A Neuroesttica como retomada da experincia esttica

enquanto forma de conhecimento visual

Prof. Dr. Alberto Marinho Ribas Semeler*
Prof. Me. Juliano do Carmo**
___________________________________________________________________________
RESUMO: O presente artigo tem por objetivo apresentar a Neuroesttica contrapondo-a a alguns paradigmas da
arte conceitual. As descobertas da Neurocincia e da Neurobiologia questionam a concepo de conhecimento
como linguagem (restrito ao campo puramente proposicional), recusando algumas teses centrais daquele
paradigma dominante nas artes no sculo passado. Desse modo, as descobertas da Neurobiologia e da
Neurocincia reposicionam a esttica enquanto campo investigativo, propondo-a como conhecimento e
intelecto visual. A metodologia sugerida aqui busca a revalorizao da experincia com a imagem enquanto
sensao e conhecimento do mundo. Assim, a Neuroesttica questiona a abordagem lingstico-filosfica
assumida pelos artistas contemporneos e prope a imagem como processo cognitivo que envolve processos
sensoriais, orgnicos, bioqumicos e viscerais.
Palavras-chave: Neuroesttica, Arte Conceitual, Linguagem.

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1. Introduo

Desde a arte moderna at nossos dias, muitos artistas tm buscado sincronizar sua produo
com diferentes sistemas de pensamento, sejam eles oriundos das ditas cincias humanas ou das ditas
cincias naturais. Essa aproximao possibilitou a extrao de subsdios para pensar suas obras,
estimular seu processo de produo e sua poisis; e, em alguns casos, inclusive, criar suas prprias
teorias. Se, por um lado, muitos artistas tm trilhado esse caminho, muitos filsofos e cientistas, por
outro lado, empenharam-se em atribuir sentidos arte, no raramente buscando nela a inspirao para
repensar velhos padres, para criar novos, ou ento estabelecer as condies de possibilidade para uma
relao entre filosofia, cincia e arte.

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* Professor convidado da VII Semana Acadmica do PPG em Filosofia da PUCRS. Alberto Marinho Semeler
doutor em Poticas Visuais, Neuro-artista e Professor do Departamento de Artes Visuais IA-UFRGS,
semeler@terra.com.br.
** Juliano do Carmo doutorando em Filosofia pela PUCRS e Professor do Departamento de Filosofia da
UFPel. juliano.ufpel@gmail.com
ISSN
Porto alegre
Vol. 4- N2
Novembro de
p. 04-16
intuitio
1983-401
2011

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A Neuroesttica como retomada da experincia esttica enquanto conhecimento visual
Este breve ensaio busca analisar o paradigma proposto pela arte conceitual predominante nas
ultimas dcadas do sculo XX e, que, se mantm presente at nossos dias no sistema das artes
contrapondo-o s investigaes da Neuroesttica. No nosso objetivo, no entanto, aprofundar
questes a respeito das implicaes srias que este modelo pode apresentar para a epistemologia
tradicional. Pois, certamente, este seria um tema bastante fecundo para um futuro artigo. Limitaremos
a descrever as razes do problema e contextualiz-los dentro das ltimas tendncias da arte
contempornea.

2. A Neuroesttica

Nos ltimos anos, a filosofia realizou progressos significativos na investigao sobre a

natureza da mente, especialmente no que diz respeito ao problema da autoconscincia1. Boa parte dos
filsofos atualmente tem concedido que as novas descobertas cientficas possuem o potencial de
corroborar certas teorias filosficas a esse respeito. Um exemplo disso percebido, de maneira clara,
no crescente desenvolvimento da recente Neurofilosofia, proposta por Paul e Patricia Churchland2.
Os neuro-filsofos se utilizam as ltimas descobertas cientficas em relao ao crebro e ao sistema
nervoso para entender alguns processos nebulosos da esfera do mental (intencionalidade, estados
mentais, atitudes proposicionais, entre outros).
Seguindo a mesma perspectiva, a arte contempornea desenvolveu aquilo que vem se
revelando como um novo e fundamental paradigma: a Neuroesttica. Proposta pelo cientista ingls
Semir Zeki, ela representa um novo paradigma em esttica 3. Semir Zeki buscava encontrar,
semelhantemente ao que ocorre em algumas teorias teleolgico-biolgicas do significado lingstico e
da intencionalidade, uma base biolgica compreenso cientfica do prazer esttico visual. De certa
forma, como veremos, a Neuroesttica retoma algumas questes da esttica aristotlica que associava
a mimese ao prazer e investiga os mecanismos cerebrais que operam de modo subjacente4.
Um dos primeiros trabalhos de Zeki, que j denunciavam o surgimento de uma nova disciplina
no campo esttico, foi Art and the Brain (1998). Ali o autor relaciona, pela primeira vez, elementos
importantes da arte e do crebro, procurando estabelecer algumas relaes entre as solues visuais
artsticas e suas relaes especficas com campos receptivos das clulas do crtex visual. Nesse
1

Para uma boa discusso a esse respeito ver CHURCHLAND, P. Matria e Conscincia. So Paulo: UNESP,
2004.
2
Para uma compreenso mais aprofundada ver: CHURCHLAND, P. Neurophilosophy at Work, Cambridge
University Press, 2007.
3
Semir Seki foi professor de neurobiologia nos anos de 1970 na University College de Londres, e tambm o
primeiro a aplicar o conhecimento cientfico da neurobiologia, neuroanatomia e de reas afins compresso da
arte. Ele tornou-se uma referncia no estudo e na pesquisa do crebro visual. Em 1993, publica um estudo sobre
as funes e mecanismos cerebrais do campo da viso intitulado A Vision of the Brain.
4
Para uma melhor compreenso, ver: ONIANS, John. Neuroarthistory: from Aristotele e Pliny to Baxandall
and Zeki. London: 2007.
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A Neuroesttica como retomada da experincia esttica enquanto conhecimento visual
primeiro momento na histria da Neuroesttica, se desvendou alguns mecanismos cerebrais
importantes atravs de exemplos oriundos das artes visuais.
O crebro visual passa a ter uma importncia fundamental na esttica a partir da publicao de
Inner Vision: an Exploration of Art and the Brain, em 1999. Zeki est fortemente convencido de que,
em larga medida, a funo da arte e a funo do crebro visual so as mesmas. As artes visuais so
uma funo do crebro visual toda arte visual expressa pelo crebro e, portanto, deve
necessariamente seguir suas leis.
A escolha metodolgica de Semir Zeki, ao analisar primeiramente os movimentos da pintura
moderna, decorre da similaridade entre os experimentos dos neurocientistas com testes esquemticos e
com a simplificao de cor e forma, tambm presentes, segundo o autor, naquele tipo de arte. Os
pintores modernos eram neurologistas por excelncia, porque em suas investigaes pictricas
singulares e nicas, ao atingir os efeitos desejados, eles acabavam por encontrar o prazer pessoal e,
assim, gratificavam seus crebros. Encontrando prazer na realizao de suas obras pictricas,
gratificavam a si, e a seus espectadores. Portanto, encontrando o prazer cerebral visual em si e em
outros crebros, eles acabavam por desvendar algo geral sobre as leis de organizao neural, e os
caminhos cerebrais para obteno de gratificao cerebral, mesmo desconhecendo os detalhes
especficos de seu funcionamento e de sua prpria existncia 5.
Uma conseqncia para este novo paradigma em esttica, e de certo modo tambm em
filosofia, que a viso torna-se fundamental para a obteno de conhecimento acerca do mundo. No
difcil perceber que, em funo de seus mecanismos visuais rudimentares, algumas espcies tm
pouco sucesso em negociaes com seus ambientes, o que dificulta sua sobrevivncia no sentido
evolucionrio. Obviamente, a viso no a nica forma de aquisio de conhecimento, no entanto,
algumas categorias especficas como o reconhecimento de expresses faciais ou de uma superfcie
colorida no podem ser adquiridas sem ela. Assim, o crebro est mais interessado em constncias,
permanncias das propriedades dos objetos e superfcies do mundo exterior.
A viso um processo ativo em que o crebro descarta mudanas e extrai o necessrio para
categorizar os objetos no mundo. Por exemplo, a constncia da cor uma lei da percepo que nos
permite ver objetos em diferentes condies de iluminao, ngulos e distncias. Um objeto deve ser
categorizado de acordo com sua cor, desse modo reconhecemos o fruto maduro de um no
maduro. Mesmo com a mudana de cor na luz ambiente, os objetos se mantm reconhecveis devido
sua constncia cromtica. No processo evolutivo da espcie6, a percepo da cor permitiu que o
5

ZEKI, S. Inner Vision: an exploration of art and the brain. London: Oxford, 1999.
Um exemplo interessante do modo como o crebro humano pode ter evoludo pode ser encontrado na obra de
Paul Churchland. Em Matter and Consciousness (1998), ele defende que o surgimento da inteligncia consciente
deve ser visto contra o pano de fundo da evoluo biolgica. A inteligncia num sentido relevante exige um
sistema nervoso, j que a organizao de muitas clulas. A articulao de mltiplas clulas d incio ao sistema
nervoso central e sensorial. O surgimento de um sistema nervoso, evolucionariamente falando, no deve ser visto
como algo miraculoso. Ele diz: Para perceber como fcil um sistema de controle vir a caracterizar toda uma
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homem evolusse em relao a outros primatas, onde o reconhecimento dos alimentos de diversas
tonalidades acabou por enriquecer sua dieta com nutrientes essenciais; em decorrncia disso, o crebro
humano evoluiu corticalmente7.
Uma conseqncia importante do trabalho precursor de Zeki foi o resgate da tradio em
relao inovao nas cincias e na arte. De certa maneira, suas descobertas sobre o conhecimento
visual devolvem experincia visual a importncia que a mesma perdeu em algumas correntes
contemporneas da arte. Contudo, no que concerne construo da interface grfica na computao
visual as investigaes da neurobiologia, da neuroanatomia, da neurofisiologia e da neurocincia,
aplicam esses saberes diretamente na construo das interfaces de visualizao dos computadores, e
conseqentemente esto presentes na arte digital.

3. A arte conceitual e seus paradigmas

A ideia se torna a mquina que faz arte.
Sol LeWitt (1967)

Desde a dcada de 1960 tem predominado no campo das artes visuais a noo da arte como
ideia ou conceito. Em outros termos, a arte concebida como uma espcie de essncia, e, assim,
no raramente, possui um paradigma lingstico. Para o artista norte americano Sol LeWitt, o objetivo
da obra conceitual de configurar-se num estado mentalmente interessante para o espectador.
Portanto, o trabalho deve ficar emocionalmente seco. O trabalho deve ser pensado de forma a priori
em relao sua execuo. Para o artista adepto desta tendncia, todo o conceito deve basear-se na
aritmtica sem perder sua complexidade final8.

espcie, consideremos uma criatura imaginria, como um caramujo que vive no fundo do oceano. Essa espcie
precisa sair parcialmente de sua concha para poder se alimentar, e a criatura se recolhe para dentro dela apenas
quando est saciada ou quando algum corpo exterior faz contato direto com ela, por exemplo, quando um
predador ataca. Muitas dessas criaturas tornam-se presas dos predadores, apesar do reflexo de recolher-se, uma
vez que a maioria morta logo no primeiro contato direto. Mesmo assim, a populao da espcie se mantm
estvel, em equilbrio com a populao de predadores. Por mero acaso, cada caramujo dessa espcie tem uma
faixa de clulas fotossensveis na parte posterior da cabea. Nisso, nada h de notvel. Muitos tipos de clulas
so sensveis luz em certa medida, e a sensibilidade luz dessas clulas uma caracterstica incidental da
espcie, uma caracterstica sem nenhuma funo para ela. Suponhamos agora que um determinado caramujo,
graas a uma pequena mutao na codificao de seu DNA inicial, desenvolveu um nmero maior de clulas
nervosas que o habitual conectando a superfcie da pele com seus msculos de recolhimento. Em particular, ele
o nico entre os membros de sua espcie que tem conexes que vo das clulas fotossensveis at seus msculos
de recolhimento. Dessa forma, mudanas sbitas na iluminao geral provocam o imediato recolhimento para
sua concha (...). de pequenos acontecimentos fortuitos como esse que so feitas as grandes mudanas.
CHURCHLAND, Paul. Matter and Consciousness. MIT, 1998. (pp. 202-3).
7
ZEKI, S. A Vision of the Brain. London: London: Blackwell, 1993.
8
LEWIT, Sol. Pargrafo sobre arte conceitual. In: FERREIRA, Glria; COTRIM, Ceclia. Escritos de Artistas
Anos 60/70. Rio de Janeiro: Zahar, 2006.

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Em Idea Art: a critique (1973), o crtico de arte norte-americano Gregory Battcok rene
publicaes de manifestos de artistas defendendo que a arte uma espcie de produto do intelecto.
Por um lado, esses manifestos buscavam romper com a instituio da arte, propondo-a como um
manifesto de esquerda rompendo com o circuito oficial da arte (museus e galerias). Por outro lado
passavam a conceb-la como ideia ou conceito, onde a reflexo filosfico-conceitual sobre a obra de
arte precede sua realizao esttico-sensorial. Dessa forma, as qualidades plsticas e matricas da obra
de arte, como a cor, a forma a expresso, perdem terreno. A arte buscava encontrar sua fundamentao
na filosofia da linguagem e em outros campos de estudos como a semitica e a lingustica, buscando
assim uma ruptura com a instituio arte.
Porm, passados mais de sessenta anos daqueles manifestos com a inteno clara de romper
com a institucionalizao da arte, o que vemos agora uma burocratizao e re-institucionalizao da
arte. Isso facilmente constatado na maior parte das bienais contemporneas: onde em geral se v uma
forma de arte repetitiva, na maioria das vezes acompanhada por uma espcie de bula, e, no obstante,
comprometida ideologicamente ao capitalismo e suas perverses desse modo, ao que parece, a
proposta esquerdista deixou de fazer sentido.
A virada lingustica da esttica evidenciada em artistas como o norte-americano Joseph
Kosuth, que utilizam explicitamente a filosofia da linguagem de Wittgenstein9 para fundamentar e
elaborar suas obras. Kosuth um dos primeiros artistas a assumir o texto terico como parte
importante das obras de arte. A filosofia de Wittgenstein foi absorvida por Kosuth como uma espcie
de anncio do fim da prpria filosofia10, pelo menos no que diz respeito a um modelo especfico de
filosofia (metafsica). Assim, com o foco voltado ao significado dos enunciados da linguagem
proposto pelos filsofos da linguagem, Kosuth prope o fim da filosofia como comeo da arte. Para
ele a condio tautolgica da arte o que a mantm alheia s conjecturas filosficas.
9

Ludwig Wittgenstein (1889-1951) considerado um dos mais importantes filsofos da histria da Filosofia
ocidental. Sua obra distinta sob vrios aspectos do trabalho dos demais filsofos. Um aspecto interessante de
sua genialidade que ele elaborou duas filosofias diferentes: uma no Tractatus Logico-Philosophicus (1921) e
outra nas Investigaes Filosficas (1953). Atualmente existe a suspeita de uma terceira filosofia a partir da obra
Da Certeza (1951). No entanto, Kosuth parece ter se concentrado na primeira daquelas obras.
10
Na verdade, como sabemos, Wittgenstein inaugurou uma nova maneira de se conduzir a tarefa da filosofia. A
filosofia teve seu escopo reduzido mera anlise da linguagem, em outros termos, sua tarefa seria esclarecer
confuses lingsticas, ou ainda, mostrar onde existem proposies significativas (proposies genunas),
proposies sem sentido (pseudo-proposies) e contra-sensos (absurdos). De acordo com o critrio de
significao adotado em seu primeiro trabalho (Tractatus Logico-Philosophicus 1921), no seria possvel
enunciar (dizer) qualquer proposio necessria, visto que a linguagem funciona como uma espcie de espelho
do mundo, refletindo, portanto, tudo o que nele existe, a saber: contingncias. Como o prprio filsofo diz: No
mundo, tudo como e tudo acontece como acontece; no h nele nenhum valor e se houvesse, no teria
nenhum valor. Se h um valor que tenha valor, deve estar fora de todo acontecer e ser-assim. Pois todo acontecer
e ser-assim casual. O que o faz no-casual no pode estar no mundo; do contrrio, seria, por sua vez, casual
(WITTGENSTEIN, L. Tractatus Logico-Philosophicus. So Paulo: EDUSP, 2001, 6.41). De acordo com
Wittgenstein, portanto, tudo o que dito de forma significativa dito contingentemente, logo, todas as
proposies filosficas (metafsica, lgica, tica, esttica, religio, etc.) esto condenadas ao silncio, pois todas
elas tm a pretenso de enunciar proposies necessrias. No levar em considerao a restrio imposta pelo
autor do Tractatus levaria necessariamente produo de pseudo-problemas indecifrveis.
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evidente, no entanto, que Kosuth buscava na obra de Wittgenstein uma espcie de antdoto
para tese hegeliana do fim da arte11. Para Kosuth a esttica no o princpio instaurador da obra de
arte. A esttica funciona melhor como um princpio alheio funo ou a razo de ser de um objeto.
Sua teoria analisa a condio da esttica apenas como ornamento e decorao, servindo apenas para a
arte (escultura e a pintura moderna) e para a crtica de arte formalista, que ele denominava
jocosamente de vanguarda decorativa. A crtica formalista detm-se em princpios puramente
morfolgicos da obra de arte alinhando-se, portanto, arte tradicional. Neste sentido, ela no possui
nenhum mtodo cientfico ou empirista. A partir dos ready-mades, a arte muda seu foco
abandonando os aspectos formais da linguagem e passa a focar naquilo que est sendo dito. A
aparncia cede lugar concepo. Instaura-se, assim, a arte conceitual.

4. A Neuro-histria da arte e a Neuroesttica: o resgate da arte como sensao e

experincia
John Onians autor do Livro NeuroArthistory: From aristotle and Pliny to Baxandal and Zeki
(2007) prope uma reviso completa da histria da arte revendo alguns paradigmas propostos pelo
ps-estruturalismo, semitica e filosofia da linguagem. Embora seja um pouco difcil estabelecer quais
os pontos especficos da filosofia da linguagem que foram absorvidos pelos tericos da arte, uma coisa
clara: a nova tarefa reservada filosofia pelo Tractatus Logico-Philosophicus deflagrou a
possibilidade de uma nova maneira de se pensar a esttica. Talvez esse novo modelo esttico
ultrapasse em larga medida algumas restries impostas por Wittgenstein, mas sem dvidas
transformou em grande parte a concepo daquilo que chamamos convencionalmente de arte.
No sempre que um dos principais defensores de uma teoria da arte em vigncia
anuncia a sua queda e perda de autoridade. E mesmo mais raro ainda, que ele d
boas-vindas a seu sucessor. No entanto, recentemente Norman Bryson em sua
apresentao para um livro abraou corajosamente a abordagem da neurocincia
para a arte proposta pelo autor Warren Neidich no livro Blow-up: photography,
Cinema and the Brain de 2003. Como ele disse, esta abordagem oferece um
paradigma inteiramente novo para pensar o sujeito humano atravs da histria
cultural e da filosofia.
Mais decisivamente, Bryson primeiramente a define e em seguida analisa as
deficincias dos paradigmas anteriores, o grupo de teorias com as quais ele estava
anteriormente associado: o radicalismo da neurocincia consiste na sua
desvinculao do significante ao significado como fora que os liga: o que faz a
ma no o significante "ma". . . Mas conexo neuronal simultnea dos axnios
e os neurnios dentro da vida celular e orgnica. Esta declarao arrebatadora
definitivamente marginaliza o pensamento ps-estruturalista, com seu foco em
palavras e outros cdigos simblicos.12

11

Para um estudo mais aprofundado da esttica hegeliana, ver ROSENFIELD, K. Mritos e Falhas da Esttica
Hegeliana. Revista Eletrnica Estudos Hegelianos. Ano 2, N 3. Dezembro de 2005.
12
ONIANS, John. Neuroarthistory: From Aristotele e Pliny to Baxandall and Zeki. London: Yale University
Press 2007, pg. 1. It is not often that a leading advocate of a fashionable theory announces its fall from
authority. It is even rarer for him to welcome its successor. This, though, is what Norman Bryson has recently
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A crtica feita pela Neuro-histria da arte e pela Neuroesttica ao modelo ps-estruturalista e

lingustico aplicado as artes visuais, tem sua base principalmente em constataes da neurocincia. A
partir de exames e da anlise do crebro visual a neurocincia constata que o processo de
corticalizao ocorre no crebro antes em forma de imagens e apenas posteriormente ele codificado
em forma de linguagem falada.
Embora parea bastante peculiar e inovadora, uma anlise dessa natureza no absolutamente
nova, ela j havia sido proposta pela teoria gestltica. Rudolf Arhein em seu texto Coming and Going of
Images analisa o pensamento como um fenmeno que ocorre a partir de processos puramente
imagticos:
Vamos comear com algumas definies. Por imagem eu defino duas coisas
diferentes, mas, intimamente interligadas. Ns temos imagens quando usamos nossa
viso. Ns enxergamos objetos fsicos como objetos de arte, por exemplo, pinturas e
esculturas. Mas, num senso mais universal ns tambm falamos por imagens.
Nossos pensamentos, invenes e fantasias so imagens sensoriais imagens
produzidas sem a presena de objetos fsicos. Alm disso, imagens podem ser
imveis como uma pedra ou cheias de ao como um corpo vivo. 13

Outro autor, importante para esta temtica, que explora os novos estudos sobre a biologia
enquanto recurso para compreenso dos fenmenos perceptivos e culturais foi E. H. Gombrich. Ele
usava a ecologia enquanto metfora para contrapor-se a teoria Marxista, onde a produo primria cria
uma superestrutura que acaba gerando um estilo. Para Gombrich, muitos outros fatores acabavam
atuando para que um estilo pudesse prosperar. A metfora marxista oriunda da arquitetura era fechada
e pouco flexvel, ignorando ou acomodando muitos fatores sob a noo de estrutura. Para ele metfora
proposta pela biologia e a ecologia eram mais complexas e mais abertas abarcando de forma mais
ampla o fenmeno perceptivo.
No entanto, em seus primeiros escritos, Gombrich fazia questo de enfatizar que seu uso era
apenas metafrico e que no possua um fundo cientfico. Esta resistncia inicial de Gombrich em
utilizar a biologia de forma objetiva, ou assumi-la como campo de investigao, deve-se
done. In his introduction to a new book he begins by boldly embracing the neuroscientific approach to art
adopted by its author, Warren Neidich. As he says, it offers an entirely fresh 'paradigm for thinking through
cultural history and the philosophy of the human subject'.'More decisively, Bryson goes on first to define, and
then to analyse, the deficiencies of the preceding paradigms, the group of theories with which he had previously
been associated: 'The radicalism of neuroscience consists in its bracketing out the signifier as the force that binds
the world together: what makes the apple is no the signifier "apple" . . . but rather the simultaneous firing of
axons and neurons within cellular and organic life." This sweeping statement definitively marginalizes
Poststructuralist thought, with its focus on words and other symbolic codes. (Traduo nossa).
13
ARMHEIN, R. Mediaarthistories, 2007. p.2. Let me begin with a few definitions. By "images" I mean two
different but intimately related things. We have images when we use our sense of vision. We see physical
objects, such as art objects, sculpture or painting. But we speak of images also in more universal sense. Our
thoughts, inventions, and fantasies are sensory images not produced by the presence of physical objects.
Furthermore images may be immobile like rocks or full of action like living bodies. (Traduo nossa).
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principalmente a identificao de tais estudos na poca com a cincia m do nazismo. Assumir a
tese de uma esttica de base biolgica ou de uma bioesttica implicava de certa maneira em uma
ideologia fascista. Assim, o autor evasivo e ambguo ao tratar deste assunto em seus primeiros
escritos. Mais tarde, ao analisar as clulas nervosas, na segunda edio de Sense of Order (1984),
Gombrich prope o senso de ordem que se manifesta em todos os estilos de design presentes em
diversas culturas como algo inato na humanidade e, portanto, de ordem biolgica.
Percebe-se, desde j, que o reducionismo biolgico da Neuroesttica aproxima-se de um
movimento lingstico-filosfico bastante discutido atualmente, trata-se da teleosemntica. Uma das
tentativas mais bem sucedidas em relao a esta temtica aquela realizada por Ruth Millikan, que
defende a ideia bastante intuitiva de que os seres humanos so criaturas naturais inseridas num mundo
natural. Um dos ingredientes mais chamativos de seu pensamento a tentativa de compreender a
intencionalidade como um fenmeno natural (de cunho biolgico). Boa parte de seus argumentos
visam expandir a noo de funo biolgica, para dar conta dos dispositivos biolgicos e dos
dispositivos lingsticos.
A teleosemntica de Ruth Millikan deriva da concepo teleolgica das funes
biolgicas: um dispositivo tem uma funo prpria direta se o sucesso (proliferao)
de sua linhagem se deve em parte ao fato de que, historicamente, essa famlia de
dispositivos ter desempenhado essa funo mais freqentemente do que certos
outros dispositivos, por possuir certa caracterstica com uma correlao positiva com
o desempenho dessa funo.14

O ponto de aproximao aqui entre Neuroesttica e Teleosemntica evidenciado atravs da

ideia de que um dispositivo s desempenha suas funes prprias num ambiente adequado, ou seja,
evolui em circunstncias adequadas. Existem muitas outras teorias filosficas que tambm corroboram
de certo modo abordagens evolucionistas ou biolgicas. O funcionalismo, no entanto, rejeita a ideia de
que a mente possa seja uma entidade abstrata ou mesmo que ela seja reduzida ao crebro. A mente
para o funcionalismo uma espcie de funo.
Um modo fcil de entender uma funo pensar em um termostato. A funo do
termostato regular a temperatura de uma sala ou edifcio. Ele toma certo input na
forma da temperatura ambiente e ento, dependendo de como foi programado,
produz um dos resultados seguintes: (1) aciona o sistema de aquecimento, porque a
sala est fria demais; (2) desliga o sistema de aquecimento, porque a sala est quente
demais. (...) A funo do termostato o que ele faz, a tarefa que executa ou o papel
que desempenha. Se voc estivesse procurando um termostato para comprar, a
funo seria seu foco de interesse.15

A ideia do funcionalismo a de que a mente humana tambm possui uma funo, ou seja, que
sua organizao interna desempenha um determinado papel na resoluo de problemas. No nosso
interesse oferecer uma anlise detalhada do funcionalismo aqui, mas, antes, mostrar que existem

14

SILVA, Porfrio. Intencionalidade: Mecanismo e Interao. Revista Principia: Florianpolis, 14(2), 255-278,
2010.
15
MASLIN, K.T. Introduo Filosofia da Mente. Porto Alegre: Artmed, 2009. p. 129.
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A Neuroesttica como retomada da experincia esttica enquanto conhecimento visual
outras consideraes filosficas que, embora com uma abordagem semelhante, certamente no
endossam uma espcie de reduo biolgica pura. Um exemplo de reduo biolgica pura na filosofia
facilmente percebido quando algum deseja reduzir significados lingusticos a estados mentais, e
estados mentais, por sua vez, a estados cerebrais (fsicos).
Existem vrias espcies de reducionismos e todas elas so em geral atacadas por um ou outro
motivo. Em filosofia da linguagem o reducionismo em geral relacionado a um movimento chamado
Naturalismo Semntico. O naturalismo semntico tem a peculiaridade de buscar reduzir aspectos
enigmticos do significado a aspectos no-enigmticos16, ou seja, tem a peculiaridade de buscar
explicar a intencionalidade e a normatividade, por exemplo, atravs de propriedades no-intencionais
ou no-normativas.
Outra pressuposio que em geral aceita pelos filsofos da linguagem contemporneos que
o contedo mental e o significado lingstico compartilham certas propriedades. Para resolver o
enigma do significado e da natureza dos estados mentais, eles em geral estabelecem uma espcie de
prioridade explicativa do contedo de ambas as esferas. A estratgia dominante 17 nos ltimos anos
consiste em procurar oferecer uma explicao do contedo mental e depois derivar dele o significado
lingstico. O significado das proposies da linguagem explicado como derivado do contedo das
crenas ou outras atitudes proposicionais que as sentenas pretendem comunicar. Dado o contedo
desses estados mentais, ento o significado pode ser derivado e explicado sem a pressuposio de
quaisquer conceitos intencionais. No seria de todo equivocado dizer que o objetivo central do
reducionismo semntico oferecer as condies necessrias e suficientes para dizer que o significado
no depende de conceitos intencionais18.
A intencionalidade explicada a partir de uma diviso metodolgica: a intencionalidade
intrnseca19 e a intencionalidade derivada. Dizer que o significado explicado a partir do contedo

16

THORTON, T. Wittgenstein: Sobre Linguagem e Pensamento. So Paulo: Edies Loyola, 2007.

O programa de Paul Grice previa uma explicao sobre o significado lingstico das sentenas e palavras
convencionais como derivada do contedo das crenas que o falante pretende comunicar e que o ouvinte percebe
que deve partilhar por meio de convenes lingsticas estabelecidas. Desse modo, o significado seria explicado
em termos de crenas e intenes de um falante atravs do uso da linguagem. O trabalho de Grice tambm o
responsvel por aquilo que chamamos de semntica de base intencional, pois pretende reduzir os dois
problemas (significado lingstico e contedo mental) a um s problema: o problema do contedo mental. A
semntica de base intencional assim tambm equiparada a uma explicao reducionista do contedo mental.
18
Paul Horwich defende, por exemplo, que o uso geral de cada palavra decorre da posse de uma propriedade
bsica de aceitao. Para cada palavra, Horwich defende, existe um pequeno conjunto de propriedades simples
que (em conjuno com outros fatores e com as propriedades bsicas das outras palavras) explicam totalmente o
comportamento lingustico a respeito daquela palavra. A ideia explicar o significado lingstico atravs de uma
propriedade no-semntica e no-intencional. Para mais detalhes, ver: HORWICH, P. Meaning. New York:
Oxford University Press, 1998.
19 A intencionalidade natural ou intrnseca porque o fato de algo como a sede ter a ver com beber no o
resultado de nenhuma conveno que determine sua interpretao. Ela , ao contrrio, um aspecto essencial de
seres que dependem da gua para viver.
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mental dizer que o significado lingstico no possui intencionalidade intrnseca, ou ainda,
intencionalidade natural20.
Uma justificativa para a adoo dessa estratgia imediatamente evidente no sentido de que o
significado lingstico requer convenes para o uso e a interpretao de palavras, enquanto que o
contedo mental, ao contrrio, no. Mas existem outras razes para a reduo: teorias causais
descritivas e teorias teleolgicas tm muito mais probabilidade de ter sucesso a respeito de
representaes mentais do que no que diz respeito ao significado lingstico. A utilizao de palavras,
para realizar uma referncia a algo atualmente presente, no depende apenas de seus significados, mas
tambm das intenes dos falantes que as utilizam. Os contedos mentais (as representaes mentais),
em contraste, no dependem necessariamente de atos voluntrios. A representao mental de uma
mesa ocorre involuntariamente na mente de um sujeito na presena daquilo que convencionalmente
se chama mesa. A conexo causal entre o mundo e os contedos mentais, nesse caso, parece um
tanto mais confivel do que naqueles casos em que atos voluntrios so necessrios casos em que
uma conveno ou uma interpretao so necessrias.
Assim, segundo Fodor, a intencionalidade deve ser naturalizada, pois se a reduo da
intencionalidade a algo no-intencional no for possvel, ento nada de to estranho quanto o
significado lingstico poderia oferecer uma descrio eficiente do mundo. A ideia central a de que
se a intencionalidade real, ento ela deve ser de fato outra coisa. Alguns filsofos (Ruth Millikan,
por exemplo) costumam combinar a estratgia de reduzir o significado lingstico a fenmenos nointencionais com uma explicao causal ou biolgico-teleolgica do contedo mental.
Os adeptos do segundo Wittgenstein (Michael Dummett, Saul Kripke, Tim Thorton, Robert
Brandom, John McDowell, entre outros) recusam os modelos tericos de Fodor e Millikan alegando
que qualquer processo causal ou redutivo no poderia dar conta da normatividade do significado
lingstico (supondo obviamente que o significado seja intrinsecamente normativo). Alegam, tambm,
que qualquer considerao reducionista do significado no conseguiria explicar o fenmeno da
compreenso e, assim, ou elas no teriam sentido ou acabariam por pressupor a prpria coisa na
explicao. De qualquer forma, o reducionismo bastante polmico, no apenas em filosofia, mas,
tambm, no universo das artes.
John Onians, em sua proposta de uma Neuro-histria da Arte, reconstri o percurso
histrico de textos clssicos escritos por autores de diversas reas do conhecimento. Assim, tais teorias
so relidas sob o prisma das novas descobertas da neurocincia. A proposta realizar uma anlise dos
autores a partir de uma perspectiva ambiental (caractersticas climticas, ensolarado ou chuvoso, frio

20

Wittgenstein explica o significado lingstico e o contedo mental com igual prioridade e da mesma forma.
Entretanto, ele tambm argumenta que o pensamento conceitualmente dependente da linguagem. A menos que
algum possa falar uma lngua, esse algum ser severamente coagido pelos pensamentos que possa ter.
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ou quente) se viajou muito ou no durante sua existncia, suas relaes interpessoais, se era rico ou
pobre entre outros.
A abordagem de Onians retoma, de certa maneira, a importncia do contexto e do entorno nas
artes. Estes fatores so fundamentais para aquilo que a neurocincia chama de plasticidade cerebral. A
plasticidade cerebral a propriedade do crebro humano de desenvolver novas conexes neuronais e
abandonar antigas conexes. , portanto, a habilidade que o crebro possui de reestruturar a si mesmo
como resposta experincia. Para a neurocincia o sujeito visceral, ou seja, constitui-se
fisicamente no crebro enquanto conexo de redes neuronais. A subjetividade mais um fenmeno
real e visceral do que ideolgico e simblico como prope a teoria psicanaltica. A experincia mental
compartilha dos mesmos fenmenos qumicos e orgnicos, dos mesmos fenmenos metablicos que
atuam em todos os processos vitais celulares. Os neurnios so suscetveis de mudanas assim como
todos os processos celulares, com a particularidade de que as conexes neuronais ocorrem
basicamente a partir das experincias vividas.
Dessa maneira, a neurocincia busca juntar corpo e esprito apresentando esta problemtica
no apenas como possvel, mas, tambm, como necessria. Corpo e esprito esto associados ao
sistema motor, ao sistema sensorial, a cognio e s vsceras. Tais autores buscam repensar tpicos
como conscincia, esprito, memria e sentimento luz dos ltimos desenvolvimentos tecnolgicos da
neurocincia. Isso se tornou possvel a partir dos novos exames computadorizados que possibilitam
acompanhar em tempo real quais reas do crebro esto ativadas a partir de determinadas experincias.
O estudo chamado crebro visual desenvolveu-se de forma proeminente devido a alguns
fatores. Primeiramente, em funo da parte do crtex cerebral dedicado a viso ser encontrado no
fundo da caixa craniana. Em segundo lugar, seu relativo isolamento facilita a investigao e a
interveno cirrgica. Outro fator de grande importncia a grande rea do crtex cerebral dedicada
viso e recepo de informaes oriundas dos processos perceptivos.
importante perceber que tambm so analisados momentos evolutivos cruciais para espcie
humana. H trinta mil anos, quando o homem desenvolveu as clulas nervosas que lhe deram a
capacidade de percepo da cor, considerado um marco evolutivo para espcie humana que, assim,
passou a selecionar melhor seu habitat e tambm escolher melhor sua comida. Assim, a partir da
percepo das cores o homo-sapiens acabou por enriquecer sua dieta e, portanto, sua capacidade de
cognio devido diversidade de nutrientes que passou a atuar na neuroqumica cerebral.
A Neuro-histria da Arte prope uma crtica mordaz s idias vigentes oriundas das trs
principais correntes do pensamento recente; a filosofia da linguagem de Wittgenstein, a desconstruo
e a teoria psicanaltica lacaniana, imprimindo nelas um rtulo do puramente burocrtico. Temos
razes para crer que a Neuroesttica, aliada aos grandes avanos das neurocincias e com os recentes
desdobramentos da Neurofilosofia, poder oferecer em breve argumentos contundentes para uma nova
concepo de arte.

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Para Onians, o pensamento contemporneo preocupa-se apenas com a cognio no sentido
lingustico e incapaz de reconhecer questes importantes, tais como sentimentos, emoes, as
intuies e as sensaes. Tais faculdades no so apenas essenciais para a nossa condio humana,
mas, sobretudo, funcionam como canais vitais para a experincia plena. Os estudos da Neuro-histria
da Arte e da Neuroesttica buscam a compreenso de algo tratado como uma fico para muitos psmodernistas: aquilo que os antigos chamavam de natureza humana.
Para Semir Zeki, neurologista ingls criador da Neuroesttica, a funo da arte e a funo do
crebro visual , num certo sentido, a mesma. As artes visuais para Zeki so uma espcie de extenso
das funes do crebro. Portanto, as artes visuais seriam uma exteriorizao ou manifestao fsica do
crebro.
Assim, ao retomar a importncia da imagem como base de nossos processos cerebrais, bem
como da importncia da complexidade da experincia para a plasticidade cerebral, a Neuro-histria da
arte e a Neuroesttica inauguram uma crtica consistente ao movimento conceitualista nas artes
visuais. Segundo o artista Sol LeWitt, o objetivo de uma obra de arte conceitual tornar-se
emocionalmente seca. Para Kosuth, a experincia esttica na arte tem uma funo meramente
decorativa e superficial e deve ser excluda da arte conceitual.
Para os artistas conceituais a idia da obra precede sua execuo e no raramente substitui a
prpria experincia da obra. Assim, ao propor a sensao e a experincia enquanto processos bsicos
para que ocorram novas conexes neuronais, a Neuro-histria da Arte e a Neuroesttica pem abaixo
as teses conceituais de que a experincia cerebral esteja necessariamente ligada a um processo
puramente lingustico e simblico. A arte no e nem deve ser uma experincia incua. Ela deve
perturbar o expectador, provocar sensaes corporais, prazer, estados de euforia, repulsa, inquietao e
angstia. Desse modo, ela revive a sua potncia mtica: a transmutao.

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Anos 60/70. Rio de Janeiro: Zahar, 2006.
LEWIT, Sol. Pargrafo sobre arte conceitual. In: FERREIRA, Glria; COTRIM, Cecilia. Escritos de Artistas
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