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Clase 15:Caracterizacin
Agradecimiento: Este curso est basado en las enseanzas del maestro Luis A.
Romero, sobre todo su obra El arte del actor.
2
Lo ms importante del que hacer escnico, mucho ms que el personal lucimiento, es
lograr que la obra "llegue" al auditorio; para ello, debe interpretar el papel que se le
asigne, por insignificante que sea, con tanta escrupulosidad y cario como si se
tratase del principal del libreto. El xito de una comedia no depende, ni mucho menos,
de una o dos figuras, sino que es producto de un trabajo de conjunto; por otra parte, se
dice -y muy a menudo se comprueba- que no hay papel chico para cmico grande.
En vez de enojarse porque le han asignado "un hueso" en el reparto, el principiante de
verdadero talento se esfuerza por mejorar da a da la interpretacin de su parte, de tal
modo que, dentro de su escasa importancia, llegue a la perfeccin. Este es el nico
camino seguro para que el director le confe papeles cada vez ms importantes, hasta
alcanzar la categora de primera figura.
El autntico actor nunca est satisfecho de su trabajo, sino que trata de superarse
constantemente, aunque los aplausos del pblico y los elogios de la crtica le pongan
por las nubes, porque no ignora cun peligroso es dormirse sobre los laureles.
El del actor, como todo arte superior, presenta dos facetas de ndole distinta,
complementarias la una de la otra, e igualmente importantsimas: la espiritual, que se
conjuga con el "yo" ntimo del artista, es decir, con su sensibilidad, y la que podramos
llamar tcnica y, acaso, mecnica. Esta ltima, consiste en 10 puramente externo:
maneras de vestirse, caracterizarse, caminar, sentarse, accionar brazos y piernas,
esgrimir una espada, etc., todo lo cual es fcil de aprender con relativa facilidad, bajo
una buena direccin y despus de una discreta prctica. La espiritual, en cambio,
constituida por una compleja combinacin de factores imponderables, no puede
definirse, como la anterior, en reglas concretas, aunque est regida por ciertos
principios generales, que permiten al actor inteligente intuir cmo ha de animar su
personaje, para que ste no sea un simple fantoche, que muestra los hilos que lo
mueven.
El ms importante de esos principios, es proceder "de adentro afuera", o sea empezar
por experimentar los mismos sentimientos que la persona imaginada o, ms bien,
retratada por el autor de ]a obra; solamente cuando se ha comprendido y hasta
diramos "asimilado" un carcter, cuando se ha entrado en los recovecos de un alma,
el exteriorizar en gestos, en entonacin y en ademanes sus reacciones, es cuestin de
lgica y de estudio.
Otro principio que suele orientar por el buen camino, reside en preguntarse: ",Cmo
actuara yo, si me encontrase en la situacin de esta mujer, o de este hombre?".
No nos referimos, claro est, al curso que debe seguir la comedia, ya que ste se halla
invariablemente determinado en el libreto, sino a la forma en que el actor debe
interpretar las situaciones creadas por el autor, sin apartarse de las acotaciones.
Para contestar su pregunta satisfactoriamente, el actor debe recurrir a dos cosas, que
han de gravitar siempre en el mayor o menor acierto de su trabajo: la observacin, y
sus propios re" cuerdos emocionales. La primera, como ya hemos dicho, consiste en
examinar y retener fielmente en la memoria, hasta en sus menores detalles, el aspecto
fsico, el modo de hablar, de escuchar y de gesticular, en una palabra, el
comportamiento del mayor nmero de "tipos" de las diferentes clases sociales; en
cuanto a los recuerdos emocionales nos referimos a todos los que dejan una honda
impresin en el alma: una reyerta presenciada en la nie7 la primera declaracin de
amor, el fallecimiento de un ser muy querido, la reprimenda por un acto censurable, la
situacin desairada en que nos vimos por una circunstancia cualquiera, etc.
Estos recuerdos deben reconstruirse con la mayor exactitud, como se reconstruyen en
la memoria todos los detalles de un paisaje o de una casa, porque tienen un valor
enorme; gracias a ellos, es posible actuar lgicamente no slo en una situacin teatral
idntica, sino en otras muchas que guarden cierta analoga con ella.
El buen actor vive en permanente estudio de la sociedad que le rodea, desde que se
inicia en las tablas. Para hacer efectivo este estudio, debe aprender a concentrar su
pensamiento, aunque se encuentre rodeado de muchas personas; es tambin
importantsimo que aprenda a sugerir ideas sin pronunciar una sola palabra, mediante
un fruncimiento de cejas, un movimiento de cabeza o una mirada. El desembolso que
le origine la adquisicin de un buen espejo de cuerpo entero, para colocarlo en su
habitacin, le devengar muy altos dividendos en satisfacciones. Ante l, tratar de
representar, hasta que considere que la imitacin es perfecta, los ademanes, los
gestos, los movimientos, todo lo externo, en fin, de los tipos dignos de retener en su
memoria, que haya "descubierto" en el da. Ensayar, adems, sus propios gestos y
actitudes, para -aunque esto parezca extrao-- eliminar todo cuanto en ellos exista de
teatral, y hacerlos naturales y espontneos.
Lo que define a un actor bueno o malo es su voz, que constituye su principal medio de
expresin, cualquier comediante puede "decir" un papel para que el auditorio se entere
de lo que est sucediendo en escena, pero no lograr emocionarlo, es decir, trasmitirle
los sentimientos del personaje que interpreta, si a la palabra, que es slo el concepto,
no le da el tono y las inflexiones que corresponden a lo que est diciendo. Una voz rica
en matices, aunque no sea musical, tiene un valor considerablemente mayor que otra
mucho ms agradable, pero monocorde, que acaba por aburrir.
Aclaremos que "voz" no significa 10 mismo que "diccin"; la primera, es el sonido
proveniente de las cuerdas vocales; la segunda, es la voz concretada en palabras y
frases.
Llamamos "tono" al timbre de voz, mediante el cual se da a la palabra, por decirlo as,
el "color" correspondiente a los sentimientos que sta traduce: amor, dolor, desdn,
clera, triste7a, resentimiento, timidez, vergenza, etc. Un actor adulto, en
circunstancias normales de salud y equilibrio mental, es capaz de emitir de 18 a 20
tonos, incluido el falsete; los adolescentes llegan a 15, cuando ms.
Si oprimimos una por una las teclas de un piano, empezando de izquierda a derecha,
advertimos que, desde los extremos agudos hasta los bajos extremos, cada escala o
sucesin de siete notas tiene un colorido, un timbre caracterstico; las ms altas, o sea
las agudas, sugieran juventud, feminiedad, ligereza, alegra, vivacidad; las ms graves
trasuntan seriedad, dolor, tristeza, enojo, y las intermedias, ms numerosas, parecen
responder a la expresin de sentimientos normales, ms bien llanos, sin exageracin,
aunque, desde luego, con su propio colorido.
De igual modo, los tonos de la voz humana revelan los diversos estados de nimo, es
decir, la posicin emocional que adopta su poseedor en cada circunstancia,
permitiendo clasificarlos en cuatro grandes grupos: familiar, que usamos en la vida
diaria con nuestros allegados y amigos de confianza; distinguido, que corresponde a
personas que se desenvuelven en una elevada esfera social, pausado y de inflexiones
amables, frecuentemente acompaado por una sonrisa; de negocios, vigoroso, directo,
seco aunque se expresen palabras corteses, caracterstico de personas que desean "ir
al grano", y solemne, que trasunta seriedad, respeto, temor y sentimientos profundos.
Resulta curioso comprobar cmo la mayora de los actores noveles, aun el que se cree
ms seguro de s mismo, que en su vida diaria de relacin utiliza una gran variedad
tonal, reduce sta en forma considerable al hallarse en escena; ello le ocurre, porque
al enfundarse en su personaje, en vez de asimilarlo, deja de ser natural.
Al emplear uno u otro tono, hay que mantener indeclinablemente la naturalidad,
teniendo presente que los estados de nimo dan a nuestra voz un timbre distinto al
habitual, pero no fingido; as, la madre que mima a su beb, el muchacho que va a su
primera cita y el padre que reprende al hijo calavera, hablan con un tono diferente al
que utilizaran en otras circunstancias, pero sin desfigurar artificialmente su acento.
Cuando no se posee experiencia propia de la situacin que ha de interpretarse, hay
que recurrir a las observaciones registradas en nuestra memoria y, si es posible, a la
marcacin de un buen actor o director. Un excelente ejercicio para "descubrir" tonos,
consiste en elegir una palabra breve y pronunciarla imaginando todas las posibles
situaciones en que puede emplearse.
Tomemos, por ejemplo, el monoslabo "Oh!" y, de frente al espejo, para que el gesto
est de acuerdo con el tono, tratemos de que signifique:
Espanto, horror. Repugnancia.
Fastidio.
Sorpresa grata. Sorpresa desagradable. Desencanto. Admiracin.
"Hola!", "Basta!", "Ah!", "S" y "No", admiten tambin, pese a su brevedad, muy
variados matices, que el aficionado estudioso har bien en aprender, puesto que el
dominio de stos le ha de facilitar en gran manera el de prrafos ms extensos.
Dar el tono adecuado a lo que se dice, resulta muchas veces difcil y hasta imposible
si, por deficiencias congnitas o por mala costumbre, no se respira correctamente; la
respiracin insuficiente o irregular puede corregirse mediante la adecuada expansin y
contraccin de las zonas del dorso que intervienen en tal proceso, "controlando" la
expiracin mientras se habla, a fin de mantener en todo momento una reserva de aire
en los pulmones y realizando la inspiracin durante las pausas.
No debe dejarse escapar ms aire al empezar que hacia el trmino de una frase, ni
hacer una larga aspiracin inmediatamente despus de la expiracin, sino seguir un
ritmo sin variaciones.
La correcta emisin del tono requiere una garganta gil y flexible, totalmente relajada,
o sea no sujeta a ninguna tensin; cuando estamos nerviosos, irritados o enfermos,
contraemos involuntariamente el cuello, las mandbulas y los hombros, lo que
determina un tono impreciso, carente de naturalidad.
Por supuesto, muchas personas, aun disfrutando de excelente salud y perfecto
equilibrio nervioso, tienen una garganta dura, que es necesario ablandar y educar,
para hacerla flexible. Ello puede lograrse, en muchos casos, practicando a diario los
ejercicios que siguen:
1. - Simule un bostezo, y observe y retenga el relajamiento de garganta que le sigue;
simule llevar una copa de lquido a sus labios, abrindolos como si fuera realmente a
beber, y compruebe cmo tambin esto produce la relajacin.
2. - Abra la boca como para decir "ah", aspire suavemente y, sin mover la lengua ni la
garganta, expire despacio. Repita varias veces. Aspire como antes y empiece a expirar
despacio, pero despus que haya empezado la expiracin, diga "ah" sin esforzarse,
manteniendo relajados todos los msculos. Repita diez veces.
Aun en los teatros modernos, construidos con sujecin a las ms estrictas leyes de la
acstica, hay que graduar la potencia de la voz, para que sta llegue hasta las
localidades ms alejadas de la escena, conservando los debidos matices, tanto si se
trata de un susurro como de un grito; esta graduacin ha de conformarse a las
dimensiones de la sala, para la cual conviene realizar una prueba previamente al
debut. Despus de actuar en algunas salas de diversas proporciones, la adaptacin a
stas del volumen de voz se realiza de modo instintivo.
Los lectores interesados en las cosas del teatro y, por supuesto, los actores maduros,
habrn ledo y escuchado, muchas veces, pedantescas referencias a las "treinta y
tantas situaciones dramticas", definidas segn unos por Esquilo, segn otros por
Euripides, y por Sfocles en opinin de no pocos. Crticos y autores en trance de
justificar la falta de originalidad de una obra, han argido y siguen arguyendo que
todos los conflictos del corazn humano surgieron a la vez, al aparecer el primer
hombre sobre la tierra, y estn planteados en esas situaciones clsicas, que se hacen
ascender a treinta, treinta y dos, o treinta y seis como mximo.
Ahora "bien: cules son ellas?... Resulta curioso comprobar que ninguno de quienes
las aluden las mencionen una por una, satisfaciendo nuestra legitima curiosidad. El
autor de este curso debe confesar que ha fracasado en su viejo empeo de
descubrirlas. aunque para ello ha realizado una afanosa bsqueda en enciclopedias,
biografas y tratados de diversos autores v pocas.
De cualquier manera, existan o no tales situaciones tpicas, consideramos errneo
limitarlas a numero tan exiguo que, de ser exacto, tornara sumamente fcil la carrera
teatral, ya que holgaran el talento y la iniciativa para hacerse actor, bastando imitar
con fidelidad lo que otros hicieron anteriormente.
Un anlisis muy somero bastara para darnos la razn.
Si entendemos por "situacin teatral" la resultante de un hecho capaz de suscitar una
intensa emocin, y consideramos tales hechos determinados por el juego de las tres
grandes pasiones que mueven a la especie humana amor, odio, ambicin- fcil nos
ser deducir la enorme variedad de situaciones a que pueden dar lugar, clasificando
en otros tantos grupos los sentimientos de diverso matiz que ellas comprenden.
As, en el grupo AMOR, anotaremos:
Divino A Dios, y en Su nombre a nuestros semejantes, se refleja en las tres
virtudes teologales: fe, esperanza y caridad, en las practicas piadosas, en la vida
sencilla y en la humildad de carcter.
Familiar A nuestros padres, hijos, hermanos y otros parientes y, por extensin, a
las personas con quienes nos liga una verdadera amistad.
Propio El que sentimos por nosotros mismos; se traduce en un exagerado
sentimiento del honor, vanidad, susceptibilidad, etctera.
Normal Impulso a la vez espiritual y de atraccin fsica hacia otra persona.
Con excepcin, lgicamente, del amor a Dios y del amor propio, cabe subdividir las
dems variedades, a efectos de su anlisis en "correspondido" y "no correspondido".
Sentimientos laterales o secuelas del amor normal son, circunstancialmente, la
fidelidad, el olvido, los celos y el adulterio.
El ODIO, que se define como antipata y deseo de mal hacia alguien, puede responder
a causas muy diversas y experimentarse contra una persona o grupos de personas:
familia, nacionalidad, raza, comunidad poltica o religin, etc.
No debe confundirse la aversin, sentimiento de repugnancia sin deseo alguno de mal
para quien lo motiva, como por ejemplo. el que nos inspira un borracho, un tahr o un
proxeneta. Muy a menudo, sin que sepamos a que atribuirlo razonablemente, sentimos
tambin aversin a ciertas personas, a veces en el mismo instante de conocerlas; la
explicacin de este fenmeno, que no corresponde intentar en estas pginas, habra
que buscarla, seguramente, en los dominios del subconsciente.
Bajo el rubro genrico de AMBICION cabe consignar:
La avaricia, deseo mezquino de acumular riquezas por la riqueza misma, sin beneficio
para nadie, ni siquiera para el avaro.
En todo caso, el publico que ha visto el original, no dejara de advertir, tanto mas
cuanto mas aproximada sea, la existencia de la copia. Recordemos a Benavente:
"Bienaventurados nuestros imitadores, porque de ellos sern nuestros defectos", y
olvidmonos de como el gran Fulano hace o hara un papel determinado, para
enfocarlo desde nuestro propio punto de vista, esforzndonos en animarlo segn
nuestra personal experiencia y de acuerdo con nuestras aptitudes.
Una vez bien compenetrado del carcter de su personaje, el interprete que no lo
cuente en su "archivo" mental, o no recuerde con exactitud todos sus rasgos,
proceder a estudiarlo en el ambiente real en que aquel acte: en un hospital si es un
medico, un practicante, un enfermero. etc.; en una facultad si es catedrtico
o estudiante, etc.
Este estudio debe comprender, en tan amplia medida como las circunstancias lo
permitan, todos los aspectos de la personalidad exterior del modelo: como re, que
actitud toma cuando se enoja; como viste; de que modo camina y se sienta, etc,, etc.
Conjugando la letra de la obra con estas acciones, delante del espejo, la composicin
del personaje resultara relativamente fcil: hay que cuidarse muy bien de no acentuar
ni los gestos ni Ios movimientos, para evitar que aquel a menos que as lo
requiera la obra pueda parecer ridculo; en caso de duda, mas vale pecar por
defecto que por exceso.
Cuando ese estudio en vivo, al que asignamos capital importancia, no pueda
realizarse, el actor compondra el personaje atenindose a cuanto detalle Ie
proporcione el libreto, recurriendo para suplir lo que no resulte de este con claridad a
su propio conocimiento de personas, costumbres y ambientes.
Para ello, tendr en cuenta la edad, profesin y nivel social del personaje, lapoca en
que se desarrolla la obra, la estacin del ao y la hora del da, circunstancias todas
indispensables para determinar correctamente si Ileva barba o bigote, si ha de andar
con paso firme o inseguro, derecho o encorvado, bien o mal vestido, de invierno
o verano, de calle o de etiqueta, etc., etc.; practicando concienzudamente el anlisis
de todas las circunstancias, el actor estudioso deducir, por ejemplo, aunque el libreto
no lo acote, que la apariencia de un joven rico no se diferencia a las doce de la noche
de la que ofrece durante el da, en tanto que la de un albail que ha cumplido una
jornada de ocho horas es, a las seis de la tarde de terrible cansancio.
Tanto o mas difcil aun que representar activamente una escena, es desempear en
esta un papel pasivo: escuchar largas tiradas de otro interprete sin interrumpirlas o
hacindolo de tarde en tarde con brevsimos bocadillos, permanecer en un segundo
termino, sin decir palabra, mientras dialogan otros personajes, etc.
La actitud que corresponde adoptar en tales escenas debe resultar lo mas natural
posible, y ser, lgicamente, la que observara el actor si, en la vida real, se
encontrara en una situacin semejante.
Otra de las cosas que han de tenerse en cuenta al estudiar el papel son las ocasiones
que este proporciona para matizarlo con alguno de esos pequeos detalles que tanto
contribuyen en su conjunto a la naturalidad del juego escnico; sentarse a caballo en
una silla, mirarse al pasar en un espejo, contemplar las volutas de humo de un
cigarrillo encendido displicentemente, etc.; nada de esto ha de improvisarse en
escena, sino que debe llevarse a esta ya preparado, para hacerlo en forma y momento
que resulte natural y, sobre todo, en oportunidades en que no distraiga la atencin del
publico de otras cosas mas importantes.
El mejor sistema para aprenderse de memoria el papel: - la palabra "memorizar" no
figura en el diccionario consiste en repetir una y otra vez una escena, no pasando a
la siguiente hasta saberse al dedillo la anterior.
Logrado esto, se repasara el sentido de cada prrafo dndole la entonacin que
corresponde a lo que se dice ya que, como sabemos, de esta depende muchsimas
veces la significacin exacta de una palabra.
En la inmensa mayora de los casos, un interprete no empieza a decir un bocadillo
hasta que otro ha terminado el suyo, desde luego sin que entre uno y otro se
produzcan soluciones de continuidad; en una conversacin normal el tono del que
habla precedentemente da la pauta del que debe emplear el interprete que Ie sigue, ya
que si este se expresara en un diapasn mas bajo o mas alto, se resentira la armona
del dialogo.
Recalquemos que esta recomendacin se refiere a conversaciones corrientes, en que
los interlocutores hablan como es su costumbre en circunstancias normales, no
rigiendo, lgicamente, para situaciones de excepcin.
El mantenerse a tono con los dems interpretes de una escena, no significa en modo
alguno expresarse en forma monocorde, acompasada y regular, particularmente
indicada para que el auditorio, aburrido, termine por dormirse; contrariamente, el buen
actor imprime a sus prrafos un ritmo variable, mas lento o mas vivaz, conforme a los
conceptos que expresa y eleva o baja la voz, segn deba traducir sentimientos
enrgicos o de ternura.
En una palabra, en el escenario hay que hablar como se hace en la calle o en la casa:
con la mas perfecta naturalidad, y adoptando gestos y actitudes en consonancia.
Puede presentarse el caso, aunque no es frecuente, de que el director considere
necesario hacer destacar con gran relieve una frase o una situacin, no disponiendo
para ello de otro recurso que el de restar nfasis a prrafos que otros actores dicen
antes o despus de aquellas; el procedimiento es legitimo, siempre que se emplee con
carcter de excepcin, y los interpretes cuyo lucimiento se sacrifica deben aceptarlo
de buen grado, puesto que en otra ocasin pueden ser ellos los favorecidos.
Los directores veteranos y los que, a su vez, son primeros actores de la compaa,
prefieren, sin embargo, no dar lugar a suspicacias y resentimientos y utilizan para los
casos a que nos referimos otros arbitrios casi de igual valor, como, por ejemplo,
cambiar el ritmo y el tono del dialogo de rpido a lento y de bajo a elevado y viceversa,
segn lo aconseje el texto del libreto. A veces, una pausa bien colocada puede surtir el
mismo efecto.
Los parlamentos, largas tiradas de letra que dice un interprete sin ser interrumpido,
van, por lo general, de tono menor a mayor, para finalizar con acento particularmente
rotundo o bien empiezan en tono alto que desciende gradualmente hasta convertirse
en un susurro; cuando las parlamentos son muy largos, es necesario variar las
inflexiones, haciendo "ondular" el tono, para decirlo grficamente, en forma acorde a lo
que se dice.
Un recurso de positivo valor dramtico para hacer resaltar un pensamiento, un gesto,
un grito, una emocin en suma, siempre que se lo emplee adecuadamente, es la
pausa, mas significativa, muchas veces, que una frase; empleada, en cambio, fuera de
oportunidad, se convierte en una simple interrupci6n, que solo sirve para estropear
una escena.
estallar contra el suelo un petardo de los que siempre debe haber existencia en
utilera.
En el caso del timbre que no suena, si no hay otros actores en escena, no debe insistir
para no llamar la atencin del publico; sencillamente, con un gesto natural de
contrariedad se asomara al lateral por donde hayan hecho su ultimo mutis el criado o
la doncella, y los llamara en voz alta por su nombre, volvindose luego hacia el centro
u otro lugar de la escena asomndose a una ventana, hojeando una revista, etc.
Cuando el domestico aparezca, preguntando como es de rigor: "Qu deseaba el
seor?", Ie responder con el bocadillo siguiente del libreto, prosiguiendo la escena sin
inconvenientes.
En caso de haber en escena otros interpretes, comentara con estos, mientras acude el
criado, cualquier asunto intrascendente, o agregara nuevos detalles de su propia
cosecha al dialogo que se hubiera sostenido antes de oprimir el timbre sin xito.
El retardo de un personaje en entrar en escena puede disimularse mediante una
llamada telefnica con cualquier pretexto a casa del retrasado si es que se esperaba a
este, a un amigo avisndole que se faltara a la cita convenida, al abogado
preguntndole como va tal o cual asunto, etc.; el buen tino del actor elegir el tema
apropiado para ganar tiempo, tratando de que lo que hable con el imaginario
interlocutor guarde algunas relacin la obra.
El telfono es un auxiliar de inapreciable valor para resolver muchas situaciones
imprevistas y, por ello, siempre que no desentone abiertamente, deber haber uno en
escena, aunque el libreto no lo exija; en caso de necesidad y, desde luego, a
condicin
de que el ambiente en que se desarrolla la obra lo permita un dormitorio, un
comedor. un living-room el intrprete apuros puede abandonar la escena y, desde un
lateral prximo al publico, simular que telefonea.
Todo interprete con poca experiencia en las tablas, obrar juiciosamente al estudiar un
papel si previendo cualquiera de las contingencias que pueden presentarse durante la
representacin, ejercita su ingenio para solucionarlas en forma lgica; este medio de
curarse en salud, constituye una gimnasia mental muy provechosa.
Una emocin es un estado de nimo originado por una sensacin o una idea de
intensidad bastante para producir una conmocin orgnica que el sujeto percibe, y que
exterioriza en gestos y actitudes, vale decir, en movimientos musculares.
Estas reacciones, lgicamente, difieren segn la causa que las motiva y la
idiosincrasia del individuo, dependiente de su constitucin fsica y, en mucho mayor
grado, de su educacin intelectual y del ambiente social en que se ha formado.
Registrada en el cerebro, la sensacin es captada por nervios que la trasmiten a los
msculos correlativos, los cuales la traducen, como se ha dicho, en movimientos.
Supongamos que un prjimo es asaltado a la vuelta de una esquina por dos
malhechores. Su reaccin depender, a no dudar, de su temperamento; si se trata de
un impulsivo, es muy probable que la emprenda a golpes con aqullos, presa de viva
excitacin, sin medir las consecuencias que puede acarrearle su actitud; si es un
hombre bien equilibrado mentalmente, aunque le sobre valor, pensar que cualquier
resistencia podra ocasionarle mayores perjuicios por su situacin de inferioridad frente
a dos sujetos armados, y se someter al despojo, aunque crispando los puos y
mordindose los labios; si es un apocado, temblar de pies a cabeza, musitar con
voz entrecortada algunas palabras de splica o quedar mudo y dejar mansamente,
sin el ms leve gesto de protesta, que le quiten la camiseta. En cualquiera de los tres
casos, la emocin ser autntica, por corresponde a un hecho cierto.
En la escena, en cambio, el actor no puede emocionarse porque sabe que el asalto es
simulado y su cerebro, sus nervios y sus msculos no responden espontneamente;
debe, pues, fingir la emocin para trasmitirla al pblico de manera tal que parezca real,
y para ello ha de adiestrar constantemente sus msculos, desde los sutilsimos que
rodean los ojos, hasta los de mayor volumen y consistencia que accionan las
extremidades.
La mirada debe estar siempre en armona con el movimiento de los msculos faciales.
No es posible, como se comprender, dar reglas concretas acerca de gestos y
ademanes; en primer trmino, porque ellos estn subordinados a la enorme variedad
de situaciones que los autores plantean, y en segundo, por los infinitos matices que
sera necesario considerar, teniendo en cuenta la edad, condicin social, poca de la
accin, y un sin nmero de circunstancias que varan en cada personaje; se puede, en
cambio, y as vamos a intentar lo, dar algunos principios generales, que servirn de
Mstico. - Ademanes y gestos muy moderados; andar de ritmo lento con la cabeza
levemente inclinada; voz clara, pero no alta, con muy pocas y medidas inflexiones;
sonrisa apenas esbozada; mirada apacible, frecuentemente perdida en un punto
incierto, que adquiere vida e intensidad al fijarse en una imagen sagrada.
Ingenuo. - Ingravidez de todo el cuerpo; miradas tiernas. ademanes amables, voz
dulce, caricias tmidas.
Este sentimiento se manifiesta, cuando el galn es un mozo impetuoso, en forma
abiertamente opuesta: ademanes briosos, hablar apresurado y dominante, abrazos
violentos, risa estruendosa, etctera.
Las manifestaciones precedentes son, como se deduce, propias de los jvenes; los
adultos, en trminos generales, son ms comedidos, aunque unos y otros ofrecen
como caractersticas comunes, la voz arrulladora, pero no montona, y el brillo de los
ojos, que revela felicidad; en los hombres, se agrega una actitud de proteccin que se
traduce en diversos detalles.
Celos. - Conforme a la situacin del libreto, pueden revelarse en manifestaciones de
tristeza o de clera, o de una y otra, segn el estado de nimo del personaje.
El beso. - No requiere tcnica especial el que se da en la mejilla o en la frente, ni el
que, acompaado de una reverencia, se estampa en la mano de una dama; es
necesario, en cambio, decir unas palabras, acerca del que, casi sin excepciones,
constituye el complemento y remate de las escenas amorosas.
Todo director de un conjunto de aficionados puede dar fe del tiempo y trabajo que
cuesta acostumbrar a los principiantes a ensayar e interpretar estas escenas sin
atribuirles ms importancia que a las dems de cualquier obra; jvenes que, fuera del
escenario, alardean de irresistibles conquistadores, y vampiresas en agraz, con pujos
de destructoras de hogares, se ven acometidos por una terrible confusin, que
imposibilita la menor apariencia de realidad, tan pronto como llega el momento de
besarse. Ya por una explicable timidez que tratan de encubrir con diversos pretextos,
ya por el temor de parecer demasiado sinceros, el caso es que, al juntar sus bocas, lo
hacen con tanta vacilacin o con tanto mpetu, que privan a la escena de todo asomo
de naturalidad.
La actriz y el actor en ciernes, tienen que hacerse a la idea de que nada de cuanto
acontece en la obra guarda la menor relacin con su vida real; su tarea consiste en
trasmitir al auditorio emociones que no son propias, sino de los personajes que
encarnan, y por ello, el roce de sus labios con los de otro intrprete de distinto sexo,
no difiere del hecho de propinar o recibir una bofetada, de estrechar una mano, o de
hacer cualquier ademn.
Cuando existan serias razones para que el beso, sin perder su atraccin para el
pblico, sea simulado y no real, lo que es muy recomendable tratndose de actores
noveles, sobre todo en los primeros tiempos de su actuacin, se procede como sigue:
Situados los intrpretes como se ha dicho en el prrafo precedente, ambos de perfil,
pero l en posicin de batera, la dama reposa su cabeza en el hombro de foro del
galn y le rodea el cuello con el brazo del mismo lado, en tanto que aqul cie su talle,
tambin con el brazo de foro; llegado el momento culminante, el enamorado, con la
mxima delicadeza, hace girar a su partenaire hasta la posicin de frente; quedando l
de espaldas, se inclina hacia ella, con la mano de batera, le levanta la cabeza y,
ocultndola a la vista del pblico con la suya, acerca sta a unos cuantos centmetros
de la de la actriz permaneciendo as hasta dar por terminada la situacin.
Si la pareja est sentada en un banco, un sof, etc., la cabeza y los hombros del galn
permitirn simular le caricia con igual propiedad.
Como todas las emociones, agradables y desagradables, la clera presenta una gama
que va desde el enojo transitorio y sin profundidad -por ejemplo, el de la mam contra
el nene que no quiere probar la sopa- hasta la irritacin de los celos en su grado ms
agudo, que hace perder a quien la experimenta el dominio de su voluntad.
La exteriorizacin de tal estado de nimo debe responder en su matiz escnico a la
causa que lo determina; si sta es trivial, la reaccin ser moderada, y tanto ms
aparatosa cuanto ms grave sea aqulla. Esto, en trminos generales y conforme a
una estricta lgica; pero si el personaje trazado por el autor de la obra es un tipo
atrabiliario o linftico, las reacciones no guardan relacin con la causa, y as, mientras
el primero estalla con furia de volcn porque no encuentra la corbata que busca, el
segundo apenas rezonga cuando su esposa, que ha salido de visita, vuelve a casa
con un retraso de dos horas.
El libreto dar, en cualquier caso, la pauta para cada una de estas situaciones, pero el
intrprete debe analizarlas cuidadosamente, a fin de aplicar los distintos matices que
requieren, sin excederse ni quedarse corto. Recordemos la regla que rige para toda
interpretacin: antes pecar por defecto, que por exceso.
Son manifestaciones de la clera: la contraccin de las cejas y de las mandbulas; la
tensin de los msculos faciales; la crispacin de los puos, la dilatacin de los ojos; el
enronquecimiento de la voz y, muy caractersticamente, la respiracin. Esta, en efecto,
es al empezar el individuo a encolerizarse, ms superficial que en circunstancias
normales, pero cuando aqul, perdido por completo su dominio, estalla al fin, aspira
muy profundamente y exhala el aire con gran fuerza; en lenguaje vulgar, diramos que
bufa.
No creemos necesario aclarar que el empleo de todos estos recursos corresponde,
exclusivamente, a los estados de exacerbacin, utilizndose solamente alguno o
algunos de los indicados en primer trmino, para situaciones menos tensas.
Va desde el simple recelo, que solamente se revela en la palabra, hasta el pnico, que
puede enloquecer a una persona.
Como todos los estados de nimo, se manifiesta segn el temperamento del individuo
y la causa motivante: temor a ponerse en ridculo, a enfermarse, a viajar, a no aprobar
un examen, a sufrir un rechazo amoroso, a quedar arruinado, a ser herido o
asesinado, etc., etc.
Segn la intensidad de la emocin, sta puede interpretarse con actitudes indecisas,
tristeza, mirada recelosa y, en ciertos casos, ligero tartamudeo; si el temor adquiere
magnitud de espanto, el personaje corre de un lado a otro, grita desesperadamente,
golpea muebles y puertas o bien, por lo contrario, queda paralizado, con los ojos
inmviles desmesuradamente abiertos, mudo, o con la voz trmula y entrecortada.
Mucho ms difcil que fingir tristeza cuando nada conturba nuestro nimo, es simular
alegra cuando ms embarga una pena
o una preocupacin. En la vida del teatro, acaso ms que en lo real, este ltimo caso
es muy frecuente y exige del actor un frreo dominio de su voluntad, para reir a
carcajadas de cosas que no le hacen la menor gracia, o mostrar una cara radiante, sin
que el pblico advierta el desgano con que lo hace.
Las decoraciones de ambientes interiores -un hall, una sala, un comedor, etc.-- que
limitan el escenario lateralmente se arrman sobre bastidores de madera, fijados al piso
por su parte posterior mediante listones clavados en diagonal, denominados
tornapuntas, cerrndose en su mayor dimensin, o sea al foro, con un teln de fondo.
El techo o plafond, se arma segn sus dimensiones, en uno o dos bastidores.
Tales decoraciones, de papel Manila o similar pintadas al temple, cuyos bordes se
refuerzan con tela gruesa para que no se deterioren al fijarlas en los bastidores con
clavos de cabeza redonda, fueron luego sustituidas por las denominadas corpreas.
Construidas stas con materiales autnticos o muy similares -maderas, viidrios,
duraluminio, papel mach, etc. - poseen el volumen y relieves de que carecen los
telones y proporcionan, en consecuencia, al espectador, una perfecta sensacin de
realidad.
Tanto para interpretar el pensamiento del autor de la obra en lo que se refiere a los
movimientos de los personajes, a las caractersticas de las decoraciones y a la
disposicin de los muebles, como para que el director de escena pueda indicar
concretamente a los actores su posicin en sta, sin tener que dar muchos pasos para
sealarla l mismo sobre el lugar, el escenario se divide tericamente segn vemos en
la figura
Existen, como se advierte, ocho reas sealadas por las lneas de puntos: dos
laterales (derecha e izquierda) y una central, de ancho aproximado al total de las dos
anteriores, subdividida, a su vez en dos zonas, denominadas tambin derecha e
izquierda; en esta rea central, que constituye el eje focal de la vista del pblico, es
donde se desarrollan, generalmente, las escenas ms importantes de la obra.
Otra lnea ideal, perpendicular a las anteriores, divide a stas en dos partes de igual
longitud; las cuatro reas superiores se llaman "de foro", y las cuatro inferiores, o sean
las ms prximas al pblico, "de batera".
Hemos adoptado esta denominacin, creyndola menos susceptible de confusiones
que la tradicional de "arriba" y "abajo" utilizada todava por muchos directores, sobre
todo extranjeros, proveniente de la ya remota poca en que el escenario tena un
pronunciado declive desde el fondo hasta las candilejas.
Apresurmonos a consignar que, en todos los casos, por derecha e izquierda deben
entenderse las del actor, colocado de frente al pblico.
Las lneas que limitan desde la batera al foro las reas derecha e izquierda en sus
lados extremos, reciben el nombre de laterales, con atribucin masculina, y se dividen
-siempre tericamente- en secciones de igual tamao: lateral 1, lateral 2, lateeral 3,
etc., contando de batera a foro.
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Las posiciones -no posturas- que pueden adoptar los intrpretes, son cinco: de frente,
un cuarto de vuelta, tres cuartos, de perfil y de espaldas; la segunda y la tercera
corresponden como vemos en la figura 30, a su situacin dentro de un crculo
imaginario, entendindose las de frente. de perfil y de espaldas, en relacin al pblico.
Las ms usuales son las de tres cuartos y de perfil, pero cuando dialogan en una
misma rea dos personajes, prximos el uno al otro, resulta de mejor efecto que el
ms cercano a la batera est en un cuarto, y su compaero en tres cuartos.
Los cambios de una a otra de estas posiciones se efectuarn, preferentemente,
girando hacia la batera, puesto que as aparecen ms naturales; si fuera
imprescindible girar hacia el foro, hgase rpidamente, para quedar de perfil. Para
adoptar una nueva posicin, es posible ahorrar muchas vueltas dando unos cuantos
pasos por la escena.
Tanto al cambiar de posicin como al caminar, no hay que bajar con brusquedad los
talones ni levantarlos demasiado del piso, pues las suelas de los zapatos no ofrecen el
menor atractivo a los espectadores.
Todo cambio de posicin -de la de frente a un cuarto, de sta a tres cuartos, de tres
cuartos a perfil y de perfil a espaldas se inician con el pie del foro, ligeramente
avanzado sobre el de batera.
Cuando el actor se encuentra de espaldas al pblico en el rea derecha del escenario
y tiene que dar un cuarto o tres cuartos de vuelta, cargar el peso del cuerpo sobre la
pierna y pie de batera (en este caso, los ms prximos al centro) y avanzando un
poco el pie del foro, girar hacia el centro; tras bajar los talones, adelantar de nuevo
dicho pie, que habr quedado rezagado en el giro; todo ello debe hacerse en un solo
movimiento.
Si el actor est de espaldas, en el rea izquierda del escenario, para cambiar de
posicin proceder de modo inverso al que acabamos de describir.
Uno de los actos que mejor caracterizan a una persona, denotando su distincin u
ordinariez, fuerza o debilidad, es el andar. Para hacerla correctamente, se empezar
por adoptar la posicin antes indicada para estar a pie firme: el cuerpo derecho, sin
rigidez, contrado el abdomen, el pie del foro un poco avanzado sobre el otro, etctera;
despus, con levsimo cimbrar de la cintura. y doblando apenas las rodillas, se
adelanta el pie del foro y luego el de batera, sin levantarlos con exceso ni mover los
hombros ni la cabeza.
Como ya hemos dicho, siempre se debe empezar a caminar - . al entrar y salir de
escena, al desplazarse en sta, al iniciar la ',' ascensin y descenso de una escalera,
etc.- con el pie del foro; procediendo as, el ritmo del cuerpo es ms fcil y natural,
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La rodilla y el pe del foro deben quedar paralelos a los de batera, y las puntas de los
pies en lnea recta con las rodillas.
figura 34, pero este modo de proceder carece de toda elegancia y se ve muy mal en
personas jvenes. Para stas, recomendamos los movimientos que siguen:
Estando parado, de frente al pblico, cruzar la pierna derecha detrs de la izquierda,
bien apoyada en sta para guardar el equilibrio, poniendo en el suelo la punta del pie
derecho, a unos doce centmetros del costado del taln izquierdo; despus, girar un
cuarto de vuelta hacia la derecha, doblar las rodillas aproximndose al suelo lo ms
posible, y extender el brazo derecho apoyando la palma de la mano en aqul para
sostener el peso del cuerpo. Seguidamente, se deja caer en el suelo, con suavidad la
cadera, el muslo, la pierna y el pie derechos, y al mismo tiempo se extiende la pierna
izquierda, de modo que ambos pies queden en lnea con la cadera izquierda.
Esta posicin no es recomendable, por supuesto, para mujeres, a menos que vistan
pantalones. Para levantarse, se procede de igual modo que para la posicin de
rodillas.
Otras maneras de sentarse en el suelo, segn lo aconsejen las circunstancias, son:
con las piernas cruzadas, con ambas piernas extendidas y los brazos a la espalda
apoyados en el suelo, con una o dos piernas retradas y los brazos circundndolas, y
con las piernas en ngulo.
Acostarse en el suelo. - Sentarse primeramente con las piernas ladeadas a la
izquierda, y despus estirar el cuerpo sobre el costado derecho; la cabeza puede
colocarse sobre el brazo o apoyada en la mano. Para acostarse de espaldas, darse
vuelta lentamente, cargando el peso del cuerpo en el tronco; las manos pueden
colocarse debajo de la cabeza, o extendidas a los costados.
Para volver a sentarse, ponerse de lado nuevamente y ayudarse con brazos y manos,
doblando al mismo tiempo las rodillas.
Acostarse en una cama o divn. - Despus de sentarse en ella, un poco ms arriba de
su mitad, echarse lentamente de costado, levantando al mismo tiempo, juntos, los pies
y las piernas y doblando sin exageracin las rodillas. Para acostarse de espaldas,
darse vuelta sin apresuramiento, estirando las piernas hasta tenerlas en lnea recta.
QUE HAREMOS CON LAS MANOS?
Los comediantes de experiencia se desenvuelven en escena con tanta naturalidad
-generalmente ms an- como en su vida ordinaria; ello se debe a que se olvidan de
que tienen piernas, brazos y manos y los emplean instintivamente. Para los actores
noveles, en cambio, los ademanes constituyen un arduo problema; apenas aparecen
en las tablas, sienten que sus manos se endurecen o les quedan fofas, como trozos de
Cuando haya que extender los brazos, no se har por completo, sino doblndolos
levemente por los codos, segn vemos en b de dicha figura; tampoco deben
levantarse por encima de la cabeza.
En ningn caso es correcto que las manos crucen el cuerpo, excepto, lgicamente, en
la posicin de brazos cruzados, cuando as lo exija el libreto.
Jams debe retardarse para hacer ademanes, la accin de la obra.
La mano del foro se utiliza para:
Llevarla a la cabeza, denotando preocupacin, cansancio, y con cualquier otro motivo;
arreglarse el cabello;
cambiar de sitio objetos y muebles no pesados;
levantar del suelo, de sobre una mesa o cualquier otro mueble, objetos de poco peso;
recibir o entregar a otra persona la misma clase de objetos; decir "adis";
tomar a una persona por la cintura;
dar vuelta a la perilla de la radio, sostener el cigarrillo, el cigarro o la pipa.
Con la mano derecha, se ejecutan los actos siguientes:
Comer, beber y servir bebidas; empuar un arma;
escribir;
abrir y cerrar puertas y ventanas de una sola hoja; abofetear a una persona;
golpear a una persona o animal con un objeto contundente; barrer, planchar, sacudir el
polvo, restregar ropas y objetos de la vajilla y dems quehaceres domsticos.
Por lo que concierne a estos ltimos, deben ejecutarse de manera que no parezcan
fingidos, pero sin poner en ellos demasiado entusiasmo, lo que los despojara de toda
realidad, ya que ninguna sirvienta ni ama de casa encuentra el menor placer en la
realizacin de esas tareas.
Se emplean ambas manos, para:
abrir y cerrar puertas y ventanas de ms de una hoja; cambiar de sitio muebles y
objetos de algn peso; sentarse a la mesa;
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En el teatro de nuestros das, es mas que raro que en el escenario se produzca una
reyerta, un desmayo, o un accidente de consecuencias mas o menos graves; cuando
acontecen en la obra, el autor tiene buen cuidado de que no sea a la vista del publico.
No solo para evitar el desagradable espectculo que suponen, sino porque siempre
ofrecen el peligro del ridculo, a la menor exageracin o error del interprete.
Ello no obstante, de tarde en tarde, algunos conjuntos deciden reponer,
excepcionalmente y como por curiosidad, alguno de esos dramas en que el paal, el
bien las rodillas, echndolas hacia adelante hasta su mayor proximidad con el suelo, y
en esta posicin se girara para caer de costado, dndose luego vuelta para quedar de
espaldas.
Para levantarse, el actor se sentara en el piso, se arrodillara, y quedara luego con una
sola rodilla en tierra, para terminar recobrando la posicin vertical.
BOFETADAS: Muchos directores, por razones que respetamos, prefieren que se
simule la bofetada, sin producir ruido.
Existe, sin embargo, un medio. muy antiguo por cierto, para que este tipo de ofensa
resulte mas convincente; es el seguido por los payasos en el circo, y se ejecuta as:
El actor que abofetea, lleva enrgicamente la mano extendida hasta unos pocos
centmetros de la mejilla del que ha de recibir la bofetada, y la detiene repentinamente,
mientras el segundo ladea la cabeza como si efectivamente le hubiese alcanzado, al
tiempo que golpea las palmas de sus manos para producir el ruido caracterstico. Este
truco puede realizarse, con un poco de habilidad. a plena vista del pblico, cuyas
miradas, casi instintivamente, se dirigen a la cara y no a las manos del ofendido.
RIA A PUETAZOS: El agresor cierra fuertemente el puo y lo descarga con energa
sobre el cuerpo de su adversario, frenndolo de sbito unos pocos centmetros antes
de consumar el golpe, pero dejndolo luego un instante en contacto con aquel; para
evitar todo dao, golpear entre el brazo y el cuerpo, es decir, en falso, del lado del foro.
RIA CON ARMAS BLANCAS: Cualquiera sea el arma que se emplee daga, pual,
cuchillo, etc la hoja ser de lata, embotada en los filos y en la punta, para no causar
dao; mas aconsejables todava son las de caucho, muy utilizadas en el cine, que
imitan a las reales con sorprendente perfeccin.
Los golpes se asestaran horizontalmente o en diagonal, segn sea el arma, "clavando"
esta entre el brazo y el cuerpo del contrincante, en la parte superior del lado del foro,
para que el publico no advierta el truco con demasiada facilidad.
En las rias a puetazos, y en las que se emplean armas blancas, la violencia no debe
estar presente sino en la tensin de los msculos faciales y del cuerpo, no
convirtindose jams en real; para que revista todas las apariencias de tal. Deben
repetirse una y otra vez durante los ensayos, a fin de que cada uno de los
contrincantes sepa, movimiento por movimiento, los que va a hacer su adversario,
respondiendo a ellos en la forma prevista, sin improvisaciones.
RIA CON ARMAS DE FUEGO: Cerciorarse, antes de salir a escena, de que todas
las capsulas del cargador o del tambor carecen de proyectil. Los disparos deben
efectuarse dejando entre los contendientes una distancia prudencial, para que los
En todos los casos mencionados, el heridor se sita, para atacar, del lado del foro, a
fin de que la cabeza de la victima quede en el suelo de batera.
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HERIDAS ESTANDO SENTADO: Las personas heridas de gravedad por una
pualada o un balazo, hallndose sentadas, tienden, por lo general, a reclinarse en el
respaldo de la silla, si se trata de este mueble, cargando el cuerpo hacia el lado de la
herida, oprimindose esta y abandonando las piernas en igual direccin; si estn en un
silln, cargar el cuerpo sobre cualquiera de sus brazos.
Algunas veces, sin embargo, el herido intenta ponerse de pie y cae al suelo; en este
caso, se incorpora trabajosamente, aunque no por completo, ayudndose con las
manos, encorva la espalda, da uno o dos pasos y se desploma siguiendo las
instrucciones indicadas para las cadas de frente, amortiguando el golpe con la palma
de la mano del foro.
Cuando la agresin se produce estando la victima sentada junto a una mesa, y la
herida por arma blanca o de fuego es grave, la cabeza se inclina lentamente y va a
descansar sobre el dorso de la mano del foro; el brazo de batera queda colgando al
costado Cuando la agresin se produce estando la vctima sentada junto a una mesa,
y la herida por arma blanca o de fuego es grave, la cabeza se inclina lentamente y va
a descansar sobre el dorso de la mano del foro; el brazo de batera queda colgando al
costado.
HERIDAS AL SUBIR Y BAJAR ESCALERAS. - El individuo que ha de resultar herido
alevosamente al subir o bajar una escalera, deber ser alcanzado hallndose a no
ms de cinco ni a menos de cuatro escalones del piso del escenario. Si el ataque se
produce durante la ascensin, vacilar al sentir el golpe y se dar vuelta hacia la
balaustrada, asindose a sta con ambas manos, e inclinar el tronco sobre el
pasamanos, hacia adelante, doblando las rodillas. Deslizar luego las manos por la
balaustrada y caer de rodillas sobre el escaln siguiente, con los pies apoyados en el
borde del anterior. Separa entonces la mano izquierda del pasamanos y la apoya,
cargando el peso de su cuerpo, en el peldao inmediato. Separa de la balaustrada la
otra mano, y la apoya, a su vez, en el tercer peldao, contando desde el siguiente al
en que apoya los pies, extendiendo el cuerpo. En esta posicin y moviendo
alternativamente una y otra mano, va descendiendo con lentitud hasta que las rodillas
llegan al primer escaln; extiende ambos brazos en el piso, y queda inmvil con la
cabeza apoyada en uno de ellos.
La figura ilustra con claridad acerca de las diferentes etapas de este juego.
DESMAYO. - La simulacin del desmayo exige el relajamiento absoluto de los
msculos, de tal forma que, al abandonarse el intrprete, el cuerpo caiga por su propio
peso. Antes de caer, se pasa una mano con lentitud por la frente, como para
despejarla de la turbacin que sobre l se cierne.
En los brazos de otra persona. - Al empezar a desplomarse, desde la posicin de
pie, cirrense los ojos, jntense ambas rodillas y dblense las piernas en una misma
direccin (derecha o izquierda) que ser, lgicamente, el lado donde se encuentra el
actor que ha de soportar al desmayado, sostenindolo por debajo de los brazos y
llevndolo as hasta la silla, silln, etc., ms prximo, donde lo acomodar.
Sobre una silla. - Ante todo, situarse en la proximidad de una silla, de espaldas a
sta, y sin mirarla, cerciorarse, rozndola con las pantorrillas, de que se halla a una
distancia conveniente. Llegado el momento, se pasa la mano por la frente, se cierran
los ojos, y se deja caer el cuerpo completamente relajado sobre el mueble, con los
brazos colgando a ambos lados y la cabeza sobre el pecho (Fig.49). No hay que
parpadear, ni dejar los ojos entreabiertos. Se permanecer en la posicin indicada
hasta volver en s.
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Para que las pelucas queden bien, han de ser hechas a la medida del actor que ha de
utilizarlas; se colocan siempre despus de pintarse el rostro, y se calzan de adelante
para atrs, es decir, desde la frente al occipucio, tratando de que las patillas queden
en su sitio; despus, con la misma barra que se haya usado para el fondo, se empasta
la frente de la peluca, de manera que no se advierta solucin de continuidad entre sta
y la epidermis del actor, y se le marcan las arrugas, como ya hemos dicho, mediante
sombras ms o menos anchas, perfiladas con blanco muy tenue. Por ltimo, se cubre
con talco y se suaviza con la escobilla.
Por 10 que concierne a otros postizos capilares -bigotes, patillas, etc.- pueden
considerarse ideales los denominados "bordados", que pueden adquirirse en las
peluqueras teatrales existentes en casi todas las grandes ciudades; conviene, sin
embargo, saber hacerla s por s mismo, utilizando "crep", cabello postizo
relativamente econmico, que se vende en pequeas trenzas, algunas de las cuales
deben figurar siempre en la caja de caracterizacin del actor.
Para hacer, por ejemplo, una luchana, se deshace un trozo de esas trenzas, se peina
bien con un peine fino de peluquero, y con los dedos y las palmas de las manos se les
da forma a las dos planchuelas -anterior y posterior-; se moja la barbilla con mstic o
barniz blanco, y se aplica la primera de ellas haciendo coincidir sus picos con las
comisuras de la boca; luego, se pega la segunda y se peinan ambas de modo que se
unan por los bordes; por ltimo, se recortan con tijeras de peluquero.
Estas barbas, si no son muy largas, pueden usarse varias veces, a condicin de que
se las despegue con cuidado; para ello, se toma con los dedos el crep por la parte en
contacto con la epidermis, y se lo separa de sta dndole tironcitos secos de arriba
para abajo, nunca en sentido horizontal; tambin se pueden despegar, empapndolas
ligeramente con bencina.
En igual forma, aunque, por supuesto, con una sola planchuela, pueden
confeccionarse bigotes y patillas.
Otro procedimiento para hacer una barba que resiste mejor los primeros planos y que,
por lo tanto, se usa con preferencia en el cine, consiste en lo siguiente: Se toma un
trozo de trenza de crep ms largo que la barba que se desee, se deshace y se peina
muy bien; se pinta el mentn con mstic o barniz blanco, se hace con una parte del
crep una especie de persiana que se sujeta por uno de sus extremos con los dedos
ndice y medio, y
se van pegando las puntas presionndolas con el lomo del peine_ Estas persianas
tienen que ir encimadas, es decir, que se pegan empezando por abajo, y cuando se ha
cubierto la parte engomada, se presiona fuertemente con una toalla para que se
adhieran bien; se peinan de nuevo, y se recortan de acuerdo al tipo de barba
requerido.
Cuando hayan de utilizarse postizos, se tendr buen cuidado de no empastar las
partes de la cara en que van a fijarse, pues ]a grasa de la pintura determinara su
pronto desprendimiento.
En la figura 54 vemos cmo los postizos modifican una cara sin necesidad de alterar
los rasgos, y hasta qu punto contribuyen a una mayor apariencia de ancianidad,
acentuada por unas pocas arrugas.
Tngase presente que, cualquiera sea la edad del intrprete, el cabello rubio
"rejuvenece", mientras que el de los otros tonos da una sensacin de ms aos.
La caracterizacin, lgicamente, no se limitar a rejuvenecer o envejecer al intrprete,
sino a dar a sus facciones un aspecto en consonancia con el personaje que interpreta:
un clrigo, un borracho, un "nio de mam", un matn, etc., etc. El viejo refrn "la cara
es el espejo del alma", falso la mayor parte de las veces en la vida real, tiene en el
teatro permanente vigencia; el grueso del pblico no acepta ninguna desviacin de las
lneas convencionales a este respecto, y se manifestara desilusionado si la apariencia
fsica del actor no fuese la que, en su concepto, corresponde a un determinado papel.
A cabo de no mucho tiempo de prctica, y tomando un buen modelo, ya de personas
conocidas, ya de fotografas, el intrprete no encontrar mayores dificultades en lograr,
en cada caso, una caracterizacin que responda adecuadamente al tipo que haya de
representar.
No debe creerse, sin embargo, que los postizos y la pintura bastarn por s solos para
dar realidad a un personaje; una corbata torcida, los hombros cados y un gesto de
tristeza, darn al pblico una ms completa sensacin de fracaso, de abatimiento, que
la que pudiera obtenerse trazando pliegues en la frente y en las comisuras de la boca.
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El primer paso para la representacin de una obra, despus que ha sido aceptada por
la empresa del teatro o por el director de la compaa, es su lectura a sta.
Para ello, se dispone una mesita en el centro del proscenio, delante de la concha,
tomando asiento tras ella el autor de la obra y, a sus costados el director y el
traspunte; al frente y en semicrculo, se sientan los actores. Si el autor no reside en la
ciudad o, por cualquier circunstancia, no desea leer su obra, lo hace el director, quien
previamente informa del reparto, o sea del personaje asignado a cada actor,
entregando a stos los respectivos papeles, que son unos cuadernillos, conteniendo el
texto de la parte que dice cada intrprete.
Por una mal entendida economa de tiempo, es frecuente que se limite a copiar
exclusivamente los bocadillos que corresponden a un papel, empezando cada uno de
ellos con una raya de guin (-) o dos o tres barras (/ /) para indicar que entre uno y otro
bocadillo habla otro personaje; mucho ms conveniente, aunque in suma algo ms de
tiempo, es copiar los papeles haciendo figurar antes de cada bocadillo el pie del que
dice el personaje que habla con anterioridad, sirviendo de utilsima gua para entrar a
tiempo, sin interrumpir al que habla y sin que se produzcan pausas indebidas.
Algunos directores, van explicando a los actores que han de interpretar los distintos
personajes, a medida que stos aparecen en la obra, todo cuanto pueda ser de
utilidad para que los conozcan y los comprendan: edad, clase social, profesin,
hbitos
de vida, temperamento, etc.; otros directores prefieren dar esta explicacin antes de la
lectura, creemos que con muy buen criterio, ya que as sta no se interrumpe a cada
paso y permite captar el espritu de la obra con ms fidelidad.
Terminada la lectura, el libreto es entregado al traspunte para que confeccione el
"guin", que debe tener listo para el primer ensayo, el cual se realiza por lo comn, al
da siguiente.
El guin debe ser preparado con la mayor prolijidad, ya que cualquier error u omisin
en l, incidira seriamente en la normalidad de la representacin. Consiste en un
cuadernillo que se encabeza con el ttulo de la obra y en el que siguiendo su
desarrollo, el traspunte consigna:
Los muebles y dems objetos que debe haber en escena en cada acto, as como el
lugar que ha de ocupar cada uno de ellos;
los efectos sonoros y de iluminacin que deben producirse en un momento dado:
aproximacin y alejamiento de un vehculo, gritos de una muchedumbre, repiqueteo de
un telfono, relmpagos y truenos, etctera;
las "prevenciones", o sea el aviso que debe dar a los actores para que se preparen a
salir a escena, con antelacin suficiente para que lleguen a tiempo desde sus
camarines;
los objetos de utilera que los actores deban llevar consigo al salir a escena: un ramo
de flores, una maleta, una cartera con dinero, un arma, etc.;
los "pies" y las "entradas", es decir, las palabras de una frase que preceden a la
inmediata aparicin en escena de un personaje, y las que ste dice al entrar; ambas le
son recordadas al actor por el traspunte, cuando ste, obedeciendo a la prevencin, ya
est entre cajas;
las partes de la obra, si las hay, que uno o ms actores deban decir "al pao",
expresin que significa hablar detrs de bastidores, o asomados al escenario, desde
una distancia a la que, por no llegar bien la voz del apuntador, ha de dar letra el
traspunte.
Este debe, adems, una vez terminado el guin, pasar al encargado de la utilera una
lista de todos los objetos de su depsito que se necesitan en la obra. (Vase la
palabra utilera en el glosario inserto en las ltimas pginas de este volumen). Si se
requirieran efectos especiales de iluminacin, pasar al jefe de electricistas una nota
detallada de los mismos.
La responsabilidad de cuanto acontece en el escenario, detrs de los bastidores,
corresponde por entero al traspunte, debiendo, en consecuencia, los actores,
tramoyistas, utileros y electricistas, acatar sus indicaciones y, en caso de
disconformidad, recurrir al director.
A la lectura de la obra siguen los ensayos, cuyo nmero depende de la extensin y
caractersticas de aqulla; salvo circunstancias especiales ningn ensayo se prolonga
ms de tres horas, debiendo hallarse presentes en el teatro, por lo menos 15 minutos
antes de la sealada, todos los miembros de la compaa.
Para los ensayos ordinarios, el apuntador toma asiento tras la mesita situada delante
de la concha; a su derecha se sienta el director y a su izquierda el traspunte quien,
previamente, habr marcado con sillas colocadas horizontalmente el rea de la escena
y las aberturas del decorado; los actores. mientras no ensayan, deben situarse fuera
de tal rea y, si prefieren conversar en vez de escuchar las indicaciones (me hace el
director a sus compaeros en escena, lo harn en voz baja y sin andar de un lado al
otro para no distraer a estos ltimos.
Colocados el o los intrpretes en la posicin que indica el libreto, el apuntador les va
"dando letra", o sea 10 va leyendo en tono y ritmo naturales; el actor, por supuesto, no
espera a que el apuntador termine una frase para repetirla, sino que va diciendo su
parte a medida que la escucha, ejecutando al mismo tiempo los ademanes y
movimientos correspondientes, cuyo conjunto se denomina juego escnico.
Uno de los principales defectos en que incurren los aficionados, sobre todo cuando no
dominan su papel, es el de mirar al apuntador; para no adquirir este mal hbito, el
actor novel debe olvidarse, desde los primeros ensayos. de que el apuntador existe, y
mirar nicamente al personaje con quien habla, al que entra o sale de escena, al lugar
en que est ocurriendo algo importante, al punto, en fin, que las circunstancias indican
como de mira.
Cuando el intrprete no da a sus palabras la entonacin o el ritmo adecuados, acciona
exagerada o torpemente, o incurre en cualquier otro error, el director "corta" para
explicarle cmo debe decir y actuar en la escena que se ensaya, repitindose sta a
partir del punto en que fue interrumpida. tantas veces como sea necesario, hasta
lograr un resultado satisfactorio.
Sucede a menudo que el actor no capta por completo las explicaciones del director, lo
que obliga a ste a "marcarle" el papel, es decir, a colocarse en su lugar, diciendo y
haciendo su parte en la forma correcta, a fin de que el intrprete, imitndole luego, se
desempee como es debido.
Este procedimiento sirve para salir del paso, pero opinamos que no debe recurrirse a
l sino en ltimo extremo, ya que si el actor no logra compenetrarse por s mismo del
espritu de su personaje y del ambiente "real" de una escena, cuanto haga en la
representacin revelar una deplorable falta de naturalidad.
La marcacin, por otra parte, constituye en muchos directores -especialmente en el
cine- una fea costumbre que practican sistemticamente, haciendo que todos los
intrpretes, desde el protagonista hasta el ltimo extra, hablen y se muevan
exactamente como lo hara l, de lo que resulta, como es lgico, una fatal y evidente
ausencia de espontaneidad.
Olvidan esos seores que, frente a hechos o situaciones iguales, no todas las
personas reaccionan de idntica manera y, por lo tanto, debe respetarse el criterio del
actor, siempre que ste se ajuste al espritu y al clima de la obra y, sobre todo, proceda
lgicamente.
El actor que desea progresar y se respeta a s mismo, tiene la buena costumbre de
llevar al ensayo su papel y repasarlo mientras no est en escena, as como la de
anotar en l, para no olvidarlas, las indicaciones del director; anotar igualmente, la
pronunciacin figurada de las palabras extranjeras que pudieran figurar en su parte y
de otros intrpretes que la pareja amorosa; con ello, no solamente se logra una mayor
espontaneidad, sino que se evitan bromas y comentarios no siempre de buen gusto.
En las obras de gran espectculo que requieren mltiples cambios de decorado y de
vestuario, variadas combinaciones de luces, reparto muy numeroso, etc., el ensayo
general, que se efecta la vspera del estreno, constituye, en puridad, una primera
representacin, a la que suelen concurrir los crticos teatrales, amigos de la empresa y
un cierto nmero de invitados especiales; en esta ocasin, la obra se interpreta tal
como ha de verla el pblico, midiendo el director los tiempos empleados en las
mutaciones, en los cambios de trajes de los intrpretes, etc., para efectuar los
reajustes necesarios, y tomando nota de cuanto detalle considere que debe ser
corregido en el estreno.
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El ensayo general de las obras que no exigen una presentacin complicada, se limita a
un repaso total, durante el cual se afiata alguna escena un tanto deshilvanada, se
agrega o modifica algn detalle que al director se le ocurre a ltimo momento. .. y se le
recomienda una vez ms al intrprete "flojo" que dedique unas horas a estudiar su
papel.
La interpretacin de una obra constituye una labor de conjunto, cuyo xito depende
esencialmente de que cada uno de los actores contribuya con su trabajo al lucimiento
de los dems; yerra de medio a medio la primera figura que cree, vanidosamente, que
basta ella sola para interesar y dejar satisfecho al pblico, ignorando o aparentando
ignorar que ste, salvo muy contadas excepciones, lo que verdaderamente desea es
que la obra que se le ofrece capte por entero su atencin y le d una sensacin de
realidad que le haga olvidarse de hallarse frente a una ficcin. Este resultado no podr
lograrse, por extraordinarios que sean los intrpretes que encabezan el conjunto, si los
dems que intervienen en la representacin no desempean sus papeles, cualquiera
sea la importancia de stos, con la mxima propiedad.
Es deber elemental del actor estar en el teatro con la antelacin necesaria para
encontrarse vestido y caracterizado para salir a escena diez minutos antes, por lo
menos, de levantarse el teln; en ningn caso, aunque solamente aparezca en escena
en el segundo o tercer acto, debe hallarse en el teatro con una anticipacin menor de
treinta minutos a la hora de iniciacin del espectculo, ya que la imprevista ausencia
de algn intrprete puede obligar al director a efectuar ciertos cambios en el reparto
para sustituir al inasistente.
los restantes personajes -en lo alto de una escalera. subido a una mesa, etc.- hacerla
vestir un traje cuyo color contraste notablemente con los de los dems intrpretes y, si
la ndole de la obra lo permite, iluminarlo mediante un reflector, dejando en penumbra
al escenario y todo cuanto haya en derredor del circuloluminoso; este ltimo recurso
debe utilizarse con mucha cautela y en no ms de una escena, limitndose su
duracin al tiempo estrictamente indispensable.
Con ms frecuencia de lo que nuestros lectores supondrn, los actores que no poseen
un completo dominio de las tablas se ven violentamente arrancados de situacin, con
el consiguiente perjuicio para el normal desarrollo de la representacin, por causas
ms o menos importantes: la demora de otro intrprete en entrar en escena o
presentarse impropiamente vestido o caracterizado, el estallido de un neumtico en la
calle, una puerta o una ventana que no logran abrir, a pesar de intentarlo
reiteradamente. En ninguna de estas infortunadas contingencias, el actor debe dirigir
sus miradas al sitio por donde debe entrar el intrprete retrasado, ni a los pies del que
aparece con los cordones de los zapatos sin atar, ni en la direccin en que estall el
neumtico ni, mucho menos, al tramoyista que se halla entre bastidores, posible
culpable de que la puerta o la ventana no puedan abrirse. Tampoco debe caer en la
ingenuidad de quedarse mirando al suelo para dar la sensacin de que est pensando.
Todos los principiantes incurren en el error de mirar de hito en hito al personaje con
quien dialogan; en la vida real, a menos que se trate de un asunto muy serio, lo comn
es que se mire tambin, de cuando en cuando, al costado, hacia abajo y detrs del
interlocutor.
Cuando se habla a la vez con varias personas, el intrprete puede dirigirse
alternativamente a una u otra, pero el que escucha debe mirar al que habla, excepto
en situaciones especiales, como la de recibir una reprimenda o en seal de desdn o
desprecio hacia el personaje que tiene la palabra.
Si una escena exige hablar de frente al pblico, y a menos que el intrprete se dirija
directamente a ste, mirar por encima de sus cabezas, a un punto impreciso de la
sala; si es necesario hablar de espaldas al auditorio, volver de tanto en tanto la
cabeza sobre el hombro, pero sin girar el cuerpo. Una y otra posicin, propias, por lo
comn, de situaciones dramticas culminantes deben ser empleadas con mucho tacto,
recurriendo a ellas con extrema parquedad.
No son infrecuentes las escenas -una reunin mundana. por ejemplo- en que uno o
ms grupos de actores conversa sin que sus palabras trasciendan al pblico, mientras
otros intrpretes, generalmente en un rea ms prxima a la batera, lo hacen en voz
alta. Esas conversaciones "sotto voce", para las que, lgicamente, no hay texto en el
libreto, deben ser acompaadas de ponderados ademanes y sostenidas con
naturalidad; algunos actores aprovechan la ocasin para charlar en realidad de
Pero si el saber prestar atencin es una cualidad que debe poseer todo intrprete, el
saber captarla reviste tanta o mayor importancia para el actor que, en un momento
dado, representa el eje de la escena por lo que dice o por lo que hace. Entre los
diversos medios, no slo lcitos sino recomendables, que puede emplear a tal efecto,
se cuentan los gestos y ademanes que la situacin dramtica sugiera, la expresividad
de los ojos -que se acenta agrandndolos mediante el maquillaje-, la colocacin en
un plano dominante del escenario, y cualquier otro recurso que el director estime
conveniente, de entre los que hemos mencionado en un anterior prrafo de este
captulo.
Cuando en una escena intervienen numerosos intrpretes, caso que se presenta con
ms frecuencia al principio y al final de acto, el director tiene buen cuidado de que no
se coloquen en lnea recta ni formando arco, disposicin admisible y hasta vistosa en
espectculos musicales, pero que en las obras de verso resultara chocante y nada
real; los sita, pues, en grupos de tres o ms, formando tringulos ms o menos
abiertos, a conveniente distancia unos de otros o, si la escena lo permite, los distribuye
a distintos niveles. El actor debe observar estrictamente la posicin que se le ha
sealado, evitando "cubrir" por ningn motivo a otro de sus compaeros.
Siempre que sea posible, cuando los personajes que intervienen en una escena son
muy numerosos, conviene situarlos a distintos niveles.
Los mutis son seguidos siempre con inters por el pblico, y deben, en consecuencia,
merecer preferente atencin del intrprete. Suele resultar de buen efecto iniciarlos
dando uno o dos pasos de espaldas hacia la salida, con lo que la vuelta se hace
menos brusca; cuando el actor se encuentra en lnea recta a la :salida, y muy prximo
a sta, lo ms indicado es hacer el mutis de espaldas, a menos que la situacin teatral
que se desarrolla no lo permita.
Bien que el mutis se efecte de espaldas o de frente respecto a la salida, conviene
decir cerca de sta la ltima o las ltimas frases que lo preceden, pues con ello se les
confiere mucha ms naturalidad.
Digamos, para cerrar este curso, que terminada la representacin de cada acto, los
intrpretes deben retirarse del escenario, tengan o no que cambiarse de ropa para el
siguiente, a fin de no entorpecer el trabajo de los maquinistas que han de efectuar las
mutaciones.