes relatives explicatives et
admettaient, par consquent, lorsque lantcdent du pronom tait un tre humain,
lalternance entre le pronom que et le pronom quien . En revanche, la proposition
subordonne relative qui travaille , dont lantcdent est un Europen ne peut en
aucune manire tre considre comme explicative. Essentielle au sens de la phrase, il sagit
bien dune dterminative qui vient qualifier son antcdent. Dans ce cas, seul le pronom que
tait alors envisageable.
Pour clore ce bref rappel sur quelques spcificits des propositions subordonnes en espagnol,
soulignons enfin que lattention des candidats aurait d tre attire par la prsence dune
proposition subordonne de comparaison dont la construction en espagnol diffre un tant
soit peu de la structure franaise quivalente. Lorsque la comparaison porte sur un substantif
(le compar) qui est donc dtermin par ms ou menos et que celui-ci est sous-entendu
dans le deuxime terme de la comparaison (la proposition subordonne tant ici le
comparant), comme cest le cas dans plus de courage quil tait permis un jeune homme
den avoir , lespagnol emploie la prposition de suivie de la forme dfinie de larticle
pour introduire le comparant. Larticle neutre lo semploiera, lui, lorsque la comparaison
porte sur un adjectif attribut, un infinitif ou une proposition entire (cf. Bedel, 502).La
traduction attendue tait donc ms valor del que le era permitido tener . Un peu plus loin,
cest une structure adjectivale superlative canonique que proposait le texte : la plus
dlicieuse femme de Paris ; celle-ci, son tour, a pu reprsenter un cueil pour les candidats
qui, sans doute, auront voulu y trouver une difficult quelle ne prsentait pourtant pas. Trs
simplement, comme le rappelle J.M. Bedel (505b), lomission de larticle est obligatoire et
systmatique dans la dtermination adjectivale du substantif, lorsque le superlatif relatif dun
37
adjectif est postpos au nom quil dtermine . Dans le cas prsent, ds lors quon optait pour
une traduction du type subst. + adj. au superlatif , aucune autre solution ntait
envisageable que de traduire par la mujer ms encantadora de Pars . Sur des points de
dtails comme celui-ci, qui peuvent savrer trs discriminants lors de la traduction, le jury
invite les candidats, lors de leur prparation, ne jamais hsiter consulter, au moindre doute,
les quelques ouvrages quen tant quhispanistes ils ont toujours t habitus manipuler et
dont nous rappelons quelques rfrences dans la dernire partie de ce rapport.
Nous rservions pour la fin de ce rapport un dernier commentaire sur un point qui nous
semble tout fait essentiel. Le texte, en trois occasions, contenait des formes verbales
limpratif. Le jury a t surpris par le nombre de copies prsentant des erreurs
morphologiques dans la construction de ces formes, inacceptable ce niveau. Certes, les
formes prsentes dans cet extrait de Balzac donnaient lieu des traductions scartant de la
norme gnrale, sagissant pour lune dune forme irrgulire ( sachons > sepamos ),
pour lautre dune forme pronominale impliquant une enclise ( mettons-nous >
imaginmonos ) et pour la dernire dune forme irrgulire et monosyllabique ( sois >
s ). Pour autant, elles ne peuvent en aucune manire tre ignores par un candidat
lagrgation interne et doivent inciter ceux qui auraient commis des erreurs ainsi que les
futurs candidats qui se sentiraient peu srs deux-mmes sur ce point, trs vite mettre en
uvre les dispositifs ncessaires afin que la conjugaison, objet par ailleurs de lenseignement
dispens par les candidats, ne constitue plus un frein leur pratique de la langue.
Que tous ces conseils et ces rappels orientent le travail des candidats afin que ceux-ci puissent
poursuivre leur rflexion sur la langue espagnole et disposent des cls du succs lpreuve
de thme crit de lAgrgation interne.
38
EPREUVE DE VERSION
Rapport tabli par Nathalie Boissier et Brigitte Del Castillo
1. Sujet :
Lo ms parecido a la magdalena de Proust que haba en la vida de Martn Obes era la mquina
tragaperras de un bar cualquiera. Suceda siempre igual: comenzaba a sonar una meloda, oa
el caer de las monedas e inmediatamente, como si fuera al conjuro del sabor de ese pastelillo
que mi ta Leoncia me ofreca mojado en su infusin de t los domingos por la maana,
apareca all, en Madrid, Espaa, a 11 000 kilmetros y a muchos aos de su desastroso
pasado, todo un desfile de recuerdos. Dicen que los recuerdos se difuminan con el paso del
tiempo y que de tanto evocarlos terminan por perder su fuerza, pero los de Martn Obes
deban de ser de un material muy duro porque ah estaban todos sentados sobre la barra del
bar como nios malos sobre una tapia, tercos y minsculos, con las piernas colgando mientras
gritaban: mrennos.
Y, segn el momento, o mejor dicho, segn el contenido del vaso o de la taza que tuviera
delante, se lo insolentaban uno u otros. As, el caf de la maana invocaba, normalmente,
unos molestos recuerdos de su infancia: tardecitas de Punta del Este paseando cerca de las
ventanas abiertas del Casino de San Rafael, cling, cling, de la mano de su madre, tan linda,
con la pollera del vestido cubriendo y descubriendo sus piernas al hacer del viento. Aquel
recuerdo no tena cabeza, slo tronco y extremidades, porque era el mundo visto desde la
altura de los cuatro aos: Cuidado con el helado, sonso, no ves que vas a ensuciarle el
vestido a mam?, deca la voz de su hermana Florencia cuando ya era demasiado tarde,
cuando ya la mano pegajosa se haba agarrado a la pollera tan linda. Mami, mir a Martn,
mir lo que hace. Y mirando a Martn se haba quedado toda la familia desde entonces: Martn
metido en drogas a los quince aos, Martn rebotando de colegio en colegio primero y
despus de universidad en universidad siempre queriendo agarrarse a la pollera de su madre,
siempre con las manos sucias.
Carmen Posadas, El buen sirviente, 2003 Booket, p. 41-42
2. Traduction propose :
Ce qui ressemblait le plus la madeleine de Proust dans la vie de Martn Obes tait la
machine sous de n'importe quel bar. Cela se passait toujours de la mme faon : une mlodie
commenait retentir, il entendait les pices de monnaie tomber et aussitt, comme convoqu
par la saveur "de ce petit gteau que ma tante Lonie m'offrait aprs l'avoir tremp dans son
infusion de th le dimanche matin", apparaissait l, Madrid, Espagne, 11000 kilomtres et
bien des annes de son dsastreux pass, tout un cortge de souvenirs. On dit que les
souvenirs s'estompent avec le temps qui passe et qu' force de les voquer ils finissent par
perdre leur force, mais ceux de Martn Obes devaient tre faits d'un matriau trs rsistant
parce qu'ils taient tous l assis sur le comptoir du bar comme des garnements sur un muret,
obstins et minuscules, les jambes ballantes tandis qu'ils criaient : regardez-nous.
39
Et, selon le moment, ou plutt, selon le contenu du verre ou de la tasse qu'il pouvait avoir
devant lui, l'un ou l'autre le narguait. Ainsi, le caf du matin invoquait, d'habitude, de
dsagrables souvenirs de son enfance : des fins daprs-midis Punta del Este se promener
prs des fentres ouvertes du Casino de San Rafael, cling, cling, tenant la main de sa mre, si
jolie, le bas de sa robe couvrant et dcouvrant ses jambes au gr du vent. Ce souvenir n'avait
pas de tte, seulement un tronc et des extrmits, parce que c'tait le monde vu du haut de ses
quatre ans : fais attention ta glace, bta, tu ne vois que tu vas salir la robe de maman ? disait
la voix de sa sur Florencia quand il tait dj trop tard, quand sa main poisseuse s'tait dj
agrippe la jupe si jolie. Maman, regarde Martn, regarde ce qu'il fait. Et c'tait sur Martn
que toute la famille avait eu les yeux fixs partir de ce moment-l : Martn tomb dans la
drogue quinze ans, Martn valsant d'cole en cole d'abord et ensuite d'universit en
universit voulant toujours s'agripper la jupe de sa mre, toujours avec les mains sales.
1)
Commentaire d'ensemble
La version propose cette anne l'agrgation interne tait extraite du roman El buen sirviente
de lcrivaine uruguayenne Carmen Posadas, dont le roman Pequeas infamias avait remport
en 1998 le Prix Planeta et connu un succs de librairie.
Pris en charge par un narrateur omniscient, le passage voque l'effet que produit sur l'un des
personnages, Martn Obes, la petite musique de ces machines sous que lon trouve souvent
dans les bars en Espagne (en loccurrence, Madrid). Comme la fameuse madeleine de
Proust, cette mlodie a le pouvoir de faire surgir des souvenirs denfance, personnifis sous la
forme de garnements insolents. Dans un deuxime mouvement, le texte sattarde sur un de ces
souvenirs, avec sa mre et sa sur. Le texte se termine par lvocation, en acclr , de la
jeunesse apparemment tourmente de Martn sous lil de sa famille.
2)
Rappels de quelques rgles propres lexercice de la traduction dans le cadre

du concours
Lexercice ne simprovise pas et, en plus de lentranement indispensable pour aborder

efficacement les cas de traduction qui se posent tout au long dun texte, le candidat doit veiller
respecter les points suivants :
Le traducteur se doit de respecter non seulement la prsentation du texte en ventuels
paragraphes et, dans la mesure du possible, lordre des mots, mais aussi la ponctuation des
phrases. Cette dernire rgle revtait, dans le texte propos, une importance capitale puisque
la prsence ou l'absence de virgule pouvait facilement changer le sens dun segment comme
dans ils taient tous assis, l, sur le comptoir du bar , qui ne veut pas dire la mme chose
que ils taient tous l assis sur le comptoir du bar .
Si la qualit d'une version passe par la capacit du candidat proposer une traduction du
texte dans une langue correcte et lgante, il est nanmoins fort dconseill de prendre trop de
libert et de se livrer une rcriture qui laisse souvent penser une tactique d'vitement.
Dans le cas prsent, le jury a sanctionn lajout de en Espagne l ou Carmen Posadas ne
semble donner qu'une simple indication gographique, la tentative dlucidation de all
par l o il se trouvait ou la transformation de 11 000 kilmetros en onze mille
kilomtres .
En ce qui concerne les noms propres et magdalena n'en est pas un, nous rappelons que
la rgle veut qu'ils ne soient pas traduits, donc Martn Obes , San Rafael et
Florencia devaient apparatre tels que dans le texte espagnol. Leoncia tait un cas
particulier car il correspondait dj une traduction et devait donc redevenir Lonie
puisque tel est le nom que Marcel Proust lui avait donn dans la recherche du temps perdu,
40
dont nous ne pouvons que recommander la lecture certains candidats. En ce qui concerne les
toponymes, sil nexiste pas dquivalent dont lutilisation est avre dans la langue-cible, ils
doivent galement apparatre tels que. Punta del Este devait donc rester Punta del Este .
Enfin, lorsquun mot apparat plusieurs reprises dans un texte, comme cest le cas ici pour
pollera , tan linda et agarrar , le choix de traduction doit tre respect pour les
diffrentes occurrences.
3)
Commentaires sur la traduction de la session 2015
Le texte ne prsentait pas de difficults lexicales importantes si lon considre que

lamricanisme pollera pour jupe est dun emploi suffisamment gnralis pour ne pas
drouter un candidat habitu lire des textes crits par des auteurs hispano-amricains, ou que
les termes mquina tragaperra , tapia ou tercos relevaient dun lexique tout fait
courant. Nous rappelons nanmoins que lorsquun mot est inconnu du candidat, il doit essayer
de proposer une traduction cohrente en saidant du contexte. Ainsi, traduire littralement
mquina tragaperras ou suggrer que des enfants puissent tre assis sur un couvercle ou
sur une taupe relevait dun manque de discernement que le jury a lourdement sanctionn.
La locution prpositive al conjuro de pouvait poser quelques problmes non pas de
comprhension (pour qui a lu Proust et connat le pouvoir dune madeleine ) mais de
traduction, car il fallait essayer de rendre la fois lide de magie et celle d appel .
Compte tenu de la difficult, le jury a accept nombre de propositions, partir du moment o
elles allaient dans le sens du texte et sintgraient correctement dans la structure de la phrase.
La difficult tait donc ailleurs, et apparemment certains candidats nont pas jug bon de
sinterroger en amont sur les nombreux piges que lextrait prsentait pour un traducteur.
Ainsi tait-il indispensable davoir une approche dabord globale de son fonctionnement en ce
qui concerne les diffrents cadres spatiaux-temporels. Ainsi le rcit premier (au pass, la
narration tait, de faon assez classique, postrieure) tait celui du personnage Madrid qui se
souvient, et le second correspondait au temps de lenfance, en Uruguay (mme si le candidat
ignorait la localisation de Punta del Este, la mention des 11.000 kilomtres et lutilisation du
voseo par la soeur de Martn Mir permettait au moins didentifier une rgion). Les
souvenirs simposent Martn, lassaillent en vagues successives : dabord la promenade prs
du Casino (et ses machines sous puisque cest leur mlodie qui dclenche la mmoire et
cre donc le lien, do lonomatope cling cling dont beaucoup de candidats nont
apparemment pas compris la prsence), puis lintervention de sa sur en discours direct qui
fait irruption sans pravis pour actualiser le souvenir et en montrer encore une fois la
force (ou vigueur , traduction qui a galement t accepte pour le syntagme perder su
fuerza ).
Ces reprages taient indispensables dabord pour traduire correctement les dictiques
( all met a priori le narrateur loin de Madrid, les seuls choix possibles pour le traduire
taient l ou l-bas ) mais aussi pour comprendre les nuances de certains passages,
quune lecture trop htive ou une traduction au fil du texte sans lavoir lu entirement au
pralable (sans doute la pire stratgie que puisse adopter un candidat) ne permettait pas
forcment dapprcier.
Ainsi pour rendre le syntagme nios malos , il fallait respecter la dimension enfantine de la
tournure en proposant des traductions comme garnements , sales gosses , chenapans
ou galopins , qui convenaient bien mieux lesprit de la personnification opre dans le
texte que des traductions littrales intgrant les adjectifs mchant ou mauvais . De
mme pour la traduction de ladjectif molestos qui qualifiait les souvenirs du personnage,
compte tenu de la teneur des souvenirs voqus plus avant dans le passage, les adjectifs
41
comme pnibles , gnants , ennuyeux taient inexacts. En ce qui concerne la

traduction du segment de discours direct, donner lintervention de la petite Florencia un ton
trop formel ( Ne vois-tu pas ) ou, linverse, trop agressif ( crtin ) tmoignait dune
erreur dapprciation sanctionne comme telle par le jury.
Que dire enfin de ceux des candidats qui, pour traduire le segment aquel recuerdo no tena
cabeza, slo tronco y extremidades se sont lancs dans des interprtations fantaisistes et
incohrentes du type ce souvenir navait ni queue ni tte , ce souvenir navait que des
bribes alors que la phrase ne disait pas autre chose que ce quelle disait (et qui tait explicit
juste aprs), savoir que le petit garon de quatre ans qui tenait la main sa mre ne voyait pas
son visage du haut de ses quatre ans ?
Une traduction rflchie et efficace demande la mobilisation des connaissances sur le
fonctionnement linguistique des deux langues.
Elle devait servir notamment viter les piges classiques que posent certaines
particularits de lespagnol que lon ne retrouve pas en franais. Le syntagme con las
piernas colgando en combinait deux. La prposition con dabord, qui introduisait
classiquement un complment circonstanciel de manire, ne devait pas tre traduite en
franais, qui prfre construire ce type de complment sans prposition et entre virgules.
Notons au passage quil en allait de mme pour con la pollera del vestido cubriendo y
descubriendo sus piernas . En revanche le syntagme siempre con las manos sucias qui se
trouvait la fin du texte pouvait galement tre considr comme un complment de moyen,
ds lors la traduction de con par avec tait accepte.
En ce qui concerne les grondifs prsents dans les deux premiers syntagmes cits, l encore la
connaissance des rgles demploi de cette forme non personnelle du verbe tait indispensable
pour viter les calques ou les ruptures de construction. Le grondif espagnol exprime une
circonstance et ne peut dterminer un substantif que lorsquil exprime une action en cours de
ralisation, ce qui le distingue du participe prsent franais qui peut, lui, dterminer un
substantif la manire dun adjectif (ce qui oblige, dans une traduction inverse, passer par
une proposition subordonne relative). Il existe nanmoins trois grondifs qui chappent
cette rgle, lun dentre eux tant prcisment colgando qui dtermine le substantif
piernas . Il fallait donc pour le traduire opter pour un adjectif verbal qui saccorde donc
( pendantes ou, encore mieux, ballantes , car il permettait lutilisation de pendant que
pour mientras que ) et non par un participe prsent ou une relative, qui induisait un
emploi verbal.
Dans le deuxime syntagme, les grondifs exprimaient une action en cours de ralisation et
pouvaient tre rendus par des participes prsents franais (en emploi verbal, donc sans accord)
mais pas par des relatives car celles-ci ne pouvaient sintgrer dans un complment
circonstanciel de manire (proposer le bas de sa robe qui couvrait et dcouvrait ses jambes
supposait une rupture de la construction de la phrase et tait donc lourdement sanctionn).
Enfin, lellipse du verbe pasarse dans le syntagme, tardecitas de Punta del Este paseando
cerca de las ventanas abiertas del Casino de San Rafael induisait lemploi de linfinitif (
se promener ) en franais, le choix de se promenant ou en train de se promener
introduisant une rupture dans la construction de la phrase qui aurait d alerter les candidats
qui sont tombs dans cette facilit.
linverse, le dernier grondif ( siempre queriendo ) ne pouvait tre traduit par
vouloir ; il sagissait l dun emploi classique de grondif dans une circonstancielle de
temps exprimant une action qui se droule en mme temps que laction principale, emploi
quil a en commun avec le participe prsent ou le grondif franais, il pouvait donc tre
traduit par voulant toujours ou en voulant toujours .
Dans la mme logique, une analyse syntaxique lmentaire pouvait permettre dviter des
erreurs syntaxiques dans des phrases pourtant simples du type comenzaba a sonar una
42
meloda apareca all [] todo un desfile de recuerdos o le sujet, comme assez souvent
en espagnol, tait postpos. De mme, la personnalisation de la troisime personne du pluriel
Dicen par le pronom Ils relevait dune erreur dapprciation ou mme de
comprhension assez surprenante de la part dun candidat lagrgation interne.
Il en allait de mme pour les cas de substantivation dun verbe linfinitif (frquents en
espagnol), qui taient au nombre de deux dans le texte : el caer de las monedas y el
hacer del viento . Dans le deuxime cas, le simple constat de la prsence dun complment
introduit par la prposition de interdisait didentifier le syntagme comme un complment
circonstanciel AL + infinitif . Le franais nautorisant pas avec la mme souplesse cette
substantivation, il fallait trouver dautres solutions, et proposer il entendait le bruit des
pices tomber nen tait pas une car un simple retour sur sa construction aurait d alerter le
candidat sur le non-sens dun bruit qui tombe.
Pour la traduction de deban de ser de un material muy duro , le jury a accept plusieurs
possibilits allant du simple emploi du verbe devoir l'introduction d'un adverbe pour
traduire l'ide de probabilit de la structure deber de , mais a sanctionn lourdement la
traduction littrale de ser de (qui permet dindiquer, comme un professeur despagnol
lexplique souvent ses lves, la matire), ce que ne fait pas tre de en franais, qui ne
dit que lorigine.
Enfin, dans le syntagme de la mano de su madre il fallait reconnatre lellipse (frquente
dans cette tournure) du participe pass cogido ou tomado . Traduire par un calque ( de
la main de sa mre *) relevait du parfait non-sens, la main de sa mre tait trs
inappropri sagissant dun enfant et donnant la main sa mre suggrait une action en
cours qui ne convenait pas non plus.
Il ne semble pas superflu, cette anne encore, de rappeler aux futurs candidats l'importance,
pendant leur anne de prparation, de la frquentation assidue d'auteurs franais, qui leur
permettra d'employer dans leur traduction une langue riche, lgante et prcise et dviter
hispanismes et autres maladresses.
Ds le dbut du texte le jury a sanctionn comme bien malheureuses les traductions de lo
ms parecido a par ce qu'il y a de plus proche , de sonar par le verbe sonner (une
musique ne peut que retentir ou rsonner ) ou du participe pass mojado par son
cousin franais mouill . Pour ce dernier, le choix du verbe tremper convenait mieux,
mais il fallait bien marquer quil sagissait du rsultat de cette action en indiquant la
postriorit ( aprs lavoir tremp ) pour viter de donner au jury limpression que la tante
Lonie prsentait la madeleine surnageant dans sa tasse de th.
Dans le syntagme los domingos por la maana , on attendait que les candidats sachent
viter l'hispanisme qui consistait traduire par un pluriel.
Pour ce qui est du groupe nominal la pollera del vestido, certains candidats ont voulu viter
la lourdeur dune traduction littrale en utilisant le mot jupon , qui ne convenait pas
puisque celui-ci se porte SOUS la jupe. Toujours dans ce mme passage, l'article dfini dans
del vestido renvoyait la tendance de lespagnol utiliser ce dterminant plutt quun
possessif quand la relation de possession est sans ambigit (ce que ne peut pas ignorer un
candidat entran lexercice), et devait tre rendu par un adjectif possessif en franais. Il en
allait de mme dans la relation de possession induite par larticle dfini devant helado . En
revanche, il n'y avait aucune raison de traduire le possessif de sus piernas par un article
dfini sauf exprimer la nature du possesseur par un pronom COI comme dans lui
dcouvrant les jambes comme le franais autorise le faire quand il sagit dune partie du
corps. Pour la mano , le jury a accept les deux possibilits, la/sa main en estimant que
l'emploi de l'article dfini pouvait ici se justifier par une forme de recul du narrateur par
rapport la scne voque.
43
Enfin le passage au franais de la squence Y mirando a Martn se haba quedado toda la

familia desde entonces prsentait une certaine difficult et le jury a donc accept toutes les
traductions qui ont su mettre l'accent sur l'ide du regard port sur Martin, mme si l'emphase
prsente dans la construction espagnole avec l'antposition du complment mirando a
Martn n'tait pas rendue. Ainsi a-t-il valid des propositions comme et c'est sur Martn
que la famille avait fix son regard , et toute la famille tait reste les yeux rivs sur
Martn , et c'est les yeux rivs sur Martn que la famille tait reste depuis ce temps-l ,
et toute la famille n'avait pas lch Martn du regard partir de ce moment-l , et toute la
famille n'avait pas cess de regarder Martn , ou encore n'avait eu de cesse de regarder
Martn . En revanche, traduire quedarse mirando par se mettre regarder tait un
contresens et tait reste regarder un calque de l'espagnol qui relevait du contresens.
En ce qui concerne la traduction du participe pass espagnol metido , le choix du participe
prsent franais ( plongeant dans la drogue ) ne tenait pas compte de l'aspect perfectif du
participe pass et a t considr comme un faux sens, de mme que l'emploi du verbe
toucher et le terme drogas qui devait tre traduit en franais par un singulier.
Nous terminerons ce rapport en insistant sur l'importance de relire sa copie afin de corriger
les fautes d'orthographe ou de syntaxe que le jury a pu dplorer dans certaines copies et qui
sont difficilement admissibles chez un candidat l'agrgation, comme les confusions entre les
formes du pass-simple et du subjonctif imparfait, les barbarismes ou encore des
constructions fautives comme dans les exemples suivants:
- Dans le segment Suceda siempre igual certains candidats ont propos la traduction de
l'adverbe de manire igual par pareil qui, dans la norme franaise, nest quadjectif et
peut donc se construire avec le verbe tre ( ctait toujours pareil ) mais pas avec
arriver ou se passer .
- La forme de tanto evocarlos a galement donn lieu, parfois, des propositions errones
du type force de tant/de tellement les voquer * o tanto tait traduit deux fois, ou par
de tant les voquer qui constituait un solcisme.
Nous tenons rappeler que les incorrections, dussent-elles tre le fruit dun accent manquant
ou dune virgule qui rompt le sens dune phrase, sont trs sanctionnes et quil revient donc
au candidat dtre particulirement scrupuleux sur cet aspect incontournable de lexercice.
Justification des choix de traduction
1)
Remarques gnrales
Le jury a eu dplorer, une fois encore, les lacunes importantes que beaucoup de copies ont
rvles dans un domaine qui renvoie pourtant un aspect incontournable de lenseignement
de lespagnol.
Nous tenons rappeler ici que lAgrgation est un concours exigeant qui demande la matrise
de comptences diversifies et complmentaires, parmi lesquelles ne saurait tre considre
comme un parent pauvre la connaissance rflchie des deux systmes linguistiques, de leurs
similitudes et de leurs divergences, seule garante de la clart et de lefficacit des explications
susceptibles dtre donnes des lves sous forme simplifie.
Cest lvaluation de cette comptence essentielle du professeur, et plus forte raison du
professeur agrg, quest ddie cette partie de lpreuve, qui a un poids certain sur la note
finale et, par voie de consquence, sur les chances de dcrocher une admissibilit. Cela rend
44
dautant plus incomprhensible le peu dimportance que certains candidats semblent lui
accorder.
Les dfauts les plus frquemment constats dans les copies pour cette session 2015 ont t :
- la glose superficielle de la traduction, avec quelques renvois des notions vagues (comme le
fait que le subjonctif exprime lhypothse* sans quait t au pralable identifi le type de
subordonne dans lequel ledit subjonctif tait employ), et surtout, sans quil y ait de vritable
comparaison avec le systme franais, ce qui a donn lieu des raccourcis irrecevables du
type limparfait du subjonctif espagnol se traduit gnralement par un imparfait de
lindicatif en franais*.
- lincapacit dfinir correctement des catgories grammaticales lmentaires. Ainsi la
prposition segn est-elle devenue un adverbe ou une conjonction , la proposition
subordonne relative une circonstancielle de cause ou de condition , pour ne citer que
les cas o la catgorie grammaticale propose existait par ailleurs, ce qui nest pas le cas, par
exemple, de la proposition subordonne conjonctive* ou de la proposition relative
causale* .
- les approximations terminologiques qui rvlent des confusions parfois graves (entre les
notions de temps et de mode par exemple, ou les contextes dapplication de la
concordance des temps), et qui ont conduit certains candidats affirmer sans ciller que, la
concordance des temps tant moins stricte en franais quen espagnol , ils ont prfr opter
pour un imparfait de lindicatif .
Il se trouve que le problme principal que posait le fragment propos lanalyse (lemploi du
subjonctif dans la proposition subordonne relative) demandait justement une connaissance
fine du fonctionnement des deux systmes pour tre traduit de faon satisfaisante. Beaucoup
de candidats nont pas rendu, dans leur traduction, la nuance que supposait lemploi de ce
subjonctif, et ont confirm ensuite dans leur explication que ctait bien leur incapacit
confronter les deux systmes linguistiques sur ce point prcis qui les a amens faire ce
mauvais choix .
Il ne parat donc pas inutile de rappeler que la slection des lments soumis la rflexion des
candidats a pour objet dattirer leur attention sur certaines difficults de traduction qui
auraient pu passer inaperues. Cest l un gros avantage dont curieusement beaucoup de
candidats nont pas su tirer parti.
Pour que les futurs candidats aient une pleine conscience de limportance de cette partie de
lpreuve pour la russite au concours de lagrgation interne, le jury tient prciser quelle
comptera partir de la session 2016 pour 20% de la note finale de lpreuve de traduction.
De faon ce que les attendus soient bien clairement identifis par les futurs candidats, nous
rappelons quils doivent respecter le cahier des charges suivant :
1) Identification du ou des lments analyser (morphme, syntagme, catgorie, fonction...)
2) Prsentation thorique, exemples lappui, du fonctionnement de cet lment dans la
langue-source puis du fonctionnement du ou des quivalents dans la langue-cible. Nous
rappelons que lpreuve consiste prsenter les DEUX systmes dans une dmarche
comparative.
3) Justification des choix de traduction taye par les prsentations thoriques mais qui ne
concernent que la phrase, la proposition ou le ou les syntagmes figurant dans le texte.
Le jury attend un travail bien rdig, argument et structur en paragraphes ars, dans une
langue franaise correcte, illustrant une parfaite comprhension du fonctionnement des deux
langues par rapport aux problmes poss, ainsi qu'une capacit exposer ces questions avec
clart et pdagogie, en se servant dune terminologie adquate. Sur ce point, le jury tient
prciser quil nest pas attach une terminologie en particulier et que les candidats peuvent
expliquer correctement un fait de langue en utilisant des termes non techniques. Mais il est
vident que lpreuve suppose une capacit de rflexion sur les systmes linguistiques ainsi
45
que sur lactivit traductive qui ne simprovise pas et ncessite davoir au moins prsente
lesprit la grammaire enseigne dans le second degr.
2)
Elments de correction
Le candidat tait invit, pour cette session 2015, sinterroger sur le syntagme soulign Y,
segn el contenido del vaso o de la taza que tuviera delante , sur lequel le verbe tuviera
apparaissait en gras, ce qui indiquait clairement que son regard devait se porter sur lui. La
dimension smantique ne pouvant tre en jeu ici, ctait bien le fait quil apparaisse au
subjonctif imparfait qui devait tre analys.
Il fallait donc avant toute chose identifier le contexte demploi du mode subjonctif, qui,
comme son nom lindique, ne peut, hors cas trs spcifiques, se trouver que dans une
proposition qui a une relation de subordination avec une autre (parfois elliptique, certes).
(Identification de llment analyser)
Il sagit dune proposition subordonne relative dterminative (cest--dire qui restreint
lextension de son antcdent) qui complte le syntagme nominal optatif el vaso o la taza
(il tait galement possible de considrer, la rigueur, que lantcdent tait el contenido
del vaso o de la taza). Elle est introduite par le pronom relatif que qui est COD du verbe
tener ( Martn Obes tena un vaso o una taza delante ) conjugu limparfait du
subjonctif.
Remarque : les relatives, comme en font abondamment cho la plupart des grammaires de
rfrence, sont essentiellement de deux sortes, les explicatives (qui dclarent une
caractristique accessoire, incidente, sans participer la dfinition de lantcdent), et les
dterminatives (qui restreignent lextension de lantcdent, cest--dire le nombre dtres ou
dobjets auxquels on peut appliquer un mot). Prciser cette distinction ntait pas optionnel
car le choix du mode, EN FRANAIS COMME EN ESPAGNOL, dpend de la nature de la
subordonne. Ds lors, le caractre dterminatif de la relative est une condition ncessaire
pour lemploi du subjonctif, ncessaire mais, comme nous allons le voir, non suffisante.
(Explication thorique, exemples lappui)
Le fonctionnement du mode dans une relative est sensiblement le mme en espagnol et en
franais.
Ainsi, si une relative explicative est toujours lindicatif, il nen va pas de mme pour la
dterminative. Le choix du mode dpend du degr dassertion que le locuteur imprime son
discours. Il emploiera donc ce mode, dit du virtuel , quand la relative prsente une
caractristique souhaite ou exige de lantcdent ou exprime un souhait (ou une crainte),
une intention, une recherche (qui renvoie donc au monde des possibles ).
Exemples : se busca una persona que tenga coche, necesitamos una gua que nos oriente,
et en franais je cherche un appartement qui ait une terrasse , jaimerais faire un mtier
qui me plaise , je crains quil ne soit le seul qui puisse le faire
Lemploi dun indicatif dans ces phrases changerait leur sens en suggrant quil ne sagit que
dune personne ou dun appartement prcis.
On trouvera galement un subjonctif lorsque la principale est ngative, restrictive ou
interrogative
Exemples : no quiero contratar a nadie que no sepa ingls , et en franais connaissezvous quelquun qui sache autant de choses ? .
Lemploi du subjonctif dans une relative dterminative nest cependant pas strictement
identique dans les deux langues, loin sen faut.
En franais par exemple, quand lantcdent comporte un adjectif au superlatif relatif ou un
mot semblable exprimant un degr extrme de restriction, comme le seul , lunique , le
premier , la relative sera au subjonctif pour insister sur lapprciation subjective.
46
Exemple : cest lpreuve la plus longue que nous ayons eu subir .

Lespagnol, quant lui, prfrera dans ce cas lindicatif. A linverse, le subjonctif est
obligatoire quand laction est envisage comme future et/ou fortement hypothtique (l o le
franais utilisera plutt un futur ou un conditionnel dans lexpression au pass).
Exemples : Haz lo que quieras/Fais ce que tu voudras
El primero que lo viera le comunicara la noticia/Le premier qui le verrait lui donnerait la
nouvelle.
Remarque : ce qui vient dtre prsent ici a un caractre assez exhaustif qui ntait pas exig
dun candidat, mais il tait indispensable de prciser que le franais, au mme titre que
lespagnol, emploie le subjonctif dans des relatives dterminatives, ce que la plupart des
candidats semblaient ignorer.
(Justification de la traduction fonde sur les explications thoriques)
Le cas de segn el contenido del vaso o de la taza que tuviera delante rentre dans cette
dernire catgorie. Le mode subjonctif simpose en espagnol car lexistence de lantcdent
est elle-mme remise en question par la prsence de la prposition segn , qui
virtualise lensemble du syntagme et lui donne une nuance fortement hypothtique. Quant
au temps, il obit lapplication (obligatoire en espagnol) de la concordance des temps : le
verbe de la principale ( insolentaban ) tant limparfait, celui de la subordonne est
limparfait du subjonctif.
Dans ce cas de figure, le franais, autrefois, pouvait utiliser un imparfait du subjonctif, qui
tait apte dire une ventualit dans un contexte pass, mais celui-ci tant tomb en
dsutude, cest le conditionnel qui le remplace le plus souvent.
Nanmoins, du fait de son caractre prospectif, il ne peut convenir ici car laction exprime
par la relative nest pas envisage comme future, seulement comme hypothtique. Pour rendre
la nuance dhypothse, il faut passer, comme le propose Jean-Marc Bedel dans sa Grammaire
de lespagnol moderne, par lemploi dun adverbe ( peut-tre , ventuellement ) ou
laide du verbe pouvoir qui exprime la possibilit, lventualit.
Cest cette dernire option que nous avons choisie en proposant la traduction suivante :
Et selon le contenu du verre ou de la tasse quil pouvait avoir devant lui
47
BIBLIOGRAPHIE INDICATIVE POUR LPREUVE DE TRADUCTION
Manuels de thme et de version :

-
Jean BOUCHER, Fort en version, Rosny, Bral, 2001.

Alain DEGUERNEL et Rmi LE MARC HADOUR, La version espagnole.
Licence/Concours, Paris, Nathan, 1999-2001.
Andr GALLEGO, Thmes espagnols, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail,
2005.
Franoise GARNIER, Natalie NOYARET, La traduction littraire guide du premier
cycle aux concours, Nantes, ditions du Temps, 2004.
Henri GIL, Yves MACCHI, Le thme littraire espagnol, Paris, Armand Colin, 2005.
Christine LAVAIL, Thme espagnol moderne, Paris, PUF, 2010.
Dictionnaires de langue espagnole :

- Real Academia Espaola, Diccionario de la lengua espaola, Madrid, Espasa-Calpe,
2001(22 edicin). Dsign ici sous labrviation DRAE. Consultation gratuite sur le site
http://www.rae.es
- Real Academia Espaola, Diccionario panhispnico de dudas, Madrid, Santillana,
2005. Consultation gratuite sur le site : http://www.rae.es
- Mara MOLINER, Diccionario de uso del espaol, Madrid, Gredos, 2007. 2 volumes.
- Manuel SECO, Olimpia ANDRS, Gabino RAMOS, Diccionario del espaol actual,
Madrid, Aguilar,1999. 2 volumes.
Dictionnaires de langue franaise :
-
mile LITTR, Dictionnaire de la langue franaise, Paris, Hachette, 1876 (1re

dition). En consultation libre sur http://littre.reverso.net
Josette REY-DEBOVE et Alain REY (dir.), Le Nouveau Petit Robert. Dictionnaire
alphabtique et analogique de la langue franaise, Paris, Dictionnaires Le Robert,
1998.
Grand Robert de la Langue franaise, dir. A. Rey, Paris: Dictionnaires Le Robert,
2001, 6 volumes.
Trsor de la langue franaise informatis. Dsign ici sous labrviation TLF. En
consultation libre sur: http://www.cnrtl.fr
Dictionnaires bilingues :
-
Grand Dictionnaire bilingue, Paris Larousse 2007.

Denis MARAVAL, Marcel POMPIDOU, Dictionnaire espagnol-franais, Ed.
Hachette, 1984.
48
Grammaires et manuels de langue espagnole :

-
Emilio ALARCOS LLORACH, Gramtica de la lengua espaola, Madrid, Espasa

Calpe, 1994.
Jean-Marc BEDEL, Grammaire de lespagnol moderne, Paris, PUF, 2010.
Jean COSTE et Augustin REDONDO, Syntaxe de lespagnol moderne, Paris, Sedes,
1965.
Pierre GERBOIN, Christine LEROY, Grammaire dusage de lespagnol
contemporain, Paris, Hachette, 1991-1994.
Samuel GILI GAYA, Curso superior de sintaxis espaola, Barcelona, Vox, 1993.
Jos MARTNEZ DE SOUSA, Manual de estilo de la lengua espaola, Gijn, Trea,
2001.
Bernard POTTIER, Bernard DARBORD, Patrick CHARAUDEAU, Grammaire
explicative de lespagnol, Paris, Armand Colin, 2005.
Manuel SECO, Diccionario de dudas y dificultades de la lengua espaola, Madrid,
Espasa Calpe, 2002.
Real Academia Espaola/Asociacin de Academias de la Lengua Espaola,
Ortografa de la lengua espaola, Madrid, Espasa Calpe, 2010.
Real Academia Espaola, Nueva gramtica de la lengua espaola, Madrid, Espasa
Calpe, 1999. (2009). En consultation libre sur http://aplica.RAE.es/grweb/cgibin/buscar.cgi
Grammaires du franais et autres ouvrages utiles :

-
Delphine DENIS et Anne SANCIER-CHATEAU, Grammaire du franais, Livre de

Poche, Paris.
Jean DUBOIS et Ren LAGANE, La nouvelle grammaire du franais, Paris,
Larousse, 1991.
Maurice GREVISSE, Le bon usage, dition refondue par Andr Goosse, Paris Gembloux, Duculot, 1993, 13e dition.
Ren-Louis WAGNER et Jacqueline PINCHON, Grammaire du franais classique et
moderne, Hachette Education, Paris.
Linguistique et traduction :
-
Albert BELOT, Espagnol Mode demploi, pratiques linguistiques et traduction, Paris

Ellipses 1997.
BNAC, Dictionnaire des synonymes, Paris, Hachette, 1956.
douard et Odette BLED, Cours suprieur dorthographe, Paris, Classiques Hachette,
1954.
Jean-Pierre COLIGNON, Un point cest tout ! La ponctuation efficace, Paris,
Victoires-ditions, 2004.
Jean-Paul COLIN, Dictionnaire des difficults du franais, Paris, Dictionnaire Le
Robert, 1994.
Jean GIRODET, Dictionnaire Bordas. Piges et difficults de la langue franaise,
Paris, Bordas, 2007.
Maurice GREVISSE, Le franais correct : guide pratique des difficults, Duculot,
Louvain.
49
EPREUVE DE PREPARATION DUN COURS

Rapport tabli par Jeannette Garca Vila et Mara Gmez
Les lecteurs de ce rapport trouveront la suite des remarques et recommandations pour cette
preuve les quatre sujets proposs aux candidats.
REMARQUES GNRALES
La spcificit de lpreuve
Lpreuve dExpos de la prparation dun cours (EPC), dont le coefficient attribu est de 2,
comme pour lpreuve dExplication en langue trangre (ELE), permet de mettre en valeur
les comptences du professeur dans lexercice de son mtier. Les candidats doivent donc lui
accorder la plus grande importance car les critres dvaluation du jury en la matire se
fondent sur les exigences actuelles de lenseignement de la langue espagnole dans
lenseignement secondaire telles quelles figurent dans les textes de rfrences (consultables
sur Eduscol).
Cest donc au quotidien, au cours de lanne scolaire dans sa classe, que le professeur
sentrane de fait pour prparer cette preuve (mme sil est vrai que sajoute le jour de
lpreuve la contrainte du temps de prparation, ce qui demande sans nul doute un
entranement pralable). Il est donc irraliste dimaginer que lon puisse la russir en ne
sinterrogeant que durant quelques heures sur ses contenus : cette approche conduit le plus
souvent des checs. Si les modalits de lpreuve sont en gnral bien matrises, le jury a
pu constater une prparation et un entranement insuffisants en ce qui concerne la rflexion
sur les enjeux didactiques et pdagogiques du cours despagnol.
La prparation du concours
La russite des candidats lpreuve Expos de la prparation dun cours ncessite dune
part une bonne connaissance des textes, des programmes officiels et du CECRL auxquels ces
derniers sont adosss, et dautre part une capacit danalyse de son exprience
professionnelle. La combinaison de ces facteurs conduira le professeur proposer un projet de
squence raliste dans lequel le jury pourra apprcier son aptitude dvelopper de faon
cohrente et rigoureuse les outils facilitateurs daccs au sens, ainsi que les comptences
culturelles et linguistiques des lves.
La composition des dossiers
Comme dans les sessions prcdentes, les consignes qui accompagnent les dossiers invitent
les candidats prsenter une squence pdagogique intgrant tous les documents proposs,
qui peuvent tre des textes (extraits de romans, dessais, articles de presse, pomes, etc.), des
documents iconographiques (tableaux, BD, etc.) et des supports audiovisuels (audio ou
vido). Pour cette session 2015, chacun des dossiers comportait un document iconographique
ou vido, visible sur tablette et dont le script tait fourni au candidat.
50
Par ailleurs, la formulation des questions a t quelque peu modifie comme il a t dit dans
le prambule.
La gestion du temps
Il est ncessaire de rappeler ici que les candidats disposent de 40 minutes pour exposer leur
projet pdagogique. Si certains dentre eux ont su grer leur temps en tablissant un juste
quilibre entre lanalyse de chacun des documents et la prsentation dune squence
denseignement, dautres, au contraire, ont prsent une analyse trop dtaille aux dpens du
projet didactique. Certains candidats ont mme reconnu avoir manqu de temps pour finir la
prparation du projet pdagogique. Le jury rappelle la ncessit dun entranement rigoureux
en amont afin de grer au mieux le temps de prparation et ainsi rpondre aux exigences de
lpreuve.
Documents de rfrence dont les contenus sont matriser par les candidats
COLLEGE
Programmes du collge (sans oublier le prambule commun qui prcde chacun de ces
programmes).
Palier 1
ftp://trf.education.gouv.fr/pub/edutel/bo/2005/hs6/MENE0501647A_annexe01.pdf
ftp://trf.education.gouv.fr/pub/edutel/bo/2005/hs6/MENE0501647A_annexe06.pdf
Palier 2
ftp://trf.education.gouv.fr/pub/edutel/bo/2007/hs7/hs7_preambule2-vol3.pdf
ftp://trf.education.gouv.fr/pub/edutel/bo/2007/hs7/hs7_espagnol-vol3.pdf
Socle commun
http://eduscol.education.fr/cid47870/priorite-n-2.html
(Les textes officiels sur la rforme du collge et le nouveau socle commun de comptences et
de culture ne prvoient une application qu la rentre 2016 et ne figurent pas dans le prsent
rapport).
LYCEE
Programmes de lyce
Classe de seconde gnrale et technologique :
Programme denseignement :
http://www.education.gouv.fr/cid51335/mene1007260a.html
Ressources pour la classe de seconde :
Banque dides de thmes dtudes :
http://media.eduscol.education.fr/file/LV/37/0/LyceeGT_Ressources_LV_2_exempletheme_
Espagnol_189370.pdf
51
Exemple de dmarche dtaille :

http://media.eduscol.education.fr/file/LV/67/1/LyceeGT_Ressources_LV_2_Demarchedetaill
ee_les-us-et-coutumes_211671.pdf
Cycle terminal :
Programme denseignement :
Bulletin officiel spcial n9 du 30 septembre 2010
Modalits du baccalaurat :
http://eduscol.education.fr/cid60505/les-nouvelles-modalites-des-epreuves-de-languesvivantes.html
Ressources pour le cycle terminal :
Exemples de sujets dtude :
http://cache.media.eduscol.education.fr/file/LV/90/6/RESS_LV_cycle_terminal_espagnol_suj
ets_etudes_251906.pdf
Exemple de dmarche dtaille :
http://cache.media.eduscol.education.fr/file/LV/90/4/RESS_LV_cycle_terminal_espagnol_de
marche_detaillee_251904.pdf
Littrature trangre en langue trangre :
http://cache.media.eduscol.education.fr/file/LV/00/6/RESS_LV_cycle_terminal_LELE_espag
nol_316006.pdf
http://cache.media.eduscol.education.fr/file/LV/12/2/scenario_interactif_LELE_espagnol_322
122.pdf
Documents gnraux :
Le CECRL :
http://eduscol.education.fr/cid45678/cadre-europeen-commun-de-reference-cecrl.html
Circulaire sur lenseignement des LVE au lyce :
http://www.education.gouv.fr/cid50475/mene1002838c.html
Rapport de linspection gnrale. Modalits et espaces nouveaux pour lenseignement des
langues :
http://www.education.gouv.fr/cid50854/modalites-et-espaces-nouveaux-pour-l-enseignementdeslangues.html
Ressources pour le premier et le second degr : Enseigner les langues vivantes.
http://eduscol.education.fr/enseigner-langues-vivantes
52
LE PROJET DIDACTIQUE
Ce chapitre reprend les questions qui figurent sur le dossier fourni aux candidats.
Analyse de chacun des documents
Une analyse de document nest en aucun cas une explication linaire. Elle vise dgager les
lignes de force du document afin den expliciter le sens. Ce travail pralable est essentiel afin
de proposer aux lves des pistes ralistes daccs au sens, adaptes chaque niveau
denseignement. Les candidats oublient souvent que la forme et la spcificit du support sont
aussi porteuses de sens. Comment, en effet, guider llve vers linterprtation de la BD de
Pulgarcito si lon pense quil sagit dune revue pour adultes ? Prsenter la fresque murale de
Rivera comme un tableau (les dimensions indiques pouvaient tre un indice) conduit des
erreurs qui peuvent fausser toute la dmarche pdagogique.
Cest de cette analyse que le professeur va faire merger les axes quil retiendra pour son
projet pdagogique.
Le jury a parfois dplor une mconnaissance de la terminologie propre lexercice ainsi
quun manque doutils permettant lanalyse : les expressions comme on voit, nous avons, le
narrateur dit enferment le candidat dans une paraphrase peu productive et rvlent parfois
une incomprhension du document. Par ailleurs, une explication qui se rfre
systmatiquement la ligne du texte dmontre que le candidat nest pas parvenu se dtacher
de lexplication linaire et descendante. De mme, lanalyse filmique a ses propres rgles et
ne doit pas se limiter un reprage de plans.
En revanche, les candidats qui ont su utiliser les outils danalyse appropris chaque support
ont pu prsenter un projet pdagogique plus labor et pertinent.
De nombreux candidats se contentent de paraphrases, reprages de champs lexicaux sans en
tirer de conclusions. Il sagit davantage dune analyse rigoureuse que dun simple exercice
dlucidation ou de comprhension. Les candidats qui nont pas analys convenablement les
documents ont t contraints de proposer des activits peu cohrentes avec le dossier.
Le jury rappelle galement que mme si le candidat a choisi de nexploiter quune partie du
document dans son projet, il doit prsenter lanalyse intgrale du document.
De la russite de cette tape dpend la cohrence du volet pdagogique.
Sens et intrt des documents
Dgager le sens et lintrt des documents est facilit si lanalyse est bien mene. Cest une
tape intermdiaire qui dtermine les mises en uvre pdagogiques et les activits langagires
proposes pour faciliter laccs au sens. Cette rflexion porte sur lensemble du dossier pour
pouvoir en dfinir la cohrence. Cest sur cette phase de la prparation que lon va sappuyer
pour dfinir la problmatique.
Complmentarit des documents
La complmentarit des documents rside dans les diffrentes rsonnances qui les unissent.
Celles-ci peuvent tre dordre thmatique, gnrique, spatio-temporelle
Dmontrer la complmentarit des documents, cest trouver leur spcificit pour les
rassembler sous un dnominateur commun qui permettra de dfinir la problmatique.
53
Justification de la problmatique
La problmatique est au cur de la squence et elle facilite lappropriation des comptences
linguistiques et culturelles. Elle est en cohrence avec le programme du niveau de la classe
destinataire. Une analyse fine des documents permettra de faire merger des axes de sens qui
constitueront le socle partir duquel on pourra envisager de dgager une problmatique.
Nombreux sont les candidats qui, aprs avoir ralis une analyse juste, pertinente et cohrente
des documents, ont su vertbrer leur dossier autour dune problmatique runissant tous les
documents et ils ont pu tablir un lien entre les notions inscrites aux programmes et la
problmatique ; cette rflexion est dautant plus importante que lon envisage un entranement
aux preuves du Baccalaurat.
Il faut souligner quune mauvaise lecture des documents assortie dune analyse succincte
et/ou superficielle conduit le plus souvent une problmatique rductrice voire errone ; le
seul fait de formuler une interrogation ne constitue pas pour autant une problmatique. Par
exemple dans le dossier Bolvar/Neruda/Los colores de la montaa, on ne saurait rduire la
porte des documents au seul thme de lcologie ou du pouvoir militaire. Sur le dossier Los
nios de la guerra , le choix de la problmatique : comment lenfant vit-il en temps de
guerre et les consquences lge adulte ne permettrait pas aux lves de mener une
rflexion partir de tous les documents, noffrant quune une vision partielle du dossier.
Le jury rappelle quil na pas dide prconue sur le libell de la problmatique ; au contraire
toute proposition cohrente, justifie et raliste est recevable.
LE PROJET PEDAGOGIQUE
Cette preuve a pour finalit dvaluer la capacit du candidat construire une squence
partir dun dossier donn, en prcisant les rapports tablir entre les diffrents supports afin
que la mise en uvre pdagogique soit en cohrence avec les objectifs culturels et
linguistiques fixs. Elle ncessite donc en amont un entranement rgulier et de solides
connaissances dans les domaines de la littrature, lhistoire, la gographie, les arts visuels
(Cinma, arts plastiques, BD, etc.).
Le niveau de la classe destinataire en fonction des programmes officiels (justifier la coupe
ventuelle)
Le jury relve une bonne connaissance des programmes officiels en vigueur. A partir de leur
dossier, bon nombre de candidats ont construit des raisonnements logiques en ciblant
correctement la notion du programme -induite par le corpus propos- ainsi que la classe
destinataire. Cela tant, une analyse plus approfondie des supports et une dmonstration plus
concise quant lintrt davoir associ tous les documents auraient certainement fait merger
des propositions plus riches et originales, orientant plus justement le choix du cycle et de la
classe. Il est utile dajouter ici que certains professeurs ont du mal btir la squence pour le
cycle dans lequel ils ninterviennent pas. Ainsi, un dossier pour cycle terminal est propos
pour une bonne classe de troisime LV1 , sans que les justifications soient pertinentes. Le
jury tient rappeler que lensemble des classes de collge et de lyce peut faire lobjet dun
dossier. Il convient donc de sy prparer le plus rigoureusement possible afin de bien cibler
les activits langagires et les diffrentes formes dvaluation qui y seront greffes. Par
ailleurs, le jury constate nouveau que les candidats ont tendance cantonner leurs
propositions aux seules classes de lenseignement gnral (surtout srie L) cartant demble
les projets pour les lves de lenseignement technologique (sries STMG par exemple).
54
Le jury rappelle galement que toute coupe ventuelle dans le document doit tre justifie en
termes de choix pdagogiques pertinents.
Enfin, lorsque le candidat annonce des travaux mens au niveau interdisciplinaire (exemples :
philosophie, histoire et gographie, enseignements artistiques, etc.), il doit effectivement
connatre le programme de ces disciplines dans le niveau quil propose afin que ces
propositions soient ralistes et faisables dans le cadre dun travail vraiment collaboratif.
Ces considrations conduisent le jury prconiser une lecture plus attentive et active des
textes officiels concernant certaines spcificits afin dlaborer des projets ralistes,
originaux, quilibrs qui permettront aux lves daiguiser leur curiosit, de progresser et
dacqurir plus dautonomie notamment dans la pratique de la langue orale.
Objectifs culturels et linguistiques en fonction de la problmatique
Les objectifs culturels et linguistiques sont indissociables du projet pdagogique et didactique.
Ils simbriquent dans la squence au fur et mesure des besoins afin de construire les
diffrentes comptences dans une logique de consolidation des acquis dune part, lie un/des
lment(s) complmentaire(s) et nouveau(x) dautre part ; ce qui exclut demble toute forme
exhaustive, tout catalogue de faits historiques, de champs lexicaux et de points grammaticaux
( les lves pourront tudier la Guerre civile et la dictature de Pinochet au Chili/les lves
pourront travailler sur les temps du pass, le futur, les prpositions, pedir que, decidir,
nosino ). Ce qui est en jeu, cest dabord la motivation de llve, son intrt pour
lobjet dtude, sa curiosit, sa capacit comprendre et ensuite les moyens mis en uvre
pour aiguiser cette curiosit et pour laider exprimer ce quil comprend, comment il le
comprend, quelles sont les comptences quil mobilise pour comprendre, parler, analyser,
pour dire ses motions, son ressenti, ses doutes, son opinion partir dlments dont il a eu
besoin un moment donn du cours. Beaucoup de candidats ont mis en relief
linterdisciplinarit , ont pens tablir des passerelles avec telle ou telle discipline : le
jury a regrett que ces mentions, pourtant judicieuses, nen soient restes qu ltat dun
simple catalogue.
Les candidats ont t sensibles aux rfrents culturels prsents dans les diffrents documents.
Cependant, beaucoup dentre eux nont propos que des listes renvoyant des vnements
historiques, des personnalits, des genres. Ce reprage na pas fait lobjet dun travail
men avec les lves afin quils sen saisissent, quils affinent leur curiosit ; seules quelques
recherches sur Internet ou au CDI ont t voques sans quelles soient vraiment guides,
balises par des consignes claires et en adquation avec la mise en uvre. Par ailleurs, il est
important que dans leur prparation au Concours de lAgrgation Interne, les candidats aient
une culture gnrale solide et diversifie afin de pouvoir rpondre aux questions des lves ;
le jury sest tonn que les candidats ne sachent pas bien dater la dictature de Pinochet,
expliquer la situation socio-politique de la Colombie ou bien encore quils ne reconnaissent
pas certaines figures importantes de lhistoire dans la fresque murale de D. Rivera.
Le lexique et la grammaire doivent sinscrire dans une progression raisonne, il est essentiel
quils soient chevills aux activits langagires ; de mme quun lve ne progressera pas si le
professeur na pas prvu demploi in situ du fait grammatical ou du lexique rencontr ou
demand en complment par les lves ou encore de ractivation travers une/des activits
donnes la maison. Plusieurs champs lexicaux sont nomms -et juste titre- nanmoins, ils
ne font pas lobjet dun apprentissage systmatique et les consignes des diffrents exercices
les ignorent trop souvent.
Par ailleurs, les candidats ont rserv un sort aux faits grammaticaux rencontrs dans les
documents ( sur le document A, je ferai les temps du pass, sur le document B je rappellerai
la formation du prsent, et sur le document C, je verrai nosino ). Il est, certes, intressant
55
de reprer des points grammaticaux, mais ceux-ci doivent en toute logique sinscrire dans une
progression, ils sont au service de laccs au sens et ils irriguent les sances et la squence.
Enfin, ils sont en rsonance avec les diffrents types dvaluation qui jalonnent la progression.
Il est important que tous ces objectifs soient de plus en plus complexes afin daider llve
devenir de plus en plus autonome, non seulement dans les activits de rception, de
production et dinteraction mais aussi dans la construction de son capital culturel.
Les bonnes prestations ont t celles qui, loin des plaquages, ont su proposer des objectifs
clairs et concis, en lien direct avec la spcificit des documents et avec la problmatique,
tenant compte de la progression dans la complexit et crant des activits leur faisant cho
lors des diffrentes tapes du cours : les reprages, lanalyse, le travail de loral et de lcrit,
les devoirs la maison, lvaluation, la remdiation. Par ailleurs, ces bonnes prestations ont
montr une connaissance trs prcise quant lutilisation des descripteurs du CECRL pour
libeller les objectifs en termes de comptence vise.
Enfin ces mmes candidats ont su crer des synergies entre les pans culturels et les objectifs
linguistiques pour crer de vritables situations de communication plus complexes et parvenir
une rflexion commune riche et raisonne. Tous ces objectifs ont logiquement trouv une
rsonance dans les diffrents types dvaluation proposs.
Ordre des documents
Lordre des documents tait laiss au choix des candidats. Dans leur grande majorit, ceux-ci
ont fait des propositions ralistes et bien justifies, ne mettant pas les lves en difficult (par
exemple : je proposerai dabord le document crit car il me permettra de mettre en place un
lexique que les lves pourront utiliser pour analyser la fresque murale de Diego Rivera ).
Malheureusement, dautres candidats nont rflchi quen termes de difficults grammaticales
ou de longueur comme si lessentiel dun document tait sa seule composante
morphosyntaxique ou son nombre de ligne ou de vers. Ce choix peu pertinent nclairait
absolument pas des problmatiques pourtant bien libelles et ne permettait pas de dvelopper
des stratgies transfrables dun document lautre (par exemple dun extrait de roman vers
un extrait filmique). Plusieurs candidats ont bien saisi la porte des documents mais ils ont eu
des difficults construire la bonne synergie, celle qui facilite llve laccs au sens et qui
dclenche la communication orale.
Par ailleurs, la croyance selon laquelle un document iconographique est plus facile daccs
quun document crit ne sestompe pas au fil des sessions malgr les nombreux conseils
donns dans les diffrents rapports.
En dfinitive, il est important de bien analyser la porte de tous les documents. Cest cette
seule condition que le candidat pourra construire la colonne vertbrale de la problmatique
laquelle il greffera des objectifs culturels et linguistiques ralisables par les lves. Cest
partir de ce travail quil pourra alors envisager un ordre dtude des documents, non en
fonction de leur typologie, de leurs difficults linguistiques ou de leur longueur, mais plutt
en fonction des rsonances qui existent entre eux et des questions et des rponses quils
suggrent aux lves. Lordre des documents influencera les diffrents types dvaluation
ainsi que le projet de fin de squence quand celui-ci a lieu dtre.
Lentretien avec le jury et la communication
Assurer sa crdibilit en tant que professeur passe, entre autres choses, par la voix, les gestes,
la prsence et lautorit.
Le jury attend des candidats quils respectent le format de lpreuve : ils doivent travailler
dans le temps imparti pour leur prsentation, utiliser le langage adapt cette situation de
56
communication, offrir un discours audible, bien structur o les enchanements font cho au
plan annonc. Le candidat qui prsentera un expos bien structur en utilisant des mots de
liaison varis pour nuancer sa pense, pour ajouter des lments pertinents, pour mettre en
relation les ides entre elles fera galement preuve de ses aptitudes communiquer, ce qui est
un des fondements du mtier de professeur. Le candidat vitera autant que faire se peut de
lister des tches, au contraire il leur donnera de la consistance en expliquant en quoi elles
servent la progression des lves dans telle ou telle activit langagire, en quoi elles
permettent aux lves de devenir de plus en plus autonomes, en quoi elles leur permettent
denrichir leur patrimoine culturel. Il doit tre convaincu de ce quil prsente et cette
conviction est perceptible travers le ton de son propos ainsi qu travers ses gestes : il
naviguera dun document un autre, gardera bien en mmoire ce quil a avanc dans son
introduction, il vitera de lire ses notes et il justifiera ses choix. Le jury a cur de revenir
sur certains moments de la prestation du candidat pour lui permettre damliorer, dtayer
certains points de lexpos qui mritent que lon sy attarde un peu plus et en aucun cas pour
lui tendre des piges. Bon nombre de candidats ont pris le temps de la rflexion lors de
lentretien avec le jury, ce qui leur a permis doffrir des rponses tayes, illustres par des
exemples prcis.
Les questions du jury sont destines faire voluer lexpos : elles peuvent tre de lordre du
savoir-faire ou des connaissances. Dans tous les cas, elles senracinent dans les propos du
candidat et contribuent donner des clairages sur la pratique professionnelle de celui-ci lors
de la prparation dun cours.
Articulation et progression des activits langagires en fonction des objectifs
Aprs lanalyse des documents et llaboration de la problmatique, le candidat doit se poser
la question suivante : en quoi ce support est-il intressant au regard de la problmatique ? Le
choix des activits langagires dentranement dcoule de lanalyse des supports qui a permis
de dgager le sens du dossier pour mieux guider les lves dans leur rflexion.
De nombreux candidats se contentent encore dnumrer des activits langagires puises
dans leur pratique professionnelle sans lien direct avec la problmatique du dossier ou mme
la classe destinataire. Ainsi va-t-on proposer des lves de terminale de souligner de
diffrentes couleurs des lments lexicaux pour pouvoir raconter la classe lintrigue. Or,
toute activit langagire propose sinscrit dans une stratgie mise en place par le professeur
afin daccompagner les lves dans leur apprentissage. Il ne sagit pas de plaquer telle ou
telle activit qui fonctionne bien mais de se demander comment elle va aider llve
progresser. La russite dans les activits de comprhension ou dexpression, travers des
tches communicatives, dpend du dveloppement des comptences qui doit constituer le fil
conducteur de la progression. Cest la raison pour laquelle il est ncessaire de hirarchiser les
tches proposes aux lves : comment proposer en projet de fin de squence un dbat si
aucun moment on na entran les lves la prise de parole en continu ou lexpression de
lopinion personnelle ?
Le jury a constat un recours frquent au questionnement frontal qui se rduit des questions
trs fermes, le candidat pensant mettre ainsi les documents la porte des lves et les
conduire vers la construction du sens. Cette configuration frontale, loin de permettre tous les
lves de prendre la parole, conduit lenseignant non pas dvelopper lautonomie langagire
de llve, mais bien dcourager les plus rservs, les rendant encore plus passifs. De plus,
lactivit relve davantage de lvaluation que de la construction dun savoir ou dune
comptence. Les candidats qui ont propos des approches permettant aux lves de prendre la
parole en toute libert ont davantage fait preuve de cohrence entre les objectifs annoncs et
les moyens mis en uvre pour les atteindre. Cest aussi une faon de prendre en compte la
57
diversit des lves, faiblement voque dans les exposs des candidats. Peu de professeurs se
sont empars de la possibilit dtablir des diffrenciations pdagogiques concernant
lacquisition des objectifs linguistiques et culturels : des appareils daide la comprhension
de certains documents, des activits diffrencies donnes la maison, lutilisation doutils
tels que le dictionnaire ou un site internet donn par le professeur pour aider les plus fragiles
devenir de plus en plus autonomes.
Tout apprentissage suppose une gradation : l'lve doit passer par diffrentes tapes
(imitation, utilisation, adaptation, mmorisation, personnalisation, crativit) avant de pouvoir
accomplir une tche de faon satisfaisante. Les activits correspondant ces tapes obissent
une progression ncessaire afin de garantir llve les connaissances culturelles et
linguistiques dont il a besoin pour acqurir davantage dautonomie. Ainsi, une activit de
reprage lexical en classe ne peut pas tre suivie dune production crite ncessitant une mise
en perspective. Respecter cette gradation, cest permettre llve de progresser et lui
communiquer le plaisir dapprendre.
Si le choix des activits proposes se fait en fonction de la problmatique et des objectifs
linguistiques et culturels fixs, elles doivent obir une logique de progression.
Bien souvent, les activits linguistiques se rsument un reprage de faits de langue, de
formes verbales, de lexique qui sont autant de prtextes revoir la formation des temps ou
mmoriser des champs lexicaux. Il faut rappeler que la multiplication de faits de langue nest
pas productive car elle ne favorise pas un entranement rgulier et ne permet pas une
acquisition et une fixation durables. Ainsi, annoncer que lon va faire reprer le lexique des
armes et des sentiments sans que ce reprage sinscrive dans une activit porteuse de sens
revient faire une liste de vocabulaire improductive. Or, on comprend pour dire, expliquer,
discuter et non pour savoir uniquement. De plus il faut veiller ce que ces choix linguistiques
soient en cohrence avec les thmes traits et les activits langagires dominantes doivent tre
choisies en fonction du projet.
Le jury attire lattention des candidats sur lutilisation de la vido. De nombreux candidats
oublient qu travers une image, on transmet du sens et quinterprter les images ncessite un
guidage particulier. Cette activit sintgre galement la mission collective dducation
limage. Si le document audiovisuel permet aussi lobservation de lutilisation de la langue
dans des situations relles de communication, cest un support privilgi qui permet ce lien
entre langue et culture.
Pour accder au sens dun document vido, il est ncessaire de mettre en place des stratgies
pdagogiques spcifiques pour dpasser lide de simple divertissement lie la
reprsentation cinmatographique, en dpassant la croyance que limage est plus facile
aborder que le document crit. Il est ncessaire de fixer des objectifs viss, des tapes
dexploitation, des activits langagires, des modalits dvaluation et se demander ce
quapporte le document dans le processus dapprentissage. Dans lexploitation des documents
vidos proposs dans les dossiers de cette session, le jury a pu constater diffrentes approches
des candidats. Certaines pratiques savrent infructueuses et ne conduisent pas la
construction de savoirs (passer lextrait du film Los colores de la montaa sans le son
pour faire deviner lintrigue et ensuite corriger avec la bande son prive cet extrait dans lequel
les silences sont significatifs de tout son sens). Croire que les images fonctionnent comme une
aide la comprhension du texte qui les accompagne est souvent une erreur. De mme, faire
reprer les diffrents plans cinmatographiques sans guider les lves vers linterprtation est
une activit improductive.
58
Tches communicatives et projet de fin de squence.

Afin de mettre les lves en activit, il est essentiel que le projet propos par le professeur soit
clairement exprim et que llve en peroive la finalit. Ce projet se construit sur une somme
dactivits dont il ne faut pas perdre de vue quelle permet avant tout llve davancer dans
lacquisition dlments de rponse la problmatique choisie. Certains candidats ont oubli
que ces activits doivent lier rception et production pour avoir du sens. Ainsi, un candidat
demande aux lves de faire des recherches sur Pinochet mais ne propose pas dactivit de
restitution qui aiderait les lves sapproprier les informations. Or, la tche doit bien tre
cible sur un rsultat attendu, les objectifs tant aussi communiqus aux lves.
De la mme faon, le projet de fin de squence ne doit pas tre une fin en soi. Il doit, sil est
propos, tre raliste afin que les lves en peroivent les enjeux et porter sur lensemble des
documents du dossier. Il peut prendre diffrentes formes mais doit tendre vers une rponse
la problmatique. Demander un lve de terminale de se mettre la place dun enfant de
Morelia qui crit ses parents pour raconter le dpart dEspagne relve du simple exercice
de remploi lexical et en aucun cas ne permet de rpondre la problmatique fixe par le
candidat, qui tait de rflchir sur lvolution de la vision de la guerre en fonction de
lge . De toute vidence, le projet de fin de squence na pas tenu compte de la
problmatique et il nest pas en cohrence avec lobjectif vis. En revanche, demander aux
lves un article sur lpisode des enfants de Morelia pour le journal du lyce permettait
dinscrire le rcit particulier dans une rflexion plus gnrale sur lenfance dans la guerre.
Par projet de fin de squence on entend toute activit que llve pourra mener en autonomie
grce au travail ralis tout au long de la squence : on pourra par exemple demander aux
lves dintgrer un document quils auront choisi en lien avec la squence et le prsenter
oralement la classe, ce qui lui permettra de faire preuve dune capacit prendre la parole
en continu sur un sujet tudi en mobilisant les connaissances acquises, dans une perspective
dentranement lpreuve orale du baccalaurat. Cest loccasion pour le jury de rappeler
que les modalits crites et orales du Baccalaurat doivent tre trs prcisment connues de
tous les candidats mme si leur pratique quotidienne sexerce au collge et que lentranement
celles-ci ne doit pas tre exclu des projets de fin de squence, sous leur forme prcise ou
sous une forme approchante. Ainsi la rdaction dun article de journal sur Morelia entre-t-elle
indirectement dans la prparation lpreuve crite par la pratique de lcriture, lanalyse
dun document, la rflexion sur la notion en jeu, etc. Quoi quil en soit, le projet de fin de
squence doit rpondre aux objectifs de la squence et pouvoir faire ainsi la preuve des acquis
linguistiques, culturels et mthodologiques des lves.
Les TICE au service de la construction de lautonomie langagire
Le jury a observ une intgration trs frquente des technologies de linformation et de la
communication dans la conception des projets pdagogiques. Ce choix va dans le sens des
usages conseills du numrique en classe et en dehors de la classe mais de nombreux
candidats se sont contents de nommer les outils sans dvelopper concrtement leur incidence
sur la mise en uvre de leur projet. Demander aux lves de choisir un passage dun texte et
de senregistrer sur un MP3 et ensuite denvoyer lenregistrement au professeur na de sens
que si en classe un travail sur la phonologie ou lintonation a t ralis. Lutilisation des
TICE dans une squence doit tre pertinente et servir un objectif dtermin, linguistique,
culturel, technologique, etc.
Rappelons ici que les TICE ne sont pas une fin en soi mais sont des outils qui permettent
daccder des supports modernes et varis au service dun vritable projet pdagogique
construit par le professeur.
59
Evaluation
Les confusions entre valuation finale et projet de fin de squence sont frquentes. Il
faut rappeler quune valuation nest pas un projet mais quun projet peut cependant tre
valu. Lvaluation finale doit permettre de vrifier que la dmarche adopte a t efficace,
ce qui est le cas sil existe une vritable cohrence entre les objectifs et les activits proposes
tout au long de la squence.
Bon nombre de candidats ont eu recours une valuation diagnostique en dbut de
squence, ou de sance, afin de vrifier les acquis des lves sur le pass simple, lhistoire
du Chili, les Aztques, la Guerre civile espagnole , donnant cette expression un sens
dtourn. En effet, il sagit ici bien plus de raliser un bilan de connaissances sur tel ou tel
sujet que de faire une valuation diagnostique dont la finalit est daider les enseignants
analyser les capacits et les comptences des lves afin de mettre en place des rponses
adaptes leurs besoins.
En ce qui concerne lvaluation, les propositions des candidats ont souvent rvl un manque
de rflexion par manque de temps. Parfois, la forme de lvaluation adoptait un format auquel
llve navait pas t entran. Rappelons que lvaluation se conoit en mme temps que la
problmatique et les objectifs linguistiques et culturels. En effet, pour tre efficace et mesurer
les acquis des lves, elle doit porter sur des activits ayant fait lobjet dun entranement au
long de la squence.
Les diffrentes formes dvaluation sont peu voques par les candidats. Certains relvent des
travaux dlves et les notent, sans que la question pose ne soit une vritable situation
dvaluation. Dautres prcisent quils proposeront une valuation type bac sur le mme
thme , ce qui en effet permet dentraner les lves un format dpreuve mais ne renseigne
pas sur les finalits de lvaluation.
Rappelons que si lvaluation est ralise lors dune tape dapprentissage et quelle porte sur
des lments ponctuels, il sagit dune valuation formative qui permet de mesurer les acquis
aprs un entranement. Elle permet de renseigner le professeur et les lves sur le degr
dacquisition atteint et permet denvisager une ventuelle rgulation individuelle ou
collective. Les critres sont communiqus aux lves, afin quils peroivent mieux le travail
accompli et celui qui leur reste faire. En revanche, lvaluation qui a lieu en fin de squence
porte sur une somme de comptences. Elle valide un rsultat et un niveau atteint. Les critres
sont galement connus et compris des lves. Pour tre efficace, lvaluation doit toujours tre
positive, cible, critrie et cohrente avec les entranements de la squence.
Conclusion
Cette preuve exigeante demande de la part du candidat une parfaite prparation et le jury a
eu le plaisir dcouter des prestations trs russies de candidats qui ont fait preuve dune
grande rflexivit par rapport leur pratique quotidienne. Dautres candidats ont prsent des
projets moins aboutis mais attestant dune rflexion qui les a mens faire quelques
propositions pertinentes. Ces conseils sont destins aider les futurs candidats dans leur
dmarche et leur questionnement afin de mieux sapproprier les exigences du concours. Nous
leur souhaitons une bonne prparation et tous nos vux de russite.
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SUJETS PROPOSS LPREUVE DE PRPARATION DE COURS

SUJET 1
Composition du dossier :
1. Carlos FUENTES, Los cinco soles de Mxico, prface, Seix Barral, 2000, p.8-11
2. Homero ARIDJIS, La leyenda de los soles, Fondo de Cultura Econmica, Mxico,
1993, p.17-19
3. Diego RIVERA, El hombre controlador del universo, Palacio de Bellas Artes de
Mxico, 4.80 x 11.45 m, 1934
Prsentation dune squence pdagogique :
1. Vous prsenterez votre analyse de chacun des documents qui composent ce dossier en
en dgageant le sens et lintrt. Vous en dmontrerez galement la complmentarit
pour justifier dune problmatique dtude.
2. Vous prsenterez une squence denseignement labore partir de lensemble des
documents qui composent ce dossier en justifiant chacun de vos choix concernant :
-
le niveau de la classe destinataire en fonction des programmes officiels (vous

justifierez toute coupe ventuelle dans le document),
les objectifs culturels et linguistiques en fonction de la problmatique que vous aurez
retenue,
lordre dans lequel vous tudieriez les documents avec les lves,
larticulation et la progression des activits langagires proposes dans et hors la
classe en fonction de vos objectifs,
l'valuation adopte pour cette squence en cohrence avec la mise en uvre
pdagogique retenue.
DOCUMENT 1 : Carlos FUENTES, Los cinco soles de Mxico, prface, Seix Barral, 2000,
p.8-11
Cuentan las memorias vivas de Yucatn que el mundo fue creado por dos dioses, el
uno llamado Corazn de los Cielos y el otro Corazn de la Tierra.
Al encontrarse, la Tierra y el Cielo fertilizaron todas las cosas al nombrarlas.
Nombraron la tierra, y la tierra fue hecha.
La creacin, a medida que fue nombrada, se disolvi y multiplic.
Nombradas, las montaas se disiparon desde el fondo del mar.
Nombrados, se formaron mgicos valles nubes y rboles.
Los dioses se llenaron de alegra cuando dividieron las aguas y dieron nacimiento a los
animales.
Pero nada de esto posea lo mismo que lo haba creado, es decir, la palabra.
Bruma, tierra, pino y agua, mudos.
61
Entonces los dioses decidieron crear los nicos seres capaces de hablar y nombrar a
todas las cosas creadas por las palabras de los dioses.
Y as nacieron los hombres, con el propsito de mantener da con da la creacin
divina mediante lo mismo que dio origen a la tierra, el cielo y cuanto en ellos se halla: la
palabra.
El ser humano y la palabra se volvieron la gloria de los dioses. [...]
Los antiguos mexicanos inscribieron el tiempo del hombre y su palabra en una
sucesin de soles: cinco soles.
El primero fue el Sol de Agua y pereci ahogado.
El segundo se llam Sol de Tierra, y lo devor, como una bestia feroz, una larga noche
sin luz.
El tercero se llam Sol de Fuego, y fue destruido por una lluvia de llamas.
El cuarto fue el Sol de Viento y se lo llev un huracn.
El Quinto Sol es el nuestro, bajo l vivimos, pero tambin l desaparecer un da,
devorado, como por el agua, como por la tierra, como por el fuego, como por el viento, por
otro temible elemento: el movimiento.
El Quinto Sol, el sol final, contena esta terrible advertencia: El movimiento nos
matar. [...]
La poblacin rural del Mxico antiguo, para conciliar la creacin y el tiempo, trat de
explotar poco y bien la riqueza de la selva y la fragilidad del llano.
Pero cuando las castas gobernantes pusieron la grandeza del poder por encima de la
grandeza de la vida, la tierra no bast para sostener, tanto y tan rpidamente, las exigencias de
reyes, sacerdotes, guerreros, funcionarios.
DOCUMENT 2 : Homero ARIDJIS, La leyenda de los soles, Fondo de Cultura Econmica,
Mxico, 1993, p.17-19
La ciudad de los lagos, los ros y las calles lquidas ya no tenan agua y se moran de sed. Las
avenidas desarboladas se perdan humosas en el horizonte cafesoso y en el ex Bosque de
Chapultepec la vegetacin muerta se tiraba cada da a la basura como las prendas harapientas
de un fantasma verde.
Desde su estudio, l haba sido testigo infiel y perezoso de los cambios que estaban
ocurriendo delante de sus ojos y no se haba dado cuenta que la prdida gradual de suelo, de
aire y de agua a su alrededor era la prdida de su propio yo.
En la calle de Ro Elba, como en otras calles de la ciudad, el lquido vital se haba
hecho cada vez ms escaso, tan escaso que una maana de marzo pareci natural a todos que
de los lavabos no saliera ms que un ahogo. Las averas en el Sistema Cutzamala y en las
macroplantas de bombeo, la inficin en los dos ros abastecedores y el agotamiento de los
cuatro mil pozos sobreexplotados era el secreto a voces mejor guardado del gobierno y su
penuria final no sorprendi a nadie, ni siquiera a aquellos que con ahnco lo ocultaban. Desde
haca dcadas, la urbe no era otra cosa que un laberntico y explosivo canal de desages. Las
tuberas y los tneles de concreto que recorran subterrneamente cientos de kilmetros
parecan ahora los intestinos abandonados de un animal fantstico del subsuelo.
Los vecinos de Ciudad Moctezuma, y cien ciudades perifricas ms, un medioda de
diciembre de 2025, declararon a los diarios que no les faltaba agua porque nunca la haban
tenido. Los habitantes de Ciudad Netzahualcyotl, y cien ciudades ms, se haban lanzado a
manifestar en las calles de acceso a la capital, provocando gigantescos embotellamientos
humanos y de trnsito. Lo ms irnico de todo haba sido que los granaderos los haban
dispersado con chorros de agua sucia. Y para burlarse an de ellos, desde haca meses los
62
ayuntamientos les cobraban recibos por consumo de agua, avisndoles que iba a hacer un
incremento para el ao 2028 de un 15%.
Cuando el lunes a las diez de la maana Juan de Gngora se dirigi al supermercado
de la colonia Cuauhtmoc para comprar botellones de agua electropura, agua mineral, jugos
de frutas, latas de cerveza, refrescos, botellas de vino, pur de chcharo o de tomate, litros de
leche, t japons enlatado o cualquier cosa lquida o espesa que fuera potable se encontr con
que antes de l miles de gentes haban tenido la misma idea y ya todos esos productos estaban
agotados. Afuera de ese establecimiento comercial, y de otros que recorri intilmente, los
diarios confirmaban con grandes titulares lo que ya todo el mundo saba, la escasez de agua en
la ciudad y en el pas. Los funcionarios culpaban a la sequa de los ltimos cinco aos, que
haba secado ros y lagos. Las gentes culpaban a los funcionarios, que haban secado los
fondos para obras necesarias para abastecer del lquido al Distrito Federal y la zona
conurbada.
Ros de automviles se haban formado delante de las gasolineras, filas interminables
de hombres y mujeres aguardaban en las glorietas y en las calles la llegada de las pipas
procedentes del interior de la repblica. Los restauranteros haban cerrado sus negocios y los
animales del zoolgico, como las mascotas en las casas, moran deshidratados. [...]
"Ya viene el agua", haba anunciado el regente con vaguedad deliberada. "Tenemos
que racionarla", haba advertido de inmediato, como si los telespectadores ya nadaran en ella.
"El auxilio es temporal, casi inminente. Recomiendo a la poblacin que abandone el valle de
Mxico y se establezca en la provincia. En la provincia que no tenga problemas de agua,
porque abundamos en ros y lagos muertos. Yo, en lo personal me declaro incompetente para
proveer de agua a cuarenta millones de ciudadanos. De paso, les anuncio que los cortes de
electricidad no sern muy graves pero sern frecuentes y durarn entre diez y doce horas
diarias."
Un olor nauseabundo flotaba en la ciudad, gatos, perros, gorriones y ratas aparecieron
muertos en las calles, en los stanos, en los patios, en las azoteas y en las trastiendas. Los
nicos que corrieron con puntual fetidez fueron los ros de aguas negras y los basureros
lquidos, reminiscencias viles de lo que un da fue la Venecia americana.
DOCUMENT 3 : Diego RIVERA, El hombre controlador del universo, Palacio de Bellas
Artes de Mxico, 4.80 x 11.45 m, 1934
63
SUJET 2
1. Juan Pablo VILLASEOR, Los nios de Morelia, Hermanos Film y Arte 7, Mxico,
2004 (85mn). Extrait du documentaire (240)
www.youtube.com/watch?v=nEDwFZ_C2Sk
2. ngel GONZLEZ (1925-2008), Ciudad cero, Tratado de urbanismo, 1967
3. PULGARCITO n 794, Ao XVI, original de lanne 1937, Editorial Bruguera
1. Vous prsenterez votre analyse de chacun des documents qui composent ce
dossier en en dgageant le sens et lintrt. Vous en dmontrerez galement la
complmentarit pour justifier dune problmatique dtude.
2. Vous prsenterez une squence denseignement labore partir de lensemble
des documents qui composent ce dossier en justifiant chacun de vos choix
concernant :
-

retenue,
pdagogique retenue.
DOCUMENT 1 : Juan Pablo VILLASEOR, Los nios de Morelia, Hermanos Film y Arte
7, Mxico, 2004
El 7 de junio de 1937, 456 nios arribaban al puerto de Veracruz huyendo de la Guerra
Civil. Al da siguiente, todos los peridicos del pas dedicaron sus portadas a esos pequeos
de pantaln corto y maleta de cartn que pasaran a la historia como los nios de Morelia.
HOMBRE 1:
Mi padre se enter de que haba esta posibilidad de venir a Mxico una temporada mientras
acababa la guerra para evitar estos bombardeos y estas cosas.
HOMBRE 2:
[Yo] quera saber dnde quedaba Mxico, [decan] nos vamos a dejar de ver unos das en lo
que pasa la guerra y esto y lo otro y luego nos vamos a juntar. Todava no nos juntamos y
hace sesenta y siete aos.
64
HOMBRE 3:
El tren empieza a arrancar y mi padre se arrepiente de habernos mandado, pero ya el tren ya
estaba caminando y se puso a llorar y a gritar desesperado : que no se vayan, que no se vayan
mis hijos. Y finalmente pues esto fue para toda la vida, ya nunca nos volvi a ver.
HOMBRE 4:
La impresin que debamos haber causado en Morelia yendo papeleando en la iglesia y
cantando canciones comunistas y dems debe haber sido desastrosa, no ?
MUJER 1:
Vinieron nios que venan afectados de la guerra.
HOMBRE 4:
Que se nos salv de una muerte segura no es cierto, no es cierto. En mi casa, en mi familia,
los parientes, los primos, nadie, ninguno de todos ellos muri por causas imputables a la
guerra
HOMBRE 5:
Entonces, quin es ms mexicano ? T con cuarenta y ocho y yo con cincuenta ? Y en piso
piso mexicano, quin es ms mexicano ? A no, pues as s, as s que eres ms mexicano t
que yo. Pues claro.
HOMBRE 6:
Todos nosotros, nos falt eso, el cario de hogar. Nos faltel amor familiar (voz en off), s,
nosotros somos muy despegados, que no nos importa nada.
Voz en off :
no s, remordimiento, no, rencor. Dira ms bien rencor.
DOCUMENT 2 : ngel GONZLEZ (1925-2008), Ciudad cero, Tratado de urbanismo,

1967
Una revolucin.
Luego una guerra.
En aquellos dos aos - que eran
la quinta parte de toda mi vida -,
ya haba experimentado sensaciones distintas.
Imagin ms tarde
lo que es la lucha en calidad de hombre.
Pero como tal nio,
la guerra, para m, era tan slo:
suspensin de las clases escolares,
Isabelita en bragas en el stano,
cementerios de coches, pisos
abandonados, hambre indefinible,
sangre descubierta
en la tierra o las losas de la calle,
65
un terror que duraba

lo que el frgil rumor de los cristales
despus de la explosin,
y el casi incomprensible
dolor de los adultos,
sus lgrimas, su miedo,
su ira sofocada,
que, por algn resquicio,
entraban en mi alma
para desvanecerse luego, pronto,
ante uno de los muchos
prodigios cotidianos: el hallazgo
de una bala an caliente,
el incendio
de un edificio prximo,
los restos de un saqueo
- papeles y retratos
en medio de la calle...
Todo pas,
todo es borroso ahora, todo
menos eso que apenas perciba
en aquel tiempo
y que, aos ms tarde,
resurgi en mi interior, ya para siempre:
este miedo difuso,
esta ira repentina,
estas imprevisibles
y verdaderas ganas de llorar.
DOCUMENT 3 : PULGARCITO n 794, Ao XVI, original de lanne 1937, Editorial

Bruguera
Enemigo de la guerra, el gran Pulgarcito y gran amigo de la paz adems de los caramelos, protesta
en pblico y da continuos mitines levantando el nimo de los ciudadanos contra todo lo armado. Pero
he aqu que en el camino le salen al encuentro varios aparatos guerreros, dispuestos a liarse a tiros y
sablazos con l. Son las armas de guerra que se han confabulado contra tan implacable enemigo. Un
can monstruoso le persigue amenazador y Pulgarcito se apodera de una piedra, lanzndola para
cortarle la respiracin. La piedra da en la boca del can, ste se abolla y ruge indignado. En vista
de que el enemigo huye, se aplica l mismo una bala en la popa y escupe el proyectil sobre el fugitivo.
Pero Pulgarcito corre menos que la bala y sta penetra en cierta casa a la que ha corrido a
refugiarse, hunde un tabique y pone al descubierto un formidable tesoro. Cuando Pulgarcito
entusiasmado recoge aquella fortuna, descubre que ha soado en la camita y que nada hay de
realidad..
66
67
SUJET 3
1. William OSPINA, En busca de Bolvar, 2010, ediciones La otra orilla
2. Pablo NERUDA (Chile, 1904-1973), Amor Amrica (1400), Canto General,
1950
3. Carlos Csar ARBALAZ, Los colores de la montaa, 2011, (Colombie).
1. Vous prsenterez votre analyse de chacun des documents qui
composent ce dossier en en dgageant le sens et lintrt. Vous en
dmontrerez galement la complmentarit pour justifier dune
problmatique dtude.
2. Vous prsenterez une squence denseignement labore partir de
lensemble des documents qui composent ce dossier en justifiant
chacun de vos choix concernant :
-

retenue,
pdagogique retenue.
DOCUMENT 1 : William OSPINA, En busca de Bolvar, 2010, ediciones La otra orilla

Era Alejandro de Humboldt, y acababa de regresar de un viaje de cinco aos que lo llev
por Venezuela y por Cuba, por la Nueva Granada, la provincia de Quito y el virreinato del
Per; despus haba pasado un ao entero en Mxico, la Nueva Espaa, y acababa de cruzar el
territorio norteamericano y de conversar con los grandes hombres que haban logrado la
independencia de los Estados Unidos.
Al otro lado de la frontera, Guillermo de Humboldt reciba las cartas de su hermano y las
comparta con su crculo de amigos ilustrados. Goethe y Schiller seguan en el mapa las rutas
del joven. Su llegada a Francia fue un acontecimiento: los salones se abran para el viajero
que acababa de descubrir un mundo, y el propio Bonaparte lo recibi con un banquete para
escuchar el relato de sus exploraciones. Esto alentara tambin la tentativa del emperador de
apoderarse no slo de Espaa sino de sus minas populosas del otro lado del Atlntico.
Pero ms definitivo para la historia fue el encuentro de Humboldt con Bolvar: la versin
de la Amrica equinoccial que pregonaban sus labios fue una revelacin para el joven. El
crea saber a qu mundo perteneca, pero los ojos de Humboldt eran los ojos de la Ilustracin
68
y del romanticismo: Hlderlin no habra hablado con ms veneracin, con un sentimiento ms

spinozista y pantesta de aquellas selvas pululantes de vida, de aquellos ros donde los
caimanes parecan bostezar mariposas, de aquellos rboles blancos de garzas, de aquella
profusin de ramas que agitan alegres monos diminutos, de aquellas lianas que en realidad
son serpientes, flores que al saltar son ranas venenosas, jaguares que son la corona de las
selvas voraces.
El propio Bolvar dijo que Humboldt haba visto en tres aos ms de lo que haban visto
los espaoles en tres siglos. El sabio alemn combinaba lucidez y pasin, haba sido capaz de
asombrarse con Amrica en tanto que otros slo la haban codiciado, y acababa de ver con
ojos casi espantosos un mundo virgen, un mundo exuberante, el milagro de la vida resuelto en
millones de formas, flores inverosmiles, selvas inabarcables, ros indescriptibles, de modo
que lo que Bolvar vio surgir ante l no fue la Amrica maltratada por los espaoles sino la
Amrica desconocida y desaprovechada por los propios americanos, el bravo mundo nuevo
que sera su destino liberar de las cadenas del colonialismo y despertar al desafo de una
nueva edad.
Si alguien lo hubiera hecho beber de pronto las pociones que los indios de la llanura
preparan con bejucos sagrados o con cortezas milagrosas, quiz no habra alucinado mundos
ms increbles que los que le descubri Humboldt en un francs erudito y cadencioso, y la
imaginacin de Bolvar debi sentir follajes desconocidos bajo la msica de los sueos de
Rousseau, debi de or la clera de los pueblos condenados a vivir su purgatorio en el paraso.
Soaba con la emancipacin pero no acababa de concebirla, y tal vez el momento ms
decisivo de aquel encuentro fue cuando Humboldt, oyndole exclamar que el Nuevo Mundo
slo podra cumplir su destino si lograba sacudirse del dominio espaol, le asegur al joven,
que segua pensativo luego de escucharlo, que las colonias americanas estaban en condiciones
de independizarse. Despus Humboldt, con el rostro resuelto y la mirada de quien lo ha visto
todo, aadi sin imaginar acaso qu fuego estaba encendiendo con esa mirada: su pas est
maduro para la independencia, pero yo francamente no veo quien podra encargarse de dirigir
esa empresa.
DOCUMENT 2 : Pablo NERUDA (Chile, 1904-1973), Amor Amrica (1400), Canto

General, 1950
Antes de la peluca y la casaca
fueron los ros, ros arteriales:
fueron las cordilleras, en cuya onda rada
el cndor o la nieve parecan inmviles:
fue la humedad y la espesura, el trueno
sin nombre todava, las pampas planetarias.
El hombre tierra fue, vasija, prpado
del barro trmulo, forma de la arcilla,
fue cntaro caribe, piedra chibcha,
copa imperial o slice araucana.
Tierno y sangriento fue, pero en la empuadura
de su arma de cristal humedecido,
las iniciales de la tierra estaban
escritas.
Nadie pudo
69
recordarlas despus: el viento

las olvid, el idioma del agua
fue enterrado, las claves se perdieron
o se inundaron de silencio o sangre.
No se perdi la vida, hermanos pastorales.
Pero como una rosa salvaje
cay una gota roja en la espesura,
y se apag una lmpara de tierra.
Yo estoy aqu para contar la historia.
desde la paz del bfalo
hasta las azotadas arenas
de la tierra final, en las espumas
acumuladas de la luz antrtica,
y por las madrigueras despeadas
de la sombra paz venezolana,
te busqu, padre mo,
joven guerrero de tiniebla y cobre,
o tu, planta nupcial, cabellera indomable ;
madre caimn, metlica paloma.
Yo, incsico del lgamo,
toqu la piedra y dije:
Quin
me espera? Y apret la mano
sobre un puado de cristal vaco.
Pero anduve entre flores zapotecas*
y dulce era la luz como un venado,
y era la sombra como un prpado verde.
Tierra ma sin nombre, sin Amrica,
estambre equinoccial, lanza de prpura,
tu aroma me trep por las races
hasta la copa que beba, hasta la ms delgada
palabra an no nacida de mi boca.
DOCUMENT 3 : Carlos Csar ARBALAZ, Los colores de la montaa, 2011, (Colombie)
Profesora : Bueno nios, vamos a empezar. Les voy a repartir estos pinceles a las chicas y a
los chiquitos para que me ayuden a hacer los detalles. Y t Mauricio, aydame a repartir
esos esas brochas para pintar primero la pared blanca. Listo ?
(profesora pintando sola)
Profesora : Qu pasa chicos ? No les gusta pintar ?
Luisa : profe
Profesora : Momento. Qu pasa ?
Luisa : Est segura de lo que est haciendo ? Yo le Mejor no lo haga.
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Profesora : Bueno nios, entonces me van a ayudar ? Esta escuela es de ustedes, de nadie
ms como as. La escuela merece respecto, s o no ?
Nios : S.
(nios y profesora pintando)
Profesora : Muy bien, as es, a lavarse las manos nios Muchas gracias.
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SUJET 4
-
Antonio MUOZ MOLINA, La noche de los tiempos, Barcelona, Seix Barral, 2009,
ed Booket, p.603-605
Gabriel GARCA MRQUEZ, Cien aos de soledad, (1967), Ed, Ctedra, p.419-422
Pablo LARRAN, No, 2012

1. Vous prsenterez votre analyse de chacun des documents qui composent ce
dossier en en dgageant le sens et lintrt. Vous en dmontrerez galement la
complmentarit pour justifier dune problmatique dtude.
2. Vous prsenterez une squence denseignement labore partir de lensemble
des documents qui composent ce dossier en justifiant chacun de vos choix
concernant :
-

retenue,
pdagogique retenue.
DOCUMENT 1 : Antonio MUOZ MOLINA, La noche de los tiempos, Barcelona, Seix

Barral, 2009, ed Booket, p.603-605
Ignacio Abel, el protagonista, vuelve a Madrid despus de un fin de semana en familia en la
sierra.
[]En la explanada batida por el sol de la tarde de julio son un estrpito como de petardos y
alguien le grit algo a Ignacio Abel hacindole un gesto desde el quicio de una puerta. Se tir
al suelo sin darse mucha cuenta de lo que haca, sin soltar la cartera, el cuerpo aplastado
contra las aristas candentes de los adoquines. Delante de l un hombre se tapaba la cabeza con
las dos manos. Notaba en el pecho la vibracin de un tren subterrneo. Un poco ms all, a la
sombra del toldo de un caf, varias personas se protegan detrs de un hombre en camiseta
que apuntaba un fusil hacia las terrazas de enfrente. Miraban como si se hubieran refugiado de
un chaparrn repentino y buscaran en el cielo los signos de que iba a escampar. Los disparos
aislados se convirtieron en rfagas, luego se hizo el silencio. Como obedeciendo una consigna
Ignacio Abel y el hombre que se haba tendido en el suelo delante de l se levantaron,
limpindose la ropa, y la gente protegida bajo el toldo del caf se dispers, dejando solo al
que segua apuntando el fusil, ahora en otra direccin. Volvan a circular coches. Una mujer
no se levantaba. No estaba tendida boca abajo, sino de costado, como si se hubiera echado un
momento a dormir en medio de la explanada frente a la estacin. El otro hombre se acerc a
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ella, con una curiosidad sin alarma. Era el gordo al que haba estado cacheando la patrulla en
la estacin. Parado junto a la mujer, sac un pauelo blanco : absurdamente Ignacio Abel
pens que iba a limpiarse el sudor de la papada. Agit el pauelo pidiendo ayuda, sin lograr
que se detuviera ninguno de los automviles que pasaban cerca del cuerpo cado. Sus ojos
encontraron los de Ignacio Abel : reconocindolo del tren, imaginando que sera uno de los
suyos, porque llevaba traje y corbata, porque tena ms o menos su edad ; que poda contar
con su ayuda. Pero Ignacio Abel apart la mirada, deteniendo a un taxi que vena, sbitamente
aparecido, urgiendo al conductor para que acelerara. Vio los ojos observndolo en el
retrovisor. Se palp la cara y tena un poco de sangre en los dedos, el escozor de un araazo
en el pmulo. Se lo haba desollado al aplastar la cara contra los adoquines. Si no tena
cuidado se manchara la camisa, el lino claro de la chaqueta de verano. Llevaba consigo la
cartera de mano pero haba perdido el sombrero y el peridico. El hombre gordo lo haba visto
tomar el taxi y alejarse con un gesto de decepcin en los brazos cados, el pauelo colgando
intil de su mano derecha. Si no se me pone usted delante no le habra parado. Le hago a
usted el servicio y me quito de en medio. Tal como estn las cosas o me pegan un tiro o me
roban el coche, que no sabe uno qu es peor. Pero he visto que usted es una persona de orden
y me ha dado apuro, y tampoco era cosa de llevrselo por delante A Ignacio Abel se le
desvanecan en el aire las palabras del taxista, igual que las imgenes al otro lado de la
ventanilla, o la impresin del tiroteo y de yacer tirado y vulnerable en un gran espacio abierto.
lo mismo que en el 32, con Sanjurjo, y que en el 34, cuando lo de Asturias. Se ve que toca
cirio cada dos aos El taxista no claudicaba, buscando en el retrovisor la cara del pasajero
obstinadamente silencioso, tan bien vestido que probablemente simpatizara con los
sublevados, y por eso callaba. por la parte de ODonell la cosa estar ms tranquila, pero
nunca se sabe. Yo por si acaso me voy para casita y maana Dios dir, a lo mejor maana ya
se ha pasado todo, aunque yo esto lo veo ms negro que un nublado no le parece a
usted ?... .
DOCUMENT 2 : Gabriel GARCA MRQUEZ, Cien aos de soledad, (1967), Ed, Ctedra,
p. 419-422.
Jos Arcadio Segundo estaba entre la muchedumbre que se concentr en la estacin
desde la maana del viernes. Haba participado en una reunin de los dirigentes sindicales y
haba sido comisionado junto con el coronel Gaviln para confundirse con la multitud y
orientarla segn las circunstancias. No se senta bien, y amasaba una pasta salitrosa en el
paladar, desde que advirti que el ejrcito haba emplazado nidos de ametralladoras alrededor
de la plazoleta, y que la ciudad alambrada de la compaa bananera estaba protegida con
piezas de artillera. Hacia las doce, esperando un tren que no llegaba, ms de tres mil
personas, entre trabajadores, mujeres y nios, haban desbordado el espacio descubierto frente
a la estacin y se apretujaban en las calles adyacentes que el ejrcito cerr con filas de
ametralladoras. Aquello pareca entonces, ms que una recepcin, una feria jubilosa. Haban
trasladado los puestos de fritangas y las tiendas de bebidas de la Calle de los Turcos, y la
gente soportaba con muy buen nimo el fastidio de la espera y el sol abrasante. Un poco antes
de las tres corri el rumor de que el tren oficial no llegara hasta el da siguiente. La
muchedumbre cansada exhal un suspiro de desaliento. Un teniente del ejrcito se subi
entonces en el techo de la estacin, donde haba cuatro nidos de ametralladoras enfiladas
hacia la multitud, y se dio un toque de silencio. Al lado de Jos Arcadio Segundo estaba una
mujer descalza, muy gorda, con dos nios de unos cuatro y siete aos. Carg al menor, y le
pidi a Jos Arcadio Segundo, sin conocerlo, que levantara al otro para que oyera mejor lo
que iban a decir. Jos Arcadio Segundo se acaball al nio en la nuca. Muchos aos despus,
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ese nio haba de seguir contando, sin que nadie se lo creyera, que haba visto al teniente
leyendo con una bocina de gramfono el Decreto Nmero 4 del Jefe Civil y Militar de la
provincia. Estaba firmado por el general Carlos Cortes Vargas, y por su secretario, el mayor
Enrique Garca Isaza, y en tres artculos de ochenta palabras declaraba a los huelguistas
cuadrilla de malhechores y facultaba al ejrcito para matarlos a bala.
Ledo el decreto, en medio de una ensordecedora rechifla de protesta, un capitn
sustituy al teniente en el techo de la estacin, y con la bocina de gramfono hizo seas de
que quera hablar. La muchedumbre volvi a guardar silencio.
-Seoras y seores -dijo el capitn con una voz baja, lenta, un poco cansada-, tienen
cinco minutos para retirarse.
La rechifla y los gritos redoblados ahogaron el toque de clarn que anunci el principio
del plazo. Nadie se movi.
-Han pasado cinco minutos -dijo el capitn en el mismo tono-. Un minuto ms y se har
fuego.
Jos Arcadio Segundo, sudando hielo, se baj al nio de los hombros y se lo entreg a
la mujer. "Estos cabrones son capaces de disparar", murmur ella. Jos Arcadio Segundo no
tuvo tiempo de hablar, porque al instante reconoci la voz ronca del coronel Gaviln
hacindoles eco con un grito a las palabras de la mujer. Embriagado por la tensin, por la
maravillosa profundidad del silencio y, adems, convencido de que nada hara mover a
aquella muchedumbre pasmada por la fascinacin de la muerte, Jos Arcadio Segundo se
empin por encima de las cabezas que tena enfrente, y por primera vez en su vida levant la
voz.
-Cabrones! -grit-. Les regalamos el minuto que falta. Al final de su grito ocurri algo
que no le produjo espanto, sino una especie de alucinacin. El capitn dio la orden de fuego y
catorce nidos de ametralladoras le respondieron en el acto. Pero todo pareca una farsa. Era
como si las ametralladoras hubieran estado cargadas con engaifas de pirotecnia, porque se
escuchaba su anhelante tableteo, y se vean sus escupitajos incandescentes, pero no se perciba
la ms leve reaccin, ni una voz, ni siquiera un suspiro, entre la muchedumbre compacta que
pareca petrificada por una invulnerabilidad instantnea. De pronto, a un lado de la estacin,
un grito de muerte desgarr el encantamiento: "Aaaay, mi madre." Una fuerza ssmica, un
aliento volcnico, un rugido de cataclismo, estallaron en el centro de la muchedumbre con una
descomunal potencia expansiva. Jos Arcadio Segundo apenas tuvo tiempo de levantar al
nio, mientras la madre con el otro era absorbida por la muchedumbre centrifugada por el
pnico.
Muchos aos despus, el nio haba de contar todava, a pesar de que los vecinos
seguan creyndolo un viejo chiflado, que Jos Arcadio Segundo lo levant por encima de su
cabeza, y se dej arrastrar, casi en el aire, como flotando en el terror de la muchedumbre,
hacia una calle adyacente. La posicin privilegiada del nio le permiti ver que en ese
momento la masa desbocada empezaba a llegar a la esquina y la fila de ametralladoras abri
fuego. Varias voces gritaron al mismo tiempo:
-Trense al suelo! Trense al suelo!
Ya los de las primeras filas lo haban hecho, barridos por las rfagas de metralla. Los
sobrevivientes, en vez de tirarse al suelo, trataron de volver a la plazoleta, y el pnico dio
entonces un coletazo de dragn, y los mand en una oleada compacta contra la otra oleada
compacta que se mova en sentido contrario, despedida por el otro coletazo de dragn de la
calle opuesta, donde tambin las ametralladoras disparaban sin tregua. Estaban acorralados,
girando en un torbellino gigantesco que poco a poco se reduca a su epicentro porque sus
bordes iban siendo sistemticamente recortados en redondo, como pelando una cebolla, por
las tijeras insaciables y metdicas de la metralla. El nio vio una mujer arrodillada, con los
brazos en cruz, en un espacio limpio, misteriosamente vedado a la estampida. All lo puso
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Jos Arcadio Segundo, en el instante de derrumbarse con la cara baada en sangre, antes de
que el tropel colosal arrasara con el espacio vaco, con la mujer arrodillada, con la luz del alto
cielo de sequa, y con el puto mundo donde Ursula Iguarn haba vendido tantos animalitos de
caramelo.
DOCUMENT 3: Pablo LARRAN, No, 2012
Hoy se desarrollaron masivos actos para dar trmino a las campaas electorales. La opcin
S se celebr bajo la imponiente cordillera recibiendo efusivamente a su Excelencia el
Presidente Augusto Pinochet
Un verdadero clima de carnaval y de verdadera y sana alegra se suma en este momento en
la avenida Bernardo OHiggins. Miles de personas en caravana han llegado para decir S ,
para decir que estn con el Presidente Pinochet y que lo reafirmarn mayoritariamente el da 5
de octubre. Los corresponsales extranjeros no han querido filmar ninguna imagen de esta
alegra. No les conviene mostrar que miles de personas estn con el General Pinochet.
Por su parte, los simpatizantes de la opcin No marcharon hoy hacia la carretera Norte Sur con departamental a Santiago. El principal obrador de este acto fue el vocero de la
Concertacin del Partido por el No y Presidente de la Democracia Cristiana Patricio
Aylwin : Yo lo he dicho claramente, que siempre que el acto se realice en condiciones
correctas, reconoceremos su resultado, cualquiera que sea .
Por la vida, No ; por los nios, No ; contra el hambre No ; y el exilio No ; a
la violencia No ; y al suicidio No ; todos juntos bailaremos este No.
No, no, no, no, no, no, no, no, no, no, no, no, no, no
Bailaremos, bailaremos este No
Pedimos a las autoridades que no agredan a los presentes !
La puta, mi auto !
Por favor, tranquilos !
Ven, ven, dame la mano
No violencia ! Por favor, pedimos a las autoridades. Exigimos
Ven, ven, ven, ven, cierra los ojos, cierra los ojos ! Qu pasa pap ?
Asesinos, asesinos, asesinos, asesinos, asesinos
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EPREUVE DEXPLICATION DE TEXTE

Rapport tabli par Catherine Heymann13
Textes proposs
Mara Zambrano, La tumba de Antgona, Ed. Ctedra, col. Letras Hispnicas, n 708, 2012
[1967]
1) Cinquime squence: depuis -Antgona: Ana, Ana, eres la de siempre jusqu' Antgona:
[...] que yo no poda estar limpia. Y ahora... (p. 193-195).
2) Sixime squence: depuis Nos hacas sentir que nuestro Padre jusqu' [...] sigo estando
aqu todava (p. 197-200).
3) Ana Garca Bergua, Isla de bobos, Mxico, Ed. Era, 2014
Depuis Los hicieron entrar en un saln jusqu' el uniforme que traa se lo haba inventado
l (I, XXII, p. 102-103).
4) Manuel Lucena Salmoral, Regulacin de la esclavitud negra en las colonias de Amrica
Espaola (1503-1886): documentos para su estudio, Universidad de Alcal/Universidad de
Murcia, 2005, p. 270-272 (texte n 320)
1796 : Bando del Capitn General de Cuba prohibiendo introducir esclavos que no fueran
bozales y mandando reexpedir los procedentes de colonias anglofrancesas
Temps de prparation : 3h
Dure de l'expos : 30 minutes maximum
Dure de l'entretien : 15 minutes maximum
L'explication en langue trangre est une preuve exigeante qui requiert une pratique
approfondie de la lecture des textes et un entranement la rflexion critique, indispensables
l'exercice de l'enseignement, quelque niveau que ce soit. Outre les connaissances culturelles,
historiques et linguistiques attendues de la part de candidats ayant dj une exprience
professionnelle, cette preuve ncessite un savoir-faire qui suppose un entranement concret haute voix et en temps limit - dans la mesure o les obligations professionnelles des
candidats leur laissent la possibilit de suivre une prparation ainsi que le jury en a bien
conscience.
Il ne faudrait pas pour autant rduire l'explication de texte littraire ou le commentaire
de civilisation une opration purement technique car il n'y a pas de recette ou de grille qui
permette une analyse satisfaisante des textes, chacun d'eux tant unique. Il convient donc de
s'adapter la nature de celui qui est propos, en prenant la mesure qu'il contient en lui-mme
son propre programme d'explication, ainsi qu'ont pu le souligner de prcdents rapports. L'un
des intrts majeurs de l'analyse de texte est chercher dans la mise en uvre de la facult
individuelle connatre, juger et sentir, en particulier, dans le cas d'un texte littraire.
En rsum, un texte n'est jamais un prtexte bavardage. L'expliquer, c'est d'abord le
comprendre pour tre en mesure ensuite de le faire comprendre, partir de connaissances
13
Je remercie Mmes Breysse-Chanet et Lucien et Mrs. Estve et Parisot sans lesquels je n'aurais pu rdiger les
pistes d'explication proposes dans le dernier point de ce rapport.
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raisonnes, d'outils identifis et matriss, en usant d'une dmarche dynamique, progressive et

structure.
tapes de l'explication
A/ Le texte littraire
a) L'introduction
Les candidats se souviendront que la premire fonction d'une introduction est d'tre
utile en fournissant des lments de nature clairer le sens du texte et poser les jalons et le
cadre qui serviront l'analyse de celui-ci.
Ainsi pour un texte littraire, une phrase d'amorce qui se contente, comme c'est
souvent le cas, de rpter mcaniquement le nom d'un auteur, d'une uvre ou une date est-elle
de peu d'intrt - tout lecteur disposant lui aussi de ces informations - si elle n'est pas
accompagne d'un commentaire (une phrase peut y suffire) qui, par exemple, contextualise
une origine gographique dont il sera fait usage ensuite dans l'explication elle-mme (ce
pouvait tre, par exemple, des indications biographiques rappelant l'exil de Mara Zambrano).
De la mme faon, situer le passage doit tre fait avec prcision et de manire succincte : pour
l'explication portant sur le dbut de la sixime squence de La tumba de Antigona il fallait
slectionner dans les squences qui prcdaient ce qui pouvait prsenter un intrt pour
l'explication de l'extrait propos (identification des personnages d'Ana et Antigone, de leurs
liens; moment et circonstances de leur rencontre); pour le texte issu de Isla de bobos, il
s'agissait de rappeler le motif de la rencontre entre Luisa et Carranza et les prparatifs,
empreints de thtralit dont elle fait l'objet.
Les grandes orientations de l'explication doivent ensuite tre dgages sans qu'y soient
plaques des connaissances gnrales (sur la Rvolution mexicaine, par exemple, dans le
roman de Garca Bergua) ou des lments thoriques plus ou moins bien assimils. La
dfinition d'un axe ou d'un projet de lecture ne doit pas tre un simple effet d'annonce : il est
le fil directeur autour duquel est ensuite tisse l'explication. Le jury est ouvert des
propositions de lectures varies ds lors qu'elles sont argumentes et mises en uvre dans le
corps de l'explication : ainsi dans l'extrait de Isla de bobos, le candidat pouvait-il choisir aussi
bien la fictionnalisation de l'histoire que la rcriture de la Rvolution mexicaine, envisage
au prisme du regard subjectif de l'enfant. De la mme manire, la division des textes en
parties ou mouvements n'est opratoire que si, l'heure d'tudier les modes d'articulation du
texte, le candidat met en valeur la fonction de ce dcoupage .
b) La lecture
Il appartient au candidat de choisir le moment o il lira le passage indiqu. Cette
lecture n'obit pas au seul critre linguistique et ne doit pas tre nglige : elle fait partie de
l'intelligence du texte ; une lecture qui, par exemple, ne tient pas compte du rythme est
souvent l'indice d'une comprhension lacunaire.
c) L'analyse
La plupart des candidats ont choisi de conduire une explication linaire qui, rappelonsle, ne signifie pas une analyse pointilliste (mot mot) qui entrane souvent une mauvaise
gestion du temps. Il est capital, tout au long de l'explication, de rapporter les commentaires
aux lignes gnrales qui ont t dgages dans l'introduction afin d'viter un flou
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impressionniste, qui contribue prcisment faire perdre le fil de l'explication. Rptons que
le jury est ouvert toute autre dmarche ds lors qu'elle est indique pralablement et que le
candidat s'y tient.
d) La conclusion
Phase synthtique d'interprtation de l'ensemble de l'explication, elle est en lien direct
avec la problmatisation nonce dans l'introduction dont elle met en vidence la cohrence
du cheminement explicatif. Elle est le moment o sont rassembls et mis en perspective les
lments d'analyse de manire en faire ressortir l'intrt littraire. Elle suppose donc une
gestion matrise du temps afin de ne pas tre sacrifie, car elle participe de l'difice gnral.
e) Entretien avec le jury
C'est un moment important qui fait partie de l'valuation globale et qui peut donner
lieu des remarques de dtail ou un questionnement sur le fond, tant entendu que le
nombre et la nature des questions poses sont sans rapport avec la qualit de la prestation.
Cette partie de l'preuve est conue comme un change et est destine permettre d'lucider
l'emploi de tel ou tel terme ou de telle ou telle notion ou d'approfondir un lment. Le jury
souhaite insister sur la ncessit pour les candidats de ne pas relcher leur attention et de
rester rceptifs aux interrogations ou aux suggestions qui leur sont faites.
B/ Le commentaire de civilisation
Si le droul du commentaire suit dans les grandes lignes les tapes dcrites ci-dessus,
il est important d'en rappeler la spcificit car c'est un exercice trs codifi : le texte est
envisag comme un document, au sens tymologique du terme (docere) ce qui instruit. Il
faut donc le comprendre, dans un premier temps, dans sa littralit et, dans le cas de la
question portant sur l'esclavage et l'conomie de plantation Cuba (1789-1886), tre
familiaris avec la terminologie des documents officiels qui figurent dans le recueil mis au
programme. Cela suppose de matriser les connaissances historiques relatives ces documents
afin d'en percevoir clairement les objectifs. La capacit critique est un ressort essentiel du
commentaire de civilisation.
a) L'introduction
Il convient de prciser et de dfinir la nature du document, celle-ci induisant
directement une bonne partie de sa forme et de son contenu. Dans le cas du texte propos, il
s'agissait de prciser ce qu'tait un bando : un rglement publi au nom de l'autorit.
Il importe ensuite de s'intresser son auteur, en ne perdant pas de vue que les
connaissances rapportes doivent toujours tre en relation avec le texte propos. Il est inutile
de donner des informations de type encyclopdique ou de se contenter de lire, comme cela a
t souvent le cas, l'numration des titres de Don Luis de las Casas. Il tait essentiel de faire
ressortir les fonctions du personnage et de se poser la question des intrts qu'il reprsentait.
L'identification des destinataires s'avre tout aussi importante pour cerner la porte du
contenu. Dans l'extrait propos, il s'agissait de percevoir le rle que ces destinataires avaient
dans l'application de la rglementation en question.
La mise en vidence de la thmatique du document doit faire ensuite l'objet d'une
formulation claire. Elle pouvait s'oprer ici partir du titre et de la prise en compte de la date
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qui y figure. Celle-ci (1796) devait donner lieu une explicitation circonstancie du contexte
gnral dans lequel a t publi le bando.
Comme pour l'explication des textes littraires, un axe de lecture doit tre indiqu et la
structure du texte dgage, le commentaire s'efforant de rpondre au questionnement pos,
avec la claire conscience que tout document prsente une ralit biaise.
b) Le commentaire
Selon les documents, il peut tre structur partir de la succession des arguments du
texte, justifiant ainsi l'emploi d'un schma linaire. C'est le cas pour les textes trs codifis
portant sur l'esclavage Cuba. Le commentaire doit toujours prendre appui sur le texte luimme et les candidats doivent se souvenir qu'il est impratif d'expliciter les rfrences, de
faire ressortir en l'expliquant la logique des vnements et des situations dcrites ou induites,
en utilisant les connaissances personnelles et enfin d'avoir un regard critique en essayant de
voir comment le document peut tre questionn ou relativis. Attention : il ne s'agit pas
d'mettre un jugement de valeur (en l'occurrence sur l'esclavage) mais de mettre au jour les
enjeux du texte en dvoilant, par exemple, les stratgies discursives du Capitaine Gnral.
c) La conclusion
Il importe de faire ressortir l'intrt du document, en synthtisant les points forts de la
dmonstration et la (ou les) rponses la problmatique. La possibilit d'ouvrir le
commentaire sur des vnements futurs en lien avec le document existe toujours. Ainsi dans
le document propos pouviez-vous souligner les effets limits de l'interdiction labore par
Luis de las Casas, visibles dans la poursuite et l'amplification des soulvements ultrieurs.
Compte rendu de l'preuve
Le jury tient tout d'abord souligner le plaisir qu'il a eu couter des explications
brillantes, en particulier sur Mara Zambrano. Elles alliaient souvent une bonne connaissance
de l'uvre une interprtation pertinente sans perdre de vue la chair mme du texte,
montrant parfois, avec beaucoup de finesse, la mise en scne de la voix dans ces textes.
Dans le cas du roman mexicain, plusieurs candidats ont montr leur matrise dans l'tude des
changements de points de vue et plus largement dans le maniement des outils narratologiques.
Parmi les points amliorer, le jury a soulign :
- l'insuffisance de la comprhension du sens littral, condition premire de toute analyse et la
mconnaissance des contextes historiques (des confusions sur les rvolutionnaires mexicains)
- la tendance la paraphrase. On ne redira jamais assez qu'expliquer un texte ne consiste ni
le rsumer ni accumuler les gnralits (par exemple sur la Rvolution mexicaine)
- la matrise insuffisante des notions indispensables la mise en vidence de la nature mme
du texte littraire (rhtorique, potique, dramatique, voire tout simplement grammaticale)
Enfin, le jury souhaite rappeler qu'il s'agit d'une preuve orale et que l'aspect
communicationnel a son importance.
Pistes d'explication des textes proposs
Mara Zambrano, La tumba de Antgona, Ed. Ctedra, col. Letras Hispnicas, n 708, 2012
[1967]
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1) Cinquime squence: depuis -Antgona: Ana, Ana, eres la de siempre jusqu' Antgona:
[...] que yo no poda estar limpia. Y ahora... (p. 193-195).
Extrait qui appartient la cinquime squence alors qu'Antigone a dj reu deux
autres invits dans sa tombe (sa sur et son pre) et que des liens nouveaux sont en train
d'tre tisss. Il s'agit d'un change avec sa nourrice Ana, qui est celle qui lui permet de
dpasser la tension entre essence et existence (possible axe de lecture), entre la perptuation et
le fatum et la nouveaut et la rupture.
L'explication linaire pouvait s'organiser autour de trois mouvements : l. 1 15 : les
figures du retrait ; l. 15-32 : l'anti-oracle ; l. 32 la fin : la conciliation du ser et de l'estar
l. 1 15 : dans l'affirmation initiale de l'ternit d'Ana ( eres la de siempre ), deux lments
pouvaient tre retenus : le premier pouvait renvoyer l'idal de l'ternel fminin .
Archtypale, la femme serait du ct de l'essence immuable (ser) et, ce titre l'agent passif
d'une perptuation de l'ordre social avec lequel elle n'interfre pas ( nunca fui nadie, nada ).
Antigone, jamais en repos ( nunca descansar ), se situe l'oppos de cette dtermination,
l'image de cette eau laquelle elle est associe. Le second lment renvoie l'assimilation
Antigone, propose par la nourrice : somos las dos de esa gente . Deux aspects peuvent
tre dgags : d'une part la dimension affective (l'amour voqu par Ana est la misricorde
dont fait preuve le nosotro(a)s qui souffre pour les autres, l'image du Christ) ; d'autre
part, la prescience d'Ana, de nature cautionner sa divinisation initiale (Ana est le prnom de
la mre de Marie). Le verbe ver se charge d'une valeur de prophtisation ( lo que va a
pasar ), dont paradoxalement Antigone n'est pas dote (son ressenti est plus intuitif et plus
inquiet).
l. 15 l. 32 : ainsi s'explique le soin de la nourrice ( no me dejabas ) du fait de cette
nouvelle dissymtrie (Ana sait, pas Antigone). Toutefois son impuissance se cristallise autour
de l'eau, symbole du devenir et aussi de l'origine et de la fertilit, avec lesquelles Antigone a
dcid de rompre. partir de l s'opre une transmutation thmatique - porte par un jeu sur
les signifiants (Ana/nana = berceuse) - par laquelle l'eau devient discours ( cuento ). A
Ismne abreuve par la nourrice de chants et d'histoires s'opposent le vide et l'incompltude
vis--vis d'Antigone (visible dans l'emploi des ngations). Il y a l comme un mutisme antioraculaire ( Cmo te la iba yo a contar? ), une rvlation tue.
l. 32 la fin : un nouveau glissement lexical s'opre du cuento la historia et de
l'histoire au fait historique ( la historia cul? ). La juxtaposition accumulative des termes
renvoie l'enchanement du fatum de la dynastie. Le caractre injonctif et colrique de la
phrase d'Antigone ( dmelo ; me has odo? ) peut faire penser qu'il s'agit aussi de
demander des comptes sa nourrice, d'o un nouveau glissement de cuentos cuentas .
Le dernier temps du texte est celui du jeu sur le ser et l' estar qui finissent par se
rconcilier. La structure corrlative tan manchados [...] que donne la cl de cette
diffrence. Il s'agit de la souillure des autres qui conditionnait pour Antigone cet estar
manchada . Le fait d'avoir pris sur soi la souffrance des autres ( mis padres , mis
hermanos ) pour pouvoir l'issue de cet acte les en laver ( necesito lavar ) montre que c'est
bien d'un sacrifice qu'il s'agit. Elle reprsente la binarit du Christ qui sacrifie sa nature divine
en s'incarnant parmi les hommes : elle est intrinsquement pure, tout en tant impure par son
engendrement incestueux. Cette dualit est dclare rsorbe par Antigone la fin du texte.
La virginit d'Antigone ne suffit pas la laver . L'unit entre essence et existence,
c'est ici autrui, un tiers (Ana) qui en fait cadeau Antigone. Et peut-tre est-ce la lecture la
plus simple faire du privatif : sin tocarme . Ce don a un caractre miraculeux. Il introduit
une rupture du fatum qui pse sur l'hrone qui, dsormais, es y est limpia.
80
2) Sixime squence: depuis Nos hacas sentir que nuestro Padre jusqu' [...] sigo
estando aqu todava (p. 197-200).
Passage qui se situe presque au dbut de la sixime squence ( Sombra de la madre )
et qui est prpar par les squences qui prcdent. La nourrice-mre a introduit une
perspective oblique d'o peut surgir la mre, dont la prsence ne peut cependant tre frontale
(cf. la mre est la grand-mre). Il ne s'agit pas d'une nouvelle version de la condamnation
d'Antigone mais d'une restauration , partir d'une potique de la rconciliation.
Axe possible : Quelle est la rponse de M. Zambrano au lien du sang fondamental
pour Antigone ? Quels sont ses instruments pour dfaire le fatum et gnrer une nouvelle (au
sens tymologique d'indite, de surprenante) vocation Antigone ? Quelle en est la porte ?
Mouvements possibles : l. 1 13 : l'intgration du Pre partir du mythe; l. 14 55 :
les temps pour la rdemption de la Mre, sa libration par la fille ; l. 56 60 : la
re(con)naissance finale d'Antigone (anagnorisis).
l. 1 13 : litanie initiale comme si la figure du Pre avait besoin d'un rythme pour pouvoir se
prsenter devant ses enfants. On notera l'architecture des ngations ( no... no... nunca ) qui
expriment le destin tronqu jusqu' la mise en scne d'une restauration avec l'utilisation d'un
prsent atemporel (l. 6/7). L'amour se dploie comme force restauratrice dans une perspective
sacre, lie la mythologie grecque. On pourra souligner la posture militante de l'exile que
fut M. Zambrano qui choisit, pendant quarante-cinq annes, l'espace o la mmoire demeure
intacte, malgr les blessures. A la ngation du mythe rpond l'introduction de la semence
( espiga de Eleusis ) qui ouvre la voie au paragraphe suivant.
l. 14 55 : il convient de mettre en relief l'articulation des tapes qui s'unissent comme pour
imposer un flux verbal qui dilue ce qui est tu : l'inceste (en 1948, M. Zambrano utilisait le
mot dans son prologue ; elle rectifia ensuite en erreur, indiquant le dpassement de la
tragdie). Importance de la la figure de la rectification (panorthose).
a) l. 14-28 : affirmation de la vie comme impuret. Cependant est cr un monde o l'horizon
d'une rectification de la fatalit, historique et individuelle, devient possible. L'autre axe de la
rdemption est la terre (l. 20) avec une assimilation de la mre la Terre Mre. L'attention
l'criture est primordiale : rythme ternaire qui rend sensible la libration (l. 28) avec l'emploi
d'une minuscule au mot mre qui dit le salut par l'inclusion dans la communaut des
Mres, un mythe surgissant la place d'un autre mythe.
b) l. 29-42 : nouvelle Gense du monde sous le signe de la Grande Mre. Il faut insister sur le
dynamisme de la parole de la fille (impratifs, vete anaphoriques), sur l'largissement de
la vision qui devient collective, et dans laquelle le t trouve sa rdemption.
c) l. 43 51 : confirmation de la rintgration de la Mre dans un cycle germinatif.
L'utilisation de futurs prophtiques (l. 35-36) implique une foi, partir d'une autre raison
intgratrice. Les formes de la syntaxe de l'affirmation et les quations disent la propagation de
la vie (l. 43, 50).
d) l. 52-55 : passage de la Mre la Lumire, troisime terme de la binarit (vie-mort),
instrument de son unification. Expression d'une parole autre, les rythmes mtriquement
sensibles se multiplient (l. 53 hendcasyllabes ou heptasyllabes ; l. 51, 52, dcasyllabes).
l. 56 -60 : s'ouvre une nouvelle tape dans la renaissance de la nouvelle Antigone. La mention
rpte de Ahora permet d'inscrire le temps qui lui est accord dans un temps en
suspension (voir grondif final, l. 60).
Texte qui est une rponse cratrice au mythe d'Antigone qui devient l'agent de la
rconciliation maternelle avec elle-mme. Les liens du sang qui la conduisaient la mort dans
la tragdie grecque sont laisss de ct au profit d'une autre mythification (la Terre Mre) qui,
dans sa plonge intrieure offre une perspective ascensionnelle. La rcriture du mythe mle
81
diffrents mythmes, des rfrences bibliques, des rminiscences du mythe de Persphone

dont le sjour sur la terre est promesse d'une renaissance qui peut tre interprte de
diffrentes faons : printemps, cl de la vie de Mara et Araceli, mois d'avril de la Rpublique,
salut de la Mre, axe de la constellation des figures fminines dans l'uvre de M. Zambrano,
quand l'criture est galement un instrument de rintgration, partir de ses propres lois.
3) Ana Garca Bergua, Isla de bobos, Mxico, Ed. Era, 2014
Depuis Los hicieron entrar en un saln jusqu' el uniforme que traa se lo haba inventado
l (I, XXII, p. 102-103).
Le passage expliquer se situe la fin de la premire partie du roman de Ana Garca
Bergua (personnages prsents dans le passage identifier). Il s'agit de la rencontre entre le
prsident Carranza et Luisa Roca, aprs que celle-ci a sollicit une entrevue pour obtenir une
pension de veuve de guerre, ainsi que les arrrages dus son mari, militaire. Elle a prpar et
rpt son discours (rappeler qu'A. Garca Bergua a travaill pour le thtre). Il convient de
mettre en relief l'atmosphre qui se dgage du passage, les espaces ainsi que les jeux sur la
voix narrative et les focalisations.
Axe de lecture possible : comment ce fragment, travers la fictionnalisation de lHistoire,
entrelace parcours individuel et destin collectif, autour de l'chec de l'entrevue et de la
dception des personnages?
Trois mouvements: l. 1 14 l'attente ; l. 15 25 la rencontre ; l. 26 42 l'audience et son
dnouement.
l. 1-14 : Il s'agit d'une scne qui se droule dans un espace clos, qui devient touffant. Le rcit
surtout travers le regard de lenfant, Gabriel, propose une rapide galerie de portraits dans le
contexte de la Rvolution mexicaine. On notera la prsence de groupes - celui des soldats
(prsence militaire, voire martiale, appuye) ; celui des paysans venus rclamer leur terre (l.
12-13) qui permettent des lments de contextualisation historique (la prsence de ces
nouveaux acteurs -bien que perdants in fine- de lHistoire) et celui des trois personnages,
protagonistes de la fiction (deux femmes et un enfant). Atmosphre pesante qui traduit
lattente de ces derniers (l. 10-12) et o s'expriment leurs motions. Gabriel, porteur en tant
quenfant dun regard naf, se distingue par son excitation qui va dcroissant (l. 7-10; 13-14) :
il est le prolongement du pre dfunt, image de la patrie en devenir (au dbut du roman, il
rcupre le drapeau national avant d'embarquer sur le bateau tatsunien).
l. 15-25 : le second mouvement dbute par un marqueur temporel ( Mucho rato despus )
qui rend compte de l'attente prolonge. La ractivit des personnages (souligne par les verbes
au prtrit l. 16/17) est annule par la description de leur interminable trajet jusqu'au bureau
du prsident. Les lments constitutifs de cette marche (espaces traverss, sons, odeurs)
mettent l'accent sur la tension et la solennit de la situation qui est amplifie par la prsence
du drapeau national et le portrait de B. Jurez. On observera le contraste avec la prsentation
de Carranza (barbe et lunettes qui rappellent les caricatures parues dans la presse de l'poque).
l. 26 -42 : les voix et les regards sont au centre du dernier mouvement. On constate une
certaine porosit entre la voix du narrateur htrodigtique ou impersonnel et celle des
personnages, en particulier celle de Gabriel qui prend pour un court instant le relais de la
narration. Les voix des personnages (notamment dans lchange entre Luisa et Carranza)
salternent travers une palette de modalits diverses : style direct, indirect, discours
narrativis, qui rend compte des positions : celle de la progressive impuissance et le
dcouragement de Luisa dpossde de ses mots (le style indirect ou narrativis) et
lassurance et le pouvoir de Carranza (le style direct-libre). On observe un jeu de regards
pressants du ct de la mre et du fils, inexistants de la part de Carranza, insensible au
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malheur de Luisa et les siens et exclusivement attach aux raisons politiques pues que
nosotros no bamos a rescatar a unos federales, es cosa de lgica . Ceci est soulign par une
accumulation des ngations (l. 27, 28, 30) qui en outre exprime la manire dont Luisa
disparat comme individu (elle est femme et veuve) devant larrogance du mandataire. La
dception et le sentiment dimpuissance quant l'issue de l'entrevue est visible dans l'image
des pieds (l. 40) et dans la moquerie de Gabriel par son autre je , vu en situation
dynamique ( el trepador de rocas ), sur l'Ile de la Passion.
4)Manuel Lucena Salmoral, Regulacin de la esclavitud negra en las colonias de Amrica
Espaola (1503-1886): documentos para su estudio, Universidad de Alcal/Universidad de
Murcia, 2005, p. 270-272 (texte n 320)
1796 : Bando del Capitn General de Cuba prohibiendo introducir esclavos que no fueran
bozales y mandando reexpedir los procedentes de colonias anglofrancesas
Prsentation du document : il s'agit d'une disposition rglementaire publie le 25 fvrier 1796
La Havane, au nom de Luis de las Casas, gouverneur de La Havane et Capitaine Gnral de
Cuba, de la Louisiane et des Florides de 1790 1796. L'analyse des multiples et trs hautes
fonctions de ce personnage permet de montrer les liens troits qu'il entretient avec la
saccharocratie cubaine, lie l'esclavage, dont il assure la protection en veillant leurs
intrts conomiques en change de cadeaux (l'ingenio Amistad de Gines, par exemple). Les
destinataires sont nomms la fin du texte : ce sont les autorits charges de veiller la mise
en uvre de la politique de rgulation de l'esclavage.
Thme : modification du rglement concernant l'origine gographique des esclaves imports
Cuba en raison de la volont des autorits de la colonie d'empcher une rvolution des
esclaves Cuba.
Contextualisation : document publi dans un contexte de soulvements des esclaves dans les
colonies des Antilles : en 1791 dans la colonie franaise de Saint-Domingue, premire le
productrice de sucre et de caf des Antilles. Les raisons de la rvolte en taient d'une part les
intolrables conditions d'exploitation et d'autre part les nouvelles de la Rvolution franaise
qui avait proclam l'galit des hommes puis l'abolition de l'esclavage (en fvrier 1794).
Insurrection de la colonie anglaise de la Jamaque en 1794. Par ailleurs, le dveloppement de
l'conomie de plantation Cuba qui avait pris la place occupe par Saint-Domingue et les
bnfices considrables (pour la mtropole et les planteurs cubains) incitaient la police du
Capitaine Gnral une surveillance maximale des esclaves.
Axe de lecture : Comment prserver la paix politique ncessaire la bonne marche de
l'conomie de plantation, en pleine expansion, en protgeant Cuba du danger de la contagion
du pril noir en provenance des colonies anglo-franaises?
Structure du texte : 1) Un prambule 2) les clauses destines prciser les points de
l'interdiction demande par de las Casas.
Commentaire : 1) dfinition de l'objectif principal poursuivi sous l'autorit de Nuestro
Augusto y benfico Soberano (l. 27) - Charles IV de Bourbon - savoir la tranquilidad de
los pueblos (l. 8-9), un bien tan importante (l. 10) soulign par un Capitaine Gnral,
ilustrado, qui ne cesse de faire l'loge de ses propres qualits (en faire le relev). Ce procd
lui permet de mettre l'accent sur les dfis relever, sur les difficults internes et externes (les
mtropoles franaise et anglaise confrontes aux insurrections dans leurs colonies). Il a ainsi
dvelopp des mesures destines freiner ces rbellions, incluant des espions pour mieux
contrler les dplacements des esclaves Cuba mme et d'une le l'autre (l. 15-16).
Premier paragraphe qui tmoigne de soubresauts indits dans les Antilles et Cuba (rptition
de a pesar de , extraordinarias ocurrencias , fuego de la inquietud y perturbacin ).
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Ces mentions servent justifier les mesures conues en faveur des planteurs et des
commerants havanais ( los ciudadanos honrosos e industriosos ) avec lesquels las Casas
entretient des relations privilgies travers la Junta Econmica de la Habana et dont les
bnfices pourraient tre menacs par ces rvoltes. L'inquitude du Capitaine est un clair
indice du dsarroi de l'autorit monarchique face un danger d aux insurrections desclaves
et des libres de color mais aussi aux personnes influences par la Rvolution nordamricaine et la Rvolution franaise, et qui se dplaaient d'une le l'autre.
2) Les articles du rglement sont structurs autour :
- des nouvelles rgles d'introduction des esclaves qui drogent au principe de libralisation de
la traite des Noirs ratifie par la Cdule Royale de 1789. Le point 1 dlimite le primtre de
provenance : bozales qui, arrivant d'Afrique (Guine, Cte d'Or) ne mettent pas en danger le
fonctionnement de la plantation non plus que les matres.
- de la caractrisation des esclaves qui doivent tre loigns de Cuba (points 2 et 5)
- des rcompenses, des amendes et des punitions (points 3 et 4) encourues par les acteurs du
commerce ngrier. Il s'agit de prvenir le non respect de l'interdiction, sachant que les
planteurs sont prts tout pour se fournir en esclaves afin de couvrir leurs besoins.
L'insistance sur les perturbations de la politique extrieure des puissances lies au
systme d'esclavage dans les Antilles en 1796, la fermet de la disposition prise tmoignent
des craintes de Luis de las Casas, porte-voix de la saccharocratie cubaine, dsireuse de
maintenir tout prix le lucratif systme de la plantation. La solution retenue ne pouvait
qu'avoir des effets limits sur le long terme. Les soulvements atteignirent leur point
culminant dans les annes quarante, les planteurs et les commerants cubains ne se dfaisant
jamais de la terreur inspire par la rvolution de Saint-Domingue.
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EPREUVE DE THEME ORAL

Rapport tabli par Philippe Reyns
Comme lintroduction gnrale de ce rapport le stipule, les modalits du thme oral

connaissent quelques modifications mineures qui appellent tout de mme un certain nombre
de prcisions concernant le format de lpreuve. Cest donc ici loccasion de rappeler les
attentes du jury, de livrer quelques remarques et observations inspires des prestations
entendues lors de cette session 2015 et de dispenser quelques conseils dentranement pour la
session prochaine.
1. Droulement de lpreuve et mthodologie :
1.1. Forme et droulement de lpreuve :
Rappelons tout dabord les rgles actuelles qui rgissent cette preuve. lissue de
lexplication de texte et de la reprise de celle-ci en langue espagnole, un texte franais
denviron 150 mots soit environ 700 signes est, sans plus attendre, remis au candidat. Les
extraits soumis cet exercice sont tirs dun corpus de textes franais modernes (XIXe-XXIe
sicles).
Quoique brve, cette preuve de thme oral nen suit pas moins un protocole prcis et un
minutage rigoureux. Elle se dcompose comme suit :
- premire tape : prise de connaissance du texte et prparation de la traduction (5mn) ;
- deuxime tape : dicte de lintgralit de la traduction (qui ne doit pas dpasser une dure
de 10 mn) ;
Ces deux premires tapes sont indispensables et forment le cur mme de lpreuve. Elles
peuvent tre ventuellement suivies dune
- troisime tape : reprise de certains points ds la fin de la dicte de la traduction au cas o
ladite dure naurait pas t atteinte (et que la reprise par le jury ne saurait dailleurs excder).
Le candidat, en possession de lextrait traduire, dispose donc dabord prcisment de
5 minutes la fois pour prendre connaissance du texte et pour prparer sa traduction. Libre
lui de saider ou non dun brouillon pour prendre quelques notes et coucher quelques ides sur
le papier, sachant quune rdaction intgrale risque de savrer chronophage. Cest donc lui
quil revient de dcider, dans son propre mode dorganisation, de rdiger entirement sa
traduction ltat de brouillon ou de ne noter que les points essentiels correspondant aux
principales difficults traductionnelles (grammaticales et lexicales) du passage. Cette dernire
faon de procder semble de loin la plus recommandable.
Une fois le temps de prparation coul, la dicte du texte traduit constitue
videmment ltape centrale de lpreuve. Elle doit tre mene continment avec une grande
matrise de soi, car le candidat, tout en tenant compte des diverses contraintes, doit dicter
haute et intelligible voix sa proposition de traduction (Rapport 2011, p.47), en respectant
un rythme rgulier et mesur (Rapport 2000, p.51). Cela signifie quil doit matriser son
dbit de parole, articuler distinctement mots, syntagmes, propositions et phrases, mnageant
dans sa lecture des pauses suggrant la ponctuation, afin que le jury puisse prendre
scrupuleusement tout en note sous la dicte et ce, dans le moindre dtail. Notons au passage
85
que la ponctuation elle-mme ne doit pas tre dicte pas plus que les accents graphiques et
diacritiques. Le candidat peut rflchir et se corriger tout en dictant sa traduction, condition
quun dbit prcipit, hach et quune articulation dfaillante ou relche ne nuisent pas la
prise de note par le jury ni la qualit de la prestation pas plus que de longs instants
dhsitation et dinterruption dans la dicte. En cas de repentir traductionnel, il lui faut en
outre prciser quelle est la version dfinitive de sa proposition de traduction.
la fin de la dicte du texte traduit, plusieurs cas de figures peuvent se prsenter :
A-- le candidat a puis les 10 minutes imparties, auquel cas lpreuve est dclare termine ;
B-- il ne les a pas puises, et le temps restant peut alors tre mis profit, soit spontanment
par lui-mme, pour revenir sur certains points quil voudrait retoucher ou complter, soit, sil
ne souhaite rien rectifier, par le jury qui peut alors, le cas chant, lui demander tout dabord
sil souhaite reprendre certains aspects de sa traduction, puis lui demander ensuite :
a- sil maintient en ltat la traduction de tel ou tel segment ;
b- sil souhaite en affiner la traduction,
en citant le segment concern en franais. La premire des formulations suggre au candidat
quil a pu commettre une erreur dans sa traduction, la seconde, quil peut encore la parfaire.
Poses dans un esprit de bienveillance, ces questions ne tendent aucun pige, mais ont surtout
pour but de permettre au candidat damliorer la qualit de sa prestation. Cette phase est
dlicate car lnonc dun segment prcis susceptible dtre corrig ou retouch requiert une
attention soutenue afin dviter toute dispersion et de ne pas faire porter la rectification ou la
modification sur un item autre que celui qui est fautif ou perfectible. Prcisons aussi que cette
reprise ventuelle nest jamais accompagne dune quelconque justification, quelle soit de
nature lexicale ou grammaticale.
Si le candidat, ne se souvenant pas exactement de ce quil vient de dicter, souhaite
rentendre sa proposition correspondant au segment concern, le jury prendra soin de la lui
rappeler en la lisant en espagnol telle quelle a t formule initialement.
1.2. Consquences et conseils mthodologiques gnraux :
Il dcoule de ce qui vient dtre prsent une mthodologie qui, bien sr, diffre
grandement de celle du thme crit. Sans tre une preuve dinterprtariat o la traduction est
simultane, ce type de traduction peut tre qualifi de semi-improvis compte tenu du court
laps de temps de rflexion accord. Le candidat ne peut donc aborder cet exercice comme
lcrit ni soffrir le luxe de soupeser chaque dtail du texte. Lors de la prise de connaissance
de lextrait et ds la premire lecture silencieuse, son regard doit se porter sur les difficults
essentielles (certes parfois lexicales, mais surtout le plus souvent morphosyntaxiques et
syntaxiques), quil doit reprer et identifier immdiatement afin dviter des contresens
majeurs (lieux, poques, objets, personnes, nonciation, tonalit, etc.).
Il lui faut veiller prioritairement la correction grammaticale (morphologique, morphosyntaxique) de la langue darrive : viter donc barbarismes, calques gallicisants mais aussi
carts et loignements qui risquent de le faire driver vers une rcriture du texte source, et ce
faisant, il lui faut tendre une authenticit qui ne nglige ni la richesse ni la nuance lexicales.
Il doit avoir clairement conscience de la hirarchie des fautes et donc des risques de
pnalisation encourus afin de se forger et de suivre une stratgie traductionnelle adapte ce
type dexercice. Il est vident que le vocabulaire courant et les structures grammaticales les
plus frquentes doivent faire partie des rflexes linguistiques et tre par consquent
immdiatement disponibles. Cest ce bagage qui est exig et les lacunes dans ce domaine de
connaissances fondamentales de la langue sont fortement pnalises. Toutefois, en matire de
lexique, il vaut mieux traduire un mot inconnu ou oubli par un quivalent approximatif ou
86
trop gnral, cest--dire hyperonymique (entranant inexactitude ou faux-sens), quitte y

revenir ensuite si le temps imparti le permet, plutt que de sacharner trouver une traduction
exacte au dtriment de celle dune construction ou dun idiomatisme, ce qui peut entraner
alors des fautes bien plus graves telles quun contresens de phrase ou un solcisme, un mot
mot agrammatical et dnu de sens.
2. Observations et remarques concrtes :
Nous allons maintenant, afin dillustrer notre propos gnral, choisir quelques
exemples concrets tirs des textes proposs cette session et reproduits ci-dessous.
Ainsi, pouvons-nous tout dabord nous reporter lextrait n4 (I. Nmirovski) : dans ce texte,
la traduction ditems tels que fanfreluchs , satin voire peignoirs , dentelles
pouvaient ne pas venir immdiatement lesprit ni tre disponibles en mmoire ; il tait
alors loisible de recourir, par dfaut, des quivalents approximatifs ou des hyperonymes,
qui dpannaient en attendant de trouver si possible des termes plus prcis lors dune
ventuelle reprise. Mais il ne fallait absolument pas ngliger dans la traduction la correction
grammaticale des structures syntaxiques comme :
- la forme en ant, de moulant , ici participe prsent, qui excluait le grondif (ce dernier
na pas vocation remplir une fonction adjectivale) et rclamait donc une proposition
subordonne relative (dite aussi adjective, justement), ce qui donnait corss de raso negro
que cean un cuerpo menudo [] ;
- la proposition subordonne comparative hypothtique comme sil et gard o la
locution conjonctive como si entranait forcment ici un plus-que-parfait du subjonctif
refltant un non-factuel irrel du pass ( [] como si hubiese/hubiera conservado [] ).
Il en allait de mme pour le texte de L.Salvayre (Cf. exemple n1), o cette dernire
structure ( [] et comme si les mots le renvoyaient ) comportait lenchssement dune
proposition subordonne relative ( que Jos prononait ), ce qui pouvait tre source
dhsitation voire de confusion lors dune lecture inattentive : le verbe remitir ( renvoyer )
dpendant de como si, devait tre conjugu limparfait du subjonctif tandis que le verbe de
la relative, pronunciar ( prononcer ), exprimant une action bien relle, devait rester quant
lui limparfait de lindicatif, do : [] como si las palabras que Jos pronunciaba le
remitieran/remitiesen a [] . Pour la traduction de la proposition participiale commenant la
phrase initiale de ce mme texte, entre autres solutions possibles, lon pouvait choisir la
traduction par apenas (/no bien) + verbe conjugu, en compltant de prfrence cet adverbe
par [] cuando ou bien avoir recours dautres locutions conjonctives sens temporel
signifiant lultriorit immdiate (en cuanto, tan pronto como) suivies dun verbe conjugu
( En cuanto lleg al pueblo [] ) ou encore la locution adverbiale nada ms suivie dun
infinitif : ( Nada ms llegar al pueblo [] ).
Quant aux lunettes cercles ou ladjectif morne , voil bien deux exemples de dtails
lexicaux qui, mme inconnus des candidats, ne devaient pas pour autant les bloquer dans leurs
traductions. Encore une fois, lignorance de la traduction exacte dun dtail lexical nest pas
rdhibitoire.
Vers la fin du texte dE. Carrre (Cf. exemple n2), il fallait se montrer particulirement
vigilant envers :
- le pronom relatif prcd dun pronom dmonstratif et dune prposition ( de ) et
introduisant une proposition subordonne relative substantivale dans avec le sourire
suprieur de celui que rien ne peut atteindre , o le dmonstratif aquel simposait excluant
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este et ese, et o le relatif el que/quien devait tre obligatoirement prcd de la prposition a,

puisquil reprsentait un tre humain dtermin et dfini (le narrateur) en fonction de COD
([] con la sonrisa superior de aquel a quien / al que nada puede afectar ) ;
- la locution conjonctive autant que qui nintroduisait pas ici une proposition subordonne
comparative et ne pouvait donc tre traduite littralement. Il faut donc viter en ce cas comme
dans dautres, toute traduction automatique mais faire preuve de rflexion la fois syntaxique
et smantique. Enfin, dans celui de Y. Reza (Cf. exemple n3), il fallait :
- ne pas oublier de traduire le titre Lhymne lamour ;
- analyser la premire partie de la troisime phrase Mais cest la chanson qui nerve soit
comme un prsentatif suivi dune relative (Es que), soit comme une structure emphatique
(Es la que /lo que) ;
- construire correctement :
. la phrase conditionnelle : Si jtais reine du monde, je les interdirais (non-factuel, irrel
du prsent) ;
. la structure distributive proportionnelle plus plus : cuanto ms (tanto) ms ;
. les deux subordonnes relatives successives le jour o tu rencontreras un garon qui te
plaira , toutes deux au subjonctif prsent.
Notons que la construction prpositionnelle du COD dtermin de personne a parfois
donn lieu quelques erreurs. Cest un point pourtant bien connu des candidats mais pas
toujours appliqu dans le feu de laction, lors de la traduction orale. Exemple : texte n 1, l. 2
[] quitter sa famille = [] abandonar a su familia .
linstar de lpreuve crite correspondante, lomission, loubli ou le refus de traduire un
mot ou un segment ( Je passe, Je ne sais pas ) entrane une lourde pnalisation, tout
comme le barbarisme verbal. propos de ce dernier, et en nous rfrant ce qui vient dtre
mentionn prcdemment au sujet de la dicte du texte traduit, la nettet de larticulation et la
matrise du dbit incluent lexactitude de laccent tonique : un simple dplacement accentuel
entrane un barbarisme, svrement sanctionn lorsquil porte sur un verbe.
Une autre des consquences est que cette preuve ne saurait se contenter du seul
entranement au thme crit ni de la seule pratique pdagogique et quotidienne de la langue
espagnole en classe mais doit absolument faire lobjet et bnficier dun entranement
spcifique et rgulier. En effet, en traduction comme en musique, limprovisation est un art
qui ne simprovise pas.
3. Bilan et perspectives :
valuant avant tout la correction grammaticale dune langue qui se veut forcment
modlisante dans le cadre de lenseignement, mais dont elle apprcie aussi le degr
dauthenticit et, de surcrot, la richesse lexicale au service du rendu des nuances, cette
preuve est exigeante et nest donc nullement ngliger. Elle ncessite un entranement
rgulier dans les conditions du concours - pourquoi pas individuel en senregistrant soimme -, ce qui permettra aux candidats de surmonter leurs lacunes et leurs apprhensions au
moment de passer cet oral dadmission. Certes lmotion peut contribuer une mauvaise
gestion du court temps de prparation, expliquer certains lapsus ou dplacements daccents
malheureux, une fcheuse prcipitation dans la dicte de la traduction, ainsi que certaines
insuffisances dans la langue-cible (espagnol) ou certains dfauts de comprhension ou
dinterprtation dans la langue-source (franais). Le jury comprend bien cet aspect humain
des choses commencer par la difficult qui consiste passer dune preuve lautre, sans
relcher son attention, malgr la diffrence dexercice et rester concentr afin de mobiliser
88
lensemble de ses capacits danalyse, ses comptences linguistiques tant en franais quen
espagnol ainsi que ses ressources grammaticales et lexicales (Rapport 2011, p.47).
Mais le jury ne saurait accepter non plus chez les candidats certaines erreurs que tout
enseignant despagnol doit viter en classe, comme un barbarisme verbal, une accentuation
incorrecte, un emploi flou des dmonstratifs, une sparation de lauxiliaire haber et du
participe pass, lemploi de lindicatif futur pour traduire une proposition subordonne
circonstancielle temporelle au futur en franais, la traduction du grondif franais de faon
irrflchie et systmatique soit par son homologue espagnol soit par al + infinitif, etc.
Il sait reconnatre et apprcier aussi, en dpit des erreurs commises, celui ou celle qui, hormis
une facilit et une authenticit naturelles, a acquis une certaine matrise de lexercice et un
certain self-control non seulement dans ses choix traductionnels face une diversit de
lexique, de syntaxe et de registres des textes, mais aussi dans sa capacit se corriger ou
samliorer.
Il convient de reconnatre que dans lensemble, les candidats ont su faire preuve de matrise et
de concentration durant la traduction et d-propos lors de la reprise et se sont acquitts de
faon honorable de cette partie de lpreuve. ct de prestations pour lesquelles certaines
des exigences requises nont pas t satisfaites, il a heureusement t donn au jury dcouter
des traductions trs russies, dont la justesse des nuances lexicales, la rigueur
morphosyntaxique, la richesse et lauthenticit sen sont trouves valorises.
En esprant que ces quelques conseils aideront les futurs candidats aborder cette preuve
avec efficacit et srnit, nous terminerons ce rapport en consignant des exemples de textes
proposs cette session qui pourront leur servir de premier matriau dentranement.
4. Exemples de textes proposs la session 2015 :

4.1. Extrait n 1 :
peine arriv au village, Jos tomba sur son ami Manuel qui avait partag avec lui
lenthousiasme de juillet mais navait pu se rsoudre quitter sa famille. Jos lui raconta par
le menu son sjour dans la ville et la ferveur splendide quil y avait trouve. Mais il passa
sous silence les querelles entre factions, identiques celle du village, [] la propagande
mensongre des commissaires politiques laccent russe et aux lunettes cercles, [] les
ricanements effroyables quil noublierait jamais des deux meurtriers du caf des Ramblas,
comme si taire ces choses laidait les taire en lui-mme, comme si mentir par omission lui
permettait de ne pas seffondrer tout fait.
Son ami Manuel, si enthousiaste avant la guerre, lcoutait prsent le visage morne et
comme si les mots que Jos prononait le renvoyaient une saison lointaine et presque
entirement oublie de sa vie.
Lydie Salvayre, Pas pleurer, 2014.
4.2. Extrait n 2 :
Un jour, je devais avoir treize ou quinze ans, elle ma ordonn de mtendre de tout mon long
sur le tapis de son salon, de baisser les paupires et de me concentrer sur la racine de ma
langue. Ctait une injonction trs droutante pour moi, presque choquante. Jtais un
adolescent trop cultiv. Obsd par la crainte dtre dupe. Javais pris tt le pli de juger
amusant - ctait mon adjectif prfr tout ce qui en ralit mattirait et me faisait peur :
les autres, les filles, llan vers la vie. Mon idal tait dobserver labsurde agitation du monde
89
sans y participer, avec le sourire suprieur de celui que rien ne peut atteindre. En ralit jtais
terroris. La posie et le mysticisme de ma marraine offraient de bonnes prises ma
perptuelle ironie mais je sentais aussi quelle maimait et, autant quil mait t possible
davoir confiance en quelquun, javais confiance en elle.
Emmanuel Carrre, Le royaume, 2014.
4.3. Extrait n 3 :
[] LHymne lamour, cest Cora Vaucaire, jai encore ma tte sur les paules, dit
ma tante. Bon, si tu veux. Mais cest la chanson qui mnerve, je suis contre les chansons
damour, je dis. Plus elles sont connes, plus elles sont btes. SI jtais reine du monde, je les
interdirais. Ma tante hausse les paules. On ne sait pas ce qui vous plat, les jeunes
daujourdhui. Tu veux du jus dorange, Virginie ? Elle me montre une bouteille dj
entame, ouverte il y a mille ans. Je dcline et je dis, les jeunes daujourdhui adorent les
chansons damour. Tous les chanteurs en font, il ny a que moi que a nerve. Tu changeras
davis le jour o tu rencontreras un garon qui te plaira, dit ma tante. Elle est arrive
magacer en trente secondes. Aussi vite que ma mre. a doit tre un trait des femmes de ma
famille.
Yasmina Reza, Heureux les heureux, 2012.
4.4. Extrait n 4 :
Yves avait dix-huit ans lorsque son pre mourut. Il se souvenait bien de ses mains
douces, de son sourire plein de tendresse et de moquerie, du parfum lger, irritant, quil
tranait toujours aprs lui, comme sil et gard, dans les plis de ses vtements, larme de
tant de femmes caresses. Yves lui ressemblait ; il avait aussi de belles mains faites pour
loisivet, et lamour []
Yves se rappelait aussi trs bien sa mre, quoiquil let perdu bien tt ; tous les
matins, sa gouvernante le menait chez elle, tandis quon la coiffait ; elle portait des peignoirs
lgers, tout fanfreluchs de dentelles qui faisaient un bruit dailes doiseau quand elle
marchait ; il se souvenait mme de ses corsets de satin noir, moulant un corps menu et joli, de
la silhouette cambre exige par la mode, de ses cheveux roux, de sa peau rose.
Irne Nmirovski, Le malentendu, [1937], red. 2010.
90
PROGRAMME DE LA SESSION 2016-2017

1. QUESTIONS MAINTENUES
-
Ana Garca Bergua, Isla de bobos, dition de rfrence: Mxico, ERA, 2014
(rdition prvue 1er juin 2014)
partir dun pisode quasiment oubli de lHistoire nationale mexicaine, Ana Garca Bergua
(romancire, nouvelliste et journaliste ne en 1960 Mexico) rinvente le destin tragique de
la garnison militaire assigne en 1905 la surveillance de llot de Clipperton, situ au large
des ctes mexicaines dans lOcan Pacifique et dont la seule richesse est le guano produit par
ces oiseaux marins qui donnent son titre au roman. Lpisode historique, malgr la parution
darticles dans les journaux mexicains, semble avoir t enterr, tout comme les militaires
extermins par le scorbut ou engloutis dans les eaux froces du Pacifique, tout comme les
veuves et enfants finalement rescaps de lenfer insulaire en 1917 mais mpriss par les
gouvernements rvolutionnaires de Carranza et dObregn. Isla de bobos (2007) est le regard
dune auteure mexicaine sur lHistoire nationale, un regard qui tire de loubli lle perdue et la
garnison abandonne. Il sinscrit dans le processus postmoderne de fictionnalisation de
lHistoire, mais il dborde le triste pisode mentionn car il invite rflchir sur la
considration des femmes par la socit mexicaine du Porfiriat et de la Rvolution : lun et
lautre rgime politique assujettissent le sujet fminin la volont masculine et le relguent
un rle subalterne. Lcriture lgante et pointue dAna Garca Bergua fait preuve de vivacit
et de pertinence en choisissant comme principe organisateur de la narration lalternance des
temps et des voix (au style direct ou indirect libre), procd qui met sur le devant de la scne
romanesque les acteurs obscurs de lHistoire, rlaborant un discours multiple qui dconstruit
le discours officiel : le lecteur coute non seulement la voix du lieutenant Soulier, reprsentant
de larme fdrale en charge de ladministration de llot, mais aussi celle du gardien de
phare devenu le tortionnaire des veuves et des enfants, et surtout celles des femmes, tatoues
par le rve et la dsillusion. Le roman est ainsi une mosaque reprsentative de la socit et de
lHistoire mexicaine, qui fouille certains destins choisis, ceux de personnages assez fous,
comme les oiseaux, pour avoir cru au paradis de lle de K.
Bibliographie :
Sur Ana Garca Bergua :
BENMILOUD, Karim et LARA-ALENGRIN, Alba (dir.), Tres escritoras mexicanas
(Poniatowska, Garca Bergua, Rivera Garza), Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2014.
Articles de Dante BARRIENTOS, De lo ldico y lo transgresivo en Ana Garca Bergua ;
Sara CALDERN, De la Historia a la historia, la representacin satrica de la condicin
femenina a principios del siglo XX en Rosas negras de Ana Garca Bergua ; Marie-Jos
HANA, Prpura de Ana Garca Bergua, o cmo se educa un joven provinciano en la capital
mexicana ; Alba LARA-ALENGRIN, Ficcin documental, discursos oblicuos y espacios
anacrnicos en las novelas de tres escritoras mexicanas ; Julio ZRATE, Inversin de
cdigos y discurso de la novela romntica en Prpura, de Ana Garca Bergua .
HANA, Marie-Jos, La rcriture de la Rvolution dans le roman mexicain
contemporain : entre trahison et oubli , Le Mexique. De lIndpendance la Rvolution,
Paris, LHarmattan, 2011, p. 281-293.
91
HANA, Marie-Jos, Les fous de lle oublie, Isla de bobos dAna Garca Bergua, PUF,
2014.
ROMN ALVARADO, Juan Pablo, Acepciones de la bobera en Isla de bobos de Ana
Garca Bergua, Revista de Literatura Mexicana Contempornea, Mxico, Ediciones En,
n45, 2010, p. 47-57.
Sur la fictionnalisation de lHistoire et linsularit dans la littrature :
ANSA, Fernando, Reescribir el pasado. Historia y ficcin en Amrica latina, Mrida,
Venezuela, Ed. El otro, el mismo, 2003.
CICHOCKA, Marta, Entre la nouvelle histoire et le nouveau roman historique.
Rinventions, relectures, critures, Paris, L'Harmattan, 2007.
COOPER-RICHET, Diana et VICENS-PUJOL, Carlota (d.), De lle relle lle
fantasme. Voyages, littrature(s) et insularit (XVIIe-XXe sicles), Paris, Nouveau Monde,
2012.
FERNNDEZ PRIETO, Celia, Historia y novela : Potica de la novela histrica (1998),
Pamplona, Universidad de Navarra, 2003.
HUTCHEON, Linda, A Poetics of Postmodernism. History, Theory, Fiction, New York /
London, Routledge, 1988. les funestes, les bienheureuses, Transboral, coll. Chemins
dtoiles , 2004.
MENTON, Seymour, La nueva novela histrica de la Amrica latina 1979-1992, Mxico,
FCE, Coleccin Popular, 1993.
SEYDEL, Ute, Narrar historia(s), La ficcionalizacin de temas histricos por las escritoras
mexicanas Elena Garro, Rosa Beltrn y Carmen Boullosa (un acercamiento
transdisciplinario a la ficcin histrica), Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert,
2007.
Sur lcriture des femmes :
BALLESTEROS-ROSAS, Luisa, La femme crivain dans la socit latino-amricaine,
Paris, LHarmattan, 1994.
DOMENELLA, Ana Rosa, Escritura, historia y gnero en veinte aos de novela mexicana
escrita por mujeres , Revista de Literatura mexicana contempornea, ao I, vol. I, n2,
Enero-abril 1996.
, (coord.) Territorio de leonas, cartografa de narradoras mexicanas en los noventa,
Mxico, Casa Juan Pablos / UAM-Iztapalapa, 2001.
LPEZ GONZLEZ, Aralia, Narradoras mexicanas : utopa creativa y accin ,
Literatura mexicana, vol. II, n1, 1991, p. 89-107.
(coord.), Sin imgenes falsas, sin falsos espejos. Narradoras mexicanas del s. XX,
Mxico, El Colegio de Mxico, 1995.
Sur lHistoire du Mexique et les femmes mexicaines :
COSO VILLEGAS, Daniel (coord.), Historia general de Mxico, Mxico, El Colegio de
Mxico, 2000.
FRANCO, Jean, Las conspiradoras. La representacin de la mujer en Mxico, Mxico,
Colegio de Mxico / FCE, 1989 / 1993.
MEYER, Jean, La Rvolution mexicaine, Paris, Calmann-Lvy, 1973.
92
PROTIN-DUMON, Anne, Lmergence du fminin en Amrique Latine et la

modernisation de ltat , Clio, n8, 1998, mis en ligne le 3 juin 2005, consultable sur :
http://clio.revues.org/document324.html.
RAMOS ESCANDN, Carmen (coord.), Presencia y transparencia : la mujer en la
historia de Mxico, Mxico, Colegio de Mxico, 1987.
SILVA HERZOG, Jess, Breve historia de la Revolucin mexicana (La etapa
constitucionalista y la lucha de facciones) (1960), Mxico, FCE, 1965.
Webographie
Ana Garca Bergua :
Entrevue dAna Garca Bergua par Karim BENMILOUD, Paris, mars 2009, consultable sur
http://www.ameriquelatine.msh-paris.fr/spip.php?article280.
Entrevue dAna Garca Bergua par Tirtankhar CHANDA, Zoom sur un crivain mexicain
daujourdhui , 17 mars 2009, consultable sur :
http://www.rfi.fr/culturefr/articles/111/article_79299.asp
Entrevista a Ana Garca Bergua por Alma ESPINOSA, Mi apuesta al herosmo en Mxico
est en lo pequeo e inmediato, UniVerso: El Peridico de los Universitarios, Xalapa, Ao
8, n294, 7 de enero de 2008, consultable sur :
http://www.uv.mx/universo/294/entrevista/entrevista.html
LAVN, Mnica, Crnicas del asombro. Expulsar la piedra, Este Pas Cultura, julio 2008,
p. 16-18
Ile de Clipperton :
Documentaire de Manuel Arango, disponible sur Youtube :
http://www.youtube.com/watch?v=9TsTr5g5cm4
Page consacre lle : http://www.clipperton.fr/incagen.html?histoire.htm~main
-
Esclavage et conomie de plantation Cuba (1789-1886)
Prsent depuis les premiers temps de la colonisation de lle, lesclavage connut, la fin du
XVIIIe sicle, un essor rapide Cuba grce la libralisation du commerce ngrier espagnol
entre lEurope, lAfrique et lAmrique. La population servile atteignit ainsi, en quelques
dcennies, plusieurs centaines de milliers de personnes, principalement employes dans la
culture de la canne sucre et du caf. Il sagira dtudier, depuis la libralisation de la traite
en 1789 jusqu labolition de la servitude en 1886, les aspects dmographiques, sociaux,
politiques et juridiques de lesclavage Cuba, en situant le phnomne dans le cadre du
dveloppement spectaculaire de lconomie de plantation. Documents pouvant faire l'objet
d'une preuve orale (ELE) :
Manuel Lucena Salmoral, Regulacin de la esclavitud negra en las colonias de Amrica
Espaola (1503-1886), Universidad de Alcal/Universidad de Murcia, 2005. Pourront faire
lobjet dune preuve orale les documents n303 425 portant la mention Cuba ou bien
General .
Bibliographie indicative :
Miguel Barnet, Cimarrn. Historia de un esclavo, Ed. Siruela, Madrid, 2009.
93
Laird W. Bergad, Fe Iglesias Garca, Mara del Carmen Barcia, The Cuban Slave Market,
1790-1880, Cambridge University Press, Cambridge, 2003 (1995).
Marcel Dorigny, Bernard Gainot, Atlas des esclavages. Traites, socits coloniales,
abolitions de lAntiquit nos jours, Ed. Autrement, Paris, 2006.
Francisco Estvez (Anne-Marie Brenot, trad.), Le rancheador : journal dun chasseur
desclaves. Cuba, 1837-1842, Ed. Tallandier, Paris, 2008.
Jos Andrs Gallego, La esclavitud en la Amrica espaola, Ed. Encuentro, Madrid, 2005.
Karim Ghorbal, Reformisme et esclavage Cuba (1835-1845), Ed. Publibook, Paris, 2009.
Mara Dolores Gonzlez-Ripoll, Consuelo Naranjo, Ada Ferrer, Gloria Garca, Josef
Opatrny, El rumor de Hait en Cuba: temor, raza y rebelda, 1798-1844, Ed. CSIC, Madrid,
2004.
Gabino La Rosa Corzo, Los palenques del oriente de Cuba. Resistencia y acoso, Ed.
Academia, La Habana, 1991.
Manuel Luceno Salmoral, Los cdigos negros de la Amrica Espaola, Ed. Unesco /
Universidad de Alcal, 1996.
Juan Francisco Manzano (Evelyn Picon Garfield, trad. ; Ivan A. Schulman, ed.), The
Autobiography of a Slave / Autobiografa de un esclavo (a bilingual edition), Wayne State
University Press, Detroit, 1996.
Roberto Mesa, El colonialismo en la crisis del siglo XIX espaol. Esclavitud y trabajo libre
en Cuba, Ed. Cultura Hispnica, Madrid, 1990 (1967).
Manuel Moreno Fraginals, El ingenio. Complejo econmico social cubano del azcar, Ed.
Crtica, Barcelona, 2001 (1964).
Consuelo Naranjo Orovio (coord.), Historia de Cuba, Ed. CSIC/Doce Calles, Madrid, 2009.
Consuelo Naranjo Orovio, Armando Garca Gonzlez, Racismo e inmigracin en Cuba en el
siglo XIX, Ed. Doce Calles, Madrid, 1996.
Mara Dolores Prez Murillo, Aspectos demogrficos y sociales de la isla de Cuba en la
primera mitad del siglo XIX, Universidad de Cdiz, Cdiz, 1988.
Jos A. Piqueras (coord.), Trabajo libre y coactivo en sociedades de plantacin, Ed. Siglo
XXI, Madrid, 2009.
Jacqueline Philip, Lesclavage Cuba au XIXe sicle, daprs les documents de lArchivo
Histrico Nacional de Madrid, Ed. LHarmattan, Coll. Publications de lquipe de recherche
de luniversit de Paris VIII Histoire des Antilles Hispaniques , Paris, 1995.
Rebecca J. Scott, Slave emancipation in Cuba. The Transition to Free Labor, 1860-1899,
University of Pittsburgh Press, Pittsburgh, 2000 (1985).
Eduardo Torres-Cuevas, Eusebio Reyes, Esclavitud y sociedad, notas y documentos para la
historia de la esclavitud negra en Cuba, Ed. Ciencias Sociales, La Habana, 1986.
William C. Van Norman Jr., Shade-Grown Slavery. The Lives of Slaves on Coffee
Plantations in Cuba, Vanderbilt University Press, Nashville, 2013.
VV.AA., La esclavitud en Cuba, Ed. Academia, La Habana, 1986.
Alain Yacou, La longue guerre des ngres marrons de Cuba (1796-1852), Ed.
Karthala/CERC, Paris, 2009.
Luis Alonso lvarez, Comercio exterior y formacin de capital financiero: el trfico de
negros hispano-cubano, 1821-1868 , Anuario de estudios americanos, Vol. 51-2, 1994, p.
75-92.
Mario Hernndez, David Turnbull y el problema de la esclavitud en Cuba , Anuario de
estudios americanos, Vol. 14, 1957, p. 241-299.
Pablo Tornero, Ingenios, plantacin, esclavitud. Una aproximacin al estudio de los
esclavos en los ingenios cubanos (1760-1821) , Anuario de estudios americanos, Vol. 43,
1986, p. 35-68.
94
2. NOUVELLES QUESTIONS AU PROGRAMME

-
La deuxime partie de Don Quijote de la Mancha : les grands enjeux dun texte
fondateur.
Lanne 2015 marque le quatre-centime anniversaire de la publication de la deuxime partie

du Don Quichotte. Ce texte, la bibliographie immense, lorigine dune cration artistique
considrable (textes, images, films) encore vivace lpoque contemporaine, rsonne
aujourdhui dune nouvelle modernit. Cest pourquoi le jury nattendra pas des candidats une
approche rudite mais une connaissance fine de louvrage et une matrise des grands enjeux
poss par le texte cervantin. Ils seront ainsi invits se pencher tout particulirement sur les
axes de rflexion essentiels suivants :
- larchitecture du texte : le jeu avec les instances narratives et les niveaux dnonciation ainsi
que les diffrents points de vue quil permet, la prsence de rcits intercals et le lien quils
entretiennent avec la trame principale, les modalits dinsertion, le rle et la porte de certains
pisodes dans lconomie gnrale de luvre (le sjour chez les Ducs, la grotte de
Montesinos pour ne citer queux), le traitement du temps et de lespace (le parcours, le
chemin, la venta, la rencontre, etc.),
- la dimension mtalittraire de louvrage, la rflexion que le texte opre sur lcriture, sur la
littrature et sur ses codes, les rapports entre ralit et fiction, la question de la vraisemblance,
- la construction et lvolution des personnages dans le sens dune complexit et dune
ambigut croissantes, la relation mouvante du hros avec lidal chevaleresque, avec
limaginaire pastoral dans cette deuxime partie de luvre, la transformation du personnage
de Sancho,
- la prgnance de lhumour sous toutes ses formes dans luvre, la culture comique chez
Cervants, les catgories de lironie, de la parodie et du burlesque qui demanderont tre
interroges,
- les enjeux idologiques sous-jacents, notamment en matire de rflexion morale, sociale,
politique et littraire, lcriture cervantine comme dialogue avec les codes (folkloriques,
littraires et culturels notamment) ou avec des pr-textes et comme rponse dautres textes.
Ces aspects conduiront les candidats examiner la prsence, chez Cervants, dun hritage
humaniste europen qui apparat particulirement menac laube du XVIIe sicle, ainsi qu
rflchir la porte fconde de luvre dans la culture occidentale.
Seule la deuxime partie du Don Quichotte est retenue, mais la lecture de la premire partie
est bien videmment indispensable. Ltude de la deuxime partie conduira tout naturellement
examiner la nouvelle complexit acquise par la folie de Don Quijote et, plus largement, par
les personnages, la place laisse lambigit, la polysmie, au relativisme, bref, en un
mot, la libert et la pluralit (de lectures, doptions, de visions, dinterprtations) au sein
du texte cervantin.
Edition de rfrence :
Miguel de CERVANTES, Don Quijote de la Mancha [1605-1615], d. F. Rico, Madrid,
Punto de Lectura, 2007.
Traductions franaises :
Don Quichotte traduction de Jean-Raymond Fanlo, Le Livre de Poche/La Pochothque,
2010.
95
L'Ingnieux Hidalgo Don Quichotte de la Manche, traduction dAline Schulman, Paris, Seuil,
2001.
Bibliographie :
ALLAIGRE Claude, LY Nadine et PELORSON Jean Marc commentent...Don Quichotte de
Cervants, Paris, Gallimard, Fiothque N126, 2005.
ALVAREZ ROBLIN David, De limposture la cration : le Guzmn et le Quichotte
apocryphes, Madrid, Casa de Velzquez, 2014.
BRUNEL Pierre, Don Quichotte et le roman malgr lui, Paris, Klincksieck, 2006.
CANAVAGGIO Jean, Don Quichotte du livre au mythe. Quatre sicles derrance, Paris,
Fayard, 2005.
CANAVAGGIO Jean, Cervantes entre vida y creacin, Alcal de Henares, Centro de
Estudios Cervantinos (Biblioteca de Estudios Cervantinos, 7), 2000.
CASALDUERO Joaqun, Sentido y forma del Quijote , Madrid, Visor Libros (Biblioteca
Cervantina, 10), 2006 [1re dition 1949].
CLOSE Anthony, Cervantes y la mentalidad cmica de su tiempo, Alcal de Henares, Centro
de Estudios Cervantinos (Biblioteca de Estudios Cervantinos, 21), 2007 [dition originale :
Cervantes and the Comic Mind of his Age, Oxford University Press, 2000].
DARNIS, Pierre, Don Quichotte de la Manche, d Atlande, collection Cls concours
GILMAN Stephen, La novela segn Cervantes, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1993.
HALEY Georges (dir.), El Quijote de Cervantes, Madrid, Taurus, 1980.
JOLY Monique, tudes sur Don Quichotte , Paris, Publications de la Sorbonne, 1996.
KUNDERA, Milan, Le rideau, Paris, Gallimard, 2006.
MRQUEZ VILLANUEVA Francisco, Personajes y temas del Quijote , Madrid, Taurus,
1975.
MRQUEZ VILLANUEVA Francisco, Trabajos y das cervantinos, Alcal de Henares,
Centro de Estudios Cervantinos (Biblioteca de Estudios Cervantinos, 2), 1995
MARTN MORN Jos Manuel, Cervantes y el Quijote hacia la novela moderna, Alcal
de Henares, Centro de Estudios Cervantinos (Biblioteca de Estudios Cervantinos, 24), 2009.
MOLHO Maurice, Cervantes: races folklricas, Madrid, Gredos (Biblioteca Romnica
Hispnica, 243), 1976.
MOLHO Maurice, De Cervantes, Paris, ditions Hispaniques, 2005.
MOLHO Maurice, Instancias narradoras en Don Quijote , Modern Language notes,
vol.104, n2 (1989), p. 273-285
MONER Michel, Cervants : deux thmes majeurs (Lamour Les Armes et les Lettres),
Toulouse, France-Ibrie Recherche/Universit de Toulouse-Le Mirail, 1986.
MONER Michel, Cervants conteur. crits et paroles, Madrid, Casa de Velzquez
(Bibliothque de la Casa de Velzquez, 6), 1989
PERCAS DE PONSETI Helena, Cervantes y su concepto del arte. Estudio crtico de algunos
aspectos y episodios del Quijote , Madrid, Gredos (Biblioteca Romnica Hispnica, 217),
1975 (2 vol.).
PAGEAUX Daniel-Henri, Les aventures de la lecture. Cinq essais sur le Don Quichotte ,
Paris, LHarmattan, 2005.
REDONDO Augustin, Otra manera de leer el Quijote , Madrid, Castalia (Nueva
Biblioteca de Erudicin y Crtica, 13), 1998.
REDONDO Augustin (dir.), Releyendo el Quijote cuatrocientos aos despus, ParisAlcal de Henares, Presses de la Sorbonne Nouvelle-Centro de Estudios Cervantinos, 2005.
REDONDO Augustin, En busca del Quijote desde la otra orilla, Biblioteca de estudios
cervantinos, Alcal, 2011
96
REYRE Dominique, Dictionnaire des noms des personnages du Don Quichotte de

Cervants, suivi dune analyse structurale et linguistique, Paris, ditions Hispaniques, 1980.
RICO Francisco, Tiempos del Quijote , Barcelone, Acantilado, 2012.
RILEY Edward C., Teora de la novela en Cervantes, Madrid, Taurus, 1966 [dition
originale : Cervantes Theory of the Novel, Oxford University Press, 1962].
TORRES Bndicte, Cuerpo y gesto en el Quijote de Cervantes, Alcal de Henares,
Centro de Estudios Cervantinos (Biblioteca de Estudios Cervantinos, 11), 2002.
ZIMIC Stanislav, Los cuentos y novelas del Quijote , Madrid-Francfort, IberoamericanaVervuert, 2003 [1re dition : 1998].
Quelques articles
Revue Anthropos, Miguel de Cervantes, La invencin potica de la novela moderna ,
n98/99 Barcelona, 1989 et Don Quijote de la Mancha. La vida humana, libro y acto de
imaginacin y creacin , n100, 1989.
Miguel de Cervants, dossier de la revue Europe, n 979-980, novembre-dcembre 2010.
AUERBACH Erich, La Dame enchante de Don Quichotte , dans Mimsis, Paris,
Gallimard (Tel, 14), 1968, p. 339-364.
BLANCO Mercedes, Vraisemblable et rel dans le Quichotte , La Licorne, 39 (2), 1996, p.
189-218.
LY Nadine, Don Quichotte : livre d'aventures et aventures de l'criture , Les langues nolatines, 267, 1988, p. 5-92.
MRQUEZ VILLANUEVA Francisco, La interaccin Alemn-Cervantes , Actas del II
Coloquio Internacional de la Asociacin de Cervantistas, Barcelona, Anthropos, 1991, p. 149181.
MARTNEZ-BONATI Flix, Cervants et les rgions de limagination , tudes littraires,
8, 1975, p. 303-343.
MOLHO Maurice, Le paradoxe de la caverne : Don Quichotte, II, 22, 23, 24 , Les langues
no-latines, 267, 1988, p. 93-165.
REDONDO Augustin, En pos de la creacin cervantina: el Quijote, libro de
entretenimiento, dans C. B. Johnson (dir.), Don Quijote Across Four Centuries : 16052005, Newark, Juan de la Cuesta, 2006, p. 9-34.
RICO Francisco, Las dos interpretaciones del Quijote , dans Breve biblioteca de autores
espaoles, Barcelona, Seix Barral, 1990, p. 139-161.
SPITZER Leo, Perspectivismo lingstico en el Quijote , dans Lingstica e historia
literaria, Gredos, Madrid, 1955, p. 161-225.
VILAR Pierre, Le temps du Quichotte , Europe, 34, 1956, p. 1-16.
Webographie
Cours de Didier Souiller L'ingnieux hidalgo et le roman moderne mis en ligne par Vox
potica.
-
Goya dans lEspagne du XIXe sicle : entre portraits de cour et images de guerre
(1800-1815)
Les annes 1800-1815 qui correspondent la fin du rgne de Charles IV, la guerre de
lIndpendance et au rtablissement de labsolutisme avec le retour de Ferdinand VII,
constituent aussi un tournant critique dans la vie et luvre de Goya. En 1800 Goya, qui vient
97
dtre nomm Premier Peintre de la Chambre du Roi, a atteint le sommet de la hirarchie

sociale et artistique : La Familia de Carlos IV marque lapoge de sa carrire aulique. Mais
linvasion napolonienne et le soulvement du 2 mai 1808 ouvrent une priode de crise
politique, idologique et conomique qui bouleverse toutes les situations acquises. En 1815
Goya, qui a d comparatre devant une Commission de Purification en raison des
fonctions quil avait continu dexercer sous le rgne du roi intrus , est peu apprci par le
monarque et prend ses distances par rapport la Cour. Un loignement volontaire dont
tmoigne le bel autoportrait de 1815 conserv au Muse du Prado. Dans le mme temps son
uvre rcente demeure inconnue du public : les Desastres de la guerra, quil a gravs de 1810
1815, ne seront dits quen 1863. Quant aux deux grands tableaux historiques du Dos de
Mayo et du Tres de Mayo, peints en 1814, ils ne seront inscrits quen 1872 au catalogue du
Muse du Prado.
La question propose invite les candidats sinterroger sur les vicissitudes de la vie de Goya
en relation avec la crise politique de lEspagne de son temps et sur la signification et la porte
de son uvre produite au cours de ces quinze premires annes du XIXe sicle. La rflexion,
la fois historique, idologique et esthtique, pourra porter en particulier sur les sujets
suivants :
- lartiste courtisan, protg par Charles IV et par Godoy, portraitiste de laristocratie, mais
aussi de la bourgeoisie daffaires et des membres de llite claire,
- lhomme des Lumires, dchir entre son patriotisme et ses ides librales, dont lattitude
pendant loccupation franaise a donn lieu des jugements contradictoires de la part des
historiens,
- lartiste engag qui, dans le secret de son atelier, grave le rquisitoire le plus terrible contre
les atrocits de la guerre et la folie meurtrire des hommes,
- les implications thiques et politiques de lengagement de Goya, acteur et tmoin de
lHistoire.
Au niveau esthtique, on sinterrogera sur :
- les genres, notamment la rupture avec la tradition du portrait royal dans La Familia de
Carlos IV, avec celle de la reprsentation du nu dans La maja desnuda et avec celle de la
peinture dhistoire dans le Dos de Mayo ou le Tres de Mayo,
- le respect et/ou les ruptures avec lacadmisme de lpoque : le choix des dimensions et des
formats des uvres, le positionnement de la lumire, la richesse de la palette chromatique, la
diversit des compositions qui structurent les images (gravures, tableaux), tout ce qui
permet une meilleure lecture et comprhension des uvres goyesques.
1 Approche iconographique - Peinture espagnole
BESSIERE, Bernard, La peinture espagnole - Histoire et mthodologie par l'analyse

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98
2 Sur lEspagne du XIXe sicle et la guerre de lIndpendance
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AYMES, Jean-Ren, LEspagne contre Napolon. La guerre dindpendance

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CASTELMLS, Irene & MOLINER, Antonio, Crisis del Antiguo Rgimen y

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Dos de Mayo Madrid. Un pueblo, una nacin, Comunidad de Madrid, 2008
Egido, Tefanes, Carlos IV, Madrid, Arlanza, 2001
GARCA CRCEL, Ricardo, El Mito de la nacin indomable. Los mitos de la guerra

de independencia, Madrid, Temas de hoy, 2007
Historia de Espaa, dirigida por Manuel Tun de Lara, t. VII, Centralismo,

Ilustracin y agona del Antiguo Rgimen (1715-1833), Barcelona, Labor, 1992
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Barcelona, Crtica Grijalbo Mondadori, 1995).
BOZAL, Valeriano, Goya y el gusto moderno, Madrid, Alianza editorial, 1994.
CALVO SERRALLER, Francisco, Goya, Paris, Gallimard, 1997.
DUFOUR, Grard, Goya durante la guerra de la Independencia, Madrid, Ctedra,

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El retrato espaol del Greco a Picasso, Madrid, Museo del Prado, 2004.
Goya y la constitucin de 1812, Madrid, Ayuntamiento de Madrid, 1982
Goya. Nuevas visiones. Homenaje a Enrique Lafuente Ferrari, Madrid, Amigos del
Museo del Prado, 1987.
Goya y el espritu de la Ilustracin, Madrid, Museo del Prado, 1988
Goya en tiempos de guerra, Catlogo de la exposicin, Madrid, Museo del Prado,

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LAFUENTE FERRARI, Enrique, Francisco de Goya: Los Desastres de la Guerra,

Barcelona, Gustavo Gili, 1979.
LICHT, Fred, Goya, Paris, Citadelles et Mazenod, 2001 (dition originale, New-York,
Harper and Row, 1979 ; traduction espagnole, Goya. Tradicin y modernidad, Madrid,
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espagnole : Goya poltico, Legardeta-Madrid, Foro para el Estudio de la Historia Militar de
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TODOROV, Tzvetan, Goya lombre des Lumires, Paris, Flammarion, 2011.
TOMLINSON, Janis, Francisco Goya y Lucientes, Londres, Phadon, 1994.
99

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Concours du second degr

Concours : Agrgation interne

Rapport de jury prsent par :

Professeur des Universits

Professeur agrg CPGE

MODALITS DES PREUVES

Avant dentrer dans le dtail des commentaires et des recommandations, il convient de

lments de prsentation et den voquer la thmatique mais se montrant rarement capables

Caroline PASCAL, IGEN

Concours : EAI AGREGATION INTERNE (PUBLIC)

Concours : EAH ACCES ECHELLE REM AGREGATION (PRIVE)

fonction et au service de cette rflexion. Il convient donc de slectionner les

Analizaremos cmo las representaciones de la ciudad en las dos pelculas se oponen

I) Unas representaciones de Madrid opuestas a las del cine oficial

AUBERT, Jean-Paul, Madrid lcran (1939-2000), Paris, PUF, 2013.

protagonistas. Como en Surcos, la opresin es un rasgo caracterstico de la ciudad: los

contrapicado y el humo de la locomotora convierten el espacio en una extensin infernal de la

venci la Cruzada en defensa de la religin y el modus vivendi espaol.7 Adems, la

2) La visin de Carlos Saura

3) Los lmites impuestos por la censura

Attentes de lpreuve et conseils de mthode

Parmi les recommandations mthodologiques, rappelons ensuite quil est indispensable de

Difficults linguistiques prsentes par le texte

Aprs ces quelques remarques mthodologiques essentielles sur la prparation et la pratique

Rappels de quelques rgles propres lexercice de la traduction dans le cadre

Lexercice ne simprovise pas et, en plus de lentranement indispensable pour aborder

Commentaires sur la traduction de la session 2015

Le texte ne prsentait pas de difficults lexicales importantes si lon considre que

comme pnibles , gnants , ennuyeux taient inexacts. En ce qui concerne la

Enfin le passage au franais de la squence Y mirando a Martn se haba quedado toda la

Justification des choix de traduction

Exemple : cest lpreuve la plus longue que nous ayons eu subir .

BIBLIOGRAPHIE INDICATIVE POUR LPREUVE DE TRADUCTION

Manuels de thme et de version :

Jean BOUCHER, Fort en version, Rosny, Bral, 2001.

Dictionnaires de langue espagnole :

mile LITTR, Dictionnaire de la langue franaise, Paris, Hachette, 1876 (1re

Grand Dictionnaire bilingue, Paris Larousse 2007.

Grammaires et manuels de langue espagnole :

Emilio ALARCOS LLORACH, Gramtica de la lengua espaola, Madrid, Espasa

Grammaires du franais et autres ouvrages utiles :

Delphine DENIS et Anne SANCIER-CHATEAU, Grammaire du franais, Livre de

Albert BELOT, Espagnol Mode demploi, pratiques linguistiques et traduction, Paris

EPREUVE DE PREPARATION DUN COURS

Exemple de dmarche dtaille :

Tches communicatives et projet de fin de squence.

SUJETS PROPOSS LPREUVE DE PRPARATION DE COURS

le niveau de la classe destinataire en fonction des programmes officiels (vous

le niveau de la classe destinataire en fonction des programmes officiels (vous

DOCUMENT 2 : ngel GONZLEZ (1925-2008), Ciudad cero, Tratado de urbanismo,

un terror que duraba

DOCUMENT 3 : PULGARCITO n 794, Ao XVI, original de lanne 1937, Editorial

le niveau de la classe destinataire en fonction des programmes officiels (vous

DOCUMENT 1 : William OSPINA, En busca de Bolvar, 2010, ediciones La otra orilla

y del romanticismo: Hlderlin no habra hablado con ms veneracin, con un sentimiento ms

DOCUMENT 2 : Pablo NERUDA (Chile, 1904-1973), Amor Amrica (1400), Canto

recordarlas despus: el viento

Prsentation dune squence pdagogique :

le niveau de la classe destinataire en fonction des programmes officiels (vous

DOCUMENT 1 : Antonio MUOZ MOLINA, La noche de los tiempos, Barcelona, Seix

EPREUVE DEXPLICATION DE TEXTE

raisonnes, d'outils identifis et matriss, en usant d'une dmarche dynamique, progressive et

diffrents mythmes, des rfrences bibliques, des rminiscences du mythe de Persphone

EPREUVE DE THEME ORAL