Beruflich Dokumente
Kultur Dokumente
A Linguagem
de Beckett
Copyright
(c )
Direitos reservados
EDITORA PERSPECTIVA S.A.
Av. Brigadeiro Luis Antonio, 3025
01401 So Paulo Brasil
Telefone: 288-8388
.1977
SUMARIO
Introduao .......................................................................
9
1.
Linguagem sonora ............................................... 21
Linguagem verbal .........................................
22
Dilogo
......................................................... 25
Oposio
......................................................
25
Esticomitia ....................................................
26
28
Repetiao .......................................................
Repetio ....................................................... 28
Progressao do d i lo g o ..................................
34
Musica das p a la v ra s ....................................... 40
Linguagem da m u s ic a ...........................................
46
Voz in articu lad a......................................................
49
Rrndos .................................................................... 50
Silncio ....................................................................
53
2.
Linguagem V isu al................................................
57
Linguagem do c e n r io .................................. 57
Presena das p erso n ag en s.............................
64
Homens ...........................................................
64
Objetos ...........................................................
69
Linguagem g e s tu a l.........................................
71
Pantomimas ................................................ . 74
Outras p e a s ..................................................... 90
Palavras finais .................................................................. 101
Bibliografia ....................................................................... 103
INTRODUCO
Entre os dramaturgos da dcada de 50, o irlands
Samuel Beckett , sem du vida, o de obra mais rica,
profunda e complexa, o que Ihe garantiu, com justia, o
prmio Nobel, em 1969. Se com Ionesco e Adamov, entre
outros, viveu a poca conturbada da guerra, e a no
menos agitada e confusa aps-guerra, quem, certamente,
com maior originalidade, exprimiu sua posio diante da
vida e do universo, usando de trgicas notas, de profundas
ressonncias, e cuja universalidade lhe tem valido uma
audincia internacional. Atestam-no as freqerites encenaes, em distintos paises e para os mais diversos
publicos.
Beckett, o grande trgico do sculo XX, que pinta
o absurdo da condiao humana, as grandes dificuldades
do homem moderno, sem absoluto, sem Deus, compltamente desamparado num universo hostil, desprovido de
qualquer sentido, um moderno clssico. Um moderno
clssico que lana mao de procedimentos modernos, mas
tambm antigos e mesmo arcaicos. Inspiram-no o mimus
antigo, a Commedia delPArte, os bufes da Idade Mdia,
as cmicas personagens shakespearianas, a literature of
verbal nonsense, o surrealismo, o music-hall anglo-americano, os filmes de Laurel e Hardy, de Carlitos, de Buster
Em bora a solidao no seja prerrogativa das personagens beckettianas ou das de qualquer outro dramaturgo
do absurdo, posto que j a ilustrara a gerao anterior
a de Sartre e Camus, por exemplo , vai ser ela
agora retratada de peculiar maneira. A solidao do Orestes
de Sartre em A s Moscas, ou da protagonista de Antgona
de Anouilh lhes conferia uma aurola de grandeza, en-
Atraao e repulso. Atroz constatao da necessidade de companhia, ainda que no a queira. a rgica
incomunicabilidade entre os seres, uma das constantes do
pensamento beckettiano, encontrvel em romances
Mercier e Camier, que o antecedente mais prximo de
Esperando Godot, com seus dois miserveis protagonistas,
sempre juntos, mas que se separam no final , e em
ensaios, sobretudo em Proust. Neste ltimo, lemos que
dois seres so dois dinamismos separados e imanentes
que no so ligados por nenhum sistema de sincronizao ;
e ainda: a tentativa de comunicao quando no
possivel nenhuma comunicao simplesmente um vulgar
arremedo ou uma horrivel comdia. a comdia que
ele, Beckett, ilustra atravs de suas personagens e suas
frustradoras tentativas de aproxim ao. . . Ou a tragdia
de s^res que se dilaceram num relacionament sadomasoquista, transformando a solido em sofrimento a
dor a substituir outra dor.
As personagens se caracterizam pela dor, pela soli
do, pela angustia, pelo desespero, pela decadncia fisica,
pela ruina, enfim. Beckett este profeta de um sculo
desesperador, na opinio de Pierre de Boisdeffre (His
toire vivante de la littrature d'aujourdhui, p. 340), vem
desumanizando paulatinamente suas criaturas, no que se
19
1. LINGUAGEM SONORA
Falando do teatro, disse Barthes que uma espcie
de mquina ciberntica, em repouso, oculta atrs de. uma
cortina, e que, ao ser descoberta, se pe a emitir aos
espectadores um certo numro de mensagens simultneas,
se bem que em ritmo diferente. Em determinado ponto
do espetculo, so emitidas seis ou sete informaoes provindas do cenrio, da iluminao, do lugar ocupado pelos
atores, de seus trajes e pintura, de seus gestos e palavras,
havendo pois uma autntica polifonia informacional,
ainda que algumas dessas informaoes permaneam (como
o cenrio), enquanto outras se movam (palavras e ges
tos). a teatralidade, com a sua espessura de signos
(Essais critiques, p. 258).
Com efeito, a linguagem teatral no apenas a ver
bal* mas a linguagem cnica em sua totalidade o dramaturgo moderno aumenta a eficincia de seu Verbo, reforando-o com a linguagem paraverbal, ampliando o ato da
comunicao: Verbo e elementos auditivo-visuais. o
aperfeioamento dos instrum ents de comunicao, a manipulao mais cuidada e sutil de todos os elementos que
vo falar ao publico. Este v e ouve, captando a mensagem que lhe enviada de diferentes maneiras, uma vez
que o teatro novo que no mais to novo lana
mao de muitos elementos a fim de atingir os espectadores, dirigir-se ao seu espirito por intermdio dos sentidos.
a promoao do sensorial que se manifesta ainda mais
acentuadamente no uso sistemtico das materializaes
pregadas por Antonin Artaud, isto , simbolos visuais e
auditivos, que tm uma notvel importncia, mormente por
seu carter hiperblico.
parte as pantomimas, em que prdomina a linguagem visual e, em particular, a gestual, em todas as demais
peas de teatro de Beckett sem excluir a visual esta
prsente a linguagem sonora, que compreende vrios ele
mentos diferentes pela sua natureza e pelo papel que
representam. Ao lado da linguagem verbal, da palavra
articulada, esta o que Claudel chamou de voz inarticulada, o resmungo, a exclamao, a duvida, a surpresa, todos
os sentimentos humanos expressos por simples entonaes (citado por Pierre Larthomas, Le langage drama
tique, p. 114) porque no h duvida que esses elementos
fazem parte da linguagem, exprimindo e comunicando
sentimentos, em apoio s palavras, ou mesmo isolados.
E a linguagem musical e a linguagem dos ruidos completam a parte sonora do teatro de Beckett, prsente ao lado
da visual quando no se trata de pea muda , e pr
dominante nas peas radiofnicas, substituindo a visual,
pois permite evocar ambientes, criar atmosferas, graas
ao seu alto poder de sugesto.
Linguagem verbal: Se dramaturgos do sculo XX,
como Claudel e Giraudoux (se bem que com sua carga
inovadora) ou Gide e Montherlant consideraram a linguagem verbal como o meio de expresso por excelncia,
admirando-lhe a beleza e reconhecendo a supremacia do
Verbo; e se lhe atribuiram o poder de ordenar o universo,
uma vez que representa situaes de maneira inteligivel
o otimismo em relao linguagem , j o teatro novo,
do quai Beckett o maior reprsentante, se caracteriza por
uma posio completamente oposta. a desconfiana da
linguagem verbal, a duvida em relao ao seu poder de
captar a realidade, de comunicar enfim, o que d origem a
uma atitude de derriso. Derriso da linguagem verbal,
paralela da condio humana.
Beckett e os outros dramaturgos desse tipo de teatro
transformaram o dommio da expresso verbal. O velho
estilo a que se rfr a protagonista de Oh os Beios Dias
bem o estilo que Beckett vita em suas obras, ao eliminar os elementos que caracterizam a linguagem literria tradicional. No estilo nobre ou elevado; no adomos
nem emprego de tempos e modos verbais abolidos da
linguagem coloquial, da mesma forma que so suprimidos
o bom tom e o espirito de salo. Se, em A ltima Gravaao, atravs das fitas gravadas no passado, quando o
velho protagonista ainda era jovem, surgem certos termos
como viduit (e nao o usual veuvage, para indicar a
viuvez), tal emprego obedece a pura inteno irnica,
tanto assim que, quem os proferiu em tempos idos, no
mais os reconhece ou compreende, revelando-se incapaz
de associar a camada sonora ao significado.
Paralela supresso das caractersticas da lingua
gem literria tradicional, vem a introduo de termos e
expresses familiares, de giria ou escatologicos, prsentes
tanto nesta ltima pea, como em Fim de logo e outras,
Oh perdao!
Eu escuto voce!
Mas nao!
Mas sim!
- Eu interrompi.
Ao contrario.
Olham-se com clera.
Vejamos, nada de cerimnia.
No seja cabeudo, ora.
Obrigado a voce.
De nada.
Mas sim.
Mas no.
Mas sim.
Mas nao.
(P. 79).
De feuilles.
VI.
De
sable.
Est.
-
De feuilles.
Silncio
VI. Elles parlent toutes en mme temps.
Est.
Elles
murmurent.
VI,
Elles
bruissent.
Est.
Elles
murmurent.
VI.
a faitcomme
un bruit de
plumes.
Est.
De feuilles.
VI.
D e cendres.
Est.
De feuilles*.
(p. 88).
* Vladim ir Isto faz um rudo
Estragon
VI.
Est.
de sas.
D e folhas.
D e areia.
D e folhas.
Silncio
VI. Elas falam todas ao mesmo tempo.
Est.
Elas murmuram.
VI.
Elas murmuram.
VI. Isto faz como que um rudo de
penas.
Est.
D e folhas.
VI.
D e cinzas.
st*
De folhas.
Vam onos.
No podemos.
Por qu?
Esperamos Godot.
verdade.
37
38
envelheceu e que dominado pela melancolia das recordaes, fascinantes e desesperadoras. Mas, nesta pea
curta, de um lirismo acerbo, e em que a ironia se faz
prsente, surge Msica, que corrige, contradiz Palavras,
fazendo progredir o dilogo chamemo-lo assim
pela interao das falas verbais com as musicais, como
neste exemplo:
Msica D longamente o la.
Palavras ( implorando) No!
Violento golpe de maa (De Croak).
Croak Ces!
Msica La.
Palavras ( tentando cantar) Velhice quando.. .
Msica Correo.
(Palavras ( tentando seguir a correo) Velhice
quando de cocoras...
Msica Sugestao para o prosseguimento.
Palavras (tentando seguir a sugestao) Cuspindo so
bre os ties.. .
(pp. 69-70).
Para Barrault, que confessa que vai talvez surpreender, sem querer os leitores, o autor moderno que mais
lembra Racine jstamente Beckett. E as falas citadas, dignas de um Racine, no destoriam dizemos nos
nos lbios da desiludida Roxane, diante do jovem Bajazet.
A litotes, que consiste em exprimir o mximo, dizendo o mmimo, e que nos clssicos do sculo XVII est
ilustrada em verso freqentemente citado pela sua especial expressividade paralela sonoridade o famoso
alexandrino de Corneille, em O Cid:
Chimne, qui let dit?
Rodrigue, qui let cru?**,
Os grupos de palavras
caem, sonoramente, em cadncia trs sflabas quatro sabas quatro
silabas
* Houve um tempo, W illy, em que eu podia seduzir?
Houve alguma vez um tempo em que eu podia seduzir?
** Chimena, quem o teria dito?
Rodrigo, quem o teria crido?
*** A g o r a ... ( cdegre) e is -te ... (neutro) eis-n os.. . (triste) eis-me.
Moi aussi.
Nous sommes contents.
Nous sommes contents.
Quest-ce quon fait, maintenant, quon est content?*
(p. 84).
**
para no pensar.
Temos nossas desculpas.
para no ouvir.
Temos nossas razes.
Todas as vozes mortas.
Isto faz ruido de asas.
D e folhas.
D e areia.
D e folhas.
de uma cruz em que se lia sua histria. E assim, incansavelmente, se rpt at ao infinito:
Um co veio copa
E pegou uma lingia.
Ento a golpes de concha
O cozinheiro o ps em migalhas.
Os outros caes vendo isso
Depressa depressa o sepultaram
Ao p de uma cruz de madeira branca
Em que o transeunte podia 1er:
Um cao veio copa.
50
Beckett, no romance, havia apagado as prprias personagens em face das palavras carregadas de significao,
j no radio, sem o apoio do suporte visual, as palavras
sozinhas podiam ao mesmo tempo significar e evocar,
permitindo-lhe dar livre curso imaginao e reflexo.
Sem a interferncia do elemento visual, podia o ouvinte,
a partir das vozes annimas e dos ruidos ou das vozes
inarticuladas, dar corpo ao que ouvia; e ele, Beckett,
podia, sem intervenes do visual, exprimir-se com maior
liberdade. O teatro, no entanto, no sria abandonado.
Nesta pea radiofnica, a nica que se situa num
local determinado o campo irlands; a estao com
a chegada do trem numerosas so as indicaes que
evocam o ambiente, ampliando o espao cnico. Desde
o inicio, ouvem-se ruidos: Ruidos do campo. Carneiro,
pssaro, vaca, gaio, separadamente, depois junos. Siln
cio. . . Riudo de passos que se arrastam. . . Uma fraca
msica: A Moa e a Morte. Os passos enfraquecem e
se detm. E, ao longo da pea, so passos que se arras
tam, aumentando ou diminuindo seu volume, segundo se
aproximam ou se afastam; animais que se fazem ouvir;
o estalar de golpes; o apito do trem na estao; ruidos
de movimento do carro que se pem em marcha, da
charrette que se detm, etc. Criando o ambiente em que
se passa a ao, suprem a imagem visual, e duas partes,
bastante mtidas, so visiveis atravs da"linguagem sonora:
a ida para a estao e o retorno. A primeira, uma srie
de cenas rpidas, vivas, pitorescas; a segunda, lenta, menos animada, com suas anlises psicolgicas, e que leva
ao perturbador desenlace. Nesta pea da decomposio,
em que tudo se desfaz e desaparece, at mesmo a paisagem
e as palavras, sublinha Beckett a impotncia humana,
52 projeo da impotncia ou da insensibilidade divina, o
54
56
2. LINGUAGEM VISUAL
Visual o teatro beckettiano. Antecipando as falas,
j l esto as personagens no palco, falando aos espectadores atravs de sua simples presena imvel ou
no e que se apresentam com a indumentria muitas
vezes na linha do palhao, ou com um aspecto bizarro
jpor suas anomalias fisicas. Mas elas se encontram em
meio a um cenrio, que tambm fala.
Linguagem do cenrio: Universo inspito, hostil,
lugubre, vazio, angustiante, o habitat do homem
beckettiano criatura miservel e sofredora. Para
traduzir, visualmente, tal habitat, recorre Beckett ao
cenrio nu, despojado, pobre, e isso desde Esperando
Godot. Nesta pea, vemos uma estrada desoladora,
em que apenas surge uma rvore sem folhas e uma
pedra dura e fria, a conotao obrigatria
na quai esta sentado Estragon, tentando em vo desembaraar-se do sapato que o incomoda posio inconfortvel do homem num mundo igualmente inconfortvel.
a linguagem visual, muda, antecipando a sonora.
Tal cenrio, com todo o seu despojamento, ainda
apresenta uma rvore, que, no Ato II, surge com aigumas folhas, indicando a passagem do tempo, se bem que
sem grandes transformaes para Estragon e Vladimir,
mundo no confortvel.
Esse universo-priso se rpt atravs do cenrio fechado de Fim de Jogo, com seu interior sem mveis, iluminado por uma luz cimenta, , sem vida, comunicando-se
com o exterior por duas pequenas janelas, altas, cujas
cortinas esto fechadas, mas que quando so abertas por
Clov, a pedido de Hamm, imobilizado em sua cadeira de
rodas, mostram ao primeiro que, tanto do lado da terra,
como do mar, tudo est mortibus (p. 46). Lanterna, gaivotas, sol, tudo desapareceu. E dentro, acabaram~se os cal
mantes de Hamm possibilidade de evaso da realidade,
uma realidade que exala odor de cadver e o quadro
64
68
mobilidade e imobilidade
texto (lingistico)
(...)
, , pois, a renncia de reflexo, reflexo que antecedia qualquer movimento, e do prprio movimento, uma
vez que este sria fadado ao malogro. Nada lhe resta seno
olhar-se, e olhar as mos inertes, incapazes de ao. Os
verbos olhar, ver, refletir, tantas vezes usados antes
de cada movimento:
Ele se volta, v . .. reflete.
Ele levanta a cabea, v . . . reflete.
Ele levanta os olhos, v , . . reflete.
Embora a pantomima que passamos agora a focalizar A to Sem Palavras II , como o prprio titulo
indica, tenha sido composta aps a primeira (de 1956 e
1959, respectivamente), poderia, cremos nos, antecip-la.
Nesta, assistimos outra vez a uma parbola da existncia
humana, da vida rotineira, monotona, absurda, e que
Camus to bem expressou, quando escreveu:
Levantar, bonde, quatro horas de escritrio ou de fbrica, refeio, quatro horas de trabalho, refeio, sono
e segunda-feira tera-feira quarta-feira quinta-feira sexta-feira e sbado no mesmo ritmo, este caminho se
segue facilmente a maior parte do t e m p o ( . . . ) (Le
Mythe de Sisyphe, p. 27).
Movimentos
Sai do saco, engatinha
Junta s mos, reza
Levanta-se
Pega um frasco
Traga uma pula
Guarda o frasco
Anda at o monte de roupas
Veste-se
Tira uma cenoura, morde-a
Mastiga-a
Cospe-a
Guarda-a
(cambaleando) Pega os dois sacos
Anda
Carrega os dois sacos
Deposita-os no centro
Despe-se
'
Joga as roupas
Tira o frasco
Tom uma plula
(de joelhos) Ajoelha-se, reza
De quatro
Engatinha, entra no saco
(Deitado)
mobilidade
Para, devaneia
Devaneia
Devaneia
Devaneia
Devaneia
Devaneia
Devaneia
Devaneia
Devaneia
Devaneia
Devaneia
Imvel, dorme.
repetidas:
preocupaainda que
de cuspir
(Cambaleando)
D e quatro
(Deitado)
Consulta o relgio
Vai at as roupas,
veste-se
Consulta o relgio
Tira uma escova, escova as
roupas, vigorosamente
Tira o chapu, escova os cabelos vigorosamente, repoe o cha
pu, guarda a escova
Consulta o relgio
Tira a cenoura, morde-a, mastiga-a, traga-a com apetite,
guarda-a
- Consulta o relgio
Tira o mapa, consulta-o,
guarda-o
Consulta o relgio
Tira a bussola, consulta-a,
guarda-a
Consulta o relgio
Pega os dois sacos, leva-os, deposita-os
Consulta o relgio
Despe-se, faz um monte de
roupas
Consulta o relgio
Esfrega o couro cabeludo,
penteia-se
- Consulta o relgio
-Escova os dentes
Consulta o relgio
D corda no relgio
Entra no saco
Imobiliza-se
Sai do saco
Junta as mos, reza.
Devaneia
No mais preocupaes materiais. o puro predominio da aima, do sobrenatural, ignorando a parte fisica,
a sociedade e o mundo terreno.
Mas vejamos a terceira personagem: o aguilho que
substitui o estimulo-som do A to I, materializando a ordem
ao homem para que saia do saco em que se encontra
recolhido. Se no A to I o estimulo auditivo (E ) atraia o
olhar do homem (P ), provocando-lhe a inteligncia e
levando-o ao, para ensinar-lhe a inao, numa
cadeia:
E (auditivo)
P (viso) -> in te lig n c ia a o
inao,
j no A to Sem Palavras II, desaparece tal cadeia, haven-*
do resposta imediata: E A ---------> Ao,
sem exigir-lhe esforo de adaptao situao, pois to
logo o aguilho atinge o saco e nele se enterra, A sai e
executa uma srie de movimentos.
Vejamos como se apresenta, visualmente, a personagem-estimulo E:
Para o paciente A, sabe-se que o aguilho, sempre munido de ponta metlica para bem traduzir
sua aguda atuao, ainda que sem nenhum equipamento, entra pela direita, estritamente hori
A - R
B = R
A *= R
.
^
-----
86
chapu; a queda de objetos e o movimento para apanhlos; o andar em determinada direo, o retornar e a
repetio dos passos initiais, de maneira precipitada. ..
tais palhaos num circo.
Embora certos criticos tenham visto nas personagens
beckettianas o vagabundo clochard , outros com
freqncia salientaram seu comportamento circense, para
o que contribui o dilogo, feito da rpida troca de perguntas e respostas, breves comentrios sobre o que acontece ou deixa de acontecer, qiproqus e falas desconti
nuas. Estragon e Vladimir so verdadeiros palhaos que,
com sua figura pattica, se colocam na tradio triste
mas divertida de Charlie Chaplin , lembrando ainda os
clbrs Footit e Chocolat, Alex e Zavatta, Pipo e Rhum,
o trio Fratellini ou os irmos Marx. E Pozzo e Lucky,
seu criado, tambm evocam atores de circo, ao entrarem
espetacularmente em cena: o primeiro, brandindo seu
chicote tal um domador de feras que vai executar seu
numro com o pobre parceiro, alm do de orador ;
o segundo, trazendo uma corda ao pescoo que mantida pelo outro, carregando-lhe pacientemente mala, cesto
de provises, manto e cadeira dobradia (o trono do
amo) e que tambm vai,executar numros : o do absur
do discurso e o da grotesca dana, ordenados pelo
priirieiro.
' So os palhaos semelhantes e dessemelhantes. Se
Estragon tem memria fraca e gestos infantis, j Vla
dimir melhor dotado, ajudando e apoiando muitas vezes
o primeiro; so as diferenas de temperamento caracteristicas dos Zani da Commedia dellArte, em que um dos
membros do par passivo, timido, enquanto o outro
ativo, ousado e petulante. Mas ambos, completando-se,
se entregam parodia da existncia humana; ou melhor,
92
podendo-se entender como a expresso de que o pensamento, o intelecto, mesmo o superior (ele traz o chapu
de Lucky), no lhe basta para explicar-se o mundo e
seu mistrio, no seu absurdo. E isso que o chapu de
Lucky, ou o seu pensamento j que um determina
o outro, como vimos havia ensinado a qszo a beleza, -a graa, a verdade de primeira classe, de maneira
que sem ele jamais teria Pozzo pensado, jamais sentido,
seno coisas baixas (p. 4 5 ). O chapu de Lucky que
recobria sua abundante cabeleira branca, simbolo de antiga e solida sabedoria, e que agora esta com Vladimir,
no o ajuda na soluo do problema metafisico, seu e
do homem, visto que ele representa toda a hum anidade:.
Mas neste lugar, neste momento, a humanidade nos,
que isto nos agrade ou no, dir ele (p. 112).
99
PALAVRAS FINAIS
Cenrio visual e sonoro; personagens falando e movimentando-se ou em silncio e estticas tudo fala
neste original Teatro da Condio Humana. E silncio e
imobilidade parecem ser a resposta final de Beckett ao
problema que o preocupa: nada pode ser dito ou feito
para desvendar o enigma do homem no universo, o porqu do nascimento, o porqu da vida, o porqu da morte.
Entre o silncio e a imobilidade de antes do nascimento
e de depois da morte, tudo palavras e atos nao
seno simulacro de vida.
Beckett, o silencioso Beckett, no se manifesta sobre
suas obras. Solitrio, fechado no seu mutismo, deixa aos
interpretadores o mister e a liberdade de decifr-las, limitando-se apenas a pintar de maneira peculiar o
que v: o homem projetado num mundo incoerente e
imprmevel compreenso; o homem que, apesar de
todo o progresso que j alcanou, se rvla frgil, tal um
boneco, entre as garras de um mecanismo implacvel,
absurdo, o que o define como um anti-heri, sem nenhuma aurola de grandeza. Mas ainda que no seja animado pela f de um Pascal, Beckett o ilustrador da
misria da criatura humana sem Deus, convidando muitos leitores e espectadores busca de um sentido para
102
BIBL-OGRAFIA
1. Obras de Samuel Beckett (Citadas)
1. Teatro, Teeviso e Radio
En attendant Godot. Paris, Ed. Minuit, 1952.
Fin de Partie. Paris, Ed. Minuit, 1957.
Tous ceux qui tombent. Paris, Ed. Minuit, 1957.
Le dernire bande, seguido de Cendres. Paris, Ed. Minuit
1959.
Oh les beaux jours. Paris, Ed. Minuit, 1963.
Comdie et actes divers (Va et vient, Cascando, Paroles
et Musique, Dis Joe, Acte sans paroles I, Acte sans
paroles //, Film, Souffle). Paris, Ed. Minuit, 1972.
2. Romances
Mercier et Camier. Paris, Ed. Minuit, 1970.
Molloy. Paris, Ed. Minuit, 1951.
Malone meurt. Paris, Ed. Minuit, 1951.
Vlnnommable. Paris, Ed. Minuit,, 1953.
Comment c'est. Paris, Ed. Minuit, 1961.
3. Obras cnticas '
' Proust. New York, Grove Press, 1957.
Bram Van Velde. Paris, le Muse de Poche, 1958.
104
Coleo ELOS
1. Estrutura e Problemas da Obra Literria, Anatol Rosenfeld.
2. O Prazer do Texto, Roland Barthes.
3. Misiificaes Literrias: uOs Protocolos dos Sbios de Sio,
Anatol Rosenfeld.
4. Poder, Sexo e Letras na Repblica Veiha, Sergio Miceli.
5. Do Grotesco e do Sublime (Traduo do Prefcio de Cromw ell), Victor Hugo (Trad. e Notas de Clia Berrettini).
6. Ruptura dos Gneros na Literatura Latino-Americana, Haroldo
de Campos.
7. Claude Lvi-Strauss ou o N ovo Festim de Esopo, Octavio Paz.
8. Comrcio e Relaes nternacionais, Celso Lafer.
9. Guia Histrico da Literatura Hebraica, J. Guinsburg.
10. O Cenrio no Avesso (Gide e Pirandello), Sbato Magaldi.
11. O Pequeno Exrcito Paulista, Dalmo de Abreu Dallari.
12. Projeoes: Russia/Brasil/ltalia, Boris Schnaiderman.
13. Marcel Duchamp ou o Castelo da Pureza, Octavio Paz.
14. Os M itos Amaznicos da Tartaruga, Charles Frederik Hartt
(Trad. e Notas de Luis da Cmara Cascudo).
15. Gai ut, I. Baer.
16. Lenin: Capitalismo de Estado e Burocracia, Lencio Martins Rodrigues e Ottaviano De Fiore.
17. As Teses do Circulo de Praga, Circulo Lingstico de Praga.
18. O Texto Estranho, Lucrecia D Alssio Ferrara.
19. O Desencantamento do Mundo, Pierre Bourdieu.
20. Teorias da Administrao de Empresa, Carlos Daniel Coradi.
21. Duas Leituras Semiticas, Eduardo Canizal Penuela,
22. Em Busca das Linguagens Perdidas, Anita Salmoni.
23. A Linguagem de Beckett, Clia Berrettini.
24. PolUica, Jornalismo e Participao, Jos Eduardo Faria.
25. Idia do Teatro, Jos Ortega y Gasset.
26. Oswald Canibal, Benedito Nunes.