UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS

THAIS TRAVASSOS

DA PARTILHA DO SENSVEL NO BRASIL: UMA LEITURA DE A HORA E

A VEZ DE AUGUSTO MATRAGA E BURITI

So Paulo
2014

THAIS TRAVASSOS

DA PARTILHA DO SENSVEL NO BRASIL: UMA LEITURA DE A HORA E

A VEZ DE AUGUSTO MATRAGA E BURITI

Dissertao apresentada ao Programa

de Ps-Graduao em Estudos
Comparados de Literaturas de Lngua
Portuguesa, do Departamento de
Letras Clssicas e Vernculas da
Faculdade de Filosofia, Letras e
Cincias Humanas, para a obteno
do ttulo de Mestre em Letras.
Orientadora: Profa
Buitor Carelli.

So Paulo
2014

Dra.

Fabiana

Dedicatria

Para meu pai, Alfredo Jeov Travassos, o meu primeiro e mais importante Contador de
Histrias. Para minha me, Darci de Oliveira Travassos, que me mostra por que vive
todos os dias o valor do Amor e do Trabalho. Para meus irmos, Alfredo Travassos e
Andr Lus Travassos, que so meus exemplos de Coragem e de Alegria. Mesmo longe,
vocs esto sempre perto.

Agradecimentos

Fabiana, minha orientadora, que toda feita de douras e compreenso.

Obrigada por confiar e acreditar, obrigada pelos telefonemas, pelos cafs, pelas
leituras. Obrigada por ser sempre um exemplo de fora, determinao e calma.
Ao professor Luis Roncari, pela ateno, pela disponibilidade e pela ajuda sem
a qual esse mestrado nunca teria sido realizado.
Ao professor Marcos Natali, pela disciplina Do sofrimento: questes de
literatura e tica, fundamental para muitas das reflexes sobre a poltica da literatura
feitas aqui.
Ao professor Willi Bolle, pela generosidade e ateno, pela longa conversa que
tivemos sobre questes centrais deste trabalho.
professora Davina Marques, pelos apontamentos da qualificao, essenciais
para definir os rumos do texto.
Ao Daniel Borges que to gentilmente me convidou para participar do seu
mestrado, me permitindo conhecer seu Andr e sua famlia. Com eles aprendi para a
vida.
Ao Felipe, meu sempre companheiro, de alegria e de dores, obrigada por
compreender e por acreditar. Obrigada por me ajudar a mediar e equilibrar os meus
conflitos. Obrigada por aceitar as minhas tantas falhas. Eu te amo.
Ao Luzimar, meu amigo e para sempre professor, meu irmo, que me mostrou o
Rosa e muitas veredas da vida, da literatura e da justia, que me deu a mo, que
revisou meus textos, que me deu coragem: um Aristeu para a minha histria. Obrigada.
Ao Joaquim, obrigada por tudo.
Lou, minha me postia, obrigada.
Aos Arantes (Fef, Fbio e B), que incentivaram as minhas primeiras
aventuras com o texto literrio e, mais que isso, com a vida.
Aos amigos que compreenderam as minhas faltas, que ouviram os lamentos, que
me disseram o que eu precisava ouvir. Obrigada: Clau Boal, Digo Borsoi, Lincoln
Noyori, Leo Mariano.
Aos professores da Unitau, pelo apoio.

RESUMO

Este trabalho prope uma leitura dos aspectos estruturais de narrao, construo de
personagens e enredo a partir de uma perspectiva que os considera como dados
essenciais para aquilo que Rancire (2004) chamou de poltica da literatura. Os textos
escolhidos, A hora e a vez de Augusto Matraga, de Sagarana, e Buriti, de Corpo de
baile, foram considerados dentro de uma tradio brasileira da fala sobre um outro
cultural, presente desde os Romnticos at os Modernos. Tentou-se compreender como
as inovaes estruturais principalmente a reformulao do discurso indireto livre
pode ser lida como mais ou menos democrtica, a partir de uma reflexo sobre a
partilha do sensvel (Rancire, 2005) e a letra muda (Rancire, 2004).
Palavras chave: Guimares Rosa, Poltica da Literatura, A hora e a vez de Augusto
Matraga, Buriti, partilha do sensvel.

ABSTRACT

This dissertation proposes a study of the structural aspects of narration, character and
plot through a perspective that considers them as essential for what Rancire (2004)
called politics of literature. The texts chosen, A hora e a vez de Augusto Matraga,
from Sagarana and Buriti, from Corpo de baile, were read within a Brazilian literary
tradition of speaking about a cultural other, present from Romantic to Modern writings.
The research tried to understand how structural innovations specially the rebuilding of
the free indirect speech (discurso indireto livre) may be read as more or less
democratic considering the concepts of partition of the sensible (RANCIRE, 2005)
and the mute letter (RANCIRE, 2004).
Key words: Guimares Rosa, Politics of literature, A hora e a vez de Augusto
Matraga, Buriti, partition of the sensible.

Sumrio

Apresentao

06

Introduo

08

Captulo 1: Literatura e poltica: (im)possibilidades brasileiras

11

1.1.Jacques Rancire e a poltica da literatura

11

1.2.Literatura: a instituio e a responsabilidade

13

1.3.As vozes literrias no Brasil e o paradoxo primordial

16

1.4.O falar do subalternizado: ontem e hoje

25

Captulo 2: A hora e a vez de Augusto Matraga: narrador e heri entre

dois mundos.

32

2.1. O narrador de duas cabeas: a oniscincia tradicional dos textos

realistas e a narrativa da tradio oral.

33

2.2. A dupla natureza

44

2.3. Augusto Matraga: o heri de duas faces

45

Captulo 3: As vozes narrativas de Buriti

52

3.1. O menino e a outra.

56

3.2. A narrativa entrecortada.

64

Captulo 4: O tempo vivo da histria: As vozes narrativas em comparao.

73

4.1. A partilha do sensvel em A hora e a vez de Augusto Matraga e

Buriti.

77

4.2. Representao e Responsabilidade

82

4.3. A reconstruo da narrativa regionalista brasileira: perspectivas.

86

4.4. A (im)possibilidade da letra muda.

88

Consideraes Finais

93

Referncias Bibliogrficas

96

Apresentao

O mote inicial desta pesquisa, como, provavelmente, de todas, surgiu do

encontro entre minha vontade de construo de identidade e meu objeto de estudo: as
narrativas de Guimares Rosa, capazes de preencher vazios profundos. As estrias dos
capiaus, meninos, burros, prostitutas, entre outras criaturas de papel que falam dentro
dos textos do autor remetiam quelas histrias contadas por meu pai: da infncia rural, e
da depois difcil adaptao moderna capital, So Paulo, que repelia e escondia, na sua
vontade cega de desenvolvimento, as crenas e ritos das classes subalternizadas, suas
mes-pretas. Elas tambm traziam para mim a histria pessoal de minha me, que, ainda
menina, mudou-se para So Paulo, de dentro do agreste pernambucano para as
tecelagens da capital. Desde a, o estudo se forou pelo caminho da tentativa de
compreender o porqu dessa relao: onde, nas narrativas, moraria o centro dessa
identificao?
Duas coisas me pareciam ser a resposta para essa questo to pessoal e to
distante de reais possibilidades acadmicas: a mescla das vozes rurais em um texto
considerado cnone pela academia e tido como entre os melhores escritos da lngua
portuguesa; e a rica representao humana desses homens e mulheres que se pareciam
tanto com a minha famlia: nas histrias, as personagens no eram nem reduzidas falta
nem reconstitudas como heris romnticos idealizados. No primeiro estudo que realizei
como concluso do meu curso de graduao na Universidade de Taubat, em 2009, no
foi difcil encontrar teorias que corroboravam meu olhar apaixonado: de quem encontra
razes na beleza das palavras. Lendo comparativamente Campo Geral e So
Marcos, repeti em estilo acadmico a minha paixo e identificao com o texto.
Parecia muito claro para mim que a mescla de vozes e representao das culturas rurais
democratizava as vozes na literatura brasileira, e que a cada livro Rosa ampliava e
reforava essa capacidade narrativa enriquecendo essa tcnica representativa.
O primeiro projeto desse mestrado foi, ento, o de descobrir como essa
democratizao narrativa parecia ser uma voz dissonante entre as falas sobre o Brasil,
sempre muito carregadas de fortes contradies, e como ela parecia propor uma resposta
para os problemas de representao das culturas subalternizadas do Brasil nos textos
literrios. Alm disso, essa maneira de escrever sobre os homens e mulheres

marginalizados do centro dos discursos oficiais parecia para mim uma maneira de
alcanar possveis solues para os problemas reais do pas.
Entretanto, a academia , felizmente, um lugar de se questionar certezas. E,
como era de se esperar, o contato com pontos de vista diversos sobre as possibilidades e
impossibilidades da arte e do texto literrio comearam a impor entraves para a minha
utopia pessoal. As reflexes acerca da possibilidade ou no da fala dos subalternizados
no discurso ocidental me levou ao inevitvel questionamento sobre as limitaes da
literatura. Da, a reflexo se estendeu automaticamente para o texto de Rosa, que, em
certa medida, parecia tambm muito distante dos grupos subalternizados do Brasil.
Passei, dessa forma, a tentar lidar com essa problemtica de forma a buscar
compreender em que medida a minha certeza inicial poderia se manter, ou se haveria
outras possibilidades de leitura para um texto to cheio de meandros tortuosos que
levam, por vezes, a compreenses contraditrias de uma mesma questo. Esse trabalho
, portanto, a tentativa de reconstruo de uma perspectiva a partir da compreenso de
que, embora seja impossvel propor uma resposta definitiva para as questes dessa
representao no Brasil, possvel pensar sobre como a nossa tradio formada e que
caminhos ela nos permite percorrer para pensar o pas.

Introduo

Toda narrativa carrega consigo uma perspectiva poltica que no reside na

simples intencionalidade de seu autor, mas na sua materialidade estrutural e no jogo que
ela estabelece com outras vozes sociais. A literatura de Guimares Rosa, neste contexto,
espao privilegiado de anlise porque participa de maneira original de uma tradio
regionalista de recriao da fala de outros culturais.
Partindo desse pressuposto, este trabalho procurou compreender as escolhas
estruturais do conto A hora e a vez de Augusto Matraga e da novela Buriti, dos
livros Sagarana e Corpo de Baile, e de que forma elas configuram uma partilha do
sensvel (RANCIRE, 2005) ao mesmo tempo inovadora e tradicional dentro do
contexto da literatura moderna brasileira. A leitura objetivou compreender o processo de
configurao de uma poltica da literatura (RANCIRE, 2004) pelo estudo da
perspectiva narrativa e da construo das personagens, visto como um trabalho
estrutural

que

ressignifica

representao

regionalista

das

culturas

rurais

subalternizadas do Brasil.
Considerou-se, tambm, que a consolidao da Literatura Brasileira como um
sistema (CANDIDO, 2000) foi um processo violento anlogo ao processo de formao
nacional. Desde os romnticos do sculo XIX at os modernos no sculo XX a nossa
tradio parte da perspectiva de um olhar sobre um outro. H diversos exemplos desse
processo: Alencar e a apropriao do indgena; os regionalistas romnticos e a recriao
da figura do homem rural; os deterministas de princpios do sculo XX, como Euclides
da Cunha e Monteiro Lobato; os primeiros modernos, que se apropriavam das culturas
populares na recriao da esttica literria brasileira; os regionalistas de 30, que falavam
a partir da realidade dos sertanejos do nordeste brasileiro.
Nesse sentido, foi necessrio estabelecer uma leitura que considerasse as
contradies dessa formao e se questionasse sobre a tica dessa representao, se
perguntando se os processos de apropriao cultural eram capazes de permitir que os
subalternizados falassem (SPIVAK, 2010). Para isso, o primeiro captulo, Literatura e
poltica: (im)possibilidades brasileiras, delineia a teoria sobre a poltica da literatura tal
como proposta por Rancire, principalmente em The politics of literature (2004) e A
partilha do sensvel (2005), e de que maneira ela pode ser compreendida dentro da
tradio literria brasileira. Por meio de uma reflexo sobre a leitura que Bosi (2010)

faz de alguns aspectos violentos dessa tradio em Dialtica da colonizao, este

trabalho se coloca como um dilogo com a crtica rosiana que prope que Rosa
reconstri a perspectiva da tradio regionalista ao reconfigurar a estrutura narrativa,
principalmente com Antonio Candido (1999, 2000), ngel Rama (2008), e Paulo
Moreira (2012).
O segundo e terceiro captulos tentam compor uma leitura crtica dos aspectos
estruturais mais relevantes de cada uma das narrativas. Em A hora e a vez de Augusto
Matraga: narrador e heri entre dois mundos, observam-se como tanto o narrador
quanto o heri do conto so marcadamente duplos. O primeiro mostra-se dividido entre
uma perspectiva tradicional do texto realista (o narrador onisciente, o uso do discurso
indireto livre) e o contador de histrias da tradio oral (a mescla de preciso e
impreciso, a apropriao da perspectiva de linguagem e de ponto de vista cultural do
mundo das personagens).
As vozes narrativas de Buriti busca explicar a perspectiva narrativa da
novela, analisando o seu narrador proteiforme (RONCARI, 2013) a partir da diviso
central que se faz entre as duas personagens principais, Miguel e Lala, e do lugar em
que o narrador coloca outros pontos de vista, como os de Nh Gual, Chefe Zequiel e Do
Nh. Cada um desses olhares narrativos ir estabelecer quadros diversos do lugar, das
personagens e das temticas que se constroem ao longo do texto. Essa configurao
narrativa e, consequentemente, a construo de personagens e de temticas esto
intimamente ligadas a um aprofundamento no processo de releitura do discurso indireto
livre. Em Buriti, o narrador deixa-se influenciar no somente pelo ponto de vista das
personagens, mas tambm pela linguagem.
O ltimo captulo, intitulado O tempo vivo da histria, busca compreender
como os aspectos apresentados nos anteriores se relacionam, ou seja, de que maneira as
escolhas estruturais das narrativas analisadas servem como espaos de leitura da
partilha do sensvel (Rancire, 2004). Considera-se de que maneira as vozes de outros
culturais so usadas pelos textos e que dilogos elas estabelecem com a tradio literria
nacional, principalmente aquela intitulada regionalista, e que possibilidades e limitaes
propem esse dilogo. Ao final, indica-se um caminho para se pensar os desafios dessa
representao diante da realidade brasileira, no momento em que se publicaram as obras
e no presente.

10

Dito completo?
Falta muito, falta quase tudo.
Guimares Rosa

11

Captulo 1: Literatura e poltica: (im)possibilidades brasileiras.

A poltica da literatura no a poltica de seus escritores. Ela no
est relacionada ao seu engajamento pessoal, s questes polticas
e s lutas de seu tempo. Nem aos modos de representao de
eventos polticos, da estrutura e das lutas sociais em seus livros. O
sintagma poltica da literatura significa que a ela exerce uma
poltica enquanto literatura (...) 1
Jacques Rancire

1.1. Jacques Rancire e a poltica da literatura

As duas histrias estudadas neste trabalho, A hora e a vez de Augusto Matraga e
Buriti, trazem como personagens centrais Nh Augusto, Lala e Miguel indivduos
que foram deslocados de seu lugar original e a quem se pede, de diferentes maneiras,
que encontrem sua destinao em novos espaos sociais. Essa redefinio de lugares e
destinaes feita dentro de um jogo complexo de vozes e por meio de uma linguagem
marcadamente nova na literatura brasileira. essa redefinio de espaos e novidade
narrativa que imprime s obras um carter poltico, uma vez que
retira as situaes sociais e as personagens de sua realidade material de
todo dia e as coloca como elas realmente so, um tecido fantasmagrico
de signos poticos, que so tambm sintomas histricos2 (RANCIRE,
2004, p. 19).

Jacques Rancire, na sua discusso sobre a relao entre a esttica e a poltica,

cunha duas expresses significativas para se compreender o que pode ser considerado
como uma poltica da literatura: a partilha do sensvel (RANCIRE, 2005) e a letra
muda (RANCIRE, 2004). Por partilha do sensvel compreende-se o entrelaamento
de vozes que compem a realidade e sob qual regime elas so compartilhadas
socialmente. Para o autor, a literatura pode exercer um regime democrtico de partilha
do sensvel, uma vez que ela questiona as hierarquias pr-definidas socialmente. Isso
1

Todas as tradues de The politics of literature so livres, por isso deixo em nota os trechos originais:
The politics of literature is not the politics of its writers. It does not deal with their personal commitment
to the social and political issues and struggles of their times. Nor does it deal with the modes of
representation of political events or the social structure and the social struggles in their books.
(RANCIRE, 2004, p.10)
2
It takes social situations and characters away from their everyday, earth-bound reality and display them
for what they truly are, a phantasmagoric fabric of poetic signs, which are historical symptoms as well.
For their nature as poetic signs is the same as their nature as historical results and political symptoms.
(RANCIRE, 2004, p. 19)

12

est intimamente relacionado letra muda. A palavra literria, inicialmente, no tem

voz, mas possui uma potencialidade de alcance no encontrada em outros discursos: ela
pode alcanar qualquer pessoa de qualquer forma, permitindo uma identificao e um
reposicionamento dos lugares sociais pr-estabelecidos.
A poltica possvel do texto literrio
() uma partilha do sensvel, do visvel e do dizvel, que permite (ou no
permite) que um dado especfico aparea; que permite ou no que
sujeitos especficos nomeiem ou falem sobre esses dados. um
entrelaamento entre modos de ser, de fazer e de dizer. A poltica da
literatura significa, portanto, que a literatura como literatura est
envolvida nesta partilha do visvel e do dizvel, nesse entrelaamento de
ser, fazer e dizer que molda um mundo comum controverso3.
(RANCIRE, 2004, p.10)

O filsofo, em seu artigo The politics of literature, estuda como esse processo se
d na narrativa dos chamados realistas franceses, principalmente Flaubert. Neles, fica
claro um jogo de questionamento da instituio literria, uma vez que quebram com a
hierarquia aristotlica dos lugares de fala. Em Flaubert, todo e qualquer personagem
mostrado independentemente da autorizao social de seus discursos. Para Rancire,
essa partilha do sensvel por meio de uma letra muda fala mais do que qualquer tipo
de poltica deliberadamente escrita. Ele acredita que esses autores tm como princpio
mostrar as atividades do mundo chamadas prosaicas como um enorme poema um
tecido enorme de signos e traos, de signos obscuros que tinham de ser mostrados,
desdobrados e decifrados4 (RANCIRE, 2004, p. 18). Essa reconstituio do regime
de falas , tambm, anloga ao que o autor define como democracia. Para ele,
democracia no um regime poltico e nem um grupo de pessoas a ser governado, mas
a prpria falta de um regime poltico, na medida em que transforma o direito de posse
de um grupo em um espao de todos (RANCIRE, 2011). Quando tomamos esse
conceito e o aplicamos no espao da arte, e, por extenso, da literatura, pode-se afirmar
que os textos literrios podem ser mais ou menos democrticos na medida em que
permitem ou no que certas vozes apaream na tessitura do discurso.
3

It is a partition of the sensible, of the visible and the sayable, which allows (or does not allow) some
specific data to appear; which allows or does not allow some specific subjects to designate them and
speak about them. It is a specific intertwining of ways of being, ways of doing and ways of speaking. The
politics of literature thus means that literature as literature is involved in this partition of the visible and
the sayable, in this intertwining of being, doing and saying that frames a polemical common world.
4
the so-called world of prosaic activities as a huge poema huge fabric of signs and traces, of obscure
signs that had to be displayed, unfolded and deciphered.

13

A partir dessas definies, parece possvel fazer algumas afirmaes sobre a poltica
da literatura nas obras de Guimares Rosa. Talvez o que fique mais evidente nas leituras
que se faz do autor seja exatamente a mescla de referncias populares e eruditas
cuja hierarquia rearranjada no discurso, tanto que uma construo vinda da erudio
lingustica do autor pode passar por uma criao do portugus regional e o uso de uma
expresso arcaica do portugus por um neologismo inventivo. Carelli (2003), ao estudar
a linguagem de Grande serto: veredas em comparao aos romances de Luandino
Vieira, afirma que a lngua do serto (CARELLI, 2003, p.232) construda por Rosa no
romance provm muito mais do seu vasto conhecimento do portugus e de outras
lnguas do que necessariamente da apropriao de uma linguagem sertaneja.
A partilha do sensvel aqui, como em Flaubert, de maneiras distintas, pode ser lida
como democrtica. Abarcam-se, nessa perspectiva da poltica do texto literrio, dois
importantes pontos para a compreenso dos textos aqui estudados: a estrutura narrativa
e o tratamento esttico do homem rural brasileiro. Esse carter poltico da literatura
parece, portanto, ideal para a anlise da literatura de Guimares Rosa. Entretanto, essa
leitura implica uma contradio imposta exatamente por tratar de um contexto nacional
muito diverso daquele francs do sculo XIX: como equacionar a fora modificadora da
palavra democrtica da literatura com um espao social em que o texto literrio luxo
de poucos? Poderiam os homens subalternizados de nossa sociedade falar por meio de
textos como o de Rosa?

1.2.Literatura: a instituio e a responsabilidade

Em entrevista intitulada Esta estranha instituio chamada literatura5, Jacques
Derrida, ao falar sobre o que ele considera seu ingnuo interesse pelo texto literrio na
adolescncia, faz a seguinte afirmao:

Traduo livre feita por mim da verso inglesa That strange institution called literature, publicada em
Acts of literature. No original:
() literature seemed to me, in a confused way, to be the institution which allows one to say everything,
in every way. The space of literature is not only that of an instituted fiction but also a fictive institution
which in principle allows one to say everything. To say everything is no doubt to gather, by translating,
all figures into one another, to totalize by formalizing, but to say everything is also to break out of
prohibitions. To affranchise oneself in every field where law can lay down the law. The law of literature
tends, in principle, to defy or lift the law. It thereforeallows one to think the essence of the law in the
experience of this everything to say. It is an institution which tends to overflow the institution.

14
a literatura parecia para mim, de forma um tanto confusa, ser a instituio
que pode dizer tudo, de qualquer maneira. O espao da literatura no
somente aquele de uma fico instituda, mas tambm de uma instituio
ficcional que se permite dizer tudo. Dizer tudo , sem dvida, unir, por
traduo, todas as figuras umas nas outras, totalizar ao formalizar, mas
dizer tudo tambm fugir das proibies. Libertar-se de todos os campos
onde a lei possa se impor. A lei da literatura tende, em princpio, a
desafiar ou superar a lei. Ela permite, portanto que se possa pensar a
essncia da lei na experincia deste tudo dizer. uma instituio que
tende a ultrapassar a ideia de instituio. (DERRIDA, 1992, p. 36)

A afirmao acima sugere que a literatura , ao mesmo tempo, uma instituio

aquele espao de fala reconhecido socialmente pela ficcionalidade e pela poesia e uma
possibilidade de questionamento da instituio, j que a ela permitido qualquer
discurso, mesmo um contra a prpria instituio (ela uma instituio antiinstitucional6 (DERRIDA, 1992, p.58). Ou seja, para Derrida, literatura na voz de
seus escritores e crticos cabem duas possibilidades distintas: a primeira, de afirmar
que isto s literatura, no realidade; a segunda, de dizer contra a norma, contra a
instituio dessas mesmas formas de poder. A primeira afirmao nega que o texto
literrio tenha qualquer influncia ou interferncia no real, ou seja, nega uma
responsabilidade atrelada ao discurso, voz. A segunda pressupe que o texto literrio
est sempre intimamente ligado a certas ideologias e pontos de vista socialmente
pertinentes. Conceber a literatura a partir dessa segunda premissa compreend-la
como uma instituio que traz ao corpo da vida social vozes e interlocues livres, nas
quais podem aparecer diferentes tipos de locutores e as mais diversas possibilidades de
ao, e que ela, portanto, impe certa responsabilidade tica a autores e leitores, uma
vez que, sendo poltica, est invariavelmente atrelada a uma tica de grupo:

Poder-se- tambm dizer, por outras palavras, que, diferena entre

moral e Poltica, ou entre tica da convico e tica da responsabilidade,
corresponde tambm a diferena entre tica individual e tica de grupo. A
proposio de que o que obrigatrio em moral no se pode dizer que o
seja em Poltica, poder ser traduzida por esta outra frmula: o que
obrigatrio para o indivduo no se pode dizer que o seja para o grupo de
que o indivduo faz parte. (BOBBIO, 1998, p. 961)

H diversas tradues para a expresso institutionless institution, aqui escolhi a feita pelo professor
Marcos P. Natali em seu artigo Questes de herana: Do amor literatura (e ao escravo) (Natali, 2012,
p.10)

15

Apesar de parecer simples questo de se separarem, ento, os textos em duas

supostas categorias, a daqueles que repetem a instituio e a daqueles que a
questionam, ou, trazendo novamente as reflexes de Rancire, aqueles que exercem
uma partilha do sensvel no hierarquizada e aqueles que a repetem, Derrida, na mesma
entrevista, nega esta possibilidade ao afirmar que textos inseridos em uma lgica de
repetio dos lugares de poder, podem, ao expor essas relaes normalmente latentes
(ele usa o exemplo de textos hiperbolicamente falocntricos), possuir um efeito muito
maior de questionamento deste pensamento do que textos abertamente questionadores
(DERRIDA, 1992, p.50). O paradoxo no seria resolvido, portanto, pela simples
dicotomia. Alm disso, a literatura de Guimares Rosa, como comprovam estudos
como os que Hansen (2000) e Carelli (2003) fazem de Grande serto: Veredas, no
pode ser vista a partir de perspectivas dualistas, j que a narrativa anula as dualidades na
construo paradoxal de seus discursos, narradores e personagens:
Os textos de Guimares Rosa e principalmente GS:V so
revolucionrios/reacionrios porque neles a enunciao se faz como
designao alegorizante de um outro cultural, sem voz e sem imagem,
fazendo recurso constante ao paradoxo e a seus efeitos pardicos de
humor e ironia, a uma dissoluo da forma e supervalorizao da
imagem, ao mito como teatralizao de snteses do tempo e a uma intensa
afirmao do futuro. (HANSEN, 2000, p. 31)

O livro, e, talvez, os contos aqui estudados, escap(am) dos dois lados da crtica,
a da esquerda, por falta de realismo, e a da direita, por excesso de virtuosismo e fuga
gramtica (CARELLI, 2003, p.13). A relao dos textos de Rosa com as dicotomias
campo x cidade, escolarizado x no escolarizado, revolucionrio x reacionrio se
mostra, portanto, muito complexa. interessante observar como esse tipo de tratamento
que preza pelo contraditrio, pela no resoluo dos temas aparece em um momento
histrico em que parecia ser preciso tomar lados: o da literatura moderna ou o da
repetio de modelos ultrapassados; a vontade de reao comunista ou o cego
progressismo modernizador; e talvez o mais interessante dos opostos o tratamento
do regional ou o tratamento do universal (termo que, em muitos casos, remete
experincia urbana da classe mdia leitora). Nesse sentido, Rosa escolheu o caminho
mais difcil: unir os aparentes opostos na sua construo literria, principalmente no que
diz respeito s diferentes culturas formadoras do Brasil. Muito do que impele
pesquisadores ao trabalho com os textos do autor tem relao direta com essa inovao

16

que se reflete muito claramente no tratamento do mundo rural, esquecido pelas

instituies, mas definitivo na criao de diferentes aspectos das culturas brasileiras.
Para ns, leitores e pesquisadores, crentes na afirmao de que

(u)ma teoria da cultura brasileira, ou um espelho do sistema, uma

duplicao das suas desigualdades e da sua irracionalidade de base, ou
um discurso que entra em tenso com esse mesmo sistema depois de t-lo
atravessado estruturalmente com os olhos postos na sua transformao
(BOSI, 2010, p. 341),

os textos de Rosa parecem negar essa dicotomia de, ou contrapor, ou espelhar a

sociedade desigual e irracional, j que apontam para caminhos paradoxais, que tentam,
na verdade, retratar a condio do homem diante do embate social. Parecem propor,
sempre e intensamente, a questo: como lidar com a minha prpria necessidade e desejo
diante de uma realidade desigual? essa, como aponta Bolle (2004), a questo central
de Riobaldo em Grande Serto: veredas, mas tambm ponto importante nas suas
narrativas anteriores, as quais j apontam para uma estrutura formal que impe esse
paradoxo central: ao mesmo tempo em que as vozes subalternizadas aparecem no
discurso narrativo da maior parte da literatura do autor, elas tambm por estarem
dentro de uma estrutura criativa e artstica criada e apreciada pelas culturas opressoras
so subjugadas a uma narrativa qual no teriam acesso (SPIVAK, 2010).

1.3. As vozes literrias do Brasil e o paradoxo primordial

Antes de tentar propor uma discusso sobre a fala do subalternizado na literatura de

Guimares Rosa, faz-se necessrio um panorama histrico da tradio literria
brasileira, da nossa instituio anti-institucional (DERRIDA, 1992) para esclarecer
como a contradio apresentada anteriormente sempre esteve presente no contexto
nacional. Nascida daquilo que foi primeiramente trazido como artigo de luxo pelos
jesutas e colonos portugueses, a literatura brasileira se desenvolve, em sua maior parte,
nas camadas mais privilegiadas de nossa sociedade. O texto literrio no Brasil sempre
falou de um lugar e de uma experincia no mundo que pouco refletia as perspectivas
dos povos nativos do Brasil e mesmo a daqueles subalternizados portugueses vivendo
nas novas terras. Apesar disso, como sempre acontece nas formaes nacionais das

17

colnias, a consolidao de uma elite mais ou menos letrada e o violento processo de

fuso dessa elite s culturas indgenas e africanas permitiu que algumas manifestaes
dessa arte acontecessem aqui e l e fossem, aos poucos, formando o imaginrio daquilo
que se chamaria literatura brasileira.
Antonio Candido (2000) prope que a crtica nacional observa nos textos literrios,
desde o princpio, um desejo de representar uma terra e um homem claramente distintos
dos portugueses. So inmeros os exemplos dessa vontade, desde os primeiros relatos
da terra, passando por Duro e Baslio da Gama que, sob diferentes perspectivas,
tentaram lidar com a complexidade do encontro violento entre os povos at a
consolidao da literatura brasileira como um sistema (CANDIDO, 2000) durante
meados do sculo XIX, com aqueles que costumamos chamar romnticos. Se for
verdade que esses primeiros escritores pretendiam diferenciar-se do portugus, do
colonizador, interessante observar o paradoxo que parece ser essa tentativa de
diferenciao. Tomemos, por exemplo, o indianismo de Alencar como lido por Alfredo
Bosi (2010) em Dialtica da colonizao. Em seu texto, Bosi descortina o processo de
representao do indgena no romance O Guarani, mostrando como esse outro era,
por meio daquilo que ele chama mito sacrificial, ou a violenta aceitao do nome
ocidental que lhe do (ou impem?), retirado de sua integridade cultural e transformado
em uma mistura estranha da utopia do bom selvagem e do bom cristo portugus.
Ora, se aquilo que diferenciava o recente pas era a presena de uma cultura diversa
daquela ocidental como pareciam querer acreditar os romnticos , por que construir
esse outro com tal violncia como Alencar, e outros antes e depois dele, o fazem?
Apesar de anacrnica, a pergunta parece pertinente para pensarmos qual seria, ento, a
diferena nacional apresentada por estes textos como um espelho bao da realidade.
Poderamos considerar que a nossa possibilidade de diferenciao fosse essa mesma
violncia da colonizao reconhecida pela leitura do texto de Alencar e explicitada por
Bosi? Candido (1989), em seu ensaio Literatura de dois gumes, parece propor
questionamento parecido quando afirma que,
[l]evando a questo s ltimas consequncias, v-se que no Brasil a
literatura foi de tal modo expresso da cultura do colonizador, e
depois do colono europeizado, herdeiro dos seus valores e
candidato sua posio de domnio, que serviu s vezes
violentamente para impor tais valores, contra as solicitaes a
princpio poderosas das culturas primitivas que os cercavam de
todos os lados. Uma literatura, pois, que do ngulo poltico pode

18

ser
encarada
como
pea
eficiente
colonizador. (CANDIDO, 1989, p.165)

do

processo

O romantismo e seus escritores no so, contudo, os nicos representantes dessa

particular tradio. O fim do sculo XIX v aflorar no Brasil uma literatura muito rica
que tenta, de diferentes maneiras, lidar com os desiguais encontros sociais e culturais:
desde Machado de Assis, com sua voraz crtica perspectiva da burguesia carioca, at
Lima Barreto, que, de dentro da margem, tece uma obra cheia de culpa e crtica ao lugar
que era reservado para aqueles de sua cor e sua classe. Esses escritores, contudo, ainda
estavam tematicamente limitados a uma parcela muito pequena das diversas culturas do
Brasil, j que tratavam essencialmente do homem urbano, das novas e crescentes
cidades.
E junto a um crescimento das cidades que cresce o tratamento do regional
que, no Brasil, significou, principalmente, um tratamento do homem rural. Em
Literatura, espelho da Amrica?, Candido (1999) faz um panorama interessante do
regionalismo do Brasil desde os romnticos at os modernos, e afirma que (n)a
literatura brasileira, regionalismo designa sobretudo a narrativa cujo tema a vida nas
zonas afastadas, com usos e modos de falar prprios, em grande parte de cunho arcaico
(CANDIDO, 1999, p. 110). Ligia Chiappini (1995) prope que exista uma relao
direta entre o crescimento do urbano na realidade e do tratamento do rural pela
literatura:
Na verdade, a histria do regionalismo mostra que ele sempre
surgiu e se desenvolveu em conflito com a modernizao, a
industrializao e a urbanizao. Ele , portanto, um fenmeno
moderno e, paradoxalmente, urbano. No Brasil no foi diferente.
(CHIAPPINI, 1995, p. 115)
Surgem, assim, nesse princpio de sculo XX, muitas vozes que tentaro tratar das
culturas rurais. O principal intelectual desse perodo, e que abre caminho para se pensar
as regies perifricas do Brasil, Euclides da Cunha, com o romance-relato Os sertes.
O livro no a primeira obra a retratar o sertanejo, mas ele que vai, utilizando-se de
uma mesma tradio literria de razes realistas, abarcar um grupo at ento, de certa
forma, desconhecido7 para os homens urbanos j que, como relato, intencionava
7

Embora o tema regionalismo tenha estado presente desde o sculo XIX como um desdobramento do
uso da figura do indgena na criao do brasileiro, preciso notar que, at Euclides da Cunha, e, depois,
Guimares Rosa, a literatura regional ou romantizava o homem rural ou o limitava misria e falta

19

esboar, palidamente embora, ante o olhar de futuros historiadores,

os traos atuais mais expressivos das sub-raas sertanejas do Brasil.
E fazemo-lo porque a sua instabilidade de complexos de fatores
mltiplos e diversamente combinados, aliada s vicissitudes
histricas e deplorvel situao mental em que jazem, as tornam
talvez efmeras, destinadas a prximo desaparecimento ante as
exigncias crescentes da civilizao e a concorrncia material
intensiva das correntes migratrias que comeam a invadir
profundamente a nossa terra. (CUNHA, 1984)
A essa inteno veio unir-se um grande flego narrativo e uma situao real a
guerra de Canudos , que foi talvez dos palcos mais ricos para se conhecer mais
profundamente (tanto metafrica quanto literalmente) o Brasil: muitos homens e
mulheres pobres seguindo um chefe poltico de uma religiosidade antiga e profunda,
subjugados at a morte pela fora e o poder da ordem governamental institucionalizada.
Esse quadro que, em certa medida, at hoje se repete, com novos protagonistas era
um reflexo vivo de uma sociedade desigual. A viso que Euclides tem do serto e,
consequentemente, do homem desse espao cultural, contudo, uma viso, como sugere
Bolle (2004), de cima: ele parte da estao de trem de Queimadas at os lugares
evitados pelos homens (BOLLE, 2004, p.56). O autor e seu narrador ainda esto presos
cartografia oficial (BOLLE, 2004, p.56) e no conseguem sair do seus lugares de
homem urbano escolarizado, do litoral, mantendo a dicotomia entre o litorneo
urbanizado (figura reconfigurada do colonizador portugus que tanto aparecia nos
primeiros romnticos) e o sertanejo atrasado. Euclides, apesar de questionar os
processos que levavam desigualdade, no conseguia ver o homem na sua plenitude
cultural, j que o limitou a ser ou o jaguno decrpito, ou o sertanejo forte.
A vontade de criao de uma arte verdadeiramente nacional, to presente nos
nossos primeiros romancistas, refloresce8 com os escritores que produzem literatura a
partir do segundo decnio do sculo XX. Define-se, neste perodo, que preciso se
afastar do tradicionalismo literrio, e abraar as origens diversas da cultura brasileira,
reconhecendo e tentando expor a violncia da colonizao. Como exemplo, poderamos
(Bosi, 2006). O mais interessante de Os sertes que esse indivduo aparecer, na construo
ideologicamente dbia do autor, tanto como o homem forte, quanto como um pobre jaguno.
8
H, hoje, uma perspectiva nascente que questiona a Formao da Literatura Brasileira como um sistema
no sculo XIX, com os primeiros Romnticos. Para os autores de Formao da literatura e constituio
do Estado Nacional (SEGATTO e LEONEL, 2010), a literatura, assim como o Estado Nacional, no se
definem, mas continuam seu processo de consolidao pelo sculo XX.

20

usar o efusivo manifesto antropofgico, em que Oswald diz: s me interesso pelo

que no meu (ANDRADE, 1970, p.13). O outro, supostamente constituinte da
nossa diferena, novamente aparece aqui como aquele que pode nos oferecer (teramos
aqui novamente a ideia do sacrifcio?) a possibilidade de construirmos a to almejada
literatura nacional. Sem dvida h uma interessante mudana de perspectivas quando
comparamos esse olhar ao romntico: influenciados pelas ideias libertrias das
vanguardas europeias, os modernos inauguram um momento em que as histrias passam
a poder ser protagonizadas por aqueles locutores no autorizados (RANCIRE, 2005,
p. 25) que at ento apareciam como mera possibilidade de salvao da cultura de seus
opressores.
A partir da publicao do Manifesto Regionalista de Gilberto Freyre em 1926, a
construo do outro como protagonista fica mais evidente, j que ao realismo
cientfico e impessoal do sculo XIX preferiram os nossos romancistas de 30 uma
viso crtica das relaes sociais (BOSI, 2006, p.389). Essa viso crtica das relaes
sociais poderia ser aqui exemplificada por Vidas Secas, de Graciliano Ramos. Por
meio do uso do discurso indireto livre, o narrador da histria oferece a perspectiva
para os protagonistas pobres do serto9.
nesse contexto que surge a literatura de Guimares Rosa, que desde suas primeiras
publicaes, mereceu a ateno da crtica por uma linguagem e uma estrutura narrativa
muito diferentes daquilo que se fazia como literatura regional no Brasil de meados do
sculo XX. Moreira (2012) chama o estilo de Rosa, ao compar-lo com Rulfo e
Faulkner, de modernismo localista, j que consegue abarcar em si propostas que
pareciam opostas para a maioria dos escritores da poca: o moderno e o regional. Prova
disso so os seus trs primeiros livros. Em Sagarana, narram-se as sagas de heris do
meio rural a partir de elementos estticos muito diversos, que o autor parece colocar no
mesmo patamar de referncias: a fala popular como parte constitutiva da narrativa
(como a histria contada por Manquitola em So Marcos); e a mitologia grega (a
figura de Saturnino Pingapinga, em So Marcos, pode ser relacionada ao Chronos; e
Mangol Melagro) (RONCARI, 2004). Em Corpo de Baile, por sua vez, parece
haver uma reconstruo do uso do discurso indireto livre em diversas das suas histrias
(Campo Geral, Do-la-la-lo, O recado do morro e Buriti como exemplos).
Nelas, alm de trazer para a narrativa o pensamento de suas personagens (como fazia,
9

importante salientar que, entretanto, as diferenas sociais no eram nica fonte temtica da produo
literria no Brasil nesse perodo.

21

por exemplo, Graciliano, em Vidas Secas), o narrador a voz autorizada do discurso

parece emprestar de suas personagens maneiras de dizer que so mescladas ao discurso
escolarizado. Em Grande Serto: veredas, alm da conhecida inovao na construo
do narrador, existe uma infinita mescla de vozes populares e eruditas constantemente
estudadas pela academia.
Como j afirmado anteriormente, a literatura de Rosa se destacou por trazer para o
corpo literrio uma democracia literria sem precedentes: capiaus, prostitutas, velhos,
vaqueiros, jagunos, crianas - todos pareciam possuir um lugar de voz dentro dos
contos e novelas, e mais tarde, do romance central do autor por meio de uma mediao
esttica nova. O autor, ao reconstruir o homem rural na sua narrativa, os recria no
como seres limitados imagem fcil que os intelectuais tm do excludo , mas
como verdadeiros sbios, que no precisam que outros falem por eles, pelos
oprimidos (SPERBER, 2008). Essa novidade esttica e temtica vinha, entretanto,
carregada de aparentes contradies, como j delineadas no incio do captulo, dentre
elas, as mais evidentes: o homem culto, diplomata, versado em vrias lnguas, fala do
espao rural brasileiro; a estetizao da linguagem de representao do rural, embebida
em referncias da tradio literria ocidental; da boca dos homens analfabetos do serto
nasce uma linguagem emprestada do alemo e de outras lnguas aparentemente distantes
demais de Minas Gerais. Mesmo a crtica que procura considerar, em geral
comparativamente, a literatura do autor quanto ao seu carter regional, ou, melhor
explicando, aquela que, em alguma medida, tenta colocar a literatura de Guimares
Rosa num patamar ao mesmo tempo regional e universal, tambm est cheia de
paradoxos, talvez inevitveis quando se trata de discutir o papel de reconstruo do
mundo rural num pas com tantas desigualdades. Antonio Candido est entre os
primeiros a estabelecer essa crtica na sua conhecida resenha sobre Grande serto:
veredas, intitulada Transcendncia do Regional. Ele afirma:
Refinamento tcnico e fora criadora fundem-se ento numa unidade
onde percebemos, emocionados, desses raros momentos em que a nossa
realidade peculiar brasileira se transforma em substncia universal,
perdendo a sua expresso aquilo que, por exemplo, tinha de
voluntariamente ingnuo na rapsdia dionisaca de Macunama, para
adquirir uma soberana maturidade das obras que fazem sentir o homem
perene. (CANDIDO, 1999, p. 36)

22

Essa afirmao resume, em um s pargrafo, aquele paradoxo inicial - que tambm

base para considerarmos a poltica das obras aqui estudadas. Candido, em Literatura e
a formao do homem, ao falar sobre uma tendncia da poca (1972) de se negar a
literatura regionalista, conclui que ela seja boa se a tomarmos como um basta!
tirania do pitoresco. Para ele, o carter regional
(..) existiu, existe e existir enquanto houver condies como as do
subdesenvolvimento, que foram o escritor a focalizar como tema as
culturas rsticas mais ou menos margem da cultura urbana. O que
acontece que ele se vai modificando e adaptando, superando as formas
mais grosseiras at dar a impresso de que se dissolveu na generalidade
dos temas universais, como normal em toda obra bem feita. E pode
mesmo chegar etapa onde os temas rurais so tratados com um requinte
que em geral s dispensado aos temas urbanos, como o caso de
Guimares Rosa, a cujo propsito seria cabvel falar num superregionalismo. (CANDIDO, 1999, p.86)

A importncia dessa primeira crtica de Candido obra de Rosa inegvel, pois

abre caminho para que se possa considerar o trabalho de linguagem do escritor no
apenas como uma inventividade lingustica de um autor versado e culto, mas como uma
nova leitura da realidade brasileira que era, at ento, ou renegada, ou to pitoresca que
se metamorfoseava em outra, um outro extico que podamos observar distncia,
que no era parte do ns. O conceito de super-regionalismo, presente na afirmao
acima, abre caminho para outros estudos como o de ngel Rama, que, embora mais
abrangente, afirmava algo muito parecido sobre a literatura de Rosa e de outros
escritores latino-americanos que se utilizavam de dados do mundo rural de seus pases
na composio de uma linguagem literria renovadora.
Em seu conhecido livro Transculturacion narativa en America Latina, Rama
(2008) cunhar o conceito de transculturao cultural, algo muito parecido com o que
Candido inicialmente chama de super-regionalismo. Rama utiliza o termo para
classificar a adaptao da modernidade europeia realidade latino americana e uma
possibilidade de criao literria original deste continente. O romance latino-americano
deveria unir a literatura europeia trazida com a colonizao s vozes das culturas
subalternizadas. Alguns autores seriam, para Rama, o exemplo desse novo romance:
Arguedas, Garcia Marques, Juan Rulfo, e tambm Guimares Rosa. Segundo o autor,
alm de ser uma ferramenta de construo do romance latino-americano, esse mesmo

23

jogo dialtico poderia ser utilizado como chave para um projeto libertador para o
continente latino-americano (AGUIAR e VASCONCELOS, 2004, p.95).
Esse processo se daria, portanto, em trs aspectos. Primeiramente, no da lngua: em
Guimares Rosa visvel a construo de uma linguagem que incorpora tanto as
referncias das culturas rurais do serto mineiro quanto as da literatura clssica, das
lnguas e culturas conhecidas pelo autor. A segunda das ferramentas de transculturao
seria a estruturao narrativa: para Rama (2008), o modo tradicional de narrar dos
colonizadores era, na obra desses escritores, modificado por maneiras de contar prprias
das culturas subalternizadas. Em Grande Serto: veredas, entre outros elementos
estruturais importantes como o tempo e o espao, o narrador Riobaldo o exemplo mais
evidente dessa modificao, j que uma mescla de narradores populares do serto e do
narrador protagonista tradicional do romance. O terceiro aspecto o da cosmoviso: os
livros de Rosa introduzem, viso tradicional do pensamento ocidental, novas maneiras
de se olhar a realidade vindas das culturas subalternizadas do Brasil.
Fica claro que essas perspectivas, tanto a de Candido quanto a de Rama, permitiram
que se olhasse com mais cuidado para os homens de papel (CANDIDO, 2007) das
obras do autor e que a crtica literria, historicamente elitizada, pudesse aproximar-se
deles. Entretanto, essa possibilidade de leitura no foge da contradio sempre presente
na histria da nossa literatura e crtica. A afirmao de que, para se sentir o homem
perene seria preciso transformar a nossa realidade peculiar brasileira (...) em
substncia universal parece querer garantir uma distncia, parece afirmar que toda boa
literatura precisa, necessariamente, ser universal, o homem perene s se alcana por
meio do homem universal. Parece razovel considerar que a universalidade j , por si,
excludente de outras maneiras de percepo do mundo que no se enquadrem neste
conceito, estabelecido, alis, pela filosofia europeia10. Peguemos como exemplo a

10

O universalismo na literatura a ideia de que o texto literrio seria fonte de representao capacitada a
alcanar todos os homens porque trariam em si a capacidade de unir as diferentes culturas a partir daquilo
que seria comum ao humano. Esse ponto de vista tem sido bastante questionado uma vez que pode
tambm ser compreendido como um brao da colonizao, j que o supostamente universal poderia
facilmente abarcar valores das culturais ocidentais dominantes. Uma reflexo interessante sobre o assunto
a que o professor Charles Larson faz em seu artigo publicado em 1973 intitulado Heroic
Ethnocentrism: The Idea of Universality in Literature. Nele, o autor ir discutir conceitos de
universalidade propostos pela literatura a partir da sua experincia como professor em escolas secundrias
na Nigria. A ideia do amor romntico, do heri individual so questionadas por ele, uma vez que
entravam em choque direto com aquilo que seus alunos viviam e que aparecia como central na literatura
contempornea da frica no perodo.

24

narrativa de Meu tio, o Iauaret: nesse conto, o protagonista, um ex-caador de onas,

parte ndio, parte branco (CAMPOS, 1991), ao contar sobre si para um forasteiro que
calhou de passar pela sua casinha no meio da mata, transforma-se em ona. O homemona a nica voz de fala durante todo o conto e utiliza-se de um uma linguagem
transformada, um portugus modificado, como se aquele no fosse o nosso
(MARQUES, 2014), carregado de expresses tupis, e, eventualmente, de dados de
lnguas africanas (CAMPOS, 1991), alm, claro, das onomatopeias e interjeies que
sugerem os sons da ona. Fica evidente, nesta narrativa, que a fora de voz no mora na
universalizao da fala, mas na pessoalizao do discurso, na transformao da lngua
portuguesa em uma se seguirmos a lgica do menor como sendo o menos visvel
diminuio da lngua, ou, talvez criando um neologismo atrevido, uma intencional
menorizao do portugus.
O estudo estrutural tambm no escapa a essa dicotomia. Rama (2008) evidencia a
fora da estrutura da narrativa, da mescla das vozes de personagens reconstrudas a
partir da vida rural brasileira. Uma das ferramentas dessa mescla o discurso indireto
livre. O uso desta tcnica narrativa parece garantir a voz ao outro, mas, ao mesmo
tempo, parece trazer a tona uma intrnseca antinomia, to bem percebida por
Graciliano11: como poderamos analisar a figura sempre presente do narrador
escolarizado a mediar a compreenso do leitor desses protagonistas? Ou, mesmo nos
textos narrados pela voz no autorizada, como equacionar a figura do autor, voz
sempre (ou quase sempre nesse perodo) socialmente autorizada na realidade? Ainda
levando ao extremo o questionamento: como lidar com o fato de que a prpria literatura
meio trazido por aqueles primeiros opressores (como explicitado pelas leituras de
Dialtica da colonizao (BOSI, 2010)), e que os outros faziam parte da grande
maioria analfabeta da populao, que, portanto, no seria pblico-leitor dessas histrias
que tentavam coloc-los como protagonistas?

Outro estudo que discute o assunto a partir de uma perspectiva diferente o livro Crtica da
imagem eurocntrica , de Shohat e Stam (2006). Por meio da anlise de diversas obras que incluem
filmes, programas de TV e comerciais, os autores tentam compreender de que misturas se compem as
narrativas desses textos por meio de um questionamento da viso eurocntrica da anlise da imagem,
negando uma viso universal. Para eles, o universalismo foi uma arma do colonialismo europeu para
impor-se, numa tentativa de submeter o mundo um regime nico e universal de verdade e poder.
(SHOHAT & STAM, 2006, p.41)
11
interessante observar como Graciliano trata essa questo nos seus romances. Em So Bernardo e
Angstia escolhe narrar a partir da perspectiva de primeira pessoa, mas em Vidas secas, talvez para
enfatizar a distncia entre ele e os homens de quem tratava, utiliza uma terceira pessoa partida, que aos
poucos cede sua perspectiva aos pensamentos das personagens por meio do discurso indireto livre.

25

Segundo dados da Organizao dos Estados Ibero-Americanos, em 1940 eram

analfabetos 56,2% dos brasileiros. A literatura, neste quadro, aparece como uma
promessa distante no que diz respeito a criar-se como uma possibilidade de libertao
da Amrica Latina por incluir na sua criao esttica a voz do outro. Como a literatura
poderia, dessa forma, retomar a sua fora democrtica (RANCIRE, 2004), j que no
chegaria queles que aparentemente faziam parte do coro de vozes que a compunham?
Talvez fique claro, aqui, o paradoxo j explicitado por Rama (2008) no princpio de sua
obra central:
Nacidas de uma violenta y drstica imposicin colonizadora que
ciega dosoy las voces humanistas de quienes reconocan la
valiosa otredad que descubran em Amrica; nacidas de la rica,
varianda, culta y popular, enrgica y sabrosa civilizacin hispnica
em El pice de su expansin universal, nacidas de ls esplndidas
lenguas y suntuosas literaturas de Espaa y Portugal, ls letras
lationamericanas nunca se resignaron a sus Orgenes y nunca se
reconliaron com su pasado ibrico. (RAMA, 2008, p.15)

1.4. O falar do subalternizado12: ontem e hoje

A tradio da fala de um outro na literatura brasileira talvez possa ser percebida a
partir das reflexes feitas por Gayatri Spivak (2010) em seu conhecido ensaio Pode o
Subalterno Falar?, em que ela delinear questionamentos sobre a possibilidade da fala
do subalternizado no discurso intelectual do ocidente. A autora faz a sua anlise a partir
de uma discusso sobre a proibio da imolao das vivas na pira de seus falecidos
maridos na ndia pelos colonizadores ingleses e levanta uma questo controversa sobre
qual seria o maior sacrifcio: o da viva ou o de sua possibilidade de ser representada

12

Prefiro traduzir o termo subaltern por subalternizado, em vez de subalterno. Inicialmente o fiz no de
maneira intencional, mas tivera acesso somente ao texto em ingls e traduzira a palavra por esse
neologismo. Quando questionada pelo professor Willi Bolle sobre a escolha em um trabalho de concluso
de curso, dei-me conta de que a utilizava no texto sempre que no me referia ao ttulo do artigo. Hoje
utilizo-a deliberadamente, por acreditar que ela pressuponha um verbo anterior, o subalternizar. Por
isso, parece-me mais exata, uma vez que nenhuma cultura nasce sem voz: cria-se um espao de silncio,
na medida em que essas culturas no se inserem no meio de produo e no produzem riquezas que,
dentro de uma lgica capitalista de poderes, tambm tem subtrada sua voz e seu lugar de fala. No
podem dizer e, mesmo quando dizem, pouco so ouvidas. Para Spivak (2010, p. 12), o termo faz
referncia ()s camadas mais baixas da sociedade constitudas pelos modos especficos de excluso dos
mercados, da representao poltica e legal e da possibilidade de se tornarem membros plenos do estrato
social dominante (SPIVAK, 2010, p.12)

26

como mulher indiana, sem a mediao limitadora da lei. Ela deixa claro, em todos os
momentos, que no defendia a volta da prtica do sati. Entretanto, aponta o problema de
que, ao proibirem-no, tambm coibiram a formao das mulheres indianas como
indivduos que reconhecem sua fora de fala dentro de um grupo e limitaram-na a um
discurso ocidental, esvaziando a palavra sati do seu sentido original.
Para chegar a essa problematizao da representao do povo, ela far uma releitura
dos discursos de Foucault e Deleuze sobre o papel do intelectual e o poder. Ela afirmar
que a fala desses filsofos, por no considerar a fora predominante da ideologia e por
generalizar a experincia da luta e, para ela, necessariamente deixar de fora uma
poro muito grande dos subalternizados no garante para eles um espao de voz. Ela
tentar desconstruir esse discurso por meio de uma releitura de Marx, de uma
redefinio da compreenso de representao em sua obra para explicar porque um
discurso que tenta privilegiar sempre um Outro (ou Outro do Ocidente, como ela o
nomeia (Spivak, 2010, p. 54)) fora de si mesmo como o faz, para ela, o discurso de
Foucault pode, por vezes, reforar em alguma medida um sistema de excluso. Ela
chega, finalmente, ao exemplo indiano das mulheres e do sati para perguntar se o
discurso histrico e filosfico do Ocidente poderia representar (darstellung) a fala dos
subalternizados.
Por fora (mas no exatamente por completo) do circuito da diviso
internacional do trabalho, h pessoas cuja conscincia no podemos
compreender se nos isolarmos em nossa benevolncia ao construir
um Outro homogneo se referindo apenas ao nosso prprio lugar
no espao do Mesmo ou do Eu (Self). Aqui se encontram
fazendeiros de subsistncia, os trabalhadores camponeses no
organizados, os tribais e as comunidades de desempregados nas
ruas ou no campo. Confront-los no represent-los (vertreten),
mas aprender a representar (darstellen) a ns mesmos. (SPIVAK,
2010, p. 70)
A discusso sobre a tradio da fala do outro na literatura brasileira e a crtica que
enxerga na mescla de vozes uma soluo para os problemas de representao do
subalternizado da Amrica Latina tambm pode ser criticada nos termos utilizados por
Spivak. Pode parecer uma inferncia um tanto distante, uma vez que o artigo no trata,
em nenhum momento, do texto literrio. Essa possibilidade se confirma, entretanto, se
considerarmos que a literatura e, por extenso, tambm a crtica literria so
maneiras da representao (darstellen) de que fala a autora. Inegvel , tambm, que no

27

Brasil essa tradio de representao do Outro das culturas subalternizadas teve grande
fora e foi ponto de partida da literatura de Guimares Rosa.
interessante notar como esta questo aparece sempre nos dilogos de Rosa, tanto
em entrevistas, quanto em carta aos seus tradutores. Em entrevista a Gnter Lorenz
(1991), ao ser perguntado sobre a acusao que sua obra sofria por no ser engajada,
como queriam muitos dos intelectuais da poca, Rosa negava ser responsabilizado por
uma funo crtica dos seus textos. Apesar disso, seus contos, principalmente os de
Corpo de baile, parecem discutir muito claramente o dilema central enfrentado pelos
escritores brasileiros, desde os romnticos, de conciliar a tradio ocidental da literatura
e as culturas nacionais. Seria possvel negar no texto a violncia da nossa formao?
Arrigucci Jr (1994), em seu estudo sobre Grande serto: veredas, aponta um
aspecto que se mostra como dos mais pertinentes para o tratamento desta questo: a
variada e mutante perspectiva narrativa do romance:
Mas no todo muito entranado como se diz o prprio discurso do
Narrador , no so apenas essas grandes formas narrativas que se
tornam perceptveis. Quando se pensa na obra como um todo,
acabada a primeira leitura, verifica-se que na fala ininterrupta do
Narrador se recortam diversos outros tipos de narrativa.
(ARRIGUCCI, 1994, p.12)
H para o autor, em Grande serto: veredas um entrelaamento de vozes narrativas,
j que, ao mesmo tempo em que se percebe uma construo estrutural tal como a das
narrativas simples (JOLLES, 1976), tambm se pode perceber claramente uma voz
pica, da tradio narrativa ocidental. Essa mescla criaria um novo tipo de narrao
regionalista, uma vez que d vazo voz pica do serto, garantindo-lhe, em princpio,
a autenticidade do registro (ARRIGUCCI, 1994, p.13). Esse entrelaamento, que
essencial para a compreenso do romance, tambm parece central para os livros
anteriores. Se em Grande serto: veredas a relao do narrador com seu interlocutor,
construda a partir do reconhecimento de uma voz pica que parte das culturas rurais,
o que permite a ligao do mundo citadino com o mundo do serto, em Sagarana e
Corpo de baile essa ligao acontece de forma similar: no primeiro, os narradores em
terceira ou primeira pessoas (como observadores ou oniscientes) da tradio romanesca
so mesclados constantemente com uma estrutura de gnero e de vozes se parecem com
os das formas simples de Jolles (1976); no segundo, a mescla das vozes de personagens
que ocupam papis sociais subalternizados, por meio de um discurso indireto livre

28

reconstrudo, parece atingir efeito similar ao apontado por Arrigucci no estudo de

Grande serto: veredas.
Nos decnios de 40 e 50 do sculo XX, quem eram os subalternizados brasileiros,
seno, entre outros, aqueles homens que aparecem to bem nas histrias de Rosa, e
tambm em Buriti e em A hora e a vez de Augusto Matraga? Um homem
empobrecido que precisa fugir do seu destino; um casal de pretos vivendo
completamente margem da vila e de qualquer poder poltico e legal; mulheres que
procuram compreender seus desejos fsicos e seu espao social; um homem que escuta
os sons da noite. Esses e outros personagens povoam o corpo danante da literatura do
autor de maneira proeminente. Alm das personagens, h sempre presente a questo da
lngua, muitas vezes emprestada desses homens e mulheres separados do centro poltico
e econmico do pas. H uma relao evidente entre as histrias aqui estudadas e as
culturas subalternizadas do pas. Como equacionar, portanto, essa questo? Seria
possvel que a literatura de Guimares Rosa servisse como um espao de fala dessas
culturas subalternizadas?
Em entrevista a Gnter Lorenz (1991), ao ser questionado sobre a acusao que sua
obra sofria por no ser engajada, como queriam muitos dos intelectuais da poca,
Rosa negava ser responsabilizado por no tratar daquilo que ele nomeou como poltica
do dia-a-dia nos seus textos. Apesar disso, seus contos, principalmente os de Corpo de
baile, parecem discutir muito claramente o dilema central enfrentado pelos escritores
brasileiros, desde os romnticos, de conciliar a tradio ocidental da literatura e as
culturas nacionais. Seria possvel negar no texto a violncia da nossa formao?
Diante deste quadro, possvel retomar a referncia de Derrida (1992): a
literatura o espao em que se pode dizer tudo de qualquer forma; pode-se, inclusive,
dizer contra a prpria literatura, contra certas instituies tradicionais de fala. Derrida
ainda afirma que talvez seja uma das responsabilidades do escritor exigir certa
irresponsabilidade no seu escrever.
Parece, como aponta Spivak, que a literatura, como instituio formada a partir
de modelos repressores e violentos, nunca pode representar de maneira justa o outro, o
subalterno. Apesar disso, parece ser tambm verdade que existe uma violncia talvez
maior na excluso, ou no apagamento, da voz desse outro na literatura brasileira, mesmo
que esta aparea como voz filtrada, em Rosa e em seus contemporneos modernos, se
considerarmos que tambm desse Outro que pretende se formar a nossa tradio

29

literria. Parece ficar evidente aqui a fala de Walter Benjamin (1987) sobre a leitura que
os materialistas histricos fazem dos bens culturais:

Todos os que at hoje venceram participam do cortejo triunfal, em que os

dominadores de hoje espezinham os corpos dos que esto prostrados no
cho. Os despojos so carregados no cortejo, como de praxe. Esses
despojos so o que chamamos bens culturais. O materialista histrico os
contempla com distanciamento. Pois todos os bens culturais que ele v
tm uma origem sobre a qual ele no pode refletir sem horror. Devem sua
existncia no somente ao esforo dos grandes gnios que os criaram,
como corvia annima dos seus contemporneos. Nunca houve um
monumento da cultura que no fosse tambm um monumento da
barbrie. (BENJAMIN, 1987, p. 22)

A pergunta que emerge rapidamente dessa reflexo a do que fazer com a

constatao da violncia da tomada de voz do outro pelo discurso Ocidental. Tanto a
especulao de Spivak sobre a impossibilidade da fala do subalternizado quanto a
constatao de Benjamin sobre os bens culturais como monumentos da barbrie
podem ser desanimadoras para a leitura dos textos de Rosa como estruturas
democrticas. Entretanto, pode-se tentar, como o anjo de Benjamin diante do passado,
ser impelido ao futuro, e tentar apropriar-se de uma reminiscncia tal como ela
relampeja em um momento de perigo (BENJAMIN, 1987, p. 123).
O momento de perigo do agora um ponto importante para o conhecimento
institucionalizado do Ocidente, como apontado pela prpria Gayatri Spivak em uma fala
na Universidade da Califrnia, em 2011. Nesta, ela afirma que existe hoje um
reconhecimento maior das contribuies das culturas subalternizadas para o
desenvolvimento das cincias e das humanidades; entretanto, ela aponta um problema
(ainda uma impossibilidade de fala e de interlocuo) nessa troca. A academia, para
Spivak, tenta adaptar para conceitos da lgica ocidental aquilo que contribuio dos
subalternizados; repete-se, nesse quadro, o silenciamento. possvel, contudo, observar
esse dilogo como uma possibilidade. A prpria autora prope sadas para isso: a
primeira delas seria a considerao, por parte da produo acadmica de conhecimento,
da existncia de uma lgica exigncia das cincias na produo do conhecimento
das culturas subalternizadas. Pode-se tambm pensar que um dilogo verdadeiro, em
que se altere a relao hierrquica como faz Rosa em sua literatura possa tambm
contribuir para que exista, nos meios autorizados de produo, um espao de fala para
todos.

30

O campo das cincias no o nico em que parece haver um movimento de fala no

institucionalizada, ou, como diria Rancire (2004), no autorizada socialmente. H
diversas manifestaes que partem dos diferentes grupos subalternizados de agora que
se utilizam dos novos modos de comunicao e de produo de conhecimento para se
expressar. Dentre esses movimentos, o Projeto Miguilins um exemplo. Esse projeto
envolve meninos e meninas em idade escolar da cidade natal de Guimares Rosa,
Cordisburgo, na leitura e encenao de sua obra. Parece uma possibilidade de que,
finalmente, os homens de papel to bem inspirados nos homens rurais do serto de
Minas Gerais tenham acesso letra muda de seu texto e, assim, completem a
possibilidade democrtica de sua fala.
H, tambm, uma crtica nova que, depois de pensar o paradoxo aqui discutido,
acredita na possibilidade de fala no necessariamente dentro da tradio de apropriao
da fala do Outro da literatura brasileira. Para Marques (2013), a literatura de Guimares
Rosa seria aquela que poltica porque capaz de criar possibilidades de futuro nas
figuras de suas personagens e no conjunto delas. A literatura de Rosa seria uma criao
de um povo por vir, de um povo futuro:
tanto Rosa quanto Kogut inventam a si e a seu povo, remetendo-nos
tambm a um povo por vir, um povo que falta. Isso fica bastante claro
tanto em Campo Geral quanto em Mutum, que nos chocam com a
exposio da coexistncia de etapas sociais to diferentes, mostrando a
histria privada de Miguilim-Thiago em um pas marcado por
impossibilidades, pelo intolervel das diferenas: Se o povo o que
falta, porque ele existe em estado de minorias. E nas minorias, o
privado torna-se poltico (Machado, 2010, p.290). A inveno de um
povo por vir tem a ver, portanto, com a expresso de foras potenciais,
com a capacidade de transformar essa fora em positividade, e de
multiplic-la (MARQUES, 2013, p. 43).

O presente parece oferecer, portanto, novas possibilidade de leitura da obra de

Rosa. Uma que tente no ignorar as contradies presentes nela e na crtica que se faz
dela, mas que procure compreender o texto do autor a partir dessa contradio. Afinal, o
paradoxo e as ambiguidades so encontrados fartamente em sua literatura. Para citar um
exemplo, em So Marcos, o protagonista Joo, embora possua grande preocupao
esttica a descrio pormenorizada da vida na mata, a poesia tambm a histria de
um homem acometido por um feitio no serto do Brasil. O mesmo paradoxo aparece
na disputa potica que Joo estabelece no bambuzal com o poeta annimo que se

31

corresponde com ele por meio de versos escritos nos bambus. Joo est preso a uma
preocupao de transcendncia da palavra pelo som e pela beleza da erudio, por isso
escreve o rol de reis leoninos, a resposta do rival potico o divertido Lngua de
turco rabatacho dos infernos (ROSA, 2006, p. 275)
Alm disso, vale lembrar que paradoxos se constroem do ilogismo, que
elogiado pelo autor:
A lgica a prudncia convertida em cincia; por isso no serve
para nada. Deixa de lado componentes importantes, pois, quer se
queira quer no, o homem no composto apenas por crebro. (...)
A lgica (...) a fora com a qual o homem algum dia haver de se
matar. Apenas superando a lgica que se pode pensar com justia.
Pense nisto: o amor sempre ilgico, mas cada crime cometido
segundo as leis da lgica (ROSA, 1991, p. 93)
Referia-se Rosa aqui quela mesma lgica da cincia criticada por Spivak?
As leituras feitas nos prximos dois captulos so uma apreciao estrutural das
vozes narrativas de que se compem os A hora e a vez de Augusto Matraga e Buriti
e de como essas vozes constroem as personagens e o seu destino. Esses aspectos
parecem ser os mais pertinentes a serem pesquisados, porque, assim como os estudos da
linguagem de Guimares Rosa, considera escolhas estticas que permitem ou no que
apaream no discurso vozes diversas das culturas representadas ali. como afirma
Arrigucci (apud CARELLI et al, 2014, p.86):
a escolha do narrador um dos fatos decisivos da ficao [tambm das
narrativas nao ficcionais] e da sua interpretao, da articulao orgnica
que h entre tcnica e temtica na obra

Pretende-se, a partir desta leitura, propor uma discusso sobre como as escolhas feitas
pelo autor para a constituio de suas histrias podem ser consideradas a partir das
reflexes propostas aqui sobre a letra muda capaz de exercer uma democracia
literria, ao permitir uma partilha do sensvel mais igualitria, dentro de um contexto
ambguo de produo.

32

Captulo 2: A hora e a vez de Augusto Matraga: narrador e heri entre dois

mundos
A narrativa, que durante tanto tempo floresceu num meio de arteso - no
campo, no mar e na cidade -, ela prpria, num certo sentido, uma
forma artesanal de comunicao. Ela no est interessada em transmitir
o "puro em si" da coisa narrada como uma informao ou um relatrio.
Ela mergulha a coisa na vida do narrador para em seguida retir-la
dele. Assim se imprime na narrativa a marca do narrador, como a mo
do oleiro na argila do vaso.
Walter Benjamin

O conto A hora e a vez de Augusto Matraga, de Sagarana, uma narrativa de

superao, transformao e redeno. O protagonista, Nh Augusto Estves das
Pindabas e do Saco-da-Embira, precisar redimir, por meio da superao fsica da dor,
o mal dos seus pecados iniciais para se transformar em Augusto Matraga. Matraga o
homem que existe plenamente poder, ento, livrar-se das suas culpas ao libertar da
fora do homem do norte, Seu Joozinho Bem-Bem, o velho e seus filhos inocentes.
A superao apresentada no enredo parece tambm se repetir na estrutura do
conto. A recriao de linguagem proposta por Rosa e a construo da narrativa , da
mesma maneira, uma transformao/superao estrutural no modo de se contarem
histrias de cunho regional. Joo Adolfo Hansen, no artigo Forma Literria e crtica da
lgica racionalista em Guimares Rosa, vai propor que a literatura do autor estabelece
um tipo de relao crtica com aquela tradio realista e regionalista brasileira

semelhante que Machado de Assis estabelece com o romantismo, quero

dizer, uma relao crtica de integrao, dissoluo e superao. Assim,
uma questo crtica que me parece pertinente hoje, depois de muita
interpretao de contedos a do sentido esttico e poltico da
interveno da forma literria de Rosa no cnone. (HANSEN, 2012,
p.121)

possvel afirmar, desta forma, que a construo poltica se estabelece nessa

releitura das representaes literrias de um perodo, principalmente levando-se em
conta que Sagarana foi publicado num tempo imediatamente posterior ao de uma
literatura regional marcadamente poltica, a do chamado Romance de 1930, que, de um
modo geral, escolheu tratar das culturas rurais brasileiras por meio de histrias

33

estruturalmente construdas a partir de uma esttica que costumamos nomear como

(neor)realista.
A leitura proposta aqui, a de que Guimares Rosa estabelece uma nova partilha
do sensvel (RANCIRE, 2005) nas letras mudas do Brasil, passa, portanto, por uma
leitura dessa estrutura. Como props Candido (2006) em Literatura e sociedade, para se
tratar da temtica ou da mescla das vozes sociais no corpo narrativo , necessrio
passar pela estrutura do texto, uma vez que por meio dela que a linguagem ganha mais
ou menos fora de representao.
Em A hora e a vez de Augusto Matraga, essa estrutura vai estabelecer um
dilogo as opes estticas do neorrealismo regional que antecedeu Sagarana por meio
de dois aspectos principais: o narrador e a construo da personagem. A leitura que se
far aqui tentar compreender de que modo esses dados estruturais apontam, assim
como o enredo, para uma duplicidade que se completa para a necessria transformao.

2.1. O narrador de duas cabeas: a oniscincia tradicional dos textos realistas e a

narrativa da tradio oral

O grande narrador tem sempre suas razes no povo, principalmente nas

camadas artesanais.
Walter Benjamin

Um primeiro dado de duplicidade narrativa aparece j nas epgrafes do conto A

hora e a vez de Augusto Matraga. A primeira, uma Cantiga Antiga composta por
dois dsticos em redondilhas maiores, so uma traduo de uma cano popular francesa
das moas pobres e ricas que cantam juntas Je suis pauvre, pauvre, pauvre, je m'arrte
ici, para as primeiras, e Je suis riche, riche, riche, j marrte ici. Embora essa
cantiga, na sua verso brasileira, seja popularmente cantada Eu sou pobre, pobre,
pobre, de marr deci, como uma tentativa de imitar o som do francs, Rosa escolhe
traduzi-las literalmente, transformando-a em:
Eu sou pobre, pobre, pobre
vou-me embora, vou-me embora
.....................................................
Eu sou rica, rica, rica
vou-me embora daqui. (ROSA, 2001, p.363)

34

Na cantiga, as aparentes oposies servem para compor um mesmo destino.

Tanto a menina pobre quanto a menina rica vo-se embora. Alm disso, a epgrafe
parece sugerir que essa histria vai utilizar de representaes do popular, no por meio
de uma apropriao direta, mas como um estudo de suas origens e estruturas, para uma
recriao inovadora, j que ir transformar as referncias tradicionais de mescla de
vozes como o discurso indireto livre e a representao do homem rural brasileiro por
meio dessas referncias culturais. O mesmo se dar com a estrutura da narrativa: ao
mesmo tempo em que duas tradies se encontram a realista, por meio de um narrador
onisciente, ora neutro, ora seletivo; e a popular, por meio de uma voz semelhante quela
dos contadores de histria, elas vo se completar para a composio final do enredo e
de seu sentido.
Essa duplicidade marcada no conto e na pele de Augusto Matraga. Quando
espancado pelos capangas de Major Consilva (capangas que estavam ao seu lado
pginas antes), Matraga recebe a marca que soia ser um tringulo inscrito numa
circunferncia (GALVO, 1978, p.60) de um destino duplo. Galvo (1978), em seu
conhecido estudo do conto, aponta que
(a)s duas figuras geomtricas, circunferncia e tringulo, tm ao mesmo
tempo um estatuto igual e oposto. Igual, porque ambas so, a mesmo
ttulo, figuras primrias da Geometria Plana. Oposto porque a
circunferncia, constituda por um nmero infinito de pontos, enquanto
crculo tem tendencialmente um nmero infinito de lados, e o tringulo o
nmero mnimo possvel de lados para constituir uma figura geomtrica.
(GALVO, 1978, p.60)

Assim como as figuras geomtricas marcadas no corpo do protagonista tm

estatuto igual e oposto, a voz narrativa tem duas lgicas distintas13: uma da narrao
onisciente, comum s narrativas realistas regionalistas brasileiras; e outra, de um
narrador mais prximo do contador de histrias da tradio oral. Essa duplicidade,
entretanto, como as formas, no so tratadas por Rosa somente como oposies, mas

13

A ideia de um narrador bipartido original do artigo Hydra de duas cabeas: reconfigurao

ricoueriana e narrador impuro no dilogo mdico-paciente (CARELLI et al, 2014). Nele, as autoras
propem que, nos dilogos mdicos, a narrao seja clivada entre duas culturas: a cientfica, do mdico; e
a da experincia, do paciente. Esse conceito, embora aplicado aqui a um tipo de narrao distinta, serve
para pensarmos sobre a relao que se estabelece entre os referenciais culturais utilizados aqui. De um
lado, h a experincia das culturas populares dos contadores de histria, e de outro, a sistematizao
terica de um narrador da tradio literria ocidental.

35

como elementos complementares necessrios ao todo do enredo e completude do

protagonista ao encontrar o seu destino final.
Para a compreenso de como esse processo se d, parece importante definir um
mtodo de observao da estrutura narrativa. A partir do estudo da teoria de Norman
Friedman, Chiappini (2007) prope que quatro questes sejam feitas quando da leitura e
estudo do narrador:

1) quem conta a HISTRIA?(...); 2) de que POSIO ou NGULO em

relao HISTRIA o NARRADOR conta? (...); 3) que canais de
informao o NARRADOR usa para comunicar a HISTRIA ao leitor
(...); 4) a que DISTNCIA ele coloca o leitor da histria? (CHIAPPINI,
2007, p.26)

As possveis respostas a essas questes na anlise de A hora e a vez de Augusto

Matraga demonstram a hiptese de duplicidade narrativa. Quem narra uma voz
externa aos acontecimentos, portanto, um narrador em terceira pessoa que no participa
ativamente da histria. Esse narrador se utiliza de um discurso indireto entrecortado por
dilogos diretos e momentos de mescla, em que se observa o uso do discurso indireto
livre. A primeira ocorrncia desse discurso se d a partir da perspectiva de Dionra,
observa-se a transcrio do pensamento da personagem, a omisso do sujeito e o uso do
verbo sentir no pretrito imperfeito:
Dionra amara-o trs anos, dois anos dera-os s dvidas, e o suportara os
demais. Agora, porm, tinha aparecido outro. No, s de por aquilo na
ideia, j sentia medo... Por si e pela filha... Um medo imenso. (ROSA,
2001, p.369)

Depois, da de Matraga, o mesmo processo:

Sim, era melhor rezar mais, trabalhar mais e escorar firme, para poder
alcanar o reino-do-cu. Mas o mais terrvel era que o desmazelo de alma
em que se achava no lhe deixava esperana nenhuma do jeito que o cu
podia ser. (ROSA, 2001, p.385)

Essa primeira observao permite que se classifique o narrador do conto como

sendo uma mescla de onisciente neutro e onisciente seletivo. Tal possibilidade,
entretanto, traz desafios para uma anlise da sua estrutura, uma vez que os canais de
informao por meio dos quais se conta a histria so muito mais variados do que os
que normalmente se observam nessas narrativas. Chiappini afirma que, em uma
narrao de oniscincia neutra, predominam as palavras, pensamentos e percepes

36

(CHIAPPINI, 2007, p. 27) do prprio narrador, que pode aparecer menos ou mais ao
longo da narrativa. A oniscincia seletiva, por sua vez, seria a mescla dessa perspectiva
com a das personagens, por meio do discurso indireto livre.
Em A hora e a vez de Augusto Matraga no isso que se observa, ou melhor,
tambm isso que se observa. Entretanto, percebe-se claramente que o narrador da
histria partilha de certos dados culturais com suas personagens, no apenas nos
momentos em que sua voz se mescla delas, mas sempre, como se houvesse a criao
de um mundo em que opinies sobre a histria e as personagens fossem comuns a
todos, inclusive aos leitores. O narrador onisciente, mas sua perspectiva superior, de
quase divindade, quebrada, uma vez que sua voz compartilhada por personagens
por meio de um discurso indireto livre tradicional e por uma reconstruo da linguagem
e, em ltima instncia, com o leitor, que passa a ser tambm uma entidade desse
espao cultural e lingustico constitudo pela narrativa.
Alm de tal quebra dos canais narrativos tradicionais da oniscincia, h tambm
sempre muito claramente, no conto, o uso de duas tcnicas que parecem estar
relacionadas mais a uma tradio de contos populares orais do que s tradies realistas
da literatura ocidental. A primeira a mescla de referncias do real e do irreal, da
verdade e da mentira, do acaso e do destino. Durante vrios momentos, o narrador
escolhe deixar claro como aquela histria fico, embora a enriquea de detalhes que
parecem querer nos convencer da sua verdade, detalhes esses que so tambm comuns a
muitos textos realistas. Em nenhum momento da narrativa se perde a noo de que,
embora verossmil a uma cultura, tudo que se conta nela inveno, estria
inventada:

Porque assim se passaram pelo menos seis ou seis anos e meio, direitinho
deste jeito, sem tirar nem pr, sem mentira nenhuma porque esta aqui
uma estria inventada e no um caso acontecido, no senhor. (ROSA,
2001, p.383)

Tal brincadeira de paradoxo entre o real e a inveno, ao contar uma histria que
se passa assim, direitinho, deste jeito por ser inventada, repetida mais a frente no
trecho E tudo foi bem assim, porque tinha de ser, j que assim foi (ROSA, 2001,
p.386). A ideia tambm reforada pela construo de continuidade dos acontecimentos
da trama - todos, em parte, mgicas da natureza (como a maleita e a bexiga, que foram
o bando de Joozinho Bem-Bem para a estrada da casa de Augusto, ou a caminhada do

37

burrinho, que o leva ao reencontro do bando); em parte, mero acaso. Esses elementos
esto relacionados muito mais a um narrador que no est preocupado com a exatido
realista dos textos, assim como os contadores de histrias das culturas orais brasileiras,
do que ao tradicional narrador do romance de 30, principal referncia do tratamento
regional do perodo.
O segundo dado, que no faz parte da tradio da literatura regionalista,
apresenta-se de forma oposta s previses feitas por Benjamin (1987) em seu ensaio
sobre a obra de Leskov, na qual o filsofo afirma que a arte narrativa do sculo XX
tinha perdido a sua capacidade de compartilhar experincias exemplares e significativas
para a existncia do indivduo. O conto de Rosa aqui analisado atua tambm como uma
forma de ensinamento, s vezes lido a partir da sua perspectiva mstico-religiosa e
cultural (DAMATTA, 1997; GALVO, 1978), outras a partir da sua representao na
histria brasileira (BENEDETTI, 2010). A narrativa parece tambm no se opor
tradio oral de que fala Benjamin (1987), mas mesclar-se a ela, mesmo que, sendo
literatura, dependa diretamente da palavra escrita.
A mescla desses dados pode ser notada ao longo de todo o texto. Logo no
comeo da narrativa podem-se reconhecer exemplos dessa hiptese. Transcrevo aqui os
primeiros pargrafos, para facilitar a observao dos dados:

Matraga no Matraga, no nada. Matraga Esteves. Augusto

Estves, filho do Coronel Afonso Estves, das Pindabas e do Saco-daEmbira. Ou Nh Augusto o homem nessa noitinha de novena num
leilo de atrs da igreja, no arraial da Virgem Nossa Senhora das Dores
do Crrego do Murici.
Procisso entrou, reza acabou. E o leilo andou depressa e se extinguiu,
sem graa, porque a gente direita foi saindo embora, quase toda de uma
vez.
Mas o leiloreiro ficara na barraca, comendo amndoas de cartucho e
pigarreando rouco, bloqueado por uma multido encachaada de fim de
festa.
E, na primeira fila, apertadas contra o balcozinho, bem iluminadas
pelas candeias de meia-laranja, as duas mulheres--toa estavam achando
em tudo um esprito enorme, porque eram sduas e pois muito
disputadas, todo-o-mundo com elas querendo ficar. (ROSA, 2006, p.363364)

A primeira descrio do protagonista j uma amostra daquela mescla de

certeza e de incerteza, real e irreal. Matraga no ainda Matraga. Ele no nada, mas
tem nome e sobrenome Augusto Estves , famlia filho do Coronel Afonso

38

Estves e local de pertencimento das Pindabas e do Saco-da-Embira. Embora ele

no seja, por conta das suas faltas, ainda um ser de esprito e corpo, ele tambm , como
indivduo o homem inserido em um espao com um nome e um passado. Esse dado
tambm , ao mesmo tempo, uma marca da oniscincia neutra do narrador, uma vez que
mostra que Matraga no , mas deixa latente uma pergunta para o leitor: ele no
ainda? Ele ser? Cria-se a expectativa de que a voz narrativa ir, em algum momento do
conto, explicar ou mostrar o momento em que Nh Augusto ser Matraga. Isso se
confirma ao longo do texto pelo ttulo e pela sempre presente afirmao, inicialmente
enunciada pelo padre que o aconselhara ascese, dedicao aos valores espirituais, a
esperar porque que Augusto teria a sua hora e sua vez (ROSA, 2001, p.380, p.383, p.
387). Essa fala-premonio, embora aparea na voz do padre, aparece inicialmente logo
antes de o protagonista ser espancado pelos capangas de Major Consilva, quando ele, no
af de vingar a deslealdade do major e de seus ex-empregados, no espera o
cumprimento do ditado: Cada um tem seus seis meses... (ROSA, 2001, p. 373).
Esse incio da narrao, a cena do leilo da Sariema, a mulher--toa que, junto
com Anglica, cobiada por vrios homens do fim da festa, traz tambm exemplos de
um outro tipo de mescla de tcnicas narrativas. Aqui, pode-se reconhecer o narrador
onisciente neutro, que apresenta uma situao da qual ele no participa, e que ele parece
conhecer por completo. Entretanto, tambm notvel aquela apropriao cultural, feita
pelo narrador, da linguagem das personagens, o que no acontece, nesse momento da
narrativa, por meio do discurso indireto livre, mas por uma tcnica muito diversa. O uso
de expresses populares para adjetivar as diversas pessoas que se encontravam ali
naquele fim de festa e o referencial pessoal que o narrador enuncia para os espaos so
dados que no parecem pertencer nem somente ao ponto de vista de um narrador
onisciente que tem voz marcadamente diferente daquela das personagens , nem
diretamente um pensamento ou uma fala das personagens como comum acontecer
nos processos de discurso indireto livre observados nos textos realistas.
Nesses pargrafos iniciais, pode-se ler: num leilo atrs da igreja: a igreja, o
espao da ao das personagens, aqui um pressuposto conhecido pelo narrador, que
no sente necessidade como comum acontecer em outros processos de narrao
onisciente de explicar os lugares. como se narrador e leitor j soubessem qual a
igreja de que se fala. O narrador parece ter a expectativa de que o leitor partilhe de uma
imagem do arraial da Virgem Nossa Senhora das Dores do Crrego do Murici
(ROSA, 2001, p. 363). como um narrador de histrias da tradio oral, em que h

39

certos cdigos culturais de julgamento das atitudes das personagens j pressupostos, que
no precisam necessariamente ser explicados, para que o interlocutor os compreenda14.
Processo parecido se d com os adjetivos gente direita, mulher--toa: as expresses
no so explicadas, atuando como pressupostos culturais partilhados entre narrador,
leitor e personagens. Alm desses dados, pode-se tambm perceber, nesse incio de
narrativa, os trejeitos e atitudes comuns ao povo do lugar, como se pode observar em
dados como o benzer-se em frente igreja e o espao com as lanterninhas de azeite.
Mais adiante na narrativa, esse processo se repete. Quando Nh Augusto espancado, o
capiau amoroso que havia apanhado no leilo da Sariema assiste sua tortura, com
gostos de vingana. A descrio que se faz do rapaz pressupe um ouvinte que conhea
e partilhe uma cultura:

capiau de testa peluda com o cabelo quase nos olhos, uma raa de
homem capaz de guardar o passado em casa, em lugar fresco perto do
pote, e ir buscar da rua outras raivas pequenas, tudo para ajuntar massame do dio grande, at chegar o dia de tirar vingana. (ROSA, 2001,
P.374)

A mesma coisa acontece quando sabemos da deciso de Augusto de ir pedir

contas dos seus empregados ao Major Consilva:

14

H poucos estudos sobre a estrutura da narrativa oral brasileira, uma vez que ela pode ser muito
variada, dependendo da regio do pas em que se encontra, e que somente recentemente passou-se a
considerar tais narrativas como objeto de estudo como outro objeto cultural, no como literatura.
Estabelece-se, portanto, uma dificuldade terica que fica evidente neste trabalho: como considerar a
estrutura da narrativa oral? Essa dificuldade apontada em estudos sobre a oralidade. Fernandes (2013)
afirma que a literatura oral:
figura como uma espcie de arte do cotidiano, isto , requisitada para diferentes
manifestaes e ocorrncias no dia-a-dia, o que varia das contaes de causos,
das cantigas entoadas, despretensiosamente, durante as lidas domsticas ou nas
mais variadas profisses.
Da, o trabalho com a oralidade rompe com o conceito clssico de literatura, o
qual a circunscreve produo escrita. (FERNANDES, 2013, p. xiii)
Este trabalho adotou certa liberdade terica ao tratar do assunto, utilizando principalmente os trabalhos
tericos de Benjamin (1987) sobre o narrador e o de Andr Jolles sobre as formas simples. Alm disso, a
leitura feita por Borges (2014) desses autores quando analisou narrativas orais de contadores de histria
de Caapava-SP e de Carelli (2003) quando analisou comparativamente Rosa e Luandino Vieira, foi
essencial para se estabelecer a influncia desse tipo de narrativa nos contos aqui estudados.

40
Assim, quase qualquer um capiau outro, sem ser Augusto Esteves,
naqueles dois contratempos teria percebido a chegada do azar, da unhaca,
e passaria umas rodadas sem jogar, fazendo umas frias na vida: viagem,
mudana ou qualquer coisa ensossa, para esperar o cumprimento do
ditado: cada um tem seus seis meses (ROSA, 2001, p. 373)

Sabe-se que o ideal para Augusto, na situao em que se encontrava, seria

esperar at que as coisas se acalmassem. Para isso, ele usa expresses como a chegada
do azar, da unhaca, e o ditado popular cada um tem seus seis meses. Esses dados
culturais na linguagem fazem com que o narrador parea se dirigir a um pblico com o
qual se identifica culturalmente. Esse narrador parece estar, portanto, integrado a uma
comunidade, assim como um contador da tradio oral.
O processo de mescla de vozes das personagens na narrativa sempre esteve
muito presente nos contos e romances regionalistas brasileiros. Na maioria deles,
entretanto, ele se d por uma partio entre narrador (que tem uma linguagem mais
prxima da lngua considerada padro, na escolha de palavras e formaes sintticas)
e personagem (cuja fala ou pensamento traz dados da linguagem regional). Talvez o
melhor exemplo desse processo mais tradicional porque mais prximo daqueles feitos
pelos realistas do sculo XIX seja o romance Vidas secas, de Graciliano Ramos. L, o
narrador utiliza uma linguagem que, captulo a captulo, se mescla com a voz das
personagens, mas no se observa esse pressuposto cultural que deve ser dividido entre
as trs entidades do discurso narrativo: narrador, personagem e leitor.
O processo de oniscincia seletiva por meio de um discurso indireto livre,
comum tradio da narrativa realista (CHIAPPINI, 2007), tambm aparece no conto.
H diversos momentos em que o narrador mescla os pensamentos das personagens sua
voz, ao longo da histria. J no incio, h o trecho em que conhecemos Dionra, seu
desgosto pelo o casamento com Augusto e a vontade de fugir com aquele que gostava
dela, muito... Mais do que ele mesmo dizia, mais do que ele mesmo sabia, da maneira
de que a gente deve gostar (ROSA, 2001, p.369 itlicos nossos). J neste ltimo
trecho percebemos o pensamento de Ovdio e seus sentimentos pela mulher. Antes,
temos diversos trechos em que a voz narrativa entrecortada pela perspectiva de
Dionra, como nos destacados abaixo:
E ela conhecia e temia os repentes de Nh Augusto. Duro, doido e sem
sentena, como um bicho grande do mato. E, em casa, sempre fechado

41
em si. Nem com a menina se importava. Dela, Dionra, gostava, s vezes;
da sua boca, das suas carnes. S. (ROSA, 2001, p.368) (itlicos nossos)
Dionra amara-o trs anos, dois anos dera-os s dvidas, e o suportara os
demais. Agora, porm, tinha aparecido outro. No, s de pr aquilo na
ideia, j sentia medo... Por si e pela filha... Um medo imenso. (ROSA,
2001, p.369) (itlicos nossos)

Narra-se, aqui, o pensamento de Dionra. Os adjetivos duro, doido e sem

sentena, a comparao como um bicho grande do mato, a afirmao de nem com a
menina se importava, ou a de que sentia medo s de pensar na ideia de fugir com
Ovdio so claramente distintos de uma perspectiva onisciente neutra, ou mesmo
intrusa, j que as palavras no so comuns linguagem daquela usada
predominantemente pela voz narrativa.
Essa mesma tcnica narrativa utilizada para aproximar o leitor de Augusto
Matraga ao longo da histria. Durante sua recuperao, cuidado pelo casal de pretos que
o acolhe, e durante sua redeno religiosa e redescoberta da vida:

Mesmo assim, com isso tudo, ele disse a si que era melhor viver. Bebeu
mingau ralo de fub, e a preta enrolou para ele um cigarro de palha. Em
sua procura no aparecera ningum. Podia sarar. Podia pensar.
Agora, parado o pranto, a tristeza tomou conta de Nh Augusto. Uma
tristeza mansa, com muita saudade da mulher e da filha, e com um d
imenso de si mesmo. Tudo perdido! O resto ainda podia... Mas, ter a sua
famlia, direito, outra vez, nunca. Nem a filha... Para sempre... E era
como se tivesse cado num fundo abismo. (ROSA, 2001, p.377)

Ou, quando vivendo com os pretos, longe, no vilarejo do Tombador, recebe a

visita inusitada do Tio da Thereza, que lhe diz notcias do que havia acontecido com a
sua gente, que ficara pra trs depois da sua acreditada morte: a mulher, vivendo bem
com Ovdio; a filha, fugida com um rapaz para lugar que no sabiam onde; e o Quim,
seu recadeiro fiel, morto pelos capangas de Major Consilva, ao tentar vingar a morte do
patro. Ele sofre, e conhecemos de perto esse sofrimento por meio do discurso indireto
livre:
Nosso Senhor se tinha esquecido dele! A mulher feliz, morando com
outro... A filha, to nova, e j na mo de todos, rolando por este mundo,
ao deus-dar... E o Quim, o Quim Recadeiro um rapazinho mido, to
no desamparo e morrendo como homem, por causa do patro... um

42
patro de borra, que estava prali no escondido, encostado, que nem
como se tivesse virado mulher!... (ROSA, 2001, p.386, itlicos nossos)

O trecho da narrativa em que Tio da Thereza faz a sua visita inusitada mais
uma demonstrao da mescla de dados de fico e verdade, de acaso e destino presentes
no conto, como apontados anteriormente. Da mesma forma que no trecho em que o
narrador afirma ser essa uma histria inventada, mas d ao leitor um tempo exato para
os acontecimentos, o Tio da Thereza aparece porque tudo mesmo muito pequeno, e
o serto ainda menor, mas tambm por um capricho da natureza, como explicado no
trecho abaixo:

E essa era a consequncia de um estouro de boiada na vastido do

planalto, por motivo de uma picada de vespa na orelha de um marrus
bravio, combinada com a existncia, nesse mundo, do Tio da Thereza. E
tudo foi bem assim, porque tinha de ser, j que assim foi. (ROSA, 2001,
p.386, itlicos nossos)

Os trechos em itlico parecem demonstrar essa mescla de destino e acaso,

verdade e fico. Mais adiante na narrativa, o mesmo acontece quando Joozinho BemBem e seu bando passam pelo vilarejo, em parte forados tanto pelo acaso da maleita,
da bexiga e dos soldados que estavam pelos seus caminhos comuns, como pelo destino
ficcional, que os obrigava a estarem ali para contriburem para o desfecho do
protagonista: a sua redeno. A mesma mescla se d quando Augusto aceita o jumento
para lev-lo sua destinao final: o jumento, um animalzinho assim meio sagrado,
muito misturado s passagens da vida de Jesus (ROSA, 2001, p. 401), segue a sua
natureza divina, levando, por acaso e por destino, o protagonista sua redeno.
Outro dado que vem corroborar essa leitura da duplicidade narrativa aquele
apontado por Galvo (1978) sobre a mescla das categorias de sublimitas e humilitas no
conto. Ela aponta como a narrativa bem humorada e faz rir, mas tambm como possui
um tom sublime em mescla com o riso.

Se Matraga srio e grave, se a narrativa feita com respeito, se o tom

tal que permite personagem rezar perto de um pau-darco florido e de
um solene pau-dleo, que ambos conservavam, muito de-fresco, os
sinais da mo de Deus, nem por isso o texto deixa de fazer rir
frequentemente. O lema pessoal de Matraga, alm de expressar com
clareza os antagonismos que o dilaceram, entre a ndole violenta e o

43
desejo de salvao Pra o cu eu vou, nem que seja a porrete!... no
podia ser mais engraado. (GALVO, 1978, p.71)

A segunda epgrafe do conto tambm pode ser lida como uma afirmao sobre o
narrar:
Sapo no pula por boniteza,
Mas porm por perciso
(Provrbio capiau).

O provrbio, assim como os dados analisados, traz em si uma aparente

contradio: a necessidade e a beleza15. Segundo a afirmao, o sapo no pula pela
beleza do ato, mas pela perciso, provavelmente uma tentativa de reproduzir a fala
caipira para a palavra preciso. interessante notar como essa oposio tambm pode
ser anulada se considerarmos outra acepo do vocbulo, uma vez que preciso, alm de
necessidade, tambm pode significar exatido, rigor, maestria no ato. O sapo, alm
de pular porque precisa, pula porque sabe. Nesse momento em que Rosa escrevia
Sagarana, parecia preciso, necessrio, que algum que soubesse, tivesse a preciso
devida, em sendo sapo, pulasse outras alturas. isso que parece acontecer em A hora e
a vez de Augusto Matraga: a narrao, baseada em pontos to distintos como a
representao realista a partir de um narrador onisciente que mescla neutralidade e
seletividade e a contao de histrias orais percebida pela mescla entre os dados de
verdade e mentira, e a criao de bases referenciais culturais especficas para a
comunidade construda na histria, tal como faz um contador oral constri-se como
um ponto necessrio no dilogo esttico da dcada de 1940.

15

A leitura que fao aqui da epgrafe do conto, devo-a ao Seu Andr Emboava, contador de histrias da
cidade de Caapava-SP, cujas narrativas foram estudadas por Daniel Borges (2014). Tive a oportunidade
nica de dividir histrias com o Seu Andr, ele me contando as suas narrativas, e eu lendo para ele as
histrias rosianas. A pedido de Daniel, como parte da sua pesquisa de mestrado, fiz a ele a leitura de
vrios trechos de histrias diversas e de uma narrativa completa, o conto A menina de l. Nesse mesmo
dia, a temtica do sapo se repetiu em vrias narrativas contadas, e, ao relembrar o animalzinho que
aparece nos pedidos de Nhinhinha, eu mencionei a epgrafe Sapo no pula por boniteza, mas porm por
perciso, ao que ele prontamente respondeu: E pula alto, conforme precisa ele pula. Conforme ele
precisa ele pula. Mas o sapo tem muitos sentidos, muita histria de sapo, no? (BORGES, 2014, p.130).
Seu Andr, experiente narrador, notou as diferentes representaes do sapo nas histrias que ouvia e
contava, e me entregou muito generosamente uma chave de leitura para a epgrafe. Ela tambm diz
respeito ao narrador: narra-se por necessidade, por habilidade. E se pula ou narra conforme (se)
precisa.

44

2.2. A dupla natureza

A primeira epgrafe do conto, a cantiga das moas pobres e ricas, assim como
parece apontar para uma bipolaridade que se une na narrao, foi escolhida para A
hora e a vez de Augusto Matraga, segundo explicao de Guimares Rosa para sua
tradutora Harriet de Ons, por conta de seu simbolismo:

Note: nos primeiros dois versos temos sua partida, escondido com o casal
de pretos, fugindo do arraial do Muricy, indo para o norte: Porque tinha
cado na mais baixa e terrvel situao possvel. [...] Depois, nos dois
outros versos: a riqueza da alma, de superao, de realizao
transfiguradora e adequada: I am rich, rich, rich e por isso mesmo, ele
(sua alma / his soul) vai embora daqui (deste mundo); morre, muda-se
para o plano mais alto. (ROSA apud BENEDETTI, 2010)

O percurso de Matraga duplo: a pobreza espiritual dos seus dias de Augusto

Esteves, e a riqueza, adquirida por meio de sua penitncia, nos seus seis anos, ou seis
anos e meio (ROSA, 2001, p. 383). Tambm duplo o seu destino: a penitncia
espiritual, o amor a Deus, a reza, a bondade so exercidos por meio de um ato de
violncia, narrado nos mnimos detalhes de sangue e vsceras ao final do conto. O heri
aparece igualmente cindido entre o seu percurso individual de salvao e o seu percurso
como o heri coletivo, que redimir tambm um povo. O mesmo caminho que a
personagem principal ir trilhar ao encontro de sua hora e sua vez tambm bipartido: o
norte para onde seguem o velho e Joozinho Bem-Bem com seu bando de jagunos
e o sul, para onde Matraga levado pelas maitacas e pelo jerico teimoso. Novamente
aqui, na construo da personagem, assim como nos dados narrativos, aparece uma
duplicidade que se une, ao final, para uma superao esttica.
A diviso dos opostos nos aspectos temticos e de construo de personagens ,
entretanto, pouco marcada por um binarismo maniquesta. O bem e o mal no esto de
lados distintos. Esses aspectos de construo da narrativa parecem permitir uma leitura
a partir daquela perspectiva de Rancire sobre a partilha do sensvel e sobre a letra
muda. A histria democrtica na medida em que nela os opostos, embora marcados
pela busca de salvao da personagem, so muito misturados, permitindo uma reflexo
sobre os lugares de fala e de representao. Alm disso, o jogo narrativo se transforma
em uma tessitura muito mais complexa, que constri um discurso de salvao por meio
do porrete.

45

2.3. Augusto Matraga: o heri de duas faces.

Em sua leitura sobre os smbolos que conferem significado a A hora e a vez de

Augusto Matraga, Walnice Nogueira Galvo (1978) relaciona a metfora platnica da
alma necessidade de Augusto Matraga de domar o seu esprito. No dilogo entre
Scrates e Fedro, o filsofo ensina ao jovem:

Os cavalos das aurigas dos deuses so todos bons e de boa ascendncia,

ao passo que todos os demais no so de raa pura, mas miscigenada.
Para comear, nosso (dos homens) auriga tem sob sua responsabilidade
um par de cavalos; em segundo lugar, um de seus cavalos nobre, e de
nobre raa, enquanto o outro corresponde a absolutamente o contrrio
quanto raa e ao carter. O resultado, nesse caso, a conduo da biga
revelar-se necessariamente difcil e problemtica. (PLATO, 2010, p.82)

A figura metafrica do auriga que tenta dominar os dois cavalos de naturezas

distintas que puxam para rumos opostos parece ideal para o que observamos na vida do
protagonista do conto, marcada pela busca da salvao da prpria alma por meio da
duplicidade da santidade e da guerra16. Assim como o destino do protagonista partido
entre a violncia e a religio, o heri tambm cindido entre a tradio do romance
ocidental e as culturas populares da criao do mito e de um heri representativo de um
grupo social.
Lukcs (1971, p. 61-66), em seu conhecido ensaio A teoria do romance, dedicase a explicitar as caractersticas do heri pico em contraposio ao do romance. Para o
autor, o primeiro nunca pode ser um indivduo, j que o destino de sua comunidade est
cristalizado no seu. Desse modo, a dissoluo do vnculo significaria a dissoluo do
prprio heri. J o heri do romance o indivduo que busca o seu destino, alienando-se
daquele dos seus pares sociais. Como heri, Augusto Matraga no nem
completamente um heri romanesco, j que obrigado a conter os seus impulsos
individuais em nome da sua redeno, que acaba por ser coletiva ele vence o bando de
jagunos que, pela lei da fora, dominava a regio. Ao mesmo tempo, ele tambm no
se constitui enquanto um heri puramente mtico, j que toda a narrativa gira e em torno
de seus conflitos pessoais e do seu percurso individual de descoberta da prpria alma.
16

Galvo (1978) classifica Matraga de Santo guerreiro, em oposio ao santo asceta, que nega os
impulsos da carne para se tornar santo. O santo guerreiro alcana sua santidade pela fora, assim como
Matraga a alcana pelo porrete.

46

Assim, o conto se aproxima, de forma bastante diversa, de histrias que podem

ser definidas como hbridas do mito. O mito, para Andr Jolles (1976, p.105-107),
define-se como aquela histria que nasce da necessidade e da vida de um povo e que
possui a capacidade de ser recontada, aprendida e adaptada por este mesmo povo, ao
longo de sua histria. Contraditoriamente, a literatura como experincia narrativa parece
advir de uma tradio que no se prende a essa descrio do mito, j que normalmente
narra o percurso de um indivduo em busca de uma resoluo do conflito criado. Nela,
(...) 2. O personagem (...) no deve ser heroico, nem no sentido pico, nem
no sentido trgico da palavra (...); 3. O personagem deve ser apresentado no
como algo acabado e imutvel, mas como algum que evolui, que se transforma
(...) (BAKHTIN, 1998, p.402)17

Toda a trajetria de Matraga marcada por uma evoluo, a de um homem

sem escrpulos que, depois de passar por uma morte simblica, pode se reconstruir a
partir de dados novos de vida, mas no sem antes redimir seus pecados. Essa nova vida,
contudo, no o levar a uma fruio individual das suas conquistas, mas a uma redeno
final, necessria, agora no para salvar-se, mas para salvar o outro.
J na descrio inicial do protagonista podemos perceber essa caracterstica sui
generis do heri:
Matraga no Matraga, no nada. Matraga Esteves. Augusto Estves,
filho do Coronel Afonso Estves, das Pindabas e do saco-da-Embira.
Ou Nh Augusto o homem nessa noitinha de novena, num leilo atrs
da igreja, no arraial da Virgem Nossa Senhora das Dores do Crrego do
Murici. (ROSA, 2001, p.363)

Matraga e no . Ele duplo. Como bem nos aponta Benedetti (2010), Matraga (e)m
poucas horas torna-se chefe de famlia sem famlia, proprietrio sem propriedades,
comandante sem comandados, macho trado pela mulher, caador caado, valento
espancado (BENEDETTI, 2010, p.296).
Uma explicao possvel para essa negao da existncia do protagonista a de
ele no existir como pessoa que se reconhece no seu grupo social, mas somente como o
homem. A redeno individual dos seus pecados, alcanada ao libertar da famlia de
um velho da violncia do bando de jagunos, pode ser lida tambm como um encontro
17

As consideraes de Bakhtin sobre o romance so muito mais complexas do que esta lista inicial de
caractersticas que, em seu texto, referem-se s primeiras caracterizaes do gnero. Por uma opo
crtica, nos absteremos de coment-las aqui.

47

do homem e do mito (do santo guerreiro, como lido por Galvo (1978)). Entretanto, ele
precisar passar por um percurso que inclui sua morte simblica e renascimento para
que seu auriga alcance pleno domnio dos cavalos da sua alma e para que ele encontre
seu verdadeiro destino.
A construo da personagem d-se de maneira que, inicialmente, conhecemos
Nh Augusto o homem como o descreve Quim recadeiro: era que nem cobra m,
que quem vendo tem de matar por obrigao (ROSA, 2001, p.373). Isso fica evidente
pela sua atitude com a moa Tomsia a Sariema do leilo e nos pensamentos de
Dionra, sua mulher, para quem ele estava cada vez mais estrdio, estorvado e sem
regra (ROSA, 2001, p.369), como um bicho grande do mato (ROSA, 2001, p. 368).
Entretanto, tambm nos pensamentos de Dionra e na voz de um parente do
protagonista que fica evidente a negao do maniquesmo, uma vez que
compreendemos o porqu de Nh Augusto ter-se transformado no homem sem rdeas
que vemos nas pginas iniciais: crescera sem me, filho de pai violento e av rezadeira,
que lhe ensinara todo tipo santimnia e ladainha.
O incio da queda do homem Nh Augusto se d quando a mulher decide,
finalmente, render-se aos pedidos de Ovdio, com quem vai morar, mesmo diante da
possibilidade de ser morta pelo marido. Ele abandonado tambm pelos seus capangas,
que decidem trabalhar para Major Consilva, inimigo de sua famlia. Seguindo um
caminho equivocado, Augusto escolhe tirar a limpo a vingana dos homens, e, sem
saber, inicia o seu percurso de redeno: espancado at quase a morte e cai no abismo
de grandes alturas. Felizmente passava ali naquela hora exata Serapio, que o leva para
Quitria, sua esposa, a qual j estava pronta para encomendar a sua morte, quando deuse que Nh Augusto ps pessoa nos olhos (ROSA, 2001, p.376). Embora Augusto no
tenha morrido da queda no abismo, o episdio marca uma morte simblica do
personagem: o homem sem rdeas, limitado pelas feridas, j no existia mais. Para
Augusto, era como se seu corpo no fosse mais seu.
A limitao causada pelos ferimentos o primeiro obstculo a ser ultrapassado
para a redeno individual de Matraga. O segundo a tristeza pela qual tomado, ao
sentir a sua impotncia diante da limitao da dor fsica pelos ferimentos e espiritual
seu encontro com o passado. Tal redeno individual, entretanto, no conseguida
sem ajuda. O casal de pretos ponto importante de apoio e resistncia durante o
caminho que o protagonista precisar seguir para alcanar o seu objetivo final: ir para o
cu. Me Quitria, principalmente, ajudar Matraga a encontrar um dos elementos que

48

concorrem para o encontro do protagonista com seu destino: a natureza. Matraga era
alheio aos ciclos naturais do frio, das chuvas, dos animais, mas por meio desses
elementos, personificados na cantiga de Quitria, que o homem se encontra com o vazio
de no ter mais a famlia, por conta de seu egosmo e violncia. So os elementos
ouvidos de dentro da choupana pelo moribundo, e o frio trazido pelo entardecer, que
acalmam as dores fsicas, mas que trazem para ele, pela primeira vez na narrativa, uma
reflexo sobre seus atos:
(...)Podia pensar.
Mas, de tardinha, chegou a hora da tristeza; com grunhidos de porcos,
ouvidos atravs das fendas da parede, e os ruflos das galinhas,
procurando poleiros nos galhos, e a negra, l fora, lavando as panelas e a
cantar:
As rvores do Mato Bento
deitam no cho pra dormir...
E havia tambm, quando a preta parava, as cantigas midas dos bichinhos
mateiros e dos sons dos primeiros sapos.
Esfriou o tempo, antes do anoitecer. As dores melhoraram. (ROSA, 2001
p. 377-378)

o casal, tambm, que trar para a casinha o padre, que ensina a mxima do
corao contrito ao homem, o que lhe permitir, mais tarde na narrativa, encontrar a sua
hora e sua vez. O reconhecimento dos ciclos da natureza e a capacidade de encontrar a
prpria alma permitiro que Nh Augusto se transforme em Matraga, o heri duplo,
que, alm de ser um exemplo do heri individual do romance, preso ao seu percurso de
salvao, tambm um heri mtico, uma vez que ser a possibilidade de redeno da
famlia inocente de Joo Lomba, libertando-a da fora de violncia de Joozinho BemBem e seu bando.
E a natureza quem o guia para se tornar o santo guerreiro (GALVO, 1978).
Como j citado na discusso sobre a narrao, so acasos naturais que desenham o
destino de Matraga. A picada de vespa na orelha do boi faz o desmanche da manada, a
busca pelo gado traz at Augusto o Tio da Thereza. O velho conhecido conta as
noticias que ningum no tinha pedido e faz reflorescer no homem asceta, que vivia
para o trabalho e para a abnegao pessoal, os sentimentos que havia deixado na grota
onde renascera. Matraga, depois de acostumar-se tristeza, entra em novo perodo de
abnegao, mas a chegada do tempo das chuvas vem trazer para o protagonista a
possibilidade do encontro de seu destino real, que envolveria a sua natureza guerreira e

49

a sua redescoberta da alma. As primeiras chuvas fazem brotar a semente dessa

redescoberta e retirar a necessidade de penitncia asceta do protagonista:

At que, pouco a pouco, devagarinho, imperceptvel, alguma cousa pegou

a querer voltar para ele. A crescer-lhe do fundo para fora, sorrateira como
a chegada do tempo das guas, que vinha vindo paralela: com o calor dos
dias aumentando, e os dias cada vez maiores, e o Joo-de-barro
construindo casa nova, e as sementinhas, que hibernavam na poeira,
esperando na poeira, em misteriosas incubaes. Nh Augusto agora
tinha muita fome e muito sono. O trabalho entusiasmava e era leve. No
tinha preciso de enxotar as tristezas. No pensava em nada... E as
mariposas e os cupins-de-asas vinham voar ao redor da lamparina...
Crculo rodeando a lua cheia, sem se encostar... E comearam os cantos.
Primeiro, os sapos: Sapo na seca coaxando, chuva beirando, me
Quitria!... Apareceu uma jia na horta, e pererecas dentro de casa, pelas
paredes... E os escorpies e as minhocas pulavam no terreiro, perseguidos
pela correio das lava-ps, em prstios atarefados e compridos... No cu
sul, houve nuvens maiores, mais escuras. A o peixe-frito pegou a cantar
de noite. A casca de lua, de bico para baixo, despejando... Um vento
frio, no fim do calor do dia... Na orilha do atoleiro, a saracura fmea
gritou pedindo trs potes, trs potes, trs potes para apanhar gua.
Choveu. (ROSA, 2001, p.387-388)

Por misteriosos caminhos, a natureza desenhava o destino de Matraga: a bexiga

e a maleita atacaram as veredas normalmente usadas pelo bando de Joozinho BemBem, e eles acabam por passar pelo vilarejinho em que vivia o protagonista. O encontro
com o chefe dos cangaceiros oferecer a Matraga sua terceira e mais forte tentao:
unir-se ao bando e abraar a sua ndole de violncia e hedonismo. Esse encontro ,
tambm, nova demonstrao de como o bem e o mal so relativizados na narrativa.
Joozinho Bem-Bem, como Matraga, duplo: vilo e amigo, homem forte com
sorriso de moa, que veio do norte, mas segue para o sul. Bem-Bem o chefe dos
jagunos, que fazia as regras com as quais vivia, que aplicava a sua natureza violenta
em prol daquilo que acreditava era tudo aquilo que Matraga gostaria de poder ser. A
nica diferena das duas personagens que um tinha encontrado o inferno pessoal e
sabia o que o esperava se no conseguisse redimir sua alma; o outro, no. Tanto
Matraga quanto Bem-Bem reconhecem essa semelhana e se tratam, desde o primeiro
momento, como amigos, e, ao final, parentes.
A maior tentao de Matraga cachaa em copo grande s ser superada
depois do tempo das invernadas, chuvarus longos em que o homem passar
exercitando a sua fora de homem completo, dominador de seus cavalos, preparando-se

50

para a sua hora e sua vez. Depois, Matraga novamente tem um encontro com a
natureza, que dessa vez o libertar completamente de sua culpa e lhe mostrar o
caminho a seguir. Os mensageiros desse destino so os pssaros em voo para o sul:

De repente, na altura, a manh gargalhou: um bando de maitacas passava,

tinindo guizos, partindo vidros, estralejando de rir. E outro. E mais outro.
E ainda outro, mais baixo, com as maitacas verdinhas, grulhantes,
gralhantes, incapazes de acertarem as vozes na disciplina de um coro.
(...)
E no se acabavam mais. Quase sem folga: era uma revoada estrilando
bem por cima da gente, e outra brotando ao norte, como pontozinho
preto, e outra gro de verdura se sumindo no sul.
E agora os periquitos (...). E mesmo, de vez em quando, um casal de
papagaios ciumentos. (...) os alegres tuins. (ROSA, 2001, p.399)

A cantiga do capiau exilado, entoada por Matraga enquanto observa os

pssaros, far dilogo com os chamados das aves e permitir ao protagonista descobrir
seu destino: seguir viagem. A partir desse momento, ele guiado ao seu destino final
por outro elemento central: o jumento que escolhe teimosamente os caminhos, ajudando
o protagonista a se transformar no heri coletivo que ele ser ao final da narrativa.
A mescla dessas duas caractersticas do heri anloga a que percebemos na
construo narrativa. Os dados estruturais do conto esto sempre divididos entre duas
tradies: uma da literatura ocidental, como o narrador onisciente e o discurso indireto
livre, ou o heri individual em busca da sua prpria redeno; outra da arte literria das
culturas populares do Brasil, a do contador de histrias, como a mescla de preciso e
impreciso, a apropriao, por parte do narrador, da linguagem de suas personagens, o
heri coletivo do mito. como se o narrador propositalmente construsse um texto com
duas cabeas, de maneira a igualar as referncias de construo narrativa.
Essa tcnica permite que se observe no conto um processo interessante de
partilha do sensvel (RANCIRE, 2004). As referncias mescladas do discurso
estabelecem um dilogo, dentro do texto, mas tambm fora dele, com os leitores
habituais da dcada de 1940 no Brasil, acostumados com o texto de representao
regional, mas a partir de um olhar de fora, distncia. Nesse conto, o leitor obrigado a
bipartir tambm o seu olhar e ser levado a compartilhar de referncias culturais muito
distantes do mundo urbano, obrigando-o a compartilhar perspectivas sobre os destinos
da histria. Esse olhar, entretanto, ainda se prendia a uma partio das perspectivas, o
que, em Buriti no mais ocorre. L, como ir se observar, as referncias se mesclam

51

por completo, exigindo do leitor um processo ainda maior de identificao e

apropriao dos elementos culturais dos outros do serto.

52

Captulo 3: As vozes narrativas de Buriti

Mas o Corpo de Baile tem de ter passagens obscuras! Isto

indispensvel. A excessiva iluminao, geral, s no nvel do raso, da
vulgaridade. Todos os meus livros so simples tentativas de rodear e
devassar um pouquinho o mistrio csmico, esta coisa movente,
impossvel, perturbante, rebelde a qualquer lgica, que chamada
realidade, que a gente mesmo, o mundo, a vida. Antes o obscuro que
o bvio, que o frouxo. Toda lgica contm inevitvel dose de
mistificao. Precisamos tambm do obscuro.
Guimares Rosa

Em A hora e a vez de Augusto Matraga, Rosa experimenta um foco narrativo

tradicional na literatura realista a perspectiva da oniscincia neutra e seletiva mltipla
mesclado a uma voz tradicional do contador de histrias. Essa mescla se faz num
estilo que contraria a experincia de pobreza e a pobreza de experincia (como
compreendida por Benjamin, 1987) prprias das artes do sculo XX. Esses dados
estruturais apontam, assim como o enredo, para uma duplicidade que se completa para
uma necessria transformao da narrativa regional na literatura brasileira.
Esse processo de questionamento e recriao que se estabelece no dilogo da
obra do autor com a tradio literria brasileira aparece de forma ainda mais evidente
em Buriti, do livro Corpo de baile. Nesse conto, percebe-se mais claramente a criao
de narrativas trazem em si, ao mesmo tempo, relatos de experincia uma vez que no
renegam a tradio, mas a recriam e de sonho j que criam um mundo parte, em
que a construo do mistrio se integra recriao da realidade. Em Experincia e
pobreza, Walter Benjamin (1987) prope que, no mundo ps-guerra, foi preciso
aniquilar toda a experincia do passado, por isso o vidro de nossos edifcios, dentro dos
quais nos encontramos nus sobre a lama e pobres de experincias que possam ser
ensinadas. Opondo-se a isso, em Buriti, Guimares Rosa utilizar-se- de um narrador
novo que, em vez de se colocar na dicotomia terceira-primeira pessoas, procura transitar
entre elas, propondo um dilogo mais prximo entre personagens e leitores que
dividiro as experincias da narrativa.
A novela dividida em duas partes principais. A primeira contada quase que
inteiramente da perspectiva do personagem Miguel, que volta fazenda do Buriti Bom
para pedir Glria em casamento e nos conta, em flashback, sobre sua primeira visita s
terras da Grumix, fazenda de Nh Gualberto Gaspar e do Buriti Bom, quando

53

conhecera e se apaixonara pela possvel futura noiva. A segunda a narrada

majoritariamente pela perspectiva de Lala, a moa da cidade, abandonada pelo marido e
levada fazenda da famlia do marido, pelo sogro, I Liodoro, smbolo da fora
patriarcal, pai de Glria e Maria Beh e deus-chefe18 da fazenda do Buriti-Bom. As
vozes que entrecortam o discurso dessas duas perspectivas so outras duas: a de Nho
Gualberto Gaspar, o vizinho, que se queria amigo e prximo da famlia do Buriti Bom,
tambm dono de fazenda; e a de Chefe Zequiel, um dos bobos de fazenda comuns nas
histrias de Guimares Rosa, um homem que vivia a fazer pequenos trabalhos nas terras
do patriarca e que chave e mistrio na compreenso da narrativa.
Ao discutir a essncia do narrador de Buriti, Roncari (2013) afirma que

[a] melhor caracterizao que achei para este narrador a de um sujeito

proteiforme e muito mvel, capaz de se deslocar e se amoldar, quase a
confundir-se com a viso do outro, mas sem nunca perder por inteiro a
autonomia ou se esquecer da misso outorgada a ele pelo autor: parecer
invisvel e deixar pistas interpretativas sempre desafiantes ao leitor, que
podem salv-lo ou perd-lo. (RONCARI, 2013, p.16)

Isso acontece, estruturalmente, principalmente por dois aspectos. O primeiro o

apresentado por Roncari (2013), o uso do discurso indireto livre, como nos exemplos:
Tinha vindo ali quase por acaso. E, chegando, primeiro o lugar se parecia
com todos. Viera, com os caadores, encontraram nh Gualberto Gaspar.
(ROSA, 2006, p. 639).
Dona Lalinha uma linda mulher, to moa, como possvel que o
marido a tenha abandonado? Nela no se descobre tristeza, nem sombra
de infelicidade. (ROSA, 2006. p. 631)
Confundiu-se, de ouvir. A aliana! Tomavam-na a tento de um
perseverar fiel, a despeito de tudo findo; e ela, a bem dizer, conservava-a
apenas por petulncia, e quase como um sinal maior de liberdade.
(ROSA, 2006, p. 715)

O segundo, que parece modificar a estrutura tradicional desse discurso, a

diferenciao do uso da linguagem do narrador, que parece influenciar-se pela fala das
personagens mesmo quando esse discurso marcado pela terceira pessoa, adotando uma
perspectiva mais terna e apaixonada com Miguel, e outra mais desconfiada e erotizada
18

Em seu estudo sobre a novela, intitulado Patriarcalismo e Dionisismo no Santurio do Buriti Bom,
Roncari (2008) percebe uma analogia entre o mundo criado por Rosa na fazenda do Buriti Bom como
aquele de um santurio para o deus Dionsio, representado pela figura taurina de I Liodoro.

54

com Lala. Da perspectiva de Miguel se veem as pessoas e a natureza, que tomam

aspecto agradvel, equilibrado, belo, alegre:

A noite encorpava. Fim de minguante, as estrelas de meio de maio

impingando, com gr, com graa, como ento elas so no serto. Maria
da Glria dizia: nossas estrelas daqui, nossas... Em tudo o que dizia,
decerto em tudo quanto pensava, ela era rica. De nascena recebera
aquela alma, alegria e beleza: tudo dum todo s. Miguel gostava dela.
(ROSA, 2006, p.666)
Com Nh Gualberto Gaspar Miguel sara cedo, da Grumix, curioso
dessa ida. E era maio, amadurecidos os capins, agradveis manhs e
tardes. (ROSA, 2006, p.670)

J na de Lala, essas mesmas pessoas e mesma natureza tomam outro aspecto, mesmo
quando a fala marcada pela terceira pessoa. A natureza toma carter ertico:

O Brejo-do-Umbigo, o nome era quase brutal, esquisito, desde ali pouco

j principiava, no cho um cho ladro de si mesmo at l, onde o rio
perverte suas guas. O que se sabia, dele, era a jangla, e aqueles poos,
com nata pelcula, escamosa e opal, como se esparzidos de um talco.
(ROSA, 2006, p.735).
Quando sobre os buritis erectos a chuva se dava, como uma boca.
(ROSA, 2006, p.774).

As pessoas, tambm:

Maria da Glria pusera-o a dar corda na vitrola, e um tanto confuso ele

obedecia. E, sim, agora Lalinha podia comprovar como ele, s furtas, mas
desenvolvidamente, no tirava os olhos das pernas, das formas
convidativas de Maria da Glria. (ROSA, 2006, p.741).

Aparece aqui, portanto, o aspecto estrutural mais interessante a ser observado

quando se prope discutir a poltica da literatura dessa novela, uma vez que a partilha
das vozes no texto pode ser considerada como um modo de partilha do sensvel, de
organizao e distribuio das vozes no discurso da arte e da tradio literria no Brasil.
Esse aspecto essa reconstruo do discurso indireto livre. Por meio dele, a histria
parece conseguir colocar em um mesmo patamar referencial todas as vozes, tanto a do
narrador quanto a das personagens, que tm igual fora de construo temtica e
lingustica.

55

Podemos, por meio de cada das perspectivas diversas adotadas pelo narrador, a
de Miguel e a de Lala, distinguir dois dos que parecem ser os temas centrais. O
primeiro, apreendido da narrao a partir da perspectiva de Miguel, o da tentativa de
reconstruo de seu mundo da infncia, que poderia aqui ser compreendido como uma
volta, tanto ao passado mtico pessoal da personagem, como uma volta a um passado
daquela regio, ainda tomada pelo erotismo, que, embora da mesma natureza do que
fora responsveis pela destruio de sua base familiar19, j que os problemas em
Campo geral giram em torno da traio da me de Miguilim com o tio, so
profundamente diversas, uma vez que, na fazenda do Buriti Bom, o ertico encontra o
sagrado. O segundo, ligado diretamente ao primeiro, seria a relao que Lala, a moa da
cidade, estabelece com o erotismo da regio. Inicialmente, tenta domar os impulsos
sexuais desregrados de Glorinha, e mais tarde os de I Liodoro, por meio de seus
encontros noturnos. Lala pensa poder trazer, da sua experincia de moa citadina, os
recursos necessrios para a conteno sexual, mas se v imersa na experincia ertica da
fazenda, da sua natureza e das suas pessoas.
Rosa parece precisar adotar, numa tentativa de compreender o serto e as
culturas que dividem esse espao, essas perspectivas duais na estrutura narrativa no
entremeio da perspectiva narrativa de terceira pessoa. Sem essa dualidade talvez a
novela se resumisse a um caso de amor ou a um ensinamento ertico. Ao contrapor
olhares, permite-se uma abrangncia de perspectivas que mostra a complexidade dessas
culturas a partir da temtica do amor e do erotismo. Alm disso, a perspectiva do
ertico, to patente nos encontros amorosos entre Lala e I liodoro e entre Lala e Glria,
e reforadas por meio da voz de Lala e de histrias como a de Do Nh e seus quatro
maridos, ou a do Inspetor a procurar as ervazinhas sob o Buriti, nos prope uma viso
muito distinta daquela que parece ser a predominante de Miguel: a da reestruturao da
famlia nos seus moldes tradicionais. Mais uma vez, as questes no se resolvem pela
dualidade, mas pela construo de paradoxos, que so, inclusive, mantidos na voz
narrativa at o final da novela.

19

Uma anlise mais detalhada de Campo Geral seria necessria para se compreender mais
profundamente este aspecto da novela, mas no estar em foco aqui. Para uma anlise profunda e recente
de Campo Geral, ver, entre outros, Marques (2013).

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3.1. O menino e a outra

A frase de abertura da novela Buriti apresenta-se como segue: Depois de
saudade e tempo, Miguel voltava quele lugar, fazenda do Buriti Bom, alheia, longe.
(ROSA, 2006, p.629). Percebe-se que o narrador adota, em princpio, uma perspectiva
em terceira pessoa. Mesmo assim, o uso da palavra longe, repetida diversas vezes nas
primeiras pginas, imediatamente remete o leitor a outra passagem do mesmo livro,
Corpo de baile, mas da sua narrativa de abertura, a novela Campo Geral. Nela, narrase a histria do menino Miguel, o Miguilim, e conhecemos o seu universo familiar que
desaba a traio da me, a expulso do tio e melhor amigo, a morte do irmo, o cime
e a raiva do pai que o levam ao assassinato e ao suicdio. No final, o garoto levado por
um mdico, que descobre a sua miopia, para viver e estudar na cidade.
A essa primeira viso de terceira pessoa em Buriti, marcada claramente pelo
uso dos sujeitos Miguel e ele, ou por expresses que garantem a diviso entre
personagem e narrador, como o que fora (ROSA, 2006, vol.2, p.631), aos poucos se
mesclam os pensamentos e desejos da personagem. Essa mescla se d pelo uso do
pretrito imperfeito ou do mais-que-perfeito, que naturalmente entranam perspectivas
pessoais e impessoais receava (ROSA, 2006, vol.2, p. 629), viajara (ROSA, 2006,
vol.2, p. 629), viera (ROSA, 2006, vol.2, p.630) , pela descrio de pensamentos da
personagem Era um estranho, continuava um estranho, tornara a ser um estranho?
(ROSA, 2006, vol.2, p.629); e pelo gradativo uso de marcas de primeira pessoa: eu
que no havia notado pensei que ela no tivesse o juzo normal (ROSA, 2006, vol.2,
p.631). Percebem-se aqui tcnicas tradicionais do uso do discurso indireto livre, uma
vez que esse ele se d por marcas lingusticas especficas que buscam mesclar as vozes
do narrador e das personagens sob cujas perspectivas o narrador v os acontecimentos
de dado trecho da histria. Tradicionalmente, nos realistas franceses do sculo XIX, ou
mesmo nos narradores neorrealistas do modernismo brasileiro (como o narrador de
Vidas secas, por exemplo), esse tipo de discurso tem efeito interessante: o de aproximar
o leitor das personagens, uma vez que o narrador se distingue delas e permite que sua
profundidade psicolgica aflore no corpo do discurso; e o de conferir uma neutralidade
voz do narrador, o que d mais credibilidade narrativa, uma vez que, como aponta
Chiappini, nesse estilo flaubertiano, como se a histria se narrasse a si mesma
(CHIAPPINI, 2007, p.29).

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Embora o discurso indireto livre seja um recurso muito utilizado por Rosa para a
mescla das vozes, no se pode afirmar que a terceira pessoa seja completamente neutra
no discurso. Roncari nos aponta essa disparidade de efeito da estruturao narrativa,
quando afirma que

a prpria natureza do foco complexa, quer dizer, nunca ele

inteiramente objetivo, com o campo de viso do narrador amplo e o seu
ponto de vista descolado da perspectiva do heri ou de alguma outra
personagem escolhida; porm, tambm ele nunca completamente
subjetivo, de tal forma que no deixe passar mais nada ao leitor alm do
que percebido pelo protagonista. (RONCARI, 2013, p. 15)

Esse ponto de vista era importante para Rosa. Em correspondncia com seu tradutor
alemo, ao comentar a traduo das primeiras pginas de Buriti, o autor confirma a
no neutralidade do discurso, j que o narrador tambm serve para evidenciar, alm dos
pensamentos de Miguel, a voz do autor:

A ltima frase do pargrafo no est exata. Rogo-lhe medit-la,

traduzindo-a, primeiro, palavra por palavra, e refazendo-a. Contm, em
resumo, toda uma Weltanschauung, se no uma concepo metafsica.
(Cada palavra, nela, tem valor rigoroso, insubstituvel.) No o que
Miguel pensa; o que o autor diz. (ROSA, 2003, p. 245)

Percebe-se, dessa forma, uma diferena de identidade narrativa no uso do

discurso indireto livre, ou seja, uma reconstruo desse tipo de discurso. De forma
similar ao que acontecia em A hora e a vez de Augusto Matraga, h tambm aqui uma
apropriao das expresses e da fala das personagens pelo narrador; entretanto, essa
apropriao se d de maneira muito mais integrada na completude do discurso, no
causando graa ou mera identificao, mas pluralizando a perspectiva a partir da qual
podemos conhecer o enredo. No caso do trecho do ponto do vista de Miguel, o discurso
muitas vezes remete: 1) beleza e ternura: h palavras no diminutivo desatinozinho,
um riinho (ROSA, 2006, vol.2, p.629), o regougo da raposinha (ROSA, 2006,
vol.2, p.630), o barulhinho do monjolo (ROSA, 2006, vol.2, p.631), o regatozinho
corrinhante (ROSA, 2006, vol.2, p.639); 2); a imagens apaixonadas da natureza e das
pessoas, que na sua voz perdem muito de sua qualidade ertica, nela veem-se
passarinhos, riachos e plantas: um riinho, se recobrindo de midas folhagens, quase
subterrneas (ROSA, 2006, vol.2, p.629), plantinhas de floricas verdes (ROSA,
2006, vol.2, p.630), ns dois, sob sombra de uma antiga rvore, no centro de um

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bosque (ROSA, 2006, vol.2, p.637). Esses elementos conferem personagem ternura,
amor e compaixo, elementos que ganham fora quando colocados em conjunto com a
voz do narrador, automaticamente autorizada no discurso literrio, em quem confiamos
nos contar todos os elementos da narrativa. Roncari (2008) aponta que a adoo da
perspectiva de Miguel faz com que o leitor imediatamente adote a mesma viso afetiva
pelo adulto que tnhamos pela sua imagem infantil e confiemos que a sua perspectiva
sobre o espao do Buriti Bom definitiva. Entretanto, essa definio no se confirma,
uma vez que a viso de Lala contrape muito daquilo que se percebe a partir do ponto
de vista de Miguel.
Alm desse processo de mescla de vozes entre o narrador e a personagem, h em
diversos trechos narrados do ponto de vista de Miguel um processo de completa
passagem para a primeira pessoa. Observamos esse processo quando ele conversa com
Glria: Glorinha est querendo me compreender, saber tudo de mim, mal atenta no que
falo. Mas nem sabe que, s na feio do meu pensamento, eu a trato de Glorinha
(ROSA, 2006, p. 633, itlicos nossos); Deve ser, ele simpatizou comigo, quis que eu
ficasse mais trs dias, depois de vacinados os bezerros, visto o gado. (ROSA, 2006, p.
634).
Esse tratamento narrativo similar ao estabelecido na primeira novela do
volume, Campo Geral. Por isso, assim como l, nos identificamos profundamente
com os conflitos pessoais da personagem, que nesta histria parecem ser a tentativa de
retomada do espao perdido da infncia e a reconfigurao da famlia. Entretanto, essa
retomada e tentativa de reconfigurao tambm problemtica, uma vez que Miguel,
embora apaixonado pelo lugar, suas pessoas e sua natureza, tem medo, ao lembrar-se da
infncia, de seu olhar que via tudo muito bem de perto os menores detalhes mas que
no era capaz de perceber o quadro maior, ao visto de longe, pela miopia caracterstica
da infncia que no consegue ver o todo do mundo e da personagem, um estranho.
Miguel continuava um estranho?

J a Miguel cobrava tambm interesse por nh Gaspar, nele encontrava a

maneira mdica do povo dos Gerais, de sua prpria gente, sensvel ao
mundo compasso, ao nvel de alma daquelas regies de lugar e de viver.
Contra o serto, Miguel tinha sua pessa, sua infncia, que ele, de anos,
pelejava por deslembrar, num esforo que era mesma saudade em sua
forma mais eficaz. Mas o grande serto dos Gerais povoava-o, nele
estava, em seu amor, carnal marcado. (ROSA, 2006, p. 646)

59
Quando Miguel temia, seu medo da vida era o medo da repetio. Agora,
as estrelas procuravam seu ponto. Elas eram belas sobre o serto feio,
tristonho. Quase davam rumor. (ROSA, 2006, P.666)

Ser que Miguel poderia ver bem o serto agora, depois dos culos, dos estudos
e do afastamento que obriga o olhar mais acurado? Se em Campo Geral assistimos o
desmantelamento da estrutura familiar, aqui, Miguel volta com a perspectiva de
reinici-la com Glria. Inicialmente, parece que poderemos fechar o destino de MiguelMiguilim, com a formao da famlia, casamento com Glria, em um final feliz.
Entretanto, Rosa , como o gato dos olhos verdes que habita a grande cozinha da
fazenda, mais ladino: ao final, deixa em aberto a possibilidade desse desfecho. Isso se
d, principalmente, porque a novela, junto com a duplicidade do olhar (o de Miguel e o
de Lala), tambm trar uma duplicidade temtica. A fazenda do Buriti Bom , ao
mesmo tempo, um exemplo da tradio familiar patriarcal, tal como parece ser o anseio
de Miguel, e de uma liberdade ertica aprendida da natureza do flico Buriti Grande e
do feminino Brejo do Umbigo.
Essa segunda natureza da fazenda nos trazida pelo ponto de vista de Lala.
Como moa da cidade, conhecedora de outra realidade, pode observar o serto, suas
personagens e valores de um lugar menos apaixonado e mais objetivo (Roncari, 2008).
Poderamos pensar aqui na miopia de Miguel como um dado importante na narrao:
ele, estando prximo ao lugar da infncia, conseguiria enxerg-lo com mais acuidade do
que Lala, que observa esse mundo de longe e sem as lentes, como aquelas emprestadas
pelo mdico ao menino Miguilim? Embora no se possa esboar um simples sim ou no
como resposta ao questionamento, percebe-se que h uma clara distino desses dois
olhares na descrio das personagens do Buriti bom. Na descrio abaixo, vemos Nh
Gualberto: pela perspectiva de Miguel, ele uma pessoa tola, que beirava o ridculo,
algum a quem era preciso compreender e perdoar:

[...] E assim Nh Gualberto partira. Cheio de manejos, que todo mundo

percebia, que bastante em pulha o deixavam. Porm, a despeito de tudo, tinhase de querer bem a nh Gualberto Gaspar, perdoando-lhe. ...Ele como eu,
como todos...Assim, lutava todo o tempo por agarrar uma ideia de si, do que
ainda no podia ser, um frouxo desenho pelo qual aumentar-se. Nh Gualberto
Gaspar, naquela vida me, se debatia de mansinho. O que ele no sabia no
fosse uma iluso carecia de um pouco de romancice. (ROSA, 2006, p. 688);

60

pela de Lala, era malicioso e bem sabia usar sua suposta inocncia para tirar proveito
das mais diversas situaes:

[...] E num dia tinha aparecido o nh Gualberto [...] : a modo que se viesse
receber algo, buscar algo para os vazios de sua alma; [...] Nh Gual a boa
distncia se postava, mas aos poucos delas vinha se aproximando, com seu ar de
matuto em feira. [...] E sim, agora Lalinha podia comprovar como ele, s furtas,
mas desenvolvidamente, no tirava os olhos das pernas, das formas
convidativas de Maria da Glria. [...] aqueles olhos, a ingnuo servio de uma
gana profunda, imperturbada, igual fome com que as grandes cobras se
desenrolam, como mquinas, como vsceras. (ROSA, 2006, p. 741)

Apesar de distintas as vises, as duas personagens tem muito mais em comum

do que parece haver no princpio. Miguel e Lala possuem trajetrias diametrais, mas
concorrentes para a formao de um mesmo crculo: um levado do serto para a
cidade, para aprender a enxergar o mundo; a outra levada da cidade para o serto para
descobrir estar errada sobre o que pensava sobre o mundo. A narrativa, desta forma,
tambm ocorrer de maneira muito semelhante. Uma diferena, entretanto, do ponto de
vista de Miguel, talvez para manter um maior distanciamento, necessrio para o estilo
de observar o mundo da personagem, a de no haver uma passagem direta, como
notado com Miguel, para a primeira pessoa na construo do discurso indireto livre.
Contudo, o narrador utiliza recursos similares: o discurso indireto livre e a voz em
terceira pessoa que adota trejeitos de fala (escolha de palavras, uso de recursos
lingusticos e expresses) da personagem sob cuja perspectiva se narra. H elegncia na
escolha de palavras, suprimem-se os diminutivos e as observaes apaixonadas da
natureza e das pessoas, e inserem-se comentrios detalhados e perspicazes, como nos
trechos: Mas, ento, ele supunha que tudo dependesse dela, e estendia sobre o filho
uma asa? (ROSA, 2006, p. 706). Nesse excerto, observamos o uso atento da metfora
do pssaro para a proteo que Liodoro parece mostrar com seu filho Irvino.
Como no tivesse pai nem me, ele procurara o irmo, a relatar-lhe sua
consentida viagem, chegara a solicitar licena. Aquilo era ridculo. Como
o irmo ela pouco avistava, nunca simpatizara com a cunhada. E agora,
um impagvel sujeito, um caipira, um desusado homem de outro tempo,
andava pela cidade, falava em seu nome, procurava sem razo as pessoas,
procedia a atos honestamente tolos. Tudo fosse por uma ironia! (ROSA,
2006, p.708)

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Aqui, percebemos o uso do discurso indireto livre e o uso de expresses que so da

opinio e maneiras de se perceberem os costumes de Liodoro. No prximo excerto,
contudo, no h marcas claras desse tipo de discurso, mas o modo de ver que as
expresses usadas para caracterizar as personagens (em itlico), so muito prximas das
de Lala:
Assim, e eram todos. A Tia Cl, espcie de mordoma ou caseira, parenta
afastada, exata estreita como uma tbua de bater roupa e trabalhadeira
geral (...) Mesmo um idiota, que havia l, o Chefe; e esse morava no
moinho, contando-se que passava as noites a olhos, por mania-deperseguio. Ou um fazendeiro vizinho, nh Gualberto Gaspar, que no
Buriti Bom pelo menos umas trs vezes aparecia, portando-se como se da
famlia fosse (...) Era o Gual, o nh Gual; decerto por motejo assim o
abreviavam, num cordial menosprezo. (ROSA, 2006, p.716 - itlicos
nossos)

H, tambm, uma linguagem por vezes carregada de erotismo e lascvia, como por
exemplo, a descrio de Glria, logo nos primeiros pargrafos narrados a partir de sua
perspectiva: Glria beijava com gula, beijara Lalinha no rosto; mas a outra olhava para
a sua vida boca como se esperasse t-la remolhada de leite e recedendo a seio (ROSA,
2006, p.703). Nessas duas ltimas passagens, embora a voz seja a do narrador, a viso
de Lala, que j anuncia um olhar diverso do de Miguel em relao Glria e em relao
quele que ela ter mais tarde de Liodoro. O indireto livre, dessa forma, ganha
contornos novos tambm quando a perspectiva de Lala, tornando a mescla de vozes
mais complexa e o fluxo narrativo mais espesso, j que permite que o leitor, mesmo
quando observando o mundo pela voz do narrador, esteja intimamente ligado aos
desejos e percepo de mundo da personagem central para a construo da temtica da
narrativa.
A partir desse ponto de vista de Lala conhecemos a segunda temtica da
narrativa: o erotismo. Inicialmente pensa-se que a personagem vem at o Buriti Bom
com conhecimentos da cidade que podero ajudar as personagens da regio remota do
serto. A beleza intil de Lala, com seus apetrechos (roupas, sapatos, mveis,
maquiagem) e delicadezas parecem propor novas possibilidades ao amor e ao erotismo
da fazenda. Entretanto, no so somente as personagens sertanejas que aprendero com
Lala, ela tambm descobrir, por meio da vivncia com o lugar suas cerimnias, suas
crenas, suas pessoas , a libertao para a sua sexualidade, antes muito presa ideia do

62

amor romntico, a uma realizao completa de alma e corpo. O exemplo dessa

aprendizagem de Lala a relao que ela estabelece com Glria e Liodoro.
Com Glria, Lala pensa ter uma responsabilidade: a de garantir que Glria no
repetir os mesmo desencontros que ela teve com Irvino. Ao falar sobre o amor com a
moa, ela sente-se mais velha, como se sentisse responsvel pela outra, muito mais
velha. Ela precisa de mim (ROSA, 2006, p. 712). Lala percebe-se como algum
capaz de reconhecer o que ou no o amor, ao conclui que o que Glria sentia por
Miguel era o verdadeiro sentimento, que transformava Glria de rija e brincalh
(ROSA, 2006, p. 712) em algum que enlanguescia nostlgica, uma pomba, e o
arrulho (ROSA, 2006, p. 712). Entretanto, aos poucos, Lala descobre que os anseios
erticos de Glria, a sua alegria, no se limitam ao esperar por Miguel, o prncipe,
mas que a prpria natureza da moa a ensinava, como Lala tambm havia aprendido,
que para a verdade do amor, era necessria a carne (ROSA, 2006, p. 673).
A moa, contrariando a expectativa da cunhada, ir entregar-se a Gual.
interessante notar como Glria, ao relacionar-se com Gual, revela a completude de sua
natureza bacante nesse espao dionisaco, uma vez que Gual, no contexto do conto,
tambm pode ser identificado como um stiro, figura que, na tradio dionisaca, era
parceiro sexual das Mnades. Lala tambm passa por um processo de converso
dionisaca. Inicialmente, considera todos tolos e ultrapassados, mas aos poucos descobre
como vivem e entrega-se ao erotismo e ao culto vida, prprios dos cultos ao Dionsio
(SANTANA, 2008). Glria tambm aprende de Lala, uma vez que a sua consumao
inicial do sexo se d com ela. um jogo duplo de aprendizado: Lala entrega-se ao
mundo dionisaco do Buriti Bom, libertando-se da amarra do casamento fracassado
muito bem representada pela aliana que mantinha no dedo, mesmo estando separada de
Irvino , e Glria descobre e vive a sua natureza bacante com sua ajuda.
A aprendizagem tambm ser um caminho de mo dupla na relao que ela
estabelecer com Liodoro, o patriarca garanho-garanhante da fazenda, a figura
central de representao do Dionsio, que dividia posse do flico Buriti Grande com o
satrico Nh Gual. Para ela, ele era um homem que vivia sem regrar os seus desejos
sexuais, e parece sentir poder ajud-lo, inicialmente no jogo de cartas, que ela aceita
como forma de mant-lo em casa, longe de seus amores noturnos, e depois nos
encontros noturnos, em que ela inicia sentindo a serena necessidade de ser amiga,
confortar i Liodoro, mas termina por entregar-se ao desejo pulsante do patriarca. Nos
encontros noturnos repete-se um jogo: no o da bisca nome bastante sugestivo , mas

63

o do erotismo sem o encontro fsico. Nesse jogo, Liodoro precisa aprender a conter a
sua fome carnal, e Lala a aceitar o seu desejo. Depois dessa aprendizagem, Lala tambm
poder ver melhor o sogro, como um homem mais completo, mais prximo. Sua viso
sobre as outras personagens todas se amplia, ela consegue melhor compreend-los,
saber de onde vem a sua natureza, uma vez que ela pde explor-la por si mesma. O
encontro final entre os dois fsico e tambm o final da narrao da perspectiva de
Lala. No acompanhamos sua sada prometida para o dia seguinte, no sabemos qual
final guardado para a moa.
O mundo do Buriti Bom no tem somente figuras dionisacas para a
representao do erotismo. Maria Beh, cujo nome nos remete Vernica, a mulher que
enxuga o sangue de Cristo na via-crcis, que depois ser representada pelas Bes da
Sexta-feira santa, cujo bonito cntico lamenta a morte de Cristo, pode ser considerada
tambm como figura importante no processo de construo ertica da fazenda. Se forem
observadas as consideraes de Bataille (1987) sobre a relao estreita que se estabelece
entre religio, morte e sexo, possvel compreender que a encorujada personagem,
vestida de preto, sem a beleza nem a alegria radiante da irm, aquela que garante
status religioso aos desregrados amores do lugar, ela era pura por todos, rezava pelos
pecados de todos. A morte, que ao final acaba por levar a personagem, garante essa
compreenso, j que, interditada do sexo, a sua experincia de xtase vem da morte.
O destino das mulheres do Buriti Bom parece, por essa leitura, ideal, mas no
sem alguma problematizao que esse final se dar. Assim como a representao da
alegria, da vida e dos ciclos da natureza, o erotismo representado pela figura das
mulheres tambm se mostra como um empecilho para a materializao do desejo de
construo familiar de Miguel.
O jogo de multiplicidade de vozes que se d na narrativa contada a partir de
perspectivas ao mesmo tempo to diferentes e to iguais permite ao leitor fechar um
crculo a partir de pontos opostos. O crculo, de qualquer lado que se escolha, se
completa. Ao refletir na estruturao narrativa da novela essa multiplicidade, Rosa
aprofunda o dilogo com a construo literria moderna no Brasil, permitindo novas
leituras para a representao rural na literatura.

64

3.2. A narrativa entrecortada

Outra tcnica narrativa interessante em Buriti a possibilidade de, dentro de
um discurso j em oniscincia seletiva, sendo narrado a partir da perspectiva de uma das
personagens por meio do discurso indireto livre, ocorrerem ainda outras vozes que
entrecortam esse posicionamento. Esse processo acontece mais intensamente no trecho
de narrao a partir do ponto de vista de Miguel, mas tambm, de maneira um pouco
diversa, no trecho sob a viso de Lala. A voz de Miguel entrecortada por duas
perspectivas: a de Nh Gualberto Gaspar, o guloso vizinho da fazenda do Buriti Bom,
grande bajulador do patriarca Liodoro, que guarda desejos pela bela Glria e pelas
outras tantas riquezas do lugar; e a de Chefe Zequiel, um bobo de fazenda, que sofre
de uma estranha insnia em que escuta todos os barulhos da noite e pressente um perigo
a rondar a fazenda do Buriti Bom. A voz de Lala entrecortada pela narrativa de Do
Nh, que conta como teve seus quatro maridos na juventude, aspecto anlogo, agora em
Buriti, do que j foi observado em A hora e a vez de Augusto Matraga: a narrao
tradicional dos contadores de histria rurais.
O modo como se d essa passagem de vozes dentro do discurso bastante
interessante. No trecho focado em Miguel, essa narrao extensa e detalhada e se d
em consonncia com a fala do personagem, criando uma ciranda de discursos. No
trecho de Lala, h uma clara distino: inicialmente, o narrador se distancia do ponto de
vista da personagem; depois, permite que a voz de Do Nh aparea em discurso indireto
livre, at que passa definitivamente para a primeira pessoa. Isso parece indicar que
Miguel, por conta da paixo e da ternura pelo retorno ao lugar da infncia, consegue
dividir a voz com aqueles que moram no serto. Para Miguel, o grande serto dos
Gerais povoava-o, nele estava em seu amor, carnal marcado (ROSA, 2006, p.646).
Lala, por sua vez, no conseguiria faz-lo, j que, inicialmente no seu processo de
aprendizagem ertica, desconfia sempre das intenes dos moradores. Para ela, num
primeiro momento, Zequiel um idiota, e Nh Gualberto Gaspar, um aproveitador.
Somente mais frente na narrativa ela consegue compreender melhor os moradores ao
ver em Zequiel o medo de visitar Beh no leito de morte e ao desejar Nh Gual na festa
de So Joo, percebendo-o para alm da sua licenciosidade.

65

O guloso e o louco

O primeiro trecho de narrativa a partir da perspectiva de Nh Gualberto acontece

logo no incio da novela, quando Miguel se lembra de sua primeira visita regio.
Como pousara na casa de Gualberto, Miguel primeiro aprende sobre o Buriti Bom e as
pessoas que l viviam pelo que conta o anfitrio. Nesse trecho, conhecemos as
personagens, junto com Miguel, a partir do ponto de vista de Gual. Isso se d pelo
mesmo processo de mescla narrativa encontrado anteriormente: no entremeio da voz de
Miguel e do narrador, sabemos da voz de Gual pelo do discurso indireto livre, como no
exemplo:

Mesmo, naquele casaro de substante limpeza e riqueza, o viver parava

em modos to certos, a gente concernia a um estado pronto, durvel.
Faltava uma dona; porque i Liodoro, conquanto rijo fogoso e em sade
como autoridade, descria de se casar segunda vez. (ROSA, 2006, p. 642)

Tambm de maneira idntica ao explicitado anteriormente sobre a relao

discursiva estabelecida entre o narrador, Miguel e Lala, a prpria voz em terceira pessoa
passa a adotar maneiras de dizer e trejeitos da personagem de cuja perspectiva a histria
est sendo narrada. Os trechos abaixo so exemplos dessa tcnica narrativa:
(...) um Zequiel, Zequielzim o Chefe... nh Gualberto retificara.
Muitas outras pessoas, em parecidas condies no aprenderam a
dentreouvir. Mas o bobo do chefe no dormia era azucrinado com a ideia
presa de que um certo homem viria vir, para assassinar. (ROSA, 2006, p.
642)

As expresses bobo do chefe e ideia presa, a palavra azucrinado, ou a construo

sinttica um certo homem viria vir demonstram que o narrador em terceira pessoa
toma para si o modo de falar das personagens, aprofundando a mescla de vozes e
transformando a construo do discurso indireto livre.
O mesmo processo ocorre quando Gualberto descreve as moas da fazenda.
Transparecem o seu desejo por Glria, seu desprezo por Maria Beh e sua desconfiana
de Lala:

A, havia duas filhas moas, assim uma da outra diversas: como a noite e
o sol, como o dia e a chuva. Nh Gualberto Gaspar no gostava de Maria

66
Beh. (...) Parecia nada irm de Maria da Glria? Essa, i Liodoro a
levasse em cidade, se casava mais depressa do que viva rica. Como que
ela estava no ponto justo, escorrendo caldo com todos os perfumes de
mulher para ser noite urgente. Destino desigual de Maria Beh (...) tisna,
encorujada, com a feice de uma antiguidade(...) (ROSA, 2006, p. 642)

Mesclam-se, neste trecho, a opinio de Gual sobre as moas. Aos poucos, a voz
do narrador carrega o ponto de vista da personagem na linguagem: Glorinha
escorrendo caldo, e Beh, encorujada. interessante notar como as representaes
erticas feitas pelo narrador pela a perspectiva de Lala j so introduzidas aqui, na
mescla dos pontos de vista de Gual e do narrador: Glria era a vida, a luz; Beh, a
morte, a noite:

Ao mais certo, Gualberto tinha pensado vagarosamente nisso, era em

outra razo. A que a Dona Lalinha, alm de no esperar para qualquer
hora a volta arrependida do marido, a bem que ela calculava os outros
resultados: que eram, pelo seguro, no sair de l. Ir engambelando todos e
se cravando de sempre fazer parte, isso com lindos olhos na herana.
(ROSA, 2006, p.644)

Sobre Lala, pensava engambelaes, clculos certos para receber a herana. Tal ponto
de vista no se confirma na narrao de Lala, mas tambm a maneira como Miguel v
a personagem, sempre no falseio da sua beleza.
O segundo trecho narrado a partir da perspectiva de Gualberto Gaspar um em
que ele sai a cavalo para levar Miguel fazenda de Liodoro, e passa por suas terras,
dentro das quais estava o flico e belo buriti grande, a palmeira que introduzia a fazenda
do Buriti Bom e que no se podia derrubar contra a vontade da mulher de Gual, DonaDona, que achava por bem tomb-la para usar sua madeira e seu palmito. Nesse trecho,
mais uma vez observamos um entrecruzar das vozes da personagem e do narrador, mas
aqui, o que transparece na fala a ambio de Gualberto por possuir terras, o trabalho
dos outros e o seu produto final: o dinheiro. A natureza, que quando vista pelos olhos de
Miguel era ternura e, pelos olhos de Lala, fora ertica, aqui tomar ares de negcios e
cifras, confirmando a pertinncia do apelido que Dona-Dona, mulher de Gual, lhe dava:
Gulaberto, pronto para tudo engolir.

67
Basculando e tenteando com a mo e calcanhares o fio de entendimento
com o animal, repetia clculos, perdo de demorados, em que entravam
arrobas de boi, alqueires de pasto, prazos de engorda, e a substncia final:
dinheiro. (ROSA, 2006, p.659)
Na descida para o corguinho, da outra viagem, ele nh Gualberto tinha
avistado uma mutamba, grossa e quase sem rugas, que oferecia casca para
embira tima, fcil como corda, valera a pena apear e entalhar meia-dzia
dessas. (ROSA, 2006, p.660)

Nesse mesmo trecho, tambm h uma percepo de ambio e malcia de Lala e

suas intenes no Buriti Bom. Ao encontrar Chefe Zequiel construindo uma pequena
ponte para que Lala, em seus passeios, pudesse atravessar uma grota, o narrador assim
descreve a moa:

Ah, tambm, qual homem de juzo, que, pudesse, havia de deixar de

ajoelhar diante de Dona Lalinha, s para beijar, breve, o rodapisa de seu
vestido? (...) I Liodoro no fazia mal em deixar assim, dentro de casa, a
nora, com seus delsios e atavios de cidade? O exemplo dela no ia
cassar a virtude das filhas, de Maria da Glria? Ningum sabe em que
roupas de renda o diabinho-diabo reza... (ROSA, 2006, p.661)

Outra voz que entrecorta a perspectiva de Miguel a do Chefe Zequiel. Esta

personagem, do ponto de vista de Lala e Gual, um bobo de fazenda, que merece d e
compaixo, ganha, nesse trecho, ares de sentinela e profeta a proteger o santurio do
Buriti Bom. Essa grandiloquncia oferecida aqui s descries das experincias
noturnas do Chefe Zequiel essencial para a criao de um mistrio sempre presente na
narrativa. Das personagens, ele o mais enigmtico. Sua aguada audio20, que o
impede de dormir, o faz perceber todos os sons da noite e apreender um mal que se
aproxima e ameaa o Buriti Bom. O que exatamente esse mal um mistrio, j que a
narrao se apresenta, ou partida entre as vozes de Miguel, Lala e Nh Gual, e, portanto,
presas suas percepes, ou muito envolvidas no medo do prprio chefe. Assim, pouco
d a perceber.
O destino final de Zequiel tambm no permite elucidar o mistrio do mal. Ele
se cura exatamente depois da morte de Beh, e antes da vinda de Miguel ao Buriti Bom.
Poderamos, fazendo uma analogia do Zequiel da novela ao profeta bblico, tambm
20

interessante notar como a audio aguada de homens marginalizados, considerados como loucos, ou
idiotas, importante tambm em O recado do morro. L, somente pela capacidade que esses homens
tm de ouvir a voz do morro que Pedro Osrio pode ser salvo da traio.

68

escolhido como sentinela (BBLIA, 2010, p.600) para guardar uma regio, considerar
que Rosa cria duas possibilidades para a interpretao: a primeira seria a de que, ao
morrer Maria Beh, morreria tambm o perigo pressentido por Zequiel (como sugerido
por NOGUEIRA, 2012); outra seria a de que a vinda de Miguel permitiria uma
renovao do Buriti Bom, dentro dos moldes familiares tradicionais, assim como a
renovao de Israel, o que o libertaria da sua posio de sentinela e livraria o lugar dos
desejos desordenados de Glria e Liodoro. Ora, essas duas interpretaes so
completamente opostas: Maria Beh, a feia e encorujada filha de Liodoro, representa
uma fora grande de tradio, principalmente no que diz respeito figura do feminino
em uma sociedade patriarcal: era resguardada, religiosa e no experimentava as delcias
erticas como Glria e Lala. Assim, redimia os pecados de todos (ROSA, 2006,
p.733), A vinda de Miguel, por sua vez, parece representar a retomada de uma
sociedade patriarcal, da famlia tradicional, reiniciada por ele e Glria no mundo mtico
do Buriti Bom. Novamente, aqui, Rosa brinca com esses jogos de oposio, deixando
abertas diversas possibilidades de compreenso para o papel das suas criaes literrias,
para os mistrios.
De toda forma, essa indefinio parece ser intencionalmente construda pelo
narrador, que, ou coloca trechos de narrao a partir da perspectiva de Zequiel dentro do
espao narrativo tomado por Miguel, o apaixonado pelas pessoas e espaos do serto,
ou o descreve sempre a partir da fala de Nh Gual ou Lala. O primeiro trecho em que
conhecemos a personagem dado a partir do ponto de vista de Nh Gual, que
(a)paziguava falar das (...) pessoas voltadas para fora da roda, por exemplo, aquele
Chefe Zequiel, homem que chamava os segredos todos da noite para dentro de seus
ouvidos (ROSA, 2006, p.657).
Os trechos de narrao em que conhecemos de perto a insnia de Zequiel so
trs paisagens sonoras (RONCARI, 2013), construdas no pensamento da personagem
e no corpo da narrativa com pedaos de natureza que, bricoladas em uma tela de medo,
formam quadros aterradores. A tcnica para comp-los parecida com a usada
anteriormente: h um discurso indireto livre transformado, em que, ao mesmo tempo em
que so mantidas as marcas da terceira pessoa, h uma incorporao, voz narrativa, da
perspectiva de mundo da personagem, como nos trechos, um de cada uma das
passagens:

69
Tudo o Chefe no sabe, amarrado ao horror. A anta ri assoviando. Atrs,
em cada canto do campo tem uma cobra, espreitante. O vento muda, traz
voz, marmgem. Os ariris cantam, sibulam as slabas; piam no vo; esses
viajam, migram noite. So pragas dos arrozais. (ROSA, 2006, p.667)
Os duendes so tantos, deles o Chefe no tem medo. Teme a inimiga
uma s. O toque de lata de um boi ladro, tangendo seu polaco. O vento
muda para se benzer em cruz. O rouquejo forte que os jacars gostam
de gritar, repetido. Esfriou mais, os jacars para o meio do rio retombam,
onde as guas rolam mornas. (ROSA, 2006, p.691)
Denegrim, manso e mando, a coisa. Doem as costas do Chefe, a partir
dos ombros. De da testa, e em baixo no pescoo, esfriam dedadas de suor,
que olia. O pior, que todo dia tem sua noite, todo dia. Evm, vemm:
a coisa. A mrma, uma mulher que pariu uma coruja. (ROSA, 2006,
p.698)

Pode-se notar claramente a manuteno da terceira pessoa que compartilha com

Zequiel, de maneira muito prxima, a perspectiva narrativa. As imagens no so claras e
no se revelam para o leitor, assim como so confusas para a personagem. Alm disso,
o conhecimento dos sons, cujos significados so traduzidos em nomes de pssaros, de
bichos e elementos do mato, no parte do conhecimento do narrador, mas da
personagem.
Alm dessa constante mescla de vozes entre o narrador e Zequiel, h momentos
to intensos de mistura dos desejos e anseios das personagens da narrativa voz da
ao, que os medos de Miguel e Zequiel acabam tambm por se confundir: em certos
momentos da narrao das vises sonoras, o medo da coisa amorfa que vem perseguir o
chefe metaforicamente construdo a partir do pavor e horror que Miguel tinha, quando
criana, em Campo Geral, da morte do irmo anunciada por uma coruja, do
desmantelamento familiar, das caadas no Mutum e da perda da cadelinha de estimao:

Uma coruja miou, gosmenta. A coruja quer colquio. Sapos se jogam de

sua velha pele. Esses so feiticeiros. Sempre que h um desgosto muito
fundo, h depois um grande perigo... Deu tumbo. Nos Gerais, o vento
arranca as rvores agarradas pelos cabelos. O cho conserva messes o
gurgo das trovoadas. As irmzinhas esto dormindo. Se a ona urrar, no
Mutm, todos da casa acordaro dando pranto, preciso botar os
cachorros para dentro, teperar comida para os caladores... Um homem
com a espingarda, homem de cara chata, dido de ruivo, no meio da
sala, contando casos de outras onas, que ele matou. Tinha as botas at
quase o meio da coxa, e de entrafas alargadas, botas de chocolateira.
Ningum, nessa madrugada, no tinha medo desse homem...(...) A pessoa

70
que vem vindo no me d pestanas. As irmzinhas esto dormindo... Vo
matar o Quinbungo...E tem uma cachorrinha, latindo, de l do Cu.
(ROSA, 2006, p. 691 itlicos originais do texto)

A mescla de vozes que se dava na narrativa entre Miguel e o narrador agora se

aprofunda e acontece entre Miguel e Zequiel: os dois dividem o mesmo medo. Essa
pode ser uma outra possibilidade para compreender o medo de Zequiel: Miguel teme a
repetio do destino de seu irmozinho e de sua famlia. Aqui tambm aparece outra
tcnica interessante usada na narrao: o itlico.
Esse recurso ser usado repetidamente ao longo da primeira metade de Buriti
aparentemente para diferentes efeitos. Inicialmente, ele usado para destacar a fala de
Gual em discurso direto, quando este narra o episdio do Inspetor a procurar as
ervazinhas sob o Buriti Grande. A fala do homem entrecortada por comentrios do
episdio feito pelo narrador a partir da perspectiva de Miguel. Depois, so grafadas em
itlico todas as falas de Zequiel, e alguns sons da natureza. Nesse caso, o efeito parece
constituir em dar mais importncia fala dessa personagem e a sua percepo como
arguto ouvinte da noite, fazendo com que o leitor melhor se ambiente ao conflito da
narrativa. A importncia desses grifos evidenciada por Rosa em carta ao seu tradutor
alemo. Nela, ele comenta:

[t]ambm me parece que seria talvez interessante deixarmos em grifo as

frases que no texto original assim esto. Mesmo que a no se use, no
tem isso importncia, penso. Tratando-se de livro estrangeiro o leitor
aceitar facilmente a coisa; e, depois, nos ficar grato. Alm de deixar o
texto mais chamativo, despertando curiosidade, ajuda bastante. Porque,
em regra, minhas pginas so de blocos compactos, com muito pouco
dilogos. Assim, quando h no seio de grandes pargrafos macios,
alguma frase falada, seu destaque em outro tipo, em grifo, facilita a
compreenso, a apreenso imediata pelo leitor. Estude bem essa
possibilidade, rogo-lhe. (ROSA, 2003, p.246)

Esse procedimento tambm se repetir no trecho narrado a partir da perspectiva

de Lala, mas somente para dar destaque a algumas palavras do pensamento ou da fala da
personagem.

71

A mulher com quatro maridos

O procedimento de entrecortar de vozes na construo narrativa tambm

acontece de maneira diversa na segunda parte da novela. Quando Do Nh trazida para
a fazenda para fazer rezas pela volta de Irvino, ela conversa alegremente com as moas
sobre a sua juventude. Inicialmente, Lala desconfia da personagem e tomada por uma
sbita tristeza pela sua condio de abandonada, mas depois, no outro dia, quando j
realizados os trabalhos da mulher e elas podem conversar, ela parece aceitar a bondade
e alegria trazidas pela rezadeira. Ela ento ir narrar com os possveis detalhes a histria
de como quando moa havia sido prometida para um homem a quem no amava.
Totonho, de quem ela gostava, promete roub-la e fugir com ela. Mesmo tendo sido
preso por conta de crimes de morte, o namorado manda quatro homens para busc-la e,
em meio a sua festa de casamento, ela foge. Mas o destino faz com que ela e os homens
tenham de parar em um vilarejo, onde so cercados pelos homens da famlia, com quem
travam combate, dois dos quais so mortos pelos comparsas de fuga de Do Nh. A
necessidade de se esconder do crime leva os cinco a se fugirem pelas veredas
escondidas. A solido dos matos faz com que se tornem uma famlia diversa.
Se a voz de Nh Gual e Zequiel aparecem mescladas de Miguel, a de Do Nh
bastante separada da de Lala. O pargrafo de introduo histria da mulher comea
ainda sob a perspectiva de Lala: No seguir, acho at divertida a Do Nh; de um dia
para o outro as coisas so diferentes (ROSA, 2006, p.727). Entretanto, antes de
comear, em terceira pessoa, a narrativa separa-se da perspectiva da moa:
(t)erminados os trabalhos, e bem paga, ento, para Maria da Glria e Lalinha, no teve
dvida em confirmar, mais uma vez, em todos os pontos, a narrao de sua mocidade
(ROSA, 2006, p.727). Inicialmente, h maior neutralidade na voz do narrador: Era do
Cacoal um arraialzinho, perto do engasgo do rio (...) (ROSA, 2006, p.727). Esse
dado aos poucos desaparece e d lugar, primeiramente, ao discurso indireto livre, da
mesma maneira como nos trechos de narrao de Miguel, e, posteriormente, primeira
pessoa: Mas desse ela no gostava, nem para um beijo no fim do rosto, quanto mais
para de noite (ROSA, 2006, p.727); Eu quis. Eu fiquei com muitas nsias (ROSA,
2006, p.727).
Trechos inteiros de narrativas contadas por personagens secundrios, como a
narrativa de Do Nh, embora feitos a partir de estilos narrativos diversos, so comuns
nas novelas de Corpo de baile. Um exemplo a figura de Joana Xaviel em Uma

72

estria de amor. Essas personagens, boas contadoras de histrias, remetem-nos aos

contadores tradicionais das culturas rurais brasileiras, evidenciando a diversidade de
referncias mescladas na composio das histrias. O estudo dessa riqueza de vozes
narrativas no conto parece apontar caminhos bastante interessantes para uma
compreenso de como Rosa lidava com a tradio da fala de suas personagens na ao
e, consequentemente, das intencionalidades polticas que seus textos parecem carregar
com essa partilha do sensvel (RANCIRE, 2009).

73

Captulo 4: O tempo vivo da histria: As vozes narrativas em comparao

(...)
Tinha parte com ... (sei l
o nome) ou ele mesmo era
a parte de gente
servindo de ponte
entre o sub e o sobre
que se arcabuzeiam
de antes do princpio
que se entrelaam
para melhor guerra,
para maior festa?
Carlos Drummond de Andrade
Os paradoxos existem para que ainda se possa exprimir algo para o qual
no existem palavras. Por isso, acho que um paradoxo bem formulado
mais importante que toda a matemtica, pois ela prpria um paradoxo,
porque cada frmula que o homem pode empregar um paradoxo.
Guimares Rosa

Em Cu, Inferno, Alfredo Bosi (2003) faz um estudo comparativo entre o

ponto de vista do narrador de Vidas secas, de Graciliano Ramos, e aqueles usados por
Guimares Rosa para compor seu conjunto de contos Primeiras Estrias. Ele prope
que as narrativas de Rosa so essencialmente opostas s de Graciliano por conta da
mediao ideolgica do determinismo sempre presente entre o autor e o narrador das
histrias de Fabiano e sua famlia e ausentes na mediao religiosa popular que o
Guimares construa entre a sua perspectiva e a de seus personagens. Bosi ir discutir
como Graciliano parecia desconfiar da capacidade que a palavra e a literatura teriam de
criar algum tipo de escape realidade de pobreza e privao passada pelos sertanejos:
A imaginao consola, bem verdade, mas brevemente, pois falaz. Para
o pobre, que vive preso nas cadeias da privao, se perigoso ouvir
palavras dos sabidos, tambm arriscado cair nas magias da superstio
ou embalar-se em sonhos de um futuro salvador. (BOSI, 2003, p.33)

Graciliano, segundo Bosi, mantinha sempre a distncia eficaz para mostrar ao

leitor letrado, o que costumamos chamar de ns, e a realidade dos homens do serto, o
outro cultural da nossa literatura regional. Essa realidade parecia precisar de uma

74

soluo imediata que livrasse as personagens, que se misturavam com as figuras reais da
desigualdade e da pobreza, de um destino maldito representado no ensaio de Bosi pelo
inferno , ao qual, mesmo fugindo para a cidade, elas estariam presas para sempre, at
acabarem-se como cachorros, inteis (...), como Baleia (RAMOS, 1998, p. 126).
Graciliano expe as agruras vividas pela famlia de Vidas secas por meio de um texto
literrio marcado por um estilo tradicional de partilha de perspectivas, trazidas pelo uso
do discurso indireto livre. Para uma parte dos escritores e leitores de literatura da dcada
de 1930, isso parecia uma possibilidade, se no de soluo, ao menos de princpio de
reflexo sobre as questes que envolviam o homem rural brasileiro.
Opostamente a Graciliano, embora Rosa esmiuasse claramente as dificuldades
das suas personagens ao longo das narrativas de Primeiras Estrias, ele no as tornava
centro temtico, uma vez que a mediao era feita pela cultura da personagem e no
pela ideologia poltica do autor (BOSI, 2003). O narrador, desta forma, se aproximava
da maneira de ver e de estar no mundo daqueles que estaria representando no corpo da
narrativa e criaria, desta forma,
[o] contador de histrias (que) quer estar junto com a mente do sertanejo
na hora mesma em que a felicidade ganha um rosto. Ousaria dizer que
nesse tempo vivo, nessa passagem to desejada que se constitui o foco
narrativo de suas histrias. (BOSI, 2003, p. 47)

Essa diferena essencial para a compreenso de como as narrativas aqui

analisadas constroem uma nova partilha do sensvel na tradio literria brasileira,
porque elas trazem para a discusso um problema crucial: o da crena no papel da social
e poltico da literatura.
O perodo em que Rosa escreve foi fecundo de discusses acerca desse assunto.
A questo que permeava a produo moderna na Amrica Latina era a de se o texto
literrio seria simples espao de construo esttica apartada das reflexes morais e
polticas de sua poca, ou se a literatura deveria engajar-se em relao aos problemas
dos homens diretamente, expondo e criando espaos de visibilidade para o real, como
faria Graciliano Ramos em Vidas secas. O Congresso de Escritores Latino-Americanos
de 1964, em Berlim, foi palco para um famoso debate a respeito entre Miguel Angel
Asturias e Jorge Luis Borges. Cada um se colocava num extremo da questo: o primeiro
apresentava o discurso de que a literatura tinha como responsabilidade a representao
dos homens excludos dos pases pobres da Amrica do Sul; o outro acreditava ser a

75

literatura espao de completa liberdade e que no deveria se envolver nas questes

polticas de uma poca, porque isso diminuiria a relevncia esttica do texto. Guimares
Rosa, em sua entrevista de 1965 a Gnter Lorenz, concedida em Gnova, comparado
Borges pelo crtico alemo, quando este afirmara que os escritores no precisavam ter
comprometimento com a poltica do dia-a-dia. Ele nega essa comparao, afirmando ser
outra coisa (ROSA, 1991, p.63) o seu compromisso e responsabilidade para com os
homens:
Embora no aprove tudo o que Asturias disse no calor do debate, no
aprovo nada do que disse Borges. As palavras de Borges revelaram uma
total falta de conscincia de responsabilidade, e eu estou sempre do lado
daqueles que arcam com a responsabilidade e no dos que a negam.

A afirmao de que estaria do lado daqueles que tomam para si a

responsabilidade que a literatura tem com o homem no precisaria de uma afirmao
direta do autor para se notar verdadeira. A poltica da literatura de suas histrias outra
coisa simplesmente porque a literatura no tem, para ele, a funo direta do exerccio
de uma poltica do dia-a-dia. A construo de seus narradores, sempre mesclados entre a
viso em terceira pessoa em ltima instncia, nos contos aqui estudados, a
representao sempre presente de uma figura como a do autor21 e a de personagens
representantes de um mundo rural no constitudo pela falta, mas pela riqueza de uma
cultura desconhecida do mundo da literatura; a transformao da linguagem,
consequncia dessa mescla; e a imposio de paradoxos presentes na construo
temtica das histrias estabelecem um texto que fala politicamente porque fala
pluralmente.
Essa fala plural, quando lida em conjunto com uma tradio de fala regional na
literatura brasileira de maneira geral e, mais especificamente, quela do regionalismo
modernista de 30, toma ainda mais significado poltico, uma vez que estabelece um
dilogo crtico com autores importantes, como nos mostra Alfredo Bosi. Tal dilogo
aponta rumos muito diversos, como observamos na construo estrutural e temtica dos
textos lidos aqui. Entretanto, a dificuldade e, talvez, a impossibilidade de que a
21

Embora este trabalho aceite e compreenda a diferena entre os elementos diegticos e extradiegticos,
sabendo ser a voz do narrador algo diverso da voz real do autor, parece pertinente, na medida em que se
tenta estabelecer uma reflexo sobre uma certa tica narrativa, pensar de que maneira se estabelece o
dilogo entre os textos literrios de Rosa um diplomata, conhecedor de vrias lnguas, escolarizado,
mdico e a cultura popular que ele toma como referncia para as histrias aqui estudadas na poca em
que foram publicados os textos e, em certa medida, at hoje, no escolarizadas, restritas a um mundo
pequeno do bairro rural, da vila, da cidade prxima.

76

literatura fale pelos subalternizados sempre se impe, seja por meio de um tratamento
temtico direto da pobreza resultante dessa excluso, como fez Graciliano Ramos, seja
por meio da reconstruo regionalista moderna, atravs da traduo para a estrutura
literria tradicional da riqueza cultural desses homens e mulheres, como o faz Rosa. Nos
textos aqui estudados, essa impossibilidade no estranha. O narrador de Guimares
Rosa parece conhecer as limitaes imediatas da sua palavra muda (RANCIRE,
2004) no cerne da desigualdade de acesso aos bens culturais, to evidente no perodo
em que escrevia. Diante de um quadro real desigual, a responsabilidade para com os
homens a serem recriados literariamente tornava-se ainda maior.
Apesar de os textos rosianos apresentarem claramente um forte senso de
responsabilidade diante da realidade que se impunha no pas, no h, neles, a pretenso
de expor diretamente essa desigualdade. Em vez disso, essas narrativas se constituem a
partir de vises sobre os referenciais culturais dos homens rurais brasileiros, em que o
narrador, antes figura mediadora entre o leitor o eu e a personagem o outro ,
agora tambm subordinado fala das personagens, que so mltiplas. Essas vozes
plurais se mesclam no corpo da narrativa a referncias mltiplas (desde o conhecimento
de lnguas, da natureza, de filosofia, de religio, tanto da cultura ocidental acadmica
quanto das camadas populares dos vrios sertes do Brasil), que permitem uma
partilha do sensvel que se quer mais democrtica. Dessa forma, fica evidente a
desconstruo de um realismo expositivo, o que impede que a figura representada na
literatura do autor se mantenha como uma verdade dentro do jogo social brasileiro,
uma vez que as narrativas se preocupam em ser recriaes, livres e esteticamente
responsveis, de diferentes falas e culturas presentes no serto mineiro, e outras.
Nessa perspectiva, uma leitura possvel dos objetos literrios aqui estudados a
de que tanto Graciliano quanto Rosa, obviamente sabendo das limitaes de alcance dos
seus textos, executaram processos divergentes de construo literria, que so tambm
polticos. O primeiro, por meio da representao da seca em linguagem objetiva, pouco
adjetivada, e de uma perspectiva narrativa que, embora onisciente seletiva, sempre
marca mais distintamente a diferena entre as vozes do narrador que culto e
eloquente e as de suas personagens limitadas pela impossibilidade da fala a partir da
falta de recursos, do medo e da privao , e consegue demonstrar aos leitores letrados
que tero acesso ao seu discurso a distncia efetiva entre eles e os outros da nossa
literatura. Rosa, por sua vez, ao reconstruir a narrativa regionalista por meio da
desconstruo do discurso indireto livre a partir de referncias do homem rural

77

brasileiro, ou seja, quando refaz a linguagem literria tradicional invertendo o processo

de referncias, intriga o leitor letrado brasileiro, no porque mostre a diferena entre
eles e os outros, mas porque coloca em um mesmo patamar tanto as construes
culturais subalternizadas quanto as da tradio literria ocidental. Dessa forma, cria o
que Bosi nomeia de aparente paradoxo:
claro que uma tal superposio de pontos de vista cria no leitor de Rosa
o efeito estranho de uma prosa refinada e alusiva que fosse guiada por um
olho... sertanejo. O convvio do moderno e do antigo (...) exige, em cada
caso, um discurso compreensivo que d conta do aparente paradoxo.
(BOSI, 2003, p. 36)

Nas leituras feitas neste trabalho, o paradoxo no s aparente, mas central, uma
vez que o responsvel pela prpria formao do enredo e do corpo narrativo. Talvez o
dado novo mais importante das narrativas de Rosa, aqui exemplificadas por A hora e a
vez de Augusto Matraga e Buriti, seja o reconhecimento de uma violncia que marca
nossa tradio literria e o trabalho a partir dela. Compor narrativas a partir de
diferentes perspectivas de culturas subalternizadas quase nenhum impacto tem sobre a
realidade dessas mesmas culturas, mas permite que se perceba o paradoxo sempre
presente no processo de criao literria a partir de um dados de um real que no
participar do processo de fruio dessa arte. a partir desse reconhecimento e dessa
mediao que parece nascer uma voz literria mais democrtica, sinalizando um povo
por vir (Marques, 2013, p.41).

4.1. A partilha do sensvel em A hora e a vez de Augusto Matraga e Buriti

Se, para Rancire (2004), parte da poltica possvel da literatura aquilo que ele
nomeou partilha do sensvel, ou seja, a possibilidade que o discurso polifnico da
literatura tem de permitir que diferentes vozes apaream, inclusive aquelas socialmente
subalternizadas e no autorizadas nos espaos de fala da arte do Ocidente, os contos
aqui estudados apontam caminhos interessantes. Em carta a Joo Cond, ao falar sobre
A hora e a vez de Augusto Matraga, Guimares Rosa diz que desde o comeo do
livro, o seu estilo era o que eu procurava descobrir (ROSA, 2001, p.28). Tentar
encontrar respostas para o que exatamente o autor buscara descobrir no estilo do conto

78

seria impossvel. Entretanto, possvel pensar sobre o que ele pde alcanar, ao
escrever a partir do estilo que criou. Como discutido anteriormente, h dois pontos
relevantes a partir dos quais se pode discutir essa questo: as construes do narrador e
da personagem.
Buriti, por sua vez, faz parte de um conjunto de novelas que estabelecem um
processo narrativo bastante diverso daquele encontrado em Sagarana. Mesmo assim,
como apontado na anlise do texto, possvel encontrar nele proposies estilsticas e
estruturais que tambm podem ser lidas a partir da ideia de partilha do sensvel. No
narrador que Roncari (2013) chamou de proteiforme, que divide o espao do contar com
as duas personagens principais, as quais, por sua vez, permitem que outras perspectivas
tambm tomem a palavra, evidente essa diviso mais igualitria das vozes do discurso.
H, portanto, um ponto comum entre as duas narrativas: ambas propem um narrador
inovador, por meio de uma reformulao bastante original do discurso indireto livre, o
que estabelece uma maneira diferente de partilhar o sensvel.
Tanto em A hora e a vez de Augusto Matraga quanto em Buriti,
inicialmente, o uso desse discurso feito tal como nas narrativas realistas que
antecedem os textos de Rosa na histria da literatura brasileira: o narrador,
marcadamente em terceira pessoa, cede espao aos pensamentos das personagens.
Alguns exemplos dessa tcnica so as mesclas do pensamento de Dionra e Augusto,
em A hora e a vez de Augusto Matraga, como nos trechos: Se fosse, se aceitasse de
ir com outro, Nh Augusto era capaz de mat-la. Para isso, sim, ele prestava muito
(ROSA, 2001, P.369); E a fora da vida nele latejava (...) Assim que era bom fazer
penitncia, com a tentao estimulando, com o rasto no terreno conquistado, com o
perigo e tudo (ROSA, 2001, p. 398). Ou, em Buriti, a mescla dos pensamentos de
Miguel:

[a]viara ninho numa Maria-pobre, e ao p dele se pousava, sempre

direito, o passarinho azul que sozinhamente cantou. E era bom, em tanto
ponto, e ainda contristado da despedida, era dvel de se deslindar a
lembrana de Maria da Glria, sua garridice, seu ar. (ROSA, 2006,
p.676);

de Lala: Sim, no se enganara: nh Gaspar era um ousado, seus olhos se repastavam.

E ela, por curto quisesse censurar-se, se deleitava com a homenagem imunda (ROSA,
2006, p.760); e de Nh Gual: Fossem. Ficasse ali, com ele Gualberto, aquele moo, to

79

calado pelo simptico, com este o anjo-da-guarda se entendia (ROSA, 2006, p.641). O
processo do discurso indireto livre to intenso nos trechos narrados a partir da
perspectiva de Miguel que, em alguns momentos, resvala para a primeira pessoa. No
trecho abaixo, h marcas claras da terceira pessoa (em negrito), e, logo depois, como
que acordada pelo barulho do monjolo, a primeira pessoa (sublinhada). Logo depois,
retorna o discurso indireto livre (em itlico):
Na sala-de-jantar. A lamparina, no meio da mesa. Nos consolos, os
grandes lampees. O riso de Glria. I Liodoro jogava, com Dona
Lalinha. Gloria falava. Ele, Miguel, ouvia.
De repente, reconheceu, remoto, o barulhinho do monjolo. De par em par
de minutos, o mojolo range. Gonzeia. No se escuta sua pancada, que
fofa, no arroz. Ele estava batendo, eu que ainda no tinha podido notar.
Dona Lalinha uma linda mulher. (ROSA, 2006. p.695)

Outro ponto comum entre as duas narrativas no s uma mescla tradicional

proposta pelo uso do pensamento e da fala das personagens, mas tambm uma
apropriao, pelo narrador, da maneira de dizer e de pensar das personagens, mesmo
com um discurso claro em terceira pessoa. Em A hora e a vez de Augusto Matraga
isso acontece por meio da composio do narrador. Em vez de permanecer em uma
perspectiva de oniscincia neutra, nos momentos em que no adota claramente o ponto
de vista das personagens, esse narrador utiliza-se, no seu discurso, de pressupostos
culturais partilhados entre narrador e personagem, o que parece apontar para nova
mescla interessante: a do narrador tradicional ou o contador de histrias das culturas
rurais brasileiras. Em Buriti, o processo se transforma no mais h mais essa figura
do contador de histrias. Nela, o narrador modificar a sua linguagem a partir de um
tipo de influncia narrativa: pouco a pouco a linguagem se molda e fica to parecida
com a linguagem da fala e do pensamento das personagens que, mesmo com marcas
claras de terceira pessoa, parece que quem narra so elas.
Em A hora e a vez de Augusto Matraga, o narrador cria o mundo e o espao a
partir do pressuposto de que aquele que l saber distinguir a igreja, os moradores, as
ruas, os tipos de decorao e festas, os espaos particulares da natureza e das pessoas.
Nota-se que o narrador evita descries pormenorizadas dos lugares da vila, ou, mesmo
quando descreve os espaos da natureza (como quando na sua jornada sobre o burrinho
que o leva redeno), o faz a partir de um ponto de vista de quem conhece a regio,
evitando explicaes sobre as referncias no urbanas. Exemplo disso como o fim do

80

leilo descrito, como a rua dos bordis narrada, ou como aparecem na histria os
dados de uma natureza e de um povo amigos e receptivos jornada do heri:
Mas o leiloeiro ficara na barraca, comendo amndoas de cartucho;
(...) bem iluminadas pelas candeias de meia-laranja;
(...) as duas mulheres--toa (...) (ROSA, 2001, p. 363);
Caminharam para casa. Mas para a casa do Bem do Sem-Ceroula (...)
onde gente sria entra, mas no passa. (ROSA, 2001, p.367)
Parou, para espiar um buraco de tatu, escavado no barranco; para
descascar anans selvagem, de ouro mouro, com cheiro de prespio, para
tirar mel da caixa comprida da abelha bor; para rezar perto de um paudarco florido e de um solene pau-dleo, que ambos conservavam, muito
de-fresco, os sinais da mo de Deus. (ROSA, 2001, p.402)

O narrador de Buriti, por sua vez, ter a linguagem habilmente moldada para
cada uma das perspectivas de que se conta a narrativa. Falar docemente, com ares de
locus amoenus, quando da perspectiva de Miguel, cuja viso da narrativa
marcadamente apaixonada pelos elementos da natureza e das pessoas do Buriti Bom:
Tinham dormido na fazenda de Nh Gualberto Gaspar que era a
Grumix, dois-mil-e-meio alqueires. Dado o sol, ali se supria o cheiro de
bons arvoredos, e do pastvel. Ainda podiam leitear numerosamente em
maio, tudo em ordem. (ROSA, 2006, p.641)

Mas mudar para dar espao fala de Lala, cuja linguagem no mais apaixonada e
adquire ares de sofisticao e erotismo:
No seguir, achou at divertida D-Nh; de um dia para o outro, as coisas
so to diferentes. A mulher falhara l, meia semana, pfia e desfrutvel,
comia muito e alto apregoava seu cerimonial, a certas horas representado,
com manipulaes e urgidas rezas invocando a vinda de i Irvino.
(ROSA, 2006, P. 727)

O processo de mistura de vozes acontece tambm entre as personagens; a

perspectiva dos protagonistas, principalmente a de Miguel entrecortada. O narrador,
mediador dos discursos, entrelaa as vozes de Miguel e Gualberto Gaspar, mostrando
como Miguel aprendia do Buriti Bom e das pessoas da fazenda por intermdio dele;
tambm mistura o pensamento de Zequiel ao de Miguel, quando iguala os medos das
duas personagens. Mistura tambm, em meio perspectiva de Lala, a fala de Do Nh,
que vem mostrar outros erotismos possveis para a moa da cidade.

81

Esses processos reiteram a ideia de que os contos exercem largamente um

processo de partilha do sensvel. A narrao autorizada da terceira pessoa invadida por
discursos to diversos quanto o dos contadores de histrias e o das personagens do
serto, em A hora e a vez de Augusto Matraga. Em Buriti, entremeiam-se
narrativa o amor de Miguel por sua memria da infncia e o seu desejo de reconstruir o
passado perdido, a impossibilidade de reconstruo familiar de Lala e a descoberta do
erotismo dionisaco do Buriti Bom. Em outras palavras, aparecem as vozes de um
menino do serto transformado em veterinrio e de uma mulher da cidade subjugada a
uma estrutura patriarcal de famlia.
A reconstruo da narrativa, ao misturar to variadamente os pontos de vista,
permite aos leitores que partilhem tambm dos acontecimentos do enredo por meio de
diferentes perspectivas, convidando-os, dessa forma, a compartilhar as vozes
constituintes dos fatos da narrativa. Hansen (2012), ao estudar o processo de
reconstruo de linguagem das histrias de Rosa, prope que a inovao sinttica da
frase, a construo de neologismos ou o uso de arcasmos vo deixando lacunas de
compreenso nos textos, posteriormente preenchidas por cada um dos leitores, a partir
das suas referncias pessoais:
Por exemplo, quando o leitor encontra em Buriti, de Corpo de Baile, um
enunciado como O vento a, morrentemente, avuve, uma oada le
igreja as rvores, deve entender que a onomatopeia a da fala de
Zequiel est sendo conjugada como um verbo analgico, o verbo uar, que
o predicado de um sujeito, vento; tambm deve entender que um
adjunto adverbial de modo, morrentemente, formado de um particpio
presente, morrente, circunstancializa essa ao. Tambm deve entender
que a predicao do verbo ser, , introduz um predicativo, oada,
uma onomatopeia substantivada, e que um novo verbo analgico, igrejar,
conjugado em igreja, fazendo uma nova predicao. Embora possa
entender que a composio retrica do enunciado tem as funes
gramaticais de sujeito e predicado, no imediatamente evidente para o
leitor o que o predicado igrejar atribudo ao sujeito vento lhe
comunica como significao e sentido. Quando busca na sua memria
uma representao conhecida que lhe permita achar e reconhecer uma
significao provvel e no a encontra, o leitor imediatamente adapta o
vazio de significao produzido pelo termo no seu entendimento ao que
supe conhecer, fazendo uma traduo verossmil, mas parcial. Por ser
parcial, a traduo deixa para trs um resto de significao indefinida
que, na sequncia da leitura, vai se relacionando com outros restos de
outras tradues parciais de outras expresses. A presena da unidade
desse contnuo de significao indeterminada percebida pelo leitor
como uma substncia vaga e difusa, que se estende entre as palavras

82
relacionando-as indefinidamente, como se fosse uma substncia aqum e
alm, fora da linguagem. (HANSEN, 2012, p. 124)

Da mesma forma com que a linguagem constri espaos possveis de recriao

das narrativas, o mesmo se d quando diferentes vozes se intercalam no contar. Cada
uma delas deixa a interpretao sobre os fatos aberta perspectiva do leitor, uma vez
que so de naturezas to distintas que no poderiam constituir uma verdade absoluta.
Para Hansen, isso cria em ns, leitores acostumados a representaes regionalistas de
cunho realista, a possibilidade de preencher as lacunas com aquilo que nos mais
evidente: filosofia, sociologia, histria, mito ou qualquer outro ponto de referncia que
permita que os espaos vazios de sentido sejam completos.
Essas perspectivas narrativas concorrem para a construo de um texto cujo
enredo no aponta, como enfatizado aqui, para uma representao realista. Isso porque,
tanto em A hora e a vez de Augusto Matraga quanto em Buriti, os dados de verdade
e mentira so muito misturados. Como apresentado no captulo 2 deste trabalho, o
destino de Matraga, a sua transformao em santo guerreiro (GALVO, 1978), se
dar por acontecimentos ligados tanto a mistrios da natureza a maleita que desvia
Bem-Bem, a picada de abelha que traz ao caminho do protagonista o Tio da Tereza, as
escolhas teimosas do burrinho do final da narrativa quanto a simples processos de
acaso. O narrador nunca afirma ser verdade nenhuma das opes, deixa aberta ao leitor
a perspectiva que o agradar. Em Buriti, por sua vez, a narrativa recheada de
referncias mitologia grega (RONCARI, 2014), que transformam o espao da fazenda
do Buriti Bom em um templo dionisaco. Alm disso, os acontecimentos so
apreendidos pelo leitor somente em partes, porque no conhecemos o final das histrias
de Miguel e Lala: casar Miguel com Glria? Lala ir mesmo embora da fazenda? As
respostas s podem acontecer dentro das perspectivas dos leitores do texto.

4.2. A reconstruo da narrativa regionalista brasileira: perspectivas

Em Vidas secas, de Graciliano Ramos, os personagens Fabiano, Sinh Vitria e

os meninos chegariam a uma terra desconhecida e civilizada, ficariam presos nela
(RAMOS, 1998, p. 126), porque a realidade socioeconmica dos homens sertanejos no
Brasil de 1938 era a de serem subjugados falta, trazida pelos donos de fazenda, que
usavam do letramento e do conhecimento como meios de excluso e explorao do

83

trabalho e eram sempre representados pelos soldados amarelos que, de um pequeno

degrau acima, podiam tambm exercer fora e domnio. A natureza, ao mesmo tempo
me e madrasta, oferecia as parcas guas e a abundante seca, que relegavam os homens
e mulheres do campo sua nica possvel funo de trabalhadores.
Augusto Matraga, Miguel e Lala, embora personagens de narrativas que
focalizam uma regio perifrica do Brasil, o serto mineiro, so, por sua vez, entidades
multifacetadas. Matraga foi fazendeiro, proprietrio, mas precisou passar pela falta, pelo
trabalho e pela dor para redimir-se de suas maldades e pecados. Miguilim, menino de
Campo Geral, est de volta ao serto depois de longa estada na cidade, onde se
tornara Miguel, o veterinrio apaixonado, para retomar a famlia perdida. Lala, moa da
cidade, mora agora na rica fazenda do ex-sogro e aprende os segredos da sexualidade
dionisaca do Buriti-Bom.
Nesse sentido, justifica-se a escolha, por Graciliano Ramos, de uma dico
pouco adjetivada, de uma secura que se transformava em linguagem objetiva e direta, de
um narrador onisciente seletivo mais tradicional e que, mesmo quando em discurso
indireto livre, fazia questo de marcar a diferena de vozes entre quem narra e quem
vive a ao narrada. O objetivo era representar a falta, a represso, a necessidade. Era
esse o comprometimento do livro para com os homens de que tratava: mostrar para os
letrados do Brasil a realidade das estruturas desiguais. Graciliano parecia sempre
consciente da necessidade de por a nu essa realidade, e seu discurso literrio recria esse
aspecto na construo narrativa.
Rosa, por sua vez, ultrapassar esse regionalismo moderno, porque seus textos
compreendem o homem para alm da falta e da desigualdade. Embora elas tambm se
apresentem em suas histrias, so apenas parte da constituio das personagens e do
enredo. Por isso, faz-se necessria uma reconstruo do ponto de vista narrativo, j que
o simples interpor de vozes sugerido pelo discurso indireto livre de tradio realista no
bastaria para uma recriao das histrias das personagens fora de uma perspectiva
realista. Segundo Hansen (2012), o que encontramos em Rosa
o conhecimento de que no se deve simplesmente situar o objeto em face
da observao de um sujeito e descrev-lo de modo igualmente simples e
objetivo, porque tambm o sujeito da representao o autor e o narrador
enquanto ideia e a linguagem com que descrevem o objeto da
representao so inerentes ao meio da representao. Com isso,
podamos dizer que, assim como Joyce, Rosa ambicionou inventar uma
unidade do objeto de representao e do meio de representao num

84
sentido mais amplo, como uma unidade que s vezes d a impresso de
que o objeto por meio da linguagem e a linguagem por meio do objeto se
violentam at dissoluo e, assim mesmo, permanecem uma unidade
que evita qualquer adio suprflua, como unidade em que uma coisa
naturalmente se desenvolve da outra porque est subordinada ao todo
arquitetnico do texto. (HANSEN, 2012, p.124)

O questionamento que as histrias aqui apresentadas propem para a tradio de

fala sobre o outro cultural da literatura do Brasil se d a partir da construo dessas
vozes narrativas. O narrador move-se do seu papel de referncia do discurso: como
afirma Hansen, no mais o eu a olhar um outro, mas um homem letrado que,
falando de dentro das suas referncias culturais eruditas as diversas lnguas, a
mitologia, a religio, entre outras , consegue deixar os elementos que busca recriar as
pessoas, os lugares e as histrias do serto mineiro num patamar anlogo ao do
outros componentes (no eruditos) das histrias. Os dados de oposio entre a matria
narrada e o narrador e, em maior grau, o autor so incorporados para a formao de
um discurso que ultrapassa o realismo.
Como apresentado na primeira parte deste trabalho, Rancire v na narrativa
realista de Flaubert um espao de falas que quebra com as hierarquias tradicionais da
literatura francesa porque permite que, no corpo das histrias, as vozes apaream
independentemente dos espaos de fala que as referncias reais das personagens
possuam na realidade. neste aspecto que ele v uma poltica exercida pelos textos do
autor e a possibilidade de uma construo democrtica da partilha do sensvel. Esse
processo de distribuio mais igualitria de espaos de fala configura-se claramente na
composio de A hora e a vez de Augusto Matraga e de Buriti. Entretanto, se fosse
composto simplesmente pela operao do discurso indireto livre tal como ele se dava na
literatura realista, perderia fora, j que esse procedimento era tambm, no tratamento
regionalista moderno brasileiro, uma maneira de se separarem as vozes e de se marcar
um ponto referencial do olhar do narrador: de fora.
Os narradores das narrativas estudadas aqui podem ser considerados inovaes
na nossa poltica da literatura porque so capazes de em conjunto com a desconstruo
e reconfigurao da linguagem conferir aos textos a impreciso necessria para
histrias de natureza to misturada. Na narrativa de Matraga, tudo se passa meio a um
conjunto de certezas e incertezas: as datas so exatas porque so inventadas, a natureza
o destino, mas tambm simples acaso, o homem um jaguno matador que se

85

transforma em santo, cujas balas matam todos os capangas opressores dos moradores da
regio. O texto sublime, mas tambm cho. Em Buriti, os dados de realidade a
viagem para o serto, a condio material dos moradores, a busca pela manuteno das
aparncias no corpo da famlia, a tentativa de reconstituio do casamento de Lala so
sempre mesclados a dados opostamente fantsticos: o medo de Zequiel na sua constante
guarda do Buriti Bom; a construo, por meio de aluses, metforas e referncias, de
um universo dionisaco na fazenda. Nesse sentido, um dado chama a ateno na
histria: ao mesmo tempo em que no h dvidas sobre a impossibilidade da volta de
Irvino (sabemos disso porque conhecemos os pensamentos de Lala), so chamadas
bruxas e rezadeiras e encomendam-se oraes a feiticeiros distantes para a volta do
marido perdido. Outro aspecto interessante so as mulheres da cozinha, que falam em
coro, opinando sobre os acontecimentos e as personagens.
por meio dessas tcnicas de construo narrativa que se d a possibilidade de
uma reconfigurao do regionalismo brasileiro, no exatamente porque esses textos
transformem a nossa realidade peculiar brasileira (..) em substncia universal
(CANDIDO, 1999, p. 36)22, mas, como acontece em Meu tio, o Iauaret, o que parece
existir uma preocupao maior em transformar aquilo que costumamos compreender
como substncia universal as tcnicas de construo narrativa, a constituio das
personagens, a linguagem em linguagem original, a partir de referncias regionais.
Isso permite que os textos se estabeleam de modo inovador diante daquilo que Moreira
(2012) apontou como o posicionamento dos escritores e dos crticos diante dos embates
ticos e estticos nos meados de sculo XX. Ele ir propor que os homens de letras
desse perodo ainda estavam ligados a uma viso da histria como
um caminho uniforme, inevitvel e acumulativo que vai desde a magia
at a cincia, desde a tradio at a razo e desde o mundo rural,
dominado pelo arcaico, at o mundo urbano, localizao privilegiada da
modernidade. (MOREIRA, 2012, p.29)

Esse modo de ver a histria e o desenvolvimento do homem limitava grande

parte dos escritores e crticos literrios a adotar uma viso segundo a qual a diviso
entre campo e cidade pressupunha tambm a oposio respectiva entre atraso e
desenvolvimento, pobreza e riqueza, passado arcaico e projeto de futuro. Rosa, ao
22

Apesar de apresentar aqui este questionamento a esse trecho da crtica de Candido, por acreditar que o
que compreendemos como universal tem limitaes claras, como apontado em nota anterior, esse estudo
nunca seria possvel sem essa leitura e outras posteriores a ela, como as de Rama (2008).

86

misturar as referncias narrativas em suas histrias, mesclando o campo e a cidade a

partir de referenciais estticos muito diversos, desconstri essa perspectiva dualista. A
essa reconfigurao ideolgica que passa necessariamente por uma reconfigurao
esttica , Moreira d o nome de modernismo localista (MOREIRA, 2012, p. 21). Ele
ir comparar o tratamento dado matria local por Rosa com o trabalho feito tanto por
Juan Rulfo como por William Faulkner, que souberam utilizar dos seus espaos
particulares de maneira a recriar os processos de representao desses locais e no
necessariamente por os utilizarem como dados universais.
A compreenso de que as narrativas aqui estudadas questionam a hierarquizao
do universal em relao ao regional por meio de uma estrutura narrativa, consequente
linguagem e construo de personagens novas para aquilo que se considerava o
tratamento regional no Brasil permite, assim, que se entendam esses textos como
reconfiguraes da partilha do sensvel no Brasil. Entretanto, essa leitura das histrias
no resolve o impasse inicial apontado no primeiro captulo deste trabalho: como pode
ser lida essa renovao esttica do nosso outro cultural? Seria possvel recriarem-se as
vozes e espaos sociais subalternizados por meio da literatura, uma arte to distante
porque inacessvel das culturas tradicionais dos homens rurais brasileiros e de outras
culturas subalternizadas do Brasil? Seria tica a recriao dessas pessoas, das suas
maneiras de representar, da sua voz, do seu olhar e de sua perspectiva sobre o mundo
dentro de um aparato cultural a elas praticamente inacessvel?

4.3. Instituio, violncia e responsabilidade

As limitaes para uma resposta completa a essa questo so claras num

trabalho como este. Todavia, a leitura analtica das narrativas rosianas feita aqui aponta
possveis discusses e caminhos a trilhar na busca de novas reflexes, se postularmos a
pergunta acima a partir de uma perspectiva diferente, a qual considerasse a nossa
literatura como formada a partir dos princpios de uma apropriao cultural violenta,
prpria da formao social brasileira.
Ginzburg (2012) far uma leitura comparativa entre Machado de Assis,
Graciliano Ramos e Guimares Rosa a partir dessa perspectiva de violncia. Para o
crtico, a tradio prega a necessidade de se criar uma imagem equilibrada e harmoniosa
sobre a construo do Brasil e, por consequncia, tambm da literatura, uma vez que ela

87

percebida como parte daquilo que constituiria a nossa identidade como nao.
Todavia, a mirade de cenas de violncia (GINZBURG, 2012, p.123) encontradas em
nosso corpo literrio possibilitaria um questionamento dessa aparente harmonia na
constituio daquilo que se convencionou chamar de literatura brasileira. Em suas
palavras,
no existe lugar do qual eu possa falar de fora da violncia brasileira,
purificando, distanciando, em que a linguagem utilizada para falar do
assunto seja inteiramente independente do campo dos conflitos sociais.
(GINZBURG, 2012, p. 124)

Embora o estudo de Ginzburg observe privilegiadamente elementos de

construo temtica dos enredos, tambm parece possvel admitir essa perspectiva para
uma leitura como a que se faz neste trabalho, debruada sobre os elementos estruturais
do texto literrio. Para isso, preciso considerar que as narrativas aqui estudadas fazem
parte dessa tradio e estabelecem, desse modo, um dilogo com o passado e o futuro da
literatura do pas. Assim, parece possvel admitir que A hora e a vez de Augusto
Magraga e Buriti so, ao mesmo tempo, espaos de continuidade e de
questionamento da violncia a partir da qual formada a nossa tradio. Isso porque, ao
mesmo tempo em que tomam para a construo do texto recortes culturais, temticos,
lingsticos e estruturais de grupos subalternizados, no constituem textos que, em
especial nos momentos de sua produo, permitam a fruio dessas histrias por esses
grupos nelas tentativamente reconstrudos.
Se a consolidao da literatura no Brasil se deu, como aponta Candido (2013),
no sculo XIX, com a criao de um sistema literrio que inclua obras, leitores e
escritores, parece possvel afirmar que tal consolidao no aconteceu alheia a um
processo violento de apropriao, pelos crculos letrados e socialmente hegemnicos,
das culturas subalternizadas do Brasil, o que, entretanto, parece ter caminhado, no
sculo XX, para a busca de formas, seno menos hierarquizadas e mais democrticas de
representao, ao menos mais conscientes dessa inevitvel apropriao.
Os textos aqui estudados podem ser lidos a partir dessa perspectiva dual, uma
vez que apresentam, no corpo da sua estrutura e por meio dos destinos de suas
personagens, uma multiplicidade de referncias que parece estabelecer um
questionamento da hierarquizao das vozes no discurso narrativo, ao mesmo tempo em
que se estabelecem, inevitavelmente, como espaos em que os grupos subalternizados

88

do Brasil no podem se reconhecer como indivduos. Mesmo assim, a crtica e, de

alguma forma, tambm este trabalho concebe a linguagem, a narrao e a construo
das personagens como a busca de um processo mais democrtico de concepo literria.
Retoma-se, ento,, o paradoxo inicial, que s pode ser at certo ponto resolvido se o
considerarmos parte constitutiva da nossa criao literria.
No se pode generalizar, entretanto, afirmando que todas as produes literrias
brasileiras que tomem por referncia as culturas subalternizadas sejam todas igualmente
violentas. necessrio que se considerem, dentro das limitaes que se estabelecem no
corpo da nossa tradio, a relao que a escolhas estruturais de cada autor criam com o
passado, uma vez que elas esto intimamente ligadas ideia de responsabilidade, tal
como apontado por Derrida (1992). Se o tratamento das culturas subalternizadas se fez
inevitvel na literatura brasileira e tambm no interior de outros bens culturais letrados
faz-se necessrio uma observao dos desafios ticos que essa escolha implica. Por isso,
observar como a arte letrada chega ou no chega s pessoas que so ponto de partida
para a sua criao essencial.

4.4. A (im)possibilidade da letra muda

Se, como aponta Spivak (2010), a literatura, enquanto instituio formada a

partir de modelos repressores e violentos, nunca pode representar de maneira justa o
outro, o subalternizado, parece tambm existir uma violncia ainda maior na excluso
ou no apagamento das vozes desses outros na literatura brasileira, mesmo que estas
apaream como reconfiguradas, em Rosa e em seus contemporneos, se considerarmos
que tambm desse outro que pretende se formar a tradio da nossa literatura. A
mudana de perspectivas narrativas de Sagarana para Corpo de Baile, como analisadas
aqui, parece representar uma tentativa de lidar com essa inevitvel violncia de
maneiras mais justas e ticas, transformando o discurso literrio numa mescla do
discurso popular e das vozes subalternizadas com as da tradio literria ocidental.
Talvez o dado novo e mais importante das narrativas de Guimares Rosa seja,
justamente, o reconhecimento da violncia que marca nossa tradio literria, por meio
da sua incorporao no discurso. Compor narrativas a partir de perspectivas de culturas
subalternizadas pouco impacto parece ter sobre a realidade material dessas mesmas
culturas. No entanto, permitem que se perceba o paradoxo sempre presente nesse
processo de criao literria e j referido aqui.

89

Em A hora e a vez de Augusto Matraga, essa contradio absolutamente

visvel. A dualidade constante do narrador, dividido entre um estilo da tradio
romanesca ou da narrao do mito e o uso de dados culturais subalternizados dentro de
um estilo de narrativa usualmente frudo por uma elite letrada que sempre teve acesso
aos bens culturais expor, cruamente, o dado de violncia atrelado a qualquer dos
nossos bens culturais (BENJAMIN, 1987).
O processo desse desmascaramento parece ainda mais contundente em Buriti.
Alm da capacidade de mescla de vozes to dspares quanto as das personagens
analisadas, observa-se, no desenvolvimento temtico que essas vozes constroem,
tambm uma contradio. Uma primeira tentativa de pensar esta questo est na figura
de Miguel. Quando criana, em Campo Geral, ele o outro subalterno que carrega
uma cultura e, na histria de Rosa, uma linguagem que, retomando nossa discusso
prvia, permitiria que nossa literatura alcanasse o desejo de se transformar e alcanar
uma identidade prpria. Entretanto, no momento em que o personagem levado para a
cidade para estudar e curar sua miopia, ele perder parte da sua identidade de outro, j
que se inserir numa outra lgica que o transformar em Miguel, o veterinrio, o qual
voltar a suas origens como um outro transformado: Era um estranho; continuava
um estranho, tornara-se a ser um estranho? (ROSA, 2006, p. 629).
Entretanto, Miguel no o nico protagonista de Buriti. H tambm Lala, que
representa o caminho oposto ao de Miguel. Moa da cidade, segue viagem at o serto
para ver melhor a si mesma e aos outros. na fazenda do Buriti Bom que ela aprende
sobre o amor, sobre a natureza, sobre experincias diversas de homens e mulheres. Se
Miguel precisa ir cidade para encontrar uma identidade outra, o processo inverso
acontece com Lala. Os caminhos distintos dos dois protagonistas da novela os levam
para um processo de aprendizagem com os moradores da regio. uma dupla jornada
de mltiplos encontros. Essa duplicidade que se transforma em multiplicidade anloga
ao processo de relao que Rosa cria entre o que costumou-se chamar universal e
regional. Em Buriti, no a matria local que se transfigura em universal, mas a
mistura de elementos culturais variados que se fundem para a construo da narrativa.
Outro dado que aponta para um processo de duplicidade que no pode ser
explicado pela simples oposio a figura de Chefe Zequiel e seu destino dentro do
enredo. Ao longo de toda a narrativa ele visto a partir de dois pontos de vista diversos:
como um guardio importante e mstico e como um homem pobre, que vive uma
insnia limitante para sua vida completa na fazenda. A partir da perspectiva de Miguel,

90

que, como demonstrado anteriormente, partilha com ele a voz narrativa no discurso, ele
tido como um guardio sbio, como algum que pressente um perigo aproximar-se
do Buriti Bom, e por isso precisa se colocar como um sentinela, sempre alerta durante
toda a noite, e somente se libertar do seu posto pelos primeiros pssaros da manh. Esse
primeiro ponto de vista tem muita importncia ao longo da primeira parte do texto, tanto
que os trechos em que se partilha o medo e o pressentimento da personagem so fluxos
de conscincia (CHIAPPINI, 2007, p.69), carregados de poesia23.
Quando a narrao passa para o ponto de vista de Gual, ainda no trecho da
perspectiva de Miguel, Zequiel s um homem pouco articulado, que fala do seu medo
em troca de fumo para enrolar o seu cigarro (ROSA, 2006, p. 684). Na de Lala, ele um
pobre coitado que sofre de insnia, a quem Maria Beh faz bem de cuidar, mostrando a
sua caridade e amor por todos. A morte da mulher, inclusive, ainda mais comovente
com a presena da figura do Chefe, que nega v-la morrer. O destino final da
sentinela/homem pobre e doente tambm, como a sua natureza, duplo: ele cura-se da
insnia por meio, tanto da mgica logo aps a morte de Beh, no h mais a
necessidade de sentir medo , quanto pelos remdios que lhe trazem da vila, adquiridos
na ocasio do enterro.
Se esta for uma leitura pertinente da novela, pode-se considerar que ela aponta,
tambm, para uma compreenso mais totalizadora da violncia do discurso narrativo
literrio na tradio brasileira, no por propor respostas para a questo, mas por exp-la
por meio de contradies que se fazem presentes, tanto na estrutura narrativa, quanto no
enredo e na construo das personagens. Esse estilo permite que os leitores se
aproximem dela. A voz do locutor autorizado, representada pela figura do narrador e
do realismo no tratamento regional, reconstruda a partir das vozes no autorizadas
no discurso (RANCIRE, 2005). Esse uso da palavra narrativa parece retomar a sua
funo democrtica,
sendo a prpria palavra considerada um atributo imaginrio da potncia
suprema, mas tambm sempre disponvel para retomar a sua funo
democrtica, emprestando suas formas cannicas e suas imagens consagradas s
aparies transgressivas de locutores no autorizados na cena pblica
(RANCIRE, 2005, p. 25)

23

Roncari (2013) chama os trechos de descrio de paisagens sonoras, uma vez que o narrador traduz
em poesia aquilo que o Chefe Zequiel ouve da cocheira onde tem seu posto de sentinela.

91

Ao mesmo tempo em que a tcnica narrativa aponta para uma democratizao

das vozes, os impasses no se resolvem nessa democratizao, uma vez que elas no
tinham fora de representao concreta para esses locutores no autorizados. Pode-se
considerar que, na literatura de Rosa, o processo de poltica literria tal como
apresentado por Rancire limitado pelas claras impossibilidades da completude
daquilo que ele nomeou como letra muda.
Quando discutindo o papel que a literatura de Flaubert teve na Frana, o terico
far a seguinte afirmao sobre a literatura e suas possibilidades polticas:
[a] literatura esse novo regime de escrita em que o escritor e leitor so
qualquer um. por isso que as frases so pedras mudas. Elas so
mudas no mesmo sentido em que foram ditas h muito tempo por Plato
quando ele contrastou o errncia da letra rf ao logos vivo plantado por
um mestre como uma semente na alma de um discpulo, onde ela poderia
crescer e viver. A letra muda foi a letra que seguiu o seu caminho, sem
um pai que a guiasse. Era a letra que falava muito e que dotava qualquer
um com o poder da fala. No meu livro The names of history, eu propus
dar o nome de literariedade essa disponibilidade da chamada letra
muda que determina a partilha do sensvel de maneira que no se possa
mais diferenciar aqueles que falam daqueles que somente fazem barulho,
aqueles que agem, daqueles que somente vivem. (...). A aristocracia
Flaubertiana do estilo estava originalmente ligada democracia da letra
muda, ou seja, a letra muda que qualquer um poderia tomar e usar da sua
forma.24 (RANCIRE, 2004, p. 15)

Quando consideramos a nossa violenta formao nacional e o consequente

reflexo que isso implica para a formao do texto literrio, percebemos que a definio
de Rancire se aplica somente em partes. Embora a literatura brasileira, e,
consequentemente, a de Rosa, possa ser compreendida como uma letra muda porque
permite diferentes apropriaes a partir de qualquer perspectiva, no verdade que
escritor e leitor sejam qualquer um. As palavras qualquer e todos quando aplicadas
24

No original: Literature is this new regime of writing in which the writer is anybody and the reader
anybody. This is why its sentences are mute pebbles. They are mute in the sense that they had been
uttered long ago by Plato when he contrasted the wandering of the orphan letter to the living logos,
planted by a master as a seed in the soul of a disciple, where it could grow and live. The mute letter was
the letter that went its way, without a father to guide it. It was the letter that spoke to anybody, without
knowing to whom it had to speak, and to whom it had not. The mute letter was a letter that spoke too
much and endowed anyone at all with the power of speaking. In my book The Names of History, I
proposed to give the name of literariness to this availability of the so-called mute letter that
determines a partition of the perceptible in which one can no longer contrast those who speak and those
who only make noise, those who act and those who only live. Such was the democratic revolution
pinpointed by the reactionary critics. The Flaubertian aristocracy of style was originally tied to the
democracy of the mute letter, meaning the letter that anybody can retrieve and use in his or her way.

92

ao contexto da literatura em meados do sculo XX sempre deixam de fora aqueles

tambm alijados dos processos de escolarizao e de apropriao dos bens culturais da
nao.
Rosa parece, nos textos analisados, obrigar o leitor a sempre perceber, na
narrativa, uma convivncia de intencionalidades e vozes opostas. A questo apontada
por Spivak (2010), da (im)possibilidade da representao da voz do outro no discurso
ocidental autorizado socialmente (o do intelectual, o da lei, e, por extenso, o da
literatura), sem a violncia da tomada desta voz por um agente autorizado do discurso,
continua em aberto. O mrito aqui parece ser o de apontar, construindo-se como um
agente dentro de uma tradio de violncia, essas oposies. Desta forma, parece ser
possvel afirmar que A hora e a vez de Augusto Matraga e Buriti apresentam, ao
mesmo tempo, um questionamento da instituio e uma repetio das foras institudas
de poder.

93

Consideraes Finais: passado presente futuro

Estudar a poltica da literatura brasileira, nos textos que utilizam a voz de um

outro cultural a partir da perspectiva das escolhas estticas feitas pelos seus escritores
dentro de um quadro de violncia, parece mostrar uma realidade pouco promissora para
a literatura enquanto bem cultural mais democrtico. Entretanto, tambm possvel que
isso permita uma apreenso mais justa dos sentidos possveis que eles constroem dentro
do jogo de vozes da realidade. Talvez seja sempre necessrio, enquanto houver tanta
disparidade de acesso aos bens culturais, que se considere o aspecto de violncia no
processo de compartilhamento de vozes proposto pela literatura localista no Brasil.
preciso, sempre
compreender a gnese social de um campo, e apreender aquilo que faz a
necessidade especfica da crena que o sustenta, do jogo de linguagem
que nele se joga, das coisas materiais e simblicas em jogo que nele se
geram (BOURDIEU, 2007, p. 69)

Marcos Natali (2013), em seu artigo O sacrifcio da literatura, faz uma

proposta que permite um olhar interessante sobre a questo. Estudando Circonfisso de
Derrida, em que o filsofo escreve sobre e para a me em seu leito de morte, Natali
pergunta: a quem se sacrifica quando se escreve um texto literrio? Derrida, que sempre
fez afirmaes tanto sobre a liberdade necessria para a literatura quanto sobre a
responsabilidade que se deve ter diante da representao, acaba por se encontrar no
dilema maior de todos: qual o amor maior, o da me e de seu espao de privacidade
familiar ou o da literatura? As reflexes sobre o sacrifcio podem valer para um estudo
da tradio literria brasileira que s se interessa pelo que no seu (ANDRADE,
1970): qual o sacrifcio necessrio da literatura? Em que medida justificvel o uso da
palavra do outro?
Embora difcil, essas parecem ser questes necessrias quando lemos os textos
aqui estudados como objetos culturais de um momento passado da nossa histria
nacional. Diante disso, preciso ouvir Benjamin (1987,) quando este discute a
apropriao que a crtica faz da histria. Faz-se necessrio considerar, ao mesmo
tempo, que o materialista histrico contempla com distanciamento e quando se
pensa no estudo da literatura, esse distanciamento parece ainda maior o cortejo dos

94

despojos dos vencidos os bens culturais. E acat-lo, tambm, quando ele nos impele a
observar o passado em relao ao presente, o que

[s]ignifica apropriar-se de uma reminiscncia, tal como ela relampeja no

momento de um perigo. Cabe ao materialismo histrico fixar uma
imagem do passado como ela se apresenta, no momento do perigo, ao
sujeito histrico, sem que ele tenha conscincia disso. (...) Em cada
poca, preciso arrancar a tradio ao conformismo, que quer apoderarse dela. (BENJAMIN, 1987, p. 224)

tambm necessrio, contudo, adotar uma atitude diversa da do anjo de

Benjamin. No se deixar levar pela tempestade do progresso para o inevitvel futuro da
repetio, mas, fixando os olhos no passado, reconhecendo a barbrie intrnseca
histria da humanidade, notar as brechas de ao e compreenso nesse processo.
Guimares Rosa, nos textos aqui estudados, reconfigura a tradio de um passado e, ao
falar de dentro da inevitvel excluso, cria possibilidades para o futuro. Como tentou
demonstrar este trabalho, o dilogo crtico que os textos estudados estabelecem com
outros da tradio regional no Brasil um passo importante em direo a uma real
partilha democrtica de vozes.
Marques (2013), quando prope que Rosa escreve para e sobre um povo por
vir, tambm lana luz sobre a possibilidade da abrangncia da literatura no Brasil. Ela
afirma que, em Campo Geral, aparecem os homens e mulheres do Brasil dentro das
suas limitaes e possibilidades. Para a autora, isso pensar o homem, explorar a
profundidade do agir-sentir humano, para alm do bem e do mal (MARQUES, 2013,
p.126). Embora o trabalho no aponte um futuro dentro da realidade brasileira, parece
possvel compreender que, conforme o pas caminha para uma maior democratizao da
educao e do acesso aos bens culturais, pode-se imaginar um povo brasileiro real num
futuro em que os textos de Rosa talvez possam completar o seu ciclo como letra
muda.
Se na data de publicao de Sagarana, 56% dos brasileiros acima de 15 anos
eram analfabetos, em 2013 esse nmero era de 8,7% (IBGE, 2013). Embora o acesso
escola j pressuponha tambm um cerceamento de certas prticas culturais prprias das
culturas orais, ele se coloca como essencial para que os homens e mulheres
subalternizados do Brasil possam exercer de forma mais democrtica a sua cidadania.
Esse processo real de maior acesso leitura no significa diretamente um maior acesso

95

literatura, mas , sem dvida, importante para que o texto literrio atinja a sua
completude como letra muda. tambm imprescindvel para que ele25 alcance algum
papel real na formao do homem brasileiro, tal como props Candido (1999)26.
Alm disso, embora de maneira lenta, tambm cresce no Brasil o acesso das
classes subalternizadas academia (ANDRADE, 2012) e, consequentemente, ao estudo
do texto literrio como um bem cultural. Isso impe novos olhares e novas leituras
sobre os textos e abre novas perspectivas a partir das quais se pode observar a arte
literria e novos desafios para os seus crticos e produtores.
Dentro desse quadro do presente, parece imprescindvel que a perspectiva por
meio da qual olhamos para os textos literrios produzidos no Brasil seja um olhar para o
passado com os olhos fixos na barbrie, para que se melhor compreenda, nesse
momento de perigo (BENJAMIN, 1987), as (im)possibilidades do futuro. A literatura
de Guimares Rosa, dessa forma, se coloca como um espao de reflexo que deixa
sempre patentes as contradies a partir das quais se formou. Embora no se possa
afirmar a democracia da partilha do sensvel exercida pelos textos aqui estudados,
porque ela impossvel, dentro do que se constituiu como nossa tradio de fala sobre
um outro cultural, inquestionvel o valor que essa literatura assume no momento em
que passa (ou passar), tambm, a falar para esse outro. Talvez a se caminhe em
direo utopia do bem estar do homem, que, para Rosa,

depende do descobrimento do soro contra a varola e as picadas de

cobras, mas tambm depende de que ele devolva palavra seu sentido
original. Meditando sobre a palavra, ele se descobre a si mesmo. Com
isto repete o processo da criao. (ROSA, 1998, p.83)

25

preciso marcar aqui um ponto de vista: no se supe que a literatura seja o nico modo de formao
artstica que contribui para a formao do homem. Entretanto, deve-se reconhecer que em uma sociedade
marcada pela importncia do texto escrito a lei, centro do estado de direito, toda feita de linguagem
o acesso literatura se torna ferramenta importante para a reflexo sobre o lugar do homem no mundo.
26
O texto a que me refiro de uma palestra proferida por Candido em que ele cunha a expresso funo
humanizadora da literatura. esse o texto que deu base inicial para toda essa pesquisa, e que, embora
carregado das mesmas contradies que os textos de Rosa, permite que se pense o lugar da literatura
dentro de um pas desigual.

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