Pensamientos rapsdicos y desequilibrados sobre la

msica y sobre mis obras en particular

por Gyrgy Ligeti
Ciencia, msica y lenguaje:
Por diferentes que sean los criterios que rigen el arte y la ciencia comparten, sin
embargo, algunas referencias por el simple hecho de que a los seres humanos que
trabajan en estos dos mbitos les mueve la curiosidad. En ambos casos se trata de
explorar sistemas que no cuentan todava con una aceptacin general, de esbozar
estructuras hasta el momento inexistentes. Que los cientficos parten de hechos
objetivos mientras los artistas crean su universo de la nada es una idea slo en parte
cierta. Aunque por lo comn las ciencias experimentales se basan en hechos, este no es
el caso de la ciencia ''ms exacta'', las matemticas, puesto que sus reglas de
funcionamiento han sido establecidas de manera hasta cierto punto arbitraria.
Juegos como el ajedrez o, incluso, los ritos religiosos, no se diferencian tanto de la
ciencia y el arte. As, se descubren en diversas artes, entre ellas la msica, semejanzas
con los juegos y los ritos: las reglas que dirigen su despliegue han ido progresivamente
formndose a lo largo de la historia y son determinadas por un contexto cultural
concreto, convirtindose de este modo en convenciones.
Existen igualmente semejanzas, incluso deslizamientos, entre el lenguaje y la msica.
Si bien una estructura matemtica puede ser ms o menos consistente los lenguajes no
dependen de la coherencia, puesto que constituyen ''estructuras lagunarias'' al igual
que las distintas gramticas musicales.
La tradicin cultural europea tiende a distinguir radicalmente entre lenguaje y msica.
Desde el punto de vista acstico los fonemas, y ms en especial las consonantes, muy
prximas al ruido, muestran oscilaciones aperidicas. Por ''sonido musical'' se entiende
en Europa sobre todo un espectro sonoro donde predominan los movimientos
peridicos, lo cual no es vlido desde luego para todas las culturas.
En general el concepto de msica vara de una cultura a otra, de tal modo que a la
pregunta ''qu es la msica?'' slo puede responderse en funcin del contexto. En las
culturas de lengua bant, que conceden una funcin semntica a la altura del sonido,
se puede de manera literal ''hablar'' musicalmente. En estas culturas la msica no
supone un concepto aparte porque est en relacin tanto con el lenguaje hablado como
con variados modelos de ejercicio muscular (desde la danza a la prctica instrumental).
El chino y el vietnamita son lenguas caracterizadas en especial por la entonacin, al
igual que el bant. Sin embargo, en ambas culturas asiticas la lengua y la msica
mantienen vnculos diferentes: en los textos cantados la meloda debe seguir el tono
hablado por ms que la msica y el lenguaje sean modelos culturales distintos,
emanados de mbitos tradicionales distintos.
En cuanto se intenta definir la msica como un tipo de arte acstico surgen tambin
problemas. Las ondas sonoras, es decir, las variacioens peridicas o aperidicas de

presin del aire, constituyen desde luego el vehculo de la msica, pero

cualitativamente sta se sita en un plano distinto al de la acstica pura. Comprese el
salto cualitativo existente entre imagen y pixel. Unos puntos de color, o elementos de
imagen, aparecen y desaparecen sobre la pantalla de televisin a manera de fulgores,
por ms que en realidad no dejan de ocupar siempre el mismo espacio. Los rgidos
pixels son transmisores de la imagen en movimiento, pero la imagen en la pantalla
existe a manera de supra-seal, a un nivel superior de percepcin. En tanto que
secuencia acstica una lengua se comporta de modo diferente que la msica en
relacin a la escritura, al tratarse de una notacin ptica, visual. As podemos leer
mentalmente una escritura que nos resulte familiar, el latn por ejemplo,
comprendiendo su contenido sin necesitar de su materializacin acstica: es una
cuestin de educacin, de prctica. La gente poco instruida lee en voz alta. Pero el
lector no puede reproducir en ''voz alta'' una msica con notacin para varias voces,
que ''mentalmente'' continua siendo una abstraccin. La notacin musical constituye
un cdigo entre el intrprete y el compositor, no entre el compositor y el oyente. []
Itinerario del sistema tonal:
Una de las particularidades de la tradicin europea reside en las frmulas de cadencia,
o clausuras, giros meldicos establecidos de final de frase (yendo en la mayora de
casos de la sensible a la final). En los tiempos de la Escuela de Notre-Dame, hacia
1200, esta tendencia a las clausuras fijas no era todava dominante, pero poco a poco se
ira imponiendo a lo largo de los doscientos aos que separan a Perotin de Machaut y
Ciconia; a partir de Dufay, hacia 1450, se convertira en imperante. La formacin de la
tonalidad es un fenmeno tpicamente europeo, surgido por causa de las clausuras: la
sensible que tiende hacia la final es entendida como la tercera mayor de un acorde de
dominante, mientras la final que se encadena deviene la fundamental del acorde
perfecto de tnica. De este modo el encadenamiento sensible-final se convertira en
cadencia tonal polifnica. Seguidamente (a partir de 1600), cada tercera de un acorde
perfecto poda convertirse en sensible, lo que iba a conducir al principio de la
dominante secundaria y de la modulacin.
Haydn y Mozart son los dos compositores europeos en los cuales la tonalidad, es decir,
la cadencia, construida sobre la dominante, y la modulacin, construida sobre la
dominante secundaria, entablece un equilibrio perfecto apareciendo en su forma ms
pura. En Bach este equilibrio resultaba todava precario, surgiendo a menudo las
modulaciones de ciertas frmulas meldicas ''introducidas a la fuerza'', mientras en
Schubert la todopoderosa cadencia perfecta se ve debilitada por la frecuente aparicin
de la tercia utilizada como base del acorde. No obstante la msica de Bach -y an ms
la de Vivaldi- resultaba muy equilibrada desde el punto de vista de la articulacin
rtmica y mtrica. Los hijos de Bach, ms tarde los compositores de la Escuela de
Mannheim y por ltimo Haydn acabaran con el continuo ''barroco''. Las estructuras
tonales y ''modulantes'' perfectas de Haydn resultan por completo desequilibradas en
cuanto a articulacin rtmica, en especial en sus figuras rtmicas contrastadas en el
interior de un mismo grupo temtico.
Sera ms tarde, con Chopin, que el papel de las dominantes de segunda se
incrementara hasta tal punto en el seno del sistema de modulaciones que la columna
vertebral de la tonalidad comenzara a vacilar. En cierto modo podra considerarse el

final Prestissimo de la Sonata en si bemol menor de Chopin como la primera pieza

atonal de la historia de la msica.
De esto a Wagner slo hay un paso. Era Wagner todava un compositor tonal? Lo era
en Tristn? En esta obra se encuentran casi nicamente dominantes de segunda,
organizndose todo tonalmente de manera tan extrema que la tonalidad, en cuanto
marco, acaba desapareciendo. Las consecuencias sern visibles en Reger, Richard
Strauss, Scriabin y Schnberg.
Por su parte Debussy recorrera el camino inverso: las cadencias, el encadenamiento de
dominantes de segunda y acordes de sensible prcticamente han desaparecido. Si
Wagner destruye la tonalidad por medio de la sobrecarga, Debussy la mina por
vaciamiento. Debussy destruye incluso la direccionalidad de los acontecimientos
armnicos: sus piezas para piano Cloches travers les feuilles y Pagodes, o su
composicin orquestal La Mer, testimonian la influencia de la msica para gameln de
Java y Bali. Para Debussy las concepciones musicales sin cadencias del sudeste asitico
tienen el mismo efecto liberador que las estampas japonesas sobre la pintura de Van
Gogh. Pero es en su ballet Jeux donde el compositor se muestra ms radical: la forma
se desarrolla de manera ''vegetativa'', proliferando sin llegar a desplegarse en realidad.
Stravinsky continuara esta direccin formal al yuxtaponer bloques contrastados y
separados con ''collages'' musicales, con montajes de carcter cinematogrfico, sobre
todo a partir de sus Sinfonas para instrumentos de viento.
A propsito de mi itinerario: influencias
En mi juventud me influyeron grandemente las concepciones formales beethovenianas
de Bartk, permaneciendo sin embargo sordo al influjo de Debussy. Al dormirme o al
pasear, cuando era nio, imaginaba piezas musicales del comienzo al final, tal como
habra podido escucharlas en un disco (el nico instrumento que haba en casa era un
fongrafo). Crea que todos los nios hacan msica en su imaginacin. El hecho de
que no fuera as sera sin duda determinante para mi decisin de convertirme en
compositor. Mientras estudiaba composicin pensaba todava segn las categoras
clsicas de elaboracin temtica y motvica y de desarrollo. En Budapest sola
interpretarse a menudo msica de Debussy (raramente de Stravinsky), pero sta me
pareca pasada de moda mientras consideraba a Bartk abolutamente moderno a causa
de la acumulacin de segundas menores en su msica. La ideologa moderna supona
por entonces un gesto de rebelda poltica contra la prohibicin del ''arte degenerado',
primero promulgada por los nazis y despus por la dictadura comunista. Debussy sera
prohibido, al igual que Schnberg (y Bartk), pero sin embargo segua sin interesarme
demasiado en aquel momento a causa de su construccin armnica basada en
superposiciones de tercera. Tan solo conocamos a Schonberg, Berg y Webern de odas:
por su atonalidad fueron castigados en mi pas con la ms feroz prohibicin,
rodendose entonces con el aura del martirio y pasando a convertirse en nuestros
hroes. Slo en 1950, a los veintisiete aos, cuando fui contratado como profesor de
armona y contrapunto por el Conservatorio de Budapest, comenzara a alejarme de
Bartk y de su concepcin de desarrollo temtico.
No conoca an Farben de Schnberg, considerando el preludio del Rheingold de
Wagner como modelo de una msica no-temtica, no ''descriptiva''. Este preludio, as

como cierto desvo por Parsifal, me ofrecera la posibilidad de comprender la

modernidad formal de Debussy. En mi imaginacin el estatismo de esta msica est
hoy asociada a energas vibrantes e irisadas.
Aunque poco a poco me iba alejando de Bartk, durante la primera mitad de los aos
cincuenta continuaba fundamentalmente componiendo bajo su influencia: todava no
era capaz de escribir formas estticas no-bartokianas, hasta tal punto era todava
deudor de una concepcin que operaba por medio de compases. En 1956 escrib mi
primera composicin sin compases, Visiok (Visiones). Se trataba no slo de una
msica sin mtrica sino tambin sin meloda, sin ritmo, sin armona, todo ello
sustituido por unos bloques cargados de cromatismo. La vibracin interior estaba
producida por ciertos modelos de interferencia, por las oscilaciones resultantes de la
interaccin entre las diferentes voces. A finales de 1956 abandon Hungra,
establecindome en Colonia para trabajar en el estudio de msica electrnica de la
Westdeutscher Rundfunk. Esta experiencia en estudio se revelara fundamental para
mis posteriores obras orquestales y vocales, por ms que dejara de trabajar con sonidos
electrnicos a partir de 1959. El estudio permita la elaboracin de complejas
estructuras por medio del montaje de sonidos sinusoidales aislados (aunque no poda
llevarse a cabo el proceso de sntesis de Fourier, sino slo la superposicin de mltiples
capas). Mezcl entonces lo que haba aprendido en el estudio con los conocimientos
contrapuntsticos estudiados en Budapest. Entre los grandes maestros de la polifona
en aquel momento me senta especialmente interesado por Ockeghem, quien
concibiera estructuras que no dudara en calificar de ''estancadas'' por el hecho de que
las voces se entrelazan sin pausa a manera de olas marinas. Mis piezas orquestales
Apparitions (1958-1959) y Atmosphres (1961), as como el Rquiem (1963-1965), se
componen de tramas polifnicas de mltiples capas que interaccionan entre s; a est
tcnica de irisacin la denomin ''micropolifona'', si bien el trmino ''polifona
sobresaturada'' habra sido ms correcto.
No obstante, en el curso de los aos sesenta abandon este camino a fin de no caer en
la mera repeticin de tpicos. Siempre he tendido a menospreciar a aquellos creadores
que desarrollan un nico procedimiento compositivo para explotarlo a lo largo de toda
su carrera. En lo que se refiere a mi trabajo, prefiero siempre cuestionar mis mtodos,
modificarlos, abandonarlos incluso para sustituirlos por otros. En el mbito cientfico,
en concreto en el de investigacin, cada problema resuelto plantea otros nuevos. En el
terreno de arte, donde los criterios son bien distintos, no existen problemas sino ms
bien soluciones: diferentes concepciones y diferentes modos de plasmarlas.
Los modelos de interaccin y de flujos con los que trabajaba a finales de los cincuenta y
comienzos de los sesenta me conduciran -en el momento en que estaba en disposicin
de llevarlos a cabo- a otras ideas completamente distintas. Comenc entonces a
construir sub-estructuras rtmicas y meldicas situadas debajo de superficies irisadas,
lo cual, treinta aos despus, me ha llevado a componer piezas de polirritmia en
extremo compleja, como la que aparece en mi Concierto para piano, de comienzos de la
segunda mitad de los ochenta.
Comparaciones y digresin:
Lo cierto es que no tengo ninguna idea precisa de a dnde me conducir todo esto: no

hago planes sobre el futuro ni juicios previos. Cada obra supone un cambio de
direccin, el tanteo del ciego perdido en un laberinto. Cuando doy por finalizada una
etapa sta forma parte ya del pasado, abriendo innumerables caminos a seguir en la
etapa siguiente. Depende entonces del azar la prxima etapa? Tal cuestin afecta sin
duda al valor de la obra de arte en el seno de una cultura determinada, es decir,
inmersa en un mar de reglas. Si me someto totalmente a estas reglas mi produccin
carecer de valor; si me sito por entero al margen carecera de sentido. La renovacin
artstica implica siempre una progresiva modificacin de lo ya existente. Turner
copiara los paisajes de Claude Lorrain, utilizando sus fondos de cielo y nubes como
material de sus telas difusas, atmosfricas. Gracias a las innovaciones de Turner Monet
pudo representar el ''movimiento'', el mar, los rboles, la luz, sin dibujar los contornos,
recurriendo slo al color. Czanne traslad la tcnica cromtica de Monet al espacio
esttico: el movimiento pasa a fijarse, por ms que el contorno dependa del color y no
del dibujo. Y durante su periodo cubista Picasso modificara el elemento esttico y
tectnico de Czanne operando una gran estilizacin geomtrica. Mondrian,
finalmente, redujo tal estilizacin y geometrismo a una serie de estructuras
''vibrantes'', cuyas superficies estn separadas por barras. El paso de Lorrain a
Mondrian que acabo de esbozar constituye un itinerario por completo azaroso: podran
descubrirse tamnin otras relaciones, puesto que no se trata de un asunto de necesidad
histrica sino de simples ''movimientos sobre el tablero''.
Nuevas influencia:
En lo concerniente a la relacin de mi trabajo con la tradicin ya he hablado de mi
progresiva sustitucin de Bartk por Debussy como figura de referencia. Mahler y la
Segunda Escuela de Viena tendran igualmente para m la mayor importancia,
aprendiendo sobre todo de Stravinsky a considerar de manera especfica la sonoridad
de cada instrumento. Durante mi periodo micropolifnico tom como modelo a los
compositores franco-flamencos de finales del siglo XV y comienzos del XVI. Pero en el
curso de los ochenta me sent cada vez ms fascinado por la complejidad rtmica y por
la mtrica del periodo anterior, comenzando a interesarme por la msica de Machaut,
Solage, Senleches, Ciconia y Dufay, de quienes extraera numerosas enseanzas. No se
trata tanto de una influencia estilstica como tcnica, cuyos efectos pueden percibirse
en mis Estudios para piano, Concierto para piano o los Nonsense Madrigals, obras de
la segunda mitad de los ochenta. Por entonces abandonara la micropolifona en
beneficio de una polifona de dibujo ms geomtrico y ritmo ''multidimensional''. Por
''multidimensional'' no entiendo algo abstracto, sino una ilusin acstica de
profundidad espacial, una tercera dimensin sin existencia objetiva en una obra
musical pero que para nuestra percepcin aparece a manera de imagen estereoscpica.
Esta forma de ilusin acstica surge por primera vez en mi pieza para clavecn
Continuum (1968), inspirada por el grafismo de Maurits Escher. En otras obras ms
recientes, como Estudios para piano, Otoo en Varsovia o Vrtigo, tal ilusionismo se
hace an ms evidente, siquiera por el hecho de que las manos del pianista parecen
tocar a ms de dos velocidades diferentes.
Pero puedo sealar todava ms influencias. En primer lugar, mi gusto por la elegancia
del jazz y la energa rtmica del folclore (semi-comercial) latinoamericano. Despus, a
partir de 1980, mi aficin por la msica de Conlon Nancarrow, cuyos polirrtmicos
Estudios para piano mecnico considero una de las cimas musicales de nuestro siglo.

Luego, desde 1983 y en paralelo a mi inters por la msica de la era de Machaut, mi

atencin se dirigi hacia las diversas msicas no europeas. procedentes tanto de la
tradicin culta como de la oral. El estudio de la tcnica rtmica de las diferentes
culturas subsaharianas ha sido para m determinante, por ms que no me haya servido
de sus elementos folclricos: de hecho he combinado mi conocimiento de la notacin
mensuralista (Machaut y contemporneos) con la pulsacin ultra-rpida de la msica
africana. De ah surge el fundamento compositivo de la polirritmia y la polimetra de
mis Estudios para piano y del Concierto para piano.
Debo mencionar an una cuarta etapa. Cuando en 1961 compuse mi pieza para
orquesta Atmosphres, basada en alteraciones de comportamiento, perturbaciones y
turbulencias, no tena idea de que en aquel momento Edward Lorenz, en el MIT,
estaba elaborando un sistema de simulacin meteorolgica por ordenador, el cual le
llevara a descubrir los strange attractors (atractores extraos); ni que el estudio de las
turbulencias y de los sistemas dinmicos iban a revolucionar las ciencias naturales.
Siempre trabajo de forma emprica, no matemtica o cientfica, ms bien a la manera
de un artesano, pero segn concepciones inconscientemente cercanas a la geometra.
Sera en 1984 cuando me di cuenta de la semejanza, ligada al ''aire de la poca'',
existente entre las investigaciones matemticas emprendidas desde los aos sesenta y
mi propia tarea compositiva. Por entonces pude ver los primeros modelos por
ordenador de las series fractales de Julia y de Mandelbrot, diseados por Heinz-Otto
Peitgen y Peter H. Richter. Pero pese a tal semejanza, sigo pensando que no compongo
de una manera ''cientifista'' o pseudo-cientfica (lo que no quiere decir que rechace los
sonidos generados por ordenador; por el contrario, creo que el futuro de la
composicin por ordenador ha comenzado ya). Al comienzo de este artculo he dicho
que la msica no necesita una coherencia absoluta en el sentido de las matemticas ni
de la lgica formal. Incluso la construccin lgica de una fuga de Bach no es sino
aparente: aunque es cierto que en ella no hay nada arbitrario, su coherencia se basa en
una gramtica musical que depende de las convenciones culturales, y por lo tanto
desprovista de una objetividad lgica y radical. Determinando las reglas de estilo, es
decir, las diferentes posibilidades de organizacin de los elementos, pueden realizarse
con el ordenador ejercicios simples de armona y contrapunto, como se hizo en los
aos cincuenta; pero este modo de organizacin musical me parece muy limitado (al
menos de momento, no quiero adivinar el futuro).
De momento, saber si avanzamos por el camino de una inteligencia artificial fuerte
(strong) o dbil (weak) constituye ms bien una cuestin de opinin. Por mi parte,
tengo la esperanza de que los partidarios de la fuerte alcancen su objetivo, y que una
verdadera msica por ordenador resulte posible, por ms que seguramente tenga tan
poco que ver con los modelos con que soamos en la actualidad como los
descubrimientos tcnicos de hoy con los imaginados en su momento por Julio Verne.
La renovacin artstica por medio de la inteligencia artificial no pertenece al futuro
sino a la realidad actual, si bien en este terreno las realizaciones artsticas me parecen
todava algo irrelevantes. Pero esto cambiar, al tratarse tambin de una cuestin de
pedagoga []. Desde el momento en que entren en escena figuras artsticas de
envergadura y con los conocimientos tcnicos adecuados surgir un arte ''ciberntico''
de autentico valor. Tendr algo que ver la creacin realizada segn las normas
compositivas actuales con la futura msica de ordenador o ''ciberntica''? La respuesta
pertenece en este momento al orden de la conjetura.

Consideraciones subjetivas:
Volvamos a las tcnicas de composicin ''habituales'' en forma de una serie de
observaciones altamente subjetivas. Suelo diferenciar entre msica ''buena'' y ''menos
buena'' segn el compositor transcriba simplemente lo que le viene a la cabeza o
reelabore sus esbozos hasta que ''la maquinaria se ponga en marcha'', hasta percibir
que la cosa alcanza la coherencia. La naturaleza de la mquina y el momento en que los
engranajes se ponen en funcionamiento dependen del contexto cultural en que vive el
compositor y de la altura donde sita su propio listn de exigencia. William Yeats
describi este fenmeno de manera maravillosa: ''Es como darle vueltas a las piezas de
un rompecabezas que han finalmente de encajar. Uno debe cambiarlas de sitio
constantemente hasta que de pronto, de forma inexplicable, encajan a la perfeccin y la
caja donde est el puzzle puede por fin cerrarse''.
En la historia del lenguaje musical existen momentos felices en los que el compositor
se limita casi a anotar sin ms lo que le viene a la cabeza, resultando de ello una obra
perfectamente ''coherente'' y acabada. Puede decirse que la segunda parte del siglo
XVIII, con Mozart y Haydn, ha supuesto uno de esos momentos a causa de la madurez
lograda por la armona y la periodicidad mtrica de la frase. Sin duda los genes, o tal
vez la precisa y rigurosa educacin musical impartida por su padre, predestinaron a
Mozart a convertirse en el mejor compositor de la historia, si bien debe tenerse en
cuenta que el momento histrico era tambin el ms favorable a esa eclosin: Mozart
necesitaba del suelo firme constituido por un sistema tonal bien equilibrado y
consolidado para alcanzar la perfeccin. Beethoven era casi tan genial como l (por
ms que, comparada con la de Mozart, su formacin resultara mucho menos
favorable), testimoniando sus ltimas sonatas y cuartetos la misma -pero diferentegrandeza. Sin embargo, en una poca en que la tonalidad y la regularidad del fraseo no
se encontraban ye en perfecto acuerdo se vera obligado a arrancar, por as decirlo, la
perfeccin de las entraas de la misma materia. Los das felices en que reinaba la
armona entre lenguaje musical e impulso creador del compositor haban tocado a su
fin. En el complejo contexto cultural y musical de la actualidad no existe ya una nica
gramtica posible. Resultara por lo dems utpico e incluso totalitario querer
establecer una []
El sistema tonal europeo que reinara bajo diferentes formas entre 1600 y 1900 ha sido
sin duda la ms evolucionada de las sintaxis hasta el momento conocidas. Cabe echarla
de menos con nostalgia, pero creo que a pesar de los intentos de recuperacin artificial,
a pesar de todos los ''collages post-modernos'' ms o menos irnicos caractersticos hoy
de la moda neo-tonal, sus condiciones de posibilidad han dejado de existir. Y no
podemos saber si la actual pluralidad de lenguajes musicales cristalizar de nuevo en
una sintaxis general.
Un estilo despojado de carga ideolgica:
Aunque hace veinte o treinta aos perteneca yo a un conjunto de compositores
denominados de vanguardia, en la actualidad ya no me siento vinculado a ningn
grupo o ideologa. La rebelda de la vanguardia representaba slo la actitud poltica de
cierta lite. Tras el hundimiento de la utopa socialista y la transformacin de la

civilizacin tecnolgica a causa de la informtica, el tiempo de las vanguardias

artsticas ha pasado. Como lo ''bello'' postmoderno me parece simple quimera, sigo en
busca de otro tipo de modernidad que no suponga una forma de regresin, de protesta
o de crtica segn los criterios de moda. Tanto la armona tonal como atonal estn
agotadas, al igual que la escala de doce semi-tonos. Muchas culturas tnicas, de frica
y en especial del sudeste asitico, nos ofrecen no obstante ejemplos de sistemas de
entonacin por completo diferentes: las divisiones pentatnicas o heptatnicas de
octava -iguales o desiguales- usadas desde Tailandia a las Islas Salomn implican
innumerables puntos de partida para una nueva forma de tonalidad con reglas
armnicas diferentes a las que conocemos. Es por eso por lo que el ejemplo de Debussy
y Java me parece tan importante: Debussy no se sirvi del influjo que sobre l ejerca el
sudeste asitico para tomar elementos folclricos, sino que lo entendi como un
cambio de paradigma musical.
Debera reflexionarse igualmente sobre el uso del espectro armnico. El libro de Henry
Cowell, New Musical Resources, fue escrito en 1919 y publicado en los aos veinte,
siendo enseguida olvidado. Las ideas de Cowell slo seran desarrolladas con seriedad
por Harry Partch, pero ambos se vieron confinados a la esfera musical americana de la
excentricidad y la marginalidad. Desde hace unos quince aos se viene consolidando
en Estados Unidos, y cada vez ms en Europa, cierto ''movimiento micro-tonal''
fundamentado en Partch. (El trmino micro-tonal no es demasiado exacto puesto que
se trata de armnicos naturales; slo puede hablarse de inflexiones de entonacin
micro-tonal si se considera el tempearmento igual como norma.) La dificultad que
encuentra esta corriente para imponerse proviene sobre todo del hecho de que los
instrumentos construidos artesanalmente por Partch eran en extremo extraos. La
situacin ha mejorado sustancialmente con la aparicin del primer sintetizador de
afinacin libre, el Yamaha DX 7 II (cuyo desarrollo propuse a John Chowning, inventor
de la sntesis digital de sonido basada en la modulacin de frecuencias). Pero el
sintetizador sigue siendo un instrumento electrnico limitado a causa de necesitar de
altavoces para la generacin del sonido.
Mi proyecto pasa por crear nuevos tipos de entonacin (y de tonalidad) mediante
instrumentos acsticos afinados de modo particular (en especial los de cuerda)
combinados con otros afinados de la manera tradicional []. Mi proyecto es el de un
estilo liberado de cualquier ideologa, impuro, en el cual los armnicos, las escalas
pentatnicas, heptatnicas, temperadas y no temperadas se combinen con
pragmatismo en un mismo lenguaje, y no a partir de un principio general sino segn
las posibilidades de cada instrumento concreto y de los efectivos instrumentales
requeridos por determinada pieza. Todo esto tiene que ver con mis propias bsquedas,
sin pretender que los dems compositores participen en este tipo de fantasas: todos
tenemos nuestras ideas y resultara pretencioso intentar que sean seguidas por el resto.
En cuanto a la situacin general, a la ma y a la de mis colegas compositores, s que el
creador de msica clsica de la actualidad habita un pequeo nicho cultural,
encajonado entre una msica ligera que todo lo invade y los delirios del tradicional y
prestigioso universo operstico y concertstico. Nosotros, es decir, los compositores de
msica seria, tenemos para el mecenazgo de hoy en da tan slo el valor de un pretexto,
en realidad no se nos necesita. Pero an cuando el nicho que todava nos queda sea
diminuto y aparentemente carente de funcin social, este se encuentra como en la

pelcula que forma una pompa de jabn: su espesor es infinitamente pequeo, pero
tiene posibilidades de expansin espiritual infinitamente amplias, siempre y cuando la
burbuja siga existiendo.