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tipo em Quatremre de
Quincy
SO PAULO 2008
So Paulo
2008
E-MAIL: renatabaesso@terra.com.br
CDU 72
Agradecimentos
Expresso aqui minha gratido para com aqueles que de
diversas maneiras contriburam para a realizao deste
trabalho. Ao meu orientador, Prof. Dr. Ricardo Marques
de Azevedo, por suas preciosas lies de Arquitetura, pelo
rigor e preciso na leitura e reviso dos textos. A Andrea
B. Loewen e Claudia Maria Ribeiro, amigas cujas
sugestes foram decisivas no processo de finalizao e,
por fim, a Augusto T. Rocha pelo apoio incondicional.
Resumo
Abstract
Lista de figuras
CAP.
Fig.1.1:
O Partenon. Jacob Spon, Voyage d'Italie, de Dalmatie, de Grce
et du Levant, fait s annes 1675 et 1676. Lyon, 1678, vol.2,
p.188.
Fonte: LE ROY. The ruins of the most beautiful monuments
of Greece. Introduction by Robin Middleton, translation by
David Britt. Los Angeles : Getty Publications, 2004, p.34.
Fig.1.2:
Templo de Minerva em Atenas. Richard Pococke, A
description of the East and Some other countries, 1743-1745.
Vol.2, pt.2, pl. LXVII
Fonte: Ibidem, p.37.
Fig.1.3:
Edward Rooker, segundo Richard Dalton.
Uma vista do Parthenon ou Templo de Minerva em Atenas,
1751.
Fonte: Ibidem, p.7.
Fig.1.4:
Jean-Franois de Neufforge, segundo Julien-David Le Roy,
Les ruines des plus beaux monuments de la Grece, 1770. Vol.2, pl.
20. Templo de Minerva em Atenas.
Fonte: Ibidem, p.323.
Fig.1.5:
Pierre Patte, segundo Julien-David Le Roy, Les ruines des plus
beaux monuments de la Grece, 1770. Vol.2, pl. 22. Templo de
Minerva em Atenas.
Fonte: Ibidem, p.327.
Fig.1.6:
Jean-Franois de Neufforge, segundo Julien-David Le Roy,
Les ruines des plus beaux monuments de la Grece, 1770. Vol.2,
pl. 17.
Fonte: Ibidem, p.476.
Fig.1.7:
Stuart, Templo drico em Hagley Park, 1758.
Fonte:http://hanser.ceat.okstate.edu/4073%20pages/Doric_
Temple_Hagley_Park.JPG
Fig.1.8:
Jacques-Philippe Le Bas, segundo Julien-David Le Roy, Les
ruines des plus beaux monuments de la Grece, 1770. Vol.2, pl. 4.
Ruinas de um prtico.
Fonte: LE ROY. Op. cit., p.402.
CAP.
Fig.1.9:
Charles Natoire, Ptio interno e uma galeria do Museu do
Capitlio em Roma, 1759.
Fonte: BARRIER, Janine. Les architectes europens
Rome. 1740-1765. La naissance du gut la grecque. Paris :
Momum, ditions du patrimoine, 2005, p.35.
Fig.2.1:
Piranesi, Decorao mural do Caf dos Ingleses (c. 1760)
gravura extrada da obra Diverse maniere d'adornare i
caminni, Roma, 1769.
Fonte: BARRIER. Op. cit., p.26.
Fig.2.2:
Piranesi, Vistas de Roma - Piazza del Popolo
Fonte: FICACCI, Luigi. Piranesi. guas fortes. Taschen,
2006, p.275.
Fig.2.3:
Piranesi, Vistas de Roma Baslica e Praa de So Pedro
Fonte: Ibidem, p.272.
Fig.2.4:
Piranesi, Vistas de Roma A pirmide de Gaio Cstio
Fonte: Ibidem, p.302.
Fig.2.5:
Piranesi, Vistas de Roma Obelisco egpcio erigido pelo Papa
Sixto V na Praa de San Giovanni, em Latro.
Fonte: Ibidem, p.289.
Fig.2.6:
Nicolas Henri Jardin Capela sepulcral, 1747.
Fonte: BARRIER. Op. cit., p.89.
Fig.2.7:
Pierre Moreau Tumba piramidal, 1750.
Fonte: BARRIER. Op. cit., p.89.
Fig.2.8:
Boulle Necrpole.
Fonte:
http://www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq067/arq067_01_03.jpg
Fig.2.9:
Fisher von Erlach Pirmide.
Fonte:
http://www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq067/arq067_01.asp
Fig.2.10:
Jean-Franois de Neufforge. Projeto de Mausolu ou capela
funerria, 1777.
Fo n t e : C A I S S E NAT I O NA L E D E S M O N U M E N T S
HISTORIQUES ET DES SITES/ CCA. Le Panthon, symbole des
rvolutions. De l'glise de la Nation au Temple des grands
hommes. Paris :Picard, 1989, p.121.
Fig.2.11:
Richard Pococke, A description of the East and some other countries,
1743. Prancha L, Templos em Ombus e Philae
Fonte: LAVIN, Sylvia. Quatremre de Quincy and the invention
of a modern language of architecture. Cambridge, MA: The MIT
Press, 1992, p.48.
Fig.2.12:
Quatremre de Quincy, De l'Architecture gyptienne, 1803.
Prancha 18, segundo Pococke.
Fonte: Ibidem, p.49.
Fig.2.13:
Richard Pococke, A description of the East and some other
countries, 1743
Prancha LXVI, Pilares egpcios.
Fonte: Ibidem, p.50.
Fig.2.14:
Quatremre de Quincy, De l'Architecture gyptienne, 1803
Prancha 5, Colunas egpcias segundo Pococke.
Fonte: Ibidem, p.51.
Fig.2.15:
Richard Pococke, A description of the East and some other
countries, 1743
Prancha LXVIII, Capitis egpcios.
Fonte: Ibidem, p.52.
CAP.
Fig.2.16:
Quatremre de Quincy, De l'Architecture gyptienne, 1803
Prancha 4, Capitel com a cabea de Isis e bases de colunas,
segundo Pococke.
Fonte: Ibidem, p.53.
Fig.3.1:
Encyclopdie Historia natural. Reino animal pssaros
Fonte: <http://portail.atilf.fr/cgi->. Acesso em: 03 jan. 2008.
Fig.3.4:
Encyclopdie Historia natural. Reino animal smios
Fonte: <http://portail.atilf.fr/cgi->. Acesso em: 03 jan. 2008.
Fig.3.5:
Encyclopdie Historia natural. Reino vegetal palmeiras
Fonte: <http://portail.atilf.fr/cgi->. Acesso em: 03 jan. 2008.
Fig.3.6:
Encyclopdie Historia natural. Reino vegetal baunilha
Fonte: <http://portail.atilf.fr/cgi->. Acesso em: 03 jan. 2008.
Fig.3.7:
Encyclopdie Historia natural. Reino mineral cristais
Fonte: <http://portail.atilf.fr/cgi->. Acesso em: 03 jan. 2008.
Fig.3.8:
Encyclopdie Historia natural. Reino mineral fsseis
Fonte: <http://portail.atilf.fr/cgi->. Acesso em: 03 jan. 2008.
Fig.3.9:
Apolo do Belvedere, cpia romana do original do sculo IV a.C.
Fonte: < http://images.google.com.br/images?hl=ptBR&q=apolo+belvedere&btnG=Pesquisar+imagens.&gbv=2>.
Acesso em: 03 jan. 2008.
Fig.3.10:
Encyclopdie Capitis das cinco ordens clssicas e do da
ordem jnica moderna.
Fonte: DIDEROT. L'Encyclopdie. Planches slectionnes et
prsentes par Clara Schmidt. Bratislava : Bookking
International, 1996, p.4.
Fig.3.2:
Encyclopdie Historia natural. Reino animal plipos
Fonte: <http://portail.atilf.fr/cgi->. Acesso em: 03 jan. 2008.
Fig.3.11:
Encyclopdie Ordem drica das termas de Diocleciano em
Roma.
Fonte: Ibidem, p.10.
Fig.3.3:
Encyclopdie Historia natural. Reino animal insetos
Fonte: <http://portail.atilf.fr/cgi->. Acesso em: 03 jan. 2008.
Fig.3.12:
Encyclopdie Ordem compsita do Arco de Tito em Roma.
Fonte: Ibidem, p.12.
Fig.3.13:
Encyclopdie Fachada da nova Comdie Franaise.
Fonte: Ibidem, p.46.
Fig.3.14:
Encyclopdie Seo transversal salo do palcio de
Marques de Spinola.
Fonte: Ibidem, p.68.
Fig.3.15:
Encyclopdie Assentamento de ladrilhos no piso.
Fonte: Ibidem, p.86.
CAP.
Fig.3.16:
Encyclopdie Estruturas de madeira, mtodo de
aparelhamento.
Fonte: Ibidem, p.87.
Fig.4.1:
Folha de rosto da Encyclopdie Mthodique Architecture.
Fonte: QUATREMRE DE QUINCY. Encyclopdie
Methodique - Architecture. Lige: chez Panckoucke, Tome I,
1788. Disponvel em:
<http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k85718t >. Acesso
em: 27 jul. 2005, 14:23.
Fig.4.2:
Celeiro de sal em Compigne.
Fonte: LEDOUX, Claude-Nicolas. L'Architecture de C. N.
Ledoux. dition rame. Paris: Lenoir Editeur, 1847, vol.1.
(fac-smile edition). Introduction by Anthony Vidler. New
York: Princeton Architectural Press, 1983, Pl.107.
Fig.4.3:
Jacques-Philippe Le Bas, segundo Julien-David Le Roy , Les
ruines des plus beaux monuments de la Grece, 1770. Vol.1, pl. 4.
Vista do templo de Minerva em Atenas.
Fonte: LE ROY. Op. cit., p.249.
Fig.4.4:
Frontispcio do Essai sur l'Architecture de Laugier
Fonte: LAUGIER. An essay on architecture. Translated by
Wolfgang and Anni Herrmann. Los Angeles: Hennessey &
Ingalls, Inc., 1977.
Fig.4.5:
Maison Carr em Nmes, Frana.
Fonte: http://www.rci.rutgers.edu/~deis/P6150172.JPG
Fig.4.6:
Pierre Patte, segundo segundo Julien-David Le Roy , Les
ruines des plus beaux monuments de la Grece, 1770. Vol.1, pl. 28.
Fonte: LE ROY. Op. cit., p.341.
Fig.4.7:
Jean-Franois de Neufforge, segundo segundo Julien-David
Le Roy , Les ruines des plus beaux monuments de la Grece, 1770.
Vol.1, pl. 30.
Fonte: Ibidem, p.344.
Fig.4.8:
Jean-Franois de Neufforge, segundo segundo Julien-David
Le Roy , Les ruines des plus beaux monuments de la Grece, 1770.
Vol.1, pl. 31.
Fonte: Ibidem, p.346.
Fig.4.9:
Franois Blondel, Cours d'Architecture, 1675-1683 Formas
arquitetnicas, cabana primitiva e ordem drica.
Fonte: EVERS; THOENES. Teoria da arquitetura do
renascimeto at os nossos dias. Taschen, 2003, p.261.
Fig.4.10:
Elevao frontal da igreja de Sainte-Genevive em Paris,
gravura de Sellier, 1776.
Fonte: MONTCLOS. Jacques-Germain Soufflot. Paris :
Momum, ditions du patrimoine, 2005, p.103.
Fig.4.11:
Antoine-Chrysostome Quatremre de Quincy, A Ptria: projeto
de grupo a ser executado no fundo do Panteo Francs.
Fo n t e : C A I S S E NAT I O NA L E D E S M O N U M E N T S
HISTORIQUES ET DES SITES/ CCA. Op. cit., p.133.
Fig.4.18:
Ribart de Chamoust, A ordem francesa encontrada na
natureza, 1776.
Fonte: VIDLER. El espacio de la ilustracin : la teora
arquitectnica en Francia a finales del siglo XVIII. Madrid :
Alianza Forma, 1997, Fig. 127.
Fig.4.12:
Pierre-Antoine de Marchy, Vista geral do Panteo Francs com a
esttua colossal projetada por Quatremre de Quincy
representada.
Fonte: Ibidem, p.134.
Fig.4.19:
Ribart de Chamoust, O tipo da ordem francesa, 1776.
Fonte: Ibidem, Fig. 128.
Fig.4.20:
Ribart de Chamoust, A ordem francesa desenvolvida, 1776.
Fonte: Ibidem, Fig. 129.
Fig.4.13:
Jacques-Philippe Le Bas, segundo segundo Julien-David Le Roy
, Les ruines des plus beaux monuments de la Grece, 1770. Vol.2, pl. 16.
Vista do templo de Pola na Istria.
Fonte: LE ROY. Op. cit., p.474.
Fig.4.21:
William Chambers, Treatise on Civil Architecture, 1759 A
evoluo da arquitetura, da cabana original arquitetura
antiga.
Fonte: EVERS; THOENES. Op. cit., p.447.
Fig.4.14:
Pierre Patte, segundo segundo Julien-David Le Roy , Les ruines
des plus beaux monuments de la Grece, 1770. Vol.2, pl. 20.
Fonte: Ibidem, p.481.
Fig.4.22:
Ledoux. Propileus de Paris - Barrire de Monceau
Fonte: VIDLER. Claude-Nicolas Ledoux: 1735-1806. Basel:
Birkhuser Publishers for Architecture, 2006, p.111.
Fig.4.16:
Jacques-Gondouin, Escola de medicina de Paris, 1769.
Fonte:<http://fr.wikipedia.org/wiki/Image:Jacques_Gondouin__Ecole_de_Chirurgie.jpg> Acesso em 15 out.2007.
Fig.4.17:
Jacques-Gondouin, Escola de medicina de Paris, 1769.
Fonte: QUATREMRE DE QUINCY. Histoire de la vie et des
ouvrages des plus clbres architects du XIe Sicle jusqu' la
fin du XVIIIe accompagne de la vue du plus remarquable
difice de chacun d'eux. Paris : Elibron Classics, 2006. (Tomo II),
p.329.
CAP.
Fig.4.15:
Jean-Franois de Neufforge, segundo segundo Julien-David Le
Roy , Les ruines des plus beaux monuments de la Grece, 1770. Vol.2,
pl. 21.
Fonte: Ibidem, p.482.
Fig.5.1:
Juste-Aurle Meissonnier. Primeira prancha do Parallle
gnral des difices les plus considerables depuis les Egyptiens, les
Grecs jusqu' nos derniers modernes, ca. 1745-50.
Fonte: LE ROY. Op. cit., p.95.
Fig.5.2:
Juste-Aurle Meissonnier. Segunda prancha do Parallle
gnral des difices les plus considerables depuis les Egyptiens, les
Grecs jusqu' nos derniers modernes, ca. 1745-50.
Fonte: Ibidem, p.96.
Fig.5.3:
Claude Ren Gabriel Poulleau, segundo Gabriel-PierreMartin Dumont.
Paralelo entre as igrejas de So Pedro em Roma e de Notre
Dame em Paris. In: DUMONT, G-P-M. Dtails des plus
intressantes parties d'architecture de la basilique de St.
Pierre de Rome. Paris, 1763.
Fonte: Ibidem, p.98.
Fig.5.4:
Paralelo entre monumentos em uma mesma escala. In:
DUMONT, G-P-M. Dtails des plus intressantes parties
d'architecture de la basilique de St. Pierre de Rome. Paris,
1763.
Fonte: Ibidem, p.99.
Fig.5.5:
Paralelo entre monumentos em uma mesma escala. In:
DUMONT, G-P-M. Dtails des plus intressantes parties
d'architecture de la basilique de St. Pierre de Rome. Paris,
1763.
Fonte: Ibidem, p.100.
Fig.5.6:
Jean-Franois de Neufforge. Plantas das igrejas mais
notveis, construdas entre 326 e 1764. In: LE ROY. Histoire
de la disposition et des formes diffrents que les chrtiens
ont donns leurs temples, depuis le rgne de Constantin
le Grand, jusqu' nous. Paris, 1764.
Fonte: Ibidem, p.91.
Fig.5.7:
LE ROY. Histoire de la disposition et des formes diffrents
que les chrtiens ont donns leurs temples, depuis le
rgne de Constantin le Grand, jusqu' nous. Paris, 1764.
Fig.5.8:
VICTOR LOUIS. Salle de spectacle de Bordeaux. Paris,
1782, pl. XXII. Gravura de Michelinot. Plantas na mesma
escala dos teatros modernos mais conhecidos.
Fonte: LE ROY. Op.cit., p.101.
Fig.5.9:
Ledoux. Propileus de Paris plancie de Monceau
Fonte: LEDOUX. Op. cit., Pl.4.
Fig.5.10:
Ledoux. Propileus de Paris caminho de St. Denis.
Fonte: LEDOUX. Op. cit., Pl.5.
Fig.5.11:
Ledoux. Propileus de Paris Rua de St. Andr.
Fonte: Ibidem, Pl.9.
Fig.5.12:
Ledoux. Propileus de Paris caminho de Vaugirard
Fonte: Ibidem,Pl.22.
Fig.5.13:
Ledoux. Propileus de Paris caminho em frente Escola
Militar
Fonte: Ibidem, Pl.23.
Fig.5.14:
Durand. Composies horizontais de colunas, pilastras,
paredes, portas e janelas. Prcis, vol. 1. parte 2, prancha 1
Fonte: DURAND. Prcis of the lectures on architecture with
graphic portion of the lectures on architecture. Trad. David
Britt. Los Angeles:The Getty Research Institute, 2000. Plate 1.
Fig.5.15:
Durand. Composies verticais de colunas, arcadas e
abbadas. Prcis, vol. 1. parte 2, prancha 2.
Fonte: Ibidem, Plate 2.
Fig.5.16:
Durand. Vestbulos. Prcis, vol. 1. parte 2, prancha 11.
Fonte: Ibidem, Plate 11.
Fig.5.17:
Durand. Escadas. Prcis, vol. 1. parte 2, prancha 12.
Fonte: Ibidem, Plate 12.
Fig.5.18:
Durand. Partes centrais. Prcis, vol. 1. parte 2, prancha 15.
Fonte: Ibidem, Plate 15.
Fig.5.19:
Durand. Ptios. Prcis, vol. 1. parte 2, prancha 16.
Fonte: Ibidem, Plate 16.
Fig.5.20:
Durand. Conjuntos de edifcios. Resultados das divises do
quadrado, do paralelogramo e das suas combinaes com o
crculo. Prcis, vol. 1. parte 2, prancha 20.
Fonte: Ibidem, Plate 20.
Fig.5.21:
Durand. Marche suivre dans la composition d'un projet
quelconque. Prcis, vol. 2. prancha 21.
Fonte: Ibidem, p.43.
Fig.5.22:
Durand. Templos egpcios e gregos. Recueil et parallle des
difices de tout genre, anciens et modernes. Paris, 1800.
Fonte: Ibidem, p.14.
Sumrio
19
Introduo
24
40
60
80
Abuso
100
Antigo
130
Arquitetura
160
Autoridade
170
Decoro
176
Cabana
184
Carter
218
Convenincia
226
Copiar
236
Gnio
244
Gosto
256
Imitao
270
Inveno
286
Princpio
294
Sistema
300
Tipo
312
340
Concluso
342
Referncias bibliogrficas
352
Apndice: Cronologia
Introduo
< Introduo>
Acredito que as belas obras de arte deram antes origem s teorias, que as
teorias s belas obras. Mas h belas teorias que so em si mesmas belas obras
e com as quais muitas pessoas se deleitam. Assim, deve-se demandar, na
mesma medida, de que serve uma potica e de que serve um fragmento de
1
poesia .
19
20
< Introduo>
21
CAP.
A Antigidade revisitada
24
supostamente homogneo forjada a partir de Roma, considerada o mais alto valor, que
arrasta atrs de si Atenas. Afora tempos primevos incultos, idealiza-se que a arte da
Antigidade fora concebida pelos egpcios e aperfeioada pelos gregos, mas alcanara seu
apogeu na Roma Imperial. Os priscos textos sobre Arquitetura o tratado de Vitrvio,
passagens da Histria Natural de Plnio o Velho, as cartas de seu sobrinho Plnio o Jovem e as
vidas de vrios imperadores que relatavam suas atividades construtoras foram todos lidos
em busca de provas sobre a edificao romana, ou seja, antiga, e comparados com as runas
2
da prpria Roma. Os gregos, quando conhecidos, o eram atravs dos romanos e embora a
arquitetura grega fosse considerada desde muito tempo como o fundamento de toda
excelncia e houvesse intenes de evocar e explorar suas formas visuais, de fato dela pouco
3
se sabia o que a fez permanecer, por muito tempo, como um ideal literrio. Contudo, no
4
sculo XVIII, o conhecimento arqueolgico confronta outras culturas com o ideal clssico e
5
faz com que a imagem da Antigidade como um perodo unitrio e homogneo esboroe.
desse tipo de conscincia histrica, o ecletismo assume duas formas que, a princpio,
parecem incompatveis. Por um lado, diferentes estilos podem coexistir, como quando se
encontra um templo clssico prximo a uma runa gtica em um jardim pinturesco ingls.
Por outro lado, um estilo pode passar a representar uma idia moral dominante e ser
associado ao desejo de reforma social. o que acontece, por exemplo, na Frana, onde a
secularizao do pensamento iluminista e o desejo de substituir a rocaille, associada Ancien
Regime, iniciam um retorno s formas clssicas austeras, como na arte de David. O que
A coluna drica grega com caneluras e sem base, smbolo da nobre simplicidade e da
10
10
equivocadas, esto representadas com caneluras e sem base. Mas tal ilustrao no foi
suficiente para seduzir e inspirar os arquitetos europeus que continuaram seguindo seus
12
Ibidem, p.160.
25
26
Description of the East and Some other Countries (1745), de Richard Pococke, que inclui
desenhos em escala dos templos de Atenas; Antiquities and Views in Greece and Egypt (1752) do
tambm irlands, Richard Dalton e Antichit siciliane (1752) de G. M. Pancrazi que apresenta
descries dos templos dricos. Em relao Arquitetura, nada havia nestas obras que fosse
atraente e tampouco digno de confiana, pois neste contexto, as visitas a Pesto ou a Atenas
fazem parte de um af geral de chegar a todos os lugares do mundo conhecido que prometam
descobertas arqueolgicas. Todos os crculos em Roma que renem artistas, amateurs e
connoisseurs em seu Grand Tour, bem como os pensionistas da Acadmie de France, tencionam
ento um projeto de viagem Grcia que seja capaz de ampliar os conhecimentos sobre sua
arte e sua Arquitetura.
O descobrimento da ordem drica grega est menos vinculado a Atenas, ento
ocupada pelos turcos, do que a lugares mais acessveis ao viajante como Agrigento ou Pesto.
Entre os franceses, o arquiteto Jacques-Germain Soufflot e seu discpulo Gabriel Martin
Dumont, que em 1750 medem os templos dricos em Pesto, so os pioneiros. Dumont s
publica os resultados desta campanha arqueolgica em Les Ruines de Paestum de 1764 e graas
a esta demora, outras obras eruditas antecipam-se em oferecer um conhecimento acurado da
Arquitetura antiga e modelos para a emulao: The Ruins of Palmira (1753) e The Ruins of
Balbec (1757), resultados da expedio empreendida em 1750 por James Dawkins e Robert
Wood que denotam a autoridade dos ingleses, e em particular da Society of Dilettanti, como
patrocinadores e exploradores da Antigidade.
O estudo da Arquitetura grega representa um captulo importante da disputa entre
ingleses e franceses sobre a preeminncia no conhecimento da Antigidade. Enquanto
James Stuart e Nicholas Revett partem de Atenas em 1751 para realizar um ambicioso projeto
de viagem pela Grcia, Julien-David Le Roy, Prix de Rome de l'Acadmie d'Architecture em
1750, planeja seu priplo. Sua expedio, que se desenvolve entre 1754 e 1755, comea a ser
27
preparada minuciosamente ainda em Paris, com a ajuda de sua famlia e do Conde de Caylus,
antes de sua partida para Roma como pensionista do Palais Mancini. Adiantando-se em
relao a Stuart e Revett e tambm a Dumont, Le Roy publica em 1758 - graas novamente ao
28
grande empenho de Caylus, que desejava que a primeira grande obra sobre a Arquitetura da
Grcia fosse francesa e de qualidade - Les Ruines des plus beaux monuments de la Grce.
No se deve desconsiderar o desejo dos franceses de se mostrarem superiores aos
ingleses, mas tambm aos italianos, e esta uma das causas de seu interesse manifesto pela
Grcia, na qual procuravam fundamentar a autoridade da sua prpria Arquitetura. J
durante o reinado de Luis XIII, a monarquia procura assegurar sua preponderncia na
Europa e aumentar seu prestgio no campo das artes, poltica acentuada, evidentemente, por
Luis XIV para quem as artes deveriam contribuir para a glria do reino. A escolha de um
moderno, Claude Perrault, para a traduo de Vitruvio significativa a esse respeito, pois
trata de permitir aos arquitetos franceses rivalizarem com a arquitetura de Roma.
A obra de Le Roy foi bem acolhida na Frana. Narrativa de viagem e obra de histria e
de arqueologia, a cada parte do texto corresponde uma categoria diferente de prancha. No
primeiro volume, ilustrado por vistas pitorescas, Le Roy expe os detalhes de seu priplo e
evoca paisagens, cidades e monumentos. Tais composies renem-se tradio da
14
A inteno de Le Roy era de que sua obra no fosse apenas uma coletnea de
imagens. Seu objetivo era interferir no debate arquitetnico da poca e elaborar uma teoria
fundamentada nos textos antigos e modernos apoiada tambm na abordagem histrica dos
monumentos gregos. No Discours sur l'histoire de l'architecture civile, que compe a primeira
Stuart e Revett retornam Inglaterra em 1755, mesmo ano em que Le Roy comea a
desenhar e medir os monumentos de Atenas, porm o primeiro volume de sua obra,
Antiquities of Athens, s publicado em 1762. Jamais tiveram a preocupao de estabelecer um
quadro histrico ou evolutivo da Arquitetura, pois nenhum dos monumentos que
escolheram pertencia ao perodo arcaico. Talvez partilhassem do sentimento de decepo de
Blondel ou Chambers que julgam que os documentos sobre drico de Pesto apenas
confirmam os defeitos, as despropores e a rusticidade da Arquitetura grega, que
constituiria apenas o incio de um processo de aperfeioamento e progresso que culmina no
19Il parot que ce que l'on peut faire de mieux sur cette
29
Renascimento. Como destaca Pevsner, no se deve negar o fato de que ao ser descoberto, o
drico dos sculos VI e V a.C. revela-se para alguns como um classicismo grave e severo, mas
20
30
por Stuart ocupam na obra de Le Roy um lugar modesto e enquanto Le Roy no deseja
proporcionar modelos para serem imitados e escreve para intellectuels e arquitetos,
encorajando estes ltimos a no fazer desta arte sublime uma espcie de ofcio no qual no se faz
21
nada alm de copiar, sem eleio, aquilo que j foi feito pelos arquitetos antigos, Stuart dirige-se
aos amateurs e prope-se a estabelecer modelos e padres de edifcios regulares e
22
ornamentais.
eletivas, do sentimento.
por ser mais antigo ou mais puro por estar mais prximo origem.
A hiptese estabelecida por Vitrvio de que os primeiros abrigos feitos pelo homem
evoluram para construes mais elaboradas em madeira e depois para os templos dricos
em pedra continua sendo aceita no sculo XVIII, mas o abade Marc-Antoine Laugier que
relaciona de forma absolutamente direta a origem da Arquitetura e seus princpios. A
primeira edio do seu Essai sur l'architecture circula em 1753 e edio de 1755 so
acrescentadas ilustraes. A cabana, construda a partir de troncos de rvore, dispostos
como colunas, arquitraves e fronto, fruto da necessidade e da racionalidade, considerada
uma mediao entre Natureza e Arquitetura. Tudo que se acrescenta a este modelo
originrio tido como licencioso e artificial, portanto, a Arquitetura grega, aquela que mais
se aproxima deste modelo preserva autoridade.
Enquanto circula o Essai sur l'architecture, Piranesi debrua-se sobre as runas
prolficas em Roma, referncias proclamadas a geraes. Longe de contentar-se com a cpia
dos elementos aparentes, Piranesi ps em prtica seus conhecimentos como arquiteto afim
31
32
33
de, alm do aspecto visvel do monumento, reconstituir suas partes, modos de construo e
fundaes. Empreende em 1756 a gravao das pranchas das Antichit romane e enquanto
suas estampas so vendidas em Roma, Le Roy embarca para a Grcia e Stuart e Revett
retornam de Atenas. A finalidade confessa de Piranesi em sua obra prima Della Magnificenza
ed Architettura de' Romani (1761) era contestar Le Roy e Mariette, insistindo na maior
antiguidade e no carter mais venervel do etrusco, ou seja, do italiano frente civilizao
grega. A superioridade da arquitetura romana, derivava dos etruscos e mais remotamente
dos egpcios, inventores da arquitetura ptrea em contraposio aos gregos, cujos templos
25
26
34
Ibidem, p.12-16. 27
constituem uma unidade. Neste sentido, as Reflexes sobre a imitao das obras dos gregos na
pintura e na escultura de 1755 so um preldio ideal e no s cronolgico para o romantismo
28
do sculo XIX.
Dictionnaire de l'Acadmie Franaise, em sua edio de 1798, apresenta a voz classique apenas
em duas acepes, a literria que define que um autor clssico quando aprovado e
representa autoridade sobre certa matria - e a do ensino nas classes dos Collges.
Quatremre de Quincy, tido como um dos mais importantes defensores do neoclssico, no
apresenta o termo clssico em seu Dictionnaire d'Architecture.
Argan adverte que assim como outros revivals, o neoclssico, sob a aparncia do mais
puro idealismo profundamente ambguo, pois reclama a pureza dos arqutipos gregos ao
mesmo tempo que antecipa os temas fundamentais da arquitetura moderna: a pretensa
relao entre forma e funo e a suposta correspondncia entre construo e decorao. A
morfologia simplificada do neoclassicismo presta-se s exigncias da produo industrial
nascente enquanto que o neogtico serve-se das tcnicas modernas e emprega sem prejuzo
algum o ferro e o cimento, racionalizando o milagre da dinmica estrutural das antigas
catedrais.
Quatremre, partidrio de Winckelmann, aponta o quid da questo: em 1825, no
verbete type da Encyclopdie Methodique, rechaa o modelo, que s pode ser copiado, e
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37
CAP.
A inveno da Arquitetura
40
Caylus, promovido pela Acadmie des Inscriptions et Belles-lettres, pertence a esta tradio .
Durante o sculo XVIII, a principal funo da Acadmie des Inscriptions et Belles-lettres
2
era administrar competies desse gnero . O acesso aos concursos da Acadmie era aberto
ao pblico de maneira irrestrita. Os participantes poderiam exercer qualquer profisso,
desde que j no fossem membros da Academia Francesa ou de uma Academia de outra
nacionalidade, e deveriam atender apenas a duas condies: escrever os ensaios em francs
ou latim e entregar o ensaio ao Secrtaire Perptuel de l'Acadmie precisamente na data
marcada. Na edio de 1785 do Prix Caylus, apenas dois ensaios foram entregues: o de
3
emprstimo pelos gregos . O Egito fascinava a civilizao ocidental desde a Antigidade e era
de tradicional importncia nas formulaes das histrias mundiais 5. As posies dos
membros da Acadmie eram, contudo, conflitantes sobre a relao do Egito com a Grcia.
Apesar da preferncia dos membros da Acadmie pela Antigidade clssica, o Egito
havia tornado-se um tema importante nos questionamentos sobre a histria da arte. O
prprio Conde de Caylus, patrocinador do prmio, publicou em 1752 Recueil d'antiquits
gyptiennes, trusques, grecques et romaines. Seu livro constitui uma das mais precoces
apreciaes das qualidades estticas especficas da arte egpcia.
Este [o Egito] no era considerado meramente como uma fase inicial do que seria a arte grega
clssica, mas sim como uma arte por direito prprio. Esta mudana de opinio no se devia a nenhuma
espcie de denegao do carter primitivo da arte egpcia, mas sim a um crescente respeito por seu
primitivismo. Com relao a este aspecto, a compreenso do egpcio e do drico grego forma um
paralelo. Os egpcios eram agora um povo sbio e esclarecido, e seus edifcios eram to slidos,
desnudos e macios que, para um egpcio, o templo e outros edifcios gregos deveriam parecer
castelos de cartas carregados de penduricalhos. Estas frases foram publicadas em 1759 e 1762 e
encontrariam quase em seguida um eco entusiasta nos desenhos da mais jovem gerao de arquitetos
franceses. Seus prprios sonhos de gigantescos e majestosos grupos simtricos de edifcios para
finalidades vagamente pblicas foram alentados pela Academia, e mais ainda pela Acadmie de
France em Roma .
cammini (1769), Piranesi rene estes e outros motivos variados . Aqui o revival egpcio tem o
sentido de capricho e certamente estas duas obras representaram uma espcie de fonte
primria. Em busca da pureza e da austeridade os arquitetos ilustrados alternam ou mesclam
formas do drico arcaico com elementos da arquitetura egpcia. A pirmide, monumento
sepulcral por excelncia, integra diversos projetos de mausolus ou capelas sepulcrais a
partir da segunda metade do sculo XVIII. Considerada por Boulle como smbolo do eterno,
do indestrutvel e da imutabilidade, tambm utilizada em projetos de cenotfios e
necrpoles.
O interesse histrico e esttico pelo Egito era uma manifestao do papel muito maior
que esta civilizao representava para a Ilustrao. O empirismo do sculo XVIII no
diminuiu a importncia dada ao Egito na histria da humanidade, ao contrrio, com uma
intensidade crescente, seu estudo foi tornando-se cada vez menos mstico e mais cientfico8 .
Na medida em que a civilizao egpcia era considerada a mais antiga, formular uma questo
sobre o Egito significava investigar as origens e a natureza da Arquitetura.
41
Fig.2.1 Piranesi, Decorao mural do Caf dos Ingleses (c. 1760) gravura
42
43
lgnea refletem-se no tema da Acadmie para o Prix Caylus de 1785: a arquitetura egpcia era o
objeto primeiramente enfocado; a arquitetura grega era uma preocupao secundria uma
nfase desproporcional sugerida no apenas pela estrutura do texto da questo, mas tambm,
pelo fato de que a Grcia havia sido includa em uma ltima deliberao do jri. A suposio
44
que uma relao mensurvel existiu entre estas duas culturas, mesmo que no desvalorize o
ideal clssico, transforma este ideal negando sua autonomia e apresentando-o como uma das
muitas faces de uma estrutura histrica. Em 1785 o fascnio exercido pelo Egito era tal que
sobrepujou a independncia da Antigidade clssica. Perguntar o que a arquitetura grega
tomou de emprstimo do Egito, significava considerar este ltimo como bero da Arquitetura:
o mundo clssico, embora importante como fonte para outras culturas, aparece como
derivado de uma cultura anterior.
Quatremre escreveu o ensaio de 1785 logo aps o retorno de uma viagem Itlia na
qual ele havia mergulhado no estudo da arte e da Arquitetura clssicas, visitando Pompia e
Herculano, estudando os monumentos gregos em Pesto e na Siclia, e realizando medies
das obras da Antigidade. O fato de que ele no estava na Itlia como ganhador do Prix de
Rome, mas como um viajante independente que custeava suas despesas com uma herana de
famlia, revela como a observao in loco das obras da Antigidade clssica se tornara
fundamental para qualquer um que estivesse verdadeiramente interessado em artes naquele
tempo. As imagens que reproduziam os monumentos da Grcia e de Roma proliferavam, bem
como imagens de monumentos de outras culturas, sobretudo do Egito, mesmo que no
obedecessem a nenhum rigor de propores e que resultassem muito mais da especulao e
inveno de seus autores do que de uma produo a partir da observao precisa.
Apesar da indubitvel importncia para a carreira de Quatremre, o ensaio
apresentado em 1785 Acadmie freqentemente negligenciado, e alguns crticos afirmam
que seu contedo ficou defasado com o advento da expedio de Napoleo ao Egito em 1798.
Sem dvida, os resultados desta campanha, na qual o ento general se fez acompanhar de um
sqito de sbios e artistas, alaram a Arqueologia do Egito antigo a um outro patamar de
conhecimento, e apresentaram as formas da arte desta civilizao como uma opo legtima
nas composies arquitetnicas e decorativas. Vivant Denon e Louis Cassas publicam os
resultados dos descobrimentos arqueolgicos junto com ilustraes dos principais
monumentos em Voyage dans la Basse et Haute Egypte em 1802 e os vinte volumes da
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Repito que no apresentei nenhuma descrio de monumentos, pois no tinha inteno de me engajar
em qualquer discusso sobre detalhes a este respeito. Pretendi apenas me formar e apresentar uma
idia da origem, dos princpios e do gosto da Arquitetura egpcia, comparando-a sob os mesmos
11
A superioridade dos Gregos se deve ao seu domnio das operaes mimticas e este
atributo distingue, em suas origens, a Arquitetura de gregos e egpcios. Tal argumento ser
desenvolvido ao longo de todo o ensaio, mas j no prembulo, Quatremre o explicita:
A grande perfeio imitativa de todas as artes na Grcia logo deu a esta nao a preeminncia de
gosto sobre todas as outras, e esta perfeio que lhe assegurou para sempre o cetro do gnio, tambm
contribuiu para que a arquitetura egpcia casse em total abandono. Somente o capricho, a curiosidade
ou a mania de novidades, que freqentemente se apresenta como o retorno ao que h de mais antigo,
preservaram algumas lembranas egpcias nas decoraes e arabescos dos romanos. Mas sobre tal fato
deve-se afirmar que esta arquitetura autctone praticamente no saiu dos limites de seu territrio: seu
gosto no pde misturar-se quele das naes que a sucederam na carreira das artes e no teatro do
mundo 13.
possam ser apreciados os verdadeiros princpios da Arquitetura, mas que revelam todo o
gnio da arte de construir egpcia. As obras espalhadas pela Europa, sobretudo em Roma,
15
47
48
pretende adquirir .
partir de trs aspectos: a construo, a forma ou disposio e a decorao. A parte final trata dos
princpios, do carter e do gosto da arquitetura egpcia, das questes essenciais que a
distinguem da arquitetura grega e das aproximaes constatadas entre elas.
Ao tratar da questo da origem, o problema da inveno na Arquitetura ento
abordado. O fato dos egpcios serem considerados o primeiro povo do qual se tm notcia na
20
capitis ou cornijas.
& que ce fut Dieu lui - mme qui inspira ce roi les
prceptes de l'architecture (ce qui seroit, selon cet auteur,
un trait bien honorable pour cet art.) Mais sans entrer dans
cette discussion, nous regardons la Grece comme le berceau
de la bonne architecture, soit que les regles des Egyptiens
ne soient pas parvenues jusqu' nous, soit que ce qui nous
reste de leurs difices ne nous montrant qu'une architecture
solide & colossale (tels que ces fameuses pyramides qui ont
triomph du temps depuis tant de sicles) ne nous affecte pas
comme les restes des monumens que nous avons de
l'ancienne Grece. Ce qui nous porte croire que nous
sommes redevables aux Grecs des proportions de
l'architecture, ce sont les trois ordres, dorique, ionique &
corinthien, que nous tenons d'eux, les Romains ne nous
ayant produit que les deux autres qui en sont une imitation
assez imparfaite, quoique nous en fassions un usage utile
dans nos btimens, exprimant parfaitement chacun part
le genre d'architecture rustique, solide, moyen, dlicat &
compos, connus sous le nom de toscan, dorique, ionique,
corinthien, & composite, qui ensemble comprennent ce
que l'architecture a de plus exquis;().
BLONDEL. Architecture. In : DIDEROT;
D'ALEMBERT. Encyclopdie ou dictionnaire
raisonn des sciences, des arts & des mtiers par une
socit de gens de lettres. Premire dition. 17511782. Tome I, p.617. Disponvel em :
<http://portail.atilf.fr/encyclopedie/index.htm>. Acesso
em: 13 set. 2005, 15:40.
49
50
aprofundado da Natureza impe refreando ento as licenas da inveno. Regras nada mais
so do que observaes feitas a partir da Natureza. A inveno no existe fora das regras, ela
no tem o menor valor sem parmetros para julg-la.
As artes da imitao dos corpos, a saber, a Pintura e, sobretudo a escultura tm com a
Arquitetura relaes evidentes; pois esta no se limita a emprestar das outras os ornamentos
que a embelezam, tambm compartilha com elas as regras do gosto, os princpios da beleza,
24
ausncia de detalhes. O gosto desta nao pelo gnero colossal justifica-se pelo fato de que
ela jamais conheceu a imitao moral da Natureza. A uniformidade caracterstica das esttuas
reflete-se na Arquitetura: plantas, elevaes, ornamentos so regidos por uma invariabilidade
extrema, resultado da identidade excessiva com os subterrneos que lhe serviram de modelo.
Se os efeitos do belo manifestam-se atravs do equilbrio entre os princpios da unidade e da
variedade, os egpcios jamais poderiam ter inventado a bela Arquitetura, pois a nica forma
de expresso que sua matriz ltica gerou foi a ausncia de variedade.
Nos sistemas imitativos das tendas chinesas ou mesmo da arquitetura gtica fulguram
a variedade, mas a multiplicidade das partes e a irregularidade excessiva das formas s
resultam em confuso para os olhos e disperso para o esprito. Apenas o sistema imitativo
grego, inspirado nas formas raciocinadas da carpintaria, apresenta o justo acordo entre
unidade e variedade que deleita o esprito e os olhos.
A seo final do ensaio dedicada enfatizar a diferena original entre as arquiteturas
egpcia e grega e em apontar alguns elementos semelhantes. De acordo com Quatremre, a
comunicao entre estes dois povos desde tempos remotos era incontestvel e como o
resultado deste contato enumera uma srie de invenes egpcias emprestadas pelos gregos
25
51
Quatremre apresenta extenso material para sustentar a tese de que em razo das
diferenas originais entre a caverna e a cabana, fica mantida uma diferena essencial entre as
duas arquiteturas, apesar de algumas semelhanas de ordem construtiva e tcnica. A
Novamente o argumento de Quatremre
repercute o de Le Roy :
() Aussi dans l'impatience d'arriver au grand &
l'tonnant, les Egyptiens ne se donnerent-ils pas le
temps de perfectionner leur Architecture ; ils
trouverent toutes les dcorations de colonnes, toutes les
formes des chapiteaux ou d'entablements bonnes, &
passerent rapidement des premiers essais en
Architecture l'execution des plus vastes projets.
LE ROY. Op. cit., vol. I, p.IX.
52
26
peculiaridade requerida pela construo em madeira deu arquitetura grega o tempo para
amadurecer e postergar a realizao em materiais permanentes os esboos ainda brutos que
os egpcios apressaram-se em fixar e capturar em seus edifcios. Enquanto os egpcios
simplesmente arremedaram suas cavernas, os gregos transpuseram em pedra as formas
raciocinadas de suas cabanas de madeira e atravs da imitao do corpo humano e da
compreenso das leis da Natureza, transformaram suas construes em monumentos
inigualveis. A partir do contraste entre a cabana e a caverna e da conseqente produo de
duas arquiteturas de carter diverso, Quatremre concluiu sua resposta questo da
26
Acadmie.
() impossvel reconhecer por parte da Grcia algo que se assemelhe ao que se pode chamar de uma
adoo da Arquitetura do Egito. preciso reconhecer, ao contrrio, que cada uma destas naes
possuiu uma Arquitetura prpria, autctone, gerada a partir de um grmen particular e, portanto as
diferenas elementares no teriam permitido nem a uma, nem a outra nada alm de alguns
emprstimos de detalhes independentes de seu carter essencial.
27
29
desenvolvimento: a grega. Seu ensaio alinha-se com formulaes j apresentadas por Le Roy
e Winckelmann e est de acordo com a tradio da historiografia francesa e inglesa do sculo
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Fig.2.10 Jean-Franois de
Neufforge. Projeto de Mausolu
ou capela funerria, 1777
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CAP.
A imitao da Natureza
e dos antigos
Imitar a Natureza: o preceito transmite-se por geraes, por toda a tradio clssica. A
passagem do sculo XVIII para o sculo XIX constitui um perodo de mudanas significativas
() o estilo rococ (termo genrico no qual se deve 1
incluir o estilo rocalha e o estilo Luis XV) poderia ser
definido como um barroco chamejante e
miniaturizado: ele flameja decorativamente a fogo
lento, cintila, pueriliza e feminiza as imagens
mitolgicas da autoridade. o prprio exemplo de
uma arte em que o menor peso semntico, a rarefao
dos valores significados combinam-se com a
abundncia elegante, engenhosa, fcil e sorridente
das formas em que o alto barroco do sculo XVII
quisera teatralmente inscrever a soberania. () O
rococ mascara, arredonda, suaviza com estuques e
forros de madeira as linhas rgidas da construo;
esfora-se por conseguir o acordo entre uma
agradvel vertigem e uma intimidade confiante.
STAROBINSKI, Jean. O estilo rocalha. In: _____.
A inveno da liberdade. So Paulo: Editora
UNESP, 1994, p.32.
60
para a Arquitetura pois, para alguns, ela no ser mais produto da mmesis, e uma nova
compreenso de seus princpios, baseada em dois aspectos diversos, toma forma. O primeiro,
decorre da relao entre a Arquitetura e sua prpria histria. A Arquitetura no representa
mais a Natureza, mas sim uma lembrana de sua histria, uma recitao perptua de suas
realizaes passadas. a poca das aluses estilsticas que se reproduzem ao representar uma
outra Arquitetura. O segundo a tradio dos politcnicos que estabelecem uma relao entre
a Arquitetura e seu processo de produo, que desconsidera qualquer referncia Natureza ou
sua histria.
Trilhando um caminho oposto a estas tendncias, durante as suas duas estadias na
Itlia, de 1776 a 1782, Quatremre de Quincy consolida a reputao de defensor do ideal
clssico e da imitao dos antigos, e por antigos entenda-se os gregos. O retorno Antigidade
no para ele um capricho do gosto, mas uma escolha raciocinada, embora a idealizao
passional das belezas helnicas s vezes sobrepuje o entendimento. Quatremre alia-se
1
Imitar, nas belas-artes, produzir a semelhana de uma coisa em outra coisa que se torna sua imagem .
61
62
Tambm nas obras dos naturalistas, a descrio das espcies confiada a gravadores e
aquarelistas, contudo por mais essencial que seja ento o papel destes artfices no
conhecimento da Natureza, e ainda que dotados, muitas vezes, de grande virtuosismo, seus
trabalhos so classificados como obras mecnicas em que o esforo do pensamento no
precisa acrescentar-se habilidade manual. As imagens impressas nesses dicionrios e
inventrios so meros simulacros. Para o artista no basta reproduzir pacientemente a
Natureza; em busca do belo inteligvel, em reao corruptora seduo do atrativo sensvel,
aspira-se uma arte que no mais se dirigisse apenas aos olhos, mas ao esprito, atravs da
6
geral, que se refere imitao, s pode ser definido pela inteligncia, e apenas o gnio pode imit-lo .
Para Quatremre, nas belas-artes, o prazer sensvel apenas um veculo para se atingir
o objetivo final de, atravs de sensaes, idias e imagens, proporcionar o prazer intelectual
8
10
olhos sem nada dizer ao esprito. Frvolas invenes do luxo, destinadas a alimentar uma
curiosidade mais frvola ainda, o prazer proporcionado por estas obras no aquele que se
demanda imitao.
Ao diferenciar seus artistas dos artesos inscritos nas corporaes, a Acadmie de
Peinture et Sculpture (1648) classificara, atravs da hierarquia clssica dos gneros, a ateno
pelo mnimo detalhe, pela variao, pelo desvio individual como arte menor. O verdadeiro
artista no deve praticar apenas gneros como a natureza-morta, a pintura de animais ou os
retratos, pois ater-se aos objetos visveis levar em considerao o que faz obstculo
Natureza em lugar de levar em conta suas intenes gerais. Como um poeta, deve ser capaz de
11
12La
outras artes, na tentativa de tornar a obra completa. Quatremre toma posio nos debates
sobre o paralelo das artes ao censurar as interpretaes abusivas do trecho de Horcio ut
13
14
pictura poesis e reiterar as afirmaes de Lessing sobre os limites entre poesia e pintura.
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A Pintura de histria pautada pela retrica, mas ao se restringir, por sua prpria
natureza, a representar um nico momento de toda a ao, omite o pretrito e o devir. A
imitao positiva das aes pertence ao domnio exclusivo do narrador, do poeta pico ou
dramtico, contudo a descrio exaustiva dos objetos e suas qualidades no competem a estes
gneros.
Quatremre critica de forma veemente o gnero de poesia chamado romntico que
comea a se delinear em seu tempo. Julga que tal gnero to dbil que no consegue nem
mesmo se enunciar de forma clara ao se definir por oposio ao clssico. Na sua v ambio de
15
e incorrem no erro de querer conferir sua obra o mesmo sentido de plenitude da realidade,
artista encontra ante os olhos. A Natureza tende imperfeitamente para cada objeto, para cada
indivduo, cria diferenas e nuanas individuais, no tipos. Segundo a doutrina idealista a arte
deve evitar a disperso imediata, deve retirar todos os detalhes que individualizam a fim de
18
contrariada pela matria, a imitao idealista o desgnio de um modelo ausente. A arte, guiada
pelo pensamento, tem como finalidade produzir uma imagem visvel da perfeio invisvel. O
67
68
Ibidem, p.218-219. 20
objetivo da obra de arte tornar sensvel uma realidade at ento subtrada percepo;
introduzir no universo das coisas o reflexo at ento inapreensvel do universo das essncias.
Atravs da observao extensiva, da compreenso das causas, das caractersticas gerais e das
relaes, o artista imitador destila a Natureza em um sistema. Assim concebida, a obra bela
no nem rplica exata do sensvel nem uma inveno arbitrria.
() h duas maneiras de considerar a natureza, uma nos detalhes de suas aes, a outra no
conjunto de sua obra; uma na instncia parcial de seus indivduos, a outra no tipo da espcie; uma
nas produes submissas s causas secundrias, a outra na inteno das leis originrias nas quais
o princpio manifesta-se inteligncia. H dois modelos disponveis para a imitao. H o modelo
que propicia a imitao de um homem e aquele que propicia a imitao do homem. A diferena
entre esses dois modelos e suas imitaes a mesma que nosso esprito distingue entre o gnero e a
20
ideais, fazem deles seus intercessores, seus mediadores. Winckelmann recomenda aos jovens
que, no processo de iniciao aos mistrios da criao artstica, faam o aprendizado no a
22
partir da Natureza, mas a partir da imitao dos antigos. Quatremre reitera esta posio, mas
23
adverte que imitar os gregos tampouco consiste em copiar as obras dos mestres.
24
Assim como o Abade Batteux, Quatremre formula uma classificao das belas-artes.
Neste quadro elas esto ordenadas conforme o grau de prazer moral que so capazes de
oferecer. Quanto mais a obra se aproxima dos sentidos, e se limita repetio da realidade,
mais se afasta do esprito. O primeiro lugar conferido Poesia, pois seus elementos
imitativos as palavras e suas ordenaes rtmicas e mtricas - so, entre todos, os menos
materiais, os mais distantes dos objetos sensveis. A maneira de apreciar suas imagens
tambm aquela que mais se distancia dos sentidos e que mais ocupa o esprito e a
imaginao. Msica, que como a Poesia, nos transporta para uma espcie de mundo ideal,
dado o segundo lugar. Na seqncia vm as artes do desenho: a Pintura, que imita os corpos
unidade e variedade. Mmica, Dana e Pantomima ocupam os ltimos lugares da escala, pois
nestas artes o modelo, a imagem e o prprio imitador se confundem. Por fim, Quatremre faz
meno jardinagem de gnero irregular que apesar de agradar os sentidos e demandar
habilidade nas suas realizaes, no uma arte imitativa. A imagem pretendida a prpria
Natureza, os meios desta arte so a prpria realidade.
A Arquitetura se distingue das outras artes porque no tem um modelo direto na
Natureza que possa ser concretamente considerado sua origem. No ensaio De l'architecture
gyptienne (1803) Quatremre j estabelece que na Arquitetura h duas espcies de imitao,
uma positiva, que repousa sobre os primeiros modelos das habitaes primitivas, sugeridas
pela necessidade; e outra abstrata, baseada no conhecimento das leis da Natureza e nas
impresses colhidas pelo esprito a partir da observao e comparao dos objetos.
() a verdadeira imitao nas artes que tm a natureza fsica por modelo jamais foi o objetivo dos
artistas egpcios, disto derivam conseqncias decisivas que concernem sua Arquitetura. () em
razo da ligao direta entre a arte de construir e as outras artes, esta no se constitui e no se
constituir uma arte imitativa, na medida em que a viso habitual do belo e do verdadeiro que
desenvolve, junto a um povo, a necessidade de aplicar aos edifcios os princpios de harmonia, de
26
proporo e de verdade dos quais a natureza fixou o tipo sensvel em suas obras .
69
mesmo que se considera desejvel nas artes da imitao, cujo efeito o de ser iludido sem ser
27
induzido ao erro. Mas antes de a cabana poder ser imitada em pedra, foi raciocinada e
desenvolvida pela carpintaria. Este tipo originrio se constitui, portanto de partes
articuladas entre si e de relaes variadas capazes de se perpetuarem e se reproduzirem em
28
outra matria.
Dois outros modelos combinados ao tipo originrio fazem da Arquitetura uma arte
da imitao: a analogia com corpo humano, e a representao ideal da Natureza. A excelncia
dos gregos na bela imitao da bela Natureza alou a Arquitetura ao estatuto de um
La transposition du bois la pierre est anssi la 27
principale cause du plaisir que nous procure
l'Architecture grecque, et ce plaisir est de la nature
de celui dont nous sommes si avides dans les autres
arts d'imitation.
()celui d'tre tromp sans tre induit en erreur .
Ibidem, p.241-243.
70
sistema, regido pelo decoro e pela verossimilhana. A observao das propores do corpo
humano, sobretudo atravs da Escultura, revelou recprocas e necessrias relaes entre as
partes e o todo. A Arquitetura encontrou ento uma espcie de modelo, a partir do qual pde
atribuir s suas obras uma correspondncia analgica das mesmas qualidades, tornadas
sensveis e evidentes na formao das trs ordens drica, jnica e corntia - e nas nuances
que elas comportam. Mas tal imitao do corpo humano deve se distanciar que qualquer
similitude por identidade. Os paralelos positivos so tomados como um raciocnio
imperfeito baseado no abuso de idia de imitao.
Foi assim que o esprito de uma imitao ainda que indireta da Natureza realizou esta ditosa
assimilao do corpo humano, que alguns crticos tornaram absurda ao lhe conferirem uma extenso
ridcula. Muitos escritores, com efeito, e entre eles Vitrvio, imaginaram que poderia haver rigorosas
relaes de proporo entre o corpo do homem e a coluna drica, entre o arranjo dos cabelos da
mulher e o capitel jnico, como ainda entre as pregas pendentes de uma tnica e as caneluras de uma
coluna.29
A Arquitetura toma a Natureza por modelo, quando, em certas obras, faz suas as
regras seguidas pela prpria Natureza e quando opera de acordo com os princpios aos quais
a Natureza subordina sua ao na conformao dos seres. O arquiteto imita a Natureza
quando, em suas criaes, persegue e torna sensvel aos olhos e ao esprito o sistema de
harmonia, de totalidade, de razo e de verdade, que a Natureza oferece como modelo em
todas as suas obras.
Imitar no significa, portanto, realizar a imagem ou produzir a semelhana de uma
coisa, de um ser, de um corpo ou de uma dada obra. possvel imitar o artfice, sem imitar a
obra. Imita-se a Natureza ao fazer como ela faz, ou seja, ao se apropriar dos princpios que lhe
servem de regra, do seu esprito, de suas intenes e de suas leis.
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CAP.
Quatremre de Quincy e
o Dictionnaire Historique
d'Architecture
80
assegurassem a ascenso do estatuto social da profisso. Por outro lado, como a forma do
dicionrio no tem a conduo sistemtica de idias de um tratado, a seqncia alfabtica dos
verbetes freqentemente quebra a relao entre os temas.
Redigido em latim, o primeiro lxico de Arquitetura que circulou na Frana foi a obra
do italiano Francesco Maria Grapaldi, original de Parma. Em 1517, a primeira edio do seu
Lexicon de partibus aedium foi publicada em Paris e em 1535 reeditada em Lyon, cidade
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estratgica durante o perodo e via pela qual os tratados circularam da Itlia para a Frana.
Publicada antes da primeira traduo de Vitrvio para a lngua francesa feita por Jean Martin
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em 1547 , a obra de Grapaldi arrolava termos latinos e gregos. Seu Lexicon destinava-se,
sobretudo aos humanistas e hommes de lettres franceses no se reportando diretamente aos
arquitetos.
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Embora tenha obtido pouco sucesso entre os arquitetos, a obra de Gastelier, de 1753,
Dictionnaire tymologique suivi de l'explication des pierres prcieuses & leur tymologie expressa
que o interesse pela etimologia no sculo XVIII estava ligado s reflexes sobre as origens da
Arquitetura:
As etimologias so necessrias em todas as artes, mas particularmente na Arquitetura: elas permitem
o perfeito conhecimento dos significados dos termos. Este conhecimento til ao arquiteto; ele instrui
sobre a origem de todos os membros, partes e ornamentos dos edifcios, e assim o faz sentir a
necessidade de disp-los apenas nos lugares convenientes 8 .
por Diderot e d'Alambert na Encyclopdie dos anos 1750, na qual J-F Blondel comps os
artigos que se referiam Arquitetura, teve continuidade em sucessivos projetos
enciclopdicos na segunda metade do sculo XVIII e ao longo do sculo XIX. A Encyclopdie
Mthodique de Charles J. Panckoucke, que encampou o Dictionnaire d'architecture de
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10 VIDLER,
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A classificao racional do universo material, tal como foi executada no campo das
cincias naturais, a necessidade de esclarecer, definir e estabelecer distines cuidadosas
entre as palavras que, ao longo do tempo, acumularam significados e conotaes mltiplas e
ambguas, so razes que justificam a preferncia dos tericos da Arquitetura pela forma dos
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O prmio obtido com sua Mmoire sur l'Architecture gyptienne na Acadmie des
Inscriptions et Belles Lettres em 1785 impeliu Quatrremre na carreira de homme des lettres. Em
1788, depois de uma breve estada em Londres cujo objetivo era estudar St. Paul, a catedral de
Christopher Wren, Quatremre foi comissionado para elaborar o Dictionnaire d'Architecture
inscrito na Encyclopdie Mthodique de Panckoucke.
Em 1788, o primeiro tomo do Dictionnaire d'architecture publicado. Inicia-se com o
verbete Abajour e se estende at Coloris des Fleurs, incluindo a extensa dissertao sobre o
conceito de Carter e anlises sobre a gnese da Arquitetura e a forma da Cabana, tipo original
do templo grego; verbetes que repercutem questes j apontadas na Mmoire. O segundo
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Tal omisso tinha como causa e justificativa a negligncia com qual a Arquitetura fora
tratada na Ancienne Encyclopdie, obra que constitui a base para o projeto de Panckoucke. A
fim de sanar tais equvocos, a Encyclopdie Methodique rearranjou as partes deste grande
corpo disciplinar procurando garantir a cada uma, propores adequadas. Fato relevante, a
Arquitetura no figura dentro de um Dictionnaire des Beaux-Arts, mas ascende ao estatuto de
uma disciplina autnoma, circunscrita em seus prprios domnios.
No insistiremos mais sobre a insuficincia de recursos que nos foi apresentada pela antiga
Enciclopdia. Uma nomenclatura imperfeita e que nada mais foi que a repetio de D'Aviler, esparsa e
dispersa de tempos em tempos neste vasto vocabulrio, oferece em todas as partes apenas as definies
mais secas e ridas. Com dificuldade, as explicaes elementares das palavras mais usuais e das partes
mais conhecidas nela so encontradas. Em todos os outros artigos, a definio, que muito mais aquela
da palavra do que da coisa, apenas acrescenta, em detrimento da sua reteno, a dificuldade de
compreender sua explicao.
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Embora seu vocabulrio seja considervel, o dicionrio de Roland de Virloys oferece ainda um alto
grau de aridez. Parece que ele apenas assumiu a tarefa de resumir a sntese de D'Aviler. Alm disso, a
Arquitetura ocupa apenas a metade deste dicionrio; uma multido de palavras estranhas a esta arte
avolumam esta coletnea enquanto que as noes mais reduzidas, os artigos mais curtos so aqueles
sobre a Arquitetura. Os dicionrios anteriores a estes no merecem sequer serem mencionados. Aquele
de Cordemoi contm apenas trs centenas de palavras e muito mais uma tbua de matrias que um
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dicionrio .
Frente a todas as obras que foram dedicadas Arquitetura e que trataram das noes
relativas sua histria, aos seus princpios, sua natureza e ao seu ensino, Quatremre
lamenta a esterilidade com que os dicionrios abordaram a matria at ento e, em um projeto
ambicioso, prope-se a considerar a Arquitetura sob todas as suas faces e sob todos os seus aspectos,
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em todas as pocas e entre todos os povos dos quais possamos obter noes positivas . Na pretenso
de organizar todo o corpo disciplinar da Arquitetura, reporta-se no s aos dicionrios
anteriores, mas tambm s obras relativas histria desta arte, aos ensaios sobre todos os
gneros de gosto, sobre seus princpios e sua natureza, aos livros didticos, aos tratados e s
coletneas.
Embora destaque que o momento oportuno para que se realize a sistematizao do
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Terica .
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CAP.
Verbetes
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ABUS - ABUSO
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ABUS. Les hommes abusent de tout, et des meilleures choses. Il y a un abus du bien et
de la verit mme, lorsqu'on en porte l'excs la pratique et les consquences. On en abuse
encore par des applications erronnes. En fait de principes d'art et d'imitation, rien de plus
facile et par consquent rien de plus commun, que les abus dont on voit tant d'exemples.
Aprs avoir fait un long article de ces abus, on en feroit encore un plus long des causes qui les
produisent. Nous nous contenterons ici d'indiquer , l'gard de l'architecture, une des
sources les plus fcondes des abus, qui de tout temps s'y sont multiplis.
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Comme il n'y a point de rgle, en quelque genre que ce soit, qui ne souffre quelque
exception, il est bien naturel de penser que les principes sur lesquels repose l'architecture,
ont moins que les autres parties encore la proprit d'une inflexibilit absolue. Il suffit de
considerer la nature et le nombre des conventions qui entrent dans le systme de cet art,
pour voir que plus d'une de ces conventions repose, soit sur l'instinct du got, soit sur une
assimilation plus ou moins idale des uvres de la nature, soit sur les proprits de notre
facult visuelle, soit sur celles de notre intelligence. Cet art, considr dans la matire qui lui
donne l'existence, sembleroit le moins participer des proprits morales et intellectuelles. Il
est peut-tre cependant celui qui, dans ses uvres et dans leurs effets, a le plus de rapports
de raisonnement avec notre esprit ; celui qui, pour plaire, a encore besoin de ces conventions
dlicates, auxquelles chaque genre d'imitation veut que nous nous prtions.
Il rsulte de l, que les principes d'imitation et les rgles d'excution de l'architecure
exigent de nous une certaine nature de concessions, sans lesquelles il cesseroit d'tre un art,
et rentreroit dans la sphre des travaux mcaniques. Or, ces concessions sont prcisment ce
que nous devons reconnotre pour tre des exceptions ses rgles.
Eh bien ! Ce sont prcisment ces exceptions qui deviennent la cause la plus ordinaire
et la plus naturelle des abus. Or ce qu'on dit ici des abus de l'architecture a lieu de la mme
manire pour les abus de tous les genres.
L'exception est une dviation plus ou moins lgre de la rigueur des rgles. Il n'existe
aucun genre de rgles, en quelque matire que ce soit, qui n'ait de ces dviations. Les
principes de la morale ont eux-mmes des applications plus ou moins rigoureuses, selon
beaucoup de circonstances, qui modifient les actions humaines ; et de mme, en cette
matire, on voit que de ces modifications exceptionelles sont mans les paradoxes et les
sophismes.
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On ne sauroit dire combien d'abus sont ns d'un certain nombre d'exceptions aux
principes d'une rgularit mathmatique, ou aux rgles du systme analogique d'imitation
adopt par l'architecure. On prouvera, aux mots architecture, bois, arbre, etc.,
qu'indpendamment des croyances de toute l'antiquit, nul homme de bonne foi ne peut se
refuser voir, dans l'ordre dorique surtout, l'imitation d'une construction primitive en bois,
mais modifie depuis par les besoins mme de cette transposition. De l deux sortes d'abus en
sens contraire, commis par ceux qui reconnoissent cette imitation. Les uns ont profess pour
son observance un rigorisme qui, s'il pouvoit avoir lieu, en dtruiroit le charme ; les autres,
argumentant des restrictions que la nature seule de cette imitation devoit y apporter, ont
prfr d'en rejeter l'emploi. Ds-lors ils n'ont plus reconnu d'autre rgulateur que le caprice
et le gnie de l'arbitraire.
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On voit par l qu'il y a beaucoup de rserve apporter, dans les consquences qu'on
peut tirer des principes sur lesquels repouse le got en architecture. Nous n'avons, dans cet
article, entendu parler que des principes de got. Quant aux principes relatifs la
construction, c'est--dire la solidit et la dure des difices, nous appellerions plutt erreurs
ou vices, qu'abus, les contraventions des rgles qui ont pour base matrielle et incontestable
l'exprience physique et les dmonstrations de la science; aussi n'en dirons-nous rien de cet
article.
Pour revenir ce qu'on appelle gnralement abus, relativement l'art, nous dirons
qu'il en est un peu de l'architecture comme des langues, o il se trouve beaucoup de manires
de parler contraires aux rgles de la grammaire, mais qu'un long usage a autorises, au point
qu'il n'y a plus moyen de les corriger, lorsque d'autres, manquant de l'autorit du temps, sont
rejetes et doivent l'tre par les crivans en possession de fixer les rgles du langage.
Nous remarquerons de mme dans l'architecture deux sortes d'abus, relativement aux
autorits qui les ont plus ou moins autoriss. Les premiers, non-seulement se sont fait
lgitimer par la force de l'habitude, mais ils sont devenus tellement ncessaires, qu'ils ont
presque t convertis en rgles. Tels sont par exemple le renflement des colonnes; tels sont
dans les frontons et leurs parties rampantes, les modillons que l'on fait perpendiculaires
l'horizon, et non conformes la ligne de la pente ; telle est la mthode de mettre des modillons
aux quatre cts d'un difice, et d'en mettre la corniche servant de base au fronton. Les
modillons, en effet, reprsentant les bouts des solives, ne devroient, la rigueur, se trouver
qu'aux cts sur lesquels sont censs poser les chevrons et les forces. Il est donc contraire la
realit du modle imit par ces objets, de les placer aux endroits des toitures, o l'on ne peut
No seria possvel dizer quantos abusos nasceram de certas excees aos princpios de
regularidade matemtica, ou s regras do sistema analgico de imitao adotado pela
Arquitetura. Comprovar-se- nas palavras Arquitetura, madeira, rvore, etc. que,
independentemente das crenas de toda a Antigidade, nenhum homem de boa f pode se
recusar a ver, na ordem drica, a imitao de uma construo primitiva em madeira,
modificada desde ento pelas prprias exigncias desta transposio. Resultam ento, com
sentido diverso, dois gneros de abusos, cometidos por aqueles que reconhecem tal imitao.
Os primeiros professam, a partir de sua observao, um rigorismo que, se fosse materializado,
destruiria o encanto da imitao; os outros, argumentando contra restries que a prpria
natureza desta imitao deve lhe conferir, preferiram rejeitar seu emprego. Por conseguinte,
no mais reconheceram outra regulamentao alm do capricho e do gnio do arbitrrio.
Constata-se pois que h muitas restries a serem apresentadas em relao s
conseqncias que derivam dos princpios sobre os quais repousa o gosto em Arquitetura.
Neste artigo, pretendemos falar apenas dos princpios do gosto. Quanto aos princpios
relativos construo, ou seja, solidez e durabilidade dos edifcios, chamaramos de erros
ou vcios, e no de abusos, as contravenes s regras que tm como base material e
incontestvel a experincia fsica e as demonstraes da cincia; tambm sobre estas
questes nada vamos dizer neste artigo.
Para retornar ao que, convencionou-se chamar de abuso, em relao arte,diremos que
acontece na Arquitetura o mesmo que acontece nas lnguas. Encontram-se vrias maneiras
de falar contrrias s regras da gramtica, mas que so autorizadas por um uso prolongado, a
ponto de no haver mais possibilidade de corrigi-las, enquanto que outros modos, privados
da autoridade do tempo, so e devem ser rejeitados pelos escritores que detm o poder de
fixar as regras da linguagem.
Da mesma maneira, observamos na Arquitetura duas classes de abuso relacionadas s
autoridades que os abonaram. As primeiras no apenas se fazem legitimar pela fora do
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hbito como tambm se tornam necessrias a ponto de quase serem convertidas em regras .
Tais so, por exemplo, as ntases das colunas; tais so nos frontes e nas suas partes
inclinadas, os modilhes que so feitos perpendiculares ao horizonte, e no conforme a linha
da pendente; tal o mtodo de colocar os modilhes nos quatro lados de um edifcio, e de
coloc-los na cornija que serve de base ao fronto. Os modilhes, com efeito, representando
as extremidades das vigas, no deveriam, a rigor, se encontrar seno nos lados sobre os quais
se considera pousar os caibros e as asnas. portanto contrrio realidade do modelo imitado
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pas supposer qu'il puisse y avoir des chevrons, des forces ou des pannes. Ces sortes d'abus
s'appellent des licences.
Il n'en est pas ainsi de la seconde classe d'abus. La licence est une exception la rgle, et
l'abus est une extension donne aux exceptions. (Voyez Licence.)
Si certains exemples notables les ont introduits en quelques occasions, on doit dire
qu'ils n'ont acquis qu'une autorit prcaire. Palladio a fait un chapitre de ces sortes d'abus,
dont il rduit le nombre quatre. Ils consistent, suivant lui, 1 employer des cartouches
pour supporter des objets quelconques; 2 dans l'affectation de donner une grande saillie
aux corniches; 3 dans l'application des bossages aux colonnes; 4 briser les frontons, en les
laissant ouverts par le milieu.
Si Palladio et crit de nos jours son chapitre des abus, il et probablement plus long.
Perrault l'avoit dj de son temps augment d'un assez grand nombre. Quoiqu'il nous ft
facile d'ajouter encore sa liste, nous n'en allongerons point cet article. Leur mention
devant trouver place d'une manire plus utile, aux diffrens mots qui contiendront les
prceptes de l'antiquit et des exemples des grands matres, nous n'avons prtendu ici
qu'indiquer, l'aide d'une thorie gnrale, quelle est la source la plus fconde de ce qu'on
appelle abus en architecture.
por estes objetos, coloc-los nos lugares dos telhados, onde no se pode supor que possa
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haver caibros, asnas ou tera. Tais abusos so denominadas de licenas.32
No o mesmo que acontece com a segunda classe de abusos. A licena uma exceo
regra, e o abuso uma extenso dada s excees. (Ver Licena.) 33
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ANTIQUE - ANTIGO
Publicado em uma primeira verso na Encyclopdie, tomo I (1788), o verbete antigo foi
reorganizado para a edio de 1832 do Dictionnaire de forma mais sistematizada e novos
contedos foram acrescentados na sua ltima seo.
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Il n'est pas sans importance de justifier ici ce concert des sicles et des peuples
modernes, et cet accord presque unanime reconnotre, en fait d'arts d'imitation, la
prminence des ouvrages antiques. J'ai dit peu prs unanime, parce qu'il s'est produit,
dans les temps divers, quelques soulvemens contre l'opinion de la superiorit des arts de
l'antiquit ; parce que l'amour-propre de quelques hommens et la vanit de quelques
poques ont paru mal propos, les uns trouver injurieuse cette superiorit, et les autres y
trouver un dmenti la prtention d'une perfectibilit indfinie en tout genre, dans les
sciences d'observation comme dans les arts d'imagination.
CONSIDRATIONS THORIQUES
SUR LA PERFECTIBILIT RELATIVE DES SCIENCES ET DES BEAUX-ARTS
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Sans entrer ici dans la thorie spculative de la nature des facults de l'esprit
humain, dont la vraie philosophie nous montre la fois l'tendue et les bornes, nous
croyons pouvoir avancer que l'erreur sur l'objet de la discussion actuelle tient l'quivoque
o l'on tombe, lorsqu'on prtend appliquer aux uvres du gnie et de l'invention dans les
beaux-arts, ce que l'on voit arriver dans les recherches et les travaux propres des sciences
naturelles.
Les progrs que l'on voit faire d'une manire qui sembleroit devoir tre indfinie
dans ces sciences, sont un effet, on pourroit dire, ncessaire de leur nature. Oui, pour ce qui
regarde l'tude et la conoissance du monde matriel, tout peut tre plus ou moins
progressif, parce qu'il est volontiers dans la nature d'une dcouverte d'tre l'effet d'une
dcouverte prcdente, et de pouvoir devenir la cause d'une suivante. Le mot dcouverte est
celui qui designe les conqutes que l'homme fait sur les secrets de la nature, et il en exprime
avec justesse l'ide. L'homme effectivement parvient peu peu soulever son voile, et,
force d'exprience, il la force de lui dcouvrir ce qu'elle avoit jusqu'alors cach. Or on doit
le dire, cet effet est plus encore l'ouvrage du temps que celui d'un homme en particulier.
Jusqu' quel point ira cette progression ? C'est ce qu'il importe peu, dans la discussion
actuelle de pntrer. Nous ne raisonnons ici que sur la nature de ce qui est l'objet des
sciences physiques, sur l'espce des moyens que l'homme emploie dans ces sortes de
recherches, et sur les routes qui le conduisent aux dcouvertes. Or, ces moyens sont le
temps et l'exprience ; ces routes sonts les connaissances de tout ce qui a t
prcdemment dcouvert. Mais il est sensible que les moyens et les routes dont on parle ne
se perdent pas ncessairement avec celui qui en a fait usage. D'autres aprs lui, hritiers de
ses efforts ou de ses succs, non-seulement jouiront de cet hritage, mais pourront
No menos importante aqui justificar o consenso por parte dos sculos e dos povos
modernos, e o acordo, quase unnime, ao reconhecer a preeminncia das obras antigas, em se
tratando das artes de imitao. Eu disse quase unnime, porque se produziram, em perodos
diversos, algumas insurreies contra a idia da superioridade das artes da Antigidade; isto
porque o amor prprio de alguns indivduos e a vaidade de algumas pocas irromperam
inoportunamente, uns por considerarem a superioridade dos antigos injuriosa, outros por
nela encontrarem uma oposio pretenso de uma perfectibilidade ilimitada em todos os
gneros, tanto nas cincias da observao como nas artes da imaginao.
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l'accrotre. Ainsi, une route une fois ouverte dans des espaces jusqu'alors impraticables,
invite la poursuivre, et ce qu'on a fait facilite les moyens d'aller plus loin. C'est l'image des
dcouvertes, qu'en tout genre de sciences positives, les gnrations se transmettent,
chacune lguant celle qui la suit le rsultat de ses travaux, et l'ambition d'enrichir encore
ses hritiers.
Nous avons compar la succession des dcouvertes, dans le domaine des sciences, aux
travaux progressifs d'une route qui peut toujours se prolonger. Nous verrons que la marche
de l'invention, dans les espaces du gnie et du monde immatriel, sont d'une autre nature.
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Mais d'abord, observons qu'on ne donne plus aux rsultats de ces sortes de travaux le
nom de dcouvertes, mais bien celui d'invention. Or, il y a entre les ides qu'expriment ces
deux mots une diffrence assez sensible. On dcouvre ce qui est cach, ce qu'on sait l'tre et
ce qu'on cherche. Ce qu'on invente est de la nature de choses qu'on recontre, mais souvent
sens savoir o, et que souvent on trouve d'autant moins qu'on les cherche plus ; et de l le
mot inventer, invenire ;c'est--dire rencontrer, plutt que trouver ; et telle est la diffrence, non
pas seulement de mot, mais de fait, entre les procds et les rsultats du travail des sciences,
sur les terrain des ralits, et celui des beaux-arts, dans les espaces du monde idal, qui est
celui du sentiment et de l'imagination.
Oui, tel est le monde des arts et telle est la nature de leur modle. Quelles que soient
les rgles que la thorie s'efforce d'y tablir quelques types et quelques principes
d'imitation qu'on ramne les tudes de l'artiste, on voit que les thories et leurs principes,
les modles et leurs rgles, que rien de tout cela, enfim, ne sauroit reposer, comme dans les
sciences, sur des faites matriels et incontestables par les sens physique. Il faudra toujours
que ces arts restent tributaires de l'organe de l'intelligence et du sentiment moral. Or, on
soit que les aperus de la vue morale et ses rsultats intellectuels prouvent assez de varits,
selon les individus, pour que jamais ils ne cessent de pouvoir tre contestables ; ils seront
mme d'autant plus contests, que le plus grand nombre des hommes aura, dans certaines
temps et en vertu d'une certaine ducation, t port de prfrence vers les connoissances
matrielles, ou, autrement dit, que les sens physique aura gagn plus d'empire sur le sens
moral.
Il est donc indubitable que, dans le domaine des travaux du gnie, il ne sauroit y avoir
ni succession de faits ou de vrites d'une gnration l'autre, ni par consquent une
progression de savoir experimental, en vertu de laquelle le dernier venu, hritier des
Portanto, um caminho, uma vez aberto, em regies at ento imperscrutveis, convida a ser
seguido, e aquilo que se realizou facilita os meios para se chegar ainda mais longe. Esta a
imagem das descobertas, que em todos os gneros de cincias positivas, as geraes se
transmitem, cada uma legando quela que a sucede o resultado de seus trabalhos e a ambio
de enriquecer ainda mais seus herdeiros.
Comparamos a sucesso de descobertas, no domnio das cincias, aos trabalhos
progressivos em um caminho que pode sempre se prolongar. Veremos que a marcha da
inveno, nos universos do gnio e do mundo imaterial, de outra natureza.
Mas primeiro, observemos que no mais se atribui o nome de descobertas a estes
trabalhos, mais sim de inveno. Ora, h entre as idias que estas duas palavras exprimem
uma diferena notvel. Descobre-se aquilo que est escondido, aquilo que se sabe da
existncia e aquilo que se procura. Aquilo que se inventa da natureza das coisas que se
encontra, mas frequentemente sem saber onde, e que geralmente quanto mais se procura,
menos se acha; da, portanto a palavra inventar, invenire; ou seja, encontrar, muito mais que
achar; e tal a diferena, no apenas de termo, mas tambm de fato, entre os processos e os
resultados do trabalho das cincias, no campo da realidade, e aquele das belas-artes, no
universo do mundo ideal, que aquele do sentimento e da imaginao.
Sim, tal o mundo das artes e tal a natureza de seu modelo. Quaisquer que sejam as
regras que a teoria se esfora para estabelecer em alguns tipos e em alguns princpios de
imitao e que so retomados pelos estudos do artista, evidente que tanto as teorias e seus
princpios, assim como os modelos e suas regras, nada disso enfim, poderia repousar, do
mesmo modo que as cincias, sobre fatos materiais e incontestveis aos sentidos fsicos.
Sempre ser necessrio que tais artes permaneam tributrias ao rgo da inteligncia e ao
sentimento moral. Ora, sabido que as impresses da viso moral e seus resultados
intelectuais experimentam enorme variedade, dependendo do indivduo, razo pela qual
jamais deixam de ser contestveis; de fato, elas seriam ainda mais contestadas, se a maioria
dos homens, em certas pocas e em virtude de certa educao, estivesse inclinada a preferir o
sentido material do conhecimento, ou seja, se os sentidos fsicos ganhassem maior domnio
sobre o sentido moral.
, portanto indubitvel que, no domnio dos trabalhos do gnio, no haveria nem
sucesso de fatos ou de verdades de uma gerao para outra nem, por conseqncia, uma
progresso do saber experimental, em virtude da qual o ltimo a chegar, herdeiro do
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On dira peut-tre que, dans le domaine de l'invention, il est des arts plus ou moins
soumis aux conditions du monde immatriel, o rsident leurs modles et leurs moyens
imitatifs ; que ce qui, par exemple, peut tre avou de la posie, de la musique, dont les
modles et les moyens sont plus ou moins en dehors de la rgion matrielle des sens, ne
sauroit se dire des arts du dessin, qui trouvent les types et les objets de leur imitations dans
la rgion des corps ou des tres organiss de la nature matrielle. Sans entrer sur ce point
dans une longue discussion, contentons-nous de rpondre que, si quelques arts ont pour
sujets sensibles de leur imitation les objets de la matire, c'est beaucoup moins la
reprsentation du matriel de ces objets qui les constitue arts du gnie, que les ides, les
impressions morales, les qualits abstraites de leur modle, l'expression des sensations
qu'ils produisent, le charme indfinissable de la beaut et de l'harmonie dont ils drobent
le secret la nature. C'est ainsi que l'architecture, qui parot n'tre que de la matire inerte,
et ne prsenter qu'un emploi de moyens matriels, est peut-tre des arts du dessin, celui
qui doit le plus son merite aux causes immatrielles.
Il en sera donc des arts du dessin comme des autres. C'est--dire qu'tant, bien
moins qu'on ne pense, tributaires du sens physique et de la matire, leur culture ou leurs
progrs attendent on ne peut pas moins, de la succession des temps et d'exprience des
travaux antrieurs. Non, il n'y a point ici d'hritiers rels, ni le lgataires naturels des
richesses du pass. Les progrs, ou ce qu'on appellera les pas faits par les prdcesseurs, ne
laissent ni traces, ni termes, d'o les successeurs puissent partir.
Si nous avons compar le progrs successif des sciences dans les recherches du
monde matriel, une route ouverte sur terre par les efforts des premiers venus, et que les
successeurs pourront toujours prolonger, on pourroit comparer la manire d'aller du
gnie, dans l'imitation du monde immatriel, au vol de l'oiseau dans une route arienne,
dont nulle trace ne sauroit indiquer la direction.
Disons enfim que, non-seulement le point lev o le gnie est arriv dans les arts
d'invention, ne donne d'autres aucun moyen certain d'y atteindre, mais que souvent
mme il y met obstacle, en multipliant tantt les copistes serviles, qui ne visent qu' rpter,
tantt ces esprits bizarres qui ne chercheront qu' faire autrement, au lieu de faire plus ou
mieux.
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Nous avons cru ne pouvoir mieux placer cette courte thorie que dans un article qui,
ayant pour but tablir la superiorit, en fait d'arts, du gnie de l'antique, et de ses
productions, ne sauroit manquer d'exciter la censure de ceux qui, confondant les principes
des choses, veulent ou voudroient, de la supriorit des modernes en fait de sciences,
conclure la ncessit d'une gale supriorit en fait d'art, c'est--dire, faire marcher d'un pas
gal deux facults dont le moteur est si diffrent, pour ne pas dire si oppos.
Si le peu de considrations qu' peine on a effleures peut sufire montrer le faux de
cette prtention, il faudra convenir que les Grecs ont peut-tre t si avant dans la carrire
du gnie et de l'invention, prcisment parce que le got des sciences, fruit d'une
observation gnralise et d'une longue exprience, n'avoit pu prendre chez eux l'ascendant
qu'il a obtenu chez les peuples modernes.
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Il resteroit montrer que les faits sont entirement d'acord avec la thorie prcdente.
Il resteroit faire voir et prouver, si le consentement de tous les ges et de tous les peuples
ne dispensoit pas de preuves cet gard, qu'il n'est pas un seul des beaux-arts dans lequel la
Grce n'ait produit des artistes et des ouvrages, que le suffrage de tous les sicles et de tous
les pays, n'a point cess de reconnotre comme occupant les premires places.
Qu'on dise donc comment il est arriv qu'en fait d'astronomie, de physique, de
gographie, de chimie, d'histoire naturelle, etc., les Grecs le cdent au moindre les lves de
nos cole en chacun de ces genres ; et comment il se fait qu'en tout genre de posie, pique,
lyrique, dramatique, dans toutes les parties de l'art d'crire, de l'loquence de l'histoire, dans
la sphre si tendue et si varie de tous les arts du dessin, leurs ouvrages soient encore
aujourd'hui les matres des modernes ? Comment se fait-il que les fragmens de leurs statues,
les dbris de leurs difices, soient rests et aient continu d'tre, chez tous les peuples de
l'Europe, des modles qu'on dsespre mme d'galer, et qui, aux yeux de leurs imitateurs,
ont acquis l'autorit de la nature ? Comment se fait-il, enfin, que dans toutes ces parties, et
pour l'valuation des uvres de nos artistes, le mot antique soit devenu le superlatif de
l'loge ?
Nous laisserons chacun rpondre ces questions. Maintenant, aprs avoir tabli dans
cette courte thorie, que ce qui est arriv sur le point devoit arriver, comme resultat de la
nature seule des choses, nous allons essayer de montrer encore, en peu de mots, quelles
furent les causes secondaires et particulires qui concoururent, en Grce et chez les
Anciens, y porter si haut la perfection des arts du dessin.
Acreditamos no haver melhor lugar para expor esta breve teoria do que um artigo
que, tendo por objetivo estabelecer a superioridade, em matria de arte, do gnio do antigo, e
de suas produes, no deixaria de provocar a censura daqueles que, confundindo os
princpios das coisas, pretendem ou pretenderiam a partir da superioridade dos modernos
em relao s cincias, inferir a necessidade de semelhante superioridade em relao arte,
ou seja, fazer marchar conforme o mesmo ritmo duas faculdades cujo motor to diferente,
para no dizer absolutamente oposto.
Se as poucas consideraes, ligeiramente abordadas aqui, foram suficientes para
demonstrar o equvoco desta pretenso, ser necessrio admitir que os gregos talvez tenham
avanado na carreira do gnio e da inveno, precisamente porque o gosto pelas cincias,
fruto de uma observao generalizada e de uma longa experincia, no adquiriu entre eles a
mesma ascendncia obtida entre os povos modernos.
Restaria mostrar que os fatos esto inteiramente de acordo com a teoria precedente.
Restaria demonstrar e provar, se o consentimento de todas as pocas e de todos os povos j
no dispensasse provas a este respeito, que no h sequer uma das belas-artes na qual a
Grcia no tenha produzido artistas e obras que o sufrgio, de todos os sculos e de todos os
pases, reconhece sem cessar como ocupante das primeiras colocaes.
Que se esclarea, portanto o que se sucedeu para que em astronomia, fsica, geografia,
qumica histria natural, etc., os gregos se rendam ao menor dos alunos de nossas escolas em
cada um destes campos; e o que ocorreu para que em todos os gneros de poesia, pica, lrica,
dramtica; em todas as divises da arte escrita, eloqncia, histria; e na esfera to vasta e
variada de todas as artes do desenho, suas obras sejam ainda hoje em dia as preceptoras dos
modernos? Como possvel que os fragmentos de suas esttuas e os vestgios de seus edifcios
tenham perdurado e ainda continuem a ser, entre todos os povos da Europa, modelos aos
quais se tenta desesperadamente igualar, e que, aos olhos de seus imitadores, adquiriram a
autoridade da Natureza? Enfim, como foi possvel que em todos estes meios, e atravs da
avaliao das obras de nossos artistas, a palavra antigo tenha se tornado o superlativo do
elogio?
Deixaremos que cada um responda a estas questes. Agora, depois de ter estabelecido
nesta breve teoria que o que ocorreu em relao a esta questo deve ter sido mero resultado
da natureza das coisas, vamos ainda tentar demonstrar, em poucas palavras, quais foram as
causas secundrias e particulares que concorreram, na Grcia e entre os Antigos, para levar as
artes do desenho a tal alto grau de perfeio.
111
CONSIDRATIONS HISTORIQUES
SUR LES CAUSES DE LA PERFECTION DE CE QU'ON APPELLE L'ANTIQUE OU LES
ARTS DE LA GRCE
Aprs avoir dvelopp l'effet de la cause la plus gnrale, qui nous a paru devoir
assurer l'antique ou aux arts de la Grce le privilge dont ils jouissent depuis tant de
sicles, nous allons brivement parcourir, d'aprs les notions de l'histoire, les causes
principales qui drent influer sur la perfection laquelle ils ont port tous les arts du
dessin.
112
Une de ces causes nous parot tre l'avantage qu'eut ce peuple de ne devoir
vritablement aucun autre, ni exemples rel ni leons positives, d'avoir t ce qu'il faut
appeler original , dans toute l'tendue de ce mot. Nous ne tiendrons, dans le fait, ici aucun
compte de l'espce de ressemblance que l'on peut trouver entre les essais primitifs de ses
arts et ceux de quelques peuples qui, comme les Egyptiens, en restrent toujours aux essais.
Rien de plus insignifiant que les recherches qu'on fait sur ces premires bauches de l'art
des Grecs, si ce n'est les systmes d'emprunt, que l'on fonde sur certaines similitudes. Tous
les commencemens, en effet, se resemblent ncessairement partout, sans qu'il y ait eu de
communication, comme les enfans partout, sans se copier, font les mmes choses.
Dans le fait, l'histoire de Grce nous apprend que ce pays compta un grand nombre
de sicles, o tout peut passer pour avoir t le long apprentissage de ce qu'il fit, lorsqu'il fut
parvenu sa virilit. Oui, ses arts furent un trs-long temps avant d'y prendre leur essor ; et,
comme on ne sauroit dire de qui ils avoient alors reu des leons, il est vident qu'ils ne
drent qu'a lui seul leurs succs. Ses arts furent ce qu'il prtendoit tre comme peuple,
c'est--dire autocthones : de l le vrai principe de leur vertu originale ; de l cette progression
naturelle et lente qui seconda leur dveloppement ; de l cette profondeur de racines que
jeta l'arbre de l'imitation, et la longue dure d'un got qui, lors mme qu'il dut subir la loi
gnrale de la dcroissance, ne perdit jamais entirement ce caractre de grandeur et de
simplicit que l'on trouve encore jusque dans les dernires de leurs productions. Les Grecs
drent donc la perfection de leurs arts la ncessit, pour eux, d'tre originaux.
On doit chercher une autre cause de la supriorit de l'antique ou l'art en Grce, dans
la facilit qu'eurent les artistes d'tudier la nature, les lois de l'organisation des corps, et les
principes de la beaut des formes. Le climat avoit favoris, dans les murs, l'habitude de la
nudit ; mais elle se trouva plus particulirement encourage par les exercices du corps,
Depois de haver discorrido sobre o efeito da causa mais geral, que nos parece ter
assegurado ao antigo ou s artes da Grcia, o privilgio que elas desfrutam h tantos sculos,
iremos percorrer brevemente, a partir de noes de histria, as causas principais que devem
ter infludo para que todas as artes do desenho fossem por eles levadas perfeio.
Uma destas causas nos parece ser a vantagem que teve este povo de no dever
verdadeiramente a nenhum outro, nem exemplos reais nem lies positivas, de ter sido isto
que se deve chamar de original, no sentido pleno da palavra. No consideraremos aqui, de
forma alguma, a espcie de semelhana que se pode encontrar entre os ensaios primitivos de
suas artes e aqueles de alguns povos que, como os egpcios, sempre permaneceram na fase
dos ensaios. Nada de mais insignificante que as pesquisas que se fazem sobre estes primeiros
esboos da arte dos gregos, excetuando-se os sistemas de emprstimo, que se baseiam sobre
40
certas similitudes. Todos os primeiros ensaios, necessariamente se assemelham em todos os
lugares, sem que tenha havido comunicao, da mesma forma que as crianas, em todas as
partes, sem se copiarem, fazem as mesmas coisas.
Sobre este fato, a histria da Grcia nos ensina que este pas atravessou vrios sculos
durante os quais todos os acontecimentos parecem ter representado um longo aprendizado,
atravs do qual foi possvel chegar sua potncia. Sim, foi preciso um longo tempo at que
tais artes se elevassem; e, como no se pode dizer de quem receberam lies, fica evidente que
devem apenas a si mesmos seu sucesso. Suas artes foram aquilo que pretendiam ser como
povo, ou seja, autctones: da o verdadeiro princpio de sua virtude original; da esta
progresso natural e lenta que secundou seu desenvolvimento; da esta profundidade de
razes que lanou a rvore da imitao, e a longa durao de um gosto que, mesmo quando
teve que se submeter lei geral da decadncia, jamais perdeu inteiramente este carter de
41
grandeza e de simplicidade que se encontra mesmo nas derradeiras produes. Os gregos
devem, portanto a perfeio de suas artes necessidade, por eles compartilhada, de serem
originais.
Deve-se procurar uma outra causa para a superioridade do antigo ou da arte na Grcia,
na facilidade que tinham os artistas de estudar a Natureza, as leis da organizao dos corpos, e
os princpios da beleza das formas. O clima favoreceu, nos costumes, o hbito da nudez; que
se viu particularmente encorajada durante os exerccios do corpo, da, portanto os ginsios,
113
d'o provinrent ces gymnases, ces stades qui offrirent des spectacles publics, o la force,
l'agilit, la beaut, la justesse des proportions, toient pour l'artiste des sujets d'tude
journaliers. Les spectateurs aussi y apprenoient bien juger et des modles et des
imitations de l'artiste. Ainsi l'tude de la nature dans l'imitation du corps humain, loin
d'tre resserre dans l'enceinte d'une cole, et borne l'imitation partielle de l'individu,
devenoit ncessairement l'tude de tous , une sorte d'enseignement public, et le plus
propre gnraliser la conoissance et le got du beau corporel, des belles formes et des
meilleures proportions.
Or voil ce qui rendit et ce qui rend encore aujourd'hui les ouvrages grecs, dans
l'imitation du corps humain, rellement propres suppler, sous plus d'un point de vue,
la nature mme, pour tous les peuples que leur climat ou leurs moeurs privent des moyens
de gnraliser cette instruction, d'o dpend non-seulement l'imitation de la nature, selon
la dfinition incomplte de l'art, mais la plus belle imitation de la plus belle nature.
114
os estdios que ofereciam espetculos pblicos onde a fora, a agilidade, a beleza, a absoluta
justeza das propores, foram para o artista objetos de estudo dirio. Os espectadores
tambm aprenderam a julgar com propriedade tanto os modelos como as imitaes feitas
pelo artista. Assim o estudo da Natureza atravs da imitao do corpo humano, longe de estar
restrito ao recinto de uma escola, e limitado imitao parcial do indivduo, tornou-se,
necessariamente, o estudo universal, uma espcie de ensino pblico, e o mais adequado a
generalizar o conhecimento e o gosto pela beleza corporal, pelas belas formas e pelas
42
melhores propores.
Isto o que tornava e torna, ainda hoje, as obras gregas, no que se refere imitao do
corpo humano, realmente adequadas a suprir a prpria Natureza, em mais de um aspecto,
para todos aqueles povos cujo clima ou hbitos os privam dos meios de generalizar tal
instruo, da qual depende no s a imitao da Natureza, conforme a definio incompleta
da arte, mas tambm a mais bela imitao da mais bela Natureza.
No podemos nos dispensar de tecer consideraes, ainda que brevemente, sobretudo
depois das vrias questes aqui desenvolvidas, sobre o poder exercido pela religio no
aperfeioamento das artes da Grcia. evidente que os gregos, havendo corporificado em
sua imaginao todos os seus deuses, prontamente devem t-los representado no apenas na
forma de corpos, mas tendendo tambm a fazer estas representaes materiais de acordo
com a idia de uma perfeio ideal, atributo necessrio a seres sobre-humanos. Ora, muito
naturalmente, houve aqui reciprocidade de ao. A idia moral de divindade exigiu da
imagem fsica a mais absoluta beleza, e de fato aconteceu que a perfeio material do deus43
esttua representou a mais perfeita idia de sua existncia sobre-humana. Sem dvida
alguma, os diversos meios que a arte ainda poderia empregar nas modificaes das
qualidades fsicas, devem ter contribudo para a multiplicao das maneiras de retratar uma
mesma divindade. Da, portanto a inacreditvel variedade de dolos, e o nmero infinito de
diferentes caracteres, a diversidade de idade, de natureza, de alegorias, de emblemas nos
quais o artista se via obrigado a aplicar os recursos de seu talento, para satisfazer todas as
fantsticas criaes da imaginao das pessoas.
Como e atravs de que processos os gregos chegaram a fixar as regras a partir das quais
foram realizadas tais concepes do gnio? Isto seria o objeto de uma teoria que no poderia
encontrar lugar aqui. Neste artigo, devemos nos contentar em constatar os fatos que provam e
explicam a superioridade de suas artes. Ora, um destes fatos, constatado em seus mais antigos
42 Embora
115
plus anciens monumens, est encore cette facilit qu'ils eurent ds les premiers temps
fixer des rgles de proportion, dont l'effet toit, non de soumettre le gnie des calculs
serviles, mais d'empcher les carts o trop d'independance entrane ncessairement, soit
en de, soit au-del, celui qui n'a pour guides que la routine ou le hasard d'un sentiment
isol.
APPLICATIONS
DES CONSIDRATIONS PRCDENTES A L'ARCHITECURE ANTIQUE
Nous avons essay de faire voir, que l'art antique , production originaire du gnie des
Grecs, fut le rsultat de causes qui ne se sont reproduites nulle part depuis, dans les arts qui
ont pour but l'imitation des corps. Il nous faut maintenant montrer par quel lien commun,
unie ces arts, l'architecture, en s'y assimilant, dut produire aussi un systme que son
excellence devoit propager chez toutes les nations.
116
monumentos, uma vez mais esta facilidade que eles j detinham desde os primeiros
tempos em fixar as regras de proporo, cujos efeitos eram no de submeter o gnio a
clculos servis, mas de prevenir os desvios aos quais o excesso de independncia conduziria
necessariamente, seja para mais ou para menos, aquele que no tem por guia seno a rotina
ou o acaso de um sentimento isolado.
DAS APLICAES
DAS CONSIDERAES PRECEDENTES ARQUITETURA ANTIGA
Tentamos demonstrar que a arte antiga, produo original do gnio dos gregos, foi o
resultado de causas que, desde ento, no se reproduziram em nenhum outro lugar, no
mbito das artes que tm por objetivo a imitao dos corpos. Agora se faz necessrio
demonstrar, atravs de que liame a Arquitetura unindo-se a estas artes e assimilando-as,
tambm produziu um sistema cuja excelncia serviu para propag-la entre todas as naes.
Em mais de um artigo (ver Arquitetura, Madeira, Cabana) se considerou o princpio
originrio de construo nesta arte como fonte de seu sistema imitativo. Aqui nos
contentamos em indicar qual foi o liame comum arquitetura grega e s artes, que tm por
objeto especial a imitao do corpo humano; gnero de analogia que no seria encontrado
em nenhuma das outras arquiteturas.
fcil conceber como, na Grcia, as artes imitativas dos corpos e das formas da
Natureza atingiram a mais absoluta verdade na imitao e como, atravs do estudo e da
observao das leis de proporo, teriam acostumado os olhos e os espritos dos
espectadores a uma harmonia de linhas, de formas, de contornos, cuja inobservncia, em
outros temas, naturalmente teria ultrajado os sentidos. Portanto, semelhante grau de
comparao, encontrado por toda parte e exposto a todos os olhares, no poderia seno
impelir as obras de todos os gneros a ele se coordenarem.
Ligada por tantas maneiras s obras da Escultura, e colocada em acordo com ela em
to grande nmero de trabalhos e ocasies, a Arquitetura, que j devia a seu princpio
original um meio que a preservava da arbitrariedade do instinto ignorante, ainda esperava
por um novo regulador de leis mais fixas de proporo. Ela o encontrou nas artes imitadoras
das formas e das belezas corporais, onde aprendeu as causas das impresses mais ou menos
agradveis que operam sobre nossos sentidos e sobre nosso esprito.
117
Ds que l'architecte eut aperu et connu la loi que la nature s'est impose dans les
ouvrages, une tendance invincible dut le porter appliquer l'esprit de ces lois aux
combinaisons des lignes, des formes, des masses, des dimensions dont se compose son
ouvrage. L'art de l'architecture devint, non pas directement ou matriellement, imitateur
de la nature, mais, sous le rapport moral, en s'appropriant le systme, les principes, les
regls de proportions, et les effets du plaisir qui en rsulte dans l'organisation du corps
humain. L'architecture imita la nature, non dans la reprsentation de ses oeuvres, mais dans
l'assimilation qu'elle fit de leurs qualits. Elle imita la nature en faisant, non ce qu'elle fait,
mais comme elle fait.
C'est donc son systme de proportions que l'architecture antique a d la supriorit
qu'elle a obtenue, et qu'elle conservera sur toute autre espce d'architecture. Et ainsi,
l'tude et l'imitation de l'antique en architecture passent et doivent passer, avec raison, pour
une sorte d'quivalent (relativement cet art) de ce que sont l'tude et l'imitation de la
nature physique, l'gard des autres arts du dessin.
118
La nature, rptent les hommes dont la vue borne n'aperoit en rien que le matriel
des choses, la nature n'a cr ni maisons, ni dfices, ni colonnes ; donc l'architecture n'a
point de modle dans la nature. Dans la nature physique et matrielle, sans doute dironsnous. Non, sans doute, elle n' point fait d'difices ni de colonnes. Mais la nature a fait des lois
de solidit, d'quilibre, de pondrations ; la nature a tabli des lois de rapport, de symtrie,
de proportion, de nombre ; la nature nous a donn des organes, des facults, qui, par leurs
impressions agrables ou pnibles, nous apprennenet ce qui est d'accord ou non avec ses
volonts et ses lois. Or les effets de ces impressions sont les moyens par lesquels la nature
supple, en architecure, au modle positif des autres arts.
Ainsi, la nature n'a donn la musique aucun modle, s'il falloit comprendre par ce
mot, des thmes harmoniques crits en notes, ou des partitions de chants. Mais la nature,
dans les facults du sens de l'oue, dans la propriet qu'ont les rapports des sons et leurs
cobinaisons, soit de nous plaire et de nous flatter, soit de contrarier notre instinct et notre
got, a crit les lois de l'harmonie ou de la mlodie. C'est l que le musicien trouve un
modle aussi sensible en son genre, que celui des rapports anatomiques et des formes du
corps humain peut l'tre, l'gard du peintre et du sculpteur.
To logo o arquiteto percebeu e conheceu a lei que a Natureza imps s suas prprias
obras, uma propenso invencvel o levou a aplicar o esprito destas leis s combinaes de
linhas, de formas, de massas, de dimenses com as quais compe sua obra. A arte da
Arquitetura tornou-se, no diretamente ou materialmente, imitadora da Natureza, mas
apenas sob o ponto de vista moral, ao se apropriar do sistema, dos princpios, das regras de
proporo e dos efeitos de prazer que resultam da sua observao na organizao dos
corpos humanos. A Arquitetura imita a Natureza no na representao de suas obras, mas
na assimilao que faz de suas qualidades. A Arquitetura imita a Natureza no ao fazer o que
ela faz, mas como ela faz.
Portanto, a seu sistema de propores que a Arquitetura antiga deve a superioridade
que obteve e que conservou perante todas as outras espcies de Arquitetura. E, portanto, o
estudo e a imitao do antigo em Arquitetura so considerados e devem ser considerados,
com razo, como uma espcie de equivalente (relativo a esta arte) ao estudo e imitao da
natureza fsica, com respeito s outras artes do desenho.
A Natureza, repetem os homens cuja viso limitada no percebe nada alm do aspecto
material das coisas, a Natureza no criou nem casas, nem edifcios, nem colunas; portanto a
Arquitetura no encontra absolutamente nenhum modelo na Natureza. Na natureza fsica e
material, certamente no. No, de fato, ela no faz nem edifcios nem colunas. Mas a
Natureza estabeleceu as leis de solidez, de equilbrio, de ponderaes; a Natureza
estabeleceu as leis de relao, de simetria, de proporo, de nmero; a Natureza nos deu os
rgos e as faculdades que, atravs de suas impresses agradveis ou desagradveis, nos
ensinam o que est de acordo ou no com seus designos e suas leis. Ora os efeitos de tais
impresses so os meios atravs dos quais a Natureza substitui, na Arquitetura, o modelo
positivo disponvel s outras artes.
Da mesma forma, a Natureza tambm no oferece msica nenhum modelo, se por
esta palavra entendermos os temas harmnicos escritos em notas ou as parties dos
cantos. Mas atravs das faculdades do sentido da audio, atravs da propriedade que tm as
relaes entre os sons e suas combinaes, seja de nos agradar e deleitar, seja de contrariar
nosso instinto e nosso gosto, a Natureza escreveu as leis da harmonia ou da melodia. l
que o msico encontra um modelo to perceptvel em seu gnero quanto as relaes
anatmicas e as formas do corpo humano podem ser para o pintor e para o escultor.
119
Mais quoi donc? N'y a-t-il que du physique, du corporel, du matriele, dans les
oeuvres mmes de la nature ? Ce qu'on prend pour tel, ce qu'on donne comme modle
positif au peintre, au sculpteur, parce qu'il se dmontre au sens extrieur, n'est-il que de la
matire? Si ce beau, se cette harmonie qui se rvle nous, ne s'adressoient qu'au sens
physique, y auroit-il discussion, dissentiment, diversit d'opinion entre les hommes? S'il
n'y avoit que du physique, du materiel, dans l'imitation du corps humain, n'arriveroit-on
pas infailliblement la perfection, comme on arrive celle qui dpend des opratons de la
regl et du compas ? Cependant, comment se fait-il que si peu d'artiste arrivent
reproduire la perfection et la beaut de leur modle prtendu positif ? C'est que , dans a
verit, tout ce qui fait la perfection de ce modle et fera celle de son imitation, appartient au
rgne moral, au monde du sentiment et de l'inteligence.
120
DU CHOIX ET DE LA CRITIQUE
A FAIRE DANS L'TUDE DES OUVRAGES DE L'ARCHITECTURE ANTIQUE
L'tude faire des monumens antiques demande plus de discernement et de
critique qu'on ne le pense ordinairement. Nous rduirons deux observations techniques
ou scolastiques ce qu'on doit recommander cet gard. La premire concerne le choix des
ouvrages antiques qu'on prendra pour modles ; la seconde se rapporte l'esprit qui doit
en diriger l'imitation.
Quant au premier point, il y a deux distinctions faire ; l'une de temps, l'autre de pays
; c'est--dire qu'il faut bien discerner entre les uvres de la mme architecture ; d'une part
les poques qui les virent natre, de l'autre les peuples ou les contres qui les produisirent.
L' antique, ou ce que l'on nomme ainsi dans le language des arts du dessin, occupe, en
dure, une priode de quinze cents ans. Mais les arts ont aussi leurs poques
Mas e ento? No h nada alm de fsico, de corporal, de material nas obras prprias da
Natureza? Isto que se toma como tal, que se oferece como modelo positivo ao pintor e ao
escultor porque se demonstra aos sentidos exteriores, no nada seno matria? Se esta
beleza, se esta harmonia que nos revelada no se dirige seno aos sentidos fsicos, haveria
discusso, dissentimento, diversidade de opinio entre os indivduos? Se no houvesse seno
o fsico, o material, na imitao do corpo humano, no atingiramos infalivelmente a
perfeio, do mesmo modo que se chega a ela nas operaes que dependem de rgua e
compasso? Entretanto, o que acontece para que to poucos artistas cheguem a reproduzir a
perfeio e a beleza de seu modelo pretensamente positivo? que, na verdade, tudo o que
forma a perfeio deste modelo e formar aquela da sua imitao, pertence ao reino moral, ao
mundo do sentimento e da inteligncia.
O mesmo acontece em relao Arquitetura. Embora a Arquitetura deva sua maneira
de ser ou sua constituio exterior visvel a algumas analogias de tipos tangveis e materiais,
seu verdadeiro modelo, para o esprito, sempre ser aquele que repousa sobre as razes de
uma ordem superior, tais como as leis da Natureza, aplicadas ao sistema de propores e de
harmonia das formas, em conformidade com nossa inteligncia e nossas afeies. Ora, o
estudo das obras que melhor reuniram e colocaram em evidncia as relaes entre estas leis
da Natureza e aquelas de nossos sentidos e de nossa inteligncia, sempre foi e nunca deixar
de ser, o estudo dos monumentos da arquitetura antiga, ou seja, da arquitetura grega.
DA ESCOLHA E DA CRTICA
A FAZER SOBRE O ESTUDO DAS OBRAS DA ARQUITETURA ANTIGA
Fazer o estudo sobre os monumentos antigos demanda mais discernimento e crtica
do que ordinariamente se pensa. Devemos reduzir nossas recomendaes sobre esta questo
a duas observaes tcnicas ou escolsticas. A primeira concerne escolha das obras antigas
que se toma por modelos; a segunda se refere ao esprito que deve dirigir sua imitao.
Quanto ao primeiro ponto, h duas distines a fazer; uma quanto poca, a outra
quanto ao pas; ou seja, preciso discernir entre as obras da mesma Arquitetura; de um lado
as pocas que assistiram ao seu nascimento, de outro os povos ou pases que as produziram.
O antigo, ou o que assim nomeamos na linguagem das artes do desenho, ocupa, no que
se refere sua durao, um perodo de quinze sculos. Mas as artes tambm tm suas pocas
121
122
Ce sera donc aux monuments du bel ge de la Grce qu'il faudra demander tout la
fois les leons et les exemples du bon style et du bon got, et les traditions prcieuses de
cette imitation analogique de la nature, qui, sous ce rapport, a rendu l'architecture rivale des
autres arts. C'est particulrement aux temps de Pricles et d'Alexandre que se rapportent
les restes d'antiquit o se trouvent crits les leons de cet enseignement. On peut indiquer,
aprs les monumens de cette poque, ceux des arts de la Grce transplants Rome au
temps d'Auguste, de Nron, de Trajan, d'Adrien, qui n'employrent que des architectes et
des artistes Grecs, continuateurs encore trs-recommandables de la manire et du got de
leurs prdcesseurs.
Si dans les sicles et sous les rgnes suivans, l'architecture conserva encore plus que
les autres arts des traditions et des erremens antrieurs, il conviendra de procder avec
prcaution dans la confiance qu'il sera permis de leur accorder. On sait que c'est vers le
rgne de Constantin qu'on fixe l'poque d'une entire dcadence. C'est aussi dans les
monumens de cet ge qu'eut lieu la pratique de constructions faites des dbris et des
fragmens de monumens ou dtruits ou devenu inutiles ; aussi voit-on encore, dans ce
composs de dmembremens, d'assez beaux dtails mles aux grossires copies et aux
incohrences les plus rvoltantes.
123
Dans quelques restes toutefois de la magnificience de ces sicles, comme Rome aux
Thermes de Diocltien, hors de l'Italie, Spalatro en Dalmatie, dans la Clo-Syrie,
Palmyre et Balbeck, l'architecture trouvera encore s'instruire, mais plutt dans la partie
relative la grandeur des plans, la richesse des ordonnances, que dans ce qui regarde la
puret du style, la correction des formes et le bon got des ornemens. On se contentera d'y
admirer ce caractre de grandeur et de noblesse, empreint jusque dans les dernires
entreprises de l'art antique.
La seconde observation que nous avons annonce relativement l'imitation de l'
antique en architecture, aura pour objet de donner entendre quel est l'esprit qui doit
guider l'imitateur.
Il y a deux manires d'imiter l' antique. L'une, improprement appele imitation (voyez
ce mot) consiste uniquement en reproduire, dans ses copies, ce qui n'en est que
l'apparence. L'autre est celle qui consiste, de la part de l'imitateur, s'en approprier les
principes, et, par suite, le gnie ou ses raisons, avec leurs consquences.
124
La premire manire n'est qu'une singerie routinire, propre discrditer son
modle auprs de ceux qui n'ont aucune critique en ce genre. Rien de plus facile que cette
prtendue imitation. L'architecte, en effet, ne trouve employer dans ses compositions
qu'un nombre donn de formes, de parties, de membres qui, comme ce qu'on appelle dans
l'loquence les parties des discours, sont les lmens ncessaires mettre en uvre, mais
qui n'acquirent leur valeur que par la raison qui en dtermine la place, et le gnie qui les
fait servir au but qu'on a d se proposer.
Mais, en architecture surtout, rien n'est plus facile que ce transfert de toutes les parties
d'une ordonnance ou d'une composition dans une autre, de tous les details d'ornemens
d'un difice dans le projet d'un autre, surtout si l'ouvrage de l'architecture se rduit, comme
cela arrive souvent, n'tre qu'un dessin. Rien n'approchera alors de la prodigalit de
richesses qu'entasseront ces froids plagiaires, habiles vous reproduire, en projets, tous les
temples des temps passs, et inhabiles peut-tre faire une simple maison.
Que si ces prtendues imitateurs sont tenus d'excuter un difice, dont il n'y a ni
antcdent ni correspondant chez les Anciens, et auquel il ne soit pas permis d'adapter le
luxe banal des colonnes ou des pristyle, ce sera alors que se dcouvriront toute l'indigence
de leur gnie et leur impuissance caractriser les propriets de chaque difice, par un
125
choix de formes convenables leur emploi, et par une judicieuse application d'ornemens
significatifs.
La vritable manire d'imiter l'antique consiste donc bien pntrer l'esprit et les
raisons de ses ouvrages, se rendre compte des motifs qui ont jadis dtermin l'artiste dans
l'emploi des moyens par lui mis en oeuvre, decouvrir les vritables causes des impressions
que nous recevons de tel ou tel ensemble de rapports, de dimensions, de dcorations. Le
ncessaire et l'utile sont la premire condition qu'on exige des oeuvres de l'architecture.
C'est de l'utile que doit natre l'agrable : c'est de leur intime union que rsulte l'heuresse
impression que nous en recevons. L'utile, ou, si l'on veut, le besoin, ayant t, comme on le
verra ailleurs, la base et le principe gnrateur de l'architecture grecque, ou de ce qu'on
appelle le bel antique, c'est en suivant dans l'tude de ses monumens le fil prcieux qui guida
jadis les inventeurs de cet art, que les modernes pourront apprendre devenir les
continuateurs des Grecs.
126
Des besoins nouveaux si l'on veut, des usages diffrens, s'opposeront sur plus d'un
point une reproduction conforme d'un grand nombre d'difices anciens dans les ouvrages
modernes. Mais imitation n'est pas copie. Ds lors, la diffrence de murs et des pratiques
dans les compositions nouvelles de l'art de btir, ne sauroit opposer de difficults, qu' celui
qui n'auroit pas appris lire dans le grand livre de l'antiquit, ou n'y comprendroit que ce
qu'ils prsentent de documens matriels. Pour celui qui se sera form, non sur la lettre, mais
sur l'esprit de ses ensignemens, il saura que ce qu'il faut appeler imiter l'antique , dans
l'ouvrage qu'on lui propose, ce n'est pas refaire ce qui a t fait chez les anciens, mais bien
plutt faire comme ils auroient fait eux-mmes, s'ils avoient d se soumettre aux exigeances
d'autres besoins et des nouvelles conditions ; disons mieux, comme ils ont fait eux-mmes.
C'est ce qui est effectivement arriv l'art des Grecs transport Rome. L on vit ses
artistes constamment fidles aux types, aux principes suivis par les prdcesseurs, mais libres
sous les joug de leurs regls, transporter dans da plus grandes dimensions, des besoins plus
tendus et plus varis, les mmes harmonies, [p.52] les mmes effets, sans sortir des
conditions originaires de leur art.
Le tort des temps modernes a trop souvent t de confondre, en architecture surtout et
par rapport l' antique, l'ide d'imiter avec celle de copier. Cette confusion est ne du dfaut
de distinction entre ce qui tient au fond de la constitution d'un art, et ce qui tient la variet
infinie de l'emploi de ses moyens.
127
Il y a, dans ce qui est le fond de l'architecture un ordre de choses qui, reposant sur les
lmens de la nature, ne sauroit changer sans dtruire l'art, et il y un ordre de ces lmens,
toujours variable dans l'emploi que l'artiste en peut faire. Mme chose a lieu dans tous les
arts, et l'on peut s'en convaincre l'gard de la posie, qui offre un fond inpuisable de
varits, sans que ce qui leur sert de moyen ait jamais chang. Ainsi, pour le pote et pour
l'orateur, les formes du discours, les mtaphores, les tropes, les images, les rapprochemens
ou les oppositions d'ides, sont et toujours ont t les matriaux ncessaires d'une
imitation, que le sentiment plus ou moins juste de chacun opre avec plus ou moins de
succs, sans cesser d'tre original.
Pour l'architecte, les types, les formes de l'ordre, les rapports de proportion avec les
facults visuelles, sont les lmens ncessaires de son imitation. Le gnie ne sauroit
consister en trouver d'autres. Il consistera dans l'heureuse application de leurs varits
l'effet de chaque monument, aux impressions qu'il doit produire, aux ides et aux
sentiments dont il deviendra tout la fois le moteur et l'interprte.
128
Ainsi au 16e sicle, l'art antique se vit renouvel par l'habiles architectes, qui ne cessrent,
ni d'tre originaux en imitant les ouvrages des Grecs, ni d'en tre les fidles imitateurs, tout
en se conformant aux sujtions imposes par d'autres besoins et par de nouvelles
institutions.
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129
130
ARCHITECTURE - ARQUITETURA
45
Entre todas as artes, estas filhas do prazer e da necessidade, s quais o homem associou-se
para ajud-lo a suportar as agruras da vida e a transmitir sua memria s geraes
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futuras, no se pode negar que a Arquitetura deve ocupar o lugar mais distinto .
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ARCHITECTURE. Ce mot, dans son sens simple et dans son acception la plus
gnrale, signifie l'art de btir.
Cependant le premier de ces mots, le mot art, selon la nature des objets ou des
matires auxquels on l'applique, ou selon les diverses attributions que chacune de ces
matires comporte, reoit de l'usage deux significations. On l'affecte, en effet, soit au
dernier des emplois mcaniques et des travaux les plus vulgaires, soit ce qu'il y a de plus
lev dans les conceptions du gnie; et l'on dit l'Art du Potier et l'Art du Pote.
Quelquefois aussi, le mme genre d'ouvrages ou de travaux se composera d'une
partie plus ou moins mcanique, qu'on appelle du mot mtier, et d'une partie uniquement
tributaire des facults de l'esprit, et que l'on qualifie art. Ainsi les arts du dessin
comprennent, dans l'tendue de leur domaine et de leur action, les deux lments dont on
vient de parler. Si, dans la pratique du langage, les hommes ne font pas toujours cette
distinction, le premier soin de la thorie doit tre de l'tablir pour prvenir toute confusion.
L'art de btir, dfinition gnrique de l'architecture, comportant donc cette division,
nous excluerons ici de notre thorie tout art de btir tranger qui ne correspond qu'avec la
partie matrielle, nous bornant celui-l seul qui repose sur toute autre chose que le besoin
physique, c'est--dire, sur les combinaisons de l'ordre, de l'intelligence et du plaisir moral.
Cette explication pralable nous met, comme on voit, mme de resserrer dans un
cadre circonscrit les notions qui composeront cet article, puisqu'il devra se borner la
seule architecture grecque, la seule laquelle puissent s'appliquer les conditions qui
constituent un art, selon la dfinition qu'on en a donne.
Cet article se rduira donc deux parties, l'une thorique, l'autre historique. La
premire comprendra les notions thoriques, 1 des causes originaires de l'architecture
grecque; 2 de son systme imitatif et des principes sur lesquels il repose. Dans la seconde
on parcourra l'histoire.de cette architecture et de ses vicissitudes.
NOTIONS THORIQUES DE L'ARCHITECTURE GRECQUE.
L'architecture ne commence tre un art (dans le sens plus ou moins relev qu'on
vient de dfinir), chez les peuples o elIe peut s'introduire, que lorsqu'une socit sera
parvenue un certain degr de richesse et de culture morale. Avant ce temps, il n'y a que ce
ARQUITETURA. Esta palavra, em seu sentido simples e na sua acepo mais geral,
significa a arte de construir.
A primeira destas palavras, entretanto, a palavra arte, conforme a natureza dos objetos
ou das matrias s quais se aplica, ou conforme os diversos atributos que cada uma destas
matrias comporta, recebe a partir do uso dois significados. Ela tomada, com efeito, tanto
em um extremo dos empregos mecnicos e dos trabalhos mais vulgares, quanto no que h de
47
mais elevado nas concepes do gnio; e se diz A Arte do Oleiro e A Arte do Poeta .
s vezes, tambm o mesmo gnero de obras ou de trabalhos compor-se- de uma parte
mais ou menos mecnica que se designa pela palavra ofcio, e de uma parte unicamente
tributria das faculdades do esprito, e que se qualifica de arte. Portanto as artes do desenho
compreendem, na extenso de seu domnio e de sua ao, os dois elementos a que se referiu.
Se, na linguagem comum, os homens nunca fazem esta distino, a primeira providncia da
teoria deve ser a de estabelec-la para prevenir qualquer confuso.
Arte de construir: definio genrica da Arquitetura; admitida esta distino,
excluiremos de nossa teoria toda a arte de construir distinta que apenas corresponde parte
material da arte de construir e nos limitaremos a todas as outras coisas exteriores s
necessidades fsicas, ou seja, s combinaes da ordem, da inteligncia e do prazer moral.
Esta explicao prvia nos coloca, como se v, em condies de encerrar em um
quadro circunscrito as noes que comporo este artigo, j que ele dever se limitar apenas
arquitetura grega, a nica qual se podem aplicar as condies que constituem uma arte,
segundo a definio que aqui foi dada 48
.
Este artigo se reduzir, portanto, a duas partes, uma terica e outra histrica. A
primeira compreender as noes tericas, 1 das causas originrias da arquitetura grega; 2
de seu sistema imitativo e dos princpios sobre os quais ele repousa. Na segunda parte
percorrer-se- a histria desta arquitetura e de suas vicissitudes.
135
qu'on doit appeler de la btisse, c'est--dire un des mtiers ncessaires aux besoins de la
vie physique. Or, comme cette poque ces besoins eux-mmes sont trs-borns, l'emploi
de ce mtier se rduit faire un abri qui mette l'homme couvert des injures du temps et
de l'intemprie des saisons.
C'est pourtant cette poque plus ou moins prolonge de son enfance, que l'art de
btir commence prendre, dans les diverses contres, ces formes et ces pratiques usuelles
qui lui imprimeront de si remarquables diffrences. Ces diffrences originaires, entre
beaucoup d'autres sujtions qui auront pu contribuer les produire, nous paroissent
avoir d tenir deux causes principales. L'une est le genre de vie command chaque
socit primitive par la nature elle-mme, l'autre le genre des matriaux qui auront d
s'offrir aux premiers essais de la construction.
136
Il est indubitable que, selon l'un ou l'autre des genres de vie principaux (celui de
chasseur, celui de pasteur ou celui d'agriculteur), offert selon les pays et les climats aux
premiers ges des socits, toutes sortes de conditions diffrentes auront familiaris les
hommes avec des formes d'habitations, et par consquent de constructions fort diverses.
Or, nul doute qu'entre ces tats primitifs des socits, le genre de vie agricole ne soit celui
qui doive porter l'homme se fabriquer les abris les plus solides, les habitations les plus
tendues. L'agriculture exige une vie active et sdentaire en mme temps. Le cultivateur
vivant sur son champ, jouissant des fruits de son travail, a des provisions serrer et
dfendre, soit contre les intempries de l'air, soit contre les violations de sa proprit. Il lui
faut donc une habitation conforme ses besoins, c'est--dire, solide, saine, commode, sre
et spacieuse. I1 demandera donc la nature les moyens la fois conomiques et d'un
travail facile mettre en oeuvre, c'est--dire, les matriaux appropris aux ncessits de sa
condition. Si la nature offre et peut offrir, selon les proprits de quelques pays, des abris
tout forms dans quelques creux de rochers, dans des antres souterrains, ou quelques
facilits, selon le genre de certains terrains, d'y creuser des retraites, il faut avouer aussi
que ce sont l des exceptions sur lesquelles on ne peut tablir que de rares dviations aux
lois gnrales de la formation des premires socits, arrives un commencement de
civilisation. A ce point o l'homme, par son travail, demande la terre le moyen de
pourvoir aux besoins du prsent et ceux de l'avenir, non-seulement pour lui seul, mais
pour sa famille, il lui faut construire une habitation en rapport avec ces conditions.
aquilo que se chama de construo, ou seja um dos ofcios que atendem s necessidades
fsicas da vida. Ora, como nesta poca estas necessidades so em si mesmas muito limitadas,
o emprego deste ofcio se reduz a fazer um abrigo que coloca o homem resguardado das
injrias do tempo e das intempries das estaes.
entretanto nesta poca mais ou menos prolongada de sua infncia, que a arte de
construir comea a adquirir, nas diversas regies, suas formas e suas prticas usuais que lhe
imprimiro as mais notveis diferenas. Estas diferenas originrias, entre outras
circunstncias que podem haver contribudo para a sua produo, parecem decorrer de
duas causas principais. Uma o gnero de vida determinado em cada sociedade primitiva
pela prpria Natureza, a outra, o gnero de materiais que se oferecem s primeiras tentativas
da construo.
indubitvel que, segundo um ou outro dos principais gneros de vida (o do caador,
o do pastor ou o do agricultor), oferecidos conforme os pases e os climas nas primeiras eras
das sociedades, toda a sorte de condies diferentes familiarizaram os homens com formas
de habitaes e, por conseguinte de construes muito diversas. Ora, no h dvida que
entre tais estados primitivos das sociedades, o gnero de vida agrcola era o que deveria levar
o homem a construir para si os abrigos mais slidos, as moradas mais amplas. A agricultura
exige uma vida ao mesmo tempo ativa e sedentria. O cultivador, vivendo no seu campo e
gozando dos frutos de seu trabalho, tem provises a guardar e a defender, seja contra as
intempries do clima, seja contra as violaes de sua propriedade. -lhe necessrio,
portanto uma morada em conformidade s suas necessidades, ou seja, slida, sadia, cmoda,
segura e espaosa. Portanto, ele demandar Natureza, os meios ao mesmo tempo
econmicos e fceis de empregar, ou seja, os materiais apropriados s necessidades de sua
condio. Se a Natureza ofereceu e pode ainda oferecer, conforme as caractersticas de
algumas regies, abrigos j formados dentro de algumas cavidades de rochas, dentro de
furnas subterrneas, ou outras facilidades, de neles escavar refgios, de acordo com o
gnero de certos terrenos, preciso admitir tambm que esto aqui as excees sobre as
quais podemos estabelecer apenas raros desvios s leis gerais da formao das primeiras
sociedades, que chegaram a um incio de civilizao. Neste ponto no qual, atravs do seu
trabalho, o homem requer da terra os meios de prover as suas necessidades do presente e do
futuro, no apenas para si, mas tambm para sua famlia, necessrio que ele construa um
abrigo adequado a estas condies.
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138
Le bois dut se prsenter le plus naturellement, le plus universellement aux socits
dont on parle, et celles qui eurent besoin de se procurer, peu de frais, des asiles
durables. Il suffit, en effet, de se rappeler en quel tat furent trouves, dans tout l'univers,
par les voyageurs, ces premires runions d'hommes, qu'on appelle sauvages, et dans
quel tat les pays qu'elles habitoient ou habitent encore se sont offerts leurs recherches.
Que lit-on dans toutes les relations? Partout on voit la terre couverte de forts; partout on
voit les premires socits, d'abord habitantes de ces forts, sortant peu peu de leurs
asiles rustiques, s'tablir en tat de famille, et se runissant dans des huttes formes aux
dpens des forts; en sorte que, plus ces socits s'augmentent, plus les bois diminuent.
Ce fut donc d'abord de branches d'arbres que se formrent les premiers asiles.
Bientt on coupa les troncs d'arbres; on en fit des supports et des solives. La proprit du
bois toit de se prter, en plus ou en moins, avec plus ou moins de peine, aux
constructions primitives. Le bois n'a point cess encore d'tre, chez les peuples les plus
opulens et les plus industrieux, une des matires qui entrent le plus abondamment dans
les constructions des plus grandes cits. Il y a encore maintenant en Europe d'immenses
contres dont les villes sont bties uniquement en bois.
Mas de que materiais ele se servir? A Natureza lhe apresenta - e pode apresentar
apenas - trs gneros de materiais: a pedra, a terra e a madeira.
I. Causas originrias, ou sistema tomado de emprstimo construo primitiva em madeira ou
cabana.
A pedra, qual a Arquitetura um dia ser devedora de suas maiores obras nas
sociedades aperfeioadas, , na infncia do estado que aqui est em questo, a matria
menos apropriada s foras, aos meios, aos instrumentos e s combinaes do homem do
qual falamos. A pedra demanda uma explorao laboriosa, transportes custosos, meios de
elevao e de colocao que exigem mquinas ou numerosos e penosos esforos. No h
dvida que a terra apresenta um emprego muito mais simples, mais fcil e muito mais
econmico; mas antes que a indstria aperfeioada tenha chegado, atravs de preparaes
diversas e por meio do cozimento, a oferecer a esta matria a facilidade do emprego e a
dureza que ela comporta, preciso reconhecer que, em seu emprego puramente natural, a
terra sozinha formar apenas construes frgeis, inconsistentes e de pouca durao.
A madeira se apresentou da maneira mais natural e mais universal s sociedades das
quais falamos, e quelas que tiveram necessidade de conseguir para si, com poucos recursos,
refgios durveis. Basta, com efeito, recordar em que estado foram encontradas, por toda
parte, estas primeiras reunies de homens, que chamamos de selvagens, e em que estado os
pases que eles habitavam ou habitam ainda se oferecem s investigaes dos viajantes. O
que se l em todos estes relatos? Por toda parte v-se a terra coberta de florestas, por toda
parte vem-se as primeiras sociedades, antes habitantes destas florestas, saindo pouco a
pouco de seus refgios rsticos, estabelecendo-se em estado de famlia, e se reunindo sob
choas formadas custa das florestas, de modo que, quanto mais as sociedades aumentam,
mais os bosques diminuem.
De incio, foi, portanto a partir dos ramos das rvores que se formaram os primeiros
refgios. Logo cortam-se os troncos das rvores; deles se fazem suportes e vigas49. A
propriedade da madeira estava em se prestar, em maior ou menor grau, com maior ou menor
dificuldade s construes primitivas. A madeira nunca deixou de ser, entre os povos mais
opulentos e mais industriosos, um dos materiais mais abundantemente utilizados nas
construes das maiores cidades. Ainda hoje h na Europa imensas regies nas quais as
cidades so construdas unicamente em madeira.
139
Comment cette matire ne seroit-elle pas entre comme lment ncessaire dans les
primitives constructions d'une socit agricole? On conoit difficilement qu'on y ait pu
s'en passer, et plus difficilement, comme on l'a vu, qu'on y ait employ la pierre taille: car
on n'entend pas exclure toute matire qui, comme des cailloux ou des dbris pars,
pouvoient, mls la terre, former des murs, des cloisons, etc. Mais rien ne se prta plus
naturellement que l'arbre toutes les combinaisons que des besoins simples exigeoient
d'hommes sans art et sans science.
Quand nous parlons de l'arbre, comme de la matire premire des habitations, il faut
se garder de prendre ce mot dans un sens trop positif, comme l'ont fait quelques crivains
spculatifs, qui, abusant de cette thorie, ont voulu que la colonne ait t, dans le sens
simple, la copie d'un arbre. L'arbre dont nous parlons est synonyme de bois. Il ne s'agit pas,
dans cette thorie, de donner l'architecture des modles imiter dans un sens rigoureux.
On verra que tout ce qui concerne son imitation repose sur des analogies, des inductions,
des assimilations libres.
140
L'emploi de l'arbre et du bois, dans les constructions des temps dont nous parlons,
ne fut autre chose que l'emploi encore peu raffin des procds charpente, et cette cabane
symbolique, dont on fait le type de l'architecture en Grce, ne signifie rien autre chose que
l'bauche ou l'essai de la charpenterie, c'est--dire, de l'art mcanique qui consiste
donner des pices de bois la forme, la disposition et les assemblages convenables pour
former un ouvrage solide et rgulier. (Voyez CABANE, Bois.)
Sans doute des arbres ont pu entrer plus ou moins dgrossis dans les constructions
rustiques des premiers temps, et peut-tre aussi des souvenirs de cet emploi grossier ontils pu transmettre aux sicles suivans quelques motifs d'ornemens qui en rappellrent
l'ide; mais l n'est pas l'lment du systme matriel de l'architecture grecque. I1 se trouve
dans un emploi du bois dj faonn, de manire former les assemblages, qui devinrent le
prototype des combinaisons de l'architecture perfectionne.
Que voyons-nous effectivement dans cette bauche? des bois quarris ou arrondis
poss perpendiculairement ou horizontalement, faonns de manire recevoir la
surimposition d'autres pices de bois, se coordonner entre eux dans des intervalles
rgls.Ce que nous allons rapporter n'est ni une histoire imagine aprs coup, ni un
systme d'imagination. La chose dj indubitable, comme rsultat ncessaire des causes
naturelles, se trouve dmontre dans les rsultats videns qui sont sous nos yeux.
Como este material no teria comparecido como elemento necessrio nas construes
primitivas de uma sociedade agrcola? Concebe-se dificilmente, que se possa dele no ter
feito uso, e mais dificilmente ainda, como j se viu, que tenha sido empregada a pedra
talhada: pois no se tenciona excluir todos os materiais que, como os calhaus ou os
escombros espalhados, poderiam, misturados a terra, formar os muros, os tabiques, etc. Mas
nada se prestava mais naturalmente do que a rvore a todas as combinaes que as
necessidades simples exigiam dos homens sem arte e sem cincia.
Quando falamos da rvore, como a matria primeira das habitaes, preciso evitar
tomar esta palavra em um sentido demasiado positivo, como o fizeram alguns escritores
especulativos que, abusando desta teoria, queriam que a coluna fosse, em seu sentido
50
simples, a cpia de uma rvore . A rvore da qual falamos sinnimo de madeira. No se trata,
nesta teoria, de dar Arquitetura modelos a imitar em um sentido rigoroso. Ver-se- que tudo
o que concerne sua imitao repousa sobre analogias, indues e assimilaes livres.
O emprego da rvore e da madeira, nas construes da poca de que falamos no fora
outra coisa que o emprego ainda pouco refinado dos procedimentos da carpintaria, e esta
cabana simblica, da qual se faz o tipo da Arquitetura na Grcia, no significa nada mais que o
esboo ou o ensaio da carpintaria, ou seja, da arte mecnica, que consiste em dar s peas de
madeira a forma, a disposio e o arranjo convenientes para formar uma obra slida e regular.
(Ver CABANA, Madeira).
Sem dvida as rvores poderiam estar mais ou menos desbastadas nas construes
rsticas dos primeiros tempos, e talvez tambm as lembranas deste emprego grosseiro
possam ter transmitido aos sculos seguintes alguns motivos de ornamentos nos quais se
evocava tal idia; mas no est aqui o princpio da arquitetura grega. Ele se encontra no
emprego da madeira j conformada, de modo a formar as junes que se tornariam o
prottipo das combinaes da Arquitetura aprimorada.
O que vemos efetivamente neste esboo? As madeiras esquadriadas ou arredondadas,
colocadas perpendicularmente ou horizontalmente, trabalhadas de modo a receber a
superposio de outras peas madeira, e se coordenar entre si em intervalos regulares. O que
relatamos no nem uma histria imaginada a posteriori, nem um sistema imaginrio. O que
indubitvel, como resultado necessrio de causas naturais, encontra-se demonstrado nos
resultados evidentes que esto sob nossos olhos.
141
142
Ainsi donc les arbres ou les poutres qu'on enfona en terre devinrent les premires
colonnes. Comme les arbres vont ordinairement en diminuant d'paisseur de bas en haut,
ainsi firent les colonnes, surtout celles de l'ordre primitif (le dorique), o cette diminution
est la plus sensible. Ces poutres ainsi plantes en terre, sans aucun support apparent, sont
encore reprsentes par le mme ordre dorique sans base. Lorsqu'on se fut aperu que cette
mthode exposoit les bois pourrir, on tablit sous chaque poutre des massifs ou plateaux de
bois, plus ou moins pais, qui servoient en mme temps lui donner une assiette et une plus
grande solidit. De ces plateaux ou massifs, plus ou moins continus, plus ou moins levs,
sont ns les soubassemens, les plinthes, les ds, les tores et profils qui accompagnent le bas
des colonnes.
La consquence naturelle des additions faites aux extrmit infrieures des poutres,
fut d'en couronner l'extrmit suprieure par un ou plusieurs plateaux, propres aussi
donner une assiette plus solide aux poutres transversales. De l le chapiteau, d'abord simple
tailloir, puis avec tore dans le dorique.
Qui ne voit dans la dnomination mme de l'architrave (epistylium) que l'emploi du
bois et le travail de la charpenterie en furent encore les principes gnrateurs?
Ncessairement les solives du plancher vinrent se placer sur l'architrave, et voil que les
bouts apparens de ces solives, et les intervalles qui les sparent, donnent naissance aux
triglyphes et aux mtopes, dont le nom signifie entre-trou. (Voil la frise dorique.)
En continuant l'numration de toutes les parties ncessaires ce qu'on a nomm la
cabane, ou l'habitation rustique dont nous faisons l'inventaire, nous voyons les solives
inclines du comble, reposant sur les bouts des solives du plancher, produire cette avance
qui composa la corniche saillante hors de l'difice, pour mettre les murs couvert des eaux
de la pluie.
Le toit ou le comble donna ncessairement la forme du fronton, qui, dans son plus ou
moins d'inclinaison, dut suivre la pente des toits, selon les pays et les climats.
Nous venons de parcourir sommairement les parties la fois constitutives, et du travail
primitif de la charpente ou du bois dans les premires habitations, et du systme d'imitation
propre de l'architecture grecque, dans l'application qu'elle en fit aux plus grands difices.
Nous ne nous tendrons pas sur toutes les consquences de ce systme imitatif, appliques
un grand nombre d'autres parties de dtail, telles que les arcades, les votes et beaucoup
d'ornemens.
143
Qu'il nous suffise ici d'avoir prouv, d'une manire qu'on peut appeler
dmonstrative, l'identit relle qui existe entre le modle et son imitation. Cette identit
est telle, que, comme on l'a vu, on auroit pu faire servir la description de la copie, celle de
son original, c'est--dire, donner une ide exacte de la cabane grecque, par l'analyse d'un
temple grec.
Aprs avoir montr que la charpente, ou le travail d'assemblage en bois fut dans
l'ordre d'une imitation positive, le principe gnrateur de l'architecture grecque, devenue
depuis universelle, il faut faire voir qu'aucun autre lment de construction ne pouvoit
procurer l'art de btir un modle plus complet, plus un, et tout ensemble plus vari.
Ce modle, en effet, il faut le chercher d'abord dans une matire quelconque, ensuite
dans les modifications dont elle est susceptible. Mais nous avons vu que la nature n'offre
l'art de btir, que le bois, la terre et la pierre. La terre, comme on l'a dit, n'a vritablement
d'emploi, que lorsqu'elle est convertie en briques, ou sches au soleil, ou cuites au feu;
alors elle prend rang parmi les pierres.
144
Reste donc le concours de la pierre taille et du bois. On a vu que l'emploi de la pierre
de taille n'avoit pu se prsenter l'industrie naissante des premires socits; que ds-lors
il n'avoit pu influer sur les habitudes et les gots, ni trouver les ressources de puissance, de
dpenses et de moyens qui ne purent appartenir qu' des sicles trs-postrieurs. Mais, en
admettant que l'emploi de la pierre de taille et t alors ce qu'il est devenu depuis,
comparons ce que cette matire, rduite elle seule et ses seules proprits, auroit pu
produire. Vainement, et faussement conclueroit-t-on de son emploi actuel, ce qu'il auroit
t, s'il n'et d puiser qu'en lui seul les formes, les membres, les dtails de l'architecture.
Aujourd'hui on voit cette matire s'adapter toutes les varits de formes, de dtails, de
saillies, de plans et d'lvations qu'on lui fait produire. Mais c'est qu'on l'emploie devenir
la copie et la rptition de types, de formes et de combinaisons ns hors de sa pratique, et
dont jamais son travail, sans un modle qui lui est tranger, n'auroit pu ni suggrer, ni
rahiser les combinaisons.
I1 s'est rencontr cependant certains critiques qui ont trouv mauvais que la pierre
dt devenir dans les difices reprsentative d'une autre matire, ou du moins des formes et
des assemblages qui lui appartiennent. Ces critiques voudroient que les marbres ne
fussent point assujettis, dans un rle subalterne, nous rendre des formes, dont l'origine
provient de pauvres et misrables cabanes, ou btisses en bois. Ils voudroient que chaque
Basta-nos ter aqui provado, de uma maneira que se pode chamar demonstrativa, a
identidade real que existe entre o modelo e sua imitao. Esta identidade tal que, como se
viu, pode-se apresentar a descrio da cpia no lugar da descrio de seu original, ou seja,
apresentar uma idia exata da cabana grega atravs da anlise de um templo grego 54
.
Depois de ter mostrado que a carpintaria, ou o trabalho de armao em madeira, foi,
nos moldes de uma imitao positiva, o princpio gerador da arquitetura grega, que desde
ento tornou-se universal, preciso deixar claro que nenhum outro elemento de construo
poderia alcanar para a arte de construir um modelo mais completo, unitrio e propenso a
maior variedade.
Este modelo, com efeito, deve ser buscado em um material genrico e a seguir, nas
modificaes de que ele suscetvel. Mas vimos que a Natureza s oferece arte de construir a
madeira, a terra e a pedra. A terra, como j foi dito, no pode ser verdadeiramente empregada
a no ser quando convertida em tijolos, secos ao sol ou cozidos ao fogo; assim ela se situa entre
as pedras.
Resta ento o concurso entre a pedra talhada e a madeira. Viu-se que a pedra talhada
no pde ser empregada pela indstria nascente nas sociedades primevas e, por conseguinte
no pde influir sobre os hbitos e os gostos, nem encontrar as fontes de poder, de recursos e
os meios que s poderiam oferecer sculos muito posteriores. Mas, admitindo que o emprego
da pedra talhada fosse ento o que se tornou depois, comparemos o que esta matria,
reduzida a ela mesma e s suas prprias qualidades, poderia ter produzido. Debalde e
falsamente concluir-se-ia a partir de seu emprego atual, o que ele teria sido no passado, se
tivesse extrado apenas de si prprio as formas, as partes, os detalhes da Arquitetura. Hoje em
dia v-se este material adaptar-se a todas as variedades de formas, de detalhes, de salincias,
de planos e de elevaes produzidas a partir dele. Mas o que se emprega vem a ser a cpia e a
repetio de tipos, de formas e de combinaes criadas fora de sua prtica e na qual jamais
seu trabalho, sem um modelo que lhe exterior, no poderia nem sugerir nem realizar as
combinaes.
Encontram-se, entretanto, alguns crticos que consideram infeliz a idia de que a pedra
tenha derivado, nos edifcios representativos, de uma outra matria, ou ao menos de formas e
arranjos que pertenam a outras matrias. Estes crticos gostariam que os mrmores no
fossem absolutamente submetidos, em um papel subalterno, a nos oferecer formas cuja
origem provm de pobres e miserveis cabanas, ou construes em madeira. Eles gostariam
145
matire puist en elle-mme, et dans ses propres moyens, soit la nature de ses formes, soit
les diversits de son got. Mais on se demande ce que la pierre, ou considre dans les
carrires, ou dj exploite sur le chantier, peut trouver feindre, peut prsenter imiter ou
contrefaire. La pierre imitera-t-elle les antres, ou les cavernes, ou les montagnes ou les
rochers dont elle est tire? C'est le cas de dire ex nihilo nihil. La pierre en se copiant ellemme ne copie rien, n'offre aucune forme l'art, aucune varit l'oeil, aucun moyen de
rapports comparer pour l'esprit. C'est peu prs le cas de l'architecture gyptienne. (
Voyez ce mot.) La pierre n'ayant qu'elle-mme imiter, ou pour mieux dire ne devant
feindre aucune reprsentation de combinaisons, de saillies, de pleins ou de vides, de
rapports ou de proportions, dans les masses et leurs parties, n'auroit faire autre chose que
des superficies, et exprimer que de la massivit.
La pierre ne sauroit donc offrir l'art, ni original, ni modle, ni copie; elle ne
pourroit tre la reprsentation que de l'uniformit.
146
que cada matria contivesse, ela mesma e em seus prprios meios, tanto a natureza de suas
55
formas quanto a diversidade de seu gosto. Mas nos perguntamos o que a pedra, considerada
nas pedreiras ou j explorada nos canteiros, encontra para emular, imitar ou contrafazer. A
pedra imitar as grutas, ou as cavernas, ou as montanhas, ou os rochedos dos quais ela foi
56
retirada? o caso de dizer ex nihilo nihil . Ao copiar a si prpria, a pedra no copia nada, no
oferece nenhuma forma arte, nenhuma variedade ao olho, nenhuma relao que o esprito
possa comparar. Isto est muito prximo do que ocorreu na arquitetura egpcia. (Veja esta
palavra.) No tendo a pedra nada mais que a si prpria a imitar, ou melhor, no devendo
emular nenhuma representao de combinaes, de salincias (de projees), de cheios ou
de vazios, de relaes ou de propores, nas massas e em suas partes, no tinha mais nada a
construir do que superfcies e nada mais a exprimir do que a massividade.
A pedra no seria capaz, portanto, de oferecer arte, nem original, nem modelo, nem
cpia; ela no poderia ser nada mais que a representao da uniformidade.
A matria da carpintaria, ao contrrio, slida e leve ao mesmo tempo, satisfez a todas as
condies da necessidade, a todas as exigncias de todos os gostos. A madeira, como observa
57
Algarotti, foi a matria mais apropriada a fornecer arte o maior nmero de modenaturas, de
modificaes e de ornamentos de todo gnero. J que a pedra no oferece nada mais que
superfcies e no sugere nenhuma idia de variedade, a madeira ou a carpintaria procuram
por toda parte salincias, reentrncias, corpos avanados ou recuados e diversas
distribuies de partes entre si.
A espcie de emprstimo imitativo cujos elementos e provas acabamos de desenvolver
sem dvida no representa nada mais, dentro do esprito do sistema de Arquitetura, que uma
sorte de fico, pois nenhuma espcie de imitao, que se possa chamar de material ou de
positiva, pode fazer parte, seja das pretenses, seja dos meios desta arte; e precisamente o
que h de fictcio na transposio do trabalho em madeira para aquele em pedra o que lhe
confere valor e deleite.
Veremos dentro em breve que no sobre esta questo que repousa a propriedade
moralmente imitativa da Arquitetura, que no esta a razo pela qual ela se coloca entre as
artes que imitam a Natureza, mas sim em virtude de uma ordem de imitao muito superior.
Entretanto, este modelo fictcio, cuja autenticidade se quer contestar, se no est na Natureza,
ao menos est no que ela inspira; se no diretamente sua obra, seu arremedo. A Natureza
absolutamente no o produziu, mas ela o sugeriu e renunciar a este fato significa lanar-se s
56 do nada, nada
57 Algarotti argumenta que de modo geral a construo
em madeira o nico modo de construo racional.
Se a natureza da pedra fosse respeitada, aberturas de
tamanho apropriado seriam impossveis, pois os
lintis de pedra devem, necessariamente, ser curtos.
Com certeza, eles poderiam ser substitudos por arcos,
mas apesar da natureza apresentar estes modelos nas
cavernas, os arcos teriam reduzido a construo a
uma uniformidade enfadonha.
RYKWERT. A casa de Ado no paraso. Op. cit.,
p.64.
147
jeter dans les voies de l'arbitraire et du hasard, qui n'ont ni terme ni issue, et ne conduisent
qu'au nant du caprice.
Qu'on refuse, si l'on veut, cette thorie ce qu'on pourroit appeler la vrit physique
de fait, puisque le fait dont on argumente n'a pour preuves que les consquences du fait
mme, crites dans l'art qui est en question, le modle fictif de la cabane n'en existera pas
moins dans l'ordre moral de la chose, comme un lment heureux de convenance, d'ordre,
de symtrie et d'autres qualits, dont il sera devenu pour l'art le prototype allgorique.
II. Du systme emprunt l'organisation du corps humain et l'ordre gnral de la
nature.
148
vacuidades do arbitrrio e do acaso, que no tm nem termo nem sada, e que apenas
conduzem ao niilismo do capricho.
Que se recuse, se assim se quer, a esta teoria, isto que poderia ser chamado de verdade
fsica do fato, j que o fato em si sobre o qual se argumenta tem como provas apenas as suas
consequncias, escritas na arte em questo. O modelo fictcio da cabana no existir alm da
ordem moral da questo, como um elemento pleno de decoro, de ordem, de simetria e de
outras qualidades, do qual ele se tornou para a arte o prottipo alegrico.
II. Do sistema tomado por emprstimo da organizao do corpo humano e da ordem geral da
Natureza.
Ao considerar a imitao que a Arquitetura fez da construo em madeira, ou daquilo
que se chama a cabana, apenas como uma fico qual uma teoria posterior teria dado a
consistncia, pois impossvel no reconhecer seus efeitos na Arquitetura, diremos que a
esta feliz inveno que a arte deve todas as propriedades que a constituram uma arte de
imitao.
Efetivamente, a assimilao do modelo material que foi definido no pargrafo
precedente, no poderia elevar a Arquitetura categoria das artes verdadeiramente
imitadoras da Natureza. Ser-lhe-ia necessrio, para ascender a tal posio, um gnero de
esboo, se assim se pode dizer, j preparado e pronto a receber as formas e as combinaes de
uma ordem superior. A espcie de esqueleto em madeira, proveniente de uma imitao
material, esperava de um outro gnero de modelo um outro gnero de revestimento, derivado
de um outro princpio de vida. Este novo desenvolvimento viria do aperfeioamento das artes
imitativas do corpo humano.
Todo progresso na imitao exige o conhecimento, a escolha e a comparao de vrios
modelos. A arte de construir, at ento, no poderia receber a idia de semelhante
aperfeioamento. Restrita s formas ditadas pelas necessidades fsicas, ela s poderia
permanecer neste estgio rotineiro com quase todos os povos entre os quais a imitao do
corpo humano se perpetuou no estado de uma eterna infncia. Ora, existe uma simpatia
necessria entre a Escultura, por exemplo, e a Arquitetura. Todas as obras de todos os pases
nos mostram que onde a arte do desenho, em outras palavras, a expresso das formas na
imitao do corpo humano, no pde ascender verdade, a arte de construir tambm no
pde emergir dos termos de uma prtica ignorante.
149
Mais le sol heureux de la Grce ne pouvoit rester infructueux pour aucun art. Ds que
la sculpture se fut leve par degrs de l'indication des signes les plus informes, la
distinction des principaux rapports de dimension et de proportion dans les herms, dans les
idoles, dans les figures des hommes et des dieux, il fut tout--fait naturel que le contact
habituel des ouvrages du sculpteur avec ceux de l'architecte fit apercevoir celui-ci, sinon
un nouveau modle effectif, au moins une analogie nouvelle de marche, d'ide et de procd,
dont il pouvoit faire ses ouvrages une application d'un genre jusqu'alors inconnu.
L'architecte n'avoit encore connu que de simples rapports de dimension prescrits par
la ncessit, et il n'avoit pas souponn qu'il pt se prsenter lui un modle indirect la
vrit, mais dont il ft facile de transporter son uvre et l'esprit, et mme la ralit. Ce
modle devoit tre un systme de proportions, imit de celui dont la nature a plac l'exemple
et dtermin les lois crites dans la conformation du corps humain. Or, qui dit proportion
dans un corps, dans un tre quelconque, dit une disposition de parties, mises dans un tel
rapport entre elles, et entre elles et le tout, que le tout dtermine et fasse connotre la mesure
prcise de chacune des parties, et que chaque partie en fasse autant l'gard du tout.
150
151
152
L'effet des consquences de cette imitation fut qu'un difice devint, pour l'esprit et la
raison, une espce d'tre ou de corps organis, subordonn des lois d'autant plus
constantes, que ces lois trouvoient en lui-mme leur principe. I1 se fit un code de
proportions, dans lequel chaque partie trouva sa mesure et son rapport, en raison des
modifications prescrites par le caractre de l'ensemble. Le tout et chaque partie se
trouvrent dans une dpendance rciproque, d'o rsulta leur accord inviolable.
Mais l'tude approfondie des varits de la nature dans la conformation des corps avoit
fait apercevoir l'artiste ces nuances d'ge, de qualits, de proprits, qui formrent les
modes divers de formes que Polyclte avoit fixs dans son trait des Symtries, et dont les
statues antiques nous ont conserv les exemples. L'architecture encore ici reut de l'imitation
des corps, par l'art du dessin, une nouvelle et plus heureuse impulsion. Elle lui dut la fixation
de ces modes divers, dont les caractres, rendus sensibles dans les trois ordres, sont devenus
pour l'il, comme pour l'esprit, l'expression la fois matrielle et intellectuelle des qualits
plus ou moins prononces de puissance, de force, de grce, d'agrment, de lgret, de
richesse, de luxe et de magnificence.
Telle fut donc la marche de l'architecture. Ce fut en assimilant son uvre et ses
procds un exemplaire bien suprieur son premier modle, qu'elle parvint se mettre
sur la ligne des arts imitateurs directs des corps et des tres organiss. Nous croyons, en
parcourant les degrs par lesquels cet art s'leva, n'avoir pas besoin de faire remarquer que
l'imitation dont il s'agit n'est point celle qui devient la rptition de ce qu'il y a de matriel
dans son modle, mais est uniquement celle qui transporte dans son uvre les rgles et les
fronto. Logo o mesmo princpio far subdividir em outras trs cada uma destas partes. Ora, a
razo do emprego desta diviso que ela sozinha pode oferecer o maior nmero de relaes
que o olho pode abarcar de uma s vez e observar com ateno sem fatigar-se
demasiadamente.
Ainda um outro exemplo, a Natureza deu imitao do corpo humano uma
determinada medida de relaes, uma escala de propores que tomada tanto a partir do p
quanto a partir da cabea do homem, pde servir de mdulo figura imitada, estabelecendo
um acordo constante entre as partes e um regulador de seu conjunto independentemente das
variaes do indivduo e dos erros da viso. A Arquitetura, por sua vez, criou para si algo
58
semelhante que na ordem drica, por exemplo, foi o trglifo do friso e nas outras ordens, o
dimetro da coluna.
O efeito das consequncias de tal imitao era que um edifcio tornava-se, para o
esprito e a razo, uma espcie de ser ou de organismo, subordinado s leis to mais
permanentes medida que encontravam nele mesmo seu princpio. Fez-se um cdigo de
propores no qual cada parte encontrava sua medida e sua relao em razo das
modificaes prescritas pelo carter do conjunto. O todo e cada parte encontravam-se em
dependncia recproca, da qual resulta seu acordo inviolvel.
Mas o estudo aprofundado das variedades da Natureza na conformao dos corpos fez o
artista perceber estas nuances de idade, de qualidade, de propriedades, que formam os modos
diversos de formas que Policleto fixou em seu tratado das Simetrias, dos quais as esttuas
antigas nos conservaram os exemplos. Tambm aqui a Arquitetura recebeu da imitao dos
corpos, atravs da arte do desenho, um novo e mais afortunado el. Ela lhe deveu a fixao
destes modos diversos, cujos caracteres perceptveis nas trs ordens, tornaram-se para os
olhos e para o esprito, a expresso a um s tempo material e intelectual das qualidades mais
ou menos pronunciadas de poder, de fora, de graa, aprazimento, de leveza, de riqueza, de
luxo e de magnificncia.
Esta foi, portanto, a marcha da Arquitetura Foi assimilando sua obra e seus
procedimentos a um exemplar muito superior a seu primeiro modelo, que ela chegou a se
alinhar s artes que imitam diretamente os corpos e os seres organizados. Acreditamos,
percorrendo os estdios pelos quais esta arte se elevou, no haver necessidade de enfatizar
que a imitao em questo no absolutamente a repetio do que h de material em seu
modelo, mais unicamente a imitao que transfere para a sua obra as regras e as leis do
153
lois de l'objet qui lui sert d'exemple. Ce n'est jamais le matriel de la forme, mais ce qu'il y a
d'intellectuel, qu'elle s'approprie; ce n'est pas la chose qu'elle copie, mais les raisons de cette
chose.
Aussi, lorsque Vitruve nous dit que l'ordre dorique fut fait l'imitation du corps de
l'homme, et l'ionique celle du corps de la femme, il faut entendre (et le seul bon sens
l'indique) que c'est une imitation d'analogie morale, et non de ressemblance physique. C'est
bien aussi ce qu'il donne entendre, lorsqu'il ajoute qu'on imita, dans le premier de ces
ordres, la simplicit nue et nglige du corps de l'homme, et dans l'ionique la dlicatesse et la
parure du corps de la femme. Mais lorsque, poussant plus loin cette comparaison, il veut
trouver de la similitude entre la colonne sans base et le pied nu de l'homme, comme entre la
base orne de l'ionique et l'lgante chaussure des femmes, entre les plis de leurs robes,
leurs coiffures, leurs bracelets, et les volutes ou les cannelures, que doit-on penser de cette
thorie? Que c'est un abus de raisonnement, qui en banniroit la raison, ou bien une allgorie
imagine pour voiler la vrit, mais qui peut aussi tendre la cacher en la dnaturant.
154
objeto que lhe serve de exemplo. No jamais o aspecto material na forma, mas sim o que ela
tem de intelectual, que apropriado pela imitao; no a coisa, mas as razes da coisa que
ela copia.
Assim sendo, quando Vitrvio nos diz que a ordem drica foi feita imitao do corpo
do homem, e a jnica quela do corpo da mulher, preciso entender (e o bom senso o indica)
que se trata de uma imitao de analogia moral, e no de semelhana fsica. Tambm isso
que ele d a entender quando acrescenta que se imita, na primeira destas ordens, a
simplicidade nua e negligente do corpo do homem, e na ordem jnica a delicadeza e as vestes
do corpo da mulher. Mas quando, estendendo esta comparao, ele deseja encontrar
similitude tanto entre a coluna sem base e o p nu do homem, quanto entre a base ornada da
ordem jnica e o calado elegante das mulheres, entre as pregas de suas vestes, seus
59
penteados, seus braceletes e as volutas ou as caneluras, o que se deve pensar desta teoria ?
Que um abuso do raciocnio, que baniria a razo, ou bem que se trata de uma alegoria
imaginada para velar a verdade, mas que pode tambm tender a escond-la desnaturando-a.
Outros foram ainda mais longe. Como conseqncia de comparaes factcias e da
interpretao abusiva de uma imitao tomada e entendida a contra-senso, desejavam ver no
capitel da coluna a cabea do homem, seu corpo no fuste, etc. Pode-se avaliar cada uma das
conseqncias absurdas e pueris deste paralelo. Portanto lana-se ao ridculo o sistema que
se parodia e lhe destroem a verdade por exagero; pois a verdade perde mais ao ser mal
defendida do que ao no ser levantada.
No deixa de ser verdade que, para aplicar ao esboo grosseiro da carpintaria o mrito e
o prazer de um conjunto de propores, no se pode encontrar nenhum modelo, nem mais
apropriado, nem mais ao alcance da inteligncia ordinria, que o corpo humano. Esta
analogia to natural que para se fazer o elogio de um belo corpo este comparado a um
edifcio bem ordenado; e a comparao se aplica reciprocamente ao cotejar o edifcio com o
corpo humano. Isto o que Vitrvio diz formalmente. Um edifcio (segundo ele) no pode
ser bem ordenado sem tal proporo e esta relao de todas as partes, umas em relao s
60
outras, que se encontra entre as partes de um homem bem conformado. Non potest des ulla
sin symetri atque proportione rationem habere compositionis, nisi, uti ad hominis ben figurati
membrorum habuerit exactam rationem.
Mas logo se percebeu que as propores do corpo humano, ainda que fixas e imutveis
no gnero, eram nas espcies, submetidas a numerosas variaes. A Escultura mesma teve
155
sculpture elle-mme avoit regard les calculs de proportion, non comme des chanes, mais
comme des rgles plus ou moins flexibles, selon les besoins de l'art. I1 toit bien plus encore
dans l'esprit de l'architecture de s'affranchir d'une servitude qui de l'art et fait une routine.
Les Grecs comprirent que tous les erremens de la modenature toient plus ou moins relatifs,
et que ces rgles de proportion, quoique empruntes l'organisation physique des corps,
pouvoient tre aussi subordonnes des maximes d'un ordre moral et intellectuel, dont le
gnie seul peut drober le secret la nature idale.
C'est sur cette voie que l'art entreprit encore de suivre le grand modle, et d'en obtenir
la rvlation des moyens qu'il emploie pour faire natre en nous l'ide du beau et les
impressions du plaisir. Ce fut en gnralisant de plus en plus les applications de ce modle,
que l'architecture parvint tendre indfiniment la sphre de son imitation. Ce n'est plus ni
la charpente, ou la cabane en bois d'o elle tira son origine, ni le corps humain, sur les
proportions duquel elle rgularisa ses rapports; c'est la nature elle-mme, dans son essence
abstraite, qu'elle prend pour modle. C'est l'ordre par excellence de la nature, qui devient son
architype et son gnie.
156
que considerar os clculos de proporo no como correntes, mas como regras mais ou
menos flexveis, conforme as necessidades da arte. Constitua ainda mais o esprito da
Arquitetura libertar-se do servilismo que faria desta arte uma rotina. Os gregos
compreenderam que todos os procedimentos da modenatura eram mais ou menos relativos,
e que suas regras de proporo, ainda que emprestadas da organizao fsica dos corpos
poderiam estar tambm subordinadas s mximas de uma ordem moral e intelectual, na qual
s o gnio pode furtar o segredo da Natureza ideal.
por esta via que a arte comeou a seguir na direo do grande modelo, e dele obter a
revelao dos meios que empregava para nos fazer brotar a idia do belo e as impresses do
prazer. Foi ao generalizar cada vez mais as aplicaes deste modelo, que a Arquitetura triunfou
ao estender indefinidamente a esfera de sua imitao. No mais da carpintaria ou da cabana
em madeira de onde ela derivava sua origem, nem o corpo humano, sobre as propores do
qual regularizava suas relaes; a Natureza mesma, em sua essncia abstrata, que ela toma
por modelo. a ordem por excelncia da Natureza que se tornou seu arqutipo e seu gnio.
A imitao da carpintaria, atravs das relaes necessrias das partes e das dimenses
que a arte de construir dela extraiu, constituiu, por assim dizer, o esqueleto da Arquitetura.
A imitao analgica do corpo humano, atravs da afortunada aplicao do sistema de
propores, veio a revestir, de alguma maneira, este esqueleto de todas as formas racionais
derivadas da Natureza, animada de suas propriedades e de seu carter.
A imitao abstrata da Natureza, estudada e considerada em suas leis gerais de
concordncia e harmonia, em seu princpio de ordem universal, nos meios que emprega para
nos afetar e aprazer, confere Arquitetura um princpio moral e a torna, de certa maneira, rival
de seu modelo.
assim que esta arte, aparentemente mais tributria da matria que as demais, pde
tornar-se, deste modo, mais ideal que as outras, ou seja, mais prpria a exercitar a parte
inteligente de nossa alma. A Natureza, com efeito, nos oferece apenas, sob o envoltrio da
matria, para reproduzi-las, as analogias e as relaes intelectuais. Esta arte imita menos seu
modelo no que ele tem de material do que naquilo que ele possui de abstrato. Ela no o
segue, o acompanha. Ela no faz o que v, mas como v. No aos efeitos que ela se apega, mas
61
s causas que os produzem.
157
Emule de la nature, c'est tudier ses moyens et en reproduire en plus petit les effets,
que tendent ses efforts. Ainsi, lorsque les autres arts du dessin ont des modles crs qu'ils
imitent, l'architecte doit se crer le sien, sans pouvoir le saisir en ralit nulle part. Car, en
dfinitive, son vrai modle rside dans les principes d'ordre, d'intelligence, d'harmonie, d'o
rsultent et le sentiment du beau et la source du plaisir que nous font prouver les uvres de
la nature.
Si donc l'architecture est un art d'imitation, ce n'est pas pour avoir conserv, en les
embellissant, les formes grossires que le besoin avoit donnes aux premires demeures,
dans l'enfance des socits, mais c'est parce qu'elle imite la nature dans les lois qu'elle s'est
prescrite elle-mme. C'est parce qu'elle agit par les mmes moyens, et par les procds dont
elle lui a drob le secret. C'est parce qu'elle s'est appropri les ressorts de ces causes
mystrieuses qui nous font prouver, la vue de certains rapports ou de certaines
combinaisons, des sensations ou agrables ou pnibles. De l sont drives les lois des
proportions, toujours constantes dans leur principe et toujours variables dans leurs
applications. ( Voyez PROPORTION.)
158
159
160
Fig.4.6 Pierre Patte, segundo segundo Julien-David Le Roy , Les ruines des plus beaux monuments de la Grece, 1770. Vol.1, pl. 28.
AUTORIT / AUTORIDADE
63
A primeira verso deste verbete foi apresentada na Encyclopdie, Tomo I (1788) e seu
contedo foi condensado na verso do Dictionnaire com a supresso das citaes de Roland
Freart de Chambray, Algarotti, Serlio e Perrault.
Tal como no verbete antigo, as consideraes sobre a autoridade na Arquitetura
refletem ainda a querelle des anciens et des modernes que teve lugar na Acadmie d'Architecture
64
durante o sculo XVII . Os exemplos dos antigos constituem autoridade pois neles:
63 QUATREMRE DE QUINCY, A.C. Dictionnaire
65 Ibidem, p.11.
161
AUTORIT. Ce mot pris dans un sens figur, lorsqu'on l'applique soit l'exercice de
quelque professions, soit aux recherchess savantes ou aux travaux de l'esprit et des beauxarts, se dit en gnral du pouvoir qu'exercent, soit les lois et les usages, soit les examples des
grands crivans, soit les ouvrages dont le mrite est constat par les suffrages des tous les
temps et de tous les pays.
En matire de got surtout, et l'gard de ces travaux qui chappent par leur nature au
jugement matriel des mesures et du calcul, il a toujours sembl que, soit pour prvenir, soit
pour apprcier les dissentimens, on ne pouvoit trouver d'autre juge, d'autre rgulateur que
l'autorit du tmoignage universel des temps pass, ou celles des exemples qu'une succession
non interrompue d'approbations des hommes les plus clairs en tout pays ont transmises
leur postrit.
162
En fait d'arts, et surtout d'arts du dessin, l'autorit, telle qu'on vient de la dfinir, a
toujours t regarde comme invitable, et mme comme aussi utile que naturelle. Si, en
effet, on pouvoit la bannir de ces tudes, s'il falloit que l'tudiant, squestr du pass dans le
prsent, n'et aucune connoissance des ouvrages qui l'ont prcd, on comprend que, l'art
tant toujours recommencer, il resteroit dans une enfance ternelle. Sans doute on a pu, et
l'on pourra toujours, abuser de l'emploi de l'autorit, mais l'esprit de routine qui en peut
devenir le rsultat ne nous avertit que d'une chose, c'est qu'en cette matire, comme dans
toutes les autre, il est des mesures garder:
Sunt denique fines
Quos ultra citraque nequit consistere verum.
Ds qu'on parle l'autorit en fait d'arts, c'est--dire, des exemples du pass, on voit
qu'il est question, avant toute autre, de l'autorit de l'antique.
Or, c'est prcisment contre elle que trs-souvent l'on a vu l'esprit des modernes se
rvolter. Il semble aux yeux de quelques hommes, prvenus par tout ce qu'ils voient de
perfectionnement et de progrs dans la connoissance de la nature physique et des sciences
naturelles, que la mme progression doit avoir eu lieu dans les arts d'imitation de la nature.
Comme ils pensent, et avec raison, que les autorits qu'on iroit chercher, en fait de sciences,
dans l'antiquit, ne seroient le plus souvent que des erreurs, ils tirent la mme consquence
pour les arts du gnie et les ouvrages d'imitation.
163
Au mot antique (voyez cet article), nous croyons avoir dvelopp assez au long les
causes de cette confusion entre les arts et les sciences. Nous ne rpterons donc pas ici qu'il
y a une opposition absolue entre la nature des uns et celle des autres, et ds-lors une
oposition ncessaire dans leur marche et leur cours. En sorte qu'il a d arriver, lorsque
l'autorit de l'antiquit a diminu pour les sciences, qu'elle ait augment pour les arts du
dessin surtout.
Mais, dira-t-on, si ces arts trouvent dans la nature matrielle les modles visibles du
beau et du vrai, comment se fait-il que l'artiste ait besoin d'autorit pour le conduire dans
son imitation? Pourquoi un guide qui a des yeux ?
Oui sans doute, l'autorit n'auroit jamais trouv accs dans la pratique de ces arts, si
le beau matriel ne se trouvoit trs-troitement li au beau intellectuel et moral, et par cela
mme sujet aux variations de l'opinion, selon les temps et les lieux. Mais ce qui plus que
toute autre chose a ncessit pour l'tude de ces arts l'intervention de l'autorit, le voici; et
cette raison se dduit de leur nature et de leur histoire.
164
L'exprience en effet a prouv que, n'y ayant point de perfection sans terme, et le
mot mme de perfection indiquant chaque qualit son point final, l'art arriv une fois, du
consentement universel des hommes, ce point, trouve dans sa perfection mme la cause de
son dclin. Quand la nature, dans l'uvre de l'imitation, se trouve en quelque sort surpasse
par l'art, on voit combien il est facile, et, disons-le, ncessaire, que l'ouvrage de l'art
remplace auprs des tudians celui de la nature. L, sans doute, est le danger de l'autorit.
Mais si des causes particulires venoient encore s'interposer, dans un certain tat de
socit et de civilisation, entre la nature comme modle facile tudier, et l'artiste tudiant,
n'arriveroit-il pas ncessairement que, s'attachant aux ouvrages dans lesquels il trouve
crits les lois de la nature, il en substitut l'tude facile l'tude de plus en plus
difficultueuse d'un original hors de sa porte? De l la necessit et la force de l'autorit dans
les arts.
Il y a toutefois des mesures que la raison et le got s'accordent garder en ce genre.
Oui, sans doute, on condamnera cet excs d'autorit qui feroit tout approuver sans choix,
qui, adoptant ou excluant sans critique, iroit jusqu' entreprendre sur les droits mmes de la
raison, notre premier guide. Le propre de l'autorit est de nous assurer que ce guide ne nous
gare point.
Na palavra antigo (ver este artigo), acreditamos ter desenvolvido extensamente as causas
desta confuso entre as artes e as cincias. Portanto, no repetiremos aqui que h uma
oposio absoluta entre a natureza de umas e outras, e, conseqentemente, uma oposio
necessria em suas marchas e em seus cursos. Tal fato ocorreu de tal forma que, enquanto a
autoridade da Antigidade diminuiu para as cincias, aumentou, sobretudo para as artes do
desenho.
Mas, dir-se-, se as artes encontram na Natureza material os modelos visveis do belo e
do verdadeiro, por que se faz necessrio que a autoridade conduza o artista em sua imitao?
Por que um guia para aquele que tem olhos?
Sim sem dvida, a autoridade jamais poderia ter encontrado acesso na prtica de tais
artes, se o belo material no se encontrasse to estreitamente ligado ao belo intelectual e
moral, e por isto mesmo sujeito s variaes de opinio, conforme as pocas e os lugares. Mas
a est aquilo que mais do que qualquer outra coisa necessita da interveno da autoridade
para o estudo destas artes; e tal razo se deduz de sua natureza e de sua histria.
Com efeito, a experincia provou que, como no h grau de perfeio sem termo - e a
prpria palavra perfeio j apontando o trmino de cada qualidade uma vez que a arte
atinge, atravs do consentimento universal dos homens, seu mais alto grau, encontra na
prpria perfeio a causa de seu declnio. Quando a natureza, nas obras de imitao, se
encontra de alguma maneira superada pela arte, v-se como fcil, e diramos necessrio,
que a obra de arte substitua junto aos estudantes aquela da Natureza. A est, sem dvida, o
risco da autoridade.
Mas, se em certas conjunturas de sociedade e de civilizao, causas particulares ainda
vieram a se interpor entre a Natureza como modelo fcil a estudar e o artista estudante, seria
inevitvel que, ao adotar obras nas quais encontra impressas as leis da Natureza, ele
substitusse o estudo simples pelo estudo cada vez mais difcil de um original que est fora de
seu alcance? Da a necessidade e a fora da autoridade nas artes.
H, entretanto medidas que a razo e o gosto concordam em preservar neste gnero de
questo. Sim, sem dvida, condenar-se- este excesso de autoridade que implica em tudo
aprovar sem escolha, que, ao adotar ou excluir sem crtica, chegaria ao ponto de usurpar os
prprios direitos da razo, nosso guia primeiro. prprio da autoridade assegurar que este
guia no nos desvie do bom caminho.
165
Ce qu'on appelle got, en fait d'art, n'est autre chose que la raison du sentiment. C'est
lui qu'il appartient de fixer l'ide du vrai et du beau, et d'en dvelopper les principes et les
effets, dans les chefs-d'uvre de l'art, d'une manire souvent plus claire et plus intelligible
que ne peuvent le faire les uvres mmes de la nature.
Mais s'il est un art qui, plus que tous les autres, ait redouter la mobilit des opinions
et les caprices de l'esprit de changement, c'est sans doute l'architecture. C'est aussi dans cet
art que l'autorit bien entendue peut avoir d'heureux effets. L'architecture n'ayant
matriellement aucun modle visible dans la nature, elle ne fonde son imitation que par
analogie, sur les uvres qui affectent agrablement notre ame par l'entremise de la vue. Elle
ne sauroit donc trop en tudier les impressions et consulter les ressorts qui les produisent.
Le beau essentiel ne pouvant tre matriellement dtermin en architecture, le secret de cet
art doit tre en quelque sorte de julger du beau, d'abord par ce qui plat, mais ensuite par ce
qui doit plaire.
166
Isto que chamado de gosto, em matria de arte, no outra coisa seno a razo do
sentimento. ele que detm a atribuio de estabelecer a idia do verdadeiro e do belo, e de
desenvolver seus principais efeitos nas obras de arte, de uma maneira freqentemente mais
clara e mais inteligvel do que as que poderiam ser feitas pelas prprias obras da Natureza.
Mas se h uma arte que, mais do que todas as outras, temeu a mobilidade de opinies e
os caprichos do esprito, esta sem dvida a Arquitetura. Tambm nesta arte que a
autoridade bem compreendida pode conduzir aos efeitos ditosos. A Arquitetura, por no
possuir materialmente nenhum modelo visvel na Natureza, no institui sua imitao seno
por analogia, sobre as obras que agradavelmente afetam nossa alma atravs da mediao da
viso. Ela apenas saberia ento estudar com afinco suas impresses e consultar as fontes que
as produziram. Como o belo essencial no pode ser materialmente determinado em
Arquitetura, o segredo desta arte deve estar em algum modo de julgar o belo, de incio
segundo o que apraz, mas a seguir aquilo que deve aprazer.
67 Esta verso do Dictionnaire suprimiu a citao de
Ora, esta a autoridade do antigo no mbito da Arquitetura. As obras dos gregos, depois
de terem experimentado a crtica de tantos sculos e de tantas naes, tornaram-se uma
espcie de equivalente da Natureza em seu gnero. Toda sorte de novidades e tentativas de
mudana buscaram, em vo, usurpar-lhe o cetro do ensino e a autoridade dos exemplos.
Ningum pde at o presente dela subtrair-se sem incorrer no desprezo das pocas seguintes.
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168
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BIENSANCE, DECORO
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BIENSANCE. C'est par ce terme que l'on rend celui de decor, employ par Vitruve, et
c'est celui qui peut le mieux en faire comprendre le sens dans l'application qu'il en fait. La
biensance, selon l'crivan romain, toit une des qualits constitutives de l'architecture.
C'est elle qui fait que l'aspect d'un difice presnte un ensemble raisonn, dont toutes les
parties, loin d'tre disposes au hasard, sont toutes appuyes sur l'autorit. La biensance est
fonde sur la nature des choses et sur l'usage ; ce que les Grecs expriment par le mot
thematismos.
172
Par exemple, si l'on a gard la nature des choses, on ne fera point de toit au temple
de Jupiter foudroyant, ni celui du Ciel, non plus qu' ceux du Soleil et de la Lune ; mais ils
seront dcouverts, parce que ces divinits se font connotre en plein jour et par toute
l'tendue de l'univers. D'aprs les mmes principes, les temples de Minerve, de Mars et
d'Hercule, seront d'ordre dorique, parce que la vertu de ces divinits a une gravit qui
rpugne la dlicatesse des autres ordres ; tandis que Vnus, Flore, Proserpine et les
Nymphes des fontaines, en doivent avoir l'ordre corinthien : la gentillesse des fleurs, des
feuillages et des volutes dont cet ordre est embelli convient la lgret de ces desses, et est
d'accord avec la vritable biensance. Il ne l'est pas moins de faire d'ordre ionique les
temples de Junon, de Diane, de Bacchus et des autres dieux de cette classe; parce que cet
ordre, qui tient le milieu entre la severit du dorique et la dlicatesse du corinthien, se
trouve assorti au rang de ces divinits, et reprsente assez bien leur nature particulire.
La seconde base de la biensance est l'usage. Il demande, par exemple, que, si
l'intrieur des difices est riche et somptueusement dcor, le dehors et les vestibules le
soient aussi dans le mme proportion: si le contraire existoit, que le dedans et de l'elegance
et de la beaut, tandis que les abords seroient pauvres et chtifs, la biensance en seroit
choque. On en violeroit aussi les rgles, si dans des architraves doriques on plaoit des
denticules, si l'on tailloit des triglyphes sur des architraves ionique, soutenus par des
colonnes chapiteaux oreills, parce qu'en transposant ainsi les formes propres d'un ordre,
et les attribuant un autre, on blesse les yeux du spectateur, habitu voir ces choses
disposes d'une autre manire.
Vitruve nous indique assez par l trois sortes de biensance : la premire est une
biensance relative la nature mme des difices, et la qualit des tres ou des personnes
pour lesquels ils sont levs. Ailleurs, il nous dit encore que la biensance exige qu'on
proportionne l'tat des personnes, la richesse des habitations. (Voyez Appartement) D'o
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DECORO. por este termo que se traduz a palavra decor , empregada por Vitrvio, e
esta traduo a que melhor expressa o sentido de aplicao que dele feito. O decoro,
segundo o escritor romano, era uma das qualidades constitutivas da Arquitetura. ele que
faz com que o aspecto de um edifcio apresente um conjunto articulado, no qual todas as
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partes, longe de estarem dispostas ao acaso, esto todas embasadas na autoridade. O decoro
legitimado pela natureza das coisas e pelo uso; o que os gregos designam pela palavra
thematismos.
Por exemplo, ao se ater natureza das coisas, no se far nenhuma espcie de teto no
templo de Jpiter fulgurante, nem no do Cu, no tambm naqueles do Sol e da Lua; mas
eles estaro descobertos, porque estas divindades se fazem conhecer em pleno dia e por toda
a extenso do universo. Seguindo os mesmos princpios, os templos de Minerva, de Marte e
de Hrcules, sero de ordem drica, porque a virtude destas divindades tem uma austeridade
que repudia a delicadeza das outras ordens; enquanto que nos templos de Vnus, Flora,
Prosrpina e das Ninfas das Fontes, deve haver a ordem corntia: a graciosidade das flores, das
folhagens e das volutas com as quais esta ordem embelezada convm delicadeza destas
deusas, e est de acordo com o verdadeiro decoro. Do mesmo modo, ser consoante fazer com
a ordem jnica os templos de Juno, Diana, de Baco e de outros deuses desta classe; porque
esta ordem, que guarda o equilbrio entre a severidade da ordem drica e a delicadeza da
ordem corntia, est em acordo com a condio destas divindades e representa muito bem
sua natureza particular.
75
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l'on voit que cette biensance qui, dans les temples, fixe chaque dieu l'ordre qui lui
convient selon son rang ou sa nature, et dans les difices civils proportionne le degr de
richesse la condition des personnes, rentre dans ce que nous appelons le caractre propre
chaque btiment, relativement sa destination et son essence. (Voyez Caractre.)
La seconde sorte de biensance est relative l'accord d'un difice, et celui que ses
diffrents parties doivent avoir entre elles : sous ce point de vue, biensance veut dire accord
et harmonie. (Voyez ces mots.)
La troisime espce de biensance est celle de l'usage ou de l'habitude : elle a rapport
aux objets qu'un long usage a consacrs, et dont on ne doit point se permettre de changer
les formes ou la disposition, parce que ces drangemens, qui ne sont aucun avantage pour
l'art, prsenteroient, sans ncessit, un nouvel ordre de choses, dont l'tranget ne pouroit
que blesser la vue. (Voyez Convenance.)
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templos, determina a ordem que convm a cada deus conforme sua posio ou sua natureza e
nos edifcios civis conforma o grau de riqueza condio das pessoas, faz parte do que
designamos como o carter prprio a cada edifcio, relativamente sua destinao e sua
essncia. (Ver Carter.)
O segundo gnero de decoro relativo ao acordo que as diferentes partes do edifcio
devem manter entre si: sob este ponto de vista, decoro quer dizer acordo e harmonia. (Ver estas
palavras.)
A terceira espcie de decoro aquela relativa ao uso e ao hbito: ela concerne aos
objetos que um longo uso consagrou, os quais no se deve permitir absolutamente mudar as
formas ou a disposio, pois tais perturbaes, que no significam nenhum avano para a
arte, apresentariam, sem necessidade, uma nova ordem de coisas, cuja estranheza no
poderia seno ferir os olhos. (Ver Convenincia.)
76 Na traduo de Perrault:
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77
CABANE CABANA
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178
Nous n'aurons pas nous occuper ici de cette seconde espce de cabanes que
produisent, dans l'tat de civilisation perfectionne, ou les nombreaux usages d'une infinit
de besoins, ou les faibles moyens des pauvres habitans de la campagne. L'article cabane ne
peut trouver place dans un dictionnaire d'architecture que sous un rapport abstrait et
thorique, c'est--dire en tant que l'objet exprim par ce mot presentant, dans l'origine de
toute socit, un essai ou une bauche de construction, c'est l qu'il est possible de voir le
germe dont la succession des ides et des efforts a plus tard amen de dveloppement.
On n'a pas la prtention de rendre cette thorie applicable tous les genres de btir
chez tous les peuples de la terre ; on ne peut non plus donner connoissance de toutes varits
que les cabanes ou les demeures premires de toutes les socits ont d prouver, selon une
multitude de causes locales. Ces connoissances rtroactives sont peut-tre mme devenues
impossibles, faute de traditions suffisantes chez le plus grand nombre des peuples. Il peut y
avoir eu toutes sortes de varits dans la formation de ces chtives demeures ; et Vitruve nous
donne, sur ces varits en diffrens pays, des notions qui suffisent prouver qu'en bien des
lieux ce premier germe a pu rester strile pour l'art, comme les faits nous le dmontrent.
Il n'en fut pas de mme en Grce. Nous pouvons, et par les notions de l'histoire, et par
les traditions de tout genre, et par les tmoignages de son architecture, affirmer que les
demeurs primitives de ce pays furent fabriques en bois. Ainsi Thucydide nous apprend que
les cabanes de l'Attique toient formes d'un assemblage de bois de charpente. Ces
constructions de bois pouvoient se dmonter volont, se transporter, et se redresser
ailleurs. Ds que la guerre du Ploponse fut dclare, Pricles ordonna d'abattre dans toute
l'Attique les maisons de bois, et d'en dposer les matriaux Athnes, afin de les soustraire
au feu de l'ennemi. (Thucydide, liv. II.)
CABANA. D-se este nome a toda construo frgil feita de materiais comuns e leves,
em geral de madeira, ou de terra entremeada com a madeira, e coberta seja de colmos, como
no campo, seja de pranchas, como nas cidades, ou de qualquer outro material econmico.
A cabana, qualquer que seja a maneira a consider-la, qualquer que seja o uso ao qual
ela sirva, em qualquer que seja o pas e em qualquer poca que figure seu emprego, e
qualquer que seja sua forma, sempre o esboo primeiro ou a repetio vulgar de
construes mais acabadas ou mais importantes.
No iremos nos ocupar aqui desta segunda espcie de cabanas que so produzidas, no
estado mais avanado de civilizao, ou pelos numerosos usos de uma infinidade de
necessidades, ou pelos escassos meios dos habitantes pobres do campo. O artigo cabana no
pode ter lugar, em um dicionrio de Arquitetura, seno sob um aspecto abstrato e terico, ou
seja, na medida em que o objeto expresso por esta palavra apresenta, na origem de toda
sociedade, um ensaio ou um esboo de construo, l que possvel ver o germe a partir do
qual a sucesso de idias e de esforos trouxe consigo, mais tarde, desenvolvimento.
81 A citao completa de Vitrvio foi suprimida.
179
Le systme selon lequel on est contraint d'avouer que l'art de l'architecture grecque la
plus perfectionne se constitua est videmment, dans toutes ses parties, une image
reprsentative de tous les lmens d'une composition naturelle en bois de charpente. Il est
donc beaucoup moins question de prouver cette reprsentation de la cabane grecque dans
l'architecture grecque, que de montrer comment et pourquoi aucune autre manire de
cabane n'auroit pu produire ce qui distingue cette architecture; c'est--dire, d'une part, la
proprit imitative, de l'autre la vertu proportionnelle. Qu'on cite, d'aprs l'autorit des faits
ou celle des hypothses, toutes les manires connues ou supposables de fabriquer les
demeures primitives appeles cabane ; h bien ! Ni les huttes formes de branchages et de
feuillages, ni les enduits de terre, ni les cavits artificielles ou naturelles, ne seroient
susceptibles de devenir des modles on ne dit pas perfectibles, mas mme propres inspirer
une imitation quelconque.
180
Qu'y auroit-il eu imiter par l'art des temps postrieurs, dans les ouvrages que leur
nature seule privoit de tout ce qui peut donner prise aux calculs, aux combinaisons, aux
rapports varis des parties entre elles ? Il n'y avoit qu'une seule matire (le bois), une seule
combinaison (celle des assemblages), un seul ensemble (celui des parties saillantes et
rentrantes), un seul rapport ncessaire (celui des objets ports et des corps portans), qui
pussent se perptuer et se reproduire dans une autre matire, telle que la pierre, et lui
procurer un uvre de rapports dj combins, d'espaces dj dtermins, d'lvations dj
formes.
Peut-tre est-ce l une des meilleures raisons que l'on puisse donner de la grande
extension et de la perptuit de l'architecture grecque: c'est qu'elle seule a eu ce qu'il faut
appeler un systme qui ne fut pas un uvre du hasard; c'est qu'elle seule est ne d'un germe
fcond en combinaisons. Elle seule a trouv dans la cabane, qui fut son type primitif, un tout
dj li par des rapports ncessaires, un ensemble compos de parties subordonnes au
principe de la ncessit, un modle susceptible de se prter ce qu'il y a de plus grand dans
l'art de btir et ce qu'il a de plus lger, de plus dlicat ; susceptible, enfin, de s'accommoder
aux ncessits de tous les pays et de tous les climats.
Lors qu'on met en avant, dans l'architecture grecque, ce qu'on appelle la cabane,
comme ayant t son modle, on voit bien qu'il faut se garder d'imaginer qu'il soit question l
de l'habitation agreste que l'on appelle ordinairement de ce nom, surtout l'gard de l'tat
agricole.
O sistema a partir do qual se compelido a admitir que arte da arquitetura grega, a mais
perfeita, se constituiu , evidentemente, em todas as suas partes, uma imagem representativa
de todos os elementos de uma composio natural em carpintaria de madeira. portanto
muito menos uma questo de provar esta representao da cabana grega na arquitetura
grega, que de demonstrar como e porque nenhum outro gnero de cabana poderia ter
produzido isto que distingue esta arquitetura; ou seja, de uma parte, a propriedade imitativa,
de outra a virtude da proporo. Que se enumere, a partir da autoridade dos fatos ou daquela
das hipteses, todas as maneiras de construir as moradas primitivas chamadas de cabana; e
ento? Nem as choupanas feitas de ramos e de folhagens, nem os revestimentos em terra, nem
as cavernas artificiais ou naturais, no foram suscetveis de tornarem-se modelos, no
diremos perfectveis, mas ao menos prprios a inspirar qualquer imitao.
O que a arte de pocas posteriores teria para imitar nas obras cuja prpria natureza
privou de tudo o que pudesse se prender aos clculos, s combinaes, s relaes variadas
das partes entre si? No haveria seno uma s matria (a madeira), uma s combinao
(aquela dos encaixes), uma s articulao (aquela das partes salientes e reentrantes), uma s
relao necessria (aquela entre objetos que exercem esforos e corpos portantes), que
pudessem se perpetuar e se reproduzir em uma outra matria, tal como a pedra, e lhe oferecer
uma obra em que as partes j se apresentavam combinadas entre si, de espaos j
determinados, de elevaes j formadas.
Talvez esta seja uma das melhores razes que se possa apresentar para a grande
extenso e perpetuidade da arquitetura grega: que apenas ela possuiu isto que deve ser
chamado de um sistema que foi obra do acaso; que apenas ela nasceu de um germe fecundo
de combinaes. Somente ela encontrou na cabana, que foi seu tipo primitivo, um todo j
unido pelas relaes necessrias, um conjunto composto por partes subordinadas ao
princpio da necessidade, um modelo suscetvel de prestar-se ao que h de maior na arte de
construir e ao que h de mais leve, de mais delicado; suscetvel, enfim, de se acomodar s
necessidades de todos os pases e de todos os climas.
Ao se afirmar, que na arquitetura grega, isto que se designa por cabana, seu modelo,
reconhece-se que preciso evitar imaginar que se trate da morada agreste qual
ordinariamente faz-se referncia por este nome, sobretudo em vista do estado rstico.
181
Notre cabane modle n'est qu'un systme de thorie fond sur les faits primitifs sans
doute, mais devenu plutt une sorte de canon fictif la fois et rel, auquel on peut toujours
rapporter, pour en vrifier la raison plus ou moins ncessaire ou probable, toutes les
modifications que l'on voudroit apporter soit aux formes reues, soit aux emplois nouveaux
qu'on se proposeroit d'en faire. Oui, ce type, qu'on ne jamais perdre de vue, sera la rgle qui
redressera tous les abus que tantt une ambitieuse innovation, tantt une routine aveugle
sont dans le cas d'introduire dans l'art ; c'est par sa vertu puissante qu'une critique habile
en saura bannir ces usages dpravs, ces carts vicieux auxquels, plus que tout autre art,
l'architecture est expose. Ce prcieux type sera toujours comme une sorte de miroir
enchant dont l'art perverti ne sauroit soutenir l'effet, et qui, en lui rappelant sa vritable
origine, peut toujours le rappeler sa vertu premire.
182
Nossa cabana modelo no seno um sistema de teoria apoiado sobre os fatos primitivos
82
sem dvida, mas que se tornou sobretudo como um cnone fictcio e, ao mesmo tempo, real ao
qual sempre possvel se reportar para verificar sua razo mais ou menos necessria ou
provvel, todas as modificaes que se deseja introduzir seja nas formas recebidas, seja nos
novos empregos que delas se pretenda fazer. Sim, este tipo, que no se deve jamais perder de
vista, ser a regra a reparar todos os abusos que tanto uma ambiciosa inovao quanto uma
rotina cega foram capazes de introduzir na arte da Arquitetura; atravs de sua virtude
considervel que uma crtica hbil saber banir estes usos depravados, estes desvios viciados
aos quais, mais que todas as outras artes, a Arquitetura est exposta. Este precioso tipo ser
sempre como que um espelho encantado no qual a arte pervertida no saberia sustentar o
efeito, e que, ao fazer meno de sua verdadeira origem, sempre pode recorda-lo de sua
virtude original.
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CARACTRE/ CARTER
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Fig.4.13 Pierre-Antoine de Marchy, Vista geral do Panteo Francs com a esttua colossal projetada por
Quatremre de Quincy representada.
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em seu entendimento semelhantes aos vitrais das catedrais gticas, apresentava-se como o
meio mais eficaz e econmico de retirar do edifcio seu estilo de igreja e de consagrar sua
mutao. Neste templo dedicado ao civismo, a virtude antiga substituiria a igreja banhada pela
luz e as reminiscncias gticas ligadas monarquia crist.
189
CARACTRE. Ce mot est le mme en franais que le mot grec characteer, form du
verbe charassein (graver, imprimer), et il signifie au sens propre une marque, un signe
distinctif d'un objet quelconque.
On citeroit peu de mots appliqus plus d'objets dans un sens mtaphorique, et plus
souvent employs au figur. Il suffit en effet de penser la varit infinie des signes
distinctifs dont se trouve plus ou moins marqu tout ce qu'embrasse la rgion des corps,
dans le rgne matriel, tout ce que comprend celle des ides, dans le monde intellectuel,
pour voir qu'aucun mot ne comporte un plus grand nombre d'applications que le mot
caractre, s'il est vrai qu'il n'y a rien qui ne soit dou d'une varit distinctive, quelque
degr que ce soit.
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191
entre eux, qu'il importe avant tout de faire connatre. Trois locution dans l'emploi que l'on
fait du mot caractre prsentant chacune une acception particulire, vont peut-tre nous
aider faire saisir les trois diffrentes acceptions de ce mot, et par consquent les trois sortes
de qualits qu'il exprime.
I. On use du mot caractre en vantant un ouvrage, par exemple, lorsqu'on dit que cet
ouvrage a du caractre. On entend par cette locution que l'ouvrage dans sont principes et ses
effets, autrement dit dans sa conception, est dou des qualits dont on exprime la nature par
les mots force, puissance, grandeur, lvation morale.
2. On use du mot caractre dans un locution qui semble limitrophe avec la premire,
quoiqu'elle comporte une ide assez diffrente, comme lorsqu'on dit de certain ouvrage
qu'il a un caractre. Or on doit entendre par-l, non pas selon le sens gnrique du mot, que
l'ouvrage a un signe distinctif quelconque, mais au contraire qu'il se fait remarquer par une
qualit spciale qu'on est convenu, surtout dans les uvres de l'imitation, d'appeler
originalit.
192
3. Une troisime locution, dans l'emploi du mot caractre, nous parot devoir indiquer,
sous un troisime rapport, une autre qualit distinctif d'un ouvrage; lorsqu'on dit de cet
ouvrage qu'il a son caractre. Il est sensible que le pronom possesif son indique ici une ide de
proprit entendue dans un sens diffrent du sens banal et vulgaire. Or cette proprit est
celle du pouvoir qu'a l'ouvrage de nous apprendre quelle est sa nature particulire et quelle
est sa destination.
En reprenant les trois points de vue sur lesquels tout ouvrage peut tre soumis
l'analyse thorique du mot caractre, nous croyons que l'essai de leur application aux uvres
de l'architecture pourroit fournir un abrg suffisant des notions trs-tendues que cette
matire comporte.
*************
La premire locution consistant dire d'un ouvrage qu'il a du caractre, s'applique
donc tout art de btir, tout monument d'architecture dou le facult de frapper l'esprit et
les sens par les qualits de force et de grandeur, dont l'expression ne peut rsulter que du
double principe d'unit et d'simplicit. Mais l'histoire seule des faits nous apprend qu'il en est
de ces deux principes comme de quelques autres causes premires, dont l'action, le
que precisam ser explicados antes de tudo. Trs locues no emprego que se faz da palavra
carter cada qual apresentando uma acepo particular, talvez nos ajudem a discernir as trs
diferentes acepes desta palavra, e por conseqncia, as trs espcies de qualidades que ela
exprime.
1. Usa-se a palavra carter ao exaltar uma obra, por exemplo, quando se diz que tal obra
tem carter. Entende-se por esta locuo que a obra, em seus princpios e em seus efeitos, ou
dito de outra forma, em sua concepo, dotada de qualidades cuja natureza expressa pelas
palavras fora, potncia, grandeza, elevao moral.
2. Usa-se a palavra carter em uma locuo que parece ser limtrofe primeira, embora
comporte uma idia bastante diferente, como quando se diz que certa obra tem um carter.
Ora, deve-se entender por esta expresso, no conforme o sentido genrico da palavra, que a
obra tem um trao distintivo qualquer, mas, ao contrario, que ela se faz distinta por uma
qualidade especial que se convencionou chamar, sobretudo nas obras de imitao, de
originalidade.
3. Uma terceira locuo no emprego que se faz da palavra carter, nos parece querer
indicar, sob um terceiro aspecto, uma outra qualidade distintiva de uma obra; quando se diz
de tal obra que ela tem seu carter. evidente que o pronome possessivo seu indica aqui uma
idia de propriedade entendida em um sentido diferente do sentido banal e vulgar. Ora esta
propriedade aquela relacionada ao poder que tem a obra de nos ensinar qual sua natureza
particular e qual sua destinao.
Ao retomar os trs pontos de vista sob os quais qualquer obra pode ser submetida
anlise terica da palavra carter, acreditamos que a tentativa de sua aplicao s obras de
Arquitetura poderia fornecer um apanhado suficiente das noes bastante amplas que tal
matria comporta.
*************
A primeira locuo, consistindo em dizer que uma obra tem carter, aplica-se
portanto a toda a arte de construir, a todo monumento de Arquitetura dotado da faculdade de
tomar o esprito e os sentidos pelas qualidades de fora e de grandeza, cuja expresso no
pode resultar seno do duplo princpio da unidade e da simplicidade. Mas a prpria histria
dos fatos nos ensina que assim como estes dois princpios outras causas primeiras, cuja ao,
101 Soit que l'on consulte la raison, soit que l'on examine
les monumens, il est vident que plaire n'a jamais pu
tre le but de l'architecture, ni la dcoration
architectonique tre son objet. L'utilit publique et
particulire, le bonheur et la conservation des
individus et la socit, tel est, comme nous l'avons vu
d'abord, le but de l'architecture.()
Sans doute que la grandeur, la magnificence, la
varit, l'effet et le caractre que l'on remarque dans
les difices, sont autant de beauts, autant de causes de
plaisir que nous prouvons leur aspect.
DURAND, Jean-Nicholas-Louis. Prcis des
leons d'architecture donns a L'cole
Polytechinique. Nouvelle dition. Paris: cole
Royale Polytechinique, 1819 (edio facsmile:
Nrdilingen: Verlag Dr. Alfons Uhl, 1985), p.19.
193
194
Mais cette cause, en quelque sorte matrielle, qui porta l'art des premiers ges
chercher dans la force et la grandeur le principal mrite des monumens, il faut en ajouter
une autre qu'on doit appeler morale, et qui tient au principe mme des murs et des
institutions de ces temps, c'est--dire l'tat de simplicit dans les besoins de l'esprit, et au
sentiment de l'unit dans les moyens d'y satisfaire.
Il est remarquer que plus, dans l'tat de socit, les besoins et les dsirs vont se
multipliant les uns par les autres, plus aussi s'accrot, de la part des intrts privs, la
recherche des petites combinaisons propres, non plus contender les besoins rels, mais
en crer sans cesse de nouveaux, soit dans l'ordre physique, soit dans l'ordre moral. Ainsi
une mme cause les fait natre et les multiplie, et aussi tendent-ils tous une mme fin, qui
est de satisfaire le dsir de la nouveaut. Or dans les temps o l'art de btir brilla par le
caractre de force et de grandeur, nous voyons que ce caractre fut favoris par un esprit
gnral en rapport avec les murs publiques. Il parot qu'alors les dpenses et les plaisirs
de l'architecture, au lieu de se rpartir en petit sur une multitude d'ouvrages subalternes, se
trouvrent concentrs en grand sur un petit nombre de monumens, mais susceptibles de
faire briller avec beaucoup d'energie les principales qualits de l'art.
On comprend aussi que de semblables monumens doivent tre le produit de
quelques grandes affections qui embressent l'universalit des habitans d'un pays, et qui
195
concentrent sur quelque vaste sujet d'admiration commune l'ensamble d'impressions que
par la suite chacun demandera en dtail aux exigences du luxe particulier et de l'innovation.
C'est du besoin de se mettre au niveau d'un grand et universel sentiment que sont
provenues toutes les grandeurs d'difices religieux ou politiques qui ont encore survcu
leur ruine, et cette cause gnratrice en fait, depuis les ges les plus reculs jusqu' nos
jours, subsister ou les restes, ou les rcits et les traditions. Plus ce principe va se repetissant,
ou se dissminant sur les mesquines entreprises particulires, plus son action s'affoiblit, et
plus diminue la vertu de ce qui produit dans l'art ou dans son ouvrage cette force et cette
grandeur qu'on exprime en disant qu'il a du caractre.
*************
196
Le second rapport sous lequel nous avons dit que l'ide de caractre s'applique soit
l'art de btir en gnral, soit l'ouvrage de l'architecture en particulier, est celui qu'on
exprime en disant, soit de l'un, soit de l'autre, qu'il a un caractre. Cette locution, avons-nous
dit, a pour objet d'y exprimer la qualit qu'on appelle gnralement originalit.
Or on entand par caractre original, soit dans l'art pris en gnral, soit dans un ouvrage
en particulier, ce qui dsigne l'un et l'autre comme n'tant point des copies. Il est dans la
nature de la copie, ce mot grammaticalement entendu, de n'tre rien selon le sens moral. Le
mot copie, synonyme de double, indique toujours un procd, plus ou moins mcanique, qui
reproduisant et multipliant un original, se trouve (moins certaines exceptions dont ce n'est
pas ici le lieu de parler) exclu du domaine de la vritable imitation, celle de la nature, et est
par consquent hors du domaine de l'invention.
A considerer donc le caractre, sous le rapport d'originalit, dans la sphre bien
autrement tendue d'un art en lui-mme, c'est--dire des conceptions, des ides, des points
de vue, des rapports, des convenances o l'artiste puise ses moyens et ses effets, on aperoit
facilement combien il est naturel que le cours des annes, que la succession toujours
croissante des ouvrages, rende de plus en plus difficile aux ges suivans de ne pas tomber
dans routes opposes celles de l'originalit.
Dans la verit, plus il fut facile ceux qui marchrent les premiers dans ces routes d'y
suivre les inspirations d'un sentiment libre et de s'y rgler sur les erremens tracs par les
concentram, sobre algum vasto tema de admirao comum, o conjunto de impresses que, na
seqncia, cada um demandar em detalhe s exigncias do luxo particular e da inovao.
da necessidade de se colocar no nvel de um grande e universal sentimento que provm
todos os grandes edifcios religiosos ou polticos que ainda sobrevivem sua runa; e de fato,
esta causa geradora, desde as pocas mais remotas at nossos dias, foi a razo de subsistirem
tanto seus restos, como suas narrativas ou suas tradies. Mais este princpio vai se repetindo
ou se disseminando sobre as mesquinhas empresas particulares, mais sua ao se
enfraquece, e mais diminui a virtude disto que produziu na arte ou na sua obra esta fora e
este grandeza que se exprime ao dizermos que ela possui carter.
*************
O segundo aspecto sobre o qual foi dito que a idia de carter se aplica tanto arte de
construir em geral, como obra de Arquitetura em particular, aquele que se exprime
quando se diz, tanto de uma quanto de outra, que ela possui um carter. Esta locuo, j
havamos dito, tem por objeto exprimir a qualidade que geralmente chamada de
originalidade.
Ora, entende-se por carter original, tanto na arte tomada em geral como em uma obra
em particular isto que designa tanto uma como a outra como no sendo de modo algum
cpias. da natureza da cpia, entendendo esta palavra em seu sentido gramatical, nada
significar no sentido moral. A palavra cpia, sinnimo de duplo, sempre indica um
procedimento, mais ou menos mecnico, que ao reproduzir e multiplicar um original,
encontra-se (salvo algumas excees sobre as quais este no o lugar para falar) excluda do
domnio da verdadeira imitao, aquela da Natureza, e est por conseqncia fora do
domnio da inveno.
Portanto ao considerar o carter sob o aspecto da originalidade, em uma esfera bem
diferente daquela da arte em si mesma, ou seja, de concepes, de idias, de pontos de vista,
de relaes e de convenincias nas quais o artista detm seus meios e seus efeitos, percebe-se
facilmente como natural que o curso dos anos e que a sucesso sempre crescente de obras,
torne pouco a pouco mais difcil s pocas seguintes evitar rotas opostas quelas da
originalidade.
Na verdade, tanto mais fcil foi para aqueles primeiros que trilharam estes caminhos
neles seguir a inspirao de um sentimento livre e de neles se orientarem sobre as condutas
197
besoins simples ou par les indications de la nature, plus aussi, mesure que l'on s'loigna de
ces voies, et que des besoins factices firent natre plus d'exigences divers; plus, dis-je, il fut
ais de perdre de vue les directions d'un sentiment original: et c'est alors qu'une vaine
ambition d'originalit ne conduisit souvent qu' ce qui en est la caricature.
198
Il devoit arriver en effet que, se voyant devanc par un trs-grand nombre de modles,
on dsesprt d'tre original et qu'on se crt condamn se traner sur les pas des
prdcesseurs. De cette difficul d'acqurir ce que nous avons appel un caractre, c'est-dire une empreinte spciale et individuelle, drent procder les deux abus qui de tout temps,
aprs de certaines poques, ont marqu la destine des travaux et des ouvrages de l'art. Deux
routes s'ouvrirent bientt, l'une pour les esprits et les talens la suite, qui ne pensant plus, ne
voyant plus par eux-mmes, et se bornant rpter ce qui avoit t pens et produit avant eux,
amnent promptement le dgot et l'indiffrence que fait natre la monotonie. L'autre route
est celle o, soit par un sot orgueil, soit par un vil intrt, s'lancent les esprits novateurs et
contempteurs du pass, qui, non pour tre, mais pour parotre originaux, rpudient
jusqu'aux principes les plus lmentaires du vrai et du beau, et se prciptent dans l'excs du
ridicule et de la bizarrerie.
On voit, non point par ce que nous venons de dire, mais en vertu de la nature des
choses, dont nous n'avons fait que rappeler les ternelles leons, qu'il doit tre, certaines
poques, donn peu d'ouvrages de se faire remarquer par l'originalit, c'est--dire d'avoir
un caractre, c'est--dire une qualit spciale qui ne soit pas d'emprunt. Or, cet effet doit se
reproduire toutes les fois qu'une longue suite d'efforts et de succs a fait natre, en quelque
genre que ce soit, des ouvrages inspirs par la hardiesse du gnie, qui sait marcher
indpendant de toutes conventions autres que celles dont l'tude originale de la nature
prescrit et rgle l'observance.
****************
Le troisime rapport sous lequel on emploie le plus souvent le mot et la notion de
caractre dans la thorie de l'architecture, soit qu'on traite de ses productions, soit qu'on juge
du talent de leurs auteurs, est celui qu'exprime la troisime locution ci-dessus nonce,
lorsqu'on dit d'un monument que l'architecte lui a donn ou ne lui a pas donn son caractre,
c'est--dire celui qui lui convient en propre.
199
200
Ainsi la thorie du caractre, entendu comme tant l'expression la plus nergique des
besoins et du got de la jeunesse d'une nation, ne peut tre aujourd'hui qu'une thorie
purement historique. On peut bien, l'aide des traditions de l'histoire ou de quelques
ruines, rappeler ou compulser les notions de monumens qui dispensrent de got,
d'invention ou d'agrment, toutes qualits compenses par un instinct puissant de solidit
ou de grandeur gigantesque; mais ces sortes de notions ne peuvent conduire qu' un rsultat
ngatif sur les causes qui pourroient les reproduire. Il est sensible que la thorie didactique
de l'art ne sauroit tirer de la aucun document pratique, aucune leon d'enseignement
profitable aux temps actuels. Ce caractre de force et de puissance appartient un principe
qui ne sauroit reparotre au gr ou l'ordre de qui que ce soit.
On peut dire peu prs la mme chose du caractre d'originalit, soit consider en gran
dans le course naturel des causes qui de certaines poques produisent, comme
spontanment, des hommes dont on dit qu'ils ne furent les lves que d'eux-mmes, soit
envisag plus partiellement dans ces rencontres accidentelles de gnies privilgis qui
semblent tre des exceptions aux circonstances o ils se sont trouvs. Dans l'un ou l'autre
cas, la thorie peut bien rendre compte et de ces faits et de leurs causes, mais il ne peut tre
donn aucun enseignement didactique d'en ressusciter ou d'en propager les effets.
Ils nous parot au contraire qu'il en est tout autrement de la troisime espce de
caractre, qui consiste dans l'art d'imprimer chaque difice une manire d'tre tellement
Antes de iniciar a analise de algumas partes da teoria relativa a esta terceira aplicao da
palavra carter, devemos dizer porque acreditamos ter que reservar a ela apenas, muito mais
espao que s duas primeiras, bem como uma seqncia de exposies didticas nas quais at
agora no havamos nos estendido. A razo a seguinte.
O carter, como acabaram, penso eu, de nos demonstrar as duas primeiras divises de
sua noo, uma qualidade que, sob dois de seus aspectos, depende, nas obras de
Arquitetura, de certas causas sobre as quais nem o poder dos homens nem aquele do ensino
poderiam exercer ao. Nada, com efeito (sobretudo em relao primeira acepo da palavra
carter, aquela de fora e de grandeza fsica), nada, digo, pode fazer com as sociedades ao se
modificarem ou envelhecerem, retornem simplicidade dos primeiros tempos e aos
sentimentos que deveriam ter colocado as obras da arte da construo em harmonia com o
estado das necessidades fsicas e morais desta poca pretrita.
Assim a teoria do carter, entendido como sendo a expresso mais vigorosa das
necessidades e do gosto da juventude de uma nao, hoje no pode ser seno uma teoria
puramente histrica. Pode-se at, com a ajuda das tradies da histria ou de certas runas,
evocar ou retomar as noes de monumentos que prescindiram do gosto, da inveno ou do
aprazimento, todas qualidades compensadas por um instinto vigoroso de solidez ou de
tamanho gigantesco; mas tais noes conduzem somente a um resultado negativo conforme
as causas que poderiam reproduzi-las. evidente que a teoria didtica da arte no saberia da
extrair nenhum documento prtico, nenhuma lio de ensino adequada aos tempos atuais.
Este carter de fora e de poder pertence a um principio que no poderia reaparecer de
acordo com a vontade ou a ordem de quem quer que fosse.
Pode-se afirmar quase a mesma coisa do carter de originalidade, seja quando
considerado de forma ampla no curso natural das causas que foram espontaneamente
produzidas em certas pocas, por homens dos quais se diz que no foram seno alunos de si
mesmos, seja ao examinar mais particularmente estes encontros acidentais de gnios
privilegiados que parecem ser excees s circunstncias nas quais eles se encontram. Tanto
em um como em outro caso, a teoria pode expor estes fatos e causas, mas no se pode esperar
que nenhum ensinamento didtico seja capaz de ressuscitar tais causas ou de propagar seus
efeitos.
Ao contrrio, parece-nos bem diferente o que ocorre com a terceira espcie de carter,
que consiste na arte de imprimir a cada edifcio uma maneira de ser de fato apropriada sua
201
approprie sa nature ou son emploi, que l'on puisse y lire par les traits bien prononcs et
ce qu'il est et ce qu'il ne peut pas tre. Cette proprit distinctive, qu'on exprime en disant
du monument en qui on la reconnot, qu'il a son caractre, en mme temps qu'elle constitue
un des principaux mrites de l'art, a encore cela de particulier, qu'on en peut enseigner plus
ou moins le secret, non-seulement par les exemples, mais encore par les documens
pratiques.
C'est donc cette thorie didactique que nous bornerons, en les abrgeant encore, les
prceptes de got que peut comporter une matire qu'on pourroit tendre l'infini si l'on
vouloit en parcourir tous les dtails.
****************
202
L'art de caractriser chaque difice, c'est--dire de rendre sensible par ses formes
matrielles, et de faire comprendre les qualits et les proprits inhrentes sa destination,
est peut-tre de tous les secrets de l'architecture le plus prcieux possder, et en mme
temps le moins facile faire deviner.
Le caractre entendu comme synonyme de proprit indicative de ce qu'est l'difice et
de ce qu'il doit parotre, ne peut recevoir son dveloppement de la part de l'artiste que par
le concours de deux sentimens qui se correspondent. Par l'effet de l'un, il se doit rendre un
compte fidle et vrai des qualits ou des ides spciales que l'usage attache au monument:
l'effet de l'autre sentiment sera de lui faire connotre les moyens extrieurs que l'art pourra
mettre en uvre pour correspondre l'expression qu'il faudra manifester aux yeux.
La premire condition, et sans doute la plus importante pour oprer cette
manifestation, est la connoissance de la destination spciale du monument, ensuite de
l'espce d'ides qui y correspondent, et qui peuvent trouver dans le language de l'art les
signes propres en tre l'expression plus ou moins claire. Il y a d'abord pour produire cet
effet une gradation observer dans l'emploi extrmement variable des lignes et des formes,
des masses et des matires, des ornemens et des richesses que l'art peut, avec beaucoup de
modifications, appliquer l'ensemble comme aux dtails des difices. Cette sorte d'chelle
fournit l'architecte un moyen trs-puissant d'tablir entre eux des diffrences de
physionomie tellement sensibles, que l'il le moins rudit ne s'y mprendra point.
natureza ou ao seu emprego, de forma que nele se possa ler atravs de traos bem evidentes o
que ele o que no . Tal propriedade distintiva, que se manifesta quando dizemos de um
monumento no qual a reconhecemos que ele tem seu carter, ao mesmo tempo que constitui
um dos principais mritos da arte, tem ainda algo de particular, cujo segredo pode se
aprender no somente atravs dos exemplos, mas tambm pelos documentos prticos.
Limitar-nos-emos, portanto a esta teoria didtica, abreviando ainda os preceitos de
gosto que pode comportar tal matria, matria esta que poderia ser estendida ao infinito se
quisssemos percorrer todos os seus detalhes.
****************
A arte de caracterizar cada edifcio, ou seja, de tornar sensvel atravs de suas formas
materiais e de fazer compreender as qualidades e propriedades inerentes sua destinao,
talvez, de todos os segredos da Arquitetura o mais precioso a possuir e, ao mesmo tempo, o
mais fcil de adivinhar.
203
O carter, entendido como sinnimo de propriedade indicativa do que o edifcio e do
que ele deve parecer ser, s pode receber seu desenvolvimento por parte do artista atravs do
concurso de dois sentimentos que so correspondentes. Atravs do efeito de um, expor de
forma fiel e verdadeira qualidades e idias especiais que o uso confere ao monumento,
enquanto o efeito do outro sentimento ser de fazer o artista conhecer os meios exteriores
que a arte poder empregar para corresponder expresso que dever se manifestar aos
olhos.
A primeira condio, e sem dvida a mais importante para operar esta manifestao,
o conhecimento da destinao especial do monumento, seguida da espcie de idias que lhe
correspondem e que podem encontrar na linguagem das artes os signos prprios para se
tornarem sua expresso mais ou menos clara. Para produzir este efeito, h, antes de tudo,
uma gradao a ser observada no emprego extremamente varivel das linhas e das formas,
das massas e das matrias, dos ornamentos e das riquezas que a arte pode aplicar, com muitas
modificaes, tanto ao conjunto como aos detalhes dos edifcios. Esta espcie de escala
forneceu ao arquiteto um meio bastante poderoso de estabelecer entre si diferenas de
fisionomia to evidentes, que mesmo o o olho menos erudito no se enganaria.
Nous croyons donc qu'un essai de la thorie du caractre, considr sous ce point de
vue, pourroit reposer sur le dveloppement de trois des principaux moyens de manifester la
destination des difices, 1 par les formes du plan et d'levation; 2 par le choix, la mesure ou le
mode des ornemens et de la dcoration; 3 par les masses et le genre de la construction et des
matriaux.
Nous allons parcourir sommairement ces trois divisions.
*************
Nous runirons sous le mme point de vue et de critique quelques aperus des
moyens qu'offrent les formes du plan et celles de l'lvation pour caractriser les difices,
c'est--dire pour rendre sensible leur destination.
204
Les deux parties dont nous parlons ont entre elles dans des rapports si contigus, qu'on
ne peut rien prescrire l'une que ne soit applicable l'autre. Le plan, la vrit, est chose
occulte aux yeux, et surtout l'esprit du plus grand nombre; cependant c'est de lui que
dpend la forme de l'lvation. Il importe donc beaucoup l'expression du caractre propre
d'une architecture qu'un plan conu au hasard, sans l'intelligence et la prvision des
rapports de l'lvation avec des formes que rclame la destination de l'difice, n'opre pas
les mprises journalires o le spectateur ne peut manquer de tomber.
Gnralement, on peut le dire, il y a peu d'difices qui ne puissent mettre, par leur
destination, l'architecte sur la voie des ides plus ou moins simples ou plus ou moins
compliques que leur plan rclame. L'uniformit des usages produira donc une certaine
uniformit de distribution dans une cole, par exemple, ou dans un hospice, et cet effet
devra se rflchir dans une lvation dont la simplicit dans les lignes deviendra le caractre
oblig. On peut dire en gnral, tel est le plan, telle doit tre l'lvation. Une grande diversit
d'emplois, de fonctions, d'habitans toutes sortes de degrs, ncessitant, comme pour un
grand tablissement public, de grande varits dans le plan, autorisera par suite l'architecte
indiquer cet tat de choses par des combinaisons extrieures de formes et de lignes qui
multiplieront les aspects de son lvation.
On avoue qu'il n'y a souvent, d'un difice un autre, que de lgres diversits de
caractre. Beaucoup de destinations plus ou moins semblables entre elles ne
commenderont leur plan et leur lvation que des nuances plus ou moins indicatives.
Acreditamos portanto que um ensaio sobre a teoria do carter, considerado sob este
ponto de vista, poderia repousar sobre o desenvolvimento de trs dos principais meios de
manifestar a destinao dos edifcios, 1 pelas formas da planta e da elevao; 2 pela escolha, a
medida ou o modo dos ornamentos e da decorao; 3 pelas massas e o gnero de construo e de
materiais.
Vamos percorrer sumariamente estas trs divises.
*************
Reuniremos sob o mesmo ponto de vista e de crtica algumas constataes dos meios
que oferecem as formas da planta e da elevao para caracterizar os edifcios, ou seja, para
tornar sensvel sua destinao.
As duas partes das quais falamos tem entre elas relaes to contguas, que nada pode
ser prescrito a uma que no seja aplicvel outra. A planta, na verdade, algo que permanece
oculto aos olhos, e sobretudo ao esprito da maioria; entretanto dela que depende a forma
da elevao. , portanto, muito importante para a expresso do carter prprio de uma
Arquitetura que uma planta concebida ao acaso, sem inteligncia ou previso das relaes da
elevao com as formas que a destinao do edifcio reclama, no opere os enganos
cotidianos nos quais o espectador cair fatalmente.
Pode-se dizer que, geralmente, h poucos edifcios que no possam colocar, atravs de
sua destinao, o arquiteto sobre a trilha das idias mais ou menos simples ou mais ou menos
complicadas que sua planta reclama. Assim, a uniformidade dos usos produzir certa
uniformidade de distribuio, por exemplo, em uma escola ou em um asilo, e este efeito
dever se refletir em uma elevao de cuja simplicidade das linhas provir o carter
obrigatrio. Pode-se afirmar, de maneira geral, tal a planta, tal deve ser a elevao. Uma
grande diversidade de empregos, de funes, de habitantes de todas as classes, necessitando,
como em um grande estabelecimento pblico, de grande variedade na planta, autorizar por
conseqncia o arquiteto a indicar este estado de coisas atravs das combinaes externas de
formas e de linhas que multiplicaro os aspectos de sua elevao.
Admiti-se que freqentemente no h, entre um edifcio e outro, seno ligeiras
diversidades de carter. Muitas finalidades, mais ou menos semelhantes entre si,
determinaro em sua planta e em sua elevao apenas nuances mais ou menos indicativas.
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Si, par exemple, on caractrise ( l'instar des anciens) le plan et l'lvation d'un temple
par de somptueux pristyles couronns de frontons, par des ailes de colonnes, et par le
dveloppement des plus grandes richesses de l'architecture, ne seroit-ce pas en amoindrir,
par comparaison, le mrite distincif ou la valeur caractristique, que d'affecter le mme luxe
de plan et d'lvation un difice destin aux affaires d'argent et de commerce ? Comme les
exemples en pareille matire sont les meilleures leons, nous invoquerons ici l'autorit des
anciens, dans la diffrence si sensible de caractre qu'ils surent tablir entre leurs temples et
leurs basiliques.
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Si nous en croyons plus d'un tmoignage historique, il parotroit mme que le fronton
ne devoit pas non plus tre indistinctement appliqu aux lvations des temples et celles
des constructions civiles ou politiques, moins encore celle des particuliers. L'architecture,
dans le fait, ne dispose pas d'un assez grand nombre de signes correspondans toutes les
impressions qu'elle veut produire, pour risquer d'affoiblir leur valeur par la prodigalit de
leur emploi. C'est uniquement en les appliquant avec beaucoup de discernement et
d'conomie, et dans une juste proportion, au sens moral de chaque difice, qu'elle peut leur
conserver la proprit d'tre un language intelligible tous.
Ainsi l'emploi ou l'absense des colonnes, leur nombre plus ou moins grand dans les
lvations, et le choix bien appropri des diffrens ordres, doivent devenir pour chaque
difice de srs moyens d'indiquer leur destinations et l'ide que le spectateur doit s'en
former. Ceci nous conduit au second moyen de caractriser les difices.
*************
Ce qu'on appele dcoration et ornement est peut-tre le moyen de caractriser les
difices, la fois le plus facile devenir et faire comprendre.
La dcoration, indpendamment des resources propres de l'architecture, comprend
celles de la peinture pour l'intrieur des monumens, et celles de la sculpture d'ornement,
applicables, au gr de l'architecte, l'extrieur comme l'intrieur de ses ouvrages. Ces
moyens, comme on le voit, sont innombrables. Toutefois, loin de servir caractriser les
monumens, c'est--dire, leur imprimer leur signe essentiellement distinctif, ils ne seront
que des lmens de confusion, tant que l'esprit qui en rglera l'emploi ne s'appuiera sur
aucune rgle de critique. Or il en est deux des plus importantes.
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Il nous faut dire la mme chose de la classe nombreuse des attributs dont on ne sauroit
user avec trop de rserve, en appliquant leurs signes et leurs symboles varis aux qualits ou
aux proprits caractristiques de chaque monument, c'est--dire, sa destination. On a fait
voir au mot Attribut (voyez cet article) que les Grecs et les Romains (bien que dej l'action
seule du temps et produit plus d'un abus dans l'emploi de quelques-uns des signes
allgoriques de l'ornement) avoient cependant su mnager et approprier aux principaux
difices, des symboles et des attributs caractristiques.
L'emploi des attributs offre toujours l'architecte un champ spacieux, et des moyens
nombreux d'apprendre au spectateur la destination des monumens. L'invention en ce genre
n'a pas plus de bornes que le gnie de l'allgorie, mais elle est expose aux mmes
inconvniens, c'est--dire de rendre ses emblmes obscurs, force de combinaisons
nouvelles ou d'inconsidrations dans leur emploi. Il est, en cette partie de l'ornement, des
tempramens garder ; il faut viter d'offrir l'esprit des nigmes, au lieu d'inscriptions. Il
est des ides reus, il y a de certaines attributions convenues qu'on doit respecter ou mnager
avec soin.
Toutefois le vritable esprit de l'ornement dans l'emploi des attributs, veut qu'on se
garde surtout de tomber dans cette routine de banalits qui, force d'tre partout, ne disent
rien nulle part, et qui, au lieu de caractriser les difices, ne peuvent servir qu' y effacer toute
l'ide de caractre. On ne sauroit dire combien diffrens genres d'industrie conomique ont
multipli sous toutes sortes de matires, et jet dans la circulation, des ornemens devenus
insignifians par leur multiplicit mme. Combien de sphinxs, de lions, d'aigles, de vases, de
trophes, de candlabres, de trpieds, d'autels, de caduces, de carquois, de couronnes, de
branches de laurier, etc. qui ne deviennent qu'on remplissage fastidieux, et ne jouent plus
dans les difices d'autre rle que celui des broderies sur les toffes !
213
****************
Nous avons dit qu'il y avoit un troisime moyen d'indiquer la destination des difices
par un caractre appropri chacun d'eux, et que ce moyen pouvoit consister, avec plus ou
moins d'vidence, dans un genre relatif de construction et dans la nature mme des matriaux
que l'architecte auroit l'art d'y employer.
214
Disons d'abord que nous entendons ici le mot construction, non la simple btisse ou la
science du trait, mais cette partie de l'art qui, avec l'aide du got, sait tirer partie de la science
pour produire d'heureux effets sur nos sens et sur notre imagination. L'art des dcorations
de thtre offre une dmonstration journalire de la diversit des impressions que
pourroient produire des compositions inspires par les situations dramatiques auxquelles
l'architecture doit correspondre. C'est l, mieux qu'il n'appartient au discours de la faire,
qu'on peut se convaincre de la varit des ressources que l'art peut aussi trouver, en realit,
dans les combinaissons des masses de matriaux, des pleins et des vides, des contrastes
produits par les percs hardis et multiplis, par des votes lances, ou par les couvertures
lourdes et surbaisses, selon les caractres de varit ou d'uniformit, de gat ou de srieux,
de terreur ou de volupt, que chaque construction d'difice peut rendre plus ou moins
sensible.
Les seules diversits des matriaux que l'art peut mettrer en uvre doivent compter
aussi au nombre des moyens de construction qui concourent l'expression du caractre.
Une de ces varits consistera dans la dimension mme ou le volume des pierres employer,
non-seulement en raison de la grandeur de l'difice, mais encore selon le genre de sa
destination, selon qu'il comportera des ides de force, de srieux, de richesse ou de
dlicatesse, d'agrment et d'lgance. La qualit mme des matriaux et de mode de leur
travail pourront entre dans le cercle des convenances et des effets susceptibles de renforcer
l'impression du caractre.
Nous iron plus loin. Nous dirons que la varit de couleurs dans les matrieux de la
construction est encore une de ces pratiques dont un got intelligent peut tirer adroitement
parti, en faveur du caractre qu'il veut rendre sensible. On entend parler de l'impression
sensuelle, si l'on veut, que font prouver la beaut, la raret mme de certaines matires, leur
mlange, la manire encore d'en diversifier les effets. Quoique quelques-uns rejettent ces
sortes de recherches, se fondant sur ce que le beau rel n'a pas besoin de parure, on ne voit
pas cependant que, dans la nature mme, la beaut se refuse tout ornement tranger.
****************
Dissemos que h um terceiro meio de indicar a destinao dos edifcios atravs de um
carter apropriado a cada um deles, e este meio poderia consistir, com maior ou menor
evidncia, em um gnero relativo de construo e na prpria natureza dos materiais que o
arquiteto possuiria a arte de empregar.
Expliquemos antes de mais nada que entendemos aqui a palavra construo, no como
102
simples edificao ou estereotomia, mas como aquela parte da arte que com a ajuda do gosto,
sabe tirar partido da cincia para produzir os efeitos aprazveis sobre nossos sentidos e sobre
nossa imaginao. A arte de decorao de teatros oferece uma demonstrao cotidiana da
diversidade de impresses que podem produzir as composies inspiradas pelas situaes
dramticas s quais o arquiteto deve responder. E a que, melhor que no discurso, se pode
convencer de maneira mais persuasiva da variedade de recursos que a arte tambm pode
encontrar, de fato, nas combinaes de massas de materiais, de cheios e vazios, de contrastes
produzidos por aberturas ousadas e mltiplas, pelas altas abobadas ou pelas coberturas
pesadas e rebaixadas, de acordo com os caracteres de variedade ou uniformidade, de
jovialidade ou seriedade, de terror ou volpia, que cada construo de edifcio pode tornar
mais ou menos sensvel.
A diversidade nica de materiais que a arte pode empregar tambm deve contribuir
para a quantidade de meios de construo que concorrem para a expresso do carter. Uma
destas variedades consistir na prpria dimenso ou no volume de pedras a empregar, no
apenas em razo da grandeza do edifcio, mas tambm de acordo com o gnero de sua
destinao, conforme as quais ele comportara idias de fora, seriedade, riqueza ou de
delicadeza, deleite e elegncia. A qualidade prpria dos materiais e o modo de seu trabalho
podero no crculo das convenincias e dos efeitos suscetveis, reforar a impresso do
carter.
Iremos ainda mais longe e diremos que a variedade de cores nos materiais de
construo tambm uma das prticas da qual um gosto inteligente pode habilmente tirar
partido em favor do carter que ele quer tornar evidente. Referimos-nos impresso sensual,
por assim dizer, que nos fazem experimentar a beleza, a prpria raridade de certos materiais,
sua mistura e mesmo a maneira de diversificar seus efeitos. Embora alguns rejeitem esta
espcie de busca, baseados no conceito de que o belo verdadeiro no necessita de adornos,
no se constata entretanto que, na prpria Natureza, a beleza rejeite ornamentos exteriores.
215
On s'appuie gnralement un peu trop sur les exemples des monumens antiques qui,
jusque dans leur tat de dlabrement, brillent, dit-on, d'une beaut qui frappe tous les yeux.
Cependant on est loin de concevoir quel point la richesse des matires et toutes les
recherches du luxe furent portes par les anciens, jusque dans les moindres dtails de leur
architecture. Les dcouvertes nouvelles ont forc de convenir que non-seulement les
marbres, les mtaux et toutes les matires prcieuses, entrrent dans leurs constructions,
mais que les couleurs varies de la peinture furent gnralement appliques aux pierres de
leurs plus beaux difices. (C'est ce que nous ferons remarquer avec plus de dtails et
d'autorit ailleurs.) Voyez Couleurs.
216
Ici nous ne considrons l'emploi des couleurs, soit naturelles, soit artificielles, dans
les materiaux, que comme un moyen physiquement actif de mettre, sous un certain rapport, le
caractre d'un difice d'accord avec sa destination. Oui, la couleur des pierres et des marbres
peut avoir sur le grand nombre des spectateurs une action particulire. Des marbres fleuris,
d'un ton clair ou lgrement bigarrs, en rjouissant les yeux, produisent une impression
semblable sur l'esprit. Qu'on fasse succder nos yeux des marbres en revtissement d'un
ton fonc, austre, uniforme, notre esprit en recevra un effet qui nous portera la tristesse ou
au srieux. Ceux qui connoissent la chapelle spulcrale de Turin toute en marbre noir, celle
mme de Saint-Andr della Valle Rome, qu'on attribue Michel-Ange, peuvent dire si l'on
n'y prouve pas l'effet dont je parle, et ils conviendront de l'accord de cette impression avec
les moyens matriels dont j'ai fait mention.
217
218
CONVENANCE / CONVENINCIA
103
Publicado na Encyclopdie, tomo II, volume 1 (1801), o verbete convenance foi sintetizado
na edio do Dictionnaire. Como bem alerta Quatremre, os termos biensance e convenance
podem ser confundidos, e o artigo trata de precisar as nuances de significados. A partir da
traduo feita por Perrault do texto de Vitrvio, esclarece que os antigos utilizavam apenas a
palavra decor para representar o que sua poca era definido por decoro e por convenincia. O
sentido da palavra em questo relacionado segunda acepo de decor, ou seja, ao acordo,
dado pelo costume, das partes do edifcio e, sobretudo dos ornamentos, com sua natureza e
destinao prprias.
Em seu Systme figure d'Architecture, D'Aviler situa a convenance na chave da Art de
distribuer e a partir dela dispe vrias tipologias arquitetnicas: monumentos, templos,
edifcios pblicos, palcios e casas privadas. O termo definido em um verbete conciso:
102 C'est l'accord que l'on doit observer dans toutes les
o acordo que se deve observar em todas as especies de edificios, sua grandeza, forma, riqueza,
simplicidade, etc. Assim a Convenincia estende-se sobre as alegorias e os atributos convenientes a cada
gnero de decorao. Ela tambm se estende sobre o gasto ou a economia, que determina a escolha dos
materiais, seu emprego e a qualidade das matrias. Em sntese, a Convenincia observada em uma
construo quando sua forma e sua decorao convm posio, dignidade ou opulncia dos
104
proprietrios.
105
Convenance parece ser um termo de mtier, pois os arquitetos, desde o fim do sculo
XVII preferem utilizar este termo. Dois dos autores do sculo XVIII que mais insistem na
utilizao de biensance, Laugier e Cordemoy, so clrigos e no arquitetos.
Termo ligado moral e a vida social, com J-F. Blondel o significado de convenance se
aproxima da teoria dos caracteres. Em Architecture Franaise, de 1752, a convenance designada
como a parte mais essencial, como o princpio primeiro da Arquitetura ao outorgar unidade
relao entre distribuio e decorao. Figura entre os princpios do gosto e confere dignidade
106
e carter aos edifcios, dela depende o efeito moral dos edifcios pblicos.
Quatremre evita uma definio positiva de convenance ao recorrer ao texto de Perrault
e apresenta duas questes relevantes para a Arquitetura na passagem do sculo XVIII para o
XIX. A primeira concerne ao problema da inveno dentro do sistema das convenincias, a
segunda relao das convenincias com o sentimento do gosto, pois o respeito convenance no
prescinde da escolha racionada e da inveno, e este que distingue o homem civilizado do
homem rude.
219
CONVENANCE. L'ide que se mot exprime rentre, sous plus d'un rapport, dans celle
du mot biensance. (Voyez ce terme.) En effet, ce qui sied bien parot devoir ressembler
beaucoup ce qui convient.
S'il ne s'agissoit que d'indiquer la nuance d'ide qui spare ces deux expressions dans
les murs et dans le langage de la socit, on ne seroit peut-tre pas embarrass de
determiner , par les applications qu'on en fait, quel ordre de sentimens chacune de leurs
ides parot devoir tre affecte. Peut-tre avanceroit-on sans trop de mprise que l'ide de
biensance a plus de rapport aux murs, et celle de convenance aux manires ou usages. Ainsi
tel sujet de figures blessera la biensance par l'obscnit des postures, lorsque tel autre
choquera la convenance par l'infidlit de costumes.
Il n'est pas aussi ais de faire la part du sens attach ces deux mots dans l'emploi
qu'en fait l'architecture.
220
Si nous en croyons Vitruve, les anciens n'auroient eu qu'un seul mot pour rendre ce
que nous exprimons par biensance et par convenance. Ce mot toit decor ou decorum, deriv
du verbe deceo, decet, ce qui convient. (Voyez le mot Biensance, o l'on a rapport les trois
espces de qualits qu'il dsigne, et qui sont relatives, l'une la nature mme des difices, ou
des tres auxquels on les destines, l'autre l'accord des parties de l'difice avec l'difice
mme, la troisime la position des lieux qu'exige le monument.)
C'est particulirement l'observance des conditions prescrites par l'emploi de
chaque difice que Vitruve rapporte l'ide de ce que nous appelons spcialement
aujourd'hui convenance. C'est ensuite au respect pour les pratiques consacres par l'usage
dans les types lmentaires de l'architecture. On violeroit, dit-il, les lois de la convenance, si
dans un entablement dorique on plaoit des denticules, si l'on tailloit des triglyphes sur des
entablemens ioniques soutenus par des colonnes de cet ordre, parce qu'en transposant ainsi
les formes propres d'un ordre et les attribuant un autre, on blesse les yeux des spectateurs
habitus voir ces choses disposes d'une autre manire.
Cette dernire raison que donne Vitruve nous parotroit, quelque simple qu'elle soit,
la plus propre faire dfinir l'ide de convenance. Ainsi, dans la socit, l'observance ou le
mpris pour les usages reus font reconnotre l'homme civil ou grossier. Fronder les usages
tablis, c'est blesser les convenances. Eh bien, il en est ainsi l'gard de tout usage appuy
Voyez Architecture.
DIDEROT; D'ALEMBERT. Encyclopdie ou
dictionnaire raisonn des sciences, des arts &
des mtiers par une socit de gens de lettres.
Troisieme dition. Genve: chez Jean-Lonard
Pellet, Imprimeur de la Rpublique. Neufchatel :
chez la Socit Tipographique, 1779, Tome IV,
p.161.
108 O
221
dans l'architecture sur la nature des choses, sur l'autorit du temps, sur les exemples
hrditaires et les suffrages d'un grand nombre de sicles.
Nous dirons donc aussi que, dans cet art, l'observation des convenances rsultera, non
d'un emploi aveugle et routinier, mais d'un respect raisonn pour tout ce que l'usage a
consacr. C'est particulirement au sentiment qu'il appartient de discerner les
modifications que plus d'une cause, en plus d'un cas, peut apporter dans les pratiques
reues. Or ce que le sentiment, clair par l'exprience, prescrit avant tout, c'est de ne point
offenser l'usage sans une raison ncessaire ou un motif plausible, c'est de ne innover dans
les choses reues et accrdites, sans que le changement puisse tre justifi par la necessit
ou par un surcrot d'agrement.
222
Jamais, par exemple, les anciens n'ont offens dans leurs ouvrages les principes
gnraux de la modnature. Toutefois les exceptions qu'on y connot ne sont que des
varits de proportion, commandes par quelque raison vidente. Ainsi on voit les Grecs,
lorsqu'ils placent deux ordres une sur l'autre l'intrieur d'un temple, supprimer dans
l'entablement de l'ordre dorique infrieur les parties qu'on appelle la frise et la corniche, et
ne conserver que celle qu'on appelle architrave. Cette supression est prcisment une de
ces drogations l'usage, qui loin d'tre une disconvenance devient, si l'on peut dire, dans le
cas cit, un nouvel hommage la raison de l'usage, et par consquent de la convenance. En
effet deux ordres de colonnes l'un sur l'autre supposent deux tages, et lorsqu'ils
s'appliquent des btimens composes de plus d'un tage, chacun comportera un
entablement complet. Mais cet tat de choses est inadmissible dans l'intrieur d'un naos
grec. Il toit donc d'une vritable convenance de ne point ajouter l'architrave dorique de
l'ordre infrieur les parties indicatives des solives et des chevrons.
Ce qu'on vient de dire nous parot suffisant pour faire comprendre dans quel sens et
jusqu' quel point la convenance veut qu'on respecte les choses tablies et accrdites par
l'usage, et de quelle manire elle y autorise des changemens lorqu'ils s'appuient sur le
raisonnement ou sur des motifs d'tilit. Mais le sentiment des convenances est si
intimement li avec ce qu'on appelle le got dans tout les arts qu'on doit dsesprer de le
communiquer celui qui n'a pas reu de la nature l'organe moral auquel il correspond.
Encore moins faudra-t-il esprer de le communiquer celui dont l'esprit indocile, fait
pour tout brouiller, et inhabile discerner les nuances que comportent les rgles, n'admet
223
de verit dans l'ordre moral que la ngation de tout ce qui ne se dmontre point au sens
physique, et croit que rien ne se prouve, parce que tout ne peut pas se dmontrer. Pour de
pareils esprits il n'y a d'autre convenance que l'arbitraire.
On prend quelquefois en architecture le mot convenance dans un sens assez voisin
du mot convention, comme lorsqu'on dit que les convenances de l'architecture exigent de
notre part que nous nous prtions certains accommodemens, tels qu'il en existe entre tous
les arts et leurs modles, pour qu'ils puissent remplir leur destination et produire leur effet.
(Voyez Convention.)
224
225
226
COPIER / COPIAR
109
O verbete copiar foi publicado pela primeira vez na Encyclopdie, tomo II (1801) e a
verso do Dictionnaire no apresenta mudanas considerveis na sua parte inicial. Contudo a
redao original se estende em crticas mais contundentes Arquitetura que se produzia na
passagem do sculo XVIII para o sculo XIX e que segundo Quatremre pendia para dois
extremos: o exacerbado esprito de rotina, atravs das contrafaes indiscriminadas do
110
drico grego, ou a inovao desmedida na adoo do brbaro estilo gtico .
109 QUATREMRE DE QUINCY, A.C.
Os verbetes copiar, imitao e inveno podem ser agrupados em uma mesma chave,
pois seus contedos so complementares e por vezes se superpe.
227
228
Mais il y a aussi une triple division de l'imitaiion considre dans la simple ide de
l'action de rpter un objet.
Il y a la manire d'en produire la rptition par une image qui exige de son auteur les
ressources du gnie, du sentiment, de l'imagination; c'est l l'imitation proprement dite
dans l'acception morale.
Il y a une imitation matrielle: c'est celle qui produit la rptition d'un objet par des
procds mcaniques et par des moyens infaillibles, et o par consquent l'action morale
n'entre pour rien.
Il y a entre ces deux sortes d'imitation un autre moyen de rptition galement loign
de ce qui caractrise le gnie dans l'artiste, et de ce qui constitue le procd routinier chez
l'ouvrier, c'est l'art du copiste.
Effectivement la copie dans les arts vritablement imitatifs est beaucoup plus le
rsultat du talent de l'homme que d'une opration technique indpendante de celui qui en
use. Elle suppose dela justesse dans l'il, de la facilit d'excution, et le sentiment des
beauts de l'original; elle exige par consquent du talent et de l'intelligence.
229
Copier, c'est donc pas une chose tout--fait trangre l'art du gnie, mais simplement
au gnie de l'art ou l'invention.
Disons encore que l'ide d'imitation s'applique la rptition des uvres de la nature,
et que l'ide de copie s'applique la rptition des ouvrages de l'art.
Comme c'est galement dans les ouvrages de l'art qu'on apprend, ainsi que dans un
miroir qui en rassemble mieux les traits, connotre et imiter ceux de la nature, c'est
ordinairement par des copies que procdent les commenans. C'est que les ouvrages de l'art
ont quelque chose de plus arrt et de plus facile saisir.Voil pourquoi les tudes des lves
commencent par des copies, et c'est par copier que dbutent ceux qui se destinent imiter.
Nous avons dit que l'ide de copie excluoit celle d'invention, et que l'invention
constituoit minemment la vritable imitation. D'o il rsulte que, si l'on doit commencer
par copier pour apprendre imiter, il ne faut pas se livrer trop long-temps un travail qui,
retenant dans l'inertie la facult d'inventer, l'empche quelquefois de se dvelopper.
230
Il y a toutefois dans les tudes qu'on fait sur les ouvrages de l'art, une manire d'en
tirer parti en imitateur plutt qu'en copiste. C'est l le secret mme du sentiment et du gnie.
Mais ce secret, que les matres peuvent rvler aux lves par les leons d'un enseignement
actif et les exemples, est difficile communiquer par les documens trop souvent sans valeur
d'une thorie abstraite.
On a vu de grands hommes imiter les uvres de leurs prdcesseurs, s'en approprier
mme le got et la manire, et n'en tre pas moins rputs originaux et inventeurs. Il est en
effet toujours possible d'exercer sur les ides et les conceptions des autres l'action mme de
l'invention. Il est possible de suivre leur marche sans la calquer sur leurs pas, de se rgler
plutt sur l'esprit que sur la lettre de leurs inventions, de manire que, tout en profitant de
leurs exemples, on acquire aussi le droit de servir de modle ceux qui viendront aprs.
C'est qu'une semblable tude imitative est moins encore celle des ouvrages qui
appartiennent en propre l'auteur que celle de la nature dont ces ouvrages ont rendu
pratiques les maximes et les leons. Or c'est ainsi que de grands hommes se sont succd
sans se suivre dans la mme carrire.
Ce qui diffrencie donc en ce genre celui qui imite les ouvrages prcdens, de celui qui
n'est que leur copiste, c'est que le premier sait lire dans les inventions d'autrui les maximes
ou les inspirations qui les produisent, c'est qu'ayant tudi les routes par lesquelles a pass
231
leur gnie, il a appris s'en frayer de semblables, lorsque le second, rptant dans de serviles
ouvrages des ides d'emprunt, ne fait que se traner la suite au lieu de marcher de luimme.
Comme donc c'est dans la vue de former des imitateurs qu'on astreint les lves
commencer par tre copistes, il faut se garder de leur laisser ignorer le but auquel ils doivent
tendre. Il conviendra de leur faire comprendre le milieu garder entre une ambition
prcoce qui repousse toute contrainte, et une docilit servile qui n'ose secouer le joug des
premires tudes.
Il n'y a peut-tre point d'art dont l'enseignement exige davantage l'application
pratique de cette distinction que l'art de l'architecture. C'est que effectivement il n'y en a
point o la confusion soit plus facile faire entre l'ide de copier et l'ide d'imiter. Si,
comme on l'a dit plus d'une fois, l'ide de copier (dans les arts du dessin) s'applique la
rptition de l'ouvrage de l'art, lorsque l'ide d'imiter s'applique l'uvre dela nature, il est
facile de s'expliquer pourquoi l'art, qui n'a point de modle positif dans la nature, doit
trouver et produire plus facilement des copistes que des imitateurs.
232
C'est d'ailleurs ce que l'exprience n'a que trop prouv.
Les matres n'ayant, dans le fait, prsenter aux lves pour modles que des ouvrages
d'art, l'esprit et les yeux de ceux-ci s'habituent n'en chercher les principes et les rgles que
dans les monumens de la main de l'homme. Il faul, ou un sentiment profond du beau et du
vrai, ou une assez grande force d'entendement, pour arriver jusqu' ce qui est en abstraction
le modle idal de l'architecture, et pour en deduire les combinaisons applicables
l'ouvrage matriel. Il est plus simple et plus court de rpter ce qui a t fait par les
ressources banales des mesures et du compas. Et effectivement, on doit l'avouer, s'il n'y a
point d'art o l'imitation idale soit plus loin des capacits ordinaires, il n'en est pas non
plus o la copie, dans le vrai sens de ce mot, soit plus la porte du grand nombre. La mesure
et le compas ne suffsent pas pour rpter la figure peinte ou sculpte; un difice, au
contraire, peut tre fidlement et mcaniquement copi.
In vitium ducit culp fuga, a dit Horace: la crainte d'une faute vous jette dans un vice. C'est
ce que l'on a vu arriver en bien des genres, mais surtout en architecture. Les monumens de
l'art antique, depuis le renouvellement des arts, n'avoient pas cess, pendant deux sicles,
d'tre le type sur lequel les plus grands matres avoient rgl leurs conceptions, form leur
got et leur manire. On peut vraiment les citer comme exemples de ce qui distingue
trilhou, aprendeu a seguir outras semelhantes, enquanto o segundo, repetindo nas obras
servis idias de emprstimo, apenas se arrasta em lugar de marchar por si mesmo.
Como , portanto, no propsito de formar imitadores que se restringem os alunos a
comear por ser copistas, necessrio evitar deixar que ignorem o objetivo ao qual devem
tender. Ser conveniente faze-los compreender o meio termo a preservar entre uma ambio
precoce, que rejeita qualquer sujeio, e uma docilidade servil, que no se livrar do jugo dos
primeiros estudos 112
.
No h talvez nenhuma outra arte cujo ensino exija mais a aplicao prtica desta
distino do que a da Arquitetura. Efetivamente, no h outra arte na qual seja mais fcil de
ser feita a confuso entre a idia de copiar e a idia de imitar. Se, como j se afirmou mais de
uma vez, a idia de copiar (nas artes do desenho) aplica-se repetio da obra de arte,
enquanto a idia de imitar aplica-se obra da Natureza, fcil de explicar porque a arte, que
no possui nenhum modelo positivo na Natureza, deve encontrar e produzir mais facilmente
copistas que imitadores.
De resto, o que a experincia confirma freqentemente.
Tendo os mestres, neste caso, apenas modelos de obras de arte a apresentar aos alunos,
o esprito e os olhos destes se habituaram a procurar os princpios e as regras somente nos
monumentos feitos pela mo do homem. necessrio, ou um profundo sentimento do belo e
do verdadeiro, ou uma fora enorme de entendimento, para alcanar o que , em abstrato, o
modelo ideal da Arquitetura, e para dele deduzir as combinaes aplicveis obra material.
mais simples e rpido repetir aquilo que foi feito atravs dos recursos banais das medidas e
do compasso. E efetivamente, deve-se admitir que no h outra arte na qual a imitao ideal
esteja mais afastada das capacidades ordinrias, tambm no h outra na qual a cpia, no
verdadeiro sentido desta palavra, esteja mais facilmente ao alcance de tantos. A medida e o
compasso no so suficientes para repetir a figura pintada ou esculpida; um edifcio, ao
contrrio, pode ser fiel e mecanicamente copiado.
In vitium ducit culp fuga, disse Horacio: o temor de cometer um erro vos atira em um vcio.
o que se viu acontecer em muitos gneros, mas sobretudo, na Arquitetura. Os monumentos
da arte antiga, desde a renovao das artes, no deixaram de ser, durante dois sculos, o tipo
sobre o qual os maiores mestres ordenaram suas concepes, formaram seu gosto e sua
maneira. Pode-se, incontestavelmente, cit-los como exemplos daquilo que distingue o
233
l'imitateur du copiste. La simplicit des plans, leur accord avec les lvations, la puret du
style, le respect pour les types, l'observance des proportions dans l'ensemble comme dans
les dtails des ordres, et avec tout cela une judicieuse appropriation aux usages modernes,
des formes, des mesures, des ornemens, des combinaisons que d'autres pays et d'autres
murs avoient fait natre, voil ce qui distingue l'imitation que les deux sicles dont on a
parl firent de l'architecture antique.
Mais bientt l'orgueil et l'ambition d'une vaine originalit soulevrent contre le
principe et les effets d'une judicieuse imitation les prtentions de toutes les nouveauts.
Faire d'aprs les principes de l'antiquit, passa pour tre le propre des copistes. De crainte
de copier ce qui avoit eu cours pendant tant de sicles, on n'imagina rien de mieux que de
faire tout le contraire. On sait assez, et l'on a dit ailleurs, ce qui est rsult de la crainte d'tre
copiste. On a pris la nouveaut pour l'invention, et l'on ne s'est pas aperu que s'il y a du
nouveau dans toutes les inventions, il n'y a pas rciproquement de l'invention dans toutes
les nouveauts.
234
Voil le vice o l'on est tombe en voulant viter le dfaut du copiste. S'il y avoit
choisir entre un dfaut et un vice, je ne pense pas que le choix pt tre douteux.
imitador do copista. A simplicidade das plantas, seu acordo com as elevaes, a pureza do
estilo, o respeito pelos tipos, a observncia das propores tanto no conjunto como nos
detalhes das ordens, alm de uma judiciosa apropriao aos usos modernos, das formas, das
medidas, dos ornamentos, das combinaes que outros pases e outros costumes
conceberam, isto o que distingue a imitao que os dois sculos dos quais falamos fizeram
da arquitetura antiga.
Mas logo, o orgulho e a ambio de uma v originalidade ergueram, contra o princpio e
os efeitos de uma judiciosa imitao, as pretenses de todas as novidades. Conceber obras a
partir dos princpios da Antigidade passou a ser prprio dos copistas. Temendo copiar o que
esteve em curso durante tantos sculos, no se imaginou nada melhor do que fazer
justamente o contrrio. Sabe-se bem, e j foi dito alhures, qual foi o resultado do temor de ser
copista. Tomou-se a novidade pela inveno, e no se percebeu que se h novidade em todas
as invenes, no h reciprocamente, inveno em todas as novidades.
A est o vcio no qual se incorreu querendo-se evitar a pecha do copista. Se h uma
escolha entre um defeito e um vcio, no acredito que hoje duvide da escolha.
235
236
Fig.4.15 Jean-Franois de
Neufforge, segundo
segundo Julien-David Le
Roy , Les ruines des plus
beaux monuments de la
Grece, 1770. Vol.2, pl. 21.
GNIE/ GNIO
113
237
GNIE. Du mot latin ingenium, form du verbe gignere, qui signifie au sens simple
engendrer, produire. Gnie est en franais le nom de cette facult morale de l'homme dont le
propre est de produire et d'inventer.
Par suite d'une autre dfinition du mot gnie, form d'ingenium, en tant qu'il signifie
in nos genitum, ce mot devra signifier lmentairement une aptitude, une disposition
naturelle ou inne en nous, qui nous porte vers telle ou telle tude, vers telle ou telle partie
de conoissances, de travaux ou d'ouvrages.
Nous devons dire encore d'avance que le mot gnie, entendu non plus thoriquement
comme facult morale dans le domaine de l'art, mais allgoriquement comme
personification consacre dans la religion des anciens, s'applique un grand nombre de
figures dont on parlera dans l'article suivant. (Voyez Gnie mythologique ou allgorique.)
238
En embrassant dans le prsent article la signification du mot gnie sous les deux
rapports thoriques que sa double tymologie semble autoriser, cette double notion nous
prsentera une division toute naturelle.
Sous le premier de ces rapports, le gnie, facult cratice, principe de l'invention en
chaque genre, ne sauroit se prter une analyse qui en dveloppe toutes les vertus et qui en
explique clairement l'action, encore moins qui enseigne le secret de l'acqurir. Il n'y a point
d'enseignement en ce genre, ce dont tout le monde convient en disant qu'il est un don de la
nature. C'est uniquement par ses effets et par quelques-uns des moyens qui les produisent
qu'on peut parvenir en donner quelque notion satisfaisante.
Ainsi, c'est dans les ouvrages qui, d'un commun accord, sont rputs uvres du gnie,
c'est par les moyens que dclent ces ouvrages, qu'il est possible de soumettre cette facult
cratice une sorte d'analyse qui l'explique jusqu' un certain point.
Par exemple, on s'est toujours accord reconnotre que le hommes de gnie, ou
rputs tels dans tous les temps, furent ceux qui ont produit le plus d'ouvrages. A peine citet-on dans tous les genres ce qu'on appelle une uvre du gnie, et rpute telle de sicle en
sicle et par un commun consentement, qui ait t le produit unique de son auteur : d'o
l'on a t port considrer la facilit et la fcondit comme deux attributs caractristiques
du gnie. Mais, ainsi qu'on le voit, ce fait, considr comme rsultat de la facult productive,
ne sauroit en expliquer le principe, ni surtout enseigner en reproduire les effets.
GNIO. Do latim ingenium, formado pelo verbo gignere, que significa no sentido
simples engendrar, produzir. Em francs, gnio o nome desta faculdade moral prpria do
homem de produzir e de inventar.
Em conseqncia de uma outra definio, formada a partir de ingenium, enquanto
significa in nos genitum, esta palavra dever significar essencialmente uma aptido, uma
disposio natural ou inata, que nos conduz no sentido de um ou outro estudo, de uma ou
outra rea do conhecimento, do trabalho ou das obras.
Devemos ainda antecipadamente dizer que a palavra gnio, no mais entendida
teoricamente como faculdade moral no domnio da arte, mas alegoricamente como
personificao consagrada na religio dos antigos, aplica-se a um grande nmero de figuras
das quais se falar no artigo seguinte. (Ver Gnio mitolgico ou alegrico.)
Ao abarcar no presente artigo o significado da palavra gnio sob os dois aspectos
tericos que a sua dupla etimologia parece autorizar, esta dupla noo nos apresentar uma
diviso bastante natural.
239
Sob o primeiro destes aspectos, o gnio, faculdade criadora, princpio da inveno em
qualquer gnero, no poderia se prestar a uma anlise que desenvolva todas as suas virtudes e
que explique claramente sua ao, menos ainda que ensine o segredo de adquiri-lo. No existe
aprendizagem neste campo, e h um consenso ao consider-lo como um dom da Natureza.
unicamente atravs de seus efeitos e de alguns dos meios que o produzem que dele se pode
chegar a oferecer alguma noo satisfatria.
Assim nas obras que, de comum acordo, tenham sido reputadas como obras do gnio, e
atravs dos meios que tais obras revelam, que possvel submeter esta faculdade criadora a
uma anlise que at certo ponto a explique.
Por exemplo, sempre se assentiu reconhecer que os homens de gnio, ou reputados
como tais, em todas as pocas, foram aqueles que produziram muitas obras. Dificilmente se
cita, em todos os gneros, aquilo que chamamos de obra do gnio, de sculo em sculo e
atravs de um consentimento comum que o repute como tal, algo que tenha sido o nico
produto de seu autor: do que se levado a considerar a facilidade e a fecundidade como dois
atributos caractersticos do gnio. Mas assim que o examinamos, este fato, considerado como
resultado da faculdade produtiva, no saberia nos explicar seu princpio, e muito menos nos
ensinar a reproduzir seus efeitos.
240
Aquilo que os outros chamam de inspirao apenas uma figura metafrica, adequada
115
para exprimir unicamente os efeitos do gnio sem dar conta de sua natureza. Serve-se de
bom grado desta figura para dar a entender que certas obras parecem ser o resultado de
afortunados momentos, nos quais o sentimento exaltado apropria-se rapidamente destas
idias, de suas percepes fugidias que investigao alguma saberia fazer reencontrar e que
escapa sobretudo ao esforo do trabalho.
a partir de tais observaes que se habituou a considerar a ao disto que se chama
gnio como viva, fcil, rpida, e muito freqentemente separada, como se lhe fosse estranha,
da cooperao do trabalho e do estudo. Mas impossvel constatar que tais movimentos
rpidos, chamados de inspirao, no sejam eles mesmos o efeito de um trabalho
desapercebido e ignorado por aqueles que o experimentam. Em quantos gneros a
imaginao, que poderia ser chamada de memria do sentimento, faz, sem que nos demos
conta, colees e, se podemos dizer, provises de idias que parecem nos germinar
espontaneamente apenas porque as sementes nos foram depositadas sem que disto
tivssemos conscincia? Assim, o gnio poderia ter uma maneira de trabalhar que lhe seria
prpria e que somente ele poderia revelar e definir.
A partir da definio o gnio como um dom natural, conclui-se erroneamente que
aquele que o recebeu no necessita da ajuda do estudo. O trabalho no lhe menos
necessrio que a cultura, mesmo no solo mais favorecido pela Natureza. O trabalho, bem
verdade, sem o gnio no produzir seno maus frutos; mas o gnio sem o trabalho tambm
no poderia oferecer seno frutos abortados.
Dissemos que a palavra gnio, no uso da linguagem corrente, teria outra acepo, sob a
qual se entenderia uma certa aptido ou disposio natural que nos leva no sentido de um
ou outro gnero de obra, de trabalho ou de conhecimento. sob este aspecto que se diz
haver o gnio de tal arte, de tal profisso. Entretanto, esta locuo ambgua, pois possvel
que a palavra gnio, neste caso, se aplique prpria arte. Desta maneira, ao mesmo tempo
que concordam inteiramente que, com freqncia, se entende por esta locuo ter ou no a
aptido ou a disciplina necessria e inata (in nos genita) para obter sucesso neste ou naquele
gnero, tambm possvel que se entenda que cada arte, cada gnero, possuindo seu gnio
ou sua prpria natureza; desta propriedade estranha ou indcil da qual se fala.
115
241
Il y auroit, d'aprs cette distinction, corrlation ou rciprocit, si l'on peut dire. Chaque art,
chaque genre de connoissance, d'tude, de travaux, ayant son gnie particulier, c'est--dire
tant un ensemble d'objets, [p.660] de connoissances, de moyens qui dterminent la nature
de son tre, celui-l n'aura point le gnie appartenant cet art, qui manquera des facults
corrlatives chacune des parties dont il se compose. Il nous reste envisager le mot gnie
sous son rapport mythologique. (Voyez l'article suivant.)
242
243
244
GOT / GOSTO
116
Publicado pela primeira vez na Encyclopdie, Tomo II, 2 parte (1820), o verbete gosto
no passou por alteraes significativas de contedo em sua reedio no Dictionnaire (1832).
Em ambas as verses, a reunio dos sentidos conferidos ao termo por autores dos sculos
XVII e XVIII, compe suas trs acepes: o gosto como sentimento das convenincias, como
maneira de ver e imitar a Natureza e como carter distintivo.
Preside o verbete a assertiva do sculo XVIII de que o gosto uma capacidade do
intelecto, um julgamento raciocinado. Esta condio j havia sido antecipada no verbete
autoridade, no qual Quatremre assevera a primazia do gosto dos antigos.
Isto que chamado de gosto, em matria de arte, no outra coisa seno a razo
do sentimento. ele que detm a atribuio de estabelecer a idia do verdadeiro e
do belo, e de desenvolver seus principais efeitos nas obras de arte, de uma maneira
freqentemente mais clara e mais inteligvel do que as que poderiam ser feitas pelas
117
prprias obras da Natureza .
245
GOT. Entre les diverses acceptions sous lesquelles on use de ce terme dans les
oprations des beaux-arts, la plus gnrale est celle qui en fait un instrument de l'esprit
plutt que du gnie.
C'est sous ce rapport que nous allons d'abord considrer le got, et en tant qu'on le
dfinit le sentiment des convenances. Nous l'examinerons ensuite sous une autre de ses
acceptions, en tant qu'on l'applique la manire de voir et d'imiter la nature. Enfin nous le
ferons connotre, sous un troisime point de vue, comme synonime de caractre distinctif.
. Ier Du got comme sentiment des convenances. - Il n'y a aucun doute que l'ide gnrale
de got, dans son application aux uvres, ou aux travaux de l'esprit de l'imitation, tant
emprute la proprit qu'a l'organe physique d'apprcier la saveur des alimens, le mot qui
exprime cette ide au moral ne doive signifier la facult de discerner les qualits des objets et
des ouvrages.
246
Pour apprcier la valeur et la nature de cette facult, dans le sens o nous restreignons
ici son acception, il faut connotre quelles sont les qualits des objets et des ouvrages dont le
got est spcialement juge.
L'exprience et la thorie nous apprennent qu'il y a dans toutes les choses, et entre tous
les objets soumis l'imitation des beaux-arts, certains rapports lgers et dlicats, dont
l'observance ne fait pas le mrite essentiel d'un ouvrage, mais en complte la valeur
accessoire, et ajoute au plaisir qu'on en reoit.
Par exemple, ce qui, selon le langue ordinaire du monde, constitue ce qu'on appelle
dans la socit un homme de got, consistera, pour les actions dans les manires, pour les
discours dans l'-propos, pour l'esprit dans l'agrment, pour l'extrieur dans des formes
aises et prvenantes.
De mme, pour tout ce qui a rapport l'imitation des beaux-arts, la facult qu'on
appelle le got s'exerce principalement sur les qualits agrables, sur les choix d'une certaine
manire d'tre ou de faire que le sentiment seul comprend, et qu'aucune analyse ne peut
dmontrer.
Ainsi, dans le dessin, ce n'est pas le got qui enseigne ou fait apprcier la rgularit des
formes; c'est lui au contraire qui le plus souvent fait ou justifie les exceptions aux rgles, qui
par une sorte de charme en adoucit la rigueur, en tempre la svrit.
GOSTO. Entre as diversas acepes sob as quais se usa este termo nas operaes das
belas-artes, a mais comum aquela que o considera um instrumento do esprito muito mais
que do gnio.
sob este aspecto que iremos em princpio considerar o gosto, na medida em que este
foi definido como o sentimento das convenincias. Ns o examinaremos em seguida sob uma
outra de suas acepes, na medida em que esta se aplica maneira de ver e imitar a Natureza.
Por fim, ns o faremos conhecer sob um terceiro ponto de vista, como sinnimo de carter
distintivo.
. I Do gosto como sentimento das convenincias. No h nenhuma dvida de que a
palavra que exprime a idia geral de gosto, em sua aplicao s obras, ou aos trabalhos do
esprito da imitao, emprestada da propriedade que possui o rgo fsico de apreciar o
sabor dos alimentos, deve exprimir a idia ou faculdade moral de discernir as qualidades dos
objetos e das obras 118
.
Para apreciar o valor e a natureza desta faculdade, no sentido ao qual restringimos aqui
sua acepo, preciso conhecer quais so as qualidades dos objetos e das obras das quais o
gosto especialmente juiz.
A experincia e a teoria nos ensinam que h em todas as coisas, e entre todos os objetos
submetidos imitao, algumas relaes ligeiras e delicadas, cuja observao no constitui o
mrito essencial de uma obra, mas nela completa o valor acessrio e acrescenta prazer ao que
dela recebemos.
Por exemplo, isto que, conforme a lngua ordinria do mundo constitui o que
chamamos na sociedade um homem de gosto, pelas aes nas maneiras, pelos discursos
119
convenientes, pelo esprito ornado e pelo no exterior de formas naturais e agradveis .
Da mesma maneira, em tudo que tenha relao com a imitao das belas-artes, a
faculdade que chamamos de gosto se exerce principalmente sobre as qualidades agradveis,
sobre as escolhas de uma certa maneira de ser ou de fazer que apenas o sentimento
compreende, e que nenhuma anlise consegue demonstrar.
Assim, no desenho, no o gosto que ensina ou faz apreciar a regularidade das formas;
ele ao contrrio que muito freqentemente realiza ou justifica as excees s regras, que por
uma espcie de encanto ao suavizar o rigor, tempera sua severidade.
247
Le got n'est pas celui qui dans la composition fait dcouvrir ces grands partis
d'ordonnance, ces lignes heureuses, ces masses imposantes qui saisissent la fois l'esprit et
les yeux. Mais ce sera lui souvent qui mlera ces combinaisons l'attrait de la facilit, d'o
rsultera l'apparence d'une cration spontane.
Dans la couleur et dans l'xecution, le got n'est pas capable de produire ces grands
effets, cette brillante harmonie, ce prestige de verit, cette hardiesse de faire qui, comme
chacun le sait, appartient une facult, un tout autre ressort moral. Mais l'influence de ses
conseils n'y est pas moins utile, soit qu'il modre l'essor de l'imagination, soit qu'il suggre
un choix heureux de ressources varies, soit qu'il ajoute la valeur du travail certains
agrmens qui font disparotre l'empreinte de la peine.
Ainsi, aprs que le gnie a produit, le got est celui qui donne le dernier charme ses
productions.
248
Dans l'architecture, l'action du got n'est ni moins sensible ni moins importante; peuttre mme cet art tant celui de tous o il entre le plus d'arbitraire, a-t-il le plus besoin que le
got en justifie l'emploi.
C'est lui qu'il appartient d'affecter chaque monument la mesure, le mode et le
nombre qui en constituent le caractre; ce sera lui qui choisira entre les nuances varies des
diffrens modes celle qui conviendra l'expression gnrale. C'est au got particulirement
qu'il faudra demander de dcider sur le plus ou le moins de richesses dont l'art peut disposer,
sur la rpartition de leur emploi, sur le choix des ornemens mettre en rapport avec la
destination gnrale d'un difice et l'effet de chacune de ses parties.
Lorsqu'on cherche prendre une ide de l'action du got dans l'architecture et s'y
rendre compte de son effet, on se persuade que ce qui en dcle et manifeste partout
l'influence n'est pas difficile discerner; ce qui la manifeste toutefois ne consistera ni dans la
grandeur de l'invention, ni dans la puissance du raisonnement, ni dans l'nergir de
l'excution, ni dans l'effet de la vrit. Mais cette influence se rendra sensible par une
certaine vertu d'agrment qui se combine avec l'une ou l'autre de ces qualits, et qui, en
rglant l'action de chacune, l'arrte et la fixe dans le point de ce qui est convenable chaque
sujet, chacune de ses parties; d'o on a dfini le got, et avec beaucoup de justesse, le
sentiment des convenances.
Le got considr dans l'acception sous laquelle on vient de le dfinir, est donc une
qualit ncessaire au complment ou la perfection de toutes les autres. Quoiqu'il opre sur
gnio e o gosto:
Le Gnie & le Got ont une liaison si intime dans les
Arts, qu'il y a des cas o on ne peut les unir sans
qu'ils paroissent se confondre, ni les sparer, sans
presque leur ter leurs fonctions. C'est ce qu'on
prouve ici, o il n'est pas possible de dire ce que doit
faire le gnie, en imitant la Nature, sans supposer le
Got qui le guide .
BATTEUX, Charles. Les Beaux Arts rduits un
mme principe; Paris: Durand, 1746,p.22-23.
249
des choses en apparence moins importantes, c'est de son opration ou de sa coopration que
rsulte la plnitude du mrite et de l'agrment de tout ouvrage. Cependant, on doit le dire, il
faut craindre aussi de lui laisser prendre trop d'empire: son action mal entendue aura son
excs. S'il n'est restreint dans de justes termes, il parvient gter ce qu'il devoit embellir, et il
finit par se dtruire lui-mme. On a de nombreux exemples de cet excs.
II. Du got comme manire de voir et d'imiter la nature. Le mot got prsente une
seconde acception, et dont on use dans le langage des arts, lorsque en employant ce terme on
y joint une pithte, comme grand, mesquin, correct, pur, dprav, etc. Il parot qu'alors got doit
signifier, de la part de l'artiste, manire de voir et d'imiter la nature.
Definir ici toutes les espces de manires de voir, d'o rsultent ce qu'on appelle toutes
les diversits de got, ce seroit rpter les notions critiques qui se trouvent aux articles dont
les mots caractrisent chaque manire. Mais nous ne devons pas omettre ici la notion la plus
ordinaire et la plus usuelle, qui est celle qu'on dsigne par les mots bon ou mauvais got, et sur
laquelle il rgne beaucoup de controverses.
250
Cette notion fait supposer et admettre qu'entre toutes les manires de voir et d'imiter la
nature il y en a une reconnue pour bonne et prfrable toute autre. Or, sur ce point il s'est
lev de nombreuses disputes, dans lesquelles on s'est souvent autoris du proverbe familier,
on ne dispute point des gots, sans penser que ce proverbe ne s'applique qu'au got physique, sur
lequel effectivement toute controverse est ridicule. C'est au contraire sur ce qui sert de raison
au got moralement entendu que la dispute est non-seulement naturelle, mais ncessaire.
En tendant tous les pays, tous les ges, et par consquent toutes les diversits des
manires de voir, la question du got en matire d'imitation, les uns ont voulu que ce ft le
nombre ou l'tendue de certains gots qui dt faire la rgle ; les autres ont prtendu, de ces
diversits mmes, qu'il n'y avoit pas un got meilleur qu'un autre.
Nous ne nous proposons pas d'entrer ici dans le fond de ce dbat, qui sous d'autres
termes est la mme que celui qui existe entre le genre rgulier et l'irrgulier (voyez l'article
Irrgulier); nous nous bornerons faire voir que, le mot got tant susceptible d'une
interprtation trs-vague, le vague de l'ide a produit, plus qu'on ne pense, la divergence des
opinions.
Si en effet, selon les sens que l'on doit donner aux mots bon got, ces mots signifient la
meilleure manire de voir et d'imiter la nature, il y a dans le parallle des gots qu'on oppose
celui que nous nommons ainsi, deux questions dont on oublie toujours de tenir compte. Le
sobre coisas aparentemente menos importantes, de sua operao ou de sua cooperao que
resulta a plenitude do mrito e o deleite de toda obra. Entretanto, atentemos que ainda
preciso temer seu jugo imperioso: sua ao mal compreendida conduzir ao excesso. Se ele
no est restrito a limites precisos, chega a corromper aquilo que deveria embelezar, e
termina por destruir a si mesmo. H numerosos exemplos de tais excessos.
II. Do gosto como maneira de ver e de imitar a Natureza. A palavra gosto apresenta uma
segunda acepo, cujo uso se faz na linguagem das artes quando empregamos este termo
adicionando um epteto, tal como grande, mesquinho, correto, puro, depravado, etc. Parece
ento que gosto deve significar, para o artista, a maneira de ver e de imitar a Natureza 121
.
Definir aqui todas as espcies de maneiras de ver, de que resultam o que chamamos de
todas as diversidades de gosto, significaria repetir as noes crticas que se encontram nos
artigos cujas palavras caracterizam cada maneira. Mas no devemos omitir aqui a noo mais
ordinria e mais usual, que aquela que se designa pelas palavras bom ou mau gosto, e sobre a
qual grassam muitas controvrsias.
Esta noo faz supor e admitir que entre todas as maneiras de ver e de imitar a Natureza
h uma reconhecida como boa e prefervel em relao a todas as outras. Ora, sobre esta
questo so suscitadas numerosas disputas, que freqentemente lanam mo do conhecido
provrbio, gosto no se discute, sem considerar que este se aplica apenas ao gosto fsico, sobre o
qual, efetivamente, toda controvrsia ridcula. Ao contrrio, sobre aquilo que serve de razo
ao gosto, moralmente entendido, a disputa no apenas natural, mas necessria.
Ao estender a todos os pases, a todas as pocas, e por conseqncia a todas as diversas
maneiras de ver, a questo do gosto em matria de imitao, uns desejaram que as regras
fossem determinadas a partir da variedade e extenso de certos gostos; enquanto outros
acreditaram que em razo desta mesma diversidade, no haveria um gosto melhor que outro.
No nos propusemos aqui perscrutar o cerne deste debate, que sob outros termos o
mesmo que existe entre o gnero regular e irregular (ver o artigo Irregular); nos limitaremos a
demonstrar que, sendo a palavra gosto suscetvel de uma interpretao muito imprecisa, a
impreciso da idia produziu, muito mais do que imaginamos, a divergncia de opinies.
Se, com efeito, de acordo com o sentido que deve ser conferido s palavras bom gosto, se
tais palavras significam a melhor maneira de ver e imitar a Natureza, h, no paralelo dos gostos
que se opem a este que assim nomeamos, duas questes que sempre se esquece de levar em
251
premier point est de savoir si les pays et les hommes dont on admet en comparaison la
manire de voir et d'imiter la nature, l'ont rellement vue et se sont jamais rellement propos
de l'imiter; le seconde point et le plus important consisteroit examiner si ces pays et les
hommes de ces ges toient ou sont encore en tat de la voir cette nature, de l'tudier, et par
consqunt de la connotre.
Nous ferons voir ailleurs (voyer Irrgulier) que dans le parallle qu'on fait des diffrens
gots qui ont rgn ou rgnent encore en diffrens temps et en diffrens pays, avec celui que
nous reconnoissons pour tre exclusivement le bon got, on ne doit pas plus compter les voix
qu'on ne le fait lorsqu'il s'agit, dans un cercle plus born, d'valuer le mrite de tout ouvrage,
puisque le plus grand nombre est ncessairement celui des ignorans.
252
Toute espce de got qui rsulte uniquement du mcanisme de l'instinct, ou qui tient
l'irrgulire influence des causes locales ou temporaires, ne repose pas sur l'tude de la
nature, et ds-lors ne peut pas entrer en parallle avec celui que nous appelons le bon got;
car autant il est certain que le premier genre de gots dans les arts d'imitation ne provient
d'aucune tude de la nature, autant nous sommes srs que celui auquel on donne le nom de
bon got toit n chez le peuple le plus en tat d'imiter la nature, dans le pays o toutes les
sortes de circonstances en favorisrent l'tude, et mirent les artistes dans la ncessit, si l'on
peut dire, de pntrer jusqu'aux grands principes de leur modle et d'en tirer toutes les
consquences.
Le got, comme manire de voir et d'imiter la nature, ne peut arriver au point de rpondre
cette dfinition, et parvenir tre la meilleure de ces manires, que par la plus parfaite
connoissance des principes de cette imitation. Or, comme ces principes sont constans et
invariables, bien qu'on les mconnoisse trop souvent, il arrive toujours que ce qu'on appelle
le bon got reparot et reprend son empire ds qu'il se donne des temps et des hommes assez
clairs pour sentir le besoin de revenir aux principes. Et l'on observera qu'en reparissant ce
got se montre toujours le mme, tandis que le faux et mauvais got se reproduira sous cent
formes diffrentes; ce qui doit tre, puisqu'il manque de principe, ou que, s'il en a un, c'est
celui de n'en point reconnotre.
III. Du got comme physionomie ou caractre distinctif. Pour achever de faire connotre
les principales varits d'acception du mot got dans ses rapports avec la langue des arts, il
faut dire que l'on prend aussi ce mot dans un sens peu prs semblable celui de manire de
faire et de physionomie, quand on l'applique, soit aux sicles ou aux pays qui ont cultiv ao
qui cultivent avec succs les beaux-arts, soit aux artistes d'coles divers, soit leurs
productions.
253
C'est bien certainement et uniquement de manire et de mthode (quoi que ce soit dans
les mmes principes d'imitation), qu'on dit le got italien, florentin, vnitien, franais, flamand,
etc. Ces diversits de manire ne sont que les varits d'un mme got; quant au fond, ce
sont, si l'on veut, les dialectes d'une mme langue. Toutes ces coles se runissent par une
communaut de principes ; mais chacune ayant cultiv une partie de prfrence aux autres,
se fait remarquer, soit par une superiorit dans un genre, soit par son inferiorit dans un
autre.
Le mot got , en tant qu'il signifie caractre distinctif des ouvrages de chaque matre,
offre encore une nuance d'acception. A proprement parler, on pourroit prtendre qu'il y a
autant de gots que d'artistes. Got alors signifieroit physionomie individuelle, varit
personelle, ou bien la manire de faire de chacun.
C'est ainsi qu'on dit le got particulier de chaque artiste, pour exprimer l'inclination
qu'il a pour certaine partie de l'art, la prference qu'il donne un genre de sujet sur un autre.
Ce got, on l'appelle [p.683] quelquefois naturel, parce qu'il parot, si l'on peut dire, inn, et
tient au penchant qu'on semble avoir reu de la nature.
254
Toutes ces notions, ainsi qu'on le voit, sont applicables l'architecture comme aux
autres arts. On distingue effectivement les divers styles d'architecture, en leur donnant aussi
le nom de got. On dira le got d'architecture des Grecs, des Romains ou des modernes; le
got gothique, le got gyptien. Ce mot alors peut tre quelquefois synonime de principe,
quelquefois de manire, quelquefois de caprice.
En gnral, il n'y a point d'art plus facilement tributaire de ce qu'on appelle le got,
comme manire tenant des inclinations individuelles ou locales. Aussi est-ce un des points
difficiles de la thorie, que d'y tablir des maximes de got qui ne puissent pas devenir le
jouet du caprice.
Comment un art condamn se pretr aux besoins si variables des socits, un art dont
le vrai modle est dans l'intelligence des lois morales de la nature, et dont les combinaisons
ne peuvent se calculer sur un type matriellement sensible, ne seroit-il pas expos devenir
le jouet des fantasies de l'imagination, des paradoxes de l'esprit de systme, et de la mobilit
de l'esprit d'innovation?
certa e unicamente como maneira e como mtodo (desde que nos mesmos princpios
de imitao), que se diz o gosto italiano, florentino, veneziano, francs, flamengo, etc. Tal
diversidade de maneiras representa apenas variedades de um mesmo gosto; pois, no fundo,
estes so, se quisermos, os dialetos de uma mesma lngua. Todas estas escolas se renem
atravs de uma comunho de princpios; mas como cada uma cultivou uma parte em
detrimento das outras, fazem-se distinguir, ou pela superioridade em um gnero ou pela
inferioridade em um outro.
123 Esta simetria entre os significados de gosto e
A palavra gosto significa tambm carter distintivo das obras de cada mestre, na medida
em que oferece ainda uma nuance desta acepo. Na verdade seria pretender que houvesse
tantos gostos quanto artistas. Gosto ento significaria fisionomia individual, variedade pessoal,
123
ou ainda a maneira de fazer de cada um .
por isso que se diz o gosto particular de cada artista, para exprimir a inclinao que ele
tem por certo aspecto da arte, a preferncia que ele confere a um gnero de tema em relao a
124
um outro. Tal gosto chamado algumas vezes de natural, porque ele parece ser, se que se
pode dizer, inato, e est ligado propenso que o artista parece ter recebido da Natureza.
Todas estas noes, da forma como a consideramos, so aplicveis Arquitetura, da
mesma forma que s outras artes. Efetivamente se distinguem os diversos estilos de
Arquitetura quando lhe so dados tambm o nome de gosto. Dir-se- o gosto da arquitetura
dos gregos, dos romanos ou dos modernos; o gosto gtico, o gosto egpcio. Portanto esta
palavra pode ser, algumas vezes, sinnimo de principio, de maneira, de capricho.
Em geral, no h absolutamente arte mais facilmente tributria a isto que chamamos de
gosto, como maneira derivada de inclinaes individuais ou locais. Desta forma, uma das
questes mais difceis da teoria estabelecer as mximas do gosto que no venham a ser um
jogo do capricho.
Como uma arte condenada a se prestar s necessidades to variveis das sociedades,
uma arte cujo verdadeiro modelo se encontra na inteligncia das leis morais da Natureza, e
cujas combinaes no podem se estabelecer sobre um tipo materialmente sensvel, no
estaria ela exposta a tornar-se o joguete das fantasias da imaginao, dos paradoxos do
esprito de sistema e da mobilidade do esprito de inovao?
255
256
IMITATION/ IMITAO
125
257
IMITATION. Chaque art trouve imiter dans la nature un modle gnral ou commun
tous, et un modle qui lui est particulier. A considerer la nature dans l'universalit de ses lois,
son imitation appartient tous les arts. Il y aura ds-lors des rgles d'imitation auxquelles chacun
sera subordonn, sinon de la mme manire, du moins au mme degr. C'est ainsi qu'il y a une
grammaire universelle commune toutes les langues, et toutefois une grammaire particulire
chaque idiome.
Il n'est pas ncessaire, pour qu'un art soit rput art d'imitation, que son modle repose
d'une manire vidente et sensible pour les yeux sur la nature physique et matrielle. Cette
sorte de modle n'appartient qu'aux arts qui s'adressent aux yeux par l'entremise des corps et
des couleurs.
258
Il n'est ncessaire, de mme, que tous les arts qui sont du domaine de la posie trouvent
se rgler sur un modle aussi facile saisir et concevoir que l'est, par exemple, celui de l'art
dramatique, auquel les caractres, les passions ou les ridicules des hommes s'emblent offrir des
originaux sur lequels l'artiste peut calquer plus ou moins ses portraits. Les autres genres de
posie, sans avoir des modles aussi clairement dfinis, n'en ont pas un moindre degr le
privilge de l'imitation. Seulement il faut dire que le point de vue sous lequel ces arts imitent la
nature, a quelque chose de plus abstrait, de plus gnral, et qui aussi exige une vue plus tendue
; car se seroit voir d'une manire par trop borne le champ de l'imitation qui appartient au pote,
que de le restreindre ce qu'on appelle posie imitative, et ces onomatopes au moyen
desquelles un choix d'expressions et de sons en rapport de ressemblance avec la chose
exprime semble en contrefaire l'apparence.
Lors donc qu'on dit que la nature est le modle de tous les beaux-arts, il faut se garder de
restreindre l'ide de nature dans ce qu'elle a de sensible et de matriel. La nature existe autant
dans ce qu'elle a d'invisible que dans ce qui saisit les yeux. Ainsi c'est prendre la nature pour
modle, c'est l'imiter, que de se donner pour rgles, dans certaines ouvrages de l'art, les rgles
qu'elle suit elle-mme dans les siens; que d'oprer d'aprs les principes auxquels elle a
subordonn son action dans la conformation des tres; que d'agir; enfin, dans les oeuvres de
l'art, en suivant la direction qu'elle donne ses moyens, en se proposant le mme but que celui
auquel elle tend.
Imiter ne signifie donc pas ncessairement faire l'image ou produire la ressemblance
d'une chose, d'un tre, d'un corps ou d'un ouvrage donn ; car on peut, sans imiter l'ouvrage,
imiter l'ouvrier. On imite donc la nature en faisant comme elle, c'est--dire non en rptant son
ouvrage proprement dit, mais en s'appropriant les principes qui servirent de rgle cet
ouvrage, c'est--dire son esprit, ses intentions et ses lois.
IMITAO. Cada arte encontra na Natureza um modelo geral, ou conhecido por todos,
e um modelo que lhe particular para ser imitado. Ao considerar a Natureza na
universalidade de suas leis, sua imitao pertence a todas as artes. Haver, por conseqncia,
regras de imitao s quais cada arte estar subordinada, se no da mesma maneira, pelo
menos no mesmo grau. Do mesmo modo que h uma gramtica universal comum a todas as
lnguas, h, no entanto uma gramtica particular a cada idioma.
No necessrio, para que uma arte seja reputada arte de imitao, que seu modelo
126
repouse, de uma maneira evidente e sensvel aos olhos, sobre a natureza fsica e material. Tal
127
modelo pertence apenas s artes que visam aos olhos atravs de corpos e cores .
Tampouco necessrio, que todas as artes que pertencem ao domnio da poesia,
encontrem, para se reger, um modelo to fcil de apreender e de conceber como o , por
exemplo, aquele das artes dramticas na qual os caracteres, as paixes ou o ridculo humano
parecem oferecer os originais sobre os quais o artista pode calcar mais ou menos seus
retratos. Os outros gneros de poesia, sem possurem modelos to claramente definidos, nem
por isso possuem em menor grau o privilgio da imitao. Apenas preciso dizer que o ponto
de vista sobre o qual tais artes imitam a Natureza tem qualquer coisa de mais abstrato, de mais
geral, e que tambm exige uma viso mais ampla; pois seria considerar de uma maneira
extremamente limitada o campo da imitao que pertence ao poeta, restringi-lo somente
quilo que se denomina poesia imitativa e suas onomatopias, por meio das quais uma
escolha de expresses e de sons em relao de semelhana com o que expresso parece
deformar a aparncia.
Portanto, quando se diz que a Natureza o modelo para todas as belas-artes, preciso
evitar restringir a idia de Natureza ao que ela tem de sensvel e de material. A Natureza existe
tanto naquilo que ela possui de invisvel quanto naquilo que captado pelos olhos. Deste
modo, quando se toma a Natureza por modelo, quando, em certas obras de arte, fazemos
nossas as suas regras, regras estas seguidas por ela prpria em suas obras, isto o mesmo que
imit-la; ao operar de acordo com os princpios aos quais ela subordinou sua ao na
conformao dos seres; ou ainda ao proceder, nas obras de arte, segundo a direo que ela
prescreve em seus meios, propondo-se o mesmo fim ao qual ela aspira.
Imitar no significa, portanto, necessariamente, realizar a imagem ou produzir a
semelhana de uma coisa, de um ser, de um corpo ou de uma dada obra; pois possvel imitar
o artfice, sem imitar a obra. Imita-se, portanto, a Natureza, ao fazer como ela faz, ou seja, no
ao repetir sua obra propriamente dita, mas ao se apropriar dos princpios que servem de
regra a esta obra, ou seja, do seu esprito, de suas intenes e de suas leis.
259
Ce dveloppement des ides que renferme le mot imitation, c'est--dire des deux
diffrentes manires dont l'art peut imiter la nature, nous a paru un prliminaire
indispensable pour faire bien concevoir dans quel sens l'architecture a le droit d'tre range
au nombre des arts d'imitation.
Nous avons rendu compte ailleurs (voyez ARCHITECTURE) de l'espce d'imitation
que tout genre d'art de btir a pu faire des lmens de la construction primitive, et dont les
socits naissantes auront donn les modles aux ges suivans. Mais cette sorte d'imitation
une fois introduite et perfectionne n'est plus le fait de l'artiste, qui ne l'imagine plus et qui
se borne s'y conformer. Ainsi dans l'architecture grecque, par exemple, l'artiste qui
compose un monument selon le systme emprunt ce qu'on appelle le type primitif de la
btisse en bois, n'est pas rput en tre imitateur original ; il adopte seulement un mode
d'imitation consacr, comme l'est le systme ou le mcanisme d'une langue, par l'usage et le
consentement commun. On peut en dire autant de beaucoup de dtails et d'ornemens dj
usits, et qui, comme les tropes, les figures, les mtaphores d'une langue, na laissent
l'auteur que le mrite d'en appliquer heureusement les imitations.
260
Mais l'imitation vritablement propre la architecture, et qui, comme celle des autres
arts, repose sur la nature, pour tre moins directe, n'en est pas moins relle ; seulement son
principe est plus abstrait. Car c'est par l'imitation des causes que l'art imite les effets de la
nature et reproduit ses impressions. L'architecte a imit la nature lorsque, dans les crations
qui dpendent de son art, il a suivi et rendu sensible nos yeux et notre esprit le systme
d'harmonie, d'ensemble, de raison et de vrit, dont la nature a donn le modle dans toutes
ses oeuvres.
Mais disons-le, le secret de ce systme ne pouvoit tre rvl et appliqu l'art de btir
que chez un peuple o l'imitation des corps organiss et de la nature vivante avoir familiaris
les yeux avec les modles, o se trouvent imprimes, de la manire la plus vident, les lois des
proportions, les varits des types de chaque caractre, et o se manifestent les exemples de
toutes les harmonies que l'homme peut appliquer ses ouvrages. En un mot, c'est l'imitation
vraie du corps humain qui devoit rvler la thorie et la pratique des proportions.
Or, si l'on excepte la Grce, aucune des autres nations ne put, dans l'antiquit,
s'instruire cette cole. Partout ailleurs nous voyons l'esprit de l'imitation du corps humain
enchan ou abtardi par l'empire routinier des usages politiques ou religieux. Toutes sortes
de raisons tendirent, comme elles tendent encore dans beaucoup de contres, drober,
Este encadeamento de idias que est contido na palavra imitao, ou seja, as duas
maneiras diferentes a partir das quais a arte pode imitar a Natureza, nos pareceram um
prembulo indispensvel para conceber de forma correta em que sentido a Arquitetura tem o
direito de figurar entre as artes da imitao.
Nos demos conta alhures (ver ARQUITETURA) da espcie de imitao que todo o
gnero de arte de construir pde fazer dos elementos da construo primitiva, dos quais as
sociedades nascentes realizaram os modelos para as eras seguintes. Mas tal gnero de
imitao uma vez introduzido e aperfeioado, no mais o fato do artista que, limitando-se a
se conformar com ela, no mais a imagina. Assim, na arquitetura grega, por exemplo, o artista
que compe um monumento conforme o sistema emprestado daquele que chamamos o tipo
primitivo da construo em madeira, no reputado por ser um imitador original; adota
simplesmente um modo de imitao consagrado, como o o sistema ou o mecanismo de uma
lngua, atravs do uso e do consentimento comum. Pode-se dizer o mesmo de um grande
nmero de detalhes e ornamentos j corriqueiros, e que, como os tropos, as figuras, as
metforas de uma lngua, no deixam ao autor seno o mrito de aplic-los, com xito, em
suas imitaes.
261
Mas a imitao verdadeiramente prpria da Arquitetura, e que, como aquela das outras
artes, repousa sobre a Natureza, sendo menos direta, nem por isso menos real;
simplesmente seu princpio mais abstrato. Pois atravs da imitao das causas que a arte
imita os efeitos da Natureza e reproduz suas impresses. O arquiteto imitou a Natureza
quando, nas criaes inerentes a sua arte, perseguiu e tornou sensvel aos nossos olhos e a
nosso esprito o sistema de harmonia, de totalidade, de razo e de verdade, do qual a Natureza
ofereceu o modelo em todas as suas obras.
Mas preciso afirmar, o segredo deste sistema no poderia ser revelado e aplicado arte
de construir seno junto a um povo no qual a imitao dos corpos ordenados e da natureza
vivente teria familiarizado os olhos com os modelos, nos quais se encontram impressos, da
maneira a mais evidente, as leis de propores, as variedades de tipos de cada carter, e nos
quais se manifestam os exemplos de todas as harmonias que o homem pode aplicar a suas
obras. Em uma palavra, a verdadeira imitao do corpo humano deveria revelar a teoria e a
prtica das propores.
Ora, excetuando-se a Grcia, nenhuma das outras naes pde, na antiguidade,
instruir-se nesta escola. Em qualquer outro lugar, vemos o esprito da imitao do corpo
humano sujeitado ou abastardado pelo imprio rotineiro dos usos polticos ou religiosos.
262
Toda sorte de razes tendiam, como tendem ainda em muitas regies, a furtar, a obscurecer ou
a desnaturar o conhecimento verdadeiro dos modelos da arte, e de neles perpetuar as
tentativas e os esboos imperfeitos das formas do corpo humano. Ora, o que aconteceu
inevitavelmente que tais produes grosseiras de uma imitao malograda se interpuseram
entre a Natureza e a viso do artista, privando-o at mesmo da conscincia da imperfeio de
sua obra. Foi o que aconteceu na sia antiga e moderna, no Egito, e nos tempos da idade
mdia.
Os gregos em princpio submeteram-se ao jugo deste instinto; mas souberam dele se
emancipar. Entre as causas desta emancipao houve uma por demais influente, e cuja
atividade talvez no tenha sido bem evidenciada nos escritos que pretenderam nos oferecer a
histria moral da imitao na Grcia.
Ordinariamente, por toda parte, necessariamente atravs da idolatria ou do culto das
imagens divinas, que a imitao do corpo humano se introduziu. A religio tendo em toda
parte consagrado tal uso, deve igualmente ter perpetuado e tornado sagradas as formas dos
dolos; resultando da que as mais antigas foram as mais reverenciadas. Destarte, vemos em
mais de um povo a impossibilidade de aperfeioar as formas dos dolos; o aperfeioamento, ao
elevar o prestgio da Antigidade, desacreditou a virtude do julgamento na opinio. Tal
instinto, comum a todas as religies e a todos os pases, foi igualmente compartilhado pelos
Gregos, entre os quais se identifica, a partir da histria e nas obras ainda existentes, que os
dolos primitivos tambm foram feitos conforme o instinto grosseiro da imitao sem arte.
A este respeito, as coisas aconteceram entre eles e assim permaneceram at que um
novo uso, introduzido nas instituies de seu pas veio pouco a pouco emancipar a imitao,
multiplicando as ocasies de elevar, por razes que nada tinham de religioso, esttuas a
personagens que no eram deuses.
Com efeito, ainda nos perodos mais primevos, v-se nascer na Grcia a prtica de fazer
as esttuas dos atletas e dos conquistadores para os jogos no estdio. A histria nos conservou
algumas noes que provam que as esttuas deste gnero em princpio eram feitas conforme
os modos equvocos deste estilo rgido, sem arte e sem vida, assim destituda da verdadeira
imitao, tal como caracterstica de todas as figuras egpcias. Desta maneira, conforme
Pausanias, que a descreveu a partir de um testemunho ocular, a esttua do atleta Arrachion
fora esculpida com as pernas juntas, os braos rgidos, pendentes e colados ao corpo.
263
Mais bientt dut arriver en Grce ce qui n'avoit pu survenir ailleurs, c'est--dire dans
les pays o les statues n'toient que des idoles religieuses. Il arriva donc que le genre mme
des reprsentations purement humaines n'prouva plus la mme sujtion. Au contraire, le
besoin d'y exprimer le mouvement et les apparences de la vie ne put manquer de s'y faire
sentir. Ajoutons que ces statues, destines tre des images honorifiques et
commmoratives de personnages connus et vivans, drent veiller le sentiment de la
comparaison, et faire natre le besoin de juger les rapports du modle avec son imitation. Les
jeux du stade et les exercices du gymnase devinrent ainsi naturellement des coles o la
reprsentation du corps humain devoit trouver les plus actives leons. La vrit imitative
n'prouvant plus, dans l'excution de ses ouvrages, les entraves des formes consacres par
la religion, l'art dut contracter de plus en plus l'obligation de rivaliser avec la nature.
264
De l sans doute, c'est--dire de cette libet d'amliorer par l'tude du corps humain
les formes et les contours du dessin, narquit en Grce cette imitation vraie, dont le reste du
monde avoit ignor les secrets, et qu'avant l'usage qu'on vient de rapporter, les Grcs euxmmes avoient mconnue. Il devint ds-lors impossible l'artiste de ne pas porter, dans les
statues des divinits, la mme expression de vrit. Leurs simulacres quittrent
insensiblement l'enveloppe grossire des formes sans art. Les dieux enfin furent faites
l'instar des hommes, en attendant que le gnie ouvrt l'artiste une nouvelle carrire, celle
de la verit idale, qui devoit affecter aux statues divines une beaut, si l'on peut dire, surhumaine.
Ainsi parotre s'tre forme, agrandie et perfectionne chez les Grecs l'imitation de la
nature dans les arts du dessin.
Mais un telle principe ne pouvoit se borner un petit nombre de consquences. Ds
que l'homme a saisi quelque part la vrit, il la veut partout. Sitt que se fit sentir en
quelques parties le charme d'une imitation fonde sur les raisons de la nature, le besoin de
ce plaisir dut se communiquer d'autres parties. L'architecture, si troitement lie l'art du
dessin, ne pouvoit pas rester trangre une telle influence.
Ce lger historique de l'imitation chez les Grecs nous montre comment dut natre et se
former celle qui constitua leur architecture, et comment, par l'action d'une analogie
puissante, le principe de raison, de vrit et d'harmonie introduit dans l'art d'imitation du
corps humain, dut forcer l'architecture de s'approprier de la mme vertu, en se composant
un systme de proportions fond non plus sur des lmens arbitraires et variables, mais sur
Mas cedo deve ter ocorrido na Grcia algo que no poderia suceder alhures, ou seja,
nos outros pases onde as esttuas no eram seno dolos religiosos. Aconteceu ento que o
gnero prprio das representaes puramente humanas no mais experimentou a mesma
sujeio. Ao contrrio, a necessidade de nelas exprimir o movimento e as aparncias da vida
no pde deixar de se fazer sentir. Acrescentamos que tais esttuas, destinadas a serem
imagens honorficas e comemorativas de personagens conhecidos e vivos, deveriam suscitar
o sentimento de comparao, e fazer nascer a necessidade de julgar as relaes entre o
modelo e sua imitao. Os jogos no estdio e os exerccios no ginsio tornaram-se ento
naturalmente escolas nas quais a representao do corpo humano deveria encontrar as mais
ativas lies. Na medida em que a verdade imitativa no mais experimentava, na execuo de
suas obras, os entraves das formas consagradas pela religio, a arte deve ter contrado, pouco
a pouco, a obrigao de rivalizar com a Natureza.
Sem dvida, a partir da, ou seja, desta liberdade de aperfeioar atravs do estudo dos
corpos humanos as formas e os contornos do desenho, nasceu na Grcia esta imitao
128
verdadeira, cujos segredos o resto do mundo havia ignorado, e que antes do uso que acabou
de ser relatado, os prprios Gregos desconheciam. Tornou-se ento impossvel para o artista
no conferir, s esttuas das divindades, a mesma expresso de verdade. Seus simulacros
deixaram imperceptivelmente o envoltrio grosseiro das formas desprovidas de arte. Os
deuses enfim foram feitos maneira dos homens, at que o gnio abriu ao artista um novo
caminho, aquele da verdade ideal, que deveria conferir s esttuas divinas uma beleza, se
possvel dizer, sobre-humana.
Assim parece que se formou, ampliou e aperfeioou, nas artes do desenho a imitao da
129
Natureza entre os Gregos.
Mas tal princpio no poderia se limitar a um pequeno nmero de consequncias. A
partir do momento em que o homem distinguiu em algum lugar a verdade, ele a desejou em
todos os lugares. To logo se fez sentir em algumas partes o encanto de uma imitao fundada
sobre as causas da Natureza, a necessidade deste prazer teve de se comunicar a outras partes.
A Arquitetura, to estreitamente ligada arte do desenho, no mais poderia permanecer
alheia a tal influncia.
Este breve histrico da imitao entre os gregos nos demonstra como deve ter nascido e
se formado aquela que constituiu sua Arquitetura, e como, atravs da ao de uma analogia
poderosa, o princpio de razo, de verdade e de harmonia introduzido na arte de imitao do
corpo humano, deve ter obrigado a Arquitetura a se apropriar da mesma virtude, compondo-
265
266
Ce fut ainsi que l'esprit d'une imitation au moins indirecte de la nature ralisa cette
heuresse assimilation du corps humain, que quelques critiques ont rendue absurde en lui
donnant une extension ridicule. Plusieurs crivains, en effet, et Vitruve est de ce nombre, se
sont imagin qu'il pouvoit y avoir des rapports rigoureux de proportion entre le corps de
l'homme et la colonne dorique, entre l'ajustement des cheveux de la femme et le chapiteau
ionique, comme encore entre les plis tombans d'une tunique et les cannelures d'une
colonne. (Voyez IONIQUE.)
Ces sortes de rapprochemens, qu'on peut appeler de rencontre plutt encore que de
ressemblance, interprts dans le sens d'imitation , sont sans doute des faibles ridicules.
Mais l'abus que quelques-uns ont pu faire de ce systme d'imitation, en le matrialisant
l'excs, n'en sauroit dtruire l'existence ni en affloiblir la vrit. La saine thorie de l'art
consiste, en ce genre, dgager le vrai, trop facile travestir, de la double prvention,
mane d'une mme source, et qui consiste, soit nier ce qui se refuse la dmontration
physique, soit le rabaisser au sens le plus matriel.
Le but de cet article consiste faire comprendre qu'y ayant des degrs trs diffrens
dans le rgne de l'imitation, dans les Beaux-Arts on se trompe grossirement lorsqu'on
prtend ne donner le nom d'art d'imitation, qu' celui qui a, dans la nature physique, un
modle positif & matriel.
130 Na
267
IMITATION. Ce mot se prend assez souvent dans le sens qu'on donne au mot copie,
lorsqu'on veut exprimer, dans un ouvrage, l'absence de cette qualit qu'on appelle
originalit. On se servira quelque-fois du mot imiter, comme synonyme de copier, l'gard de
celui qui non-seulement reproduit formellement un ouvrage auquel il n'ajoute rien, mais
encore lorsqu'il reproduit servilement la manire de faire, de composer d'un autre.
Selon cette acception, le mot imitation dsigne souvent un ouvrage comme tant la
rption du style, de la manire et du got d'excution des ouvrages d'un autre matre.
Imitation, dans ce cas, se prend comme le contraire d'invention.
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269
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INVENTION / INVENO
131
O verbete inveno foi originalmente publicado na Encyclopdie, tomo II, vol. 2 (1820),
e a edio do Dictionnaire apresenta algumas omisses sem, contudo alterar de forma
significativa sua estrutura e seu contedo. A referncia nominal aos arquitetos italianos do
sculo XV e XVI que, segundo Quatremre, foram capazes de proceder fortunosas
132
invenes dentro do sistema da arquitetura antiga, foi suprimida .
O simples gosto pela novidade se ope ao gnio inventivo que deve exercer sua ao
dentre de um sistema de regras. Contrrio s inovaes do sculo XVII, Quatremre
pretende restabelecer o que considera essencial Arquitetura: a inveno que se referencia
na Natureza e na Antiguidade.
Para Szambien, a integrao da imaginao, faculdade positiva, teoria da
Arquitetura, parece ser um efeito da publicao da Encyclopdie de D'Alembert que divide
os conhecimentos em trs grandes domnios: a memria, a razo e a imaginao. No systme
figure des connoissances a Arquitetura, as outras artes do desenho e a poesia so presididas
pela imaginao.133
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273
De l des varits sans nombre dans les sujets d'imitation, et aussi dans les manires de
traiter ces sujets.
Cependant la nature accorde quelques hommes privilgis de se distinguer du grand
nombre par une facult suprieure de concevoir, de rapprocher les objets, de les combiner, et
d'en prsenter les effets ou les images d'une faon plus vive et plus vraie, sous des couleurs
plus brillantes; de l ce qu'on appelle, en fait d'art d'imitation les styles ou les manires des
grands matres.
274
De l encore est arriv que le plus grand nombre des imitateurs, privs de cette vue
privilgie qui fait le gnie inventeur, au lieu d'tudier la nature elle-mme, se contentent de
l'tudier dans les imitations d'autrui, et au lieu d'images originales du grand modle, se
rduisent en reproduire de ples contre-preuves. C'est le lot de ceux que l'on appelle
copistes, troupeau nombreux dont les insipides rptitions finissent par discrditer jusqu' la
valeur des originaux qui leur ont servi de modles. Et voil une des causes du sentiment
d'indiffrence et quelquefois de dgot que l'on conoit dans certains temps pour les
ouvrages marqus au coin du gnie, et o brille le plus l'invention.
Alors ceux qui cherchent plaire par l'originalit s'efforcent de dcouvrir des manires
nouvelles; mais l'originalit qu'on cherche a toujours quelque chose de factice, qui bientt
devient de la bizarrerie. Le got du public se laisse prendre l'appt de la nouveaut ; il
proclame inventeur celui qui parot sortir des routes battues; il appelle invention ce qui n'est
qu'innovation. Bientt tout respect pour les principes et les rgles consacres passe pour
servilit ou timidit, et le champ de l'imiration est livr aux drglements du caprice. C'est
peu prs l histoire de tous les arts dans les temps et chez les peuples modernes.
II faut dire que ce doit tre l plus ou moins le sort de l'invention, partout o l'esprit de
l'homme ne trouve pas le degr de contrainte dont il a besoin, justement combin avec la
mesure d'indpendance qui ne lui est pas moins ncessaire.
Ainsi voyons-nous qu'en Egypte et chez tous les peuples de l'Asie, o 1'esprit fut
asservi soit par la puissance religieuse, soit sous le joug de la routine, effet ncessaire du
systme des castes, l'art ne put jamais trouver la libert qu'exige le dveloppement de la
facult imitative. En fait d'art, il n'y a pas d'invention quand il n'y a pas d'imitation de la nature.
Or, cette imitation ne sauroit avoir lieu l o il est dfendu de sortir de certaines formes et de
donnes prescrites.
275
276
277
arts toit synonyme d'imaginaire et d'arbitraire; qu'ainsi, parce qu'il n'y a point de modles
d'difices dans la nature, il n'y avoit pour l'architecture aucune espce d'imitation. On crut
ensuite qu'il ne pouvoir point y avoir de rgles, par cela que les rgles de cet art ne sont point
assujetties la rigueur gomtrique.
Ds-lors l'imagination se crut en droit de tout enfreindre, de tout oser, de tout dtruire,
de tout produire. On donna donc le nom d'invention prcisment tout ce qui toit drgl,
comme si aucune invention ne pouvoit avoir lieu avec des rgles, tandis que ce qui caractrise
l'invention propre des beaux-arts est prsisment, non l'indpendance de tout frein, mais la
libert dans les rgles.
278
Nous avons dj dit que toute invention consistoit dans une combinaison nouvelle
d'elmens prexistans. Quels sont donc les lmens que peut et doit combiner le vritable
inventeur? Sans doute cela ne doit s'entendre que de ceux qui entrent dans l'ensemble d'un
ordre d'ides, de rapports, d'objets qui ont dj entre eux une connexion de genre
(autrement dit homognes). En effet rassembler en un seul des tres de nature diffrente, c'est
crer des monstres, c'est faire des rves. Ainsi, dans tous les arts il ne peut tre question que
des lmens ou des objets qui forment le domaine naturel de chacun d'eux. Tout autre
manire d'entendre les combinaisons qui sont du ressort de l'invention seroit une absurdit
du genre de celle que Horace a exprime par ces vers:
Humano capiti cervicem pictor equinam
Jungere si velit, etc.
Cette condition de l'imitation qui appartient aux moyens de l'invention, n'a besoin que
d'tre nonce pour tre dmontre. Ses consquences sont donc, que chaque espce d'art
est borne un certain ordre d'objets imitables, au-del duquel il ne se donne que des
combinaisons htrognes, comme lorsqu'on mle ensemble les lmens, par exemple, de
certains genres de posie distincts, de certains arts du dessin spars par des barrires
morales ou matrielles.
Mais la thorie de l'imitation, et du plaisir qu'elle procure, nous a encore appris que les
bornes imposes chaque genre d'art et les liens qui captivent l'artiste dans le ressort qui lui
est assign, sont la cause la plus active des impressions que l'un et l'autre produisent. La
thorie, d'accord avec l'exprience, nous apprend qu'en rompant ces liens, l'art lui-mme se
279
dissout et perd sa vertu, ou le pouvoir qu'il peut exercer sur notre ame. La raison en est que
notre ame, tant une, ne jouit que par et dans l'unit, et ne sauroit se plaire dans des
sensations divergentes ou incohrentes. De l sont nes les rgles lmentaires des
diffrens arts.
Or, ces rgles n'ont vritablement t inventes par personne. Si elles paroissent
avoir t le rsultat des chefs- d'uvres de quelques grands hommes, it faut bien se garder
de croire qu'elles n'existoient pas auparavant. Seulement ces grands hommes et leurs
ouvrages ont plus clairement manifest les rgles qui les ont conduits ; ils les ont rendues
sensibles par leurs exemples, et ils ont mis leurs successeurs mme de les enseigner plus
clairement. Les rgles ne sont autre chose que des observations faites sur la nature. Elles
existent avant qu'on les dcouvre. L'homme ne les fait pas, il les proclame. Les plus beaux
ouvrages sont ceux o elles se manifestent avec le plus d'clat.
280
Loin que les rgles nuisent l'invention, il faut dire que l'invention n'existe pas hors
des rgles; ajoutons que le mrite de l'invention seroit nul, s'il se pouvoit qu'il n'y et pas de
rgles; car i1 n'y auroit aucun moyen d'en juger.
Si l'on rapproche ces principes des tentatives que beaucoup de novateurs ont faites
en architecture, et d'un grand nombre d'efforts pour nier ou pour dtruire les rgles de cet
art et pour leur substituer les hasards du caprice ou los caprices du hasard, on se convaincra
qu'aucun art n'a plus besoin de rgles, et que dans aucun autre l'invention ou le don des
combinaisons nouvelles n'a plus besoin de se trouver renferm dans un cercle dtermin
d'lmens prexistans.
Or il faut bien le dire et on ne sauroit trop le rpter, les lmens de l'architecture ne
se composent point de toutes les formes imaginables pour les appliquer aux plans, aux
lvations, aux ornemens des difices. Si cela toit, ces lmens fortuits sans rapport entre
eux, dnus d'une raison qui les assemble et les explique, feroient des uvres de l'art de
btir le prototype du dsordre. A ne considrer les formes applicables cet gard que sous
le rapport le plus abstrait, toujours est-il que l'il ne peut trouver de plaisir leur runion
qu'autant qu'une raison vidente en devient le lien. Hors la vertu de cette raison, il n'y a
plus dans aucun assemblage de formes quelconques ni attrait pour les yeux, ni signification
pour l'esprit.
virtude ou o poder que capaz exercer em nossa alma. A razo disso que, nossa alma,
sendo uma, compraz-se apenas na unidade e no saber aprazer-se nas sensaes
137
divergentes ou incoerentes. A partir da foram criadas as regras elementares das diferentes
artes.
Ora, tais regras no foram verdadeiramente inventadas por ningum. Se elas parecem
ter sido o resultado das obras-primas de alguns grandes homens, preciso evitar crer que
elas no existiam antes. Simplesmente acontece que estes grandes homens e suas obras
tornaram manifestas as regras que os conduziram; eles as tornaram sensveis atravs de seus
exemplos, e possibilitaram que seus sucessores as ensinassem com mais clareza. As regras
no so outra coisa seno observaes feitas sobre a Natureza. Elas existiam antes de serem
descobertas. O homem no as criou, ele as proclamou. As mais belas obras so aquelas nas
quais tais regras se manifestam com maior vivacidade.
Longe de dizer que as regras prejudiquem a inveno, preciso ao contrrio afirmar
que a inveno no existe fora das regras; e acrescentamos que o mrito da inveno seria
nulo, se fosse possvel no haver regras, pois no haveria nenhum meio de julg-la.
Se aproximarmos estes princpios s tentativas feitas por muitos inovadores em
Arquitetura e ao grande nmero de esforos para anular ou destruir as regras desta arte e
para substitu-las pelos acasos do capricho ou pelos caprichos do acaso ento se estar
convencido que nenhuma arte tem maior necessidade de regras, e que em nenhuma outra a
inveno ou o dom de novas combinaes tem tanta necessidade de se colocar encerrada em
um crculo determinado por elementos pr-existentes.
Alm disso, preciso afirmar, e no demais repetir, que os elementos da Arquitetura
no so, absolutamente, compostos de todas as formas imaginveis para serem aplicados s
plantas, s elevaes e aos ornamentos dos edifcios. Se assim fosse, estes elementos
fortuitos, sem relao entre si, desprovidos de uma razo que os reunisse e os explicasse,
fariam das obras de arte da construo o prottipo da desordem. Ao considerar, sob este
ponto de vista, as formas aplicveis apenas pelo vis mais abstrato, no deixa de ser verdade
que o olho s pode encontrar deleite neste concurso na medida em que uma razo evidente
proveja sua ligao. Fora da virtude desta razo, no h nada, em qualquer que seja a reunio
de formas; nem atrao para os olhos, nem significao para o esprito.
281
Voil ce que dmontrent plus ou moins clairement les diffrentes architectures qui
n'ont pu trouver dans leur principe originaire, et dans l'imitation des lois de la nature, un
principe d'ordre et de raison, un systme de formes ncessaires et de combinaisons drives
par analogie de celles qui rgissent los uvres du Crateur.
Les rgles qui se fondent sur de semblables principes ne sont donc point arbitraires.
Quand on avanceroit qu'il pourroit y avoir plus d'un systme imitatif en ce genre, on ne
dtruiroit pas par cela les rgles, on prtendroit seulement qu'il peut y avoir des rgles
diversement dduites d'un mme principe. On n'en reconnotroit pas moins qu'il y a
obligation d'observer la loi gnrale de l'ordre, et que l'invention ne sauroit s'affranchir de
toute subordination.
282
C'est ce que n'ont pas compris ces prtendus inventeurs du dix-septime sicle en
architecture, qui, dans les drglemens de leur imagination, employrent tous les types du
systme imitatif de l'architecture grecque, et se firent un jeu de les confondre ou de les
dnaturer, en niant tantt leur origine tantt leur signification, tantt leurs rapports avec les
parties correspondantes du mme systme.
Rien en effet ne sauroit prsenter plus d'inconsquence et d'aberrations de jugement
que les prtendues inventions de ces novateurs.
Si la colonne, auroit-on pu leur dire, n'est vos yeux qu'un support perpendiculaire
form de materiaux qui n'exigent d'autre condition que celle de l'assemblage voulu par la
solidit; si ce que la colonne supporte dans la composition de l'difice n'est 1'image ou la
reprsentatiom de rien ; si cette composition, ainsi que son lvation, ne doit prsenter
l'imitation d'aucun modle ou type prexistant; si tout ce qui entre dans ses
embellissemens, fruit du caprice ou du hasard, ne doit rien signifier, ni par soi-mme, ni par
son emplacement, on vous demandera pourquoi vous employez pour ne signifier rien, selon
vous, des objets auxquels le suffrage de tant de sicles a affect une signification prcise.
Pourquoi des colonnes, des chapiteaux, des tailloirs, des architraves, des entablemens, des
frontons? Pourquoi n'inventez-vous pas d'autres lmens, d'autres assortimens d'ensemble
et de dtails? Et si vous appelez inventions les dcompositions de ces lmens que vous
conservez sans pouvoir les dnaturer, n'est-il pas visible que votre invention n'invente rien,
qu'elle n'est qu'une ngation au lieu d'tre une cration?
283
Il y auroit beaucoup d'autres considrations critiques multiplier sur cet objet; mais
ceci doit suffire pour montrer la futilit, ou, pour mieux dire, la nullit d'invention des
novateurs du dix-septime sicle, qui ne surent, dans leur manire d'innover, rien produire
mme de nouveau, puisqu'ils ne firent que reproduire dans un tat de dsordre et de
confusion les lmens qu'avoit ordonns entre eux la raison des sicles.
Cette discussion a eu pour but de montrer que l'invention, en aucun genre n'existe sans
rgles; que les rgles, loin de contrarier le gnie, le favorisent et le secondent, en le prservant
des carts du caprice; que, l'invention consistant trouver des combinaisons heureuses
d'lmens prexistans, le champ lui est toujours ouvert, et que dans ce cercle illimitable, les
combinaisons seront toujours innombrables ; qu'enfin c'est le gnie qui trop souvent
manque aux combinaisons, et que celles-ci ne manqueront jamais au vritable gnie de
l'invention.
284
Haveria muitas outras consideraes crticas a acrescentar sobre este objeto; mas o
exposto deve ser suficiente para demonstrar a futilidade, ou, para melhor dizer, a nulidade de
inveno dos inovadores do sculo XVII, que no souberam, em sua maneira de inovar,
produzir nada de novo, posto que no fizeram nada mais que reproduzir em um estado de
desordem e de confuso os elementos ordenados entre si pela razo atravs dos sculos.
Esta discusso teve por intuito demonstrar que a inveno, em qualquer gnero no
existe sem regras; que as regras, longe de contrariar o gnio, favorecem-no e secundam-no,
preservando-o dos desvios do capricho; que, consistindo a inveno em encontrar
combinaes felizes de elementos preexistentes, seu campo encontra-se sempre aberto, e
dentro deste crculo ilimitado, as combinaes sero sempre inmeras; que por fim o gnio
que freqentemente falta s combinaes, e que estas no faltaro jamais ao verdadeiro gnio
da inveno.
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PRINCIPE / PRINCPIO
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PRINCIPE. On dit dans plus d'un lexique qu'on appelle ainsi les rgles ou les lois
qu'on doit observer dans chaque art. Il nous semble que le mot principe comporte une autre
dfinition, qui, grammaticalement ou thoriquement parlant, ne permet pas d'en faire un
simple synonyme de rgle ou de loi .
Principe (en latin principium) indique, par les sens propre du mot, quelque chose qui
doit tre mis en tte, et qui doit se prendre comme signifiant origine, cause primaire. Nous
croyons donc que, dans toute thorie, et surtout dans celle des beaux-arts, il faut appeler
principe non toute rgle et toute loi, mais toute vrit gnrale et fundamentale, d'o
dcoulent d'autres vrits secondaires; que principe signifie une notion primaire ou
lmentaire de laquelle on dduit des notions d'un ordre infrieur qui lui doivent leur
vidence, et deviennent ce qu'on appelle des rgles. (Voyez Rgle.)
288
Ainsi, par exemple, en morale (ne pas faire autre ce qu'on ne voudroit pas qu'on nous f),
au physique (rien n'est venu de rien; rien ne retourne rien): ces axiomes ne s'appelleront point
des rgles, mais bien des principes fconds en consquences, d'o maneront les notions
qui rgissent la jurisprudence , ou celles qui expliquent les oprations de la nature.
Chaque art a dans sa thorie des principes d'o rsulte l'ensemble des rgles, qui,
pour avoir de l'autorit, ont besoin de reposer sur des vrits reconnues de tout le monde,
et qui forcent le bon sens de se soumettrre aux consquences qu'une saine logique en tire.
L'architecture, plus que tout autre art, a besoin d'appuyer ses rgles sur des principes
tels qu'on vient de les dfinir. Cet art manquant d'un modle rel et sensible, qui force les
yeux de comparer l'objet imit avec l'objet imitant, est tenu d'oprer dans ses uvres par
voie d'analogie plutt que de similitude, c'est--dire d'imiter la nature, non dans l'ouvrage
positif de celle-ci, mais dans les raisons de cet ouvrage, c'est--dire en s'appropriant les
principes d'aprs lesquels s'est dirige l'action de la nature.
Il rsulte de l que la vertu imitative de l'architecture repose sur un sentiment en
vertu duquel l'artiste interrogeant les ouvrages de la nature, et scrutant les raisons ou les
causes de ses effets sur notre entendement ou sur notre ame, tche de reproduire les
mmes impressions sur nous par des combinaisons semblables.
289
Par exemple, on s'est aperu que la nature ne fait rien d'inutile, rien qui n'ait sa fin, et
aussi des moyens proportionns l'accomplissement de cette fin. Ds-lors on a dduit de l
ce principe, que dans l'architecture tout ouvrage ayant une destination, tout dtail doit tendre
se mettre en rapport avec elle, c'est--dire tre utile.
En tudiant la nature, on s'est convaincu que cet utile, auquel tout doit tendre, a pour
accompagnement l'agrable ou le plasir, de telle sorte que la pense seule peut les isoler, en
subordonnant le second au premier. De l ce principe, que l'utile et l'agrable doivent tre unis,
mais de manire que le dernier drive du premier.
Nous avons, dans un grand nombre d'articles, fait connotre les principes divers d'o
manent les effets et les impressions de l'architecture. Nous ne les reproduirons pas ici; le
prsent article n'a pour objet que de faire bien comprendre quelle est la valeur ou la
proprit d'un principe en architecture, en le considrant comme tant dans le fait une vrit
simple, d'o l'on peut dduire des vrits composes.
290
Par exemple l'unit (sit quod vis simplex duntaxat et unum) est bien certainement un
principe lmentaire de tous les arts, et par consquent de l'architecture. Or, ce principe va
ncessairement donner naissance un autre, tel que celui-ci : le tout doit tre en rapport avec ses
parties, et par consquent chaque partie doit tre en harmonie avec le tout; car sens cela, il n'y a
plus d'unit. De l donc s'ensuivra, par application particulire, qu'un grand tout doit avoir de
grandes parties.
Ainsi, ce qu'on appelle principe, quel que soit le degr qui lui est propre, est comme
l'nonc d'un fait reconnu et avou par l'exprience, ou, si l'on veut, une verit la fois
intellectuelle et sensible sur laquelle on ne sauroit controverser, parce qu'elle a
l'assentiment universel.
Maintenant les rgles qu'on peut dduire des principes tant de nature s'appliquer
un grand nombre de dtails et de circonstances, on est oblig de reconnotre qu'elles
n'auront point la mme autorit. Les principes sont incontestables, les rgles comporteront
des exceptions; beaucoup de causes locales s'opposent leur rigoureuse application. Le
got, par exemple, dpendance ncessaire du sentiment, aura aussi ses principes
indpendans des rigueurs de la raison ou du raisonnement. De l cette partie d'arbitraire
qu'il introduit dans beaucoup de rgles pour en attnuer la svrit. (Voyez Got.) Ce sera
donc la faveur de ses exceptions que les abus et les vices s'introduiront dans le systme
rationnel de l'architecture.
Por exemplo, constatou-se que a Natureza no faz nada que seja intil, nada que no
tenha uma finalidade, e ainda meios que proporcionem a realizao de suas finalidades. Da
deduz-se o princpio de que na Arquitetura toda obra tendo uma destinao, todo detalhe deve
visar a se conformar a ela, ou seja, ser til.
Ao estudar a Natureza, nos convencemos que este til, ao qual tudo deve tender, tem
como acompanhamento o agradvel ou o prazer, de modo que apenas o pensamento pode
isol-los, ao subordinar o segundo ao primeiro. Da o princpio pelo qual o til e o agradvel
devem estar unidos, mas de maneira que este derive daquele 140
.
Demonstramos, em um grande nmero de artigos, os princpios diversos de onde
emanam os efeitos e as impresses da Arquitetura. No os reproduziremos aqui; o presente
artigo no tem por propsito seno elucidar qual o valor ou a propriedade de um princpio
em Arquitetura, ao consider-lo como sendo de fato uma verdade simples, do qual se podem
deduzir verdades compostas.
Por exemplo a unidade (sit quod vis simplex duntaxat et unum) certamente um princpio
elementar de todas as artes, e por conseqncia da Arquitetura. Ora, este princpio ir
necessariamente gerar um outro, tal como este: o todo deve estar em conformidade com suas
partes, e por conseqncia cada parte deve estar em harmonia com o todo; pois sem isto, no h
mais unidade. Da portanto resultar, por aplicao particular, que um grande todo deve possuir
partes grandes.
Assim, o que chamamos de princpio, qualquer que seja o grau que lhe prprio, como
o enunciado de um fato reconhecido e ratificado pela experincia, ou se quisermos, uma
verdade ao mesmo tempo intelectual e sensvel sobre a qual no se poderia argumentar, pois
ela possui o assentimento universal.
Enquanto as regras que podem ser deduzidas destes princpios so de tal natureza que
estas podem ser aplicadas a um grande nmero de detalhes e de circunstncias, somos
obrigados a reconhecer que elas no possuem entretanto a mesma autoridade. Os princpios
so incontestveis, as regras comportaro excees; muitas causas locais se oporo sua
aplicao rigorosa. O gosto, por exemplo, necessariamente dependente do sentimento,
tambm ter seus princpios independentes dos rigores da razo ou do raciocnio. Da provm
esta parte arbitrria que o gosto introduziu em muitas regras para nelas atenuar a severidade.
(Ver Gosto.) Ser portanto sob a rubrica de tais excees que os abusos e os vcios se
introduziro no sistema racional da Arquitetura.
291
292
Para dar um exemplo, no h certamente nem princpio mais reconhecido, nem regra
mais constante que o princpio e a regra que assertam que o fraco deve ser suportado pelo forte.
Entretanto encontra-se, em certas formas adotadas geralmente, uma exceo a esta prtica,
exceo corroborada pelo uso, e contra a qual nem o gosto e nem a razo clamam. Nos
referimos s formas usadas para os consoles, e quela que se d aos bustos. Os consoles, na
verdade, podem passar por detalhes de ornamento nos entablamentos, ou como caprichos
sem conseqncia, quando suportam bustos. A forma do busto, que no tem absolutamente
outro emprego na decorao, parece solicitar o mesmo favor da exceo, mesmo quando
aplicado (como est em mais de um exemplo) para servir de acompanhamento a um retbulo
ou a um fronto adossado. Mas concluir a partir de tais licenas toleradas pelo gosto que se
poderia empregar bustos isolados, para se tornarem os suportes de entablamentos e de
frontes, seria realmente uma aberrao intolervel.
293
294
SYSTME / SISTEMA
141
295
SYSTME. Ce mot est form de deux termes grecs, la prposition sun et le verbe istmi,
qui, rapprochs, signifient ce qu'on exprime par ensemble, composition.
Un systme, un quelque genre que ce soit, est un assemblage de plusieurs choses
formant un tout. Il n'est point du ressort de ce Dictionnaire de parcourir les applications
diverses de ce mot, ni d'entrer dans les divers sens qu'il comporte, ni de traiter du bon ou du
maivais emploi de ce qu'on appelle, sous plus d'un rapport, l'esprit de systme.
Nous bornant ici expliquer dans quel sens on emploie le mot systme en architecture,
nous dirons qu'on en use ordinairement pour dsigner la thorie du principe originaire d'o
cet art est n, des causes premires qui lui ont imprim son caractre spcial, des conditions
qui lui sont imposes pour satisfaire l'unite de son principe.
Ce que nous appelons systme, en architecture, est antrieur aux rgles. Les rgles n'ont
fait que dterminer, pour l'artiste, les meilleurs moyens d'tre fidle aux types originaires qui
constituent le systme de l'art. (Voyez l'article Architecture.)
296
Pour mieux faire comprendre ce que nous entendons par systme en architecture, il nous
faut revenir sur quelques notions. Bien que nous n'admettions comme vritablement art que
l'architecture grecque, nous n'avons pas laiss cependant de reconnotre d'autres modes de
btir, chez d'autres peuples et dans autres temps, modes qui, provenus de causes diffrentes,
et d'lmens originaires distincts, ont trouv se rpandre et se perptuer en quelques
contres. Nous avons fait voir aussi comment l'architecture n'ayant aucun modle positif
imiter dans la nature, ne pouvoit tenir ce qui y supple, que de certaines causes, de certaines
besoins donns par la nature, la vrit, mais qui, variables et divers selon les lieux et les
climats, devoient en recevoir aussi les moyens d'imitation diffrens: que de ces causes locales
avoient d rsulter effectivement des systmes
locaux de construction, d'ordre,
d'embellissement: qu'entre ces systmes il y en avoit eu un plus fcond que tous les autres, plus
susceptible de runir les principes divers d'unit et de varit, de solidit et d'agrment,
d'offrir l'heureuse combinaison du besoin et du plaisir, c'est--dire de ce qui peut la fois
satisfaire la raison, les sens et l'imagination: et voil ce qui nous a paru constituer la superirit
du systme de l'architecture grecque sur les systmes des autres architectures.
Il rsulte de l que l'ide de systme est applicable plus d'une sort d'architecture, et que
chacune peut avoir le sien. Mais il ne s'ensuit pas que tout systme, bien qu'inspir par les
diverses causes qu'on peut appeler physiques et matrielles, soit galement beau, et qu'il n'y en
ait pas prfrable. Quand la nature elle-mme auroit en divers pays produit des difices, ou
SISTEMA. Esta palavra formada por dois termos gregos, a preposio sun e o verbo
istmi, que juntos, designam aquilo que se exprime por conjunto, composio.
Um sistema, de qualquer gnero que seja, uma reunio de vrias coisas formando um
todo. No faz parte do escopo deste Dicionrio percorrer as diversas aplicaes desta palavra,
nem penetrar nos diversos sentidos que ela comporta e nem tratar do bom ou mal emprego
142
disto que se convencionou chamar, sob mais de um aspecto, de esprito de sistema .
Limitando-nos aqui em explicar em que sentido emprega-se a palavra sistema em
Arquitetura, diremos que ela usada ordinariamente para designar a teoria do princpio
original do qual nasceu esta arte, as causas primeiras que lhe imprimiram seu carter especial
e as condies que lhe foram impostas para satisfazer a unidade de seu princpio.
Isto que chamamos de sistema, em Arquitetura antecede s regras. As regras no fazem
seno determinar, ao artista, as melhores maneiras de manter-se fiel aos tipos originrios que
constituem o sistema de arte. (Ver o artigo Arquitetura.)
Para melhor explicar isto que entendemos por sistema em Arquitetura, preciso
recuperar algumas noes. Embora no admitamos como verdadeira arte seno a arquitetura
grega, no deixamos, entretanto de reconhecer outros modos de construir, de outros povos e
de outras pocas, modos que, provenientes de causas diferentes e de elementos originrios
distintos, encontraram meios de se disseminarem e de se perpetuarem em algumas regies.
Tambm demonstramos de que forma, por no possuir nenhum modelo positivo a imitar na
Natureza, a Arquitetura deve antes considerar certas causas e necessidades oferecidas pela
Natureza, para suprir a verdade que, variveis e diversas conforme os lugares e os climas,
receberam tambm meios de imitao diferentes: das causas locais resultaram efetivamente
sistemas locais de construo, de ordem, de embelezamento. Entre estes sistemas houve um
mais fecundo que todos os outros, mais suscetvel de reunir os princpios diversos de
unidade e de variedade, de solidez e de deleite, de oferecer a ditosa combinao entre
necessidade e prazer, ou seja, disto que pode a um s tempo satisfazer a razo, os sentidos e a
imaginao: e a est o que nos pareceu constituir a superioridade do sistema da arquitetura
grega sobre os de outras arquiteturas.
Resulta da que a idia de sistema aplicvel a mais de um gnero de arquitetura, e que
cada uma pode possuir o seu. Mas disso no resulta que todo sistema, mesmo que inspirado
pelas diversas causas que podem ser chamadas de fsicas e de materiais, seja igualmente belo, e
297
des formes de btimens diffrens entre eux, comme le sont, par exemple, les espces soit
animaux, soit de plantes, productions relles et immdiates de sa volont ou de sa puissance,
il n'en faudroit pas conclure que pour tre l'ouvrage mme de la nature, ces modes ou
systmes de btir auroient un gal mrite, qu'il ne devroit pas y avoir de superiorit entre eux,
et qu'il seroit interdit l'intelligence, la raison, au got, de reconnotre la preminence de
l'un sur l'autre. Ce que l'on fait l'gard de toutes les productions de la nature, l'gard de
tous les tres cres, plus forte raison peut-on le faire l'gard des ouvrages qui ne sont que
des consquences indirectes des causes naturelles.
298
C'est pourquoi ayant fait voir, leurs diffrens articles, quelles nous ont paru tre les
causes naturelles qui ont exerc une action plus ou moins ncessaire sur ce qu'on appelle les
systmes divers d'architecture chez tous les peuples connus, il nous a sembl que le systme
grec toit de tous celui qui toit le plus systme, en tant qu'il est l'assemblage le plus complet
des lmens qui peuvent former un tout ; o chaque partie trouve une raison ncessaire,
subordonne la raison imprieuse de l'ensemble ; o chaque chose explique sa manire
d'tre, o chaque dtail est la fois consquence et principe d'un autre dtail, o enfin on ne
sauroit rien ajouter sans faire du superflu, d'o l'on ne sauroit rien enlever sans tout
dtruire. Or, il me semble que ce pourroit tre l une dfinition assez satisfaisante du mot
systme.
que no haja um prefervel. Como a prpria Natureza produziu, em diversos pases, edifcios
ou formas de construo diferentes entre si, como so, por exemplo, as espcies seja de
animais seja de plantas, produes reais e imediatas de sua vontade ou de seu poder, isto no
significa necessariamente concluir que por ser obra da prpria Natureza, tais modos ou
sistemas de construo tiveram igual mrito, que no deveria haver superioridade entre eles, e
que estaria interditado inteligncia, razo, ao gosto reconhecer a preeminncia de um
sobre o outro. O que se faz em relao a todas as produes da Natureza, em relao a todas as
coisas criadas, com mais razo pode ser feito em relao s obras que no so seno
consequncias indiretas de causas naturais.
por isso que havendo demonstrado, em seus diferentes artigos, quais nos pareceram
serem as causas naturais que exerceram uma ao mais ou menos necessria sobre isto que
143
chamado de sistemas diversos de Arquitetura junto a todos os povos conhecidos , que o
sistema grego nos pareceu ser dentre todos o prefervel, pois ele a combinao mais
completa de elementos que podem formar um todo; no qual cada parte encontra uma razo
necessria, subordinada razo imperiosa do conjunto, cada coisa explica sua maneira de
ser, cada detalhe ao mesmo tempo conseqncia e princpio de um outro detalhe, no qual
enfim no se saberia acrescentar algo sem produzir o suprfluo, de que no se saberia retirar
algo sem tudo destruir. Ora, me parece que esta poderia ser uma definio bastante
satisfatria da palavra sistema.
299
300
TYPE/ TIPO
144
A verso original da voz tipo da Encyclopdie, Tome III (1825), quase inteiramente
reproduzida na edio de 1832 do Dictionnaire, com exceo do trecho final, no qual
Quatremre discorre sobre a relao entre tipo e carter.
Nas vozes Arquitetura, Antigo e Cabana o tipo j apresentado como um princpio
capaz de afastar a Arquitetura dos abusos do capricho ou do seu avesso, a cpia servil, mas s
em 1825 Quatremre marca a oposio entre tipo e modelo.
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309
CAP.
A idia de tipo
312
Quincy define formalmente tipo. Entretanto, a consolidao desse conceito remete ao sculo
XVIII. A idia de tipo inscreve-se no concento das preceptivas ento em voga e nele se
relaciona com as noes de carter, imitao, decoro e origem da Arquitetura. Limitar a
compreenso de tipo apenas ao mbito da teoria francesa da Arquitetura no sculo XIX,
quando Durand j o havia submetido a uma condio operativa em suas lies na cole
Polytechnique seria um equvoco.
1
Vidler aponta que, na teoria da Arquitetura, a idia de tipo, cujo significado conjuga o
conceito de forma essencial e de tipo edilcio, passa a fazer parte da doutrina acadmica
francesa no incio da dcada de 1780, contudo descries tipolgicas remontam ao tratado de
2
idia de origem da Arquitetura, enunciada por Laugier e sintetizada na cabana primitiva, com
a noo de carter do legado clssico. A terminologia das cincias naturais tambm associa o
termo tipo s questes relativas s origens e s caractersticas dos objetos de estudo.
No sculo XVIII, os filsofos e arquitetos remontam aos abrigos primevos em busca
da origem, do princpio natural capaz de afastar a Arquitetura de qualquer gnero de abuso.
Neste sentido, o tipo expresso deste princpio originrio e relaciona-se com a busca de
regras estveis, verdadeiras e duradouras.
Tudo precisa de um antecedente, nada, em gnero algum, vm do nada; e isto no poderia, de
forma alguma, deixar de se aplicar a todas as invenes dos homens. Dessa forma observamos
que todas elas, apesar de mudanas posteriores, conservaram sempre visvel, sempre sensvel ao
sentimento e razo, seu princpio elementar. como uma espcie de ncleo em torno do qual se
agregaram e se organizaram, conseqentemente, os desenvolvimentos e as variaes de formas s
quais o objeto era suscetvel. Assim nos chegaram vrias coisas de todos os gneros; e uma das
principais ocupaes da cincia e da filosofia, para apreender as razes, de nelas procurar a
Fig.5.1 Juste-Aurle
Meissonnier. Primeira prancha
do Parallle gnral des difices
les plus considerables depuis les
Egyptiens, les Grecs jusqu' nos
derniers modernes, ca. 1745-50.
Fig.5.2 Juste-Aurle
Meissonnier. Segunda prancha
do Parallle gnral des difices
les plus considerables depuis les
Egyptiens, les Grecs jusqu' nos
derniers modernes, ca. 1745-50.
313
314
origem e a causa primitiva. Aqui est o que deve ser chamado de tipo em Arquitetura, assim como
4
Em razo das peculiaridades de sua etimologia e da histria de seu uso, a palavra tipo
prestava-se especialmente bem para indicar tanto as formas e belezas ideais, como as
categorias classificatrias dos edifcios e suas qualidades expressivas.
Na lngua francesa, o uso original da palavra tipo est ligado a significados msticos e
religiosos. O dicionrio de Boyer de 1727 define tipo como figura, sombra e
representao. O termo se aplica aos atos e emblemas simblicos da teologia crist: os tipos
6
6 BOYER, Abel. Type. Dictionnaire royal anglofranais, 1727. Apud: VIDLER. De la cabaa al
templo - Quatremre de Quincy y la idea de tipo.
Op. cit., p.220.
315
316
da Bblia, traduziram-na tanto pelo termo impresso ou estampa, como por figura; s vezes,
tambm, pela palavra forma, & s vezes por modo ou maneira. Por isso o mesmo termo
empregado no sentido figurado, para significar um modelo moral, & nesta acepo no
significa outra coisa que um exemplo ou uma similitude. Da mesma forma a palavra antitupos
nas Escrituras significa algo feito conforme um modelo, & por esta razo que na epstola aos
hebreus, o tabernculo e o Santo dos santos so chamados anttipos, ou figura dos verdadeiros
lugares sagrados, pois foram feitos a partir do modelo que Deus mostrou a Moiss. ainda no
mesmo sentido, que So Pedro, ao falar do dilvio e da arca de No, que salvou oito pessoas,
designa o batismo como um anttipo desta arca & com isso ele expressa apenas uma similitude de
circunstncias.
exibem smbolos e tipos misteriosos, os grandes atributos da divindade. A teoria das formas
simblicas da maonaria considerava o Templo de Salomo como o tipo da verdadeira
10
medalha.
biografias reunidas em Le vite de'pittori, scultori et architetti moderni (1672), Bellori afirma que
as formas e modelos que esto na origem de todas as coisas so obra do esprito eterno do
Criador:
Esta suprema e eterna inteligncia, autora da natureza e de suas obras maravilhosas, ao olhar,
profundamente, para si mesma, criou as primeiras formas chamadas Idias, de modo que cada espcie
12
foi expressa a partir dessa Idia primeira, e assim se formou o admirvel tecido das coisas criadas .
14
com a boca mais perfeita, etc.; e compuseram deste modo um 'tipo' de beleza do gnero feminino.
Para Vidler, o termo tipo, entendido como smbolo e como princpio da imitao, foi
incorporado pela primeira vez teoria da Arquitetura graas idiossincrsica formulao de
15
Ribart de Chamoust em L'Ordre franais trouv dans la nature, publicada em 1783. Ao tentar
uma soluo definitiva questo vigente na teoria francesa da Arquitetura desde Philibert de
13 Ibidem, p.144.
14El seor Winckelmann observa que () los griegos
317
318
a Natureza havia completado sua obra, fazendo nascer capitis com brotos jovens e bases nas
razes.
Ribart acredita seguir as teorias clssicas da imitao: formula um tipo a partir da
reunio de belezas ideais, colhidas na observao da Natureza; um cnone de perfeio e no
um exemplo concreto, uma rvore tpica por oposio a uma especfica. Reafirma a teoria de
Laugier e antecipa as formulaes de Quatremre, pois seu tipo constitui o grmen da
16
preciso () remontar s fontes, aos princpios e ao tipo. Com esta palavra, tipo, refiro-me aos
primeiros desgnios do homem ao dominar a Natureza, torn-la propcia s suas necessidades,
conveniente aos seus costumes e favorvel aos seus prazeres. Chamo de arqutipos aos objetos
sensveis, que o artista elege na Natureza, com rigor e raciocnio, para acender e assentar ao
17
fundamentos da sua teoria da Arquitetura. Na Mmoire sur l'architecture egyptienne, com a qual
obteve o prmio da Acadmie des Inscriptions et Belles-lettres em 1785, Quatremre refere-se s
construes primitivas atravs de expresses como primeira origem, primeira forma ou
18
primeiros modelos. Nesta obra, a palavra tipo empregada uma nica vez, para descrever as
formas originrias da escultura egpcia. O tipo no se encontra na Natureza, produto da
ao humana.
() verossmil buscar nas caixas das mmias o tipo primevo das figuras egpcias. O desejo de
conservar e de perpetuar a imagem do homem aps sua morte, inspirou a idia de tornar o
19
() fez-se meno a trs tipos principais, dos quais emanam as diferentes arquiteturas que
conhecemos; estes trs tipos so a tenda, os subterrneos e a cabana ou carpintaria. Ao analisar
estes trs modelos da arte de construir e os resultados de sua imitao, fcil se convencer que o
modelo da arquitetura grega foi o mais rico em combinaes, e aquele que reuniu no grau mais
preciso a vantagem da solidez com os atrativos da variedade. ()
modles.
QUATREMRE DE QUINCY. Mmoire sur
l'Architecture gyptienne. Prix Caylus, 1785, 4v,
4r, 7v. Apud: LAVIN, Sylvia. Quatremre de
Quincy and the invention of a modern language
ofarchitecteture. Cambridge, MA: The MIT
Press, 1992, p.88.
LAVIN compara detalhadamente a Mmoire de
1785 com a publicao de 1803 De l'Architecture
gyptienne.
319
O peso extremo e a extrema leveza foram necessariamente os resultados dos sistemas imitativos
320
20
Embora, neste ensaio, Quatremre utilize por vezes o termo modelo, quando quer
demonstrar que a carpintaria imprimiu arquitetura grega seu carter indelvel, utiliza o
termo tipo, cujo timo traz consigo os significados de impresso, estampa e molde.
() o carter prprio das construes em madeira e os tipos essenciais da carpintaria, com suas
partes constitutivas, encontram-se impressos no conjunto e em todos os detalhes da arquitetura
grega, da qual constituem o princpio originrio, na mesma medida que so estranhos ao sistema
21
arquitetnico de Egito .
mais fruto da criao divina, tambm no produto da imitao positiva da Natureza pois,
antes que a cabana se tornasse o tipo da arquitetura grega foi necessrio que ela se
23
aperfeioasse junto a este povo agrcola. O tipo est ligado virtude de inveno do homem
e medida que foi sendo aperfeioado, adquiriu a fora de autoridade da Natureza.
O esquema histrico-terico do ensaio sobre a arquitetura egpcia, que antecipa
vrios pontos da doutrina madura de Quatremre, foi ampliado de maneira sistemtica nos
verbetes publicados entre 1788 e 1825 na Encyclopdie Mthodique Architecture. Neles, o
conceito de tipo vai sendo definido como algo fundamental tanto para a histria como para a
teoria da arquitetura.
24
A rvore o tipo primitivo da coluna, mas no a rvore tal como existe nos bosques, mas
25
Mesmo nas vozes que versam sobre matrias construtivas elaboradas por Rondelet, a
pedido de Quatremre, observa-se a coerncia de idias: os diferentes gneros de construo
26
original.
27Oui, c'est toujours, & dans tous les temps, sur le type
de la cabane qu'il faut reprter les yeux pour
apprendre rendre raison de tout ce qu'on peut se
permettre dans l'architecture, connatre l'emploi, la
destination, la vraisemblance, la convenance, l'utilit
de chaque chose. Ce type, qu'on ne doit jamais perdre
de vue, ser la rgle inflexible qui redressera tous les
usages depraves, tous les carts vicieux qu'une
imitation successive des ouvrages de l'art, & qu'une
routine aveugle ne manquent jamais d'introduire.
Entre les mains de l'artiste, il aura la vertu toujours
puissante de rgnrer l'architecture, & d'y oprer ces
changements subtils, ces rvolutions de got dont cet
l'art est toujours susceptible. Ce type prcieux est en
quelque sorte um miroir enchant, dont l'art perverti
& corrompu ne sauroit soutenir la vue, & qui, en lui
rappellant son origine, peut toujours le rappeller la
vertu premire.
QUATREMRE DE QUINCY. Cabane .
Encyclopdie Mthodique : Architecture. Op.
cit., Tomo I, p.386.
321
322
Fig.5.5 Paralelo entre monumentos em uma mesma escala. In: DUMONT, G-P-M.
Dtails des plus intressantes parties d'architecture de la basilique de St. Pierre
de Rome. Paris, 1763.
323
Quatremre sente-se atrado pela distino entre tipo e modelo que responde a suas
preferncias pela etimologia grega frente latina, pela linguagem especulativa frente aos
termos demasiados prticos. Tipo, do grego typos (), significa matriz, impresso, molde,
29
324
30
() Emprego tambm em um sentido geral a palavra modelo que, conforme o uso da escola
indica, sobretudo, o individuo ou qualquer ser que se imita em particular. Ao contrrio, conforme
o esprito dessa teoria, entendo por modelo esta poro do reino da natureza, tanto moral, quanto
32
Mas a imitao verdadeiramente prpria da Arquitetura, e que, como aquela das outras artes,
repousa sobre a Natureza, sendo menos direta, nem por isso menos real; simplesmente seu
princpio mais abstrato. Pois atravs da imitao das causas que a arte imita os efeitos da
Natureza e reproduz suas impresses. O arquiteto imitou a Natureza quando, nas criaes
inerentes a sua arte, perseguiu e tornou sensvel aos nossos olhos e a nosso esprito o sistema de
harmonia, de totalidade, de razo e de verdade, do qual a Natureza ofereceu o modelo em todas
33
as suas obras .
325
326
Arquitetura. Abarca a essncia da arte em particular, mas tambm resulta no que poderia ser
um desdobramento prtico da teoria ao guiar a concepo do artista e o julgamento do
35
pblico. Para Quatremre a relao entre arquitetura antiga e moderna no era outra coisa
seno a modificao do tipo, uma transformao conceitual requerida cada vez que um
edifcio projetado. O tipo arquitetnico o principio que regula as modificaes e a chave
para a legibilidade do pblico, pois por ele que se imprime o carter distintivo aos edifcios.
Quatremre estabelece uma relao entre as etimologias dos termos tipo e carter.
Tipo deriva do termo grego typos, no sentido de gravar ou imprimir. Carter, do grego
36
um novo tipo. A eloqncia das formas elementares e o carter distintivo destes monumentos
38
duas colunas, modilhes, bossagens, colunas submetidas aos piores gneros de tortura
justificam a exprobrao.
Um novo gnero de monumento talvez demande arquitetura um novo gnero de construo. E
quando o tipo ou a idia primeira no tem nada de nobre a oferecer idia do artista, talvez ele
seja induzido s bizarrias para esconder ou dissimular o vcio de seu tema, talvez ele acredite que
deva compensar e encobrir atravs da singularidade das formas, a baixeza de projetos que no
40
Chirurgie (1769) de Gondouin . Nesta composio que articula a forma do ptio com peristilo e
o anfiteatro precedido do prtico com fronto, reconhece o tipo dos ginsios gregos. A
ordenao jnica da fachada e do ptio articulada ordem corntia do prtico so
42
Antigos
327
museus, dos teatros; os odons, das salas de concerto. Ao determina as formas, seus elementos
e atributos, o preceiturio de Quatremre manifesta sua concepo de Arquitetura como uma
linguagem na qual o tipo constitui um elemento sinttico.
() acontece na Arquitetura o mesmo que acontece nas lnguas. Encontram-se vrias maneiras
de falar contrrias s regras da gramtica, mas que so autorizadas por um uso prolongado, a
Pour revenir ce qu'on appelle gnralement abus, 43
relativement l'art, nous dirons qu'il en est un peu de
l'architecture comme des langues, o il se trouve
beaucoup de manires de parler contraires aux rgles
de la grammaire, mais qu'un long usage a autorises,
au point qu'il n'y a plus moyen de les corriger, lorsque
d'autres, manquant de l'autorit du temps, sont
rejetes et doivent l'tre par les crivans en possession
de fixer les rgles du langage.
QUATREMRE DE QUINCY, A.C. Abus .
Dictionnaire historique d'architecture. Op.cit.,
tome I, p.2.
328
ponto de no haver mais possibilidade de corrigi-las, enquanto que outros modos, privados da
autoridade do tempo, so e devem ser rejeitados pelos escritores que detm o poder de fixar as
43
regras da linguagem.
44
Na Recueil et parallle des difices en tout genre, anciens et modernes, (1800) Durand nunca
utiliza o termo tipo, prefere gnero ou espcie. O recurso ao tipo, como indicao projetual
substitudo por um sistema de carter operativo. O tipo j no se relaciona mais com os
contedos a representar; passa meramente a compor um catlogo de prottipos que j
definiram e resolveram usos e ofcios semelhantes. A expresso do edifcio dada pela
convenincia e disposio das partes.
45
edifcios pblicos .
329
330
331
332
333
334
Fig.5.14 Durand.
Composies horizontais de
colunas, pilastras, paredes,
portas e janelas. Prcis, vol. 1.
parte 2, prancha 1
Fig.5.15 Durand.
Composies verticais de
colunas, arcadas e abbadas.
Prcis, vol. 1. parte 2,
prancha 2.
335
336
337
Fig.5.22 Durand. Templos egpcios e gregos. Recueil et parallle des difices de tout genre, anciens et
modernes. Paris, 1800.
Concluso
340
opera dentro de um conjunto de princpios e regras. A idia de tipo constitui uma das
regras para a mmesis arquitetnica e faz sentido, sobretudo, em um sistema que
reconhece a autoridade dos antigos. Por isso Durand a elimina, e no tardar que se admita
1
ao gnio que no siga a regra, que a desconsidere, pois esta que quele deve se submeter .
< Concluso>
De que servem todos estes desenhos de monumentos antigos, compilados e copiados sem arte, que
acrescem as coletneas do arquiteto? Que importa se seus portfolios se enchem enquanto sua alma
permanece vazia? ()Atravs do estudo das medies, da imitao exata dos mais belos
monumentos, o arquiteto deve, sem dvida, fazer uma anlise fiel dos menores detalhes e das
propores das obras antigas, de suas leves nuanas e variedades imperceptveis que neles
modificam a forma e o carter e que escapam observao ordinria e superficial. Seus
primeiros passos devem, sem dvida, estar calcados sobre aqueles dos antigos; mas tambm
preciso que ao se identificarem com eles atravs do esprito, deixem errar, ()livre, o gnio da
imitao. Fartando-se com a observao destes grandes modelos, abandona em tempo a rgua e o
compasso e deixa brotar, atravs da reflexo, os grandes princpios, motivo pelo qual so dignos
de imitao. Este estudo invisvel concerne ao sentimento. ele que gravar, no fundo de sua
alma [sic] estas impresses livres e durveis, que sabero conferir s suas obras o inestimvel
carter da originalidade espontnea. Ao deixar de ser escravo dos Antigos, mas conhecendo-os
3
E o que se pode dizer de tal teoria? Uns, como os que se postulam modernos, nela
enxergam o mais puro academicismo, nas acepes mais infames do termo. Outros,
contestando o funcionalismo ingnuo e a tirania da tecnologia sobre a forma, nela
vislumbram a possibilidade de recolocar a histria no debate arquitetnico.
Na dcada de 1960, em um perodo de interesse pela Arquitetura da Ilustrao por
4
parte do grupo da revista Casabella, Giulio Carlo Argan retoma o conceito de tipo a partir da
leitura do Dictionnaire Historique d'Architecture (1832). Desde ento, o debate sobre a questo
tipolgica torna-se recorrente nas obras e textos da Tendenza, grupo de arquitetos italianos
entre os quais sobressai a figura de Aldo Rossi. O prprio movimento moderno inserido em
uma perspectiva histrica.
E cabe ainda indagar se esta uma teoria que suscita belas obras de Arquitetura ou se
apenas, em si prpria, uma bela teoria.
341
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350
Apndice: Cronologia
352
1780-1784: Depois de uma breve estadia na Frana, retorna Itlia onde conhece A. Canova
de quem se torna amigo prximo. Reencontra J.L. David em Roma e faz uma segunda viagem
Siclia.
1784-1785: Retorna Frana e ganha o Prix Caylus da Acadmie des Belles Lettres com sua
Mmoire sur l'architecture gyptienne.
1788: Depois de uma breve estada em Londres para estudar a catedral de St. Paul de C.
Wren, Quatremre comissionado para escrever o Dictionnaire d'Architecture inscrito na
Encyclopdie Mthodique de Panckoucke. O primeiro volume publicado.
1789-1790: Abraa a causa revolucionria e eleito representante na Comune de Paris.
Engaja-se em projetos de embelezamento para Paris e publica uma defesa da Opera Buffa no
Mercure de France editado por Panckoucke.
1790: Publica o Discours sur la libert des thatres defendendo a liberdade dos artistas e
denunciando a censura exercida pela Comune. Recusa o cargo de censor.
353
condenado deportao por ter participado da reunio monarquista de Clichy. Foge com
um passaporte falso sob o nome de Quartini.
1797-1800: Refugia-se em Tremsbttel na Alemanha. Familiariza-se com a filosofia, a esttica
e a arqueologia alems. Participa dos crculos platonistas.
1800: Como cnsul, Bonaparte assina a lei que autoriza o retorno daqueles que foram
deportados sem que tenha corrido um processo legal.
1801: A primeira parte do volume II do Dictionnaire d'Architecture inscrito na Encyclopdie
Mthodique de Panckoucke publicada.
1799-1804: Durante o Consulado, Quatremre tenta em vo recuperar sua biblioteca. Apesar
das crticas anteriores a Bonaparte, tenta obter seus favores enaltecendo-o como um
benfeitor de Paris, mas no obtm sucesso.
354
355
1835: Publica Histoire de la vie et des ouvrages de Michelange. Em meio aos debates sobre a
policromia, impede a ida de V. Baltard Grcia para conduzir estudos sobre os monumentos
antigos. Outro protesto de estudantes irrompe em uma de suas palestras.
1836: Publica Lettres sur l'enlvement des ouvrages de l'art antique Athnes et Rome, crites les
unes au clbre Canova, les autres au gnral Miranda.
1839: Exonera-se do cargo de Secretaire perptuel de l'Acadmie des Beaux-arts mas continua
freqentado as sesses da Acadmie.
1849 (28 de dezembro): Morre em Paris.
356
357