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CURSO DE
CONTRAPUNTO RIGUROSO
Prefacio
Los estudios musicales se limitan cada vez menos a la maestra en un
instrumento y al conocimiento de algunas disciplinas fundamentales:
una buena cultura musical debe incluir la prctica de la armona y del
contrapunto, incluso para los estudiantes que no vayan a dedicarse a
la composicin. Es por lo me ha parecido til presentar de una forma
concisa el conjunto de las reglas del contrapunto riguroso, a fin de que
los alumnos que no deseen consultar de golpe un voluminoso tratado,
puedan beneficiarse de los mismos principios.
Same permitido decir aqu cunto debe esta obra a la viva
enseanza de Jean-Louis Martinet quien fu alumno de Charles
Kchlin en fuga, y de Mme Pelliot, la repetidora de Andr Gedalge, en
contrapunto. Ms que simples notas de curso, esta recopilacin quiere
ser fiel a los principios de esta escuela de escritura la cual busca en el
contrapunto no solo una disciplina musical, sino tambin espiritual.
Podra ser til a los utilizadores de este curso saber que el programa
de contrapunto de mi institucin ha sido corregido varias veces por
diversas directivas pedaggicas : as, hubo una poca en la que no se
recomendaba ningn tratado a ttulo de referencia. Seguidamente vino
Los ejercicios
Reglas meldicas
Tesituras de las voces
ltimo comps
En todo tipo de ejercicios, el ltimo comps slo hace escuchar
redondas, sea cual sea el nmero de voces.
Elementos fuera de estilo
Intervalos prohibidos: todos los intervalos cromticos, aumentados y
disminuidos, estn absolutamente proscritos, sin ninguna excepcin.
Repeticin de notas: hasta cuatro voces no se debe repetir ninguna
nota, en ninguna especie, y bajo ningn pretexto. El hbito de tal
licencia no aade nada al inters meldico y aminora la bsqueda,
objeto de estudio del contrapunto. Se esperar al florido a cinco voces
para repetir una redonda, una vez solamente por voz, y slo en los
casos difciles.
Reglas armnicas
Una armona por comps
Se debe emplear una nica armona por comps. En el primer tiempo
de cada comps se debe escuchar el acorde perfecto mayor o menor
o su primera inversin, o tambin la primera inversin del acorde
disminuido.
En el resto del comps, puede suceder que otra armona sea sugerida
por el juego de notas extraas, pero solo con esta condicin.
No est prohibido hacer sucederse en dos compases una armona y
su inversin.
El primer y el ltimo comps no deben ser armonizados ms que
con el acorde del Ier. grado, en posicin fundamental.
El penltimo comps debe ser armonizado por:
- el acorde del V grado (estado fundamental o sexta)
- el acorde de VII grado en inversin de sexta.
- el segundo grado, si se puede hacer oir la sensible como nota de
paso (Bitsch. Dupr no habla de ello).
Es necesario convenir que lo precedente constituye una regla un poco
arbitraria. A veces se pueden alcanzar muy buenos ejemplos fuera de
ella. Sea ello lo que fuere, est admitido liberarse de esta tirana,
en caso de necesidad, en los contrapuntos modales.
Notas extraas
La nica nota extraa posible sobre el primer tiempo es el retardo
superior, el cual forma parte de la especie de las sncopas. En los
otros tiempos, la nicas notas extraas permitidas son las notas de
paso y las bordaduras (inferiores o superiores).
Octavas, quintas y unsonas directos
En principio, es necesario evitar el movimiento directo tan
frecuentemente como sea posible (Bitsch, 39).
Partes extremas: entre las partes extremas, las octavas y quintas
directas estn siempre prohibidas, salvo la octava directa en el ltimo
comps, a partir de tres voces, si la parte superior progresa por
movimiento conjunto.
Resto de las partes: entre cualesquiera partes (cualquier otra
combinacin de partes menos la de las dos extremas) las reglas son
las mismas que en armona: una de las dos voces debe ser conjunta,
a defecto de lo cual la nota de la octava (o una de las que forman la
quinta) debe ser oda en la armona precedente.
Si es la voz superior la que es disjunta, es necesario evitar la quinta
directa llegando a los grados secundarios II, III, VI, y la octava directa
descendente sobre no importa qu grado (Bitsch, 45, nota 2).
NOTA : algunos tratados son mucho ms tolerantes. As Koechlin las acepta entre las partes extremas si la parte superior es
conjunta, y por otra parte si una de las partes es conjunta (Compendio de las reglas del contrapunto, pgina 3) como se
propone frecuentemente hoy en los estudios de armona. Los cuadros sinpticos de las reglas del contrapunto de Alain Weber
detallan las otras variantes posibles de estas reglas. Desde un punto de vista puramente prctico, la necesidad de rigor a lo
largo de los estudios de contrapunto invita a recomendar adoptar inmediatamente los principios en vigor en el conservatorio o
institucin donde se deseara continuar estudios avanzados.
intervalo est causado por una nota real teniendo apariencia de una
nota de paso (Bitsch, 43, 2o, nota 2).
A partir de cinco voces, es suficiente que las quintas o las octavas
estn separadas por una blanca o dos negras.
Nota: estas reglas son muy diferentes a las de un curso de armona
elemental. Consultar a fondo y frecuentemente en el tratado de Bitsch,
el 43 pgina 25, profusamente ilustrado.
Cruzamientos
Estn permitidos, a tres voces y ms, en duraciones breves y para
desarrollar el inters meldico. Los puntos de interseccin deben estar
exentos de imprecisiones y ambiguedades.
Los cruzamientos con el bajo no son imposibles, pero s ms raros.
Deben ser particularmente oportunos y bien justificados
armnicamente.
El primer y el ltimo comps no deben incluir cruzamientos, hasta 4
voces. A partir de 5 voces, se admiten cruzamientos en el ltimo
comps.
MODO MENOR
MODO DE RE
MODO DE FA
MODO DE SOL
(se trata de un nico ejemplo, invertible)
MODO MAYOR
MODO MENOR
MODO MENOR
Posiciones permitidas:
Consejos
Se vigilar particularmente la regla precedente, que frecuentemente
hace perder tiempo a los estudiantes que no tienen una prctica
prufunda del curso de armona.
La disposiciones que presentan sncopas en la parte ms grave son
ms difciles de realizar. No es fcil conseguir el mismo rigor
contrapuntstico como en las otras disposiciones. Con las sncopas en
la parte inferior, se podra admitir, as pues, el intentar realizar varios
cantos dados sin insistir demasiado en alcanzar realizaciones
correctas pero laboriosas y poco satisfactorias musicalmente.
En lo que concierne a la definicin de una armona completa, los tratados no siempre son explcitos en este punto. Sera lgico
condiderar que el primer tiempo es determinante cuando se trata de una sncopa en consonancia, y considerar que el tercer
tiempo es determinante cuando se trata de la resolucin de una sncopa disonante. No obstante, es necesario admitir que una
disoncia en el primer tiempo es una ventaja segura en todo tipo de figuracin.
MODO MAYOR
MODO MENOR
MODO MENOR
MODO DE RE
MODO DE SOL
El unsono puede ser tolerado en el tiempo fuerte, pero slo entre las
dos partes inferiores (Bitsch, 53).
Movimiento directo
Con mayor razn todava que en la escritura a 3 partes, ms vale no
hacer proceder las 4 partes simultneamente por movimiento directo.
Resolucin del retardo
A partir de 4 voces, se admite que el retardo sea odo al mismo tiempo
que su resolucin cuando esta est situada en una parte intermedia, y
a condicin que las dos voces procedan por movimiento contrario y
conjunto (Bitsch, 65, tolerancia).
Nota: se trata, efectivamente, de una tolerancia, de la cual se puede
pasar en muchas ocasiones. Se recomienda recurrir a ella con
prudencia pues puede contribuir a espesar los choques de notas y a
hacer disminuir las notas de exmenes y concursos.
No obstante, en ningn caso se pueden hacer oir estas dos notas
juntas cuando la resolucin de la nota retardada se encuentra por
encima del retardo.
MODO DE RE
MODO DE SOL
MODO MENOR
MODO MAYOR
MODO MENOR
MODO MENOR
MODO MENOR
por :
7
5
3
Encima: la salida simultnea T-B esta permitida segn Koechlin. Sino, entrar el tenor en el comps 2 en el tercer tiempo.
MODO MENOR
MODO MENOR
MODO DE RE
MODO DE RE
MODO MAYOR
MODO MENOR
MODO DE RE
MODO MENOR
MODO MENOR
CONTRAPUNTO INVERTIBLE
El contrapunto invertible es una escritura polimeldica en la cual el
orden de superposicin de las lneas musicales puede ser modificado
sin inconveniente. En primer lugar, cada parte debe poder servir de
bajo a las otras sin que resulte de ello sensacin de cuarta y sexta.
El principio de esta escritura es utilizado en la fuga: el sujeto y el, o los
contrasujetos, estan escritos en contrapunto invertible. Esto puede
aplicarse a todo el conjunto o a una parte de los elementos de los
divertimentos.
CONTRAPUNTO DOBLE
El contrapunto doble es un contrapunto invertible a dos voces.
Separacin entre las voces
Si uno quiere habituarse a las necesidades del contrasujeto de la fuga,
deber conformarse a las exigencias siguientes:
No separar las voces ms de una octava, pues esto conlleva
cruzamiento en la inversin.
Reciprocamente, evitar los cruzamientos, que dan en la inversin el
mismo intervalo duplicado, separando las voces ms de una octava.
Evitar la octava, que comporta el unsono.
Intervalo de quinta
El intervalo de quinta, entre notas reales (sobreentendido el acorde
perfecto) no es utilizable pues su inversin dara la sensacin de
cuarta y sexta.
Por el contrario, el intervalo de quinta es utilizable en las condiciones
siguientes:
Imitaciones y cnones
La fuga es una obra contrapuntstica basada en la imitacin. Pero
cuando se comienza el estudio de la imitacin, es necesario no perder
de vista que puede producirse a cualquier intervalo y no solamente a
la quinta, a la cuarta o a la octava.
Adems, se podr trabajar la imitacin en sus diversos aspectos, a
saber:
Biografas
Tony AUBIN : Pgina especfica (francs).
Franoise AUBUT : organista montreals, alumno de Olivier
Messiaen en el conservatorio de Paris en la misma poca que JeanLouis Martinet. Renombrado por sus improvisaciones y su capacidad
Nadia BOULANGER
Henri CHALLAN
Retrato
(Gracias a Mme Jacqueline
Challan)
http://membres.multimania.fr/mbaron/esp/c-esprit.htm