Miguel Angel Mateu

UNIDAD DIDCTICA 8

NOTAS REALES
ARMONIZAR MELODAS (I)
8.1 Notas Reales y No Reales
En Armona tratamos las notas que no pertenecen al acorde como notas de
adorno (aunque puedan ser consonantes con el bajo), las llamamos notas no reales y en este nivel las cuidaremos como lo hacemos con las notas disonantes en
contrapunto. Las notas (factores) del acorde las llamamos reales.
Conocemos las notas de paso por la segunda y tercera especie, tambin
usados en esta ltima las bordaduras y el embellecimiento meldico (la nota consonante a la que se salta -o desde la que se retorna- debe ser nota real cercana o lo
que es lo mismo: ser nota del acorde) y las sncopas contrapuntsticas (cuarta especie) a las que llamaremos retardos desde este momento.

A la coleccin de notas de adorno disponibles aadiremos la Apoyatura

tratada como:
a) Retardo preparado indirectamente (por sonar la nota preparatoria en otra
voz o registro).
b) Bordadura sin preparacin.
c) Tambin funcionan como tales algunas notas de paso en tiempo fuerte.

Como norma general, a las apoyaturas se accede por movimiento contrario a

su resolucin, y sta ser por grado conjunto a una nota real.
Las apoyaturas suelen presentarse en tiempo fuerte con respecto a su resolucin (aunque las hay tambin en tiempo dbil) y pueden ser tanto diatnicas
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Armona Prctica
como cromticas (para las cromticas hay unos tratamientos especiales que no
vienen al caso en este momento). Pueden llegar a tener ms duracin que la nota
real a la que adornan (en especial desde el siglo XIX).
Las notas adornadas no se duplicarn en otras voces si se da alguna de estas
circunstancias:
a) Tienen resolucin condicionada (tales como: la sensible y las sptimas).
b) Es la tercera mayor del acorde.
c) La duplicacin es al unsono.
Si la nota de adorno estuviera duplicada en otra voz (siempre observando
que esta duplicacin es adecuada a tenor de las consideraciones expuestas), se
adornar preferentemente la voz superior.

8.2 Acerca de los saltos disonantes en la meloda

Si se accede por salto a una disonancia desde una nota real deberemos entenderla como una posible Apoyatura; sta deber resolver, pues, por grado conjunto en direccin contraria al salto y a otra nota real.

Slo disponemos de una nota de adorno accediendo por salto de tercera desde otra disonancia y son las Dobles Bordaduras.

Nota: Ms adelante podremos utilizar la Doble Apoyatura como resultado de una doble bordadura sin preparar.
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En nuestro repertorio de recursos no disponemos de 2 disonancias consecutivas con salto (entre ellas) superior a tercera.

8.3 Armonizar melodas dadas

Ante una meloda dada es imprescindible cantarla completa con naturalidad (e incluso memorizarla si es posible) antes de abordar su armonizacin.
Hay que tratar de encontrar el fraseo ms adecuado (si no est indicado).
Se nos ofrece la siguiente meloda para armonizar:

Los recursos que tenemos en este momento son los acordes de Tnica (I) y
de Dominante (V), ambos en estado fundamental. No obstante, en este caso, son
suficientes para conseguir una excelente armonizacin.
La tonalidad es Fa Mayor (no hay sensible de Re menor en ningn momento) y la meloda finaliza en Tnica (como cabra esperar).
Su longitud, 8 compases. Una gran parte de temas estn compuestos por un
periodo que a su vez se subdivide en 2 frases, llamadas Antecedente y Consecuente.
Observamos que el comps 5 es idntico al comps 1 y hay gran similitud entre
el 2 y el 6. As pues, una vez cantado, decidimos que el Antecedente est formado por los primeros 4 compases y el Consecuente por los 4 restantes (resulta un
periodo simtrico).
Como disponemos de 2 acordes: Fa mayor (F) y Do dominante (C7), debemos decidir cules emplear en cada oportunidad, para ello estudiamos cada
nota de la meloda considerndolas como armonizadas por ambos acordes:

El ltimo comps es evidente que se armonizar con tnica (I).

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Si es posible, comenzaremos tambin en tnica; de hecho la meloda est arpegiando el grado I (3, 8, 5, 3).
El ritmo armnico (configurado por los cambios de acordes, que no de
disposiciones) pudiera ser a redondas o blancas (rara vez el ritmo armnico es
ms denso que el meldico).
En el tercer tiempo del primer comps no sera procedente cambiar el acorde, pues a pesar de que la nota Do es octava en el acorde de C7, la nota La no
pertenece al acorde (a pesar de ser consonante con el supuesto bajo) y como
posible nota de adorno que desciende por grado (resolvera satisfactoriamente)
se accede por salto (situacin inapropiada, como sabemos). El primer comps
ser armonizado todo con I (Fa mayor).
El comps 4 (final del Antecedente) nos ofrece dos notas consecutivas no
pertenecientes al acorde de tnica: Mi (sptima mayor) al dar y Re a continuacin. Sabemos (por los ejercicios realizados en tercera especie) que slo disponemos de dos notas disonantes consecutivas (en Armona consideramos disonantes las notas no pertenecientes al Acorde) stas son: dos notas de paso y la doble
bordadura (no obstante, ninguna de ellas posible al dar del comps).
Considerado como V el resultado sera: 3, 9, 8 (Mi, Re, Do), donde 9 se manifiesta claramente como nota de paso.
Por otra parte, muchos antecedentes cadencian en dominante (es la Semicadencia autntica de la que hablaremos con posterioridad). C7 (V) es el acorde
seleccionado.
La meloda accede al Mi descendiendo de grado, lo que nos sugiere (una vez
ms) el uso de una clusula cadencial. Esto implica un necesario cambio de
armona en el comps previo, la opcin: acorde de tnica. Observemos sus posibilidades: 3, 5, 3, 8. Otro arpegio de la trada de tnica, situacin inmejorable
para nuestros propsitos. El comps 3 ser armonizado pues con acorde de Fa
mayor.
En el antecedente slo nos resta el comps 2; como el ritmo armnico parece
definido por redondas desearamos armonizarlo con el V. Ello es posible ya que
La (no perteneciente al acorde) es una nota de paso entre 5 y 7 (aunque b7 es un
intervalo disonante con el bajo, Sib es nota real en C7 y por lo tanto se puede
acceder a ella por notas de paso).
El consecuente (comps 5) quedar armonizado igual que el comps 1, ya
que es una imitacin exacta y tnica supone un buen punto de partida para esta
nueva seccin.

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El comps 7 (en el cal debemos entender que la nota Sol ocupa tercer y
cuarto tiempos ya que Fa es una anticipacin) requiere (al igual que el
penltimo del antecedente) que haya un cambio de armona con respecto al
ltimo para as conseguir una clusula cadencial satisfactoria (observemos que
la meloda nos proporciona un excelente cierre meldico descendiendo de
grado: Sol-Fa).
La nota La al dar del comps no armonizarla con C7 ya que no es nota del
acorde, ocurre en tiempo fuerte y sale por salto a la nota Do (no puede ser por lo
tanto ni retardo ni apoyatura), es ms, una observacin ms detallada nos
muestra que las notas Do y Sib conforman un embellecimiento meldico de la
nota La. La primera mitad del comps deber armonizarse con acorde de Fa,
este comps resultar pues con ritmo armnico de blancas, es decir, incrementado (cosa adems tpica en penltimos compases de frases).
Con los mismos criterios que en el comps 2, el comps 6 quedar armonizado con dominante; de hecho, la meloda es una imitacin en espejo del
comps 2.
La armonizacin: | I

|V

|I

|V |I

|V |I V|I

||

Establezcamos la apertura y el bajo (en este caso cantar las fundamentales).

Apertura
Optamos por una disposicin abierta (pudiera ser otra). Soprano canta La
(tercera), bajo y tenor cantan Fa (duplicacin de fundamental) y contralto Do.

Comps 1: I
La meloda abandona la tercera por tiempo considerable (ms de un tiempo). Esto implica que otra voz (u otras voces) deber hacerse cargo de la misma
ya que no es deseable que el acorde se quede sin su tercera. Un recurso tpico
muy utilizado es intercambiar papeles entre las voces: la Contraposicin (tambin llamada Intercambio de Voces), es decir, soprano sale de tercera y llega a
octava, entonces la voz que cantaba la octava pasa (por movimiento contrario) a
cantar la tercera (sta ser tenor); despus, anlogamente, tenor que canta ya la
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tercera La pasa a Do (que es la nota que acaba de abandonar soprano para cantar
La).
Contralto (aunque bien pudiera quedarse en el Do) se mueve a Fa para
conseguir mejor balance en las voces.

Comps 2: V7
Soprano canta Sol al dar. Requerimos, pues, las notas restantes Mi y Sib que
cantarn contralto y tenor movindose por proximidad (grados conjuntos).
En el tercer tiempo soprano se dirige a Sib (sptima del acorde que no deber duplicarse). Haciendo uso de nuevo de la contraposicin, tenor cantar Sol
insertando a su vez la nota de paso La.

Comps 3: I
Contralto resuelve la sensible Mi en tnica (Fa). Tenor no puede completar
el acorde pues adems de que le supondra un salto innecesario (la nota que
falta es la quinta) el resultado sera de quintas consecutivas con el bajo, as que
canta Fa y obtenemos un acorde con la fundamental triplicada.
Soprano abandona La y se dirige a Do. Ninguna voz puede hacer contraposicin a este giro, observemos que slo tenor puede cantar La de forma que no
quede desbalanceado el acorde (si lo hiciera contralto, sta se distanciara una
dcima del tenor). A continuacin una nueva contraposicin de soprano y tenor
y luego ste canta la tercera que acaba de abandonar soprano. Contralto no
necesita moverse de Fa.

Comps 4: V7
La sptima del acorde la obtenemos de tenor ya que tiene ms fcil acceso.
Contralto aplica un recurso muy utilizado para acceder a la tercera que
abandonar soprano (especialmente obligatoria en el acorde de dominante por
ser la sensible): Terceras o Sextas paralelas, como resultado contralto incorpora
una nota de paso en su lnea, la nota Fa (intervalo de sexta con Re, y aun siendo
cuarta, no choca con la tercera mayor, sino que la prepara).
Como acabamos de conseguir una cadencia en la dominante (el cierre del
antecedente), no es obligatorio enlazar con el primer acorde del consecuente,
pero es de buenas maneras procurarlo.

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Comps 5: I
Contralto canta Fa pues viene de la sensible y se mueve a Do para no quedar
el acorde sin quinta y evitar unsono con soprano (cosas ambas no perjudiciales
y s recomendables). Razonamiento anlogo cuando vuelve a Fa.
Tenor (en lugar de cantar Fa como lo hizo en el comps 1) canta Do ya que
supone un movimiento conjunto viniendo desde Sib, sptima del C7, no resuelve en La como cabra esperar puesto que soprano dice ya la tercera, es pues una
resolucin excepcional de la sptima, caso anlogo a la resolucin excepcional
de la sensible tratada con anterioridad).

Comps 6: V7
Procedimientos similares al comps 2.

Comps 7: I -V7
Primer tiempo: Contralto canta Fa pues viene de la sensible. Tenor canta Do
(de nuevo aunque viene de Sib) como resolucin excepcional de la sptima del
dominante y ejecuta una contraposicin con soprano.
Tercer tiempo: Contralto se mueve por grado conjunto a Mi (sensible) y tenor completa el acorde C7 cantando Sib.

Comps 8: I
Tenor se mueve descendiendo de grado a la tercera La. Esta vez soprano no
canta La sino Fa, posicin meldica de octava (la ms afirmativa cadencialmente) y contralto es quien resuelve excepcionalmente la sensible cantando la
quinta Do para obtener acorde completo de tnica para finalizar.

Recursos empleados:
- Contraposicin.
- Resolucin excepcional de la sensible.
- Resolucin excepcional de la sptima del dominante.
- Sextas paralelas.
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8.4 Otra meloda dada

Grados I y V en estado fundamental. No es necesario el unis rtmico en las
voces.
Ritmo armnico 1 acorde por comps salvo el penltimo con 2 acordes.

Estructura
Periodo cuadrado compuesto por 2 frases, (8 compases = 4 + 4).

Apertura
En tnica por supuesto, la meloda lo sugiere claramente. Podemos observar
un embellecimiento meldico de la nota Do.

Comps final
Tambin en tnica como era de esperar. La tnica viene de la sensible del
penltimo comps. Grado I pues.

Comps 4
Cadencia de cierre del antecedente. Evidente el arpegio del V grado que incluye la nota de paso La. Armonizaremos con acorde de dominante (V grado).

Compases 2 y 3
Armonas de Dominante y Tnica respectivamente. El comps 2 no puede
ser armonizado con I ya que solamente la nota Sol es real para este acorde. A su
vez el comps 3 no puede ser armonizado con V por anlogas razones.

Penltimo Comps
Requiere armona de Dominante para conseguir el necesario reposo en tnica en el ltimo comps. El Mi puede funcionar como apoyatura del Re y como
nota real del I. Veamos, por tanto, el comps anterior para decidir si duplicamos
el ritmo armnico en este comps.

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Comps 6
Muy complicada la posibilidad de armonizar con I pues hay 2 negras Re
(misma nota) que deberan funcionar como apoyatura del Mi (tercera del acorde), que adems tiene un valor de corchea e inmediatamente deberamos entender el Fa corchea como bordadura. Resultado: contra una corchea real 2 negras y
1 corchea no reales.
Visto como armona de dominante el resultado es excelente: la corchea Mi es
una nota de paso hacia la sptima del acorde. Armonizaremos con el V. Esto nos
sugiere que el siguiente comps comience en tnica y luego pase a dominante en
un tiempo dbil, doblando as el ritmo armnico del penltimo comps.

Comps 5
Idneo sera armonizar con I pues venimos y vamos a V en los compases
anterior y posterior. Observamos que en armona de tnica ocurre algo similar a
lo que ocurra en el 6 (de hecho es una imitacin del comps 5), 2 negras notas
reales (Mi), corchea de paso Re y nota real Do.

Realizacin

Apertura: I
Disposicin abierta (si fuera cerrada, soprano hara unsono con contralto y
aunque esto es posible asignando Sol blanca con puntillo a contralto-, ya que
llegara por movimiento oblicuo y saldra igualmente por grados conjuntos, es
preferible, adems por balance, la disposicin abierta). Tenor canta Sol y contralto Mi (acorde completo con la tnica duplicada).

Comps 2: V
El V no debe quedar sin tercera. Si contralto cantara la nota Si, se alejara
demasiado de soprano (una dcima) -sera impensable que contralto ascendiera
una sexta hacia el Si-, contralto cantar Re duplicando la quinta del acorde para
as obtener una conduccin por grados conjuntos y tenor Si.
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Comps 3: I
Volvemos a la disposicin inicial salvo en que tenor triplica la fundamental
(el acorde se queda sin quinta) ya que viene de cantar la sensible (tercera del
acorde dominante).
Como soprano se mueve desde la octava a la tercera, contralto abandonar
la tercera y saltar a otra nota real (cambio de disposicin del acorde) a fin de no
tener la tercera duplicada (aunque no supone ninguna falta, la tercera no se suele duplicar en los grados tonales).
A fin de no perjudicar el balance, contralto debe saltar a Sol en el tercer
tiempo, en su lugar y aprovechando el movimiento de sextas con soprano, incorpora la nota de paso Fa (cuarta que en este caso no disuena con la tercera mayor
del acorde).

Comps 4: V (sin sptima)

Nueva fundamental triplicada. Contralto se queda en Sol y tenor mueve por
grado conjunto a Si.
Nota: En los reposos en armona de dominante (la llamamos Semicadencia, de la que
hablaremos posteriormente) suele ser oportuno no utilizar la sptima en su estructura.

Compases 5 y 6: | I | V |
Comienzo del consecuente. Contralto sigue en Sol y tenor canta Do y vuelve
a Si.

Penltimo comps: I - V
1er tiempo: Tenor debe mover a Do, contralto permanece en Sol.
2o tiempo: Contralto sigue cantando Sol. Tenor debe cantar, pues, la sensible.
3er tiempo: Contralto canta Fa (trataremos de incorporar la sptima de paso)
y tenor cambia su nota con soprano pues sta se mueve a la sensible.

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Ultimo comps: I
Contralto (como tena previsto) canta Mi (tercera) y tenor duplica la fundamental, ya que es innecesario que aparezca la quinta (Sol) y el salto que debera
efectuar para conseguirla supondra quintas consecutivas (aunque no directas)
con el bajo.

Otra realizacin ms elaborada

Desarrollada incorporando algunos cambios de disposicin en los acordes y
notas de adorno para obtener un mejor canto en las voces y ritmo ms homogneo. Los movimientos paralelos son en su mayora por sextas o terceras.

8.5 Meloda dada con retardos (ligados y sin ligar)

Es evidente que pese a que el comps 2 podra ser armonizado con tnica, el
dominante resulta mucho ms efectivo.
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De nuevo el penltimo comps requiere un incremento del ritmo armnico.
Interesante es la apoyatura originada por la nota de paso Lab, sptima del acorde dominante que parece haber retrasado su llegada (vase anotacin posterior).

Apertura
Disposicin abierta, en el cuarto tiempo del comps un cambio de disposicin para conseguir mejor balance con soprano.

Comps 2
Enlace por grados conjuntos en las voces medias. Tenor efecta una contraposicin con soprano (imitacin inversa) a fin de no duplicar la sptima del
acorde aprovechando que el Do ser una bordadura.

Comps 3
Contralto recoge en el segundo tiempo la tercera que deja soprano accediendo por nota de paso, despus se mueve a sextas con soprano para as no repetir la tercera en el cuarto tiempo y dar mejor balance. Tenor debe mover a Mib
por este mismo motivo.

Comps 4
Cierre del antecedente. El bajo realiza un cambio de registro mientras las dems voces tienen silencio para dar continuidad a la realizacin generando una
anacrusa para el consecuente.
Soprano puede quedarse en el Sib y tenor puede realizar un retardo 4-3 (a
terceras con soprano).
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Comps 5
Nueva apertura, en esta ocasin en disposicin cerrada.
En el segundo tiempo, soprano deja la tercera para volver a ella en el tercero;
tambin en el cuarto tiempo salta a Sib. Tenor podra decir la tercera en ambas
ocasiones (Sib-Sol-Sib-Sol) pero optamos por hacerlo slo en el cuarto tiempo
para evitar monotona en su canto.

Comps 6
Un anlisis cuidadoso de la meloda en soprano nos permite apreciar cmo
desde la fundamental Sib canta la sptima de paso (Lab) para dirigirse a Sol (tercera del tnica) con retardo.

Por este motivo no se duplicar la sptima en ninguna otra voz.

Contralto accede a Re por grado conjunto y tenor a Sib por salto de tercera y
en movimiento contrario al bajo.

Comps 7
Sib tenido en tenor y posteriormente Lab (sptima de paso). Contralto mueve a Mib y Re.

Ultimo comps
En consonancia con el estilo propuesto en la meloda (retardos varios), tenor
canta el retardo 4-3 y contralto retarda la resolucin de la sensible por una corchea a terceras con soprano (que canta retardo 9-8 adornado) y salta a Sib para
finalizar con acorde completo de tnica.

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EJERCICIOS
Grados I V I
Ej.1. Fanfarria en La.

Ej. 2. El ritmo de Vals cambia habitualmente de armona cada 2 compases.

No ser as en el penltimo comps de esta meloda. Armonizar tambin la anacrusa (una negra). Seguir con el ritmo indicado (salvo los 2 ltimos compases).

Ej. 3. Meloda en Re mayor

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