Noticieros televisivos argentinos en los sesenta y los noventa.

Crisis
sociales y transformaciones en el gnero.
Carolina A. Bravi

Abstract:
Este trabajo reflexiona sobre los modos en que se construy la credibilidad en los principales noticieros televisivos argentinos de las dcadas del sesenta y noventa. Para ello se parte de reconocer, como afirma Vern
(1987) que la misma se asienta en la semejanza entre las representaciones propuestas por el medio y las propias de cada sujeto. Asimismo se advierte el rol central que juegan las convenciones de los gneros televisivos
que separan la ficcin de la no ficcin, as como la presencia de marcas de inscripcin de la veridiccin
(Vilches, 1983: 44) que determinan los modos en que el producto se relaciona con su audiencia.
Se toma el planteo de Marrone quin sostiene que en los sesenta y noventa se desencadenaron crisis que erosionaron el discurso narrativo hegemnico de los social (2011: 12) poniendo en cuestin las ideas instaladas
de verdad. En el campo cinematogrfico esto se vio plasmado en el resurgimiento del gnero documental y en
la transformacin de sus modos de narrar.
Se pretende estudiar de qu maneras estos dos momentos de disrupcin social impactaron en el noticiero televisivo, analizando en particular los cambios sufridos por el gnero en las marcas que sostienen la credibilidad
de los discursos tomando los primeros informativos que, dejando atrs la esttica radial tomaron caractersticas televisivas (Varela, 2005) como Reporter Esso (1963-1966) y Telenoche (1966- 1979), y las propuestas
innovadoras de Nuevediario (1984-1997) con la incorporacin de la ficcin y de Telenoche investiga (19922004) acercando el gnero a funciones lindantes con las de la justicia.
Esto permite reflexionar sobre cmo el cuestionamiento hacia el orden dominante en ambos perodos puso en
crisis los modelos de informativo basados en la lgica hegemnica y posibilit la emergencia de transformaciones que impactaron en los modos de relacin del noticiero con su audiencia y en las marcas sobre las que
se asentaba su credibilidad.

Introduccin.
En los aos 60 y los 90 en Argentina se produjeron crisis que quebrantaron los distintos modelos integradores
de la sociedad, el paradigma modernizador del desarrollismo en el primer caso, y el modelo neoliberal en el
otro. Estas transformaciones afectaron los sistemas de valores y las prcticas, y con ello erosionaron las narraciones hegemnicas de lo social expresndose en una crisis de sentido que puso en cuestin la idea de verdad
instalada desde un orden dominante, cuya legitimidad vena decayendo (Marrone, 2011: 12).
Marrone (2011) plantea que el cine documental, por su capacidad para intervenir, posicionarse y confrontar
distintas miradas sobre lo real, fue el vehculo elegido en ambos momentos para dar cuenta de la disputa por
otorgar sentidos a la realidad. La autora sostiene que en los sesenta, ante el agotamiento del noticiero cine247

matogrfico como instrumento legitimador del orden social, y favorecido por una serie de factores como: los
cambios en la legislacin que permitieron el acceso de los intelectuales al mbito de la produccin cinematogrfica antes reservada a emprendimientos comerciales, la creacin del Instituto Nacional de Cinematografa
que estableci reglamentaciones tendientes a la proteccin del cine nacional, y la creacin de escuelas de cine;
surgi un nuevo tipo de cine documental independiente de la industria y del Estado.
Los temas abordados por estos documentales estuvieron centrados en el nuevo sujeto poltico, que se esperaba,
impulsara los cambios sociales. As entraron en escena las masas, el pueblo, los intelectuales, los trabajadores,
los jvenes, etc. La cmara, por su parte, se volvi ms activa, ms expresiva, menos neutral, buscando desautomatizar la mirada y potenciar la identificacin con los personajes (Marrone, 2011).
En los noventa, ante la crisis del modelo neoliberal, resurgieron este tipo de prcticas testimoniales para contar
los problemas del presente como el trabajo de los cartoneros, las fbricas recuperadas, los piqueteros, la desocupacin, etc., o para revisar el pasado reciente y plasmar visiones personales. Por otra parte las modificaciones en los modos de narrar estuvieron vinculadas a los cambios producidos en la subjetividad de realizadores
y espectadores dando lugar a relatos en primera persona como las modalidades subjetivas y performativas1.
Del mismo modo que en el caso anterior, esta situacin se vio potenciada por una nueva ley de cine, por el aumento de oferta acadmica y la expansin de las nuevas tecnologas (como el video y los medios electrnicos)
(Zylberman, 2011).
Las preguntas que orientan este trabajo parten de reconocer que el cine documental y el noticiero televisivo
pertenecen a gneros2 de no ficcin de perfil informativo o documental, que tienen como propsito el registro
de imgenes del mundo histrico3. Para ello establecen con los espectadores un pacto de credibilidad por
medio del cual se comprometen a mostrar hechos socialmente compartidos. Este acuerdo es potenciado por la
inclusin de imgenes producidas tcnicamente con fuerte nexo indicativo con la realidad histrica (Schaeffer,
1990) que actan como pruebas, enfatizando el efecto de veridiccin. Pero a diferencia del cine, el noticiero
tiene una funcin social informativa, es un producto serial, focalizado en el presente y producido por una empresa periodstica segn ciertos esquemas o pautas propios de la programacin televisiva (Gonzlez Requena,
1998).
Esta ponencia se propone indagar si estas crisis de legitimidad de los discursos hegemnicos producidas en los
60 y los 90, que en el caso del cine documental dieron origen a transformaciones estticas y al surgimiento de
nuevas tendencias, tuvieron impacto en el noticiero televisivo y si fue as, cmo se manifestaron. Para ello se
estudian los modos en que stos desarrollaron estrategias destinadas a presentar sus relatos como verdaderos.
El concepto de credibilidad es entendido a partir de los aportes de Joly (2003) quin sostiene que en los
gneros documentales se cree al relato, (y no en el relato) debido a una impresin de verdad que el mismo
genera, y de Vern (1987) quin plantea que la adhesin o confianza que el espectador deposita en un discurso
est en funcin de la semejanza entre las representaciones propuestas por el mismo y las individuales de cada
sujeto. Es decir que las descripciones ms prximas a las propias son las que generan mayor aceptacin. Por
otra parte se considera, siguiendo a Charaudeau (2003), que los discursos informativos construyen la credibilidad a partir de lo que el autor llama la generacin de un efecto de verdad (2003: 60) que se consigue operando con tres elementos: la identidad de quin habla, el motivo de la informacin, y las pruebas, que deben
1
Nichols (1997) define las modalidades de representacin como formas bsicas de organizar los textos en relacin a
ciertos rasgos o convenciones (1997: 66). Las caractersticas de las modalidades performativa y subjetiva el autor las expone en
Nichols, Bill (2001) Introduction to documentary, Indiana: Indiana University Press.
2
El concepto de gnero es trabajado a partir de los aportes de Landi (1993), Steimberg (1998) y Mazziotti (2001).
3
Mundo histrico es un trmino empleado por Nichols para referirse a situaciones y sucesos que son una parte reconocible de una esfera de experiencia compartida (1997: 14).
248

ser reconocibles, apropiables y objetivables. Asimismo destaca la importancia de la imagen en la televisin

para generar dicho efecto de verdad ya sea a partir de las tomas en directo, reconstrucciones, mapas y grficos.
Noticieros de televisin en Argentina
Desde los comienzos de la televisin en nuestro pas existieron espacios informativos que, tomando herramientas de otros medios como la radio y el cine, poco a poco fueron configurando las caractersticas del
noticiero incorporando la locucin desde el estudio, las imgenes de los sucesos con una narracin en off,
entrevistas, relatos desde el lugar de los hechos, etc. En 1954 comenz a emitirse por canal 7 Telenoticioso, un
informativo de duracin variable entre 25 minutos y una hora que de a poco fue adquiriendo mayor regularidad, pero, afirma Varela (2005), hasta la dcada del sesenta la informacin no tuvo un peso importante dentro
de las programaciones ya que las mismas estaban orientadas al entretenimiento con predominio de los shows
musicales, las comedias, etc. Por ejemplo en 1961 solo el canal estatal (canal 7) contaba con una mnima estructura informativa: un programa informativo a la maana de 7 a 9 Los diarios dicen, tres emisiones diarias
de media hora, Noticiero tv, y flashes informativos.
En 1963 comenz a emitirse Reporter Esso por canal 11 (Buenos Aires), un noticiero de 15 minutos, a las 23
horas, que rpidamente se convirti en un modelo para el resto de los emprendimientos informativos por el
cuidadoso chequeo de las noticias y por su concisin y sobriedad. El presentador estaba sentado en un escritorio con un fondo de una imagen fija del globo terrqueo o planisferio. No emita opiniones ni comentarios
y sobre l se efectuaba una nica toma. Las noticias eran ledas y luego de su presentacin se las acompaaba
por una sucesin de imgenes grabadas y de archivo que ilustraban lo dicho al estilo de los noticieros cinematogrficos. Tomando los aportes de Vern (1983), se posible caracterizar este caso como el de un presentador
ventrlocuo, ya que no hay gestos, no hay expresin, el espacio que lo rodea es mnimo, y
el conductor es un soporte neutro, un punto de pasaje del discurso informativo que, en cierto modo, habla por su
boca. Es evidente que en el caso del presentador ventrlocuo el verosmil de la informacin est fundado sobre lo que es dicho y lo que es mostrado: el cuerpo significante no interviene an en la produccin del real de la actualidad. (Vern, 1983)

En este noticiero la veridiccin se asentaba en dos situaciones: en la correspondencia entre la palabra del
conductor y las imgenes de los informes que funcionan como pruebas de lo dicho, y en el modo en que las
noticias eran presentadas. Es decir, la imagen del locutor leyendo las informaciones actualizaba la tradicional
confianza en la palabra escrita y con ello reforzaba la credibilidad, a la vez que impona distancia con lo referido. Esta posicin del presentador separado de lo que lea, sin hablar por s mismo sino que poniendo su voz a
un texto, le permiti constituirse como lugar de identificacin del espectador. Pues es esa distancia calculada
la que engendra la confianza, es decir, la creencia (Vern, 1983).
Primeras innovaciones: Telenoche con Mnica y Andrs (1966- 1979)
Varela (2005) afirma que hasta 1966 los noticieros haban seguido dos modelos: la trasmisin de imgenes
flmicas con un locutor que las anunciaba, como los informativos de Canal 7, o el modelo de Reporter Esso,
un esquema rgido donde los comentarios estaban restringidos al mnimo. Con Telenoche (canal 13 Buenos
Aires) se inaugura un nuevo modelo caracterizado por ocupar el horario central de las 20 horas y por presentar
caractersticas ms televisivas que radiales. Conducido por una pareja de jvenes (Mnica Cahen dAnvers y
Andrs Percivale ) que, con un tono desacartonado y centrado en las notas de color, acort las diferencias con
249

los programas de entretenimiento. Los conductores ya no lean, hablaban a la cmara, conversaban entre s y
se los mostraba desde diferentes planos, por lo que el espacio del estudio y la escenografa adquirieron mayor
protagonismo.
Los informes se organizaban siguiendo un relato en off pero con un ritmo de montaje ms dinmico, incorporando material grabado y de archivo. Tambin se incluan notas donde los presentadores entrevistaban a sujetos corrientes en diversas situaciones tratando de dar cuenta de varios puntos de vista sobre un mismo tema.
A diferencia del caso anterior, los jvenes presentadores eran agentes activos que salan a la calle a buscar
las noticias, preguntaban, indagaban y regresaban al estudio para compartir con el espectador la informacin
obtenida. La credibilidad por lo tanto se generaba a partir de este vnculo emptico con el pblico.
Varela (2005) sostiene que este programa cre una frmula novedosa al lograr convertir la noticia en un show
informativo desplazndose desde los temas polticos hacia los temas generales, y desde los comentarios en el
estudio a las notas de exteriores, posicionando a los presentadores (sus cuerpos, sus ropas, sus peinados) en
contacto directo con la audiencia. En este caso la confianza se asentaba en la mirada de los conductores en su
tono de la voz, gestos, actitudes y movimientos que proponan un vnculo tcito con el pblico. Es decir que
al mirar y hablar a la cmara hacan partcipes a la audiencia de sus comentarios, y desplegaban una serie de
recursos ante los cuales los espectadores respondan con aceptacin4.
Este recurso empleado en las tomas en el estudio, funcionaba tambin en las notas y entrevistas en exteriores y
era acentuado por la actitud de Mnica y Andrs que no se presentaban como especialistas sino que preguntaban tal como lo hara un espectador comn, como uno ms del pblico. Su credibilidad entonces no provena
de la autoridad de sus palabras, ni de su distanciamiento con el tema, ni de su pretendida objetividad, sino
de la identificacin que generaban en los espectadores y de la cercana entre sus puntos de vista y los de su
audiencia.
A partir de estas transformaciones, la imagen informativa comenz a construirse en espacio de enunciacin
en el que se articulaban dos modalidades, cada una con desarrollos diferentes: el vivo (los conductores) y el
grabado (las notas y los informes). Este ltimo favorecido por las nuevas tecnologas que permitieron dejar de
filmar con pelcula de cine para utilizar la videograbacin, y por la posibilidad de trasmitir en vivo inaugurada
en 1969 con la llegada del hombre a la luna que se continu desarrollando en los perodos siguientes. Estos
dos cambios transformaron el noticiero televisivo y el trabajo de los periodistas, incrementando la cantidad
de corresponsales y enviados especiales y tambin afectaron las maneras en que el tiempo y el espacio fueron
percibidos (Debray, 1994).
La disrupcin social en los sesenta. El Cordobazo
El da 29 de mayo de 1969 se produjo en la ciudad de Crdoba un levantamiento popular en contra de las
polticas impuestas por el gobierno militar de Ongana que tuvo inicio en las huelgas y asambleas sindicales
a las que se sumaron las protestas de los estudiantes. Desde la periferia hacia el centro de la ciudad fueron
avanzando columnas de manifestantes que chocaron con las fuerzas policiales que se vieron superadas.
4
Vern (1983) describe esta relacin de empata a partir de lo que l llama eje O-O o los ojos en los ojos y agrega que
la mirada a cmara marca que se est frente a un relato no ficcional y se constituye en el elemento central sobre el cual se arma el
noticiero televisivo. Tambin explica que la mirada es un elemento importante en el noticiero porque a travs de ella el periodista
mantiene contacto directo con el espectador, introduce los entrevistados (girando su mirada hacia ellos), pregunta, da la palabra, los
despide, vuelve hacia la cmara y saluda a los espectadores; y con ello establece su lugar y el de los dems.
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La televisin inmediatamente estuvo presente registrando los acontecimientos. Las imgenes emitidas por
Telenoche, y retomadas por los documentales polticos de los setenta (Varela, 2005), le otorgaron al hecho
dimensin nacional y construyeron su memoria enmarcndolo mediticamente (Varela, 2005).
Varela (2005) analiza esta trasmisin y destaca como en ella se manifiesta la violencia y la sorpresa ante lo
sucedido y cmo se anticipa la relacin entre poltica y televisin. En los registros se observan dos grupos
antagnicos, manifestantes, obreros, estudiantes por un lado, y la polica por el otro, que disputan el control
de un territorio. La potencia expresiva del relato surge de la incertidumbre respecto de lo que va a suceder y
del desconcierto ante retroceso de las fuerzas del orden por el avance de los manifestantes. Esto genera una
posicin ambigua por parte de la cmara que registra sin adoptar un punto de vista previamente determinado
y con ello tambin oscilan los valores puestos en juego en la disputa.
En este caso tambin los corresponsales van al encuentro de los acontecimientos y se ubican en medio de la
protesta y registrando el accionar de ambos bandos. La credibilidad entonces se asienta en la conjuncin de
imgenes y relato que realiza el cronista al presentar los hechos en el momento que estn ocurriendo. Pero
a diferencia de las notas de color donde se entrevistaba a un sujeto individual que realizaba sus actividades
cotidianas, en este caso se presenta a una masa que protagoniza un acontecimiento histrico excepcional. Este
grupo que irrumpe en el espacio pblico, que arma barricadas, que lanza piedras, etc. es un sujeto poltico indito que, a diferencia de las masas que en los cincuenta celebraban al lder o conmemoraban sus obras, pone
en escena el poder de sectores que no tenan representacin habitual en la televisin, ni formaban parte del
nosotros construido por los programas polticos de entonces (Varela, 2005).
Nuevediario, las dos caras de la verdad (1984- 1997).
Esta tendencia de noticieros orientados a lograr empata con la audiencia continu en los ochenta con programas como Realidad 80. Pero la innovacin en los informativos de estos aos lleg con Nuevediario. Luego de
la nueva licitacin de los canales estatizados se fue configurando un nuevo panorama en la televisin argentina. A mediados de los ochenta se otorg nuevamente la licencia de canal 9 a manos privadas. A partir de estos
cambios se posicion este noticiero en la cima del rating apelando al sensacionalismo (logrado mediante el uso
de ttulos espectaculares, la musicalizacin de las notas, el uso de la cmara al hombro y los relatos con fuerte
carga emotiva). Los temas policiales y extravagantes, como la aparicin de ovnis, fantasmas y extraterrestres
fueron funcionales a esta propuesta, en la que tena valor el registro del hecho en el momento, y el modo de
narrar tena primaca sobre lo narrado. En este caso la imagen informativa trataba de conmocionar al espectador con recursos lindantes a la ficcin, por lo que Landi (1987) lo describe como un producto intermedio
entre el reportaje y el melodrama. Lo ms representativo de esta tendencia fueron los informes organizados en
captulos de Jos de Zer persiguiendo luces sospechosas en medio de la noche, o buscando fantasmas en casas
abandonadas. Esta mezcla de gneros, que daba cuenta de las caractersticas de la neotelevisin (Eco, 1987)
expresaba por un lado la crisis de la relacin de verdad sobre la que se asentaba la dicotoma entre informacin
y ficcin, y por el otro la mutacin del pacto comunicativo que vinculaba a los espectadores con el medio.
Por otra parte, y siguiendo con Landi, Nuevediario tambin se caracteriz por cubrir temas sociales vinculados a los sectores populares que el resto de los noticieros no atendan. Se daba pantalla y micrfono para que
los entrevistados relataran sus problemas recuperando tradiciones de la cultura popular basadas en el relato
oral incorporando a estos sectores y a sus prcticas como parte de su propuesta televisiva (Landi, 1987). La
251

credibilidad de este noticiero entonces se articul a partir del vnculo que estableci con formas narrativas,
gestuales y performativas de sectores no hegemnicos. En este sentido Nuevediario tom en cuenta las representaciones, creencias y tradiciones de sus telespectadores a fin de crear un discurso que pudiera establecer
lazos con este universo simblico favoreciendo la identificacin y la credibilidad.
Otro aspecto interesante (que se vincula tambin con la neotelevisin) fue el nuevo espacio desde donde se
presentaban las noticias. La escenografa qued integrada al estudio y a la redaccin y los periodistas entonces
tomaban la palabra desde sus puestos de trabajo. Como lo describe Carln (2004) Nuevediario presentaba a
una redaccin que informaba y que se posiciona como un vocero de la opinin pblica autorizada al ceder la
palabra a polticos o periodistas especializados (a diferencia de Amrica Noticias, que analiza el autor, donde
los periodistas son voceros de una redaccin que est trabajando en directo). Es decir que con las intervenciones de los columnistas se buscaba presentar una palabra autorizada y resultan crebles por ser personas socialmente reconocidas, en el caso de las historias fantsticas que generalmente incluan testimonios de testigos,
lo que se buscaba era producir un impacto que se tornaba verosmil al ser presentado en formato de noticia.
El nuevo Telenoche de Mnica y Csar (1992-2004)
El modelo de noticiero sensacionalista propuesto por Nuevediario dio respuestas a algunas demandas sociales
como la participacin de los sectores populares, pero no pudo canalizar otras como la necesidad de generar
un espacio colectivo desde donde discutir las problemticas sociales como lo hizo el nuevo Telenoche. Este
noticiero, afirma Carln (2004), fue un ejemplo de la tendencia que Eco (1987) denomina neotelevisin,
es decir un giro de los medios sobre s mismos donde se habla menos del mundo exterior y ms sobre ellos
mismos. Este autor plantea que en los inicios, o paleotelevisin, el discurso televisivo se trataba de presentar
como verdadero ocultando los artificios, pero en esta nueva etapa toda la construccin del acto de enunciacin
se pona de manifiesto: se vean las cmaras y el micrfono, se incorporaron llamadas en vivo, etc. Telenoche
dio cuenta de estos cambios con su nueva escenografa donde se vea una imagen del control tcnico donde
se editan las notas detrs de los conductores. A diferencia del caso anterior, donde se traslada la redaccin a
la nueva escenografa, esta imagen no es recreada, el espacio, el equipamiento, los muebles, etc. no fueron
puestos all para ser registrados por la cmara, sino que la cmara se coloc all para registrarlos.
Como reconoce Carln (2004) el valor central de la innovacin propuesta por Telenoche estaba en la edicin
de las notas, que se describe como un bricolage, y en el modo de auto construirse como la voz de la gente.
En el primer caso se destaca el uso permanente de toma directa editada (imgenes grabadas acompaada de
alguna operacin visual o sonora perceptible de edicin como grficos, textos, msica, etc.) integrando en
un mismo texto audiovisual elementos provenientes de mbitos ajenos al noticiero como historietas, cine de
ficcin, etc. creando efectos dramticos, satricos, irnicos, etc. De esta manera se articulaban discursos de
ficcin y de no ficcin poniendo en evidencia, a travs de las operaciones de adjuncin, supresin y conmutacin, el punto de vista desde el cual se estaba abordando el tema o problema. En decir que con la edicin se
sentaba una posicin frente a lo mostrado. Por otra parte el autor destaca el alto control que se mantena sobre
las palabras de las figuras pblicas entrevistadas, a diferencia de Nuevediario que ceda la palabra en espacios
fijos a especialistas.
Con este mismo criterio, y con la ayuda de las cmaras ocultas, a partir de 1994 se comenz con una seccin
llamada Telenoche Investiga compuesta por informes especiales organizados en captulos en los cuales se pre252

sentaban los resultados de una investigacin periodstica sobre temas como las sectas, la corrupcin, abusos
infantiles, etc. La edicin incorporaba tomas de cmaras ocultas que se compaginaban junto a imgenes de
archivo, placas con textos y nmeros, mapas, grficos, etc. todo ello unido mediante el relato en off que daba
unidad al conjunto. En los momentos claves como las entrevistas encubiertas, la imagen y la voz registradas
tomaban protagonismo convirtindose muchas veces en pruebas de la comisin de un delito.
Respecto de la construccin del lugar de enunciacin, como lo afirmaba el slogan la voz de la gente, Zullo
(2002) sostiene que desde todos los productos del grupo Clarn se instaura una ilusin de totalidad (toda
noticia esconde un trasfondo que tambin es noticia) y un efecto de redundancia (todo se repite) (2002: 56).
De esta manera se constituye un enunciador que se ubica por encima del pblico con una mirada globalizadora
que lo sabe todo y desde all se convierte a s mismo y al destinatario, en noticia. Es decir, como afirma la autora, se desplaza del lugar del saber a lugar del poder, que se expresa no solo el acto de ceder o no la palabra,
sino tambin al decirle a sus receptores cules son sus deseos, sus necesidades y sus aspiraciones. De este
modo la voz de la gente termina siendo la voz del propio medio.
En el mismo sentido Da Porta (2004) sostiene que estos informes ubican a los excluidos y los polticos como
sujetos del enunciado, mientras que en el orden de la enunciacin, los sujetos activos, los interlocutores, son
los periodistas y televidentes (2004: 214). Esto, afirma la autora, lleva la disputa, el conflicto o el antagonismo social, al orden del enunciado, y lo desplaza del orden de la enunciacin quitndole toda su potencialidad
poltica transformadora.
Disrupcin social. El caso de diciembre de 2001
El 19 y 20 de diciembre de 2001 miles de argentinos salieron a las calles. Los disturbios comenzaron el da
19 con saqueos a supermercados y otros negocios en distintas lugares del pas, y culminaron con una masiva
manifestacin y la renuncia del presidente Fernando De la Ra. Todo ello sucedi en medio de un proceso de
deterioro econmico y social de gran parte de la poblacin debido al crecimiento de los ndices de pobreza y
desempleo. lvarez y otros (2002) analizan la cobertura de los sucesos de diciembre de 2001 realizada por Telenoche y la caracterizan como un relato de violencia (y no de desborde social como la presenta Azul Noticias)
que culmina con el festejo del canal por la renuncia de De la Ra. Los sucesos previos, afirman los autores,
fueron presentados en un esquema simplificado donde los manifestantes eran calificados negativamente en
contraposicin a los comerciantes que eran las vctimas.
Los autores reconocen que en este caso el medio habl a travs de las voces de los periodistas y de los sobreimpresos, la msica, la edicin de las notas, las fuentes elegidas, etc. Por lo tanto, como lo explicaba Carln
(2004), se sigui manteniendo el control de la palabra. Es decir que las imgenes registradas y los testimonios
recogidos fueron seleccionados en funcin de la cercana que presentaran con la posicin sostenida por el medio y se legitimaron a partir del recurso de presentar al noticiero como la voz de la gente, como lo explica
Zullo (2002).
Para reflexionar
En este recorrido por los noticieros fue posible reconocer que los modos de generar credibilidad tienen re253

lacin con los cambios tecnolgicos que afectaron sobre todo al campo de la imagen como la posibilidad de
trasmitir en directo o el uso del videotape. Por otra parte en los noventa el gnero sufri transformaciones que
se vincularon con el modo de presentar al producto, y en los sesenta, con las maneras de establecer contacto
entre los conductores y el pblico. En este ltimo caso la credibilidad se construy a partir de dos actitudes
opuestas: la distancia en favor de una supuesta objetividad como planteaba Reporter Esso, y la familiaridad y
empata para lograr un vnculo de identificacin entre conductores y audiencia. En el primer ejemplo se pueden apreciar las influencias de las estrategias legitimadoras propias de otros medios como la radio y la prensa
escrita en los cuales la noticia se basa en la palabra y se complementa con la imagen. Con Telenoche, producto
claramente televisivo, la imagen asumi un rol diferente, adquiri autonoma, tom protagonismo y dio sustento al desarrollo de los eventos que se narraban. Las entrevistas, los comentarios y la participacin activa de
los cronistas favorecieron este nuevo posicionamiento del noticiero alejndose de las estticas objetivas y
distantes, y acercndose al funcionamiento de los programas de entretenimiento.
Otra serie de cambios ms recientes tuvieron lugar en relacin al modo en que cada noticiero construye el
lugar desde el que habla. La incorporacin del videotape (que no necesita revelado y puede visualizarse al instante del registro), las comunicaciones va satlite, etc. posicionaron a la imagen, y en particular a la trasmisin
en directo, como uno de los principales elementos que sostienen la credibilidad5. Estos adelantos produjeron
la multiplicacin de cronistas y enviados especiales, posibilitaron las comunicaciones en vivo entre el piso del
estudio y los periodistas en la calle, etc. contribuyendo a generar un discurso informativo ms cercano a los
hechos, ms variado y con mltiples opciones. En este planteo el uso de cmaras ocultas (Telenoche investiga)
posicion al registro como un elemento clave que aportaba credibilidad al discurso televisivo y que incluso
poda funcionar como una prueba judicial.
En estos casos la importancia social asignada a estos materiales estaba vinculada tambin con la valoracin
social que por entonces tenan (y tienen) los medios de comunicacin. Snchez (2002) caracteriza a esta situacin como producto de dos tendencias, por un lado una de desvalorizacin las instituciones democrticas,
cuyos funcionarios (policiales, judiciales, congresistas, etc.) haban sido cuestionados por actos de corrupcin,
y por el otro la instauracin del periodismo como quienes denuncian, investigan y muestran a la comunidad
con un halo de objetividad las acciones no transparentes de los funcionarios pblicos (2002:129). La autora sostiene que a fines de los noventa un sector del periodismo, entre los que puede ubicarse Telenoche, se
autoasign la funcin de vigilar el funcionamiento de las instituciones democrticas para garantizar que los
derechos de los ciudadanos sean respetados. En sus informes puede apreciarse una articulacin entre la valoracin de la imagen en s misma como una prueba, y la que obtiene por haber sido producida por un medio
socialmente legitimado como garante de stos derechos.
Para terminar
La disrupcin social y el cuestionamiento hacia el orden dominante de los sesenta y los noventa impactaron
en los modelos informativos de maneras distintas. En ambos perodos se produjeron transformaciones en el
gnero que estuvieron centradas en el lugar del noticiero y en los modos de presentarse ante su pblico. En el
primer caso se produjo un desplazamiento del relator de los hechos distante y objetivo, al conductor cmplice
con la audiencia, que se introduce en medio de los acontecimientos y reporta desde all.
5
Carln (2006) afirma que la credibilidad de las tomas directas se basa en el mismo registro y en el conocimiento que los
espectadores tienen del funcionamiento del dispositivo.
254

En los noventa la crisis de legitimidad de las instituciones y del sistema poltico a causa de la corrupcin y de
las polticas econmicas que aumentaron los ndices de desempleo, pobreza y marginalidad, plantearon la necesidad de recuperar un espacio de encuentro colectivo donde abordar las problemticas sociales. Los medios,
y en particular los programas periodsticos y los noticieros, fueron los sitios que se constituyeron en condensadores de estas necesidades. Entonces, alejndose del sensacionalismo de Nuevediario y de sus historias de
ficcin, el noticiero volvi a recuperar su rol de observador distante (y ahora enjuiciador) de la realidad construyendo su credibilidad a partir de la construccin de su posicin social. En este planteo la imagen probatoria
de la cmara oculta fue central para poder presentarse a s mismo como verdico e imparcial.
Este recorrido que realiz el noticiero televisivo de la empata de los aos sesenta a la objetividad de los
noventa fue en sentido opuesto a las transformaciones experimentadas por el cine documental. El potencial
poltico, de denuncia, de compromiso social, as como la construccin del mismo como un discurso cargado
de connotaciones morales, caracteriz a la produccin de los sesenta. Mientras que en los noventa se incorporaron abordajes subjetivos, personales y afectivos, explorando y experimentando con la nica intencin
de atrapar fragmentos de la realidad desde lgicas plurales (Marrone, 2011: 17). Estas diferencias abren la
reflexin hacia aspectos que exceden los objetivos de esta ponencia, pero que permiten vislumbrar el distinto
posicionamiento que el cine documental y el noticiero televisivo tuvieron frente a los discursos hegemnicos
y subalternos as como sobre las maneras en que se canalizaron unos y otros.

Bibliografa:
lvarez Teijeiro, Carlos y otros (2002) Medios de comunicacin y protesta social en la crisis argentina. Diciembre 2001, Buenos Aires: La Cruja y Konrad Adenauer- Stiftung.
Carln, Mario (2004) Sobre lo televisivo: dispositivos, discursos y sujetos. Buenos Aires: La Cruja.
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