INDICE

Avvertenza

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Legenda

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Introduzione

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CAPITOLO PRIMO
Il passato e la sua ombra
1. Illuminismo di Bach, p. 21 - 2. Beethoven, la forma
sonata e il tardo stile, p. 27 - 3. Paesaggi di Schubert, p.
34 - 4. Wagner, Debussy e la spazializzazione del tempo,
p. 43 - 5. Narrazioni di Mahler, p. 53

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CAPITOLO SECONDO
Dialettica della nuova musica
1. Il senso del nuovo p. 61 - 2. Schnberg: la rinuncia e
la tecnica del dimenticare, p. 65 - 3. Dialettica della
memoria in Berg, p. 73 - 4. Lirica assoluta di Webern, p.
75 - 5. Bartk e la frattura delle forme, p. 81 - 6. Il
distacco di Ravel, p. 85 - 7.Temps espace in Strauss,
Hindemith e Strawinsky, p. 88 - 8. Invecchiamento,
musique informelle e silenzio, p. 96

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CAPITOLO TERZO
Musica, dialettica e utopia
1. Dialettica del materiale, p. 103 - 2. Critica delle
dimensioni verticali, p. 114 - 3. Il suono nel tempo, p. 118
- 4. Musica e dialettica negativa, p. 124 - 5. Filosofia della
storia della musica, p. 133 - 6. Dellutopia negativa, p.
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INTRODUZIONE

Il presente studio intende offrire una panoramica sugli interessi

della musicologia filosofica di Adorno, col proposito di chiarire i
risultati del modello dialettico in rapporto allinterpretazione
dellopera musicale. Il tentativo non si sottrae a un certo imbarazzo, dovuto anche al fatto che in Italia i libri del francofortese,
da tempo al centro di un rilevante interesse negli ambienti
musicali, sembrano venir messi in disparte dallinsorgere di
nuovi orientamenti critici ed editoriali. Tra le ragioni di questo
accantonamento, basti considerare il modo in cui, nellarco di
poco pi di un decennio, si sono trasformate le posizioni dei
teorici dellavanguardia e con esse ci che rimaneva della
dialettica del nuovo, lasciando avvertire il declino di una temperie che illuminava la visione pi o meno apocalittica (o
integrata) di musicisti e critici musicali degli anni Cinquanta e
Sessanta. Dopo alcuni decenni di adornismo selvaggio, per
usare unespressione di Gioacchino Lanza Tomasi, comprensibile il desiderio di cambiare aria, se non altro per evitare
polemiche ritenute ormai inutili e fuori moda.
Ma il sorpasso delle mode culturali, se pu funzionare da correttivo degli aspetti visibilmente alterati di un pensiero che non
disdegnava liperbole retorica nel pronunciare i verdetti della
denuncia sociale, non pu togliere di mezzo troppo semplicisticamente la sua pregnanza teorica. Adorno stesso avrebbe aggirato
lostacolo dellinvecchiamento riconoscendo come il nuovo, per
non procedere in modo astratto, debba fare i conti con il passato,
se non altro per prenderne le dovute distanze. Il discreto
frangente di tempo che separa lattuale dibattito dalle discussioni
sulla scuola di Vienna e i suoi pi o meno remoti addentellati,
pu forse contribuire a una rilettura meno sbilanciata. in questa
direzione che vorrebbe inscriversi la presente ricerca, che rivolge
lattenzione ad aspetti in gran parte trascurati dalla critica.
La visione musicologica di Adorno si regge su un disegno
dalle vaste proporzioni, pi organico e complesso di quanto
venga fatto di credere alla lettura di un testo come la Filosofia
della musica moderna. Se non si vuole rimanere intrappolati nel

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meccanismo che regola la sua scrittura, opportuno distinguere
alcuni livelli essenziali. Ostile alle traduzioni, alle parafrasi e alle
generalizzazioni affrettate, essa vorrebbe indurci a pensare la musica nel modo pi differenziato possibile, aggredendo loggetto
da ogni lato. Sono assai pochi i momenti in cui lindagine non si
mantiene allincrocio di motivi e approcci talmente eterogenei da
non apparire in contrasto reciproco: dalla filosofia alla pedagogia,
dalla sociologia allestetica, in uno scambio di nozioni che testimonia limpegno, per sviluppare una reale conoscenza, di
cambiare la visuale ruotando attorno a un centro, senza mai
risolversi per una sua immagine definitiva.
Superato il primo ostacolo, sperimentata questa rotazione di
prospettiva, il lettore incomincia a orientarsi in un sistema
complesso ma ben congegnato. A questo punto lulteriore difficolt consiste nellindividuare una via di uscita, uno strumento
che permetta di sollevarsi sopra al labirinto, senza precludersi
unipotesi di attraversamento. Il compito non semplice, anche
in vista di una certa vischiosit del percorso, che rischia di
bloccare chi vi si addentra inducendolo - come spesso accaduto
- tanto allaccettazione incondizionata quanto al rifiuto programmatico.
Evitando questi estremi, cercheremo di approfondire un
ambito del discorso relativo alla teoria di interpretazione
dellopera musicale. Come emerso anche nel dibattito del
nostro paese, qui che si avvertono alcuni degli aspetti pi
interessanti (e forse anche pi discutibili) del modello dialettico
negativo a contatto con la problematica estetica. In tal senso, il
restringimento della prospettiva non comporta una settorializzazione dellindagine. Risponde invece allopposta volont di
eludere il problema del rapporto con le discipline applicate, gi al
centro di un esauriente saggio di Antonio Serravezza, rivolto in
particolare alla teoria sociologica1.
Un esempio potr chiarire le ragioni della nostra scelta.
Partiamo pure dalla tesi secondo cui il materiale musicale,
nozione dalla ricca e ambigua polisemia - come gi avvertiva
Hans Klaus Metzger2 - ma usata di frequente e in luoghi assai
A. Serravezza, Musica, filosofia, societ in Th.W. Adorno, Bari, Dedalo,
1976.
2 Cfr. H. K. Metzger, Das Altern der Philosophie der Neuen Musik,
Die Reihe, N.4, 1958, pp. 64-84; tr. it. di M. Keller, Invecchiamento della
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cruciali dellargomentazione, non sarebbe altro che il supporto di
una sorta di spirito oggettivo storicamente condizionato: ci ci
distoglier dal cercare di intendere il modo in cui vengono
rapportati lesterno e linterno, la societ e il fatto musicale,
ipotesi da cui non sembra facile estinguere i sospetti che coinvolgono una teoria del rispecchiamento, dellanalogia, della
metessi storica. Ma dentro allo stesso percorso, nulla ci impedisce di seguire la maniera in cui si svolta, nei suoi termini
immanenti, la parabola di un pensiero che riassume la scissione dellautonomia estetica, il configurarsi di quel
Doppelcharakter che Adorno riconosceva come costitutivo
dellopera darte. Che il gesto della ripresa tematica della sonata
di Beethoven, per fare un esempio sulla cui centralit si avr
modo di discutere, rappresenti il portato autoritario di una
classe borghese giunta alla sua massima affermazione pu essere
vero (o falso) quanto il fatto che essa debba offrirsi come uno dei
pi caratteristici esiti collegati allapoteosi dello spirito assoluto
nella Fenomenologia hegeliana. Ma ci che interesser pi da
vicino il nostro esame piuttosto il fatto che la ripresa implica
una certa strategia della costruzione volta a confermare lidentit
attraverso il processo delle negazioni determinate, un paradigma
destinato a declinare e a trasformarsi nei termini di una tensione
tra il principio soggettivo e loggettivit del materiale, tra il
momento della separazione e della integrazione linguistica, tra
linterpretazione e il senso.
Allo scopo di seguire le tappe di questo singolare percorso si
cercato di sciogliere quei presupposti della critica - prevalenti
anche nel nostro paese e diffusi in particolare a partire dalla fine
degli anni Cinquanta - che spingono lo sguardo sul noto dualismo
di progresso e restaurazione. vero che fu proprio grazie a
questa dicotomia che la fama del francofortese si allarg a
dismisura, uscendo dalla cerchia specialistica per imporsi in
breve tempo nel dibattito europeo. Ma la notoriet risulta sovente
basata su semplificazioni che non rendono giustizia alla
precisione di un modello critico-ermeneutico. Certo, si potrebbe
facilmente asserire che i problemi della neue Musik condizionano
lintera parabola speculativa di Adorno. Ma ci non toglie che
filosofia della nuova musica, in AA.VV., Europa 50/80. Generazioni a
confronto, Venezia, Ed. della Biennale, 1985, pp. 41-62.

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dietro alla facciata si manifestino aspetti in grado di modificare la
visione da cui siamo partiti, inducendoci a considerare sotto una
nuova luce il retaggio di una tradizione non ancora cos esautorata dalla dialettica del nuovo.
Nella panoramica sullopera dei musicisti del passato, Adorno
dimostra interesse per gli aspetti della produzione, della ricezione
e della fruizione musicale, pur mantenendo tali interessi sullo
sfondo di una ricerca che si rivolge direttamente alla struttura,
allintima connessione dellopera, dove racchiuso laspetto
cifrato, enigmatico della verit storica. Linsaziabilit
dello sguardo compensata da un costante atteggiamento di rispetto per loggetto, di fronte al quale si avverte la necessit di
frenare gli schemi e di mettersi allascolto: nel suo potere
irrealizzante limmaginario musicale un non-luogo, unutopia,
vale a dire una scommessa essenziale per la conoscenza.
Litinerario che conduce verso questa meta un profilo del
linguaggio musicale afferrato nella sua deontologia estetica, un
diagramma che si articola in una precisa serie di nozioni, che
possiede un vocabolario ben aderente alloggetto. Adorno ha
scritto una filosofia della musica, non una filosofia sulla musica3. Il senso del genitivo andrebbe chiarito riconoscendo il
formarsi di un pensiero che filosofico nella misura in cui specificatamente musicale. Non a caso Karl Oppens, individuando i
rischi delloperazione, proponeva di qualificarlo come una
filosofia del comporre4. Il criterio che si scorge dietro a questo
tentativo risponde a unesigenza che figura, in senso storico, tra
le prime motivazioni che mossero lanalisi musicale: da
Mattheson in poi, linteresse critico che spinge i musicologi a
penetrare nella composizione dellopera, quandanche questo
avvicinamento si accompagni al rispetto della contemplazione
Osserva Antonio Serravezza: Il lavoro di Adorno potrebbe venir
definito musicologico con buon diritto soltanto ove si liberi il concetto di
musicologia dalle implicazioni naturalistiche legate alla sua origine
storica, e si superi la sua attuale riduzione a filologia. Secondo il significato
etimologico, il termine musicologia dovrebbe identificare ogni proposta
razionale volta ad interpretare la vita musicale. In quanto riflessione sulla
musica, la musicologia dovrebbe superare quella cultura angusta che vede
nella musica non solo il proprio oggetto, ma anche il proprio orizzonte;
Ibid., p. 10.
4 K. Oppens, Zu den musikalischen Schriften Th.W.Adornos, Merkur,
1961, pp. 779-789.
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estetica nei confronti del suo contenuto spirituale. Sebbene
incline a superare il fatto tecnico nellinterpretazione, il modello
critico di Adorno pu dirsi in tal senso pi imparentato alle
analisi di Riemann che allermeneutica di Kretschmar. Il suo
interesse si rivolge infatti a componenti che potremmo definire
oggettive del discorso musicale pi che al loro significato
affettivo in rapporto alla soggettivit, mentre questultima rappresenta un utile riferimento solo allinterno di una prospettiva
dialettica, dove manifesta il suo carattere storico-effettuale.
nel materiale che il soggetto parla, in una lingua che possiede
il suo specifico vocabolario. Da questangolatura lo sguardo si
allarga allesame dellopera intesa nella sua globalit. Ogni
approfondimento approda alla restituzione di una immagine gestaltica, capace di misurare il grado di coesione, di tensione
interna, il potenziale dinamismo racchiuso nella configurazione.
Il dettaglio tecnico, insomma, va concepito come contenente una
visione complessiva e lorizzonte quello di una filosofia a
indirizzo estetico o per meglio dire unestetica musicale che
svolge i principi di una filosofia dellarte dalle complesse
vicissitudini storiche, affrontate nellanalisi delle tecniche di
composizione.
Lo svolgimento attraversa due fasi. A prescindere dalla cronologia storica, lordinamento della prima - corrispondente alla
esposizione dei capitoli I e II - punta allindividuazione di un legame direzionale. E del resto, quella dello sviluppo storico una
categoria a cui Adorno non avrebbe facilmente rinunciato. Nel
suo sistema, come osserva Martin Jay, Non c bisogno di
considerare levoluzione musicale come un progresso, ma esso
storicamente unidirezionale5. La difficolt consiste semmai nel
vagliare i rilievi emersi nel confronto con la letteratura critica.
vero che a un esame globale lopera del francofortese sembra
aver dimostrato una notevole unit nel suo svolgimento interno6.
M. Jay, Theodor W. Adorno, Bologna, Il Mulino, 1987, p. 143.
Bench Adorno evidenziasse la relazione dialettica tra storia e
filosofia, il suo pensiero rimase sorprendentemente costante, in pratica per
tutto larco della sua maturit. Non esiste perci un vero problema di
distinguere un Adorno giovane da un Adorno maturo, per quanto riguarda la
sua dottrina, problema che invece si pone per Marx, Hegel, Lukcs e
Benjamin, volendo menzionare quattro personaggi che si sono prestati a
questo tipo di periodizzazione; Ibid., p. 62.
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Ma nellinterpretare lopera di musicisti del presente e del passato, lanalisi sembra subordinarsi a un continuo processo di
revisione, talvolta circoscritto ad aspetti secondari, ma pi spesso
di non trascurabile importanza, in grado di sottrarla alle
generiche classificazioni, depistando le polemiche che in precedenza poteva aver contribuito a generare. Litinerario si articola
in ogni caso in una serie di nomi dal carattere parziale, niente
affatto enciclopedico, lasciando trasparire, sotto la scorza della
sintesi storica, una chiara discriminante filosofica, cio a dire un
orientamento, una teleologia implicita. La dialettica della modernit evita di allacciarsi a una rete di rapporti esterni, dove
tendenze, correnti e stili possano in qualche modo adombrare il
carattere dellopera. Linsieme rappresentato piuttosto da una
serie di astri che brillano a distanza. Ma lintera costellazione risponde, come vedremo, a un pi recondito nesso che collega il
metabolismo dei materiali.
Linsieme degli studi procede da Bach fino alle avanguardie
degli anni Cinquanta, escludendo a priori lantichit e il medioevo. Inoltre, sono (hegelianamente) ignorate le culture musicali
extraeuropee. Alle esclusioni di Adorno si dovranno aggiungere
tutti gli aspetti non essenziali al chiarimento della prospettiva
estetica in rapporto allanalisi musicale. In tal senso, si voluto
muovere dalla considerazione di alcuni punti di forza, pur cercando di allargare quanto pi possibile la rosa dei riferimenti
concreti, nella volont di sopperire a quellottica comune incline
a restringere lo sguardo ai problemi della scuola viennese. Basti
citare alcuni fra i nomi ignorati, per rendersi conto
dellunilateralit di questa visione: solamente nel panorama
contemporaneo, si va dai casi pi evidenti di Bartk, Hindemith,
Strauss e Ravel, a molti altri esempi che testimoniano un interesse non cos unilaterale come veniva fatto di credere. Senza
voler con questo delegittimare del tutto le pregiudiziali della
critica: avverso al modello comparativo, Adorno non solo evita di
uscire dallOccidente, ma ne isola alcuni aspetti, per cercare conferma a un criterio di elezione che, come vedremo, risiede nella
chiarezza con cui lopera riesce a innescare la domanda
speculativa. Non c troppo spazio, in questo anti-sistema, per
la musica francese: salvo i casi di Debussy e Ravel, trattati peraltro in modo sommario, sembra quasi che non esista, o debba
considerarsi irrilevante tutto lorizzonte dellavanguardia anti-

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romantica. Questa perentoria esclusione non passata indenne
dal giudizio della critica pi recente. Ma non dovremmo dimenticare che la maggior parte degli interessi di Adorno si svilupparono nel periodo caldo degli anni Venti, quando non sembrava cos fuori luogo muovere da una visione manichea divisa
tra il vecchio e il nuovo, e quando soprattutto chi voleva occuparsi del nuovo non poteva evitare di fare i conti con la capitale
dellavanguardia europea. stato osservato che da questa prospettiva Parigi ancora occupata dalle orde dei Galli perch
Debussy, Ravel e molti altri illustri musicisti non vi erano mai
vissuti...7. A Parigi Adorno contrapponeva Vienna, limitando lo
sguardo sul nuovo a quanto di pi radicato e storicamente
determinato vi fosse allora in Europa. Lanti-romanticismo,
per tradursi in poetica dellavanguardia, non poteva sorgere per
astratta contrapposizione ma dallinterno di quella stessa tradizione che ne aveva segnato il tramonto. Il limite, fuor di polemica, indice della chiarezza di un approccio che si presta a penetrare un intero versante: Adorno ci ha insegnato a interpretare,
abbracciandola in un unico sguardo, una fenomenologia
dellopera musicale; ci ha fornito un modello, una chiave stimolante, produttiva proprio in virt della sua parzialit. Lesame di
questo modello, nellarticolarsi delle sue principali categorie,
delle sue possibilit, dei suoi limiti e delle sue contraddizioni,
oggetto del terzo capitolo.

E. Fubini, Vladimir Janklvitch e lestetica dellineffabile: da

Debussy alle avanguardie, in AA.VV. a cura di C. de Incontrera, Allombra
delle fanciulle in fiore, Trieste, 1987, p. 371.
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