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ASSIS
2006
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ASSIS
2006
AGRADECIMENTOS
Agradecer emudecer no dia do discurso. As palavras ficam parcas, incompletas,
sucumbidas pelo que as precedem: o sentimento. Quando me quedo nesse gesto anuncio, ao
mesmo tempo, que algo foi levado a cabo. Mais um ciclo da espiralada vida. Agradecer
sempre lembrar. L onde nasci, de frente para o lago de beleza insistente a me desviar os
desassossegos, voltei para terminar minha contenda com as narrativas de Joo Antnio. Ao
me inscrever no que escrevia fui me redefinindo, solapada pela dvida corrosiva de todo o
processo, mas agradecida por eu no ter sado ilesa de um trabalho acadmico.
Na solido inexorvel de pesquisadora, meus amigos foram cmplices, do mesmo
modo que me deram a chave secreta da imaginao solta, livre para que o isolamento
necessrio no se transformasse em priso.
comoo para a vida inteira, agradecer minha famlia por sempre terem olhos de
quem ama. O amor como navegar num mar de flores e estrelas e nos dias de tempestade ser
pssaro ou ancorar numa ilha muito alm de todo o medo.
Ah! Minha paixo que abriu intervalos de fruies vitais! O sabor primordial, onde o
primeiro desejo surgiu. Os desejos so infinitos? Eles independem de ns? Onde eles esto?
Um dia desejei a poesia e minha orientadora, desde ento, representa a moldura necessria
para as minhas pinturas incontidas de deslumbres e inseguranas apressadas. Agora, emoes
silenciosas...
RESUMO
Palavras chave: Joo Antnio, Malagueta, Perus e Bacanao, narrativa potica, lrica e
sociedade, linguagem.
ABSTRACT
Considering the phenomena of crossbreeding of the modern literay texts, it has been
created a possible investigation of the poetry inside the novel, Malagueta, Perus e Bacanao.
In this critic process it is analysed the reality of this masterpiece as a fact of language that
has created between poetry and narrative. This aesthetic format produces rare narratives
elements in favor of the self lyric, whose poetry is showed in a way through the language of
the text and how it organizes the sounds, the rhythm and the image elements and spread them
to the world.
Therefore, this work is organized in three steps: in the first chapter we make a critique
of the complete literary work of Joo Antnio, then we detach the poetic work Malagueta,
Perus e Bacanao; in the second one, we quote Adorno, Bosi, Bakhtin, Eliot, Joo Luis
Lafet, among others about lyric and society, because they support the analyses towards to
this relation; Finally, aiming to show how the poetry in Joao Antonios narrative is exposed
we analyze the style.
Having the opportunity to look at this work with this point of view broadens the
aesthetic work of Joo Antnio, highlighting the sources used by him to cement his work
dialectic with the lyric and society.
Key words: Joo Antnio, Malagueta, Perus e Bacanao, lirical novel, lyric and society,
language
SUMRIO
Introduo....................................................................................................
09
21
48
88
3.1 Busca.........................................................................................
89
99
3.3 Fujie...........................................................................................
109
119
130
3.6 Frio............................................................................................
141
3.7 Visita.........................................................................................
157
172
181
(in) Concluses....................................................................................
210
BIBLIOGRAFIA..................................................................................
216
INTRODUO
10
literria como um fato de linguagem, sem, entretanto, negligenciar a funo histrica dos
gneros.
Devido prtica potica moderna que despreza qualquer norma, as convenes dos
gneros tornam-se cada vez mais particulares de uma obra ou texto especfico.
Da mesma forma, a Lrica no mais compreendida sob a tica normativa, mesmo que
as normas digam respeito a traos de estilo. possvel se falar em lirismo, mas no numa
Lrica como gnero fechado.
O que faz a verdadeira poeticidade de um texto que nunca ele obedece servilmente a
quaisquer diretrizes racionais, mas estabelece uma constante tenso com as mais amplas
potencialidades da expresso, fazendo-as vir tona no discurso.
Segundo Bosi (2004, p.163) o poeta o doador de sentido. Essa capacidade de
revelar sentidos, dentro de palavras j gastas e surradas, que constitui a maior riqueza da
poesia. O lirismo vai se concretizar, de fato, no modo como a linguagem do texto organiza os
elementos sonoros, rtmicos e imagticos, alm de apontar para o mundo.
Assim, a partir do fenmeno da hibridizao dos gneros no texto literrio moderno,
abre-se a possibilidade de se investigar o lirismo nas narrativas de Malagueta, Perus e
Bacanao, considerada, por Joo Antnio1, a sntese da sua obra:
So contos que me ponho por inteiro, escrevo de dentro pra fora: Fujie e
Afinao da arte de chutar tampinhas, por exemplo, se atiram para um
mundo que no exatamente o da chamada marginlia, ao qual meus textos
so sempre relacionados.
[...]
Gosto, creio que seja natural, um pouco mais dos filhos da minha juventude,
no caso dos contos extrados do livro Malagueta, Perus e Bacanao.
(ANTNIO, s/d)
Entrevista realizada por Ary Quintella, sem referncia fonte, que fazia parte do arquivo de Jacomo Mandatto
e foi por este enviada mestranda Telma Maciel, para compor o Acervo Joo Antnio.
11
Dono de um estilo incomum, enxuto e denso, nem por isto Joo Antnio consegue
trair o lirismo inerente sua fico e sua viso de mundo. A carga potica das suas
narrativas vem carregada de sentimentos, traduzidos em palavras, cujos significados so
recriados, refletindo a viso de mundo do autor e seu combate com a vida. O lirismo
conseguido por Joo Antnio se d por meio de uma maneira muito peculiar de recorte do
mundo e de arranjo da linguagem. Parece que escrever poeticamente, para Joo Antnio,
estar sempre respondendo questo: o que viver, neste lugar e nesta hora?
Algumas cenas descritas por Joo Antnio desconstroem qualquer fotografia do real
que se queira ver em Malagueta, Perus e Bacanao e retiram de uma cena prosaica uma
enorme carga lrica, o que faz lembrar a atitude esttica de Manuel Bandeira. Assim, ele
promove a superao do dado real e da denncia simples, atravs de uma estilizao da
linguagem que reelabora grias, fragmenta a frase e aprofunda a investigao humana dos seus
personagens. Freqentemente, Joo Antnio lana mo do recurso de transportar seus
personagens para um universo onrico, reconduzindo-os condio humana perdida. Esse
artifcio elimina a previsibilidade que o texto poderia ter, reduzindo-se ao elemento factual.
Sua obra vem, quase que num processo de redeno, liricizar os personagens
embrutecidos pelo confronto constante com o mundo da ordem, responsvel por sua
marginalizao. Assim, nesse movimento potico, o autor retira seus personagens da sarjeta,
das favelas, das prises, dando-lhes estatutos artsticos, devolvendo-lhes a poesia
imprescindvel.
O autor faz um levantamento da poesia do agreste humano, explorando a condio
humana em estado de misria e de inocncia, fazendo uma arqueologia dos significados da
grande cidade, cuja semntica o ficcionista procura apanhar, com a demarcao dos lugares
noturnos, aqueles pontos de encontro dos personagens estratgicos, elaborando um estudo de
12
ambientes em fase de desagregao por motivo das leis do progresso e uma gramtica de
vagabundos, pilantras, desajustados, malandros, piranhas e marginais.
Sem enfeitar as personagens de sentimentos falsos de poesia pr-fabricada, literria, no
mau sentido da palavra, sem perfumar sua flor, / sem poetizar seu poema (para citar Joo
Cabral), Joo Antnio revela em linguagem de artista o dia-a-dia de uma humanidade
desconhecida pelo geral das pessoas, muito embora com ela esbarre, a toda hora, num mundo
que se pode pressentir, mas que, na verdade, no se sabe como . Assim, acontece a
liricizao dos personagens e de seus sentimentos. Um detalhe pode defini-los, um trao
fisionmico, uma forma de olhar. Eles nos chegam mistificados, magicizados pela linguagem
estudada do escritor.
Tambm em relao ao personagem, num mesmo movimento de fundir-se e destacarse, surgem gestos, tiques, a figura inteira cuja impresso forte de realidade no quebra a
delicadeza da linha (e a entra o controle da escrita). Essa tcnica, em nosso autor,
conquistada de modo gradual, passando-se da narrativa ensastica, do puro comentrio,
tcnica ficcional com sua velocidade, gritos e gradaes, compondo o instantneo, a
impresso da realidade que chamusca a fotografia. A contaminao com a poesia nesse
momento providencial, pois a conteno potica pica e abrevia a frase, estreitando a clareza
da definio.
Assim, com este trabalho, pretendemos mostrar que h uma atmosfera potica
especfica e permanente na obra Malagueta, Perus e Bacanao, assinalando que essa carga
lrica resultado tanto de uma utilizao peculiar da linguagem, quanto de uma viso de
mundo humanista.
13
... conta mais que eu quero fazer um elemento a para o que se vo estudar
potica do texto e tal, n? que eu tenho sempre tento combater em mim
mesmo, eu tento, ah, me disciplinar para no ser um fascinado pela prpria
linguagem. Eu tenho uma tendncia de sacrificar o prprio interesse da
2
Essa conferncia est disponvel em cassetes sonoros e foi transcrita por Selma Verdinasse no seu trabalho de
iniciao cientfica. Este pode ser encontrado no site:
<http://www.cedap.assis.unesp.br/Joo%20Antnio/index.html
14
histria pelo interesse da palavra, isso tpico dos poetas. O poeta olha para
dentro da palavra; a poesia, em grego, vocs sabem melhor do que eu,
criao, cria. Ento ele olha para dentro da palavra. Acontece que o
prosador no bem assim, ele tem que ter um enredo, ele tem que ter uma
histria, a histria um fio condutor. E eu tenho certa tendncia
pra...ah...porque a minha atividade literria , antes de tudo, uma atividade
ldica... eu me divirto muito escrevendo. uma atividade, eu tenho uma
relao absolutamente sensual com as palavras, absolutamente sensual. Isso
tudo sacrifica de certa maneira uma trama, um enredo, que devia ser mais
linear, devia ser menos elptico [...] Mas, assim mesmo.
Tal concepo est muito ligada dos impressionistas, que deram origem concepo
moderna da pintura como arte da cor em detrimento do contedo da representao. Os
prprios artistas mencionavam os temas de suas pinturas como pretextos para uma arte
pictrica:
15
16
com um olhar de quem participa. O foco sempre subjetivo, as coisas nfimas tm vez, e os
recorte dos gestos que desenham o todo do homem.
Da relao entre poesia e impressionismo, Schapiro comenta:
Estes anos a fio, tenho sido um viciado nas palavras. Catei e catei e me
prometi que um dia acharia palavra ou expresso que contivesse e
nomeasse, sem falseio, o meu tempo de rapaz. Correram temporadas, andei,
tive subidas e descidas. [...] O ganhador ganha; no ensina o caminho.
(ANTNIO, 1982, p.129)
17
estilo metafrico, iremos considerar as cores da paisagem, a sua qualidade penetrante como
metforas dos sentimentos do interlocutor e do observador.
A partir da tcnica que Joo Antnio utiliza, d uma nova dimenso ao gnero. Eleva
ao plano potico a linguagem do marginalizado, assim como Guimares Rosa fez com a
linguagem popular, matuta. Eu te retiro, vtima, do mundo onde estavas e onde s poderias
estar reduzido ao estado de coisa. (BATAILLE apud TADI, 2002, p.124)
Ironia implacvel e profunda ternura nele se misturam, numa expresso sensorial. As
narrativas de Joo Antnio so a prpria vida explodindo nas palavras, que desvelam a
inusitada poesia cotidiana das pessoas comuns. Assim, o percurso escolhido pelo autor o da
viagem pelas sensaes e sentimentos dos personagens, de tal maneira que a poesia flui
distrada nas suas palavras. Nesse sentido, se considerarmos a antropologia como uma potica
das sociedades, consideramos a poesia como uma antropologia do indivduo na obra de Joo
Antnio, que considerava a cultura no no sentido universitrio, mas antropolgico.
importante dizer da dificuldade em selecionar os trechos para a anlise estilstica e
ter sempre a impresso que se est mutilando uma matria profundamente argamassada, em
tal perspiccia expressiva, que o significante se apresenta como um prisma multicolor de
significados. Estes so condensados por elaboraes sintticas, lexicais que velam a essncia
das coisas e dos homens. De repente, por exemplo, uma s frase sintetiza tudo, estabelece o
juzo inesperado, ilumina o que parecia sem sada, para, em seguida, mergulhar na opacidade,
nessa obscuridade que onde tambm vivemos, em geral mais conformados do que Joo
Antnio.
H na obra em questo um ritmo variado que no se fixa; o ritmo entrecortado do
samba paulista, msica to valorada pelo escritor. Assim, Joo Antnio mostra a subjetividade
do indivduo, construindo imagens. Malagueta, Perus e Bacanao , portanto, imagtico e
biogrfico, pois a partir da imagem que ele recria sua experincia. No ainda o corpo-a-
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corpo com a vida, conceito de que ele viria a dar sinais em Leo-de-chcara e desenvolver a
partir de Malhao do Judas Carioca. Sua viso em relao aos marginalizados duplamente
armada, pois nasce de um trabalho artstico erigido da sua experincia e de uma forte
sensibilidade em relao a essa populao. Nas narrativas em que os malandros entram em
cena, h uma adeso emptica que d estatuto artstico maneira de ser dessa populao,
inovando na forma de diz-la, pois essa vem com uma ginga que percorre todo o texto. A
linguagem tem musicalidade, seguindo padres de correes: os lxicos so grias, mas a
sintaxe correta. Dessa forma, o ritmo que diferencia essa sintaxe, propondo uma incluso
em termos artsticos queles que no tm.
H nessas narrativas a recriao lexical e o estilo apurado, porque nelas a ao no
constitui o principal, bem maneira da narrativa potica descrita por Tadi (1978). Como em
Tchkhov, um de seus predecessores, em suas narrativas a tenso se distribui pelo tecido
narrativo como um todo, decaindo no fim. O que afinal Joo Antnio nos revela, nessa sua
potica do tom menor, que a vida no leva a nada. O que j grande coisa. Sem
sentimentalismo, seu engenho artstico deixa entrever a dor pela exacerbao da vida, quando
delineia a cada linha a densidade concomitante dos sentidos, das imagens e dos sentimentos.
Essa construo impede uma postura passiva perante o texto, pois somos fisgados pela
fragmentao e condensao textual, tendo que preencher as lacunas.
Joo Antnio retoma o valor potico que Baudelaire, Apollinaire, Proust e os
surrealistas deram rua. O autor pede, especialmente, a So Paulo para fornecer-lhe as
impresses e os cenrios que compem seu universo imaginrio. Na inverso dos termos
clssicos, nos quais a poesia correspondia natureza e a prosa realista cidade, Malagueta,
Perus e Bacanao revela a poesia citadina, a poesia da rua do mundo. a rua o grande
lugar do encontro com o homem annimo e esquecido, que abarrota com o seu sofrimento o
ambiente acrilizado das cidades, das grandes cidades. Toda a sua obra tem como fundamento
19
20
que do organicidade ao texto e pem a vida a pulsar em cada conto, cada frase, cada palavra.
Assim, a poesia da narrativa jooantoniana no aparece como um recurso trazido de fora para
dentro, sua poesia no vem descolada da sua viso de mundo, por isso pode ser lida como um
traduzir-se. Por meio do intenso lirismo que impulsiona as narrativas, Joo Antnio fala de
si ao falar dos marginalizados, pois a partir de uma profunda vivncia que a plasticidade do
seu texto deixa entrever tal processo. Assim, partindo do pressuposto adorniano de que A
referncia ao social no deve levar para fora da obra de arte, mas sim levar mais fundo para
dentro dela (ADORNO, 2003, p.66), a anlise estilstica se torna imprescindvel para mostrar
como a poesia emerge da experincia e no um artfice para narrar a marginalizao. A
poesia emerge da vida e no vem de uma prtica tecnicista da forma. a vida que pulsa no
texto, atravs de um impecvel engenho artstico. Sem estigmas, Joo Antnio antes de tudo
o escritor da vida.
Nesse sentido, os apontamentos de Adorno, Bosi, Octavio Paz, Antonio Candido,
Bakhtin, Eliot, Joo Lus Lafet, Pascale Casanova, entre outros, sobre lrica e sociedade e a
concepo de Tadi acerca da narrativa potica, serviro de base para o segundo captulo, que
a verificao de como se processa essas relaes na obra, tendo em vista o carter
indiscutivelmente engajado (no sentido que Sartre d a palavra) do projeto literrio de Joo
Antnio. Olhar esta obra sob tal perspectiva , portanto, ampliar o seu trabalho esttico,
mostrando quais os recursos utilizados por ele para argamassar lrica e sociedade sem cair em
dicotomias. A configurao desta discusso se realizar no ltimo captulo, com a anlise da
poesia do espao, dos personagens e principalmente do estilo.
Agora, no captulo que se inicia, faremos uma apreciao de como a crtica leu a
poesia em Malagueta, Perus e Bacanao, dentro de um panorama do seu projeto literrio que
iremos traando durante essa anlise.
21
O projeto literrio de Joo Antnio poderia, s ele, compor o corpus de uma tese, pois
guarda muitas nuances e variaes. Portanto, intento fazer aqui apenas um panorama desse
projeto, destacando dele o trabalho potico do autor em Malagueta, Perus e Bacanao. Para
isso, recorro aos textos crticos que utilizei para a elaborao de minha dissertao de
mestrado intitulada Estudo Crtico da Bibliografia sobre Joo Antnio (1963-1976), bem
como a todo o arquivo da fortuna crtica do autor, depositado nesta Faculdade.
A primeira publicao que trata do lanamento dessa obra foi escrita por Edna Savaget
(1963, p.2), que apresenta Joo Antnio ao pblico como o intrprete mais eloqente e
carinhoso do submundo. Esse texto analisa a obra, a partir de um mapeamento das
idiossincrasias do escritor. Por isso, adquire especial relevncia por tratar, em primeira mo,
da relao inexorvel entre vida e obra contidas em Malagueta, Perus e Bacanao.
A estudiosa j constata, em seu texto, o amor de Joo Antnio pela matria de sua
literatura, extrada do cotidiano, sem enfeites. Nele, Savaget pe em destaque algumas falas
do jovem autor que explicitam sua relao paradoxal e implacvel com a escrita:
22
Esse desvelamento da viso individual de Joo Antnio acaba por vestir a sua obra
com esses significados subjetivos. Para ele a vida deve aparecer na literatura como fruio e
no como teoria: eu que gosto de viver a vida e no entend-la (IBIDEM, p.2). Essa crtica
precursora traz a identificao inexorvel entre o autor e seus personagens, advinda da sua
prpria experincia. Assim como esses ltimos, ele resolvia seus problemas na andana, era
um rueiro, por isso considerava que o exerccio da vagabundagem na forma de andanas
seria o ideal. Nesta passagem, o escritor j sinaliza sua crtica ao modo de produo
capitalista, mas, nem sua identificao com os personagens, nem sua viso crtica o livram do
sentimento de culpa em relao sua mobilidade social. Isso se avulta ao longo de seu
percurso e culmina numa tenso indissolvel entre um desejo de ascenso, implcito na sua
luta pela profissionalizao do escritor, e a perspectiva da vagabundagem como a melhor
forma de estar no mundo.
Esse conflito, porm, no est presente no incio da carreira de Joo Antnio, fase em
que demonstra grande coerncia em seu projeto literrio. As falas do autor selecionadas por
Savaget trazem um contedo que seria amplamente desenvolvido no prefcio De Malagueta,
Perus e Bacanao3, o sentimento de falncia em relao aos aparelhos ideolgicos da
sociedade (igreja, famlia, escola...) s redimido pelo exerccio da literatura, sua nica
teraputica.
No perodo em que o livro escrito, Joo Antnio aparece como um ator na contramo
de uma tendncia formalista potica. A poesia brasileira, de 1956 at o tropicalismo de 68,
Este texto foi escrito em 1963 e publicado pela primeira vez na 3. edio de Malagueta, Perus e Bacanao
[So Paulo: Crculo do Livro, 1980] e por ltimo, na 7. Edio [So Paulo: Cosac Naify, 2004]
23
esteve retesada pela imposio de uma esttica vanguardista. Numa semitica mal digerida, a
poesia esfacelou o verso e a palavra, que resultou num signo semitico abortado de qualquer
conotao semntica. Sobre isso, Joo Antnio, em entrevista concedida ao Pasquim (20-6
fev. 1976), elocubra:
Sobre esse processo criativo de Joo Antnio, no qual ele comunga irremediavelmente
a sua militncia da escrita com sua viso de mundo, Joo Alexandre Barbosa ainda comenta
acerca do seu estilo: Estranha e coerente sintaxe: linguagem coloquial amarrando esperanas,
fracassos e espertezas [...] Sem falar no estilo em que tudo disposto: jeito musical das frases
surgirem, palavras que no ficam sobrando, deslocadas. Rigor de construo. (IBIDEM)
24
Tambm Romes Barbosa (1963) destaca o poder de estilizao revelado pelo autor e
sua habilidade em discernir o lrico do humano em seus personagens, considerando as
narrativas flagrantes vivos da vida da classe popular da Cosmpolis-bandeirante.
Para Antonio Candido (2004, p.9), essas vidas vm numa construo esttica na qual
Joo Antnio cria linguagem a partir da que se fala no dia-a-dia, transformando-a em estilo.
O crtico destaca aspectos poticos da obra para falar desse processo de transmutao:
Passando por cima das normas, Joo Antnio repetiu neste trecho palavras
vontade, acolheu as assonncias, inclusive explorando a homofonia ("bola",
"bolo") ou a polissemia ("vida", "vida"), com uma astcia que tem ar de
desalinho. Deste modo, viola o bom-tom, mas cria uma trepidao
expressiva que se ajusta situao narrada. A fala se torna, portanto, estilo,
elaborao que, apesar da aparncia, tira a palavra da sua funo meramente
comunicativa e a traz para dentro da literatura. (IBIDEM, p.9)
A forma, portanto, como Joo Antnio trabalha a realidade, aproxima o narrador dos
personagens, pois aquele utiliza sua cultura para encurtar as distncias, unindo a sua voz dos
marginalizados. Assim, constri uma literatura que se valida pelo que Antnio Candido
considera ser a possibilidade de dar voz, de mostrar em p de igualdade os indivduos de
todas as classes e grupos, permitindo aos excludos exprimirem o teor da sua humanidade, que
de outro modo no poderia ser verificada.
Nesse estilo, no qual h uma adeso profunda aos personagens atravs da identificao
entre sujeito da enunciao e sujeito enunciado, a estrutura se d segundo Mrio da Silva
Brito (1963), em seu texto de orelha na primeira edio de Malagueta, Perus e Bacanao,
numa profundidade vivencial aliada a uma construo plstica. Assim, desses dois eixos
principais da obra, emanam, segundo o crtico, uma emocionante realidade, uma dolorosa
e agitada poesia, resultado esttico de um poeta dos pobres diabos, perqueridor dos
sentimentos desalentados, e desse descontentamento indefinvel que marca dramaticamente o
25
homem moderno. (BRITO, 1963) Brito verifica essa dialtica do movimento micro/macro,
particular/universal no cotidiano da malandragem:
p.242-5)
Tais recursos verbais, ou seja, o trabalho estilstico de Joo Antnio construdo a partir
da oralidade um dos elementos que mais singularizam a obra de Joo Antnio. Segundo
Candido (2003, p.10) esta neutralidade estratgica a maior novidade trazida pelo escritor,
pois possibilita que ele objetive o cotidiano da malandragem, destituindo-o de qualquer
sentimentalismo.
A apropriao da linguagem oral um artifcio que alm de colaborar para a
climatizao da narrativa, aproximando o leitor do universo adensado no qual ela se
circunscreve, possibilita que ele vasculhe o jogo estabelecido entre a dura realidade e os
personagens, pois a linguagem que faz a mediao entre ambos.
26
Nesse mesmo sentido, Brito (1976) assinala uma viso de mundo que guarda segredos
da arte de narrar, pois traduz em suas narrativas uma linguagem ricamente inventiva,
desentranhada do coloquial da malandragem e habilmente engastada no fluxo da frase
artstica, todo um novo universo.
Na conferncia proferida em 20 de novembro de 1975, na UNESP/Assis, Joo Antnio
fala de sua arte, do lirismo em sua escrita, que recai sobre situaes que apesar de brutais,
violentas, tm um veio lrico e potico muito fortes [...] porque o povo brasileiro tem uma
capacidade de extrair de sua pobreza e que no caso, atualmente, j no mais nem pobreza,
27
misria, penria. Ele tem uma capacidade muito grande tambm, apesar de tudo. Ponderado,
ele faz a ressalva: Eu no estou fazendo um louvaminho ao povo brasileiro no, e segue
discorrendo sobre o abandono desse povo, relegado sorte apenas, um povo cheio de
defeitos, mas que supera tal situao com a alegria de viver, a garra de viver qualquer
coisa impressionante, qualquer coisa que eu vi em poucos lugares do mundo. Estes traos
sustentam a observao de Joo Antnio de que em sua literatura possvel identificar
aspectos que so, alm de lricos, alm de poticos, quase que picos, porque aquele povo
tem uma expresso quase que pica.
Em meio a esta histria de excluso integral do brasileiro, o escritor d um exemplo do
que seria o potico, desconstruindo qualquer noo romantizada da poesia:
A linguagem nutrida pela matria popular o argumento utilizado por Ary Quintella
(1977), para considerar Malagueta, Perus e Bacanao, clssico do mundo no-conformista,
um marco na literatura urbana brasileira, sendo o ponto de partida para a literatura de
resistncia.
Joo Antnio, numa certa consonncia com esta considerao de Quintella, explicitou
na referida conferncia na Unesp, que a funo de sua literatura ultrapassa o lirismo, ele
pretende que o leitor no saia de sua literatura sem a profunda tatuagem da compreenso.
Revela o desejo de que seu trabalho provoque reflexo, inclusive a reflexo esttica, ao
prazer esttico. Ele acaba por exemplificar tal procedimento:
28
fazer uma arte que de alguma forma, ela reflita a nobreza de um produto
brasileiro. E um produto brasileiro, antes de tudo, ele tem que ter o sabor,
sem muita picardia, sem muita graa, a partir da forma de andar, at a forma
de amar. tudo feito com muita graa, tudo feito com muita
personalidade. (ANTNIO, 20 nov. 1975)
narrativos
diversos,
trabalha
para
estabilizao
de
linguagem
literria
caracteristicamente brasileira.
Entretanto, no se deve taxar sectariamente a obra de Joo Antnio como literatura de
resistncia, pois apesar de ser uma literatura de protesto, este sai da trama, da personagem, e
nunca com uma posio parte, guiando os acontecimentos. A esse respeito Jos Reipert
(1972) considera que na obra de Joo Antnio No h ranos de Partido. Antes o Partido
largo da literatura. O que existe o pressuposto Arte.
Fica claro, ento, que a obra jooantoniana no admite classificaes e isso
confirmado com a fala do prprio escritor. Na entrevista concedida a Ary Quintella, ao ser
questionado se sua obra Malagueta, Perus e Bacanao seria neo-realista, o escritor responde
que no possvel encontrar uma classificao adequada a ela. Para o escritor, o ideal seria
perceber seu trabalho a partir do universo da arte: Seria mais impressionista, o Malagueta ,
com um pouco de realismo crtico .
Joo Antnio, com sua perspectiva detida, porque profunda dos fatos, tenta captar na
realidade os momentos fugidios e repletos de sentidos, que passam invisveis aos olhares
acelerados, porque superficiais. O aspecto musical da obra parece se relacionar a algumas
tcnicas impressionistas: com sons curtos, repicadinhos como o repicar do cavaquinho que
29
derrama o choro -, numa batidinha chorosa o autor vai desenhando as cenas com pequeninas
pinceladas.
A respeito desse carter simblico de Malagueta, Perus e Bacanao, Flvio Aguiar
tece profcuas consideraes:
p.122-3)
Assim, desconstruindo leituras sumrias que vem a sua obra como extica, ou
simples retrato, na j referida conferncia na Unesp, Joo Antnio fala acerca do tratamento
pictrico que imprimiu em sua arte: Andaram dizendo, uma vez, que fao prosa potica aqui
e ali [...] Posso meter poesia, pintura, cinema, teatro dentro dela. E este sentimento que tenho
da cor, mesmo antes da palavra, posso botar para fora, atravs uns olhos do menino Perus, de
um Vicente do conto Busca. (ANTNIO, 20 nov.1975)
30
... enfarado do lado esttico, que falar do feio de forma bonita farisasmo.
Para que forma feitinha, comportada empetecada; para que um ismo
funcionando como penduricalho para falar de coisas caticas e
desconcertantes? Houvesse de uma vez uma escrita envenenada,
escrachada, arreganhada. (IBIDEM)
Muitos crticos estiveram imbudos desse intento de retirar os rtulos da sua produo
literria. Flvio Aguiar, por exemplo, desempenha muito bem esta tarefa no texto, De
rvores cortadas, no qual escreve : Nada mais errneo do que taxar-se o estilo forte e
violento do autor de Neo-naturalismo. Nem ele se confunde com tal falta de criatividade,
nem h nele o olhar douto do mdico social que se debrua sobre uma patologia e
caracteriza o naturalismo criativo de antanho. (AGUIAR,1997, p.204)
E segue tratando do estilo jooantoniano, no qual identifica um grito que vem de
dentro, do mago da raiz humana ferida nas periferias da brasilidade. (IBIDEM) Para
Aguiar, no d para enquadrar uma literatura expressa em textos que, hesitantes,
31
32
consideraes do prprio Joo Antnio sobre a sonoridade, a poesia da fala do povo, que
impede que os exageros e a sujeira das ruas poluam o seu texto. E sobre esse seu interesse
pela linguagem dos povos das ruas, ele comenta na entrevista a Ary Quintella:
33
Dentro dos padres tocados pela tradio e talento individual, para lembrar uma
concepo de T. S. Eliot (1989) sobre a literatura, Joo Antnio um escritor que busca uma
formao que alicerce seu desejo de Ser Homem, sempre preocupado com o porqu das
coisas, o entre-lugar dos fatos.
Com essa postura, a humanidade do escritor se derrama em sua obra, que , nas
palavras de Nelly Novaes Coelho (1975), como abrir uma janela no ar livre e receber no
rosto a lufada fresca vinda de fora, renovando a atmosfera carregada do interior. A sensao
descrita por Coelho brota, pois, diante da
Novaes percebe em Joo Antnio o poeta que olha calmamente para seu semelhante,
seu meio ambiente, atingindo a essencial da vida: ... o escritor que redescobriu o dilogo
entre os homens e as coisas; lrico que descobriu tambm o lado humano dos marginais e que,
apesar de valorizar essencialmente o estar vivo e comunicante, no deixa de mostrar que,
afinal, a vida uma grande piada. (IBIDEM)
Para ela, o elemento-chave do sucesso da obra de Joo Antnio a linguagem,
compactuando com a opinio de Jaguar, do qual empresta as seguintes consideraes: Nosso
chapinha Joo Antnio um desses caras que sabem contar uma histria. Eu diria que ele
uma espcie de Guimares Rosa urbano. Inclusive criou uma linguagem prpria que se
poderia chamar de Jooantons. Quem poderia ambicionar maior consagrao? (IBIDEM)
A expresso de Jaguar criada para falar da relao de Joo Antnio com a linguagem
perspicaz na medida em que traduz um escritor fissurado pela palavra. Isso pode ser
identificado numa resposta a Quintella, sobre o seu tenro gosto pela escrita: Eu gostava das
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palavras, lia em voz alta, como eu namorava as palavras... inclusive, eu criava palavras.
Monstro. Para mim era mononstro, por ser mais grandioso, mais terrfico. (ANTNIO, s/d)
Sobre essa relao, Joo Antnio (20 nov.1975), tambm fala naquela Conferncia na
Unesp, usando agora o exemplo de Graciliano Ramos, um de seus precursores: um poeta nas
dimenses do Graciliano, um poeta sem metforas, porque ele extremamente econmico, a
ponto de ser quase seco, e procurava extremamente, angustiadamente, ele procurava o verbo
certo, a palavra certa.
Mrio da Silva Brito, do mesmo modo, nota este cuidado extremo com o estilo:
Esta relao com o signo lingstico rendeu s suas narrativas um ritmo, uma msica,
mesmo, numa leitura oral; ofereceu-lhes organicidade, cadncia, paisagens, movimentos,
sensaes, impregnou as narrativa de um carter plstico, de poesia, enfim, conforme ele
prprio afirma:
35
movimento para cada captulo [...] a concretizao perfeita de um projeto esttico na prpria
obra de arte. (IBIDEM)
Todo esse veio potico tambm foi percebido por Bosi que escreveu sobre essa atitude
esttica refinada da narrativa curta:
Bosi considera a linguagem de Joo Antonio lrico-popular, pois tudo nas histrias
de Malagueta, Perus e Bacanao breve, intenso e sinttico como o narrador imagina ser o
andamento vital daquelas criaturas apertadas entre a urgncia pcara de vencer a fome e o
medo agudo da polcia ou do malandro mais forte. (IBIDEM)
Apesar das consideraes de Bosi se referirem ao conto contemporneo, a poesia
presente nas narrativas de Joo Antnio deixa em aberto o gnero de sua produo literria.
De acordo com Nascimento:
Este crtico acerta nessas consideraes, mas tambm traz uma leitura imediatista
sobre a obra de Joo Antnio, pois nas primeiras linhas se l: L, entre a brutalidade dos
soldados, surge, de quando em quando, um lampejo de poesia, uma ponta de ternura,
quando, pelas evidncias j colocadas, a produo do autor se veste por completo de poesia.
36
Dentre outros crticos que procuram compor o quadro dos precursores4 de Joo
Antnio, destaca-se Mrio da Silva Brito, que j em 1963, no seu texto de orelha para a
primeira edio do livro, o singulariza, ao aproxim-lo a Alcntara Machado e Damon
Runyon: ...conquanto imediatamente faa emergir da memria a personalidade, forte e
marcante, daqueles dois escritores, muito dele mesmo, nada deve a ambos, no se lastreia,
como inspirao e realizao, nesses ou em outros modelos. Joo Antnio Joo Antnio, e
s.
Alm de Brito, Arnaldo Mendes (1963) tambm participa do grupo dos primeiros
crticos a traar paralelos entre Joo Antnio e outros autores. Mendes compara-o a Marques
Rebelo em relao ao mote da matria trabalhada : Como Rebelo, Joo Antnio povoa o seu
mundo com a pequena burguesia e o proletariado fabril, semelhantemente, apresenta os
mesmos feixes de motivao: a caserna, a malandragem, a boemia, a msica popular, o
esporte. Outro elemento que o crtico v para estabelecer tal associao o tratamento lrico
do qual se reveste a fabulao de ambos, mas considera Rebelo um poeta mais recndito,
mais profundo, mais amargo. Em relao a profundidade maior delegada a esse ltimo,
podemos contestar pela falta de um medidor analtico mais contundente por parte do crtico.
Talvez sejam, essas ltimas, algumas das consideraes que levaram Joo Antnio a
dizer, na entrevista a Ary Quintella:
Com essa advertncia no podemos olhar a sua matria como aquela constituda por
marginais destitudos de tudo. Ao contrrio do que pode parecer, o substrato do autor o
4
No sentido que Borges d ao termo em seu texto Kafka y sus precursores (1960, p 107-9), no qual trabalha a
idia do escritor como responsvel por delimitar os seus prprios precursores.
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homem-sntese, aquele trabalhado por Lima Barrreto, no aspecto urbano, e por Euclides da
Cunha, no aspecto sertanejo, de forma que destrona os crticos que queiram identificar em sua
obra o pobre paulistano, o bbado, o jogador, apticos, amorfos. Joo Antnio lida com a
marginlia ativa, que luta, criadora de um universo de subverses de cdigos civis, de
moralismos, uma marginlia que concebe uma esttica marginal revelia do belo, do rico, do
confortvel, do pacfico.
Esses povos criam uma atmosfera de sociabilidade prpria, mas que no escapa a
todos os conflitos e incongruncias de qualquer ser humano. nesse ambiente que aprende a
arte da sobrevivncia: em bares, nas esquinas, margem, na escurido. Amargo o universo
literrio de Joo Antnio?, pergunta Maria Medeiros, que completa:
Talvez. H beleza para os que sabem sentir. claro que a paixo existe e
suicida como todas as paixes, mas a emoo vem seca, arrancada, fria,
vem contida pela violncia do mundo exterior a moldar o interior, o mago.
Repito: o leo grosso, o sangue escuro, mas dentro do peito o corao
tambm incendeia. (MEDEIROS, 1991)
Todo esse traquejo de Joo Antnio com a linguagem, esse poder de sntese, toda sua
sensibilidade, impulsionaram Marclio Farias (1979) a consider-lo um gnio, apontando que
o escritor usa a palavra com o significado de quem tem o esforo criador dirigido por e
para si e o outro. Farias fala em realismo potico, que no deixa de ser crtico, para
caracterizar a viso de mundo lrica, que Joo Antnio apresenta em sua produo artstica:
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A retomada de textos da crtica literria sobre a obra de Joo Antnio traz, como pde
ser percebido, o reconhecimento da presena da poesia em sua obra. Porm, quando foi
questionado, por Jos Maria e Silva (1995), se fazia poesia, ele responde com ar de poeta
fingidor:
No. A poesia, a verdadeira poesia, outra religio da humanidade. Os
poetas so feiticeiros disfarados de pessoas que escrevem. Machado de
Assis, por exemplo, se disfarou de romancista, de contista, de cronista, de
jornalista e at funcionrio pblico, mas no fundo ele apenas um mago das
palavras, um poeta. Um Ariel mulato, no sentido de que o esprito dele era
voltil, parecia querer escapar pela janela, como na lenda. Machado era um
feiticeiro embriagado pela cocana das palavras. um escritor de idias. o
maior escritor da Amrica Latina em todos os tempos. Que Borges, que
Cortazar, que Sbato, que nada! So bons escritores, sem dvida, mas no
se igualam a Machado, que fez o que fez h mais de um sculo. Outro
grande feiticeiro Guimares Rosa. Ningum me tira da cabea que
Guimares Rosa no um poeta no melhor sentido grego da palavra: poesis,
inveno.
Essa estratgia de falar da sua obra atravs de consideraes sobre outras obras parece
dialogar com a teoria de Borges sobre o escritor como aquele que constri seus precursores.
Estes so lembrados por Daniela Name (1994) nos nomes de Fitzgerald, Beckett, Camus e
Sartre. Alm deles, em especial, Antnio Fraga, autor de Desabrigo, do qual o prprio Joo
Antnio fala, cuidadosamente, em tom de recomendao:
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Na ltima frase da passagem selecionada, Joo Antnio deixa claro sua identificao
com Fraga, pois sua literatura tambm de dentro pra fora, num processo visceral:
Outro precursor revelado por Joo Antnio em fala a Severino Francisco (1994)
Nelson Cavaquinho, um poeta de incandescncias. Aproveita para fazer uma crtica aos
alemes que, segundo ele, quiseram, por decreto, matar Deus: No se mata a transcendncia
por decreto. Eles abandonaram a sabedoria de Goethe e Schiller. Goethe dizia: prefiro a
poesia e a filosofia porque a matemtica no sabe nada sobre o amor. Um povo que esquece a
sabedoria de Goethe perde o elo com a alegria de viver. (ANTNIO apud FRANCISCO,
1994)
Este ponto de vista deixa entrever algo de bblico na postura de Joo Antnio, que
Flvio Aguiar tambm identificou:
p.45)
40
Entretanto, muito importante explicitar que Joo Antnio s comeou a ler Lima
Barreto na dcada de 70 e, conseqentemente, a eleg-lo como o seu modelo a partir do seu
segundo livro, Leo-de-chcara, com a dedicatria: A Afonso Henrique de Lima Barreto,
pioneiro, consagro. A construo de Lima Barreto como o seu mais importante precursor,
41
portanto, foi muito oportuna para validar um projeto literrio que j em Malagueta, Perus e
Bacanao apresentava pontos de contato com a obra limana: a esttica j era a do popular e o
resgate da humanidade dos despossudos j ditava a lei formal-conteudstica. Esse o caso
mais exemplar do fato de Joo Antnio construir os seus prprios precursores.
Tambm Noel Rosa, cuja obra revela uma poesia nacional autntica, por ser
independente das obrigatoriedades oficiais, muito apontado pela crtica como um dos
artistas que atravessaram e deixaram marcas em Joo Antnio. Antonio Gonalves Filho
(1981) tambm apresenta, Tchkhov, Guy de Maupassant e Nikos Kazantzakis como autores
que dialogam com o escritor e Luiz Gonzaga Vieira (1974) ainda o associa com Celine e
Genet, Kerouac, Ginsberg, Buuel, Rosselini e Fellini.
Daniela Name (1994) lembra da comparao feita por Loyola Brando entre Joo
Antnio, Guimares Rosa e Dalton Trevisan e a que o crtico literrio Wilson Martins
estabeleceu entre o autor, Dostoivski e Machado de Assis. A crtica, na nsia de apreender a
literatura de Joo Antnio, ainda o comparou a muitos outros artistas: Faz lembrar O. Henry,
Bret Harte..., escreve Cassiano Nunes (19 jan. 1992) que, logo adiante em seu texto observa,
retomando a atemporalidade da obra jooantoniana:
Porm, esquecer do peso que a vivncia de Joo Antnio teve para a sua produo
literria , de certa forma, negligenciar a gnese da mesma, pois ele parece escrever narrativas
ditadas pela vida. Dentro dessa proposta, Joo Antnio, na entrevista a Quintella, traa um
perfil do escritor ideal:
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....escritor ter uma misso, pois o que escreve tem uma funo, um
compromisso com sua poca muito srio. E com seu povo, a sua terra. O
escritor tem de sair dessa redoma imbecil do ismo e partir para coisas do
conhecimento de seu povo. ... A Bblia nada mais e do que isso. A obra de
Dostoivski nada mais do que isso, bem como a de Cervantes...
(ANTNIO, s/d)
Nesse contexto, Joo Alexandre Barbosa deixa sua contribuio acerca das
comparaes que a obra de Joo Antnio pode suscitar:
Essa importncia dada vivncia, ao cotidiano cujo espao e tempo so matizados por
um olhar potico, igualmente se explicita na seguinte fala de Joo Antnio citada por
Severino Francisco:
... eu acho que o escritor tem de ser antenado. uma questo de formao
da sensibilidade. Ele pode passar por um lugar comum e captar algo
importante para a criao. Porque aqui, em sua aldeia, voc tem o homem
com todas as grandezas e escrotides. No d mais para cair em uma tica
maniquesta. (ANTNIO apud FRANCISCO,1994)
Essa valorizao da experincia, aliada aos precursores que, muitas vezes o prprio
Joo Antnio escolhe para a sua obra, reflete uma importante dialogia para a universalidade
da obra jooantoniana. Nesse sentido, o que o singulariza o tratamento que d ao sub, o
anti, o infra, o anterior a qualquer status estabelecido. Assim, renova o tratamento dos
personagens, quando adere a eles de tal forma a transfigurar-se neles, mas ela no deseja com
isso defender nenhuma tese a respeito da vida dos gauche(s) da vida, ele s faz problematizla. O escritor concretiza tal postura quando coloca o foco narrativo oscilando entre a primeira
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Mas porque o autor escolhe estes tipos humanos para se movimentarem em sua obra?
A resposta dada por ele prprio Revista Quem:
A intimidade que Joo Antnio tem com seus personagens permite que capte e
elabore, de acordo com seu estilo, o andar, o falar, o olhar dos mesmos e atravs desses
detalhes vai definindo-os. Essa relao de muita proximidade com a matria narrada no
autoriza a classificao de escritor paternalista, pois sua literatura fruto de uma sensibilidade
da experincia. Criado no Beco da Ona, filho de caminhoneiro lusitano e uma mulata
carioca, ambos com nenhum estudo, Joo Antnio fala ao jornal Informao com
propriedade da relao com o seu tema:
Para compreender a literatura de Joo Antnio sem cair nas armadilhas das rotulaes,
preciso entender que sua base est no homem e seus problemas fundamentais o amor, a
solido, o medo, a morte, o sonho ele o epicentro e o mundo retratado perde em
importncia. (ANTNIO apud ORICCHIO, 25 mai. 1996) Ele no tem seu foco nas
preocupaes sociais, busca representar o indivduo na sua verdade humana primordial,
45
Quando se diz que o jeitinho brasileiro est dando jeito em tudo, a minha
obra uma contestao disso. Quer dizer, os jeitinhos no resolvem coisa
nenhuma, t entendendo? Eles so apenas uma maneira de se tapear e de
empurrar para um futuro, um futuro desconhecido, imprevisvel, uma
situao que precisa de uma soluo [...] Eu acho que essa viso do jeitinho
foi mais uma das artimanhas do prprio sistema para que ns nos ajudemos
a nos tapear, e no exijamos realmente solues mais concretas e efetivas.
(ANTNIO, 20 nov. 1975)
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... ele est muito mais prximo dela do que ela pensa, e ela est muito
mais prxima dele do que ela pensa. Eles de certa maneira, at se esbarram,
se topam e eu chegaria ao ponto at de dizer o seguinte: que o momento
atual do Brasil, com clima de crise crnica, mais clima de
violncia, mais o clima de represso generalizada, existe at um submundo
uma marginalizao de toda uma camada de trabalhadores no Brasil, ligada
agricultura, como o caso dos bias-frias, voc vai ver que um
submundo dentro do prprio mundo do trabalho. (JOO..., jan. 1982)
Ele percebe a dinmica de seu tempo, suas nuances, para redescobrir o humano. Ao
citar o contista Wander Piroli, Joo Antnio fala de sua prpria literatura:
... esse clima que ns vivemos, principalmente na rea urbana. Esse clima
de mltiplas represses, opresses, medo, angustia, instabilidades e
- s vezes - at esperanas e alegrias. Essa nossa difcil poca, o
Wander tem refletido nos seus contos. E - pelo fato de refletir tudo isso ele, de certa forma, sugere a melhoria de tudo isso, a reformulao de tudo
isso. (IBIDEM)
Nessa entrevista cedida a Ary Quintella (s/d), Joo Antnio fala das inmeras formas
de opresso s quais o homem de seu tempo era submetido: opresso da informao, do
dinheiro - as dvidas que tem que pagar , a opresso do espao pblico o pedestre perde
lugar nas ruas para os carros, a opresso vinda da degradao da natureza a poluio, o
desaparecimento das florestas.
Acerca dessa relao do escritor com o social, conseqentemente, com a cultura
brasileira, Zilly aponta:
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estilstico que se veste de poesia, para ficcionalizar sua matria, suas gentes, sem reduzi-las a
massa, para lembrar Alfredo Bosi (1986).
48
Perguntar, como fazamos no incio dessa pesquisa, por que Joo Antnio usa a poesia
para narrar a vida marginalizada, negligenciar a sua condio de marginalizado, que no
consegue comunicao com mundo, seno pela sua arte. Como buscar preceitos para o seu
estilo, se o seu senso potico orgnico? o seu olhar potico que determina sua arte. Desse
processo criativo, resultam as suas narrativas poticas que retomam, em prosa, os meios do
poema, e definem um universo privilegiado, um paraso perdido e reencontrado. (TADI,
1978, p.106)
Pretendemos neste captulo relacionar lrica e sociedade, evitando justamente o que, de
acordo com Adorno (2003), Hegel reprovava num intelectual: o intelecto formal, cuja
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caracterstica abarcar o Todo de cima, se sobrepor existncia singular de que fala, ou seja,
etiquet-la, sem v-la. E o faremos no tomando as narrativas poticas de Malagueta, Perus e
Bacanao como objetos de demonstrao de uma tese sociolgica, mas sim observando como
a referncia ao social revela nelas prprias algo de essencial, algo do fundamento de sua
qualidade. (ADORNO, 2003, p.66) Portanto, a referncia ao social determinar um
movimento crtico para dentro da obra e no para fora dela.
com uma perspectiva paradoxal que devemos adotar tal postura: no podemos
considerar o contedo das narrativas uma simples expresso de emoes e experincias
individuais, pois estas s se tornam artsticas quando conquistam sua participao no
universal pela especificao que adquirem ao ganhar forma esttica. Entretanto, este universal
no o da relao imediata entre aquilo que as narrativas jooantoniana exprimem e o que
todos vivenciam, pois como demonstra Adorno,
Com isso a lrica assume um risco especfico, pois seu princpio de individuao nunca
garante a produo de algo necessrio e autntico. Ela permanece, portanto, na possibilidade
da existncia puramente marginal. Contudo, essa universalidade do contedo lrico
essencialmente social, pois, ainda segundo Adorno,
S entende aquilo que o poema diz quem escuta, em sua solido, a voz da
humanidade; mais ainda, a prpria solido da palavra lrica pr-traada
pela sociedade individualista e, em ltima anlise, atomstica, assim como,
inversamente, sua capacidade de criar vnculos universais [algemeine
Verbindlichkeit] vive da densidade de sua individuao. Por isso mesmo, o
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Pode-se dizer que, com Malagueta, Perus e Bacanao, Joo Antnio desconstri os
avatares da cultura burguesa: o individualismo e o alheamento, reinserindo o homem
cortado da comunidade por aquela cultura e o desatomiza arrancando-lhe da posio de
mnadas. Como bem pontua Bosi (2004, p.131), o egosmo e a abstrao produzem maneiras
de sentir, agir e falar muito afastadas das condies em que se produz a poesia, que
exerccio da prpria empatia, das semelhanas, da proximidade.
Nosso objetivo, portanto, mostrar como a sociedade aparece nas narrativas poticas e
em que estas lhe obedecem e em que a ultrapassam. Segundo Adorno, esse procedimento tem
de ser imanente, ou seja, Conceitos sociais no devem ser trazidos de fora s composies
lricas, mas sim devem surgir da rigorosa intuio delas mesmas. (ADORNO, 2003, p.67)
Por isso, determinar a representao em termos sociais do que foi poeticamente condensado
levar em conta o que est na obra em sua forma especfica, o conhecimento da obra de arte
por dentro, bem como o da sociedade fora dela. Entretanto, esse saber s vlido quando se
redescobre no puro abandonar-se coisa prpria (IBIDEM, p.68)
Sob tal perspectiva, podemos distinguir o valor de Malagueta, Perus e Bacanao por
revelar tudo aquilo que a ideologia oculta, ultrapassando, deste modo, a falsa conscincia. As
narrativas em questo descortinam a desigualdade scio-econmica que o capitalismo acabou
por naturalizar, alm de desconstruir o juzo cristalizado do jeitinho brasileiro, que
corrobora tal aparncia. Esse processo possibilitado pela expresso lrica que, ao libertar-se
do peso da objetividade, sugere a idia de uma vida que seja livre da represso do funcional,
da prxis dominante. Assim, no uso da palavra virginal, para construir as suas narrativas,
que Joo Antnio determina o carter social destas. Para Adorno, isso
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harmonia no propriamente nada mais que a consonncia recproca desse sofrimento e desse
amor.
Assim, somente na medida em que o tom potico de Malagueta, Perus e Bacanao
est em consonncia com o sentimento trgico desse mundo, com a marginalizao social e
individual do ser, reafirma que apesar de tudo, existe paz e igualdade. Entretanto, essa
resistncia contra a coao social no nada de inteiramente individual, pois nessa oposio
se resolvem artisticamente, atravs do autor e da sua espontaneidade, as foras objetivas que
estimulam a superao de um estado social estreito e estreitado rumo a um estado digno do
homem. Estas foras, portanto, fazem parte de uma composio de conjunto, no unicamente
da individualidade hirta, que resiste cegamente sociedade.
S possvel considerar o contedo lrico como um contedo objetivo em virtude da
subjetividade que lhe prpria, se o retornar-se em si mesma, o recolher-se em si mesma da
obra de arte lrica, seu afastamento da superfcie social se der por sobre a cabea do autor,
socialmente motivado (ADORNO, 2003, p.74). Ainda, segundo Adorno, o procedimento
para tal realizao est inexoravelmente ligado linguagem:
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domina e vence as contradies. Tudo isso porque o autor abandona aquilo que a diferena
entre os indivduos e reencontra a semelhana que os une. Com essa dimenso de alteridade,
ele transforma numa s a voz pblica e a voz ntima, sugerindo que o dia de todos deve
ser a proximidade entre os homens, ultrapassando a distncia entre as coisas.
(LAFET,1983, p.120)
Malagueta, Perus e Bacanao no nasce, portanto, apenas do registro ntimo, sem ter
uma dimenso da sociedade, pois mesmo exprimindo o tormento do eu, exprime tambm o
isolamento terrvel no qual vivemos dentro da sociedade. Nesse sentido, suas narrativas do
concretude lrica a uma condio geral que , ao mesmo tempo, a condio particular de cada
um de ns.
Esse painel subjetivo moldado pela oralidade que afasta qualquer possibilidade de
retrica. A voz poltica, portanto, nasce de um sentimento ntimo, de um abalo que faz a
adeso aos perseguidos surgir inteira, viso de mundo e subjetividade juntas. Assim, podemos
considerar Malagueta Perus e Bacanao como um espelho que Joo Antnio coloca diante da
sua face, mas cujo reflexo dos outros (marginalizados, inadequados, com privaes fsicas e
ntimas) em si.
lcito ressaltar aqui, que a histria oral a histria dos vencidos, portanto, guarda um
questionamento da histria oficial confiada ideologia dominante, sintetizando-se como uma
via de incluso social. Nesse processo que destaca a oralidade, ver, olhar nos olhos, ouvir,
escutar as palavras, sentir a presena da pessoa, os odores dos lugares so condies que nada
supera. Assim, no h como negar o carter positivo, politicamente correto da histria oral
que promove a subjetividade humana.
Joo Antnio, ento, enriquece o vocabulrio da narrativa brasileira quando recorre
oralidade, cujas palavras, segundo Pascale Casanova (2002), devem ser consideradas
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modernas, por no existirem ou terem equivalentes em latim e assim constiturem uma real
especificidade (originalidade) brasileira. Nas palavras da terica:
Desse modo, o uso que Joo Antnio faz da oralidade corrente na boca do lixo, alm
de corroborar o mapeamento da cultura por meio da originalidade que aquela contm,
promove a contra-ideologia, uma vez que, so signos que no foram cooptados pela classe
dominante e guardam o modo mais puro e sensvel de relaes sociais (BAKHTIN, 2004,
p.36) desse contexto. Assim, ao reelaborar a oralidade num estilo potico, o autor a
potencializa em termos de resistncia. Ao trabalhar esses signos especficos, ele encara a
palavra como a arena da luta de classes, demonstrando-se atento importncia da
linguagem no seu projeto literrio.
Bakhtin (2004, p.17) define a lngua como expresso das relaes e lutas sociais,
veiculando e sofrendo o efeito desta luta, servindo, ao mesmo tempo, de instrumento e de
material. Em consonncia com essa idia, Joo Antnio, em entrevista revista Crtica, fala
sobre a importncia da gria nessa relao de classes: surge uma nova lngua, que a lngua
para desnortear os perseguidores. Ento, enquanto essa gria um cdigo, ela uma gria que
tem uma fora tremenda. Quando ela cai de posse da classe mdia ela comea a perder a
fora, inclusive porque se torna manjada. (ANTNIO, 1975)
Ao valorizar a oralidade em sua obra, Joo Antnio, que reivindicava um projeto
cultural para o pas, por meio da recriao literria dos nossos temas, no poderia deixar de
produzir narrativas poticas para produzir apenas narrativas, pois segundo Eliot (1991), a
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poesia, mais do que a prosa, diz respeito expresso da emoo e do sentimento, j que a
poesia difere de qualquer outra arte por ter um valor para o povo da mesma raa e lngua do
poeta, que no pode ter para nenhum outro. Nesse sentido:
O fato de que a poesia muito mais local do que a prosa pode ser
comprovado na historia das lnguas europias. Ao longo de toda a Idade
Mdia e no curso dos cinco sculos seguintes, o latim permaneceu como a
lngua da filosofia, da teologia e da cincia. O impulso concernente ao uso
literrio das linguagens dos povos comea com a poesia. E isso parece
absolutamente natural quando percebemos que a poesia tem a ver
fundamentalmente com a expresso do sentimento e da emoo; e esse
sentimento e emoo so particulares, ao passo que o pensamento geral.
mais fcil pensar do que sentir numa lngua estrangeira. Por isso, nenhuma
arte mais visceralmente nacional do que a poesia. Um povo pode ter sua
lngua trasladada para longe de si, abolida, e uma outra lngua imposta nas
escolas; mas a menos que algum ensine esse povo a sentir numa nova
lngua, ningum conseguir erradicar o idioma antigo, e ele reaparecer na
poesia, que o veculo de sentimento.
[...] A poesia uma constante advertncia a tudo aquilo que s pode ser dito
em uma lngua, e que intraduzvel.(ELIOT, 1991, p.35)
ROSA, Noel. No tem traduo. Intrprete: Noel Rosa. In: Noel Rosa. MPB Compositores. [S.l.]: RGE Discos
e Editora Globo, s/d. 1CD. Faixa 1.
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Assim, a poesia afeta at os que no lem, por isso sua funo no direta, mas se
relaciona com a cultura no seu mais amplo aspecto. O que, a primeiro plano, pode parecer luta
pela identificao nacional por um grupo, no caso de Joo Antnio preservao da cultura.
Sobre essa complexa funo da poesia Eliot adverte:
Ningum deve imaginar que estou dizendo ser a lngua que falamos
exclusivamente determinada por nossos poetas. A estrutura da cultura
muito mais complexa do que isso. A rigor, igualmente verdadeiro que a
qualidade de nossa poesia depende do modo como o povo utiliza sua lngua:
pois um poeta deve tomar como matria-prima sua prpria lngua, da
maneira como de fato ela falada volta dele. Se a lngua se aprimora, ele
se beneficiar; se entra em declnio, dever tirar da o melhor proveito. At
certo ponto, a poesia pode preservar, e mesmo restaurar, a beleza de uma
lngua; ela pode e deve ajud-la a se desenvolver, a tornar-se to sutil e
precisa nas mais adversas condies e para os cambiantes propsitos da
vida moderna, quanto o foi numa poca menos complexa. (IBIDEM, p.34)
Nessas condies, os poetas mortos deixam de ter qualquer utilidade para ns, a
menos que tenhamos tambm poetas vivos. Isso remete concepo do prprio Eliot (1989)
sobre tradio e talento individual, a partir da qual podemos analisar a expresso clssico
velhaco, cunhada por Marques Rebelo e usada pela maioria dos crticos ao se referirem a
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Joo Antnio. Essa expresso sugere um escritor clssico porque produz uma obra
intemporal, universal e, ao mesmo tempo, velhaco porque, com grande maestria tcnica,
ludibria de propsito o trato com a linguagem, criando uma forma nova e original para revelar
essa universalidade. Tambm naquela inter-relao paradoxalmente imprescindvel entre
escritores vivos e mortos, Joo Antnio tem influenciado muitos escritores novos, entre eles
Ferrz, morador da periferia que o reconhece como o seu precursor e Joo Filho, balconista,
autor de Encarniado, que, referendado na Folha de So Paulo em 02 julho de 2005, declara
assumir um dilogo com Antnio Fraga e Joo Antnio, cuja obra, segundo ele, tem DNA
marginal. E sobre sua relao com o nosso escritor ele afirma: Posso dizer de mim o que
disseram de Joo Antnio, que tinha profundidade vivencial.
Ainda sobre a relao entre o eu e a sociedade, a imagem de pelo menos uma
parcela da sociedade brasileira, que o primeiro nvel das narrativas de Malagueta, Perus e
Bacanao, acaba por nos oferecer a procura de si mesmo, que se d dentro de uma realidade
cultural (o cotidiano dos povos de So Paulo). a busca de uma identidade cultural, da qual a
sua identidade pessoal o cerne. Como ele mesmo dizia: quando se escreve sobre coisas
brasileiras, se est dando um recado da nossa cultura, da nossa forma de ser. (ANTONIO,
s/d).
Malagueta, Perus e Bacano nasce dos povos apenas porque nasce da margem do
pas, do mundo capitalista, onde o Joo Antnio tambm habita e espreita, num movimento de
traduzir-se. Expor sua identidade contraditria, de homem inadequado que no consegue
dilogo com o mundo, como expe no seu texto De Malagueta, Perus e Bacanao (2004),
expor as suas determinaes sociais, e isto equivale a reconhecer a prpria condio do
lirismo, que s fala da sociedade quando fala do mais fundo da subjetividade. maneira de
Mrio de Andrade, que se sentia um ndio tupi tocando alade, Joo Antonio tambm era
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um paradoxo vivo, pois sua experincia guardava um dilaceramento cultural e uma tragdia
ntima e coletiva.
Todo esse processo criativo, que recai num traduzir-se questo analisada por Joo
Luis Lafet, no seu livro O nacional e o popular na cultura brasileira acerca da obra de
Ferreira Gullar , tambm o significado da construo das narrativas poticas em anlise.
Tal qual Gullar, o poeta Joo Antnio simultaneamente todo mundo e ningum; multido e
solido; razo e delrio; rotina e espanto; vertigem e linguagem. (LAFET, 1983, p.101)
Assim, mesmo imerso nesse paradoxo, o escritor soube muito bem traduzir em seus textos o
indivduo na coletividade. Ele realiza todo esse processo sem cair no nacionalismo e no
populismo, com uma segura ateno para os movimentos da interioridade, com uma liberdade
imensa no uso dos processos poticos, que compreendem a livre associao das imagens, o
fluxo da conscincia e o tratamento flexvel e arbitrrio do tempo. Em depoimento ao seu
amigo Wilson Bueno, citado por Aramis Millarch (1979), Joo Antnio ataca esse
nacionalismo redutor:
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(IBIDEM, p.77)
Assim, o terico v na crise do indivduo o motivo para um abalo profundo no
conceito da lrica como expresso individual, o que abre espao para que a corrente
subterrnea da lrica venha tona, nos mais diversificados ngulos: inicialmente como
simples fermento da expresso individual, porm, logo tambm como antecipao de um
estado que suplanta a prpria individualidade. nessa perspectiva dialtica de lrica que Joo
Antnio, em entrevista, considera sua literatura como
Nesse sentido, Malagueta Perus e Bacanao, cujo presente eterno da poesia busca
fixar o efmero, uma obra que transmite o sentimento da Rua do Mundo, pois o escritor
no se limita em expor os sofrimentos do brasileiro marginalizado, mas avana e escolhe a
inadequao do homem moderno como matria para sua experincia lingstica. Com esse
procedimento, Joo Antnio constri uma obra instigante, revolucionria, paulistana no cerne
e na forma e universal no resultado. Observa-se, ento, que, apesar de recriar a realidade a
partir de uma viso de mundo permeada pela lrica, esta postura no deixa de ser crtica. Ao
contrrio, exatamente por esse recurso potico que suas narrativas adquirem uma grande
fora, pois deixa falar um eu desocultador e transformador do arquetpico Ser-objeto em
simblico Ser-Humano. Assim, numa obra com tal pretenso, s mesmo a poesia poderia
falar, sem aviltar a vida, da dor que envolve criador e criatura, deixando revelar-se o ser. A
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vida em Malagueta, Perus e Bacanao valorizada em todas as suas nuances, cuja captao
se d por uma tessitura dramtica dos personagens. Tal drama, que representado por estes
despercebidamente, paradoxal, pois, ao mesmo tempo que efmero, a sua efemeridade
constitui a sua grandeza. Esse trao artstico alude s concepes de Aristteles (1987) acerca
do drama ser o prprio real cotidiano e do qual somos libertos unicamente pela poesia. Esse
regate acontece, portanto, num flagra das realidades dos seres no que elas possuem de mais
essencial e grandioso.
Desse modo, nas narrativas poticas de Malagueta, Perus e Bacanao, a organicidade
dos personagens f-los universais, numa liberao da prpria vida, cujo sentido se encerra na
solidariedade para com a solido. Nesse sentido, Joo Antnio fiel ao que no esttico de
jeito nenhum e, solidrio, ele se esfora a cada palavra, a cada pargrafo, a cada nuance em
estar prximo e dizer: voc no est s.
Para objetivar esse sentimento, Joo Antnio se mostra um mestre da tcnica, pois
como poucos trabalha as multifaces do discurso, acertando sempre o lugar e a forma da
reflexo. A sua perspiccia artstica, porm, no se encerra a, pois une tcnica e contedo em
todas as tensionalidades que fazem e tecem as tramas do que narrado. O carter sinttico da
sua linguagem revela a correlao entre a economia verbalstica e o adensamento dos
contedos contidos e remetidos ao leitor. Tais interditos fazem com que este se sinta
provocado a um corpo-a-corpo com o texto, cuja assimilao vai acontecendo num sbito.
Nessa relao leitor-obra, o indivduo, que no pode ser completado, tocado pela
incompletude da qual se constitui a palavra potica.
Essa nudez narrativa sempre expressa num estilo limpo e sbrio (nunca escrever em
cinco linhas o que cabe em duas, na trilha de Flaubert). Podemos ver nessa opo pela escrita
enxuta uma deciso moral por uma obra de bom carter, pois em vez de mesuras verbais, a
brevidade; em vez de sentimentalismo, uma piedosa compreenso dos personagens, maneira
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limana. uma linguagem um tanto seca, mas que no tolhe o vo lrico, antes o limita. Todo
esse engenho artstico , portanto, como j vimos demonstrando, resultado da sua conscincia
esttica marcada pela intimidade com que vivenciou o seu tema.
Aos vinte e trs anos, a sua primeira obra estava to pronta, que segundo ele, nasceu
quando notei. Ricardo Ramos, Otvio Issa, Roberto Simes e Ronaldo Moreira, quando o
procuraram por causa das suas histrias publicadas em jornais, se surpreenderam, pois a
intensa experincia daquelas no parecia vir de escritor to jovem. Mas Joo Antnio, desde a
infncia, j fazia da rua a escola e do botequim a universidade.
Pobre, filho de um portugus caminhoneiro, tocador de bandolim, jardineiro erudito e
de uma mulata do Rio de Janeiro, dona-de-casa, Joo Antnio cresceu entre o lirismo lusitano
e a vibrao emocionante carioca, dentro de uma atmosfera operria violenta da cidade de So
Paulo. Sem dicotomizar vida e literatura, ele vive, sente e v grandeza nesse tema que
experiencia, tanto quanto em qualquer outro grande tema. Assim, suplantada a neurose que
cristaliza a dicotomia, o escritor incorpora ao seu texto a dimenso do tempo, pois revela a
vida que est l e c, na sua total fluidez impressionista. Sobre essa relao entre poesia e
experincia, Alfredo Bosi comenta:
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criativo por causas das desconstrues e construes, o escritor produziu uma obra que revela
o lugar que escolheu para se situar no mundo junto com os outros.
Assim, reelabora os seus momentos irrepetveis, numa postura intelectual que no a
da teorizao, mas da valorizao da prpria experincia. Sem nenhum compromisso com
quaisquer formas de fazer literatura, ditadas por esta ou aquela crtica de seu tempo, foi um
esteta do que experimentou intensamente as margens da sua metrpole.
Paulo Freire contribui para nossa discusso sobre a importante relao entre
experincia e literatura na obra em anlise, quando fala do ato de admirar:
...olhar por dentro, separar para voltar a olhar o todo ad-mirado, que um ir
para o todo, um voltar para suas partes que significa super-las, so
operaes que se dividem pela necessidade que o esprito tem de abstrair
para alcanar o concreto. No fundo so operaes que se implicam
dialeticamente. (FREIRE, 1979, p.44)
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E o que mais surpreende nessa obra exatamente a justeza com que se organiza este
mundo fora da grande cidade, com seus heris e a sua expresso verbal. Como considera
Adorno (2003, p.72) a expresso pessoal se identifica com a represso. O estilo do fragmento
materializa a falncia necessria da arte no reino inescapvel do Todo repressivo. Como o
prprio Joo Antnio dizia, sua relao com a palavra era absolutamente sensual: jamais usa
determinadas palavras, j outras, utiliza repetidamente, e ainda, alm das grias, cria outras.
uma arte matizada pelo ldico, como num baile, como os dribles do Garrincha, qualquer
coisa assim, muito brasileira. Esses artifcios da frase e o jogo com os verbos, freiam o leitor,
f-lo voltar. Assim, nas retomadas das suas leituras a sua subjetividade seleciona, reinventa e
cria a adeso. Esse processo de refrao do autor em relao realidade, para construir a obra,
proporciona relao idntica entre o leitor e a obra.
Joo Antnio tem, portanto, uma concepo quase flaubertiana da arte literria na sua
procura de um caminho silencioso que no atrapalha ningum e que nos transporta a todas as
possibilidades, ou seja, o estilo fulgurante de poesia que exige o rigor do derramamento.
Um texto que merece destaque nessa discusso, sobre a relao entre vida e obra,
De Malagueta, Perus e Bacanao. (ANTNIO, 2004, p.13-7) A construo desse ttulo j
revela a perspiccia estilstica do escritor, pois a preposio de sugere uma pergunta que ele
parece fazer a si mesmo: O que falar de Malagueta, Perus e Bacanao? E a resposta um
texto que fala do seu sentimento do mundo, logo, para o autor, falar dessa obra falar de si. O
jeito que Joo Antnio sente determina como percebe a realidade, portanto a nica coisa que
real nas suas narrativas como ele sente:
Tudo o que tenho feito em minha vida apenas tem me dado noes da
minha precariedade. Um sentimento de falncia, certo nojo pela condio
dos homens e at ternura, s vezes; quase sempre pena.
Mesmo nas etapas das quais saio vitorioso, nunca se afasta o gosto da
frustrao. Competir para mim imoral, portanto: profissional, amorosa,
familiarmente, meus acontecimentos no tm me preenchido nada. De
transitoriedade e de insuficincia tm-me sido essas coisas do amor, da
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cdigo articulado em seqncias (fonema aps fonema), que, por sua vez, vo produzindo
relaes (tempo, espao, causa...) no interior da frase. O discurso situa o nome e o modaliza.
A paisagem natural e social de So Paulo, principalmente a do subrbio, aparece com
freqncia nas narrativas, mas no funciona simplesmente como cenrio cercando a ao e os
personagens. Antes de tudo, so elementos que penetram no seu modo de ser, aparecem na
sua fala, interferem no seu destino. Suas descries so breves pinceladas, sugerindo a
atmosfera, em vez de desenh-la.
Malagueta, Perus e Bacanao realiza concomitantemente um movimento duplo. Nela,
as transformaes econmicas, polticas, sociais so tratadas com suspeita, o que se deixa ver
no vnculo entre texto e contexto exterior. O que a ideologia pregava nesse momento de
desenvolvimento era livrar o Brasil da desordem para fix-lo na ordem. E Joo
Antnio, num processo criativo contra-cultural, insiste em recriar a realidade desvelando o
seu avesso, o lado que a ideologia esconde. Com essa inverso, o enfoque e o foco do mundo
representado se transformam. O olhar, nesse caso, o da periferia para o centro, do excludo
para o integrado, ultrapassando as aparncias, que ideologicamente so promovidas
condio de real. Dessa maneira, a obra desvela as contradies ao mesmo tempo que as
mantm, pois essas constroem dicotomicamente a realidade significativa.
Com esse recurso, o autor desmistifica o canto da sereia do discurso
desenvolvimentista de Kubitschek que governou o Brasil na segunda metade da dcada de 50,
bem como o da prpria civilizao. Do micro para o macro, o homem surge inadequado
nessas narrativas, brutalizado por um sistema capitalista que produz a barbrie, afirmando a
possibilidade de ser a razo tambm uma violenta fora irracional, por isso s o sensvel pode
captar esse homem.
Ao que tudo indica, as camadas populares apareceram na academia por meio da
temtica da modernizao, que exprimia, nos anos 50, a sensao coletiva de uma transio
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entre uma sociedade pobre, atrasada e desigual para uma sociedade industrializada,
urbanizada e universal, presente no discurso de Kubitschek. No caso de Joo Antnio, com
Malagueta, Perus e Bacanao, ele descortina a fissura dessa transio conclamada to certa e
necessria pela ideologia vigente.
Diferente de muitas obras, que no impulso de responder ditadura se embruteceram,
enveredando por um descritivismo em estilo naturalista requentado que explorava o feio, o
sujo, o sangue, a violncia, produzindo na verdade criaturas involuntrias em vez de
personagens, Malagueta, Perus e Bacanao desenha o projeto de um Brasil construdo pela
busca de uma adequao entre o valor esttico e a funo da literatura. Nesse sentido, Flvio
Aguiar comenta:
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margem. Sobre essa relao entre a poesia e o contexto capitalista, valemo-nos de Bosi, uma
vez mais:
Ao contrrio, rejeitando a cultura que divide, que nos separa de ns prprios, dos
outros e da vida, Joo Antnio faz emergir dessa diviso personagens participantes de um
espetculo vivo, que ele fisga nos olhares, no que dizem e no que no dizem, revelando-os,
portanto, na sua inteireza. Ele comunga com a concepo de Antnio Fraga (apud ANTNIO,
20 nov. 1975) de que tudo na vida tem um contingente, uma ilao, um desdobramento
possivelmente literrio, que musical e artstico. Joo Antnio quer mostrar o sabor potico
inerente s vidas que narra, quer mostrar um brilho que a maioria no v, que segundo ele no
vem da perspiccia criativa de suas histrias, mas dos seus personagens que so brilhantes,
interessantes no modo como sobrevivem. Assim, descreve os ambientes da sinuca ou da
periferia proletria da metrpole com viso potica, com finalidade esttica, mas sem
idealizao. O escritor deveras simpatiza com os marginalizados, mas nem por isso lhes
retoca a imagem, no lhes atribui virtudes que eles no tm. Sua comoo para com essa
gente vem da sua humanidade, cujos sentimentos no lhes deturpam o olhar. O que faz,
portanto, registrar as particularidades de cada um na misria da sua condio humana.
O discurso do narrador de Malagueta, Perus e Bacanao to individualizado, to
colorido e to desprovido de autoritarismo ideolgico como o discurso das personagens.
Sua posio fluida, porque usa a linguagem das personagens representadas na obra. Ele no
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pode opor s suas posies subjetivas, um mundo mais autoritrio e mais objetivo. Nesse
sentido, quando questionado sobre a partir de qual tica escreve, ele responde:
Alm disso, o valor estilstico desse discurso imenso, pois constitui uma forma direta
de representao da apreenso do discurso de outrem, do vvido efeito produzido por este.
Sobre isso, Bakhtin tambm contribui:
Com esse recurso, o personagem, em e por suas narrativas, ento libertado de todas
as servides do heri do romance, pois se contenta em dar o espetculo de algum que
pratica a poesia: suas narrativas no tm outro sujeito, seu heri narrador no tem outra
funo, do que esta prtica e esta libertao. (TADI, 1978, p.64)
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O presente cada vez mais negro. O Brasil moderno, cada vez mais velho.
E o povo, ao contrrio do que pensa Alfredo Bosi, cada vez mais triste. No
um povo alegre porque sofrido; tal mensagem crist no d para ler em
Joo Antnio. No trem da central o pingente joga a vida para exorcizar a
morte, mas sabe, que no d para cantar samba nessa hora. E, quando canta,
canta triste. (CHIAPPINI, 2000, p.173)
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Fujie, cujos personagens tem posio econmica estvel, mas participam de uma excluso
subjetiva.
Dessa forma, Malagueta Perus e Bacanao pode ser considerada como uma sntese da
obra jooantoniana, pois apresenta narrativas cujo processo criativo se d de dentro para fora,
se atirando, em algumas delas, para um mundo que no exatamente o da chamada
marginlia, ao qual os seus textos so sempre relacionados. Fujie e Afinao da arte de
chutar tampinhas, por exemplo, trazem o erotismo e a alegoria, respectivamente, revelando
um autor antenado com o homem nas suas mais complexas relaes com o amor e com a arte.
Dentro da resistncia que a poesia opera na construo significativa da obra, a alegoria
em Afinao da arte de chutar tampinhas, tem papel importante, pois nesse discurso de
recusa e inveno, est um ataque mecanizao do pensar e do dizer, pois o autor renova e
intensifica a relao entre a palavra e os objetos. O universo da obra, portanto, povoado,
antes de qualquer rtulo reducionista, por seres humanos, comuns, cotidianos cuja essncia
dolorida e sofredora, se delineando, muito mais, como testemunhos do que como arqutipos.
Seus personagens do um testemunho atual, sendo o criador apenas um solidrio na apreenso
dos mais abrangentes apelos, do desencontro pela excluso social ou ntima.
Joo Antnio no coloca valores, como poderia fazer um ineficaz escritor dos
marginalizados, pois sua defesa , antes de tudo, a do homem brasileiro, universal, complexo,
um homem criador que busca, sonha e transforma a realidade. A sua crtica no est na troca
de um ideal por outro, da maioria pela minoria, por isso sua obra no significa uma
alternativa, mas uma resistncia que opera na sua prpria configurao. A partir desse
princpio de desalienao prprio da poesia, colocada em cheque a importncia que se d,
no mundo, aos valores e s coisas, visto que estes so, na mesma medida, mundanos, pois
podem ser perdidos, negociados, reconquistados. Assim, em Malagueta, Perus e Bacanao,
nenhum valor circula, apenas a vida daqueles homens, mulheres e crianas se revela como a
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nica coisa que no se troca, nem se recupera. Essa ausncia total de valores abre espao para
o humanismo, que se coloca no seu texto como o grande e nico valor. Relaes humanas e
sociais so descritas com penetrao e na sua inteireza. A pobreza no exaltada como
virtude; a boemia no poetizada; polcia no insultada, mas exposta com neutralidade, ou
seja, como o lado complementar da corrupo. Ele no quer concluir nada, no quer reduzir a
vida a uma resposta, por isso seu estilo revela uma atitude especificamente esttica em face da
vida, cuja lucidez potica um recurso a mais em sua tcnica de captao do real.
Como um grande e variado retrato do Brasil, Malagueta, Perus e Bacanao reflete,
portanto, com ateno especial esse homem brasileiro, tanto no que tem de mais
limitadamente histrico quanto nos seus aspectos mais universais ou trans-histricos. uma
obra que capta, em seus fragmentos, esse pas ntimo e pattico, quase trgico, com
personagens flagrados na sua finitude mais imediata e nos seus conflitos mais eternos.
O escritor consegue dosar muito bem sabor local e universalismo de sentimentos.
Sugere as cenas violentas sem nenhuma aspereza verbal e sabe disfarar o trgico com o
lrico. Cria o ambiente da histria pela observao sutil de pequeninos episdios, um gesto,
uma frase, escolhidos com a mais fina intuio dos efeitos apresentados, com a sobriedade e a
preciso de uma tacada impecvel.
Num clima de drama e solido, Joo Antnio revive, reinventa, faz aparecer o
paradoxo da metrpole, cuja grandeza , ao mesmo tempo, sua fragilidade. Na sua obra fica
claro que no h duas medidas para o homem, nem para nada, pois a rigor a nica dimenso
para ele sua prpria e mesma humanescncia. Essa condio ou essa incondio menos
humana a cada dia espelha-se, em toda sua contraditoriedade, com toda sua carga de mentiras
e sofrimentos, em cada um dos personagens criados pelas narrativas viscerais, agudas e
prenhes de vida.
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Nesse sentido, as disponibilidades estticas de Joo Antnio so, antes de mais nada,
comprometimentos humanos. Ele um esteta na medida e no momento em que, criando sua
obra, tem conscincia plena do que seus sintagmas significam enquanto criao. , portanto,
crtico e artista, que debrua sobre sua obra com reflexo e concentrao. Suas narrativas se
desdobram e ampliam seu prprio espao temtico, sobrepondo memria e fico.
Malagueta, Perus e Bacanao, que manifesta uma lrica e dramtica viso de mundo,
o testemunho da tentativa e da impossibilidade de insero plena do indivduo no mundo. O
conflito bsico, ento, tal qual o da obra A rosa do povo, de Drummond : Eu versus mundo.
Mesmo sendo este o conflito bsico de todo ser vivo, no caso de Joo Antnio, o que seria
uma circunstncia comum, transforma-se na reflexo potica sobre o indivduo e sua
perplexidade pessoal, social e existencial. A crtica e a denncia esto nas suas narrativas, mas
apontadas para as conseqncias do massacre no ser. Sem carne e sem vida, sem evoluo,
embaraado por uma intriga pretexto, o heri jooantoniano no tem, quanto ao contedo,
outra vida alm da solido. Todos os personagens da obra tm temperamentos melanclicos,
no so bons em felicidade, por isso precisam de smbolos para no cair no desespero.
Assim, a poesia de Malagueta, Perus e Bacanao poltica, mas no explicitamente
poltica, pois, configurando-se em linguagem oblqua, indireta, promove a revelao humana,
de tal forma que a poltica nunca foi capaz de faz-lo. Encontramos reflexes sobre isso num
texto-tratado da poeta Sophia Andersen acerca do carter revolucionrio da poesia, que pode
ser aplicado a essa situao:
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sua natureza paralelo ao projeto da poesia. Mas olhando com ateno vemos
que a tarefa especfica da poltica criar as condies em que a
desalienao possvel. Em rigor, a poltica no cria a desalienao mas
sim a sua possibilidade.
a poesia que desaliena, que funda a desalienao, que estabelece a relao
inteira do homem consigo prprio, com os outros e com a vida, com o
mundo e com as coisas. E onde no existir essa relao primordial limpa e
justa, essa busca de uma relao limpa e justa, essa verdade das coisas,
nunca a revoluo ser real. (ANDERSEN, 1996, p.76-7)
Nessa mesma perspectiva, Adorno (1991) ensaia, em uma nova inflexo, todos os
clichs reacionrios que a arte engajada costuma atrair em funo de seu suposto
esquematismo ou reducionismo. A obra mais profundamente poltica, segundo ele, aquela
inteiramente silenciosa a respeito da poltica. Em Malagueta, Perus e Bacanao isso se
configura, pois, mesmo descrevendo com vigor esse mundo aparentemente distante da vida
bem ordenada, Joo Antnio no se detm em fazer um registro realista que poderia
transformar suas criaes em transposies da realidade objetiva ou em simples relatos do
factual, maneira de reportagens com pretenses literrias. , portanto, acima de tudo, no
plano da linguagem que se opera o vigor criativo de Joo Antnio, o que exonera Malagueta,
Perus e Bacanao do rtulo do engajamento, no sentido negativo que Adorno d ao termo.
Sobre esse jogo de foras entre o trabalho estilstico e o mundo representado, Said d sua
contribuio, analisando a postura do prprio Adorno sobre o assunto:
Foi muito cmodo para alguns crticos, no calor das edies de Malagueta, Perus e
Bacanao (1963 e 1976), etiquetarem essa obra como engajada, populista, naturalista, tendo
em vista o perodo pelo qual passava o pas e sua literatura, ou seja, o de dar voz aos
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Assim, ele se filia a autores que mais do que representar a existncia, a pem em ao,
evitando o Kitsch que o desejo de agradar, e para agradar preciso repetir o que todo mundo
j sabe e quer ouvir de novo. Joo Antnio, portanto, no se pe a servio das idias feitas,
pois para ele, a literatura um ato de humildade, de coragem, de conscincia. No seu caso,
percebemos que essa atividade , sobretudo, um ato de humildade, pois sorve suas histrias
dos casos mais simples, do que est margem da sociedade dando a elas uma dimenso
universal sobre a vida. Nos temas mais simples, aparentemente prosaicos, ele revela uma
grande profundidade e o faz no por uma ao do virtuose bem logrado, mas por uma tcnica
Bibliografia original: RICCIARDI, Giovanni. Escrever: origem, manuteno, ideologia. Bari: Libreria
Universitria, 1988. p. 267-70. In: A LITERATURA um ato de humildade. Proleitura: Jornal da FCL
UNESP/Assis, Assis, ano 4, n. 17, p. 1-3, dez. de 1997.
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que persegue a expresso feliz. Esse um estilo que Joo Antnio compartilha com Clarice
Lispector, pois de acordo com consideraes desta:
Essa incapacidade de atingir, de entender, que faz com que eu, por instinto
de ... de qu? Procure um modo de falar que me leve mais depressa ao
entendimento. Esse modo, esse estilo (!), j foi chamado de vrias coisas,
mas no do que realmente e apenas : uma procura humilde. Nunca tive um
s problema de expresso, meu problema muito mais grave: o de
concepo. Quando falo em humildade, refiro-me humildade no sentido
cristo (como ideal a poder ser alcanado ou no); refiro-me humildade
como tcnica. Virgem Maria, at eu mesma me assustei com minha falta de
pudor; mas que no . Humildade como tcnica o seguinte: s se
aproximando com humildade da coisa que ela no escapa totalmente.
(LISPECTOR, 1964, p.144)
Tal humildade se configura no trabalho com a linguagem, nessa tentativa modesta para
captar o objeto. Nesse sentido, em entrevista a Juremir Machado da Silva, publicada no Zero
Hora, dia 14 junho de 1991, Joo Antnio alheio s concesses e preso ao rigor esttico,
declara: Tenho profundas preocupaes estticas e sociais. Pergunto-me: se a arte no tem
como personagem a prpria arte? Tenho necessidade diria de contato com a arte. Escrevo a
todo momento, no s quando sento mquina mas tambm enquanto vejo as gaivotas na
praia.
Encontramos nessa declarao de Joo Antnio, uma das questes levantadas na
discusso acerca da funo social da poesia e por conseqncia a da literatura, ou seja, o fato
que esta no feita para interferir, mudar nada, mas sim necessria para extravasar, para
explorar o acontecimento de vida. Sob tal ponto de vista, uma feio tragicmica, agridoce,
assinala a maior parte das suas narrativas, ao mesmo tempo desafiadoras e resignadas,
fascinantes e repulsivas, esperanosas e desencantadas. Assim, dentro do conceito da
literatura como fora humanizadora, no como sistema de obras, Antonio Candido (1972,
p.806) a considera como algo que exprime o homem e depois atua na prpria formao do
homem: Ela no corrompe nem edifica, portanto; mas, trazendo livremente em si o que
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chamamos o bem e o que chamamos o mal, humaniza em sentido profundo, porque faz
viver.
necessrio lembrar que, apesar de toda uma vida dedicada compreenso dos
marginalizados, dos deserdados da sorte, que com rara grandeza soube transportar para suas
narrativas, o escritor no se formou, entretanto, entre os pretensos esquerdistas das patrulhas
ideolgicas. Em Malagueta, Perus e Bacanao, ele soube equilibrar o universo franco do
submundo com os horizontes preconceituosos e hipcritas da classe mdia para resgatar, sem
maniquesmo, o lado marginal das coisas e dos homens. Nessa perspectiva, em resposta
revista Quem, Joo Antnio comenta:
Eu acho que a nossa sociedade marginaliza todo e qualquer lado bom das
pessoas. A nossa sociedade competitiva, capitalista, da forma como ela
apresentada, nessa forma de capitalismo feroz, nessa coisa que eu chamaria
de indecente e que anda por a, ela marginaliza toda e qualquer atividade
humana, todo e qualquer lado bom, do homem. isso realmente o que eu
sinto. (JOO..., 1982)
Entretanto, a fora que encontramos nas suas narrativas no decorrre da mmese dessa
realidade degradante, mas, sim, do deslocamento da luta social para o interior do texto, para o
espao de sua linguagem narrativa enxuta e retorcida. , portanto, numa construo
lingstica e expressiva e no numa representao da realidade que Joo Antnio positiva o
que o capitalismo suprime.
O apurado lirismo de Malagueta, Perus e Bacanao tem suas razes no modernismo,
por isso torna-se necessrio, aqui, traarmos tal relao. Essa obra, impulsionada pelo fluxo
da nossa prpria literatura, escorraa a colonizao cultural, assimilada pelo modernismo da
Semana de Arte Moderna, de 1922, ao estetizar a linguagem oral e filia seu autor a Lima
Barreto, no sentido de que ambos buscaram levantar a alma nacional.
A partir dessa filiao, cada narrativa jooantoniana um universo de lirismo, na
mesma medida em que o , de alma brasileira. Por isso, afirmar que Joo Antnio
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Bosi (2004, p.207), o gemido da criatura opressa no se cala, por infinda que seja a espera
da liberao. E porque esse gemido tambm protesto, altera-se, muda de tom e de timbre,
vira grito, rouco desafio, duro afrontamento, at achar os ritmos da poesia utpica. Podemos
dizer, por isso, que Malagueta, Perus e Bacanao, ao mesmo tempo em que traz para o
presente conscincia das perdas do passado, volta-se para o futuro, como construo da
liberdade. , portanto, paradoxalmente, no horizonte da utopia que encerra a sua resistncia.
Portanto, as narrativas poticas dessa obra reclamam o que Tadi (1978) designa como
valores qualitativos autnticos, extintos pelo romance no sculo XX. Tais valores so
aqueles pelos quais o homem se concebe como parte de um conjunto e se situa numa
dimenso trans-individual histrica ou transcendente. (TADI, 1978, p.69) Assim, a poesia
na prosa imita para o leitor um paraso momentneo, no apenas passado, rejeitado na
infncia do homem ou da humanidade, mas sempre por vir. Percebemos, aqui, um filo
sociolgico na sua obra Le rcit potique, mesmo sem tratar explicitamente da relao entre
as narrativas poticas e o social, pois sua abordagem mesmo mais formal.
A partir das perspectivas tericas sobre a poesia como resistncia e da concepo de
Tadi acerca da narrativa potica, no prximo captulo analisaremos, tanto os aspectos
estilsticos quanto os personagens e o espao de Malagueta, Perus e Bacanao, visto que
aqueles se identificam com o seu meio de vida e de morte, que lhes modula os sentimentos e a
fala, em perptua revolta contra a sociedade cuja presso os esmaga, sejam eles marginais ou
no.
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Matria de Poesia
Todas as coisas cujos valores podem ser disputados no
cuspe distncia servem para poesia.
O homem que possui um pente e uma rvore serve para
a poesia. Terreno de 10 por 20, sujo de mato, e os
detritos que nele gorjeiam, como, por exemplo, latas,
servem para poesia.
As coisas que levam a nada tm grande importncia.
Cada coisa ordinria um elemento de estima; cada
coisa sem prstimo tem seu lugar na poesia.
As coisas que no pretendem, como, por exemplo, pedras
que cheiram gua, homens que atravessam perodos de
rvore, se prestam para poesia. Tudo aquilo que nos
leva a coisa nenhuma e que voc no pode vender no
mercado, como, por exemplo, o corao verde dos
pssaros, serve para poesia.
Os loucos de gua e estandarte servem demais para a
poesia.
O traste timo, o pobre-diabo colosso. As pessoas
desimportantes do para a poesia.
Qualquer pessoa ou escada, o que bom para o lixo
bom para a poesia. As coisas jogadas fora tm grande
importncia. Um homem jogado fora tambm objeto de
poesia. Alis, saber qual o perodo mdio que um homem
jogado fora pode permanecer na terra sem nascerem em
sua boca as razes da escria tambm d poesia!
Tudo aquilo que a nossa civilizao rejeita, pisa e mija
em cima, serve para poesia.
(Manoel de Barros)
89
4.1 Busca
As pedras limosas, por onde a tarde ia aderindo,
tinham a mesma exalao de gua secreta,
de talos molhados, de plen,
de sepulcro e de ressurreio.
(Ceclia Meireles)
Para Alfredo Bosi (2004, p. 35), se no fim do trajeto a imagem parece ter
ultrapassado o discurso, a transcendncia se fez tambm em sentido contrrio: para levar a
figura plenitude, foi necessrio desatar a corrente das palavras. Goethe (apud BOSI, 2004,
p. 19) considera, ainda, que a idia, na imagem, permanece infinitamente ativa e
inexaurvel.
numa forte imagtica que a busca do homem por si mesmo se delineia na narrativa a
ser analisada, cujo titulo, Busca, j encerra, paradoxalmente, todo o sentido e toda a dvida.
Imbudo de um esprito contemplativo e amorfo, Vicente, o narrador protagonista, suporta
uma tarde de domingo num niilismo memorialstico e devora seus personagens numa narrao
essencialmente lrica. Na medida em que a luz o ilumina, os outros personagens se reduzem a
sombras, imagens, a sua verdadeira natureza de seres de linguagem, como num mito da
caverna interior. Vicente aparece sempre em relao direta com um outro ser, que ele
persegue e as mscaras da ausncia remetem busca de si mesmo. Sob tal perspectiva, a
narrativa no se constri na lenta tomada de conscincia de toda uma vida, ela est a servio
de uma busca, a de instantes privilegiados, que vai da espera ao encontro.
Aqui, como em todas as narrativas de Malagueta, Perus e Bacanao, a forma e o
motivo so indissociveis. A confisso o destaque do ponto-de-vista, no qual se torna um
trao marcante a cena em perspectiva. Um homem caminha vazio, num domingo chato e
lembra e olha: eis o assunto da narrativa. Vicente um ser ablico, distante de toda a ao, o
diletante, que confessa a disposio do seu esprito cuja essncia impotente apaga a
90
existncia. Encerrado num domingo bochorno, anda, mas viaja mesmo pelo olhar, que
determina os espaos, que mesmo nomeados, so evanescentes e preparam os espaos nonomeados, caractersticos das narrativas poticas. Como notou M. Raimond (apud TADI,
1978, p.75), o mundo no mais o enquadramento de ou a entrada numa luta, mas o objeto
de um devaneio, de uma descoberta ou de uma interrogao.
Em primeira pessoa, o narrador se deixa comandar por divagaes poticas. Como
corrobora Tadi (1978, p. 46): o protagonista no constri o mundo, ele o sofre. Vicente
um heri cuja solido determina sua forma vazia que comporta uma experincia passiva:
Andando to devagar. Procurava alguma coisa na tarde [...] No sabia bem o que, era um
vazio tremendo. Mas estava procurando. (ANTNIO, 1963, p.15) A repetio desse estado
desolado de Vicente durante a narrativa desenha o eco das coisas o atravessando, construindo
uma geografia do eu. Mais do que explicar, interrogar, a narrao, imersa num desdobramento
de um eu-narrador, acontece num observar, apenas.
O abandono s virtudes do negativo permite a Vicente acolher a revelao. Sua funo
no amar, nem matar, nem adoecer, mas sim esperar uma descoberta. Est muito prximo da
infncia, at mesmo nunca saiu dela. Tem medo do novo, por medo de matar o passado.
Sem reflexes complexas sobre a vida, um chefe de solda tem as profundezas de sua
vivncia simplificadas pelo meio social e vasculhadas pela expressividade do texto
jooantoniano: Derramei, fiquei olhando a gua no cimento. Aquilo estava precisando duma
escova forte. Comeo de limo nas paredes. Sujeira. Quando voltasse daria um jeito no tanque.
As manchas verdes sumiriam.(p.11) Metaforicamente, como a gua no cimento, ele olha
passivo a sua vida seca de boas emoes, de alegrias, de sonhos. O limo nas paredes desenha
a secularidade viciosa e montona do seu cotidiano: a gua repetida no cimento que se torna
lodo.
91
Aqui, o som sibilante do [s] sugere as vozes do vento nos cabelos despenteados da
criana e as consoantes nasais [m], [n] se harmonizam com a idia de suavidade, doura e
delicadeza da cena ldica descrita pelo narrador. Alm disso, a fluncia silenciosa da luz do
92
sol que desenhada pela repetio das constritivas laterais [l], [lh] e pelo colorido movimento
das vogais, associada s oclusivas [p], [q], [t], [b] que do a medida do movimento da bola e
do menino, proporcionam uma motivao bem apreensvel da imagem. Tal apreenso
tambm reforada por vocbulos que radiam desenhos vivos, alegres do seu momento:
jardim,
despenteados,
transpirava,
agradecendo,
disparou, vermelho de sol. Surpreendido na sua opacidade e vazio, tudo cor, calor, ao,
enfim, pulsao de vida.
O outro momento iluminado e colorido se fixa tambm numa imagem ldica:
Desde que papai morreu, esta mania. Andar. Quando venho do servio num
domingo, frias, a vontade aparece [...] s vezes, penso que poderia
recomear os passeios.
Que horas tem trem para So Paulo?
Meia hora no esperaria. (p.12)
93
dentro
de
si:
andando,
caminhando,
analisando,
comeando,
94
Para Vicente, o espao da luta se restringe ao ringue, foge vida. Isso delineado
pelos substantivos da primeira frase, que pela fora da sucesso acaba por adjetivar o seu
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nocaute existencial. Depois dessa devastao no lhe sobra nada, oco. No tem como
escapar da falncia interna:
A vida lhe fecha o cerco com suas opes, quando no medocres, tristes. S a
cumplicidade dos sambas antigos pode lhe confortar na sua inevitvel tristeza. Em meio a
memrias e andanas, a busca continua:
96
tempo em que progride docemente. O crculo se fecha, o final do texto retoma o incio, mas
filtrando-o. Tudo de novo, renovado, recomeado: Julguei muito necessrio recomear os
passeios a Santos, a Campinas... Eu e mame. Talvez as semanas comeassem melhores,
menos compridas. Segunda-feira, no parecendo j o cansao de quarta.... (p.16)
A idia de ser pai iluminou a sua escurido, poderia, de novo, reviver a alegria da sua
infncia, se passaria a limpo num filho. O seu crculo vital estaria completo: nascer, crescer,
procriar e morrer. Aqui, a mudana do homem quer dizer renunciar a s-lo e enterrar-se na
inocncia animal, libertar-se do peso da sua histria.
Vicente comea a sua busca caminhando com o sol forte a bater-lhe na cara, agora
vem a lua lhe acariciar no seu conforto existencial. O sol vai, a lua vem. Os cabelos brancos
vo e vem a esperana. O crculo se fecha numa exploso imagtica, que devolve a Vicente
seus olhos primeiros, agora apenas ofuscados pela beleza do lusco-fusco crepuscular.
Segundo Tadi (1978), o espao da narrativa potica nunca neutro: ela ope um espao
benfico a um espao neutro, ou malfico que, nesse caso, se relaciona com o ocaso e a
monotonia, respectivamente.
O limo, a que se refere no incio da narrao e que seria agora extirpado, revela o fim
da sua busca. Numa poesia que volta para o mesmo lugar de onde partiu, seus pensamentos
agora vm limpos do limo acmulo de amargura, desalento, sofreguido. A idia de ser
pai devolve-lhe a poesia alegre, interditada na infncia. Percebemos, aqui, aspectos do
impressionismo, pois o meio ambiente aparece como uma unidade que funde a aparncia das
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esferas natural e humana. Uma luz e atmosfera sutis permeiam a imagem, por meio da
indefinio da cor, nos tons, mancha grande meio preta, meio azul. Os fonemas laterais [l] e
[lh] indicam a silenciosa fluncia da luz e as consoantes nasais[m], [n] se harmonizam com a
idia de suavidade e doura. Alm da descrio da gradao de tons, a sintaxe tambm
contribui para uma retratao da paisagem, anloga tcnica impressionista, pois a mesma
oscilao das pinceladas coloridas de uma tela se v nas reticncias que contm a cor ideal
entre o azul e o cinza. a tentativa de flagrar a cor de um momento que no esttico; sua
fluidez se funde ao olhar de Vicente e este com a paisagem. A paisagem muda com a luz e
Vicente muda com a paisagem.
O estilo de Joo Antnio se revela aqui, como em todas as suas narrativas, qual uma
maneira de ver, bem ao modo impressionista em relao pintura. O olhar se destaca naquele
trecho, pela repetio do vocbulo olhos, como o filtro do efeito de foras impalpveis,
difusas de luz, animando a sensao de liberdade e expanso de Vicente. Aqui, abre-se
tambm um aspecto impressionista do momento, que faz fruir a surpresa da capacidade
perceptiva despertada no mundo ao ar livre. (SHAPIRO, 2002, 63) Vicente, nesse momento,
se ausenta do seu interior para fixar-se no aspecto, puramente fenomenal, da natureza, que
automaticamente se lana para dentro dele. Essa contemplao encantada do pr-do-sol pelo
protagonista, faz lembrar Baudelaire que disse, em um poema em prosa sobre o cu ao
entardecer, que suas cores surpreendentes imitam todos os sentimentos complicados que
lutam no corao do homem nos momentos solenes da vida. (BAUDELAIRE, 1991, 55)
Essa narrativa potica, que sinaliza a busca, j no ttulo, movida por uma descoberta,
por isso o seu movimento o da caminhada, do passeio. Assim, o aspecto primeiro do pr-dosol, que tambm um dos temas do impressionismo, desafia a imaginao e acaba por se
inscrever como um fato de linguagem.
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Perspicaz Joo Antnio quando promove a durao de algo mais fugaz que a ao, o
pensamento e mais instantneo e duradouro que o retrato, as imagens destes; tudo suportado
pelo lirismo, nico recurso capaz de promover a disposio anmica ideal para que o
momento epifnico de Vicente fosse universal.
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100
Nesta narrativa alegrica, o que se tira da riqueza psicolgica dado ironia de uma
arte de chutar tampinhas, capaz de captar a vida como um mosaico de impresses de arte. O
narrador valoriza os acontecimentos e a narrao, visto que os acontecimentos artsticos
envolvendo suas tampinhas vm do mesmo trao da obra de arte que narra tais
acontecimentos. uma alegoria que quase transforma a literatura em seu prprio objeto, que
no cessa de contemplar seu reflexo na gua da linguagem. (TADI, 1978, p.93) Cada
brilho, cada nuance e prismas das tampinhas o comovem, como a cada palavra bem colocada,
cada expresso acertada.
O protagonista vivencia uma espcie de revelao artstica e, mesmo renunciando a si
mesmo, v-se preenchido por um segredo ou uma chave. O segredo do narrador a sua arte
que o distingue do socialmente estipulado, medocre. Os outros personagens no tm
relevncia para o narrador, ele s v a si e em sua solido de artista, irmo de Narciso. na
valorizao da experincia como pressuposto imprescindvel arte literria, que o narrador
experiencia a linguagem, a partir da metfora da arte de chutar tampinhas.
Como todos os personagens de Joo Antnio, o narrador protagonista dessa narrativa
um homem envolto pelos problemas do cotidiano e da sobrevivncia, desprovido de qualquer
ornamento. Pratica protagonismo sem finalidade, realizando uma coabitao do real e do
sublime. Trata-se, portanto, de um anti-heri que se delineia no prosaico, cujo brilho o de
um diamante bruto. Joo Antnio constri sua poesia com o desprezvel da vida.
Algumas cenas descritas desconstroem qualquer fotografia do real que se queira ver
nesta narrativa e retira de uma cena prosaica uma enorme carga lrica. Ele opera o
desentranhamento do potico no prosaico, materializado no simbolismo das tampinhas. A
gnese da narrativa a evocao do passado, a memria reconstitui o passado do
protagonista. H uma alternncia dos planos temporais; presente e passado convivem:
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em primeira pessoa que a narrativa se destaca pela sua subjetividade, que viaja no
tempo, na imaginao e nas dobras da linguagem, cujos interditos poticos fragmentam, ao
mesmo tempo, que condensam o texto. Tudo contribui para que a sensao lrica se
materialize na construo melopica e metafrica. A suavidade que envolve o narrador num
momento de contemplao, por exemplo, reproduzida pelo som de [s]: ...quando os carros
so poucos e a luz dos postes se atira sobre as tampinhas no asfalto.... (p.23) O ttulo da
narrativa tambm carrega o som e o movimento que se quer retratar; a aliterao em [t] um
recurso bastante para introduzir o leitor no mundo do toque do jogador e do poeta. Tais
valores expressivos, bem como muitos outros, decantados nessa narrativa, se sobrepem
comunicao lgica de fatos ou idias, formando um todo cadenciado, num ritmo que repele a
impessoalidade, a neutralidade e temporalidade.
As frases fragmentrias revelam muito do estilo de Joo Antnio, que ao destacar um
termo, d-lhe conseqentemente um relevo muito maior do que teria integrado normalmente
na construo lgica: ... muito desagradvel o entusiasmo desaparecer antes do chute. Sem
graa. [...] meio de lado... Tentativas. (p.23) As repeties encadeadas contribuem para
proporcionar maior nfase ao que o autor quer destacar: A cortia coberta por uma espcie
de papel impermevel e branco e brilhante. (p.22)
Somada a esses fatores de vigor do seu estilo, tal preferncia pelo polissndeto e pelos
adjetivos pospostos, revigora a caracterizao e vai delineando o clima melanclico do qual o
narrador est imbudo.
Outra face do discurso do protagonista o resguardo da unidade da narrativa, pois
este, mesmo vivendo num contexto objetivo, limitado, no fica impedido de adentrar numa
102
abstrao vivida e relatada de modo singelo e direto. O teor lrico, compreendido como
explorao e a representao de uma subjetividade em conflito com a realidade objetiva,
perpassa a estrutura da narrativa. o confronto entre a imensido potica da interioridade do
narrador e a mesquinhez prosaica do real. A displicncia com que ele, ao final do texto, ignora
e satiriza um flerte com sabidas intenes matrimoniais, voltando-se para suas ilimitadas
dimenses artsticas, revela o orgulho do sujeito que resiste nos restos da sua inteireza.
O narrador protagonista tem uma alma mais vasta que o mundo: sua interioridade e os
contedos sociais so sentidos por ele como mais ricos, mais perfeitos, mais acabados do que
a realidade degradada com que convive. A sublimao deste contraponto se d pela arte, tanto
na apreciao da de Noel, quanto na feitura da sua chutar tampinhas.
Ao nutrir quimeras artsticas, o ensimesmado narrador inicia o seu aprendizado da
solido com precocidade, ensaiando sonhos e estilos. A evaso encontra um canal para se
materializar: os sambas de Noel, a leitura de Contraponto e suas tampinhas; experincias que
refletem o sentimento peculiar e incompreensvel:
103
104
(ANTNIO, 2004, p.16) Experimentao e alquimia parecem revelar duas vidas unssonas,
numa grande alegoria, cuja interseco se explicita na falncia do indivduo real e do ficcional
perante a sociedade.
Para a sublimao desse conflito, o autor se agarra literatura, tal qual o narrador, s
suas tampinhas. Nas palavras deste e do primeiro, respectivamente: A madrugada costuma
enegrecer tudo. Casas e homens. S as minhas tampinhas reluzem nas caladas; (p.16)
Escrever outra dimenso e nica comunicao de verdade com o mundo, porque falando
com pessoas, eu no me consigo transmitir. (ANTNIO, op. cit., p.16) Tampinhas e
palavras: coisas precrias que precisam ser domesticadas; redeno da matria baixa
tampinhas antes do chute, palavras antes da arte. Esta pode estar em qualquer lugar ou coisa;
pode-se fazer arte com algo totalmente irrelevante quanto chutar tampinhas. , pois, nos
pequenos gestos que a margem de poesia desse conto se entremostra. Ao trabalhar com
imagens detalhadas do prosaico, Joo Antnio as amplifica em pormenores, as transforma em
mais concretas, sensveis e imaginativas: Porque desenvolvo variaes, aprendo descobrindo
chutes, chaleiras, usando o calcanhar, os lados dos ps. Com o direito, com o esquerdo, meio
de lado.... (p.23)
A narrativa , portanto, a revelao do processo de produo do prprio autor:
tentativas vrias para o chute mais bonito, desvelando esforos vrios para que o texto se
construa dentro das expectativas de seu refinamento estilstico. Tal qual o chutador de
tampinhas e suas incansveis tentativas de aperfeioar sua arte, Joo Antnio escrevia e
reescrevia cada pargrafo exaustivamente, at chegar preciso de sentido que buscava.
Talvez por isso as interseces que promove, nessa narrativa, entre lirismo e crueza,
portugus-padro e dialeto das ruas, no causa nenhum estranhamento; na verdade ocorre o
contrrio: possvel seguir o ritmo de um texto que fluente e natural.
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Esta minha cidade a que minha vila pertence, guarda homens e mulheres
que, pressa, correm para viver, pra baixo e pra cima, semanas bravas.
Sbados tarde e domingos inteirinhos cidade se despovoa. Todos
correm para os lados, para os longes da cidade. So horas, ento, do meu
"plac-plac". Fica outra a minha cidade! No posso falar dos meus sapatos de
saltos de couro... Nas minhas andanas que sei! S eles constatam, em
solido, que somente h crianas, h pssaros e h rvores pelas tardes de
sbados e domingos, nesta minha cidade. (p.22)
106
tambm revela um objetivo anlogo ao dos artistas impressionistas que era o de flagrar o
movimento das cidades.
A atitude do protagonista em relao as suas tampinhas na noite, nas caladas, nas ruas
esttica. Essa viso torna-se para ele um ingrediente indispensvel de seu modo de vida, um
smbolo e, at mesmo, o suporte de uma ideologia, que acaba por afirmar a liberdade do
indivduo, o valor dos sentidos e seus prazeres em oposio a uma viso ou moral tradicional.
Numa sociedade em que tem prestgio quem trabalha, ele aprimora a arte de chutar tampinhas.
Esse olhar que desnuda o espetculo urbano tambm impressionista. Como nesse trecho em
que os motivos da rua, o clima e a luminosidade da madrugada so descritos: Consigo, por
exemplo, emboc-las nos bueiro da rua. Se possvel trabalhar na calada, passo para o
asfalto e fico a chutar. Muito bom pela madrugada, quando os carros so poucos e a luz dos
postes se atira sobre as tampinhas no asfalto. (p.23)
Como j mencionado, para o protagonista, h um conflito entre seu universo artstico e
social. Esses universos se encerram como espao benfico e malfico, respectivamente:
Deixando o escritrio. A madrugada costuma enegrecer tudo. Casas e homens. S as minhas
tampinhas reluzem na calada. Contraponto debaixo do brao. (p.25) Esse contraponto,
muito bem construdo plasticamente, se mostra pela anttese: enegrecer e reluzem que
qualificam seu mundo social e interno que imediatamente cristalizada semanticamente pelo
livro de ttulo idntico idia e estrutura. A arte literria como o brilho no escuro burocrtico,
social. Sob tal perspectiva, subverte padres: desvela a coisificao do homem, cuja fantasia
apaga o essencial humano E para mim, Papai Noel era coisa e no pessoa, e descobre nas
coisas descartadas, no nfimo, uma essncia potica.
Para Joo Antnio, o limite entre escrita e fala muito tnue, pois a constante
produo de imagem e formas verbais rtmicas uma prova do carter simbolizante da fala,
de sua natureza potica. Nas palavras de Octavio Paz (1982, p.25-6): A linguagem falada
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est mais perto da poesia que da prosa; menos reflexiva e mais natural [...] O poeta [...]
jamais atenta contra a ambigidade do vocbulo [...] A reconquista da sua natureza total e
afeta os valores sonoros e plsticos tanto como os valores significativos.
Segundo Mattoso Cmara (apud MARTINS, 2000), a gria assinala o estilo na
linguagem popular, o aspecto potico da linguagem falada. Sob tal perspectiva, Joo
Antnio se mostra primoroso em escolher a gria para ampliar as possibilidades expressivas e
intensificar os traos afetivos que deseja imprimir em seu texto.
Um recurso comum na linguagem oral e recorrente na narrativa a construo
assindtica que possui um tom mais espontneo, menos rigor lgico; mais gil, sugere a
simultaneidade ou a rpida seqncia dos fatos: Fiz o contrrio em dois deles, escondi doze
garrafas. Pequeninas, sumidas entre cebolas, quem poderia dar pela coisa? Espumavam,
pretas, gostosas. Ia bebericando uma hoje, outra amanh. (p.24) Assim, o corriqueiro embala
um ritmo sutil tratando pequenas coisas com arte, revelando realidades. Realidades que
convergem na voz mulata do disco: um personagem, que se desvela na sonoridade da arte
de Noel, descobre sua realidade interior.
A identificao dos dois artistas gradativa e crescente; um protagonista solitrio e
universal vai se evidenciando num tom pessoal, verstil, irnico, rico em rimas e imagens,
refletindo sua experincia noelina. Tal identificao magistralmente construda por Joo
Antnio:
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canta. Todos os recursos empreendidos pelo escritor convergem para um lirismo que embala
palavras, para uma surpresa esttica causada pela narrao de uma experincia prosaica que se
dilui em poesia. A repetio da expresso sutis e corriqueiras encerra uma espcie de refro,
que revela a temtica comum entre a literatura de Joo Antnio e os sambas de Noel. Assim,
como sempre enfatizou o escritor, a forma se d pelo contedo e, portanto, em ambos os
casos, as sutilezas e as trivialidades da vida so estilizadas numa poesia inerente. Essa
narrativa , enfim, uma alegoria do processo de criao que se encontra com a msica, escala
genuna da poesia.
Nesse texto, percebemos, mais explicitamente, que o choque entre princpio da
realidade e o princpio do prazer vivido pelos personagens da obra em questo implacvel.
Narrador e escritor buscam sua liberdade longe das atividades e expresses socialmente teis,
pois pressentem que a felicidade no um valor cultural (FREUD apud MARCUSE, 1999,
p. 27), mas est na livre gratificao dos impulsos artsticos. Assim, a viso lrica do mundo
do primeiro se materializa em poesia nas mos do segundo que, promovendo uma volta
plurissignificao da palavra e essncia das coisas, os afasta da opresso do domnio do
homem pelo homem, ao contrrio os leva ao encontro com o mais ntimo de si mesmos, os
leva a voar alm das asas.
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4.3 Fujie
To doente quanto as flores mal cheirosas!
Na hora em que podia prestar socorro vida, a beleza feminina no tem
argumentos. No vira bia que se atira ao nufrago.
J serviu (no serve mais) de recurso retrico para expressar o desejo
carnal. Hoje, foice imantada pelo diabo e afiada pelo espectro da
morte.
Deixo-me seduzir pelo fio de sua navalha, como quem solta um grito.
De redeno!
(Graciliano Ramos)
Mulher que no fmea nos fogos do corpo, essa que no
floresce de alma nos olhos e seca no corao.
(Guimares Rosa)
Joo Antnio foi comparado a Mrio de Andrade por Paulo Rnai e Aurlio Buarque
de Holanda ao lerem sua primeira narrativa, cujo ttulo, Fujie, significa mulher na
montanha. Trata-se de uma histria de adultrio, aparentemente comum, no fosse a
perspiccia do arranjo estilstico, do tom genuinamente lrico que reinventa aquele velho
tema. A narrativa construda num tom potico, sem o qual a recordao do narradorpersonagem se perderia no tempo, impossibilitando ao leitor o presente eterno de uma histria
de descobertas sensacionais. O passado do narrador personagem no est longe, nem
terminou. Os pretritos podem, indiferentemente, ser presente e no criam nenhum
distanciamento do tempo. Dessa forma, o tecido do estilo portador do movimento do desejo,
pelas invocaes lricas, os ritmos.
Como bem postula Staiger (1975), o passado como objeto de narrao pertence
memria, enquanto que o passado como tema do lrico um tesouro de recordao. Assim,
para a poesia se desvelar numa narrativa, mais importante do que a boa memria de um
narrador ao contar suas impresses ticas do mundo, a sua recordao, nica capaz de
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guardar sons, cheiros, gostos, calor, etc. S as sensaes experimentadas nessa descoberta e
recordadas liricamente podem alcanar o transcendente de uma corriqueira histria de
adultrio.
O lirismo comea concomitante alterao lrica do sujeito narrativo, j pressagiada
no incio do texto Alterao na vida. Meus olhos tristes - e repetida no decorrer da
narrativa como o refro de uma msica inusitada e triste, orquestrada pela dualidade do
desejo.
Joo Antnio lutou jud e teve uma fase japonesa, como nos conta em entrevista a
Ary Quintella, freqentando o bairro da Liberdade e se fartando da poesia do cinema de
Kurosawa, antes que ele se tornasse objeto de ratos de cinemateca. (ANTNIO, s/d) essa
experincia que ele empresta ao narrador, que ao descobrir um Japo dentro do Brasil, dcil,
cordato, amigvel e sensual, enfim um Japo mitificado, se v poeticamente envolvido. O
narrador descobre lugares que a essncia do prazer que eles proporcionam rene, despertando
um gosto apaixonado pelo que acaba de conhecer. A revelao de um amor, a descoberta do
princpio de um encantamento se d a partir de objetos usuais, convenes culturais
japonesas, mas que para o narrador um mistrio sedutor. Assim, a imerso do narrador nesse
contexto o impele a investigar o infinito sob as aparncias finitas do universo (TADI,
1978, p.99), criando mitos:
111
112
113
Cada vez que me faltam fsforos ela que vem. Que me procura toa, por
banalidades. Chega-se, tira-me o cigarro da boca, ascende-o e recoloca-o na
minha boca. Numa insolncia que d vontade de bater. E quando olho para
aquela janela... So os seus olhos que esto me comendo, pedindo. (p.31)
A sinuosidade sagaz do movimento da serpente se desenha pelo ritmo das nasais e pela
repetio do [s] na ltima frase, pelo movimento dos verbos que agem devagar, estancados
pelas vrgulas e pronomes. Ele tem medo do olhar-viagem que o toma e o faz ver alm dos
114
olhos: Medo. Meus olhos viajam pouco, (p.31) mas, logo em seguida, a exploso potica
daquele momento permite-lhe ver o anjo ocupar o lugar da serpente, porque em poesia o lugar
fsico inexiste e o desejo pode figurar concomitantemente sua dualidade:
E eu que no procurei nada... est certo que sou maluco por ela. Fujie, ideal
de beleza de todas as graas que vejo nas coisas do Japo. Que me surgiu a
eclodir como o mximo. verdade. Entretanto, nunca disse nada, nunca
nem de leve um gesto inusitado que demonstrasse. Sempre eu a tapar tudo.
(p.31)
O nome da mulher tentadora aparece e o seu desenho, comeado por vagas linhas, se
completa, numa presena forte e definitiva para o narrador. Se este v poesia nas coisas do
Japo e Fujie o ideal de beleza dessas coisas, no tem como fugir dessa lgica, se defender
da violncia dos sentimentos, das sensaes que explodem no mximo de poesia. Est
irremediavelmente inebriado num jogo lrico, onde o palpvel, o coerente, o real se diluem em
sensaes irremediveis. Essa ecloso reproduz o limite de uma subjetividade recndita, num
contexto social patriarcal e machista. Um sujeito que teve suas emoes tolhidas, por tanto
tempo, no pode responder pelos seus atos quando estas lhes vm numa exploso. Agora, ele
um joguete de suas emoes. Os contrastes do desejo o conduzem. A agitao e o
entorpecimento que se alternam constantemente tiram-lhe a razo, preparando a absolvio da
sua culpa.
No tecido do texto, essa alternncia do seu ritmo interno construda num jogo
sinttico e lexical estratgicos. O fogo da paixo lhe inquieta:
O diabo que vivo agitado, as idias coladas nela, nos braos, nas ancas,
no sei. Impossvel desguiar. Olhei para aqueles cabelos, dei com o corpo
inteirio. Desejei. Sonhei. Com os olhos de Fujie, sonhei, com a boca, com
Fujie inteira. Disse seu nome sei l quantas vezes, rabisquei-o em todos os
papis, dez, vinte, um milho de vezes. Amassei-os. Fiz tudo de novo. Os
olhos rasgados me pedindo me comendo. Quando em quando, ningum nos
vendo, leva minhas mos a seus peitos para sentir o calor. Beijei seu retrato
115
Fujie, Fujie que insiste h meses. Que tenta, que procura, que espera. Eu
tmido, abobalhado. O calor que se emana dos seios me d vontade... fazer
uma maluqueira frente de todos. Escorraando-me das conversas, dos
encontros de olhos [...] Minha vontade no voltar ao estdio do senhor
Teikan. Tomar sumio da Liberdade. Fazer uma asneira tremenda [...]
Sozinhos, mostra-me a lngua, numa provocao a que no resisto [...]
encolho-me, esgueiro-me. Humilhado e pequeno. Se eu quisesse, lhe diria
desaforos tremendos... Mas eu nunca tive coragem. (p.32)
A sua conteno, que remonta infncia, est nas reticncias; desejo e resistncia
contidos num duelo, no qual est prestes a se render. Quer fugir do bairro Liberdade,
inutilmente, fugir de uma liberdade indita e preso por sua personalidade passiva. A partir
dessa prostrao, comea um entorpecimento, num zonzar desenhado por sons nasais, de [z]
e, com mais nitidez, pelo aspecto morfo-semntico do trecho: bobeando, matara as aulas,
no suportei, lassido, pesava, vadio, arrastei, lento pesava:
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Ontem.
Meia hora bobeando sem nexo pela Rua Galvo Bueno. Como um zonzo.
Matara as aulas, vejam onde cheguei. Olhei para os cartazes do Niteri,
entrei. No suportei o filme dez minutos. Lassido. Minha cabea molhada
pela chuva. A capa pesava, nos ombros pesava. Enfiei a mo no bolso,
adivinhei o bilhete [...] Como um mecanismo vadio, me arrastei, lento at a
Avenida Liberdade. (p.32)
Fujie ofusca toda a sua viso, toma todo o seu espao externo e interno, provoca
opostos: Fazia muito calor e chovia. Moscas agitavam-se. Mas s havia no ar, o corpo de
Fujie que eu adoro [...] Fechei os olhos. Os seios quentes. Os olhos rasgados me surgiram,
tomando conta das moscas e dos bondes e de mim. (p. 33)
Comum ao impressionismo, constatamos, nessa narrativa, o interesse no ambiente
como um fator que influencia o estado dos personagens. Aqui, a chuva no apenas o cenrio
de uma ao. O texto dividido em seis partes, sendo que a ltima, a da entrega, logo de
incio, anuncia a chuva, com pinceladas multiforme, que vo espalhando a imagem mesma
dela por toda a parte, numa repetio tanto mais freqente, at a ltima frase, que podemos
ver a chuva cair. Com a descrio da chuva, h uma reao em cadeia de toda a paisagem ao
movimento de um simples elemento. Todos esses efeitos, como bem elucida Schapiro (2002,
79), fornecem um contraponto dinmico ao fluxo do sentimento, ao desejo, s respostas dos
indivduos aos estmulos mutveis, aos efeitos difundidos de uma mudana sbita na
conscincia. Assim, no decorrer dessa ltima parte, o protagonista se funde paisagem e se
transforma como ela e, num impulso, satisfaz o seu desejo. Sobre essa relao da paisagem e
o indivduo, que traz a tona aspectos impressionistas incontestveis nessas descries, as
idias de Schapiro vm validar:
A natureza visvel, em suas interaes instveis, ilimitadas, uma metfora
grandiosa do instvel e ilimitado no sentimento e pensamento do eu
inconstante. Nada pode se igualar paisagem, com o seu impacto
multissensorial sobre o observador seus rudos, cores, odores, presses,
movimentos, texturas , como um anlogo do informe, fluido e emergente,
o infinitamente sensvel e responsivo na vida psquica. (SCHAPIRO, 2002,
p.52)
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Sob a descrio est o mito do grande caminho, segundo Tadi (1978). E esses
caminhos todos descritos pelo narrador so os da transgresso, do proibido. Numa disposio
anmica, o sujeito da narrativa transforma-se no que deseja. J que no pode responder pelo
seu olho que v ou o seu corpo que sente, ele o seu prprio desejo. Est condenado, no
reluta mais. Os seios quentes de Fujie, metfora avessa do glido monte Fuji, trazem uma
aliterao em [s], que carrega de sensualidade e calor a transfigurao do desejoso no
desejado. Agora, so as luzes que, num paradoxo do desejo, influenciam o seu sentido
ausente: Luzes iam, sumiam na avenida. O luminoso de seu Teikan brilhava, se apagava,
brilhava. [...] Zonzo, caminhei para ele. Ia quase chorando. (p.33) Inebriado pelo calor dos
seios, pela vertigem das luzes e, conseqentemente, transformado no seu prprio desejo, est
felizmente condenado. S resta-lhe satisfazer-se; nem relutar, nem chorar. O modo abrupto
com que a descrio vai da rua ao quarto d a medida certa do avano rpido e decidido a
caminho da sua satisfao: Os autos me espirravam gua da chuva./ Eu a enlacei. (p.33)
Como nas narrativas poticas, o carter do narrador e dos personagens de Fujie no
previsvel, e nem, moralmente, pr-fabricado. A moral masculina, tecida na primeira rede
empreendida, rui e d lugar a um narrador fascinado, testemunho alucinado, irresponsvel.
Pouco a pouco, os encontros de Fujie com o narrador, at seu auge sexual, vo apresentando
anlises morais e uma recusa igualmente falhas. No momento do encontro inexorvel,
qualquer culpa absolvida, pois o sujeito narrativo se encontra embriagado pelo lirismo da
noite quente, da avenida vertiginosa, da chuva divina:
Eu s sabia que estava fazendo uma canalhice. Ia chover mais, ia chover
muito. Era chuva que Deus mandava. Eu fazia um esforo para me agarrar a
idia de que no era culpado. Culpada era a avenida, era a noite, era a
chuva, era qualquer coisa [...] Chuva l fora, zoeira de moscas atribuladas.
Dentro do quarto, amor. (p. 33)
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Entretanto, o aspecto brincante da imagem que inscreve uma carga positiva e desgua
numa anttese drumondiana: uma flor nasceu na rua, anloga aos matos que cresciam entre
os paraleleppedos. No poema A flor e a nusea, como bem aponta Affonso Romano de
SantAnna (2004, p.10), o poeta promove uma simbiose entre as duas palavras, destacando
uma flor - a poesia, a esperana - que brota da nusea do cotidiano. Ao contrrio do eu
lrico do poema que impelido a vener-la, o personagem chuta um mato, como que
determinando a impossibilidade de esperana ou poesia que surgisse daquele cotidiano.
Entretanto, a metonmia coturno redime o homem dessa ao colocando em evidncia a sua
condio de soldado subjugado e os matos que restam abrem um fio de possibilidade.
As antteses tambm desenham o desencontro de Ivo, personagem protagonista que
fala atravs de um narrador, abandona-se no jogo de um foco narrativo que se alterna
constantemente (1 e 3 pessoa). Inserido nesse descompasso - o exterior reformado e o
interior disforme -, Ivo observa, relembra; tudo filtrado por um olhar faminto, um raciocnio
letrgico pela fome:
Agora o pardal mais a fmea faziam festa no fio [...] Achou graa nos
bichos, a cabea baixou, se balanou e ele foi subindo a ladeira da cantina,
entrou pela alameda central, foi indo, dum lado o campo de futebol, do
outro as seces, almoxarifado, garagem, gabinete de comando, tudo novo.
Aquilo havia passado por uma reconstruo tremenda. (p.38)
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baixa, balana sua revelia. Aquela festa era das coisas do alto, ele estava aos rs-do-cho, na
necessidade mais crucial e bsica de um ser humano. As nasais e os sons de [s], [x] cantam
esta prostrao, essa fome que paradoxalmente suaviza as atitudes. A viso do casal de
pardais o retira do espao no qual est circunscrito, fazendo, ento, uma oposio entre o ser
capturado pela instituio e o ser que se eleva tanto espacialmente quanto interiormente, pois
onde o personagem se movimenta tudo est cerceado e a apario dos pardais corrobora com
a idia de que a nica forma de suplantar os limites impostos por meio da ascenso ao lrico.
Esse cerceamento pode tambm ser observado na imagem: ... o coturno meio sem
jeito, chutou para longe um mato dos que cresciam entre os paraleleppedos, (p.37) pois tudo
naquele lugar estava aprisionado, tudo naquele lugar tinha a liberdade capturada, inclusive a
vegetao que aflora por entre as frestas e, simbolicamente, por entre estas a vida que,
resigna-se, paradoxalmente suplanta as grades. Assim, no nvel do cho esto a vegetao e
Ivo, que a chuta num mpeto de negar o prprio aprisionamento.
Ivo est no Grupo de Comando do Quartel esperando por alguma revoluo, faminto e
preso. As antteses aumentam seu torpor:
O narrador d voz a um personagem faminto, que no conseguiria falar por si. num
clima revelado pelas nasais e pela idia antittica do cheio, propiciada pelo [o], que emerge do
som e da forma das palavras o vazio do estmago. Neste ambiente plasmado pelo calor e pela
fome, tudo se personifica, preguioso, at os carros comem, menos Ivo. A anttese est na
estrutura da imagem: o quartel cheio, a barriga vazia de Ivo; o calor do sol, a bia fria, mexia
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ordem cega e deixa de fora tudo de bom e ruim do ser humano que a adentra. Ela o
transforma em coisa. Domcio, Tila e Ivo so personagens que revezam seu lugar embaixo
do coturno, abaixo da dignidade, os sargentos, superiores do quartel, formam o grupo que
oprime, pisa. Apesar dos primeiros serem personagens distintos, evidenciam uma s
realidade, a mesma vocao. Da, a histria de cada um se dar num tom ecoante, em reflexo.
Esses paralelismos emergem exatamente da funo potica, pois segundo Jackobson (apud
TADI, 1978, p. 59), os personagens rimam com as palavras, esto l pela rima, no pela
psicologia ou para produzir um efeito de real.
Retornando ao presente, uma esperana prenunciada em meio a tanta fome: Quase
meia hora ali, sentado no cho, parado, uma rstia de sol entrava na garagem, ficava uma luz
bonita no meio daquela penumbra. (p.42) A natureza interfere no ambiente artificial e
provoca em Ivo reao esttica a ela: em meio aos restos a rstia de sol, na penumbra, a luz.
Sendo assim, a luminosidade encerra uma ambivalncia, pois, ao mesmo tempo, que o
contraponto necessrio para a escurido, j d indcios de uma determinada mudana. Nessa
tenso, a fome de Ivo continua, numa vertigem: O segundo cigarro intacto, o pensamento
vagabundeando no se fixava. Coisas, coisas, misturas./ Se fosse agora eu.... (p.42) Aqui,
as nasais, hiperbolizadas no verbo vagabundear, as repeties de palavras flagram
perfeitamente a sensao de um ser humano no pice da sua fome fsica, no extremo da
falncia, num zonzear vertiginoso; as reticncias desenham esse colapso pela fome, a palavra
que no se concretiza.
Mas, Uma voz peralta, fina, cortou aquilo [...]. Era Tila com sua criana no colo. Ivo
olhou, no pensou nada, mexeu a cabea. Depois foi ficando srio, a mo suja de terra foi para
o queixo e ali parou. Baixou os olhos. (p.42) Num primeiro impulso, Ivo no v horizonte
diferente do cho. A tenso que parecia poder se desfazer com o verbo cortar continua no
contraste entre a realidade e o desejo de Ivo: o maldito G.C e a casa, a fome e a comida, a
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contemplao e voracidade.
Para a construo da imagem contemplativa da comida, a claridade proporcionada pela
assonncia em [a], vem em conjunto com a redondeza e a profundidade da assonncia em [o],
que delega ao prato um status de espao narrativo. A construo nominal tambm contribui
para esse processo, na medida em que sobrepe a reflexo ao. O prato de esmalte branco
de contorno azul s tinha feijo e arroz requentados. Mas era comida de casa, comida
escolhida, arroz escolhido, feijo escolhido, no tinha pedra, nem nada. (p.43) J num
segundo momento, os verbos de ao: comer, meter e espetar, alm de sugerirem um
jogo ertico, inauguram uma nova perspectiva dentro do trecho destacado, pois os sons de [q],
[t], [p] ecoam a voracidade e delineiam os movimentos abruptos, que logo se diluem em uma
reao mais suave de ambas as partes. O silncio dos personagens, paradoxalmente, sugere o
dilogo das necessidades: Tila sacia sua fome de afetividade na troca com Ivo, que na sua
necessidade primria v-se tambm saciado, do mesmo modo que seus desejos tambm se
aninham na figura dela. Essa cumplicidade se d pelo olhar e pela viso circular da troca, que
desenhada pelo movimento dos dedos de Ivo em torno do prato, agrega esse selo entre os
dois. Essa imagem obtida por meio da intensificao da assonncia em [o], que alm de
desenhar o prato, como j citado, acaba por englob-los num circulo afetivo, que se sente pela
nasalizao e pelos verbos: Crculos iam, vinham, carinhosamente. (p.44)
Ainda nos atendo a esse trecho, merecedor de um destaque especial por inserir na
narrativa o agente da humanizao de Ivo, Tila, percebemos que anlogo ao impressionismo,
o duplo aspecto de objeto e imagem cria de um modo paralelo uma passagem entre a
superfcie das manchas de pigmento e o mundo representado, e entre essa superfcie e um
estado, raro ou novo, de sentimento (SCHAPIRO, 2002, p.94), ou seja, a imagem do prato
azul e branco mais a sensao que ele desperta, j analisada acima, remetem a esse sentimento
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raro que a humanizao desencadeou. Aqui, Joo Antnio parece reter dos impressionistas a
experincia da cor como mensageira de estados de esprito e de sentimentos particulares. A
sensao de luz e, agora a de cor, so dadas por uma linguagem pictrica que as revela unidas
em um nico todo emergente, afetivo.
As cores azul e branco contrastam com a penumbra, a comida com a fome e, assim, o
texto, a partir, desse momento, se ilumina com vocbulos que tambm contrastam com a
situao anterior de Ivo. Pela primeira vez o sorriso aparece, tambm o barulho e a
alegria. Contrasta-se, portanto, o ser humano retalhado pelas privaes institucionais com o
resgate humanista a partir de Tila. Sendo assim, a dicotomia dos restos versus inteireza se
manifesta em todos os nveis da narrativa, agora com preponderncia do aspecto emotivo,
pois, ela o reinsere em sua condio de filho, amante e, enfim, Homem. Com isso, Ivo
aprende a sorrir, ainda um sorriso besta, mas logo se apossa dessa capacidade: Ele sorriu.
Sorriso ntimo.... (p.44)
Opondo-se aspereza da vida de Ivo naquele quartel, ele se apercebeu do rosto to
liso, lisinho, de Tila e passou a palma da mo no rosto da mulatinha, bem de leve,
deslizando. Um carinho. (p.44) Agora, a lentido proporcionada pelas nasais, ao contrrio da
prostrao faminta, evoca uma calmaria aconchegante num doce afeto. Essa movimentao de
carinho, tambm intensificada pela aliterao em [l], d contorno para uma imagem fluida das
mos que afagam.
Satisfeitas as suas fomes e sua humanidade reconstituda, Ivo podia voltar a sua
resignao irremedivel, de soldado preso. O capacete, antes sem lugar, pde voltar
cabea: A mulatinha foi correndo pela alameda de paraleleppedos. Puxou o segundo cigarro,
assobiou, enfiou o capacete, foi arranjar fsforos no campo de bocha. (p.45) O assobio de
Ivo se liga ao do pardal no incio da narrativa: ambos mesmo inferiorizados sabem cantar.
Assim, acabados os restos e os retalhos, a priso no consegue suplantar o Homem.
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Aqui, a imagem potica, que por excelncia a metfora, est to bem trabalhada que
livra a narrativa de submeter-se inteiramente ao fato particular da fome, dando luz um novo
sentido para o tema. Assim, ao configurar uma imagem cujo centro de foras se d por meio
do conflito entre a aparncia e a essncia, entre as coisas e os seres, o escritor gera entre o
ntimo e o exterior uma corrente imantada, intensificando a presena dos ltimos.
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Nessa narrativa, o Natal, pelos olhos de um soldado sem liberdade, emoldurado por
uma desolao individual, um descortinamento das nuances tristes que tal data pode esconder.
O ngulo de quem est por baixo, margem. A ambientao inseparvel da sua
humanidade, apresentando assim, aspectos impressionistas. Mesmo que essa relao no se
apresente sem tenso ou conflito, como na pintura impressionista, aqui, anlogo a esta, tanto o
ambiente quanto o aspecto humano, ambos so fonte e produto de sentimentos, estados de
esprito e aes. (SCHAPIRO, 2002, p.86) A explorao das qualidades de luz, atmosfera e
cor, aparece aqui fixada mediante a percepo direta e a tremulao das pinceladas nas
descries imprecisas, desenhadas pelo artigo indefinido: um sol, um ar, um dia to
leve.... (p.53) O vocbulo sol, por exemplo, aparece disseminado pelo texto, como em
pinceladas aleatrias.
Nessa, como em todas as outras narrativas do livro, a ao est longe de constituir o
essencial. Aqui, temos um soldado aptico refletindo a dominao o massacre fsico que s a
dvida resiste ao ambiente deteriorado. O nariz se acostuma com os dejetos, ou eles no
existem mais, o sofrimento no existe ou a voz que fala sem sentir?
O narrador no sonha com nada, no almeja melhora, ele vai mudando seu olhar
concomitante aos acontecimentos. Eles mandavam, ele obedecia. Se eles massacram, ele
sofre, mas no revida, se eles so amveis, ele ama tambm.
Sua ao se reflete apenas nos sentimentos que descreve. Ele existe a partir do que
sente, do que pensa, o que no nunca em aprofundamento da alma. Ele suportar o mundo, o
que o constitui so as suas impresses. Ele no luta por nada, apenas constata. Sua
conscincia de constatao no o coloca em conflito real com o mundo.
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Assim, a imagem inicial o do motorista do quartel, que guia a sua liberdade, quando
est sozinho; sem hierarquia viajava em seus sonhos:
Assim como em Retalhos..., cuja libertao se d pela personagem Tila, aqui, esta
acontece pela capacidade de movimentao externa e conseqentemente interna do narrador,
por isso, no trecho destacado pelas repeties das palavras e pelo ritmo que chega at a rima
- l ia eu/caminho parecia meu - que a imagem se desnuda em todo o seu vigor. por meio
dessa atividade que o personagem se apropria da capacidade de agir no mundo (adorava,
gostava) e dessa forma consegue vislumbrar a alegria, transpondo, assim, o meio militar
que o tolhe numa tristeza imobilizadora. A movimentao do narrador s possvel por meio
do caminho que, smbolo de uma liberdade onrica, representa um estado do qual ele se
apropria, indicado pelo pronome possessivo meu. Essa noo de processo obtida pelo
gerndio: atravessando a cidade toda, todinha, ao mesmo tempo, que a atualizao
diminutiva do pronome adjetivo, compacta a dimenso da cidade na amplitude do caminho,
ou seja, este se torna maior que a prpria cidade, por encerrar naquele espao a idia de
emancipao. Portanto, as nomeaes dos lugares, pelos quais passa, perde sua
referencialidade para dar vazo a uma estncia potica do ambiente.
A fluidez do espao, determinado pelo movimento parece se relacionar com os temas
da pintura impressionista, que focavam ocasies exemplares de liberdade. Tal como a
experincia do narrador, os espectadores eram eximidos, por um momento, do hbito e da
rotina que, nesse caso, o ambiente da priso, to limitador. Dessa forma, a revitalizao do
narrador se d pelo contato com matizes do espao, que expressa a mobilidade do narrador-
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A reiterao adjetiva muito freqente nos textos de Joo Antnio e pode ser
interpretada como modo multifacetado de conhecer a realidade. Cada repetio corresponde a
um prisma diferente da impresso primeira, ou seja, sua atualizao contextual renova o j
dito:
Depois tudo molhado, rvores e casas, as ruas ficavam lisas, lisinhas como
sabo.
As rodas da frente davam trabalho, danavam, brincavam de perder a
direo e as mos no volante no tinham sossego. As mos estavam frias,
midas, meio queimadas pelo frio, que eu me levantava muito cedo. Era frio
que cortava. (p. 48-9)
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agitados, de pressa, de frio bravo. (p.49) Para o homem na rua, a multido, juntamente com
as lojas, cinema parte sensvel de sua prpria existncia. Os advrbios de lugar aqui, ali,
alm mapeiam a manh preenchida de cores vibrantes, as quais a conjuno adversativa
mas filtra-as em tristeza naquele olhar. Nenhuma forma definida, nenhum grau de preciso,
nem dos corpos, nem das cores. A gradao de distncia dos advrbios, chama a ateno para
formas quebradas e imprecisas no tremular dos pontos de cor pequenos e prximos.
(SCHAPIRO, 2002, p.84)
Assim, os motivos natalinos vo se dissipando diante daquele olhar fustigado por uma
vida humilhante e prisioneira. A crtica vem em forma de poesia triste: os arranjos de Natal
esto em desacerto com os corpos intranqilos, apressados; o capitalismo o desprotege,
metaforicamente, num frio bravo; o papai Noel emprestado da cultura estrangeira, abastada
e branca. Ou sonho da burguesia, ou pesadelo dos pobres:
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Dois homens humilhados em seu trabalho, num choque, ouvido pelas impactantes [t],
[q], [p] e causado por um dos smbolos do capitalismo, um Chevrolet, que vem na contra-mo
e sem toc-los, machuca-os, oprime-os.
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O narrador se machuca muito nas mos e ainda vai para cadeia. A liberdade se anula
totalmente, porque diante do silncio imposto, as mos que lhe asseguravam aquela sensao,
so imobilizadas, emudecidas.
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estar das mos. Ele se aconchega, metonimicamente, no olhar de Isaura, que a representao
do exterior e, portanto, da idia de liberdade.
Depois, uma poesia grotesca e paradoxalmente amorfa toma o lugar dos sentimentos
da alma. Numa metamorfose, o narrador animaliza-se:
Uma das caractersticas que este narrador personagem herda da narrativa potica o
no aprofundamento psicolgico, aquele se revela pelo vai e vem dos seus pensamentos.
Absorvidos pela narrao, os personagens so devorados. Seus companheiros de cafua so
annimos, o sub Moraes s reala o seu sofrimento, a famlia, a sua solido. O sargento
Magalhes, que no dia de Natal lhe d liberdade e um cigarro significa, como veremos, a sua
re-humanizao. A luz do narrador f-los sombras, imagens, a sua verdadeira natureza de
seres de linguagem. Assim, o apagamento dos personagens deixa ao espao um lugar
privilegiado. No trecho acima, por exemplo, to implacvel a relao do espao, degradado,
com o sujeito, que este acaba por anular a idia de casa, evidenciada pelo no e pelo nem.
E, assim, tal como em Retalhos..., a simbiose do espao com o narrador acaba dando
destaque quele, pois, em primeira instncia, o odor provoca a nusea, que se transforma
posteriormente em resignao, representando, assim, a involuo, pois a efetivao da
falncia da humanidade frente ao espao. A tenso, que enriquece o texto e provoca o mais
variado lirismo, continua a ganhar nuances diferentes. Quando o Sargento Magalhes autoriza
a tarde de Natal fora da cafua, o texto se ilumina:
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boa, que vibra, uma coisa quase nova, que nos aquece e nos encanta, quase
nos assusta... (p. 52)
O uso do [u] associado idia de escurido, nos dois primeiros perodos, se desdobra,
gradativamente, para o som de [o], que ainda desenha uma escurido interna, culminando com
susto da claridade expressada pelo [a], num assalto, vibrante.
A independncia, simbolizada pela luz, tem seu pice num composto de significao
universal: Ns respiramos fundo. Ns olhamos para o alto, para o cu, ns olhamos. Assim
os homens sadam o sol. (p.52) A esperana est l, no alto, no sol, nos homens. numa
marcao de um tom crescente, amealhado pela suavidade do [s], que a ascendncia da
contemplao para a saudao acontece. Assim, as duas primeiras oraes que encerram a
primeira atitude terminam com paroxtonas fechadas em [u], [a], que desguam na exploso
do monosslabo tnico sol, cujos [o] aberto toma o cenrio perdurado pelo [l]. Essa
imagem reproduz a idia de emerso espacial e intimista, pois na priso tudo submerge pela
restries do meio, inclusive os sentidos, j, fora, a capacidade de sentir e agir se expande e
eleva a uma dimenso superior, oposta limitao da Cafua. Essa expanso atravessa a todos
e um sentimento nico une aqueles diferentes soldados. Um afeto vem selar tal humanidade:
Sem verbos, sem ao, num conjunto de substantivos que a adjetivao dessa pausa
se faz sentir. Esse processo uma forma de conter esse continuum do exlio e dar vazo a uma
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emotividade antes tolhida pelas hierarquias. A liberdade, mesmo cerceada pelos limites do
quartel, pode ser vislumbrada pelo menos no nvel sensorial, o que se confirma no nvel
fraseolgico, pois o vocbulo Natal aparece aprisionado por pontos finais, reiterando assim
o paliativo oferecido pela instituio: Ando, ando toa. As mos coam, coam muito. s
vezes um arrepio fino, que vai at a vontade de urinar. Mas no tem importncia, ando.
Natal. L na calada as crianas brincam com os presentes novinhos. (p.54) Esse sentido
limtrofe est em consonncia com a sua movimentao espacial, pela falta de sada ilustrada
pela repetio do verbo andar acompanhado do advrbio de modo: toa.
Seu olhar outro, a sensao de amor e de liberdade, explorada na incessante
movimentao, lhe recobra afetos, a resignao animalesca se torna complacncia, seu
horizonte se amplia de fora da cafua para fora do quartel:
Boto os olhos nas crianas l fora, as mos doem, penso no Padre Pedro,
penso em Isaura, nos olhos calmos de Isaura. Olho para a calada. Como
so lindas as crianas morenas! Vou andado, andando, vou juntar-me aos
outros, ficar pela grama, com os outros, at que a tarde acabe e o Sargento
nos recolha cafua. (p.55)
Seu olhar tem outro prisma das coisas: as crianas morenas, que lhe pareciam
detestveis, agora so lindas; voltaria para a cafua, mas com sua humanidade s soltas. O
limite espacial que o separa da rua, da liberdade to tnue, que a alegria do Natal l fora o
invade. Aquela dialtica do espao foi transposta pela afetividade da doao, o prazer exterior
agora est pegado no seu ntimo: Tem cigarros? / Puxa, como aquilo era bom!/Pensando
no Sub Moraes. Como seria o Natal do sub? Teria crianas, uma tarde assim como a minha?.
(p.55) A sutileza do sentimento humano, nesse caso, a superioridade emocional do narrador,
quebra o poder hierrquico da instituio militar. Alm das significaes j analisadas acerca
dessa relao, a prpria designao - sub -, paradoxalmente, relega ao seu superior uma noo
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de inferioridade. Nessa narrativa, assim como na anterior, se tem a superao do todo afetivo
humano sobre a hierarquizao institucional.
Enfim, nos apresentada uma conduta que excede as foras individuais dos soldados
ou de qualquer homem, ou seja, o enfrentamento das adversidades com serenidade e o
sofrimento pela dureza das relaes de poder com gentileza solidria. A violncia da
sociedade de classes criticada medida que se instaura no texto o potencial revolucionrio
da gentileza, num dilogo com a sugesto de Walter Benjamim (2000, p.28): Quem deseja
levar o duro a sucumbir no deve deixa passar nenhuma oportunidade de ser gentil. Assim,
numa busca da essncia da linguagem, o escritor supera o incolor da relao capitalista, em
que h a explorao do homem pelo homem, com o colorido de um estilo que reverbera
sentimentos e emoes de um homem que apoio para o prprio homem.
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4.6 Frio
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Eta frio! Tinha medo. Algum poderia v-lo sacar uma de dez. Que
vontade! Arriscou. Num bar da Marechal Deodoro. Entrou sorrateiro,
encostou-se ao balco. S um casal numa mesa, falando baixinho e bebendo
cerveja. (...) Duas horas no relgio do bar. Cansado, com sono. Por que
diabo todos os relgios no eram como aquele, grande e fcil? (...) Mais
meia hora de cho, e se Paran no viesse?... (p. 65)
Tenso, esse o clima que permeia toda a narrativa, afinal, o menino tem uma misso
perigosa a cumprir. A influncia de Paran mistura nele uma admirao infantil a uma
obedincia servil. Na madrugada Paran lhe tira a manta, sua nica proteo, e mesmo
dormitando, o garoto segue seu mandado. No seu abandono, o sorriso s aparece quando se
sente familiarizado com seu Alusio e sua filha branca, Lcia:
Lcia era menor que ele e brincava o dia todo de velocpede pela calada.
Quando alguma coisa engraada acontecia, eles riam juntos. Depois
conversavam. Ela se chegava caixa de engraxate. O menino gostava de
conversar com ela, porque Lcia lhe fazia imaginar uma poro de coisas
suas desconhecidas: a casa dos bichos, o navio, a moa que fazia ginstica
em cima duma balana que o pai dela chamava de trapzio. Na sua
cabea, o menino atribua moa um monto de qualidades magnficas.
(p.63)
O menino pensa em muitas coisas que fazem parte do universo da menina e que lhe
so desconhecidas como, por exemplo, os navios:
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145
O menino tinha s dez anos. Quase meia hora andando. No comeo pensou
num bonde. Mas lembrou-se do embrulhinho branco e bem-feito que trazia,
afastou a idia como se estivesse fazendo uma coisa errada. (Nos bondes,
quelas horas da noite, poderiam roub-lo, sem que percebesse, e depois?...
Que que diria a Paran?)
Andando. (...) (p. 59)
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O momento em que a fantasia acontece o nico em que o garoto pode estar criana.
A amizade com Paran lhe boa, mas o prende numa admirao ameaada pelas suas
viraes. A admirao da criana pelo personagem adulto encerra sua aprendizagem de
como ser homem e a sua inferioridade racial, alm de aprisionar sua afetividade.
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Alm de tudo, essa amizade uma unio de dois solitrios. Esse paradoxo regado ou erigido
pela diferena de idade que ao mesmo tempo em que os une, os separa. O homem e seu
universo mutilado por lembranas parcas, poucos ganhos e muitas perdas, a criana e seu
universo de muitas das sensaes primeiras e pouca compreenso, conscincia:
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pouco. A seca, narrada por este, se sente na construo do texto, intrnseca linguagem seca.
Alm de famintos, magros, os personagens nos vm secos de dignidade, sonhos, de
sentimentos at. nesse processo potico da contenso verbal para exploso sensvel que
Joo Antnio tambm constri personagens que sofrem, mas sem lamrias. O sofrimento se
revela justamente na radicalidade de sua conteno. Portanto, na conciso e na rudeza que o
lirismo se constri naturalmente, emanando do no dito.
Pelo contraste a fragilidade do garoto se avulta. A companhia boa de Paran d o
contraponto essencial para o medo de perd-la:
149
dos descamisados. Esse processo conseguido por Joo Antnio capta a dialtica da vida e
reala o sofrimento num contraponto com o bem estar.
Alis, esse recurso estrutural que carrega uma essncia barroca, aparece em todas as
narrativas. Nesta, especificamente, a dualidade aparece numa contrapartida de trs pargrafos
que trazem uma escolha lexical leve como o momento retratado: brincava, velocpede,
engraada, riam, conversavam, gostava, imaginar, qualidades magnficas,
brincando, crianas, conversa gozada, piadas, ria, com um quarto carregado de
adjetivos que revelam o capitalismo subjacente nas no-relaes, nos no-afetos: Para o
menino, todas as outras pessoas eram tristes, atarefadas na pressa da Rua Joo Teodoro.
Afobadas e sem graa. (p.64) Entretanto, o que se pode ver que todo esse lado claro e
ldico so apenas lampejos numa vida opaca, dura e que se revela inatingvel, pois esse bem
estar luminoso s possvel no mbito onrico.
Percebemos, ento, que a tenso, estampada na sua tarefa perigosa e o seu universo
despretensioso e ingnuo, aparece das mais variadas formas. A sua proteo est na rua Joo
Teodoro e ele est longe dela; a realidade o frio e a vontade era de um leite quente; o
desprazer a realidade e o prazer as fabulaes.
Muitas vezes, quando se observa uma epopia ou uma narrativa que se centra na
descrio de um percurso, delega-se ao espao exterior uma importncia em primeiro plano.
Entretanto, no o que acontece em Malagueta, Perus e Bacanao, pois esse espao emerge
do fluxo de conscincia, ou seja, do espao interior. Isto ocorre em decorrncia da
especificidade da focalizao, que conseqncia da subverso da narratividade, cujo
objetivo retratar o externo por meio das reverberaes internas, isto , um olhar que
perpassa a intimidade do objeto narrado. Joo Antnio explora uma circularidade que se
realiza na trade: espao exterior, espao interior, linguagem. a unio dos dois ltimos que
150
151
Evitava os olhares dos guardas. A Avenida teria muitos, era preciso, quem
sabe, desguiar. Enfiar-se, talvez, pelas ruas transversais. Mas temeu se
perder nas tantas travessas e no encontrar a igreja das Perdizes. Ia
tremelicando, mas ia.
[...]
Na segunda travessa, topou um cachorro morto. (p.66)
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palavras de Lcia ter um mundo para viver, mas o barulho e o silncio da noite lhe tiram o
cho, a proteo.
De um engenho artstico sem igual, Joo Antnio consegue transportar para o leitor o
frio, o cansao, o medo, numas pinceladas nicas e esparsas quando semeia em meio ao texto
frases unimembres, estancada por um ponto final que aumenta seu significado: Vento.,
Suspirou!, Frio., Andou., Sossegou., Andando., Falava., Horas, horas., E
quente., Arriscou., Enormes., Canseira., e o Sim., que se repete quatro vezes num
mesmo pargrafo enfatizando a aceitao submissa do garoto imposio de Paran.
A vontade de urinar, at a sua realizao um ponto importante na construo
simblica do sofrimento do menino. Tremelicando, ele anda procurando no ser visto pela
polcia, atento, com medo. Esta pode lhe flagrar com seu embrulhinho branco e/ou prender
Paran, o seu mestre, num lugar ruim, escuro, onde se apanha muito. Sua ameaa segue
vrios matizes e a conteno da urina vem hiperbolizar sua tenso, numa gradao
metonmica: Logo que comeou a descer a gua Branca veio-lhe um pouco de fome e uma
vontade maluca de urinar. Ali no dava. Se viesse algum.... (p.66)
Seu desgaste fsico e emocional vai, a partir desse momento, em pargrafos tomados
por advrbios e adjetivos, se desenhando com mais rigor:
Com frio, cansado, encolhido, tnis furado entrando umidade, o menino preto, de s
dez anos, vai s numa avenida muito larga de descida muito longa, cujas dimenses erigidas
pelos vocbulos, enormes, larga e longa, melhor delineiam sua pequenez e abandono.
Alm do seu estado fsico e emocional precrios serem acirrados pelo racial, implcito na
153
contraposio de gua Branca com menino preto, sua fragilidade se contrasta com a
firmeza dos carros que pareciam homens. Essa comparao entre homens e carros abre
intervalos poticos nesse espao que preenchido por sensaes insistentes de solido. Nessa
cadeia de significaes, esse trecho remete a outro trecho, j citado, sobre as pessoas
apressadas que lhe pareciam tristes. Em meio a muita movimentao ele se imobiliza,
perplexo na sua solido mal acompanhada de multides. O plural de homens em contraste
com a ltima frase: O menino ia s, tambm colabora para a gradao da sua pequenez e
solido, chegando ao pice nos prximos pargrafos quando ele se depara com um cachorro
morto: Na segunda travessa, topou um cachorro morto. Longe, j o divisara. Assustou-se
com as deformaes daquele corpo na beirada do asfalto. Analisou-o de largo, depois
marchou. (p.66) A identificao do menino com o co se d num paralelismo que demarca o
lugar que lhes cabe: margem. O menino se espanta com o corpo deformado na beirada do
asfalto como que se espantasse com a sua sobrevivncia nos arrabaldes: Ele ia pelas
beiradas..., Sentado na beira da cama. A beira a parte que lhe cabe.
O co morto a metfora antecipada de como o menino se sente com a possibilidade
de perder Paran, ele morreria. O encontro com o co abre as ltimas portas para o vazio, para
onde o medo, a desproteo, a perda iminente lhe transportam:
A palavra medo, espalhada estrategicamente pelo texto, tem seu pice de significado
nas reticncias, que paradoxalmente transborda numa conteno quase impossvel. Por esse
processo progressivo de tenso que Joo Antnio consegue, nos vemos emaranhados em
sobressaltos catrticos e sentimentos reticentes tambm. As frases que seguem as reticncias
154
aparecem como a exploso da conteno, numa poesia sincopada pela dor, medida exata do
seu corao pequeno, apertado. Imerso nesse abalo emocional, ele se imagina furtado de tudo
o que lhe fazia bem, de sua infncia, enfim. Uma perda vem puxando outra na repetio do
nem e lhe tirando tudo e lhe matando num desastre muito forte, entre o seu ntimo e sua
infncia retalhada.
Depois de no encontrar Paran, o garoto se apega com esperana idia de que
Paran era muito vivo. Guarda no podia com ele. (p.67) A anttese continua a desenhar a
sua movimentao interna e externa:
Embrulhado pela noite escura, ele tem um destino incerto como o embrulhinho
branco; est envolto por um silncio que se deixa escutar nos [u] e nas nasais, matizando o
seu olhar perplexo de identificao com aquele amontoado de ferrugem. Seu fluxo de
conscincia, nesse momento, conjuga o mximo de significados na sua intrincada relao com
a realidade fria em que se encontra. O frio e a vontade de urinar chegam ao pice de
significao da suportabilidade que, no penltimo pargrafo, deixa entrever o seu limite
corporal e psquico diante daquela situao. O narrador, ento, num processo metonmico,
pina de uma vida inteira de desamparo, um nico acontecimento to carregado de
significado, que o passado, futuro so diludos nesse presente eterno. Como as crianas das
narrativas poticas, o protagonista no tem passado, como se fosse nascido ontem. Algumas
de suas idias, imagens e seres preenchem o vazio psicolgico do protagonista que carrega um
segredo.
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Cavalo no tem p.
Onde haviam lhe dito aquilo? No se lembrava, no se lembrava. Coitado
do cachorro! Amassado, todo torto na Avenida. Tambm, os automveis
corriam tanto... Frio, o vento era bravo. Sentia ainda o gosto bom do leite.
Onde diabo teria se enfiado Paran? Ah, mas no haveria de meter o bico no
embrulhinho branco! Nem Nora. Muito importante. Paran que sabia.
Nora no. Um arrepio. Que frio danado!Entrava nos ossos. Embrulhou-se
mais no casaco e na manta. Fome, mas no era muito forte. O que no
agentava era aquela vontade. Lembrou-se de que precisava se acordar
muito cedo. Bem cedo. Que era para os homens do ferro-velho no
desconfiarem. Lcia, branca e muito bonitinha, sempre limpinha. Sono.
Esfregou os olhos. O embrulhinho branco de Paran estava bem apertado
nos braos. Entre o suspensrio e a camisa. Que bom se sonhasse com
cavalos patoludos, ou com a moa que fazia ginstica! Contudo no
agentava mais a vontade. Abriu o casaco. (p. 67)
Que bom se ao invs de preto, feio, imundo, ele fosse branco, bonito e limpo como seu
modelo desejado, que Lcia! Que bom se pudesse ter o amor que estava por trs das
caractersticas de Lcia! Que bom se pudesse viver dentro da sua capacidade frgil, no ritmo
de uma infncia que pode sonhar, imaginar sem interrupes reais que lhe roubam tudo! Mas
no pode, no lhe de direito, s tem dez anos, preto, pobre e feio e a nica coisa que pode
se purificar metaforicamente de todo o peso, urinando, tal qual Menino do Caixote ao se
livrar do mundo da sinuca, pesado demais para sua idade. S a poesia pode dar a possibilidade
de um recomeo ao menino, pois a realidade implacvel e o instinto fisiolgico milenar: a
156
urina fora do corpo s lhe trar alvio imediato, ficando o seu sofrimento recalcado no por vir:
Ento o menino foi para junto do muro e urinou. (p.68) O menino acaba sozinho: ele sonha,
fbula, mas a vida vai lhe tirando isso, em tempo real.
O contraste entre a sensao de frio que invade o menino e o movimento cadenciado
de seus ps assinala o descompasso entre os desafios quase desumanos e a natureza humana
frgil do personagem. E ao selecionar tais contornos afetivos, o escritor amplia as marcas
contextuais do signo frio e enquanto escreve sobre as precariedades, as minguadas alegrias,
o sofrimento solto vividos por um menino, o escritor constri a poesia do abandono.
157
4.7 Visita
A narrativa se inicia num plano onrico que se configura como o contrrio da sua
realidade cambiante, ou seja, uma postura que deseja a malandragem genuna, mas que
cooptada pelo seu contexto. Essa oposio entre o eu e o ser ideal, materializa-se na idia do
eu-narrador e no personagem Carlinhos, respectivamente. Dessa forma, desenha-se, ento,
uma idia matizada entre a realidade e a utopia. A branca que cai se interpe entre essas duas
instncias, como a representao do anjo cado, que tenta se elevar, mas que derrubado
pela implacvel realidade. a lei da gravidade que o traga do sonho possvel, como a caapa
que deglute a branca no seu buraco negro. A branca seria a metfora da sada, que no deveria
cair, mas que cai sempre.
O prximo pargrafo vem reforar essa dicotomia:
158
Diabos, toda noite esta histria. Mal entro em frias, isto. No basta o
escritrio, no basta. Os chefes, as idiotices. Tudo em promiscuidade e eu a
aturar. Quando a noite chega, hora da gente descansar, cinema, mulher,
qualquer coisa... no.
Latinha de flite, sabonete, caixa de alfinetes, nem, sei. Minha me tem a
mania de me arranjar estes probleminhas domsticos. Pelo ano inteiro, este
tonto trabalha e agenta escola noturna. Dorme seis horas, acorda atordoado
de sono, vai buscar dinheiro numa profisso intil [...]. Os dedos pretos de
fumo so fins de braos sem bceps, sem trceps, nada. Pudera! s vezes
vejo na expedio homens da sacaria, braos enormes. Imagino-me vivendo
sombra deles. Parece-me que a vida teria msculos e sossego, no
clculos e ocupaes domsticas. (p. 70)
159
Nesse sentimento bipartido, no qual se quer ver melhor sendo o outro, o sujeito
narrativo parece ser dois: um que pensa e outro que faz, um que critica e sofre, o outro que
agenta: este tonto, dorme seis horas, acorda atordoado, vai buscar dinheiro, os
dedos pretos de fumo. Estaria melhor como saqueiro, sossegado e forte, porque sem bceps,
sem trceps, nada, h uma ausncia de conexo entre o homem e suas mos ambguas, do
bomio - pretas de fumo e do trabalhador que faz contas inteis. Colocadas num mesmo
pargrafo, as imagens da famlia, do trabalho, da prpria malandragem, se nivelam numa
significao negativa, nas quais o narrador se v encurralado. A primeira orao desse perodo
j introduz essa noo, explicitada pela interjeio e pelo adjunto adverbial de intensidade:
Diabos, toda noite essa histria. (p.70)
A linha mestra que delineia toda subjetividade do narrador se revela na anulao da
ligao entre o que faz e o que desejaria fazer. Mas, o que fazer para resolver tal
descompasso? O narrador no realiza nada, s vislumbra a multiplicao das portas do seu
labirinto ntimo e social, reforando a angstia ambivalente de um otrio.
Que irm, vejam. Uma tonta. Sabe ouvir novela, ler romancinho para
moas, discutir babados. Uma camisa nunca sabe onde est. Chateado, abro
o guarda-roupa. H um estalo na porta, que a fechadura est velha, que
preciso troc-la, eu vivo falando nisso. No encontro camisa esporte.
Mas onde enfiaram?
Nossa! Voc vive sempre amolado. Ora, vou com esta. Sem gravata, tudo
arranjado. (p.71)
Ele sabe que precisa trocar a fechadura que est velha, mas nunca o faz. sua vida que
se enferrujou numa criticidade sem ao. Procura uma camisa esporte para ir visitar
Carlinhos, amigo do tempo do joguinho, mas no acha e pega uma camisa sem gravata.
Sempre o meio termo, nem a libertao total da malandragem (camisa esporte), nem a
insero social no trabalho (terno e gravata). O que lhe cabe um p l, outro aqui, uma
camisa sem gravata.
160
Sente-se calmo quando, no nibus quase vazio, sem pessoas e reprimendas, acariciado
pelo vento, smbolo de um tempo no demarcado, diferente do seu tempo real, pesado,
demarcado: cinco meses desempregado, naquele tempo, o dia na cama, a noite na
rua, uns dois meses sem ver Carlos, mquina de clculos oito horas por dia,
reprimendas que duravam duas horas, aproximao de dezembro, agora, trouxe-me a
lembrana de rev-lo, umas horas longas das latinhas de flites e sabonetes. Essa calma
161
envolvente se revela nas nasais, nos sons de [m] e [z], na alternncia de [a] e [o], criando um
clima ameno e tambm contnuo pelos gerndios. Ele envolvido por um tempo onrico,
propiciado pela expectativa do reencontro idealizado. Sente-se sossegado num sonho bom, de
mos cruzadas sem fazer contas. um momento alheio sua realidade, ao seu tempo
demarcadamente triste. Entretanto, o advrbio de tempo agora o traz de volta realidade
inexorvel: o vestido da irm, a falta de dinheiro, as diferenas sociais, coisas sempre a lhe
deslocar. Essa mudana de estado, propiciada pelo advrbio, anteposta por um intervalo
antifrsico, cuja tenso se realiza no fato de se auto-afirmar um no-trouxa, mas s-lo na
realidade. Tal ocorrncia perpassa todo o texto, pois h um luta entre o malandro idealizado e
o otrio cooptado.
o seu desajuste social que o empurra, que o impele a uma ao desgovernada,
personificando-o no prprio choque entre a ordem e a desordem. O narrador rola pela vida
como bolas na mesa de sinuca; no por sua vontade, mas pela sorte do jogo da vida:
Todo o sema desse trecho recai sobre o significado da capturao, seja a das relaes
humanas pela produo industrial, seja a da liberdade pela represso poltica, seja a da
criticidade pela escola, e isto se expandindo para todas as instituies sociais cujas
reprimendas recaem tambm sobre um narrador. Ele identifica um estrato da populao que
162
tem a suas vontades roubadas e cuja abulia conseqncia desse seqestro social, no qual se
insere. O nico dado positivo do todo focalizado vem da naturalidade das coisas, propiciada
por um dirrema, cujo adjetivo anteposto ao substantivo: Gostosa, a noite., em detrimento
do artificial, que rouba do ser toda a sua essncia natural, a sua individualidade,
transformando-o em massa neurastnica. Nesse espao industrializado, o narrador capta,
por meio do olhar de esguelha e pelo prprio figurino (chapu) do annimo, as incongruncias
das relaes sociais. Numa viso pretensamente oposta, a ponte aparece como a passagem
para a concretizao de um sonho bom. Mas o rio, o smbolo da vida, sobre o qual o nibus
rola, sujo, tal qual o meio hipcrita e desigual em que vive. Assim, o narrador figura-se
como uma bola branca de sinuca, que rola sobre essa mesa triste, sempre arriscado a quedas.
Enfim chega:
163
164
tentado por um tipo de lembrana, uma busca no outro das suas prprias possibilidades. O
cenrio se interpe entre o narrador e Carlinhos, entre o eu e o outro: a visita no concretizada
acaba por recair numa profunda visita de si mesmo, que destri a idealizao do outro. Assim,
a viagem , na verdade, interior: o movimento entre a sua casa e a do amigo constitui uma
metfora da peregrinao dentro do eu.
Depois do seu encontro frustrado, do desejo no realizado, sua capacidade de ao se
encerra numa busca, tpica dos personagens de Joo Antnio. A descrio do cenrio, que
acomoda esse andante, desenhada por adjetivos pospostos, que reforam a imagem que se
quer imprimir. Esta variao e encadeamentos de adjetivos com a mesma conotao fixam a
imagem, enchem a pgina de cinza:
Acontece mais uma vez a falta de perspectiva, a imobilidade que a situao social lhe
impe. A imagem dos meninos descalos e magros se mistura a esgotos e ces e os coloca no
mesmo nvel de significao. Na sua dolorosa cumplicidade, o narrador se confunde em
passado e presente: hoje v de dentro aquilo que lhe parece fora e, por isso, o desamparo se
amplia. A imagem, em sua profuso de significados, arrebata-o numa culpa inerente que o
confunde. Num corpo-a-corpo com o espao, conflitante, ele se debate com sua prpria
165
166
Vrzea escura, breu. Meu pai disse-me que, quando menino na Europa,
transpunha vales escuros para pastoreio, onde lobos invadiam. Aqui h
mosquitos e fartum do cortume prximo. Luzes ao longe, luzes da serraria.
Posso caminhar olhando-as. s vezes, fao de conta que so guias que eu
sigo para alcanar a vila. Pena no encontrar Carlinhos, no estaria tateando
este breu. (p.76)
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revela-se menos pelas palavras separadas do que pela conotao do todo, na qual se aplica o
conceito de smbolo um sentimento ou idia intraduzvel. A expressividade se d, ento,
pela linguagem pictrica que une as sensaes de luz, cor e movimento num resultado nico
afetivo. A impresso da luz vem com grau de impreciso, como um fenmeno distante cuja
oscilao abre-se imaginao e a gradao do escuro para o claro, que tambm a gradao
da realidade para o fabuloso. As luzes distantes tambm simbolizam esperanas distantes.
Luzes transformadas em guia na falta de Carlinhos, nica pessoa que lhe lembra uma
possibilidade de norte. A sinestesia, tateando este breu, d a densidade da escurido, da
falta de perspectiva, que, entranhada no seu ser, mistura sentidos, revelando uma sensibilidade
deriva.
Numa correlao sgnica, no vale h lobos, nas veias noturnas da vila h mosquitos
bravos: o narrador chega ao bar, ambiente no qual se relacionam sinuca e lobos:
O inimigo cresce aos seus olhos pela repetio do adjetivo enorme, cuja sonoridade
aberta tambm contribui para hiperbolizao do antagonista. A grandiosidade deste rapta as
possibilidades do narrador, pois tanto no jogo, quanto na embriaguez:
Angstia me vem, cada vez que penso em coisas srias, quando bebo.
Comeo de desmaios, muita vez, quando bbado penso em coisas srias;
com um estremecimento empurro a idia de t-los agora. Lassido, o
amargo comeando na boca, a canseira nas coxas e nas barrigas das pernas.
(p. 79)
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demais para ser malandro, bbado (penso em coisas srias) e crtico demais para um
assalariado; ele no tem lugar.
No jogo, as brancas o derrotam: Mas que jogo triste!. Essa metfora do jogo de
sinuca como o jogo de vida, que perpassa todas as narrativas que o tematizam, mais
desenvolvida em Malagueta, Perus e Bacanao. Finalizado esse jogo, a idia de voltar para
a famlia, o trabalho, a escola, o atualiza no seu labirinto, cujas vrias portas o colocam
desconfortavelmente num no-lugar. Um sentimento de falncia o impele a uma ltima fuga:
um modo interino de morrer: Os olhos pescam. As mos speras de giz, os olhos esto
midos. Muito sono, muito urgente dormir, luz apagada, travesseiro, solido, nada.... (p.80)
Para conseguir uma ligao entre o sono e o estado mrbido, o autor faz emergir essa
sensao sincrnica, a partir da disposio grfica, da musicalidade. As misturas dos focos
narrativos, primeira e terceira pessoa, promovem ao mesmo tempo uma viso de dentro e de
fora, cuja perspectiva pe essa narrativa, como todas as outras da obra, em contato direto com
a relao entre o sujeito e o objeto das pinturas impressionistas. A imagem se d por uma
substantivao acirrada, que privilegia o sentir em detrimento do ver. A saturao de
nomeaes, que recobre todo o trecho de um teor abstrato, justape gradativamente
substantivos concretos e abstratos. Estes ltimos prevalecem pela duplicidade que se resume
em duas abstraes crescentes. Trata-se da captao de um sentimento que avana da solido
para o niilismo e se prolonga nas reticncias. Essa construo deixa ver esse vcuo por um
trabalho imagtico que se auto-destri.
A visita no concretizada possibilita uma visita a si mesmo, cuja concretude se
desenha, ironicamente, por um niilismo, que se encerra num vislumbre de uma sada rarefeita
- o sonho. Ele no encontra Carlinhos, assim como no encontra sada, por isso seu porto se
dilui num nada. A mesma conscincia crtica que o resgata de um ostracismo ntimo, o impele
a uma constatao da sua falncia, sugerida pela conscincia de um espao degradado que
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reflete os destroos de si mesmo. O espao se interpe entre ele e a idia utpica: Mas
amanh a repetio dos relatrios. Meus olhos viajaro do teclado aos corpos taludos dos
homens da sacaria. E nas paredes brancas do escritrio, balburdia, persianas entreabertas,
ingleses a perambular. (p. 80) Nesse ltimo perodo da narrativa, o conectivo mas, que
poderia trazer uma idia adversa da anterior, somado ao advrbio amanh, que denotaria
uma determinada renovao, ao contrrio mais um recurso para avultar a viso cclica que
se estabelece numa regresso imediata sugerida pela substantivao desse por vir: repetio.
Assim, ele sucumbe, abnegado, a uma ao circunscrita e por isso a narrativa termina com a
descrio do espao do qual fugia.
Nesse processo de inverso de papis, como em Retalhos..., o homem se torna
cenrio, e o cenrio, super-homem. Mas, nesse caso, diferente do personagem daquela
narrativa, o homem suprimido pelo espao e no consegue suplant-lo nem pelo seu olhar
potico, nem pela sua humanidade. Alis, com exceo dos protagonistas dessa narrativa e de
Malagueta, Perus e Bacanao, um estado potico impele a todos os outros personagens da
obra a superarem o circulo vicioso em que submergem. Aqui, o olhar do narrador serve
apenas para reafirmar que ele est fadado posio de otrio cuja movimentao ,
parodoxalmente, imobilizadora, pois se d num intervalo entre o descontentamento com a sua
situao e a fraqueza para sair dela. A frase que traz essa imagem est exatamente no meio
das outras duas que descrevem o ambiente que o esmaga e nela mesma se encerra um ser
bipartido entre o que e o que quer ser: Mas amanh a repetio dos relatrios. Meus olhos
viajaro do teclado aos corpos taludos dos homens da sacaria. E nas paredes brancas do
escritrio, balburdia, persianas entreabertas, ingleses a perambular. (p.80) , portanto numa
fissura entre o espao interno e externo, entre o mecnico e o humano, que seu olhar demarca
sua implacvel contradio.
170
Quando o narrador-otrio volta para o aquele trabalho que mata a sua criatividade
(repetio dos relatrios), frio (as paredes brancas) e artificial (ingleses a perambular),
ele definitivamente perde os contornos humanos que s podem ser vistos fora, nos corpos
taludos dos homens da sacaria, pois, ali dentro, como o personagem de Arquivo, de Victor
Giudice, ele se torna mais uma pea do escritrio:
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Nessa narrativa, um lirismo irremedivel traz a essncia de uma infncia abortada pela
marginalizao. Com um aumentativo no apelido, um menino conta sua histria de homem
precoce, todo o seu conflito de menino-homem.
Da Vila Mariana Lapa, da amizade boa solido, de menino que brinca a homem
que joga, do Menino que joga ao filho que sente, ou seja, pelo contraste que visualizamos a
busca pelo seu lugar no mundo e em si mesmo. Menino do Caixote nos conta como descobre
a sinuca, se perde e se reencontra.
Ao iniciar a narrativa com uma concluso, o autor trabalha com a expectativa em grau
mximo. Fui o fim de Vitorino. Sem menino do Caixote, Vitorino no se agentava. (p.81)
Uma histria que, j no incio, se revela trgica: Taco velho quando piora, se entreva duma
vez. Tropicava, nas tacadas, deu-lhe uma onda de azar, deu para jogar em cavalos. No deu
sorte, s perdeu, decaiu, se entregou. Deu tambm para a erva, mas a erva deu cadeia. Pegava
xadrez, saa, voltava.... (p.81)
A poesia que permeia tudo imprescindvel para dar conta do ldico e do drama que
pode carregar um menino pobre. Nas suas lembranas, a marca da felicidade s existe no
passado: Na rua vazia, calada, molhada, s chuva sem jeito, nem bola, nem jogo, nem Duda,
nem nada. (p.81) Aqui, se tem um verdadeiro poema, que poderia ter sido escrito em versos
de cinco slabas, rico em rimas, um ritmo que se acelera em vrgulas e repeties lexicais,
tudo a reproduzir um vazio que se acentua em nem e se fecha no nada. As personificaes
tambm enchem a cena de sentimentos, de uma saudade que anuncia muitas outras:
Quando papai partiu no GMC, apertei meu nariz contra o vidro da janela,
fiquei pensando nas coisas boas da Vila Mariana. Eram muito boas as coisas
de Vila Mariana. Carrinhos de rodas de ferro (carrinho de rolim, como a
gente dizia), pelada todas as tardes, papai me levava no caminho... E eu
172
mais Duda amos nadar todos os dias na lagoa da estrada de ferro. Todos os
dias, eu mais Duda. (p. 81-2)
O conectivo e, alm de avultar sua dor, adiciona os seus castigos num patamar de
significao semelhante. Com todas as surras, ele desaprende a felicidade, com a ausncia dos
pais, desaprende a ser filho amado, com a escola hipcrita, desaprende tudo, s a vida lhe
ensina:
173
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Exatamente quando ele entra no bar que surge a tempestade. O som da trovoada
revela-se como o rufar dos tambores, a anunciao celestial do dinheiro, simbolizado pela
cor de ouro l no cu. Um raio racha o cu; Casca rachada, abalo na vida do menino. Um
prenncio da antecipao da maturidade, do tempo: Fiquei preso ao Bar Paulistinha. L fora,
era vento que varria. Vento varrendo cho, portas, tudo, sacudiu a marca do ponto do nibus,
levantou saias, papis, um homem ficou sem chapu. Gente correu para dentro do bar. (p.85)
As nasais e os sons de [v] da terceira frase conotam o vento que simboliza o tempo passando
rpido para Menino: ele se interessa pela sinuca, por um jogo de homens. Um homem em
especial, chamou-lhe ateno: Vitorino. Num corpo marcado pela malandragem, surpreende
Menino com sua amabilidade, permite que este observe seu grande jogo por vrios dias. Um
jogo mgico de cores e ritmos que inebria o menino: ... na pressa das bolas na mesa, onde
rudos secos se batiam e cores se multiplicavam, se encontravam e se largavam,
combinadamente. (p.86) O jogo multicolor se enfatiza pelo pronome reflexivo se, que
tambm determina a dana e sons fluidos das bolas personificadas.
Num ambiente quase onrico, o interesse por Vitorino, o dono de taco mgico,
inexorvel: Aquela fala diferente mandava como nunca vi. Picou-me aquela fala. Um
interesse pontudo pelo homem dos olhos sombreados. Pontudo definitivo. (p.86)
Um interesse pontudo por Vitorino lhe pica, ele est envenenado, envolvido na mgica
do jogo:
Pra mim, Vitorino abria uma dimenso nova. As mesas. O verde das mesas,
onde passeava sempre, estava em todas, a dolorosas brancas, bola que cai e
castiga, pois, o castigo vem a cavalo.
Para mim, moleque fantasiando coisas na cabea...
Um dia peguei no taco.
Joguei, joguei muito, levado pela mo de Vitorino, joguei demais. (p. 88)
Na sua vida opaca, uma nova dimenso, o verde esperana. Mas nada gratuito, a
branca pode castigar o jogo, a vida. As fantasias de menino so s para ele, j que para os
homens, o jogo srio, dolorido. Dentro de sua perspectiva onrica do jogo, prprio da sua
175
idade, o vive como a superao da sua solido no novo bairro: jogava sem medo, era um
menino. A desproporo da sua altura para o jogo lhe rende o apelido:
Eu era baixinho como mame. Por isso, para as tacadas longas era preciso
um calo. Pois havia. Era um caixote de leite condensado que Vitorino
arrumou. Alcanando altura para tacadas eu via a mesa de outro jeito, eu
ganhava uma viso! Porque no se mostrasse meu jogo iludia, confundia,
desnorteava [...] As apostas contrrias iam por gua abaixo.
Porque me trepasse num caixote e porque j me chamassem Menino...
Menino do Caixote... Este nome corre as sinucas da baixa malandragem ....
(p. 89)
J transformado em mito, o seu nome avulta a sua habilidade nos tacos. Num jogo de
homens, um menino em cima de um caixote era um Menino, menino aumentado: Crescia,
crescia o meu jogo no tamanho novo do meu nome [...] O caixote arrastado para ali, para
alm, para as beiradas da mesa./ Minha vida ferveu. Ambientes, ambientes do joguinho. No
fundo, todos os mesmos e os dias tambm iguais. Meus olhos nas coisas. (p.89) Os olhos
aparecem como uma cmera e como se esta fosse os olhos dos personagens e o diretornarrador fosse dirigido por eles. Como na vida, ele busca na sua condio de homem um
ngulo melhor.
entusiasmo, dureza). J cedo conhece a dolorosa anttese da vida do joguinho: Meus olhos se
entristeciam, meus olhos gozavam. Mas havendo entusiasmo, minha vida ferveu. Conheci
vadios e vadias [...]. Aos quatorze, num cortio da Lapa de Baixo conheci a primeira mina.
Mulatinha, empregadinha, quente. (p.90) Homem o suficiente para o sexo, galinho de
briga, no jogo, baixava a crista diante da me chorosa: Umas coisas j me desgostavam.
Jogava escondido, est claro. Brigas em casa, choro de mame. Eu no levantava a crista no.
At baixava a cabea. (p.90)
O descompasso entre as regras do jogo da malandragem e os da sua me, o desacerto
entre sua idade, seu tamanho real e suas jogadas (atitudes) de homem, comeam a aparecer,
176
Dureza, aquela vida: menino que estuda, que volta casa todos os
dias e que tem papai e tem mame. Tambm no era bom ser
menino do Caixote, dias largado nas mesas da boca do inferno,
considerado, bajulado, mando, cobra. Mas abastecendo meio mundo
e comendo sanduches, que sinuca ambiente da maior explorao.
Dava dinheiro a muito vadio, era a estia, gratificao que ganhador
d. D por dar, depois do jogo. Acontece que quem no d acaba mal.
No custa corriola atacar a gente l fora. (p. 91)
Nem a proteo familiar, aconchego de um lar, nem o desamparo da sinuca; nem cu,
nem inferno: ele equilibra-se num caixote, tambm um desajustado.
O jogo da vida desses que se ajeitam nas fissuras da sociedade sempre acontece sob
um irremedivel castigo: E eu ia aprendendo o joguinho castiga por princpio, castiga
sempre, na ida e na vinda e o jogo castiga. Ganhar ou perder, tanto faz. (p.92) Como viver, o
jogo da vida assim, um beco sem sada, idia que vai se desenvolvendo durante o livro,
gradativamente, at chegar na mais profunda e irremedivel marginalidade, em Malagueta,
Perus e Bacanao, cujos personagens so trs vagabundos, falidos.
O castigo vinha de todos os lados, da explorao da malandragem tristeza da sua
me, agora j resignada:
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reao (me), vai aumentando na narrativa, assim como a busca de identidade do menino
mido de quatorze anos:
Mas era um grande taco. Perdendo que era grande. Mineiro, mulato,
teimoso, tanta manha, quanta fibra. Um brigador. Um dos poucos que
conheci com um estilo de jogo. Bonito, com puxadas, com efeitos, com um
domnio da branca! Classe. Joguinho certo, batida de relgio, aparato,
fantasia, cadncia, combinao, tacada de feliz acabamento! A sua fora
eram as forras. Os revides em grande estilo. Porque para Tiririca tanto fazia
jogar uma hora, doze horas ou dois dias. O homem ficava verde na mesa,
curtia sono e curtia fome, mas no dava o gosto. (p. 93)
A descrio da ginga de Tiririca chega numa escrita tambm cadenciada, que revela o
domnio da branca, por parte do escritor, pois seu jogo potico nunca cai no preciosismo da
linguagem. Menino ento rendido pela catrtica beleza do jogo:
178
Ele no sabe o motivo real daquele ltimo jogo, s sabe que quer quebrar, acabar,
com o resto da malandragem que nunca lhe coube direito, afinal tem uma me que o ama e o
seu amor o puxa dali, determina sua escolha: Prometera voltar a casa para o almoo. Claro
que voltaria. Tiririca era duro, eu sabia. Deix-lo. Eu lhe quebraria a fibra. Fibra, orgulho,
teima mandaria tudo para a casa do diabo. J havia mandada uma vez. (p.95)
Fibra, orgulho, teima, liquidando isso, na vida do joguinho no restaria mais nada. A
lembrana da me chorosa o fazia querer purificar-se daquilo, daquela chateao do joguinho
sujo:
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Ele escolhe a leveza de ser filho secura de ser jogador de sinuca - menino apenas:
Larguei as coisas e fui saindo. Depois a rua, mame ia l em cima. Ningum
precisava dizer que aquilo era um domingo... Havia namoros, havia vozes e
havia brinquedos na rua, mas eu no olhava. Apertei meu passo, apertei,
apertando, chispei. Ia quase chegando.
Nossas mos se acharam. Ns nos olhamos, no dissemos nada. E fomos
subindo a rua. (p. 99)
Passada a cortina, volta para a sua realidade de menino, num passo arrastado,
dolorido. No era fcil deixar a camaradagem do jogo, mas tambm no era fcil agentar sua
explorao. O amor pela me o empurrava, tinha pressa em se reconstituir. Filho e me
perdidos um do outro, acham-se, as mos se acharam. Eles, ao subirem a rua ascendem aos
180
seus papis. Mais uma vez, e agora para sempre, as diferenas entre a me e ele so resolvidas
num lirismo despido, enternecedor.
Podemos, portanto, visualizar nessa narrativa a marca essencial da expresso potica
que a universalidade e a totalidade, pois alm da sua estrutura rtmica, exterioriza afetos e
sentimentos atravs de suas imagens.
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importncia que tem no desenrolar de toda a histria: Sem dinheiro, o maior malandro cai do
cavalo e sofredor algum sai do buraco. (p.102)
Ironicamente a navalha em punho significa uma briga iminente ou um brincar, como
se a vida brincasse com eles, lhes lanando num limiar entre o que real e o que aparente. A
vida lhes conduz por uma brincadeira sarcstica na qual vence quem sobrevive melhor aos
perigos da malandragem, premiado quem sabe melhor rir safadamente da prpria desgraa:
186
Alm de fazer ver o espao margeado, o estilo de Joo Antnio consegue tambm dar
a dimenso apequenada dos seres que ali vivem. A realidade lhes seqestra a grandeza das
suas lembranas e lhes traz tona a pequenez do seu presente. Os verbos acabar e a
repetio de sumir do a noo da supresso, do seqestro de um plano, bem como a
expresso a realidade boiou figuram algo que emerge implacvel. O advrbio pequeno
une o momento de fragilidade que sempre entrecorta a pose de malandro apequenado frente
tamanha realidade. Perante seu mundo ele frgil. Tal realidade enfatizada numa gradao
diminutiva, quebrados, quebradinhos, que exclui qualquer tom paternalizante, numa criao
afetiva da imagem, deixando vir tona a vulnerabilidade dos personagens.
Joo Antnio vai revelando uma faixa da populao pelo seu cotidiano contrastante,
suas experincias so um tatear na escurido, que conjugam ironicamente dissimulaes
externas e principalmente internas, de uma vida que se segura nesse laivo de possibilidade.
No toa que Malagueta, Perus e Bacanao teria outro nome: Aluados e cinzentos.
Parceiros tingidos pela cor negra da noite seriam suavizados, num cinza, pela luz da lua. Do
ttulo anterior restou, ento, apenas o tom lgubre, pictrico.
187
Esse sorriso que tudo atravessa, numa resistncia imprescindvel por outro lado a
alegria de estar livre, longe da mquina capitalista que fatiga quem participa dela. O sorriso de
Bacanao , ao mesmo tempo, sua glria e o seu despeito, ser marginalizado o liberta na
mesma medida em que o aprisiona em precariedades:
Essa certeza no dura muito tempo e o sorriso d lugar tristeza: Perus e Bacanao
entristeciam no banco lateral. Quebrados, quebradinhos. O menino Perus repetia cigarros
fornecidos por Bacanao e o mulato espiando mesas, abespinhado. (p.108) O jogo no
chegava, porque os otrios no apareciam e o refro de uma msica triste se repete:
Quebrados, quebradinhos. A monotonia dos nimos se expressam pelas nasais e pelos [o],
pela marcao lenta e constante dos verbos: entristeciam, repetia, espiando.
Bacanao, abespinhado e Perus, encabulado o quadro pintado com manchas de
tristezas e perplexidades, cuja intensidade dada pela sinonmia e variedade de verbos de
mesmo sentido que alongam o clamor e salienta a falta de perspectiva em seus vrios matizes:
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Perus, encabulado. Onde andariam os trouxas, os cois sem sorte, que o salo no tinha
jogo? Por que era assim, assim, sempre? Uma oportunidade no vinha, demorava, chateava,
aborrecia. Os castigos vinham depressinha, no demoravam no, arrasavam, vinham
montados a cavalo. (p.109) nesse cenrio de fome (a comida depende da sinuca), desnimo
e indignao que aparece Malagueta figurando em escombros, pressagiando o destino dos
outros dois, visto que era o mais velho:
Sete horas.
Capiongo e meio nu, como sempre meio bbado, Malagueta apareceu. No
pescoo imundo trazia amarrado um leno de cores, descorado; da manga
estropiada do palet balanavam-se algumas tiras escuras de pano. (p. 109)
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uma linguagem que negaceia com o leitor, fisgando-o para dentro de uma charla
que tem um ritmo de frases puxando outra, num arranjo gil: Bacanao sorria. Funcionavam
direitinho, sem supetes, eram tacos de verdade, nascidos para trapacear. Arranjo bom.
Malagueta defendendo, o menino Perus se atirando, o entendimento se afinando, certo como
um relgio. (p.118) Os gerndios propiciam a noo de um contnuo funcionamento e a
naturalidade deles se d pelas nasais, precedidas das impactantes que formam o som dos
tacos. Essa combinao transforma-os metonimicamente em tacos naturais, nascidos para a
trapaa: As tacadas eram lentas, o joguinho arrastado, encrencado, sem-vergonha. (p.118)
Desconfiado do conluio, Bacanao dissimula: Velho, o jogo jogado. Calhou. O
menino um atirador e est com a mala da sorte - sua palavra valia, que vinha de fora, como
torcedor. O menino emboca, emboca, manda tudo pras cabeceiras. Inspirao. Se daqui a
pouco ele tropica: fica torto, tortinho. (p.121) A safadeza funciona e Perus trabalhou,
embocou, quebrou a bola do prprio Malagueta. (p.121) Os trechos so todo movimento e
sonoridade tanto pela abundncia de verbos, pela pontuao estratgica que delineia a ao,
quanto pelas consoantes [t], [b], [q], [p] que deixam ouvir tal ao. Aqui, como em todo o
texto, as imagens so vivas como no impressionismo.
Nessa frase: Trs mil em notas midas Perus esticou no pano verde, mos tremiam,
desamassavam, retiravam notas da caapa, (p.122) a inverso sinttica da primeira orao
estica a leitura num flego comprido, o que d o acompanhamento exato da ao de Perus,
alm de colocar a quantia do dinheiro em primeiro plano, dando a nfase necessria que esse
personagem to abstrato e fugidio tem nessa histria. Os verbos que seguem separados por
vrgulas e numa seqncia inversa ao lgica, ou seja, a descrio dentro da descrio da
tremedeira, formata o descompasso da mistura entre euforia, tenso e fome. Os verbos que
seguem separados por vrgulas, sinalizando a seqncia da ao, guarda uma inverso
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O boteco era um, duma fileira de botecos. Pequenino, imundo, mais escuro
e descorado, quela hora, zoeira das moscas. Mas havia televiso
apresentando luta livre e Bacanao se ajeitou no tamborete. Perus pediu caf
com leite.
O velho Malagueta encostou-se porta do botequim.
Os ombros caram, a cabea pendeu para o azulejo e assim torto, o velho
ficava menor do que era. Enterrou as mos nos bolsos. Seus olhos alm
divisaram avenidas que se estendiam, desciam e desembocavam todas no
viaduto por onde os trs haviam passado. Haviam andado na noite quente!
Bilhar aps bilhar, namoraram mesas, mediram, estudaram jogos
lentamente. No falavam no. Picava-lhes em silncio, quieto mas roendo,
um sentimento preso, e crispados, um j media o outro. Iam juntos, mas de
conduta mudada e bem dizendo, j no marchavam em conluio. Bacanao,
mais patife, resmungava aporrinhaes, lacrava-lhes na cara que a vida na
gua Branca poderia ter rendido mais. Espezinhava. E aquela tenso ia
ficando grande. No cuidassem, viria a provocao sria, acabariam se
atracando e se pegariam no joguinho um correndo por dentro do outro
na continuao um comeria o outro pela perna. (p.123)
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Mas era uma noite de sbado e houve outros lados por onde passaram,
apequenados e tristes.
Vai-e-vem gostoso dos chinelos bons de pessoas sentadas balanavam-se
nas caladas, descansando.
Com suas ruas limpas e iluminadas e carros de preo e namorados
namorando-se, roupas todo-dia domingueiras aquela gente bem dormida,
bem vestida e tranquila dos lados bons das residncias da gua Branca e
dos comeos das Perdizes. Moos passavam sorrindo, fortes e limpos, nos
bate-papos da noite quente. Quando em quando, saltitava o bulcio dos
meninos com patins, bicicletas, brinquedos caros e coloridos.
Aqueles viviam. Malagueta, Perus e Bacanao, ali desencontrados. O
movimento e o rumor os machucava, os tocava dali. No pertenciam quela
gente banhada e distrada, ali se embaraavam. Eram trs vagabundos,
viradores, sem eira, nem beira. Sofredores. Se gramassem atrs do dinheiro,
indo e vindo e rebolando, se enfrentassem o fogo do joguinho, se
evolussem malandragens, se encarassem a polcia e a abastecessem, se se
atilassem teriam o de comer e o de vestir no dia seguinte; se dessem azar, se
tropicassem nas viraes ningum lhes daria a mnima colher de ch
curtissem sono e fome e cadeia.
Um sentimento comum unia os trs, os empurrava. No eram dali. Deviam
andar. Tocassem. (p. 124)
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estilstico a diferena se confirma num claro e escuro que se desenha na fluidez do [a] que
tudo ameniza, alm da secura cortante dos [t], [p], [r] que relega o carter de intrusos.
Nesse exlio, a nica aproximao possvel da sua humanidade com um cachorro:
195
personagem ao cho, pois o sapato que poderia diferenci-lo do cachorro e separ-lo do cho,
est rente, expe barro e, ao contrrio, deixa-o mais em contato, o aprisionando.
Joo Antnio, por meio de descries impressionistas, que no objetivam a fotografia
do real, recria o olhar do personagem a partir de um mapeamento disforme do todo imprimido
por este, ou seja, o olhar do seu personagem recria o mundo. Ele no trabalha na
representao da realidade, mas na construo lingstica e expressiva da realidade a partir da
sua subjetividade: Quando escrevo, sou mais dirigido que diretor, afirma, as palavras
puxando palavras que, se no extraviam expressam, provocam o seu oposto, isto ,
chamuscam a figurao com impresso da realidade. (ANTNIO, s/d) Essa mediao
subtrada do impressionismo, que no quer representar a realidade, mas sugerir o real por
meio das sensaes, manchando-o no seu delineamento.
Na obra de Joo Antnio, a cor e o volume das pequenas coisas s chegam ao texto
pelo esforo da ateno sensvel que se transforma nas mos do escritor num desafio de
expresso, impulsionado por uma ambio legtima de querer trazer para o texto uma
palpitao emprestada da realidade:
Os contrastes que a luz pode oferecer noite se do num chiaro-scuro, que capta
nuances de um interno-externo encobertos e descobertos por um foco luminoso profcuo. Ao
contrrio do sentido positivo que a luz detm, Joo Antnio faz vir tona a tonalidade
196
negativa que aquela paradoxalmente conserva, pois lanar luz nesse caso, desmistificar a
figura do malandro e, assim, descortinar sua fragilidade:
Os trs sabiam que depois dos luminosos a cidade lhes daria restos e lixos.
S. E em pensamento divisavam as probabilidades em trs-quatro
197
Eles sobrevivem nas fissuras do espao noturno, margeando seus prprios restos, o
que lhes sobra da sua humanidade. Essa imagem de degredo se coaduna com a frase
unimembre para ampliar a idia de restrio espacial, tanto quanto a de isolamento. Os vrios
lugares citados no servem como um destino plausvel, mas como caminhos que se bifurcam
numa busca deriva. Tal busca encerra, porm, uma tenso, entre o ser que deseja e o espao
que o tolhe.
ldico, do qual estavam imbudos os personagens numa gradao confusa que cobre o
sentimento de cinza. A impresso da imagem de um desamparo, que se vislumbra pela
sensao de vazio obtida por meio da descrio semntica e pelo uso do diminutivo, somado
repetio do advrbio sem. A dupla ao do estribilho e da descrio do espao formam o
beco sem sada no qual se encontra Perus, colocando em cheque a tica do conluio:
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Uma carga humilhada nos corpos, uma raiva trancada, a moral abaixo de
zero. Secos, apenas se olhavam, quando em quando, sem reclamaes.
Fazer o qu? Eram trs vagabundos e iam.
Uma porrada, fora uma porrada. O velho se adiantou, olhou os dois.
Emparelharam-se. Os olhares dos trs se acharam e Malagueta, Perus e
Bacanao pararam minutos. O silncio agora pesava, os trs olhavam-se,
com pena, palavra nenhuma.
L embaixo, no Vale, um auto roncou, firme, aproveitando a hora.
Havia um padecimento, doa, arrasava. (p.140)
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O leitor capturado para a imobilidade ntima dos personagens, por meio de uma
descrio impressionista, cuja feitura relaciona smbolos para dar forma a uma sensao de
abandono:
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Ao tentar captar a fugacidade de uma madruga envolta pela bruma, Joo Antnio
emoldura a fluidez da paisagem, num trabalho pictrico. A experincia a modificao
estilstica do real no texto, por isso o leitor no apenas observe o real, mas o experimenta. O
texto sensorial, fisga-nos pelos sentidos. tambm por meio do impressionismo que o autor
convida o leitor a participar. Tal o pintor impressionista que participa do cenrio, aqui h uma
proposta de interatividade; o escritor sai do castelo de cristal e interage, mancha o figurativo,
a mimese, quando interpe o seu olhar e introduz o leitor naquela vivncia, transformando o
narrador e leitor numa simbiose de sensaes.
A noo de luminosidade que atravessa toda a narrativa possui um carter
multifacetado, ora positiva, ora negativa, ora delimitando o espao, como no trecho anterior,
ora como aspecto abstrato: Luz da esperana lhes brilhou./ E entenderam que a mar de sorte
lhes voltara, de repente, grande, gorda e generosa. Pois, at a polcia mais perigosa e sria
no evitavam, sem querer?. (p.143) O estado de nimo muda num timo e se desenha na
fluidez do dgrafo [lh], numa suavidade ouvida pelos [s] e na personificao da sorte
triplamente adjetivada, o que delega ao trecho uma positividade inusitada, uma luminosidade
que sobrepe ao tom soturno de antes. Nesse jogo de mudana rpida, essa nova expectativa
se fragiliza, imediatamente pela interrogativa, revelando, assim, uma falsa alerta. Por isso,
diante de tanta desolao, o mnimo se torna mximo. A ascenso interior tambm se
relaciona ao espao externo, pois ...foram afoitos a rampa ngreme da Praa Ramos [...] A
subida era dura, mas a marcha era batida e confiante. Iam a Pinheiros. (p.143)
num ritmo lento, mas pungente, que a sua falncia vai se delineando concomitante
ao percurso quase terminado.
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Perus no consegue dissimular o sentir dos amigos e nem de si mesmo, sua afetividade
manifesta-se involuntariamente. Ele catalisa as dores que os outros personagens no devem
sentir, essa sua grande chaga, sua angstia, sua crise. A sua dor potencializada pelas dores
no vividas do mundo e de Malagueta e Bacanao. Nesse jogo duro da sinuca da vida, Perus,
ironicamente, ainda encontra recursos para camuflar uma de suas maiores malandragens: a
poesia. Seu aprisionamento emocional apresentado em vrios trechos da narrativa agora
explode numa poesia incontida:
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recarregar de foras, ele renova tudo, os personagens e o espao percorrido. O autor escreve
objetivando pintar, por isso o nascer do sol no para ser lido, mas sim visto. A linguagem
utilizada na construo dessa imagem est em consonncia com as idias de Perus, que v a
insuficincia das palavras difceis, ou escolhidas, ou modo arrumado para reproduzir o
colorido daquele momento. Essa postura tem pontos de ligao com a arte impressionista,
bem como pontua Schapiro (2002, p.39) : O que a tornou uma arte singular foi a nova
maneira de conceber a obra como um objeto para o olhar.
Esse trecho o que agrega mais aspectos impressionistas de toda a obra. As pincelas
desse quadro acontecem no ritmo da confisso de uma intimidade emocional, sempre
cerceada. Como um hiato na busca, a poesia desse amanhecer vem na forma de uma
libertao daquele espinho na carne. Toda a ao subtrada nesse hiato, pela utilizao de
verbos nominais, pois o espao da contemplao, que substitui aquela pelo movimento da
imagem. por meio de uma gradao rtmica crescente, que a imagtica reproduz a fora de
um parto, o dar a luz a uma vida: Uma palpitao diferente, um movimento que acorda ia-se
arrumando em Pinheiros. (p.150) Esse movimento se faz ver na gradao de cores, bem
como na impreciso e na profuso destas:
Perus olhava. Agora a lua, s meia-lua e muito branca, bem no meio do cu.
Marchava para o seu fim. Mas direita, aparecia um toque sanguneo. Era
de um rosado impreciso, embaado, inquieto, que entre duas cores se
enlaava e dolorosamente se mexia, se misturava entre o cinza e o branco
do cu, buscava um tom definido, revolvia aqueles lados, pesadamente.
Parecia um movimento doloroso, coisa querendo arrebentar, livre, forte,
gritando de cor naquele cu.
[...]
Veio o vermelho. E se fez, enfim, vermelho como s ele no cu. E gritou,
feriu, nascendo.(p.150)
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essa rebentao do dia, opressor para seres noturnos, se arma a ltima contenda, cujo desfecho
captado pela sensibilidade de Perus:
Robertinho, adversrio ardiloso, age como uma serpente que hipnotiza sua presa, at
enrol-lo todo, para ento dar o abrao mortal: Perus conhecia a malcia e apenas olhava,
esperava o rebote de Robertinho, que certeiro, quebrando tudo, viria quando o malandro bem
entendesse. Mas Robertinho, piranha, perdeu mais duas partidas. Bacanao bebia cerveja,
fazia festas, dava estalos no ar. (p.157) Aqui aliterao em [r] e [t] remete fora e a
sagacidade de Robertinho, que espera o momento certo para atacar Malagueta, que tenta
buscar a sorte: Duma surtida do malandro, Malagueta no agentou, fez careta e se benzeu: /
Osso quebrado, nervo torcido, carne rendida, assim mesmo eu te cozo. Sai de mim, azar do
capeta! Robertinho s sorriu.(p.158) A seqncia dos sintagmas nominais demarca a
gradao de um pressgio fatalista: a prpria derrocada que se processa num crescente, pois
comea descrendo a falncia da estrutura mais profunda do corpo: o osso invade a
sustentao: o nervo e abarca o revestimento: a carne. A imagem se fortalece, mais ainda,
pelos adjetivos que tambm seguem a mesma gradao: quebrado, torcido, rendido.
No fogo do jogo, Malagueta, Perus e Bacanao se queimam:
208
A fuso, at mesmo estrutural, entre o jogo de sinuca e o jogo de vida, chega nesse
momento da narrativa ao seu pice, reforando a metfora do social que dilacera e incinera
sutilmente os personagens sem que estes percebam com exceo de Perus o crculo
vicioso, no qual esto imersos. Este crculo representado pelo tempo circular, numa nica
noite, desde o seu comeo at o seu fim e pelo espao tambm circular tendo, como ponto de
partida e de chegada dos malandros, a Lapa. A rima horizontal que d ritmo e essa ltima
imagem, talvez corrobore a viso cclica, mas talvez sugira a poesia como sada: A curriola
formada no velho Celestino contava casos que lembravam nomes de parceirinhos./ Falou-se
que naquela manh por ali passaram trs malandros, murchos, sonados, pedindo trs cafs
fiados. (p.159) O desaparecimento dos artistas do pano verde, na ltima parte da histria,
faz parte de uma estratgia perspicaz de universalizao desta, pois o narrador os retira do
anomimato, d-lhes status de protagonista, para, ento, devolv-los a ele. Ao transformar os
protagonistas em boatos, usando para isso a indeterminao do sujeito, o narrador
atemporaliza as vidas representadas; seus comparsas, ento, se multiplicam ad infinitum: essa
histria falida s mais uma entre tantas contadas pela curriola. Dessa forma, a primeira
histria tanto poderia ser a ltima, como poderia iniciar-se ao nascer do sol.
Tal circularidade narrativa imprime definitivamente o potico do espao, que
reverbera o crculo vicioso social e existencial de todo um povo, de toda a humanidade,
respectivamente. A procura incessante, de todos os personagens dessa obra, em suplantar a
marginalidade se desdobra na busca universal da essncia do ser, sinaliza um tempo
angustiante, mas no de desalento, pois caminhar urgente e resistir uma sentena.
Percebemos, portanto que a linguagem escolhida e selecionada por Joo Antnio imita
as evolues dos movimentos das personagens. E essas evolues so como que uma
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210
(IN) CONCLUSES
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sociedade vitimada pela hierarquia social. A crtica, a que se percebe, mesmo sem investigar a
estrutura significativa da obra, no ignorou aquele esforo e ao exp-lo foi tambm cmplice.
Na esteira de Mrio de Andrade, que quebrou hierarquias, rompeu com rigidez de
normas e conferiu estatuto de voz potica culta s formas de expresso oral e em consonncia
com Antnio Fraga, que nos longnquos anos 40 construiu uma estrutura ficcional toda
apoiada na sintaxe popular, Joo Antnio renovou o tratamento de temas urbanos ao
desenvolver uma transfigurao do homem marginalizado, humilhado, dando-lhe estatuto
artstico. Por isso, claro que a mera incluso de personagens proletrios, malandros, bomios
numa narrativa no despertaria maior interesse, no fosse o poder de estilizao do escritor.
Tal perspiccia estilstica tambm se revela na estrutura interna de Malagueta, Perus e
Bacanao, pois os temas urbanos so ramificados numa diviso estratgica que se amarra pelo
tema abstrato da busca. A primeira parte, intitulada Contos gerais, cujas narrativas so:
Busca, Afinao da arte de chutar tampinhas e Fujie, traz a marginalizao ligada mais
diretamente a uma subjetividade impulsionada pela procura de si e a transgresso no amor
impossvel; no segundo grupo de textos intitulado: Caserna, do qual fazem parte: Retalhos
de fome de G.C. e Natal na cafua, o homem preso procura uma forma de liberdade, e, na
ltima seleo de narrativas, denominada Sinuca, na qual esto: Frio, Visita, Menino
do caixote e Malagueta, Perus e Bacanao, a marginalizao social se avulta, pois os
personagens esto encurralados entre a rua e a mesa de sinuca. Esse todo coeso se apresenta
numa gradao crescente da marginalizao e da configurao potica desta. Nas duas
primeiras partes, as narrativas equilibram a emotividade de histrias simples e uma notvel
ausncia de sentimentalismo. J as ltimas instauram um dos temas primordiais do escritor: o
mundo da sinuca e da malandragem, com seus tipos, sua tica, sua esttica, por meio da
estilizao brilhante da linguagem oral.
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213
Estamos falando de um escritor que trabalha suas narrativas poticas com o suor de
seu rosto, pois a partir da sua experincia que d voz aos merdunchos que perambulam pelas
quebradas do mundaru, comendo da banda podre. A partir desse processo, suas narrativas
buscam imantar o trao caleidoscpio do aflorar das sensaes, permitindo a transfigurao
que o esttico realiza na matria bruta da experincia. Nesse sentido, os assuntos das
narrativas poticas pouco importam, pois o que merece destaque a sustentao estilstica,
artstica que o escritor lhes d. Viciado nas palavras, ele as mostra como vestgio e memria
no intuito de denncia e transformao. Assim, por meio da poesia, traz a realidade para o
sensvel, sem visar a qualquer convencimento panfletrio. Essa transposio se realiza num
conflito entre a subjetividade e a realidade social, pois aquela no apenas um reflexo desta,
que naturaliza as contradies, mas sim refratria e respeita as idiossincrasias. Joo Antnio,
ento, trabalha a subjetividade como o resultado de uma polifonia de discursos, em constante
transformao.
Ele promove uma escritura alm dos ismos, que no tenciona apenas compreender a
realidade da marginlia, mas que a encara e briga para modific-la. Assim, no possvel
definir nem rotular Malagueta, Perus e Bacanao, pois o autor no esconde a arma de que
dispe, mas tambm no a mostra para fazer alarde. preciso e conciso com a palavra,
chamando o leitor a preencher os intervalos poticos, suspendendo-o da realidade, num
processo anlogo ao que faz com os seus personagens, pois como diz Flora Figueiredo: Poeta
no s quem escreve poesia, mas tambm quem a l. como interromper o dia por um
instante, para suspirar. (FIGUEIREDO, 1992, 82) De fato, preciso ser poeta e possuir
sentimentos profundos de fraternidade para redimensionar esse universo numa linguagem
ricamente inventiva, desentranhada do coloquial e habilmente cravada no fluxo da frase
artstica.
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Nesse processo analtico que escolhemos, o qual investigar o aspecto social de uma
obra olhar mais fundo para dentro dela, o marginalizado aparece em Malagueta, Perus e
Bacanao no como uma histria circunstancial, por isso a sua poesia reflete o indivduo que
constri o real e no idias que definem o sujeito social e suas relaes. Assim, pelos
caminhos da arte verbal e num recorte do mundo citadino, Joo Antnio centra: homem,
organizao de vida social, relaes de poder, excluses. Do mesmo modo, situa uma cultura
e distingue poeticamente a linguagem de um cotidiano. Questiona, ento modelos rgidos e
flexibilidades aparentes, exibe conflitos, contradies, ajustes e transformaes. E, faz isso no
trabalho com a palavra, na forma ficcional, sempre tensionando reflexes e sensibilidade
como enfrentamento do artista no exerccio do fazer.
Em todo esse processo, a poesia de Malagueta, Perus e Bacanao , portanto, o
principal alicerce da fora simbitica entre forma e contedo. medida que as anlises das
narrativas desvelam esse artifcio estilstico, mais visveis ficam as malhas do texto, porm,
paradoxalmente, mais abismais elas se tornam, pois a condensao do significado conseguido
pelo escritor oferece mil caminhos e uma dificuldade (positiva) de anlise que s os grandes
escritores propiciam. Assim, a poesia das narrativas jooantonianas no aparece como um
recurso trazido de fora para dentro, sua poesia no vem descolada da sua viso de mundo, por
isso pode ser lida como um traduzir-se. Atravs do intenso lirismo que impulsiona as
narrativas, Joo Antnio fala de si ao falar dos marginalizados, pois a partir de uma
profunda vivncia que a plasticidade do seu texto deixa entrever tal processo.
Diante de tais consideraes, constatamos que investigar os procedimentos intra e
extra-textuais das narrativas poticas de Malagueta, Perus e Bacanao, livro que at hoje
considerado sua maior obra-prima, desvelar a linguagem potica utilizada pelo autor, capaz
de ampliar os limites da experincia humana, cotidiana. desnudar o esforo criativo de Joo
Antnio em humanizar os tipos, em expressar a oposio entre a vida social destes e suas
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emoes individuais e, com astcia artstica, argamassar narrativa e poesia. Assim, na mesma
medida que sua linguagem trabalhada, tambm sentida, intuda, vivida, transformando
palavras em multifacetados materiais do seu engenho artstico. , portanto, uma obra que
transcende representao do mundo narrado, chega ao essencial, ao indizvel.
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