Dinamicas de Audiencia en El Arte Contemporáneo

Proyecto de Investigacin Tutelada
Dinmicas de la audiencia en el Arte Contemporneo.

Recorrido panormico por la eterotopas de lo inestable
Alumno. D. ngel Garca Roldn

Tutor. D. Antonio Martnez Villa
Julio 2003
Dinmicas de la audiencia en el Arte Contemporneo
Indice
I. Ttulo de la investigacin..............................................................................................1
II. Introduccin................................................................................................................3
III. Objeto de anlisis de la investigacin............................................................................8
IV. Objetivo fundamental de la investigacin....................................................................9
V. Motivaciones.............................................................................................................10
VI. Presentacin del Proyecto de Investigacin Tutelada.................................................12
VIII. Metodologa ..........................................................................................................14
IX. Justificacin.............................................................................................................16
A. El porqu, de la necesidad de una reconstruccin, en clave de representatividadpresentatividad de los fenmenos de masas, en la escena artstica contempornea.
1. Antecedentes y situacin actual.......................................................................1 6
2. Fluctuaciones en el panptico..........................................................................2 5
3. Crisis de lo visual y resurgir de la cultura visual. Perdidas de siginificado..................32
4. La cultura de masas y las estticas del Kitsch.....................................................35
B. Hacia una evolucin de las tendencias estticas ante el atrevimiento de los massmedia
1. Augenblick. El valor de lo inmediato en las estticas de lo cotidiano........................39
2. Lmites entre vida-obra. Situaciones de presentacin.......................................... 43
X. Desarrollo de los contenidos del Proyecto de Investigacin Tutelada.

1. Transformacin del arte a travs de las audiencias...............................................50
1.1. La reconversin del aura tras su difusin pblica.............................................50
Indice
1.2. La naturaleza del arte
Indice
de masas..................................................................5 5
1.2.1. Audiencias y emociones. Cultura de melodrama...............................61

1.2.2. Audiencias y
moralidad............................................................... 6 7
1.2.3. Audiencias e ideologa................................................................. 6 9
1.3. Transformaciones utpicas y crisis de lo real..................................................74

1.3.1. El acontecer de la sospecha..........................................................8 1
1.3.2. Identificaciones a travs de la pantalla............................................90
1.3.3. Realidad y
ficcin....................................................................... 9 8
2. Antecedentes de las estticas de la presentacin...........................................102

2.1. Pre-estticas de la presentacin................................................................102
2.2. Procesos de espectacularizacin pblica de lo real....................................... 110
2.3. La expansin del ciberautoritarismo............................................................117
3. Fenomenologas de la presentacin..............................................................124
3.1. La inmediacin y la accesibilidad de los Mass Media y el Kitsch........................124
3.2. La presentacin a travs de la performance..................................................132
3.3. Distancia y constancia de lo real en las culturas de archivo............................ 150
3.4. La sustitucin del valor de mercancia por el potencial de propaganda ...............153
XI. Coclusiones sobre los contenidos del Proyecto de Investigacin Tutelada...............157

XII. Bibliografa .........................................................................................................163
2. Catlogos y monogrficos..............................................................................168
2. Artculos en pblicaciones especializadas.......................................................169
XIII. Indices de referencias..........................................................................................171
Indice cinematogrfico .........................................................................................1 7 1
Referencias histricas y socioculturales de los ltimos 15 aos....................................174

Referencias histricas y socioculturales de los siglos XIX y XX....................................176
Referencias artsticas..........................................................................................1 7 9
Referencias a autores..........................................................................................1 8 2
Referencias a conceptos relevantes en la investigacin.............................................186
XIII. Ilustraciones.......................................................................................................198
Indice
Ttulo de la investigacin
I. Ttulo de la investigacin

Recorrido panormico por las eterotopas de lo inestable
Introduccin
En la aparicin de la masa acontece un fenmeno tan enigmtico como

universal: irrumpe sbitamente all donde antes no exista nada. Puede que
algunas personas se agrupen, cinco, diez, doce, no ms. Nada se haba
anunciado, nada se esperaba. Ms, de repente, todo est repleto de gente
Elas Canetti, Masa y poder
Introduccin
II. Introduccin
Experiencias de multitud
Parafraseando a Andr Bretn expuso que la obra de arte slo tiene valor
cuando tiembla de reflejos del futuro. Ciertamente, el eco no es ms que un ruido
que nos lleva hasta el futuro para luego rebotar en la membrana de lo
desconocido y devolvernos su recuerdo al presente. Esto es; lo nico que hace
es devolvernos nuestro sonido para que seamos conscientes de que ste se
aventura a desaparecer.
El problema de la representacin de la multitud en la escena contempornea,
es tambin una incgnita que oscila entre los territorios expansivos del tiempo y
el espacio. Lo que percibimos de sta, es el reflejo de su experiencia, pero no
los engranajes que la mueven. Podemos delimitar algunos factores externos ,
regidos por leyes causa-efecto, que nos acercan a problemticas concretas.
Aunque estos de forma aislada no resuelvan, de la manera deseada, la disyuntiva
del inicio.
El rumor de lo pblico y del pblico, es espontneo. Pero, puede ser
provocado? Muchos, estaremos de acuerdo, que en el ruido est el trabajo de la
multitud. Propongmonos un paseo: Entremos a la ltima edicin de ARCO y
observemos lo que ocurre. El sonido, o mejor dicho, el ruido de la multitud es lo
realmente destacable y la obra de arte?. Sin lugar a dudas, el arte en este
extremo de la reflexin es lo que menos importa. Y no interesa por que el motivo
o el reactivo de esta gran feria no es el arte, sino el ente en s; la experiencia de
masa que se percibe.
La idea de multitud, es por s misma portadora de valor; puede ser o no
representada, pero igualmente mantiene intacto su valor de verdad. Definir
multitud, a simple vista, puede ser relativamente sencillo; nos valdra exponer
que es la suma de la gente no unida a nivel contractual, para representar
vagamente los contextos aplicables del termino y poco ms. Pero, analizndola
con detenimiento, esta definicin slo valdra para representar vagamente la idea
de pueblo. Qu ocurrira entonces, cuando nos encontrramos otros trminos
3
Introduccin
ligados a ste, como: masa, muchedumbre... de connotaciones ms negativas y

lejanas que la primera?
Ciertamente, no podemos negar que la idea de multitud, de alguna manera,
se resiste a su representacin. Eduard Alan Poe o Bodelaire ya abrazaban la idea
de multitud como principio generador del modernismo; por un lado bello y por
otro aterrorizante. Una de las primeras representaciones de esta multitud moderna
es, sin duda, la pelcula Metrpolis; alegora de una sociedad industria devoradora
de tiempos e identidades. Tras revisar la cinta, nos preguntamos; cmo se puede
mantener el concepto de sujeto dentro de una sociedad, en la que el individuo
penetra en la multitud con el deseo de ser annimo. Sin duda, esta es la gran
paradoja de las sociedades tecno-hermticas : no es posible mantener
indefinidamente el deseo de una realidad social desde el anonimato. Aunque este
debate ya no suponga nada nuevo, desde los albores de la humanidad, muchas
han sido las reflexiones y propuestas en este sentido, donde el arte siempre ha
mostrado su capacidad de sntesis, reflejando cada momento histrico. Desde la
primeras estelas fundacionales mesopotmicas, pasando por las escuelas
aristotlicas y platnicas de la grecia clsica, la recapitulacin de las Siete
Maravillas del mundo antiguo encargadas por Alejandro Magno, los tratados de
arquitectura de Vitruvio, las Utopas del Renacimiento, la labor enciclopdica de
Diderot , la Revolucin francesa, la sociedad tecno-industrial del XIX, los
movimientos revolucionarios marxistas, las dos guerras mundiales y un largo
etctera.
La concentracin de las audiencias, es hoy uno de los temas ms tratados,
desde infinidad de frentes, orientados hacia la bsqueda de procedimientos para
la deteccin de la multitud. Ciertamente, fenmenos de macro-concentracin
espontnea, como los acontecidos recientemente ante el hundimiento del
Prestigie (donde el voluntariado se confunda con los efectivos del ejercito o de la
Xunta de Galicia) o hace algunos aos atrs, ante la muerte de la Princesa Diana
de Gales; hacen que nos planteemos la siguente pregunta: cules son las leyes
que rigen el torrente de miles y millones de personas, que sin organizacin previa
y de manera espontnea o automtica, provocan estas experiencias de multitud?
El arte tampoco escapa a esta pregunta; quizs abordndola desde un espacio
ms polmico y enigmtico: el de la representacin. Planteamientos como los de
Spencer Tunick o Santiago Sierra, por citar algunos ejemplos, trabajan en este
sentido, haciendo que la multitud sea la materia plstica, pese a que slo quede
constancia de su realidad desde la fotografa o los reportajes en televisin
Cmo discriminar, entonces, la documentacin de la obra?
Ciertamente la fotografa es el gran fenmeno democrtico y democratizante
4
Introduccin
de arte actual. No es extrao, pues, que propuestas orientadas a la problemtica

aqu tratada, utilicen este medio para reflejar esta realidad. De hecho, el medio
fotogrfico fue, casi desde su origen, el excepcional ojo que abord esta
disyuntiva sin ningn tipo de complejos. Baste recordar algunos fotgrafos y sus
trabajos de principios de siglo, para reconocer su inters por las dinmicas de
masas. No olvidemos, que la fotografa surge en plena coyuntura industrial,
siendo testiga de los movimientos revolucionarios que establecieron el nuevo
panorama poltico y social, de principios del siglo XX.
Por otro lado, somos conscientes de que hoy en da se vende la experiencia
de la gente, el estado del bienestar. Su estilo de vida es la mejor moneda de
cambio para un tecno-imperio que precisa de la masa en su continuo progreso.
La ciudad es el panorama perfecto desde donde replantear el discurso de la
multitud. La ciudad como inmenso jardn: orgnica y no abarcable desde su
dimensin horizontal (como en las antiguas ciudades mesopotmicas donde las
torres de babel; los rascacielos, suponan la mejor representacin iconogrfica de
la masa). Ascendiendo a sus cotas ms altas, nos situamos ante los limites fsicos
de la creacin humana. Aun hoy, es posible mirar hacia abajo y observar el
inmenso jardn; preguntndonos: Qu hacemos todos juntos en l? y qu
extrao y perfecto entretejido regula nuestra conducta? Asumiendo que slo el
que se site en esta posicin privilegiada puede experimentar esa doble
perspectiva dicotonmica (al tratarse de dos puntos de vista irreconciliables) y
tener una visn ms amplia de la realidad.
Ciertamente lo que se mira hacia abajo, se ve convertido en naturaleza, y
esto; no es una mera metfora, sino una realidad concreta. Debemos, pues, ver
la multitud como una inmensa reserva natural que puede ser explotada? Santiago
Sierra nos plantea esta pregunta en su constante revisin del cuerpo-alquilado,
inmerso en las esferas sociales de la ciudad. Al hilo de esta propuesta, valdra
tambin como imgenes alegricas (asumidas en la conciencia del futuro
colectivo): la visualizacin de los primeros planos de Blade Runner de Ridley
Scoth, donde la secuencia del sobrevuelo sobre la ciudad, mostrara realmente un
intento de representacin del concepto de multitud, o los planos virtuales creados
en Gladiator (del mismo cineasta) para la llegada de Cmodo a Roma, utilizando
nuevamente un plano areo de la ciudad. Acaso no llegamos a Nueva York de
la misma forma? En la memoria de los sujetos que habitamos el imperio tecnohermtico del occidente meditico, siempre quedar unido el sobrevuelo areo
con la imagen de la gran metrpolis. Muchos, hablan ya, de una fecha clave de
connotaciones csmicas y apocalpticas: D.C.T ( Despus de la cada de las
Torres), 11 de septiembre de 2001.
5
Introduccin
Tambin cabe la siguiente pregunta en relacin con nuestras extendidas

torres de babel: Quin las construye y que poder las crea? Sin duda, no es
casual su construccin. Ahora sabemos que son construidas con la cualidad de la
evanescencia. Su existencia borra la posibilidad del horizonte llano y con ello, del
horizonte de la humanidad. El rascacielos es sin duda la sintomatologa ms
perfecta del poder. A este respecto, los estudios de base arqueolgica como el
de Gwendolyn Leick 1 ponen de relieve descubrimientos sobre el origen de
estas estructuras y de su creacin, desde un punto de vista sociocultural
demostrando su proximidad a pesar de los milenios que nos distancian.
Vivimos en un momento histrico convulso y confuso. Todos sabemos que
cuando algo va a acontecer al futuro, cuando algo va a traspasar esa barrera, lo
hace cargado de energa. Es una simple cuestin de termodinmica, de
reconversin de la energa que durante la historia podemos, sin ningn problema,
constatar. Esta energa liberada en todo proceso de transformacin y cambio; es
causa-efecto de lo que abordaremos en nuestro anlisis sobre las dinmicas de la
audiencia como experiencias de multitud. Los ejemplos no faltan: Desde los
comienzos del sptimo arte, pioneros como Lumire en La salida de los obreros
de la fabrica, donde observamos como las puertas de esta se abren para dar
paso a una riada de obreros (cargadas de significacin histrica y social, pues por
primera vez aparece en la pantalla como protagonista el potencial pblico de este
espectculo), o cintas como: Intolerancia de Griffit o El Acorazado Potemkim de
Eisenstein. Desde las artes plsticas, podramos mostrar miles de ejemplos,
quizs uno de los ms conocidos sea el caso del Guernica de Picasso, aunque
tambin podramos encontrarlos en obra ms actuales y dispares como las de
Boltanski, Kuitca, Kcho...
Traducir es sin lugar a dudas volver al original. Al contrario de lo que ocurre

con la Historia, el Arte carece de modalidad temporal y slo podemos plantear
est;en la unin con las circunstancias histricas. Aunque, si estas son demasiado
resbaladizas (como es el caso en el que nos encontramos) debido a su situacin
de proximidad, siempre nos quedar la posibilidad de la interpretacin. Si esto
no ocurriera, podramos hablar de cualquier cosa menos de arte en sentido
concreto. As pues, no slo es licito aventurarnos en un viaje de retroalimentacin
dentro de los territorios de arte (con sus constantes idas y venidas) sino que
adems: es lo deseable. Pudiendo de esta manera traducir el espritu singular del
colectivo al concebir ste como un fenmeno de traductibilidad paralelo al
concepto social.
1.Gwendolyn Leick Mesopotamia. La invencin de la ciudad Paids, 2002
Introduccin
Si al principio hablbamos de eterotopas, lo hacamos con la intencin de

renombrar, aquellos lugares abstractos a los que se refera Foucault, que
superaban el lmite de lo real por la acumulacin de momentos actuales
superpuestos. As pues, las dinmicas de la audiencia en el arte contemporneo,
podrn ser consideradas preludios de lo que ciertamente ser el arte y las
sociedades del futuro. En la actualidad a nadie le importa realmente lo que ve. La
gente asiste a los museos y las colecciones slo para adquirir el folleto de
la obra previamente multiplicada, distorsionada, mediatizada y publicitada. Hacer
un anlisis de esta situacin actual nos conduce irremediablemente, a reconsiderar
para el Arte conceptos como sociedad de consumo, merchandaissing turstico o
holding empresarial. Vendemos, o se venden, postales y nada ms? Existen
nuevas realidades ligadas a los fenmenos de masas que han empapado el
territorio de lo artstico en su esfera musestica, como el caso de la conservacin y
el problema de espacio real, de estos nuevos museos y colecciones, que
obligan a mantener un porcentaje muy importante de obras en estado invernativo
o en el mejor de los casos en prstamo a otros museos. Como resultado, cada
vez es ms extendido no ver el original. El arte hace tiempo que super la
paradoja de su reproduccin y a las circunstancias de su fragmentacin, expuesta
por W. Benjamn. 2 En la actualidad, acabamos de iniciar un nuevo viaje a travs
del jardn de los senderos que se bifurcan, como en aquella obra de Borges (del
mismo ttulo) escrito 50 aos antes, de que pudiramos constatar la realidad
hipertextual y que hoy se ha convertido en el omnipresente Internet. Cabe
ahora preguntarse Qu nuevas exuberancias encontraremos en
nuestro nuevo recorrido?
2. W. Benjamn. La obra de arte en la poca de su reproductividad tcnica. Discursos interrumpidos.

Taurus Humanidades. 1936
Objeto de anlisis de la investigacin
V. Objeto de anlisis de la investigacin
Centramos el objeto de anlisis de la investigacin en las eterotopas de lo

inestable como representacin de los nuevos micro-escenarios, que ponen de
manifiesto la fricciones topolgicas de las inadecuaciones del sistema provocadas
por el avance de las nuevas tecnologas.
Por eterotopas de lo inestable entenderemos aquellos lugares figurados de la

actualidad que por su inconcrecin, variabilidad, mutabilidad e inestabilidad, sentimos
prximos al conflicto espacio-temporal del presente, resistindose a la lgica del una
visin panormica para permitirnos nicamente a priori el anlisis puntual de sus
manifestaciones.
Por micro-escenerios entenderemos aquellas manifestaciones en seno de la
actualidad social, poltica y econmica que ponen de manifiesto los afectos de las
eterotopas de lo inestable y que si son susceptibles a nuestros mtodos de
investigacin interdisciplinar.
Por fricciones topolgicas entenderemos los cambios y giros bruscos, de carcter

retroalimentativo en todos los registros de lo humano, provocados ante el constante
avance de las nuevas tecnologas y la construccin de nuevos paisajes de
habitabilidad social.
Objetivo fundamental de la investigacin
IV. Objetivo fundamental de la investigacin
El objetivo fundamental de la investigacin es el anlisis de la nueva realidad,

tras la incidencia de las nuevas tecnologas en la cultura de masas y la crisis de
objetividad de la utopia de la comunicacin y su influencia en el arte
contemporneo, a travs de una relectura de la reciente experiencia histrica
mediante el anlisis de las nuevas iconografas y manifestaciones artsticas del
ocaso postmoderno (periodo entre-siglos) y de los criterios de presentabilidad y
representabilidad de las nuevas audiencias.
Intereses personales
V. Motivaciones
Actualmente el sistema de representacin que domina la oferta audiovisual

es el discurso televisivo, un macrorrelato compuesto , a su vez, por numerosos
relatos, de naturaleza muy heterognea (entre ellos el propio cine), donde
mltiples voces parecen hablar a travs de los ms variados microrrelatos
(informativos, series, magazines, concursos, spots publicitarios, etc.), tratando de
satisfacer a un sujeto estadstico (la audiencia) que compulsivamente demanda un
constante entretenimiento.
Juan miguel Company y Jos javier Marzal,
La mirada cautiva
Formas de ver en el cine contemporneo
La relacin de proyectos artsticos, as como las referencias cinematogrficas

mencionados en el presente proyecto, no han de ser considerados meras
ilusiones del imaginario de las nuevas tendencias o de la moda. El planteamiento
de nuestro trabajo se centra en el estudio de las incidencia de las audiencias sobre
el contexto artstico de los ltimos 15 aos y como estas se han influido visto
influidas por los nuevos sistemas de representacin y las nuevas iconografas de
la imagen en el desarrollo de los sistemas de comunicacin y de las nuevas
tecnologas. No podemos revisar, ni tan siquiera establecer, criterios para la
aproximacin a estos acontecimientos sin valorar y analizar el desarrollo de estas
nuevas manifestaciones artsticas.
Partimos, pues, de un planteamiento objetivo y cientfico, en el que
consideramos los proyectos artsticos emergentes como verdaderos referentes
del inconsciente colectivo. Las propuestas artsticas emergentes, en las que el
influjo de los media, han revalorizado su consumo masivo, sin dejar por ello de
pertenecer al arte de vanguardia, recogen de manera especial la realidad y el
imaginario colectivo, condensandolo, e inscribindolo en la cultura cotidiana.
10
Intereses personales
De esta manera, y a pesar de sus impactos cargados de efecto y

espectacularidad, estas nuevas imgenes son el mejor referente sociocultural de
las ideas, obsesiones y estereotipos que nos remitirn a lo grandes mitos
colectivos, o en su dimensin ms tribal, a las pequeas mitologas de todos los
das.
Consideramos que este nuevo imaginario, estrechamente relacionado con
los fenmenos de representacin-presentacin de las masas transformadas en
audiencias, suponen un cambio cualitativo en la funcionalidad y conceptualidad del
arte. Somos conscientes que plantear este argumento, aunque slo sea como
hiptesis de trabajo, puede suponer un riesgo y atrevimiento de cara a la
comunidad cientfica. Pero tambin consideramos necesario el detenimiento en
estos temas para aclarar, o por lo menos ofrecer un visin ms real de la
actualidad artstica, de una sociedad en continuo desarrollo que se aleja con
velocidad ascendente de aquellos postulados de la posmodernidad, validos
hasta hace poco tiempo,y que empiezan a no corresponder con las nuevas
manifestaciones de la contemporaneidad.
Tambin debemos de aclarar que si en algn caso hablamos el arte de
vanguardia, no lo hacemos desde la condicin histrica de las vanguardias del
siglo XX, sino que hacemos alusin a estas muestras actuales del arte
contemporneo emergente, que se sitan en los limites del arte y a que
comnmente se han caracterizado por su resistencia al fcil acceso.
Slo discerniendo la inestabilidad del entorno presente valoraremos

con certeza admisible el maana.
11
Presentacin del Proyecto de Investigacin Tutelada
VI. Presentacin del Proyecto de Investigacin Tutelada
Anlisis de las tipologas inestables provocadas por el dominio de

las nuevas tecnologas en el seno de la eclctica escena
contempornea.
Existen una serie de microescenarios que podemos identificar como

eterotopas y que ponen de manifiesto las fricciones topolgicas de lo inestable,
como si se tratase de inadecuaciones del sistema. Sin duda alguna, una
verdadera desestabilizacin producida por las nuevas tecnologas. Estas
tipologas inestables, podramos describirlas como pequeos agujeros que van
horadando el presente y lo comunican con un futuro incierto. Entre otras,
destacamos:
1. La capacidad multiplicadora del sistema econmico, que insta a una
produccin global para la reconversin de los mercados.
2. El trabajo o produccin inmaterial del sector servicios dominante y
sustentador de las polticas de mercado con la transformacin de las
industrias de produccin en el ascenso de las nuevas tecnologas.
3. El nuevo concepto de sujeto en las nuevas sociedades.
4. El imperio y la expansin de los grandes productores de visualidad.
5. La transformacin de la mercanca del arte por la absorcin de las polticas
culturales de consumo e impregnacin de las nuevas tecnologas.
Es cada vez ms evidente asumir desde el otro lado de lo meramente

institucional la existencia de una coyuntura en el seno de lo humano, que escapa a
cualquier intento de control de si misma y que oscila conducida por leyes propias
de la inercia. Nada de esto tendra algn inters para nosotros si no fuese por el
reconocimiento de esta experiencia en la realidad artstica de los ltimos
tiempos, trasnochados ya los planteamientos de las vanguardias histricas
12
Presentacin del Proyecto de Investigacin Tutelada
y asumidos los postulados de las ltimas estticas. Es lo que algunos han

preferido denominar eclctico fin de siglo.
El anlisis de esta nueva realidad, la relectura de la experiencia histrica y la
concrecin de los nuevos imaginarios, son el objetivo de nuestra investigacin.
Encaminada a plantear, sobre y desde el heterogneo tapiz de lo artstico, las
preguntas necesarias para una posterior reflexin que ayude a relaborar un mapa
ms completo y actualizado de la escena artstica contempornea.
13
Metodologa
VII. Metodologa
El proceso metodolgico de nuestro Proyecto de Investigacin, se ha visto
orientado hacia el anlisis de los presupuestos de cambio en la escena artstica
contempornea y hacia la constatacin de las fluctuaciones de la audiencia en las
dinmicas del arte actual.
Desde el punto de vista metodolgico, el transcurso de la investigacin, ha
servido para obtener los criterios de actuacin desde donde acotar la zona de
estudio y que, a posteriori, podr ser abordada con un rigor y detenimiento ms
exhaustivo. Planteamos as, el deseo, de lo que aqu queda recogido y tratado,
sea tenido en cuenta, no como una investigacin cerrada, sino como una
verdadera hiptesis para un tratamiento futuro.
Debido a la diversidad de estudios que recogen, de una u otra manera,
contenidos prximos a nuestro objeto de anlisis, a sido necesario conocer
diferentes criterios y enfoques que puedan servirnos de referente para la linea de
investigacin abierta. Desde el primer momento, abandonamos la idea de utilizar
una orientacin monodisciplinaria o lineal, orientando la realizacin de este trabajo
desde criterios de interdisciplinariedad , a pesar de los altos niveles de
incertidumbre, riesgo y arbitrariedad que ello supone. Slo as, tenemos las
herramientas necesarias para abordar los contenidos propuestos, que a falta de
una contrastada perspectiva histrica, no podran haberse tratado desde nuestra
rea de conocimiento.
De esta forma, hemos tratado de practicar una investigacin relativamente
libre, aunque insistiendo en producir un desarrollo coherente de los enunciados,
donde los contenidos han sido clasificados y ordenados, de acuerdo con una
lgica de investigacin creativa.
Nuestro mtodo de anlisis puede definirse como deductivo-inductivo.
Partiendo de un planteamiento inicial, que da forma a la hiptesis de trabajo
(matriz y gua en la demarcacin de los contenidos de la investigacin), hemos
realizado una incursin general en las diferentes cuestiones, relativas a la
incidencias de las dinmicas de la audiencia en torno al arte actual; adems de
simultanear un anlisis puntual en ciertos fenmenos concretos y relativos a
14
Metodologa
los contenidos propios de la investigacin, que han motivado la resolucin de las

conclusiones, recogidas en el ltimo tramo del presente proyecto. Del mismo
modo, hemos realizado una recopilacin de informacin, sobre las cuestiones
planteadas durante todo el proceso analtico, intentando ordenar dichos
documentos desde una perspectiva sincrnica y no cronolgica, que ofreciese en
la globalidad del presente texto: las posibles ampliaciones del proyecto.
En cuanto al rea de conocimiento donde enmarcamos nuestra investigacin,
el debate sobre la influencia de las audiencias en el arte contemporneo y
viceversa, podra definirse como de Impacto Social, estableciendo una especial
atencin a la significacin de contenidos. Tratamos cuestiones relacionadas con la
incidencia del arte en el medio social: su impacto y su recepcin; as como la
potencialidad del arte para verse influido por todas aquellas cuestiones
relacionadas con los cambios socioculturales, transformadores del entorno humano
(geogrfico, econmico y poltico); adems de intentar la resignacin significativa
de las nuevas propuestas, en relacin con estos cambios y con sus lugares de
procedencia. El instrumental metodolgico empleado (y previsto para una futura
incursin) es, por tanto, originario de otras disciplinas como la filosofa, la esttica,
la sociologa, la antropologa, la semiologa, etc. Valorando con su uso, la
necesidad y conveniencia, de elaborar nuevos modelos de interpretacin, que
ayuden a construir nuevos criterios estticos que despejen el conjunto de
sentidos entrecruzados de las nuevas propuestas creativas y de sus
programas iconogrficos. As pues, proponemos la realizacin de un ejercicio
hermenutico complejo y de enorme inters para nuestra rea de conocimiento,
que deber de ser desarrollado en toda su amplitud en un futuro que, desde
aqu; esperamos cercano.
15
Justificacin
VIII. Justificacin .
A. El porqu, de la necesidad de una reconstruccin, en clave de

representatividad-presentatividad de los fenmenos de masas, en la
escena artstica contempornea .
1. Antecedentes y situacin actual
Las otras historias cuentan cosas pasadas, sta promete decir las que van a
venir; las otras ofrecen a la memoria acontecimientos pblicos de los que el
mundo ha sido testigo, sta pretende manifestar al mundo los secretos ocultos y
completamente oscuros que el entendimiento no llega a penetrar
Antonio Vieira, Historia del futuro.
La extraordinaria relevancia, que en la actualidad, est suponiendo el

advenimiento de nuevas iconografas en la denominada aldea global, resultado
de la importante crisis geopoltica (en la que aun estamos inmersos) y
evidenciada por los ltimos acontecimientos del recin estrenado milenio. Junto
con el renacimiento de una nueva conciencia contestataria, critica y anti-sistema. El
creciente inters por los problemas que plantea las dinmicas de representacin
en el territorio de lo social; as como el dominio paradigmtico de las audiencias en
el entorno cotidiano. Nos llevan a reconsiderar la idea de un movimiento oscilante
para el territorio del arte y a suponer, que la escena artstica contempornea, est
siendo inducida (como en un acelerador de partculas), a un cambio cuantitativo y
cualitativo que la situar en un nuevo estadio de representatividadpresentatividad.
El concepto postmoderno de imagen del mundo, ya no resulta til para
ilustrar nuestra cambiada y cambiante situacin. La extraordinaria proliferacin de
imgenes, producto de nuestra virtual cultura visual, no se muestran susceptibles,
de sntesis alguna, que sirva como referencia para la nueva situacin. Todo parece
16
Justificacin
demasiado real y el carcter utpico de las nuevas imgenes, nos obligan a

sospechar del controvertido fenmeno de la fe y el miedo a su perdida en la
iconografa contempornea. En la era de la imagen manipulada y realizada por
ordenador, parece obvio pensar que las imgenes son representaciones y no
reales en s mismas. La credibilidad; como hecho (demostrable empricamente),
o como concepto (que sigue una lgica dentro de un discurso filosfico), se
pone en entredicho. En periodos anteriores se debata, si las imgenes visuales
parecan reales, porque verdaderamente se asemejasen a lo real, o porque
representasen con xito la realidad. Hoy, es difcil averiguar si una bomba
inteligente alcanza su objetivo correctamente, o si las imgenes que muestran su
blanco, son fruto de alguna manipulacin logstico-gubernamental. El grado de
realidad virtual, es el causante del escptico panorama. Da igual si los estados, las
empresas o las personas mienten. El problema es lo que Roland Barthes
denomina como efecto realidad. La ficcin contempornea, ya ha fantaseado
con esta problemtica ,y no por casualidad. Ejemplos como Matrix de Larry y
Andy Wachowski, juegan a gran escala, con la idea de una realidad vivible pero
falsa; donde la vida puede ser un hipntico estar en coma, creada a partir de la
sntesis de realidades lo suficientemente verosmiles como para acabar con
nuestra desconfianza.
La funcin principal de la cultura visual, es experimentar y dar sentido a los
diferentes grados de pontenciabilidad, que la realidad posee, mediante: la
seleccin, la interpretacin y la representacin de dicha realidad. Es evidente que,
la virtualidad expansiva de los entornos, la crisis informativa provocada por las
dinmicas de control y la saturacin visual de lo cotidiano (producida por la
descontrolada estetizacin de los modos de vida), estn teniendo una influencia y
un desenlace decisivo, en las formas de generar y entender el arte de los ltimos
tiempos. Por lo pronto, los grados de adaptabilidad a la nueva situacin son
mayores y ms rpidos. Al igual que los fenmenos de continuidad y
supervivencia de estas nuevas formas, son ms escasas. Estamos aconteciendo
(con motivo de la infiltracin meditica, de niveles de virtualidad permeable), a la
aceptacin en los escenarios de lo artstico, de nuevos parmetros, ms propios
de los medios de consumo de masas (como son los factores de las dinmicas de
la audiencia. Por ejemplo: el consumo convulsivo), que infectan, sin escrpulos,
los criterios de verdad de las obras de arte contemporneo.
La cultura visual explora desde su formula selectiva las ambivalencias,
intersticios y lugares de resistencia de la vida cotidiana. Esta seleccin, es
bsicamente creada desde los criterios de consumo, que convierten al consumidor
en un receptor de nuevos significados y en verdadero motor de la cultura de
masas. Algunos crticos piensan que la cultura visual, es simplemente la historia
de la imgenes; utilizando un concepto semitico de la representacin. Pero de
17
Justificacin
ser as, esta definicin, crea una materia de estudio tan extensa, que ninguna
persona o incluso ningn grupo, podra cubrirla por completo. Nosotros,
consideramos ms prctico; tener como referente un concepto social de lo visual,
que defienda su difusin y expansin, no como trasunto histrico-evolutivo, sino
como lugar entretejido permeable (definible, independientemente de la linealidad
histrica, aunque susceptible a sus influencias, en los procesos de desajusteacomodacin del progreso humano). Slo de esta manera podremos llegar a
explicar igualmente la utilizacin de representaciones e iconografas similares en
culturas lejanas, la diversidad actual de las formas, modos y contenidos de la
escena artstica contempornea o la virtualidad y artificialidad dominante en los
lmites de la representacin. Quizs un ejemplo ilustrativo de esto que acabamos
de decir sea la anotacin de Umberto Eco, en referencia al origen de la cultura de
masas: La cultura de masas no es tpica de un rgimen capitalista. Nace en una
sociedad en la que la masa de ciudadanos participa con igualdad de derechos en
la vida pblica, en el consumo, en el disfrute de las comunicaciones: nace
inevitablemente en cualquier sociedad de tipo industrial... La cultura de masas es
propia de una democracia popular como la China de Mao, donde las
polmicas polticas se desarrollan por medio de grandes carteles y de
publicaciones ilustradas; toda la cultura artstica de la (escinta) Unin Sovitica es
una tpica cultura de masas, con todos los defectos a ella inherentes, y entre ellos
el conservadurismo esttico, la nivelacin del gusto a la media, el rechazo de las
proposiciones estilsticas que no corresponden a lo que el pblico espera , la
estructura paternalista de la comunicacin de valores 3.
Si Jose Luis Brea, argumentaba en Las auras fras (aludiendo a La obra
de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica de Walter Benjamn), que la
experiencia del arte,en la actualidad, es verificable principalmente a travs de los
mass media. Esto es: Que el verdadero conocimiento significante, didctico y
formativo, de casi todo lo que cada cual posee sobre el campo del arte, se
adquiere a partir del contacto con las reproducciones que estos aportan;
relegando a un segundo o tercer momento, el contacto fsico real entre
espectador y obra, donde la funcin que ocupa el original, es la de servir de
garanta de la validez a nuestra experiencia (entrevindose en ello, cierta
necesariedad fsica en el objeto artstico). Hoy, debemos aadir, que los medios
de comunicacin de masas, asumen (en su totalidad estructural) un verdadero ser
ah, cuando se conforma como obra de arte. Si antes representaban el medio
para la universalizacin-popularizacin del objeto artstico (y no nos referimos a su
carcter universal, que no cuestionamos, intrnseco a la propia obra y objeto de
su verdad). Hoy se muestran como modo y medio simultneamente. Lo que
3. Umberto Eco.Apocalpticos e integrados, pg. 60.
18
Justificacin
plantea el surgimiento de un nuevo paradigma, dentro de la escena artstica

contempornea. Donde la cantidad de las reproducciones, se ha visto sustituida
por el porcentaje de difusin (verdaderos rankings de audiencia). El original, por lo
tanto, ya no tiene el mismo valor que antao, al considerarse que cualquier
momento de la difusin, goza del mismo valor que si hablsemos del original
(eso si; reducido y enfriado, por su grado de potencialidad reproductiva). Incluso
este master, por si solo; no posee el mismo valor, si no consigue el fin de su
emisin (observaremos, solamente, sutiles diferencias en el valor temporal de la
primera emisin). Haciendo de las Premiers, el nico momento ms relevante
(sobre el resto), quizs por su relacin con las dinmicas rituales que se suponen,
son propias, de cualquier evento social.
Existe cierto acuerdo en considerar que el dominio de la imagen es unos de
los rasgos definitorios de la posmodernidad . Sin lugar a dudas, la rpida
extensin de Internet, la popularidad global de la televisin, el vdeo, el cine... son
factores que han repercutido sobre el dominio de la imagen en nuestra sociedad.
Pese a ello resulta paradjico comprobar como, desde las esferas ms
destacadas de la cultura, se asume automticamente que una cultura dominada por
lo visual, puede ser altamente mediocre, poniendo de manifiesto una duda ms
amplia sobre la cultura popular en s misma. Por supuesto, el discurso de esta
actitud crtica no es algo nuevo, cuenta con una larga historia que nos remonta hasta
el Platonismo histrico . Desde l se postulaba que los objetos que
encontrbamos en la vida cotidiana (incluyendo las personas) eran
sencillamente:malas copias del perfecto ideal de dichos objetos. Comparaba
esta reproduccin con las sombras que un fuego proyectaba sobre la pared de
una cueva (suponindose, claro, la disposicin de los objetos) El problema era
que la imagen resultante era considerada como una inevitable distorsin de la
apariencia original, por lo que si un artista realizaba una representacin de lo que
vea, lo que realizara sera una copia de otra copia, duplicando as la incapacidad
para representar la realidad. Esta hostilidad que Platn inici hacia la imagen, tuvo
su correlato en todo el pensamiento occidental, por lo que su influencia, aun hoy,
puede demostrarse sin demasiado esfuerzo. De esta manera, muchas imgenes,
se han considerado: demasiado peligrosas como para existir, por su grado de
distorsin con respecto a la realidad. Justamente el argumento que utiliz
Umberto Eco en la novela En nombre de la Rosa, o el que imagin Bradbury
en la pelcula Fahrenheit 451 y que pueden servirnos para ilustrar esta cuestin .
Toda esta visin crtica comparte la idea de que una cultura basada y
dominada por lo visual, ha de estar empobrecida o incluso ser esquizofrnica.
A pesar de que la televisin, por ejemplo, ha obtenido un lugar acadmico en el
mundo, los crculos intelectuales la siguen considerando con desconfianza. De
hecho, aun hoy, la televisin suele describirse por algunos: como una radio con
19
Justificacin
imgenes, intentando desvirtuar su dimensin y poder real. En cierta manera,

esta descripcin podra servirnos para aquellos espacios dedicados a la
informacin o al comentario, donde aparece una persona frente a la cmara.
Aunque rpidamente, resulta inexacta a la hora de referirnos al resto de
espacios;donde la imagen domina toda la pantalla y relega a un segundo termino
el contenido de la palabra. Un ejemplo curioso y significativo de lo que estamos
hablando es la funcionalidad de los mandos a distancia que poseen los
televisores: la funcin mute (silencio) slo hace posible que podamos suprimir el
audio, aunque no encontramos ninguno que suprima la imagen. Y es que, en esto
estaremos de acuerdo: la mayor parte del tiempo solo vemos la televisin, no la
escuchamos. Por lo tanto, queramoslo o no, parece demostrado que nuestra
cotidianidad esta inundada de imgenes: imgenes instantneas; imgenes
virtuales...
Acostumbrados a vivir entre imgenes, nos encontramos ante una verdadera
explosin meditica que lo inunda todo y que, sin duda, repercute en la manera
de ver y concebir el arte. No nos referimos solo a la iconografa comercial que
siempre busc las nuevas formas de expansin para llegar al potencial cliente (y
que por otro lado no nos resultara especialmente novedosa, por ejemplo, el
caso del Pop Art, que bebe de estas aguas). Nos referimos, en realidad, a la
constatacin del intercambio efectivo entre los modelos de comunicacin y sus
medios con aquellos aspectos ms propios del arte y viceversa. Acontecemos
hoy, al surgimiento de una nueva esttica para la difusin de la informacin, que
sobrevalora de manera importante el cmo ms que el qu. La comunicacin se
instala definitivamente en el territorio de la fbrica (hablamos de una industria
televisiva cuyo producto o mercanca hay que vender), primando la interfaz de la
noticia, en detrimento de su contenido. Quizs, uno de los ejemplos ms
recientes de sobreestetizacin informativa sea la reciente Guerra de IraK. Todos
estaremos de acuerdo que el planteamiento visual que ofrecan la mayora de los
informativos de televisin (tanto de cadenas pblicas como privadas) era ms
propio de los trailers de una superproduccin de cine que el de la tradicional
crnica informativa. Por supuesto, echando un vistazo a la prensa escrita,
llegbamos a la misma conclusin: esquemas, grficos, hojas y hojas de
contenidos bibliogrficos de los personajes ms relevantes, tcticas de combate,
un verdadero coleccionable diario, que nos hacia pensar hasta que punto no
estamos inmersos en un circo meditico de dimensiones espectaculares. Y es
que como apuntbamos, no solo una imagen vale ms que mil palabras, sino que
lo que la rodea, su presentacin, es mucho ms importante. Quizs, debido al
poder de la competencia, o quizs, a que ha de acaparar la mayor audiencia
posible. Definitivamente, hoy, una misma imagen, puede ser vista por diferentes
canales, medios o plataformas. Y nos preguntamos: De qu manera estar
influyendo esta situacin en el arte?
20
Justificacin
Andoni Alonso e Iaki Arzoz afirman que el arte en los tiempos del digitalismo
busca encontrar un nuevo sentido 4. Este hecho aun no nos inquieta demasiado,
pues como argumentan, hay arte y academias, facultades y disciplinas mestizas,
movimientos fugaces y ventas espectaculares, nuevos museos y nuevas
galeras. Aparentemente aun existe un arte o su simulacro. Pero desconocemos
las pautas que nos permitan comprender tanta diversidad. El paisaje hoy es cada
vez ms enigmtico y confuso. Necesitamos una clave interpretativa que arroje
alguna luz sobre la desasosegante complejidad y al da de hoy slo
reconocemos la paradoja que carecemos de sta. 5 A pesar de todo estaremos
de acuerdo de que en el arte contemporneo: el arte es todo arte, todas las
tendencias al mismo tiempo como sugiere Mario Perniola.
Aunque el termino arte de masas pueda ser definido con ms detalle, por
ahora nos basta con decir: que es un arte popular, producido y distribuido por
una tecnologa de masas 6. Y es que, el arte de masas, tiene su origen en la
modernidad y surgi con el propsito de ser distribuido a enormes poblaciones
consumidoras, utilizado para ello la tecnologa existente. Aunque parezca
evidente, es necesario sealar que el arte de masas es el arte de la sociedad de
masas que pretende servir a los propsitos de esa sociedad. Histricamente la
sociedad de masas comienza a emerger poco a poco y paralelamente a la
evolucin de la Revolucin Industrial. Factores como la industrializacin y la
expansin de la tecnologas de la informacin (primeramente la imprenta, luego la
fotografa, despus el cine, la radio, las telecomunicaciones, hasta el dominio
informtico) conforman, en realidad, el arsenal del que se nutre el arte de masas
para su difusin. En la actualidad la gran novedad se presenta desde el extenso
territorio de lo digital, en lo que podramos denominar la cultura de masas
contempornea.
Ciertamente, como acabamos de mencionar, el arte de masas proporciona a
mucha gente un acceso primario a la experiencia esttica. Pero, pese a que
muchos aseguran que hoy en da el abordar este hecho no resulta problemtico,
la verdad es que la mayora de los filsofos del arte y de los crticos (salvo
celebradas excepciones) lo ignoran, prefiriendo adaptar sus teoras al llamado
arte elevado o arte ltimo (nosotros preferimos denominarlo sin tapujos arte
elitista ). Ya lo mencionamos con anterioridad, el platonismo que todava
arrastramos nos hace dudar casi automticamente del mundo de las imgenes y
como es lgico del arte de masas. Es ms, si se fijan en l lo harn para
4. Andoni Alonso e Iaki Arzoz La Ciudad Ideal
5. Ibidem anterior
6. Nol Carroll. Una filosofa del arte de masas, pg. 18.
21
Justificacin
denigrarlo, lo tacharn de vulgar o simplemente lo negarn como arte gastando

sus energas en el intento de demostrar que el arte de masas no es genuino,
sino otra cosa, llamada a veces Kitsch y otras seudo-arte (entre otros: Dwight
MacDonald, Collingwood, Adorno, Horkheimer, Greenberg y recientemente, Guy
Debord y Jean Baudrillard) 7. Tal vez debamos de darle la razn a Nol Carrol
cuando menciona que la esttica filosfica no ha sabido a lo largo del siglo
XX aceptar el arte de masas, as pus no poseemos las herramientas necesarias
para determinarlo. Los trabajos de Walter Benjamn y Marshall McLuhan en este
sentido son uno de esos pocos aventureros en la defensa del arte de masas,
aunque dado el afn y el entusiasmo por demostrar demasiado en su nombre,
sus conclusiones no son susceptibles de considerarse oportunas para iniciar un
pensamiento filosfico valido sobre el arte de masas.
El arte de masas, como ya hemos comentado, no es algo que haya existido
siempre. Para su advenimiento, fue necesario la aparicin en la historia de las
tecnologas de la informacin de masas. Tendremos que entender as su
procedencia histrica. No obstante, y dado que surge simultneamente con el
propsito de la difusin (de acaudalar el mayor pblico), emplear aquellos
recursos que la hagan ms asequible a la mayora, pudiendo hablar de cierto
grado de funcionalidad que har posible encontrar el camino ms adecuado para
posibilitar su necesaria accesibilidad. Debemos de tener en cuenta que ambos
aspectos no son contradictorios, sino complementarios. Como contraste es
necesario tambin anotar que la trayectoria evolutiva de las tecnologas de la
comunicacin se aleja, irremediablemente, del arte de masas, aproximndose a
cierto arte al gusto del consumidor como Nol Carrol lo denomina. La utopa
consumista prev una audiencia autnoma donde el consumidor del futuro no
formar parte de un pblico de masas, ya que asistiremos a la expansin de lo
que hoy empieza a llamarse como C.T.I., Consumo Tecnolgico Individualizado
(es decir: audiencias que escogen su propia programacin, incluso en el terreno
del arte, a travs de interfaces completamente interactivas). Podemos hablar
entonces de la aparicin de ciertas utopias cibernticas a las que el arte tampoco
escapar. En cierto sentido, internet y los canales por cable o satlite son, hoy por
hoy, el gran experimento de esa nueva audiencia especializada. A pesar de tener
que ser considerados como ejemplos vlidos de arte de masas, ya que la
pretendida eleccin que estos canales permiten nos sita todava ante los
mismos gneros de antao.
El diagnstico que podemos hacer hoy del servicio a gusto del consumidor,
aunque parezca tender hacia una efectiva superacin de la realidad, continua
7. Nol Carroll.Una filosofa del arte de masas, pg. 164.
22
Justificacin
basado en las antiguas formas de la cultura de masas, donde la capacidad de

eleccin del pblico no rompe con la conciencia de grupo o de masa. Aun no
hemos podido valorar esa otra circunstancia que sigue estando muy presente en
los foros de debate, chat, videoconferencias, etc. Nos encaminamos a la
autonoma del consumidor o la conciencia del autoconsumo, como si de una
automedicacin se tratara. Y llegado el caso tendremos que darle le razn a
Joseph Beuys, por que, ciertamente, tal vez todos seamos artistas en esas
futuras utopas digitalistas. Cuando la cultura de masas desaparezca tambin lo
har el pblico de masas y con l definitivamente definitivamente el arte de
masas . Llegado ese momento nuestra pregunta ser tambin s esas
manifestaciones y producciones, objeto de nuestro anlisis en la escena artstica
contempornea, no son en realidad la manifestacin o los prolegmenos del
ocaso de la cultura de masas. En cierto sentido, desde la filosofa popular, se
dice que a menudo antes de acontecer la muerte natural, existe una ltima
sensacin de vitalidad, recuperacin y mejora. No ser esto lo que estamos
viviendo? o quizs ser por ello que las propuestas valoradas en este sentido
parecen adolecer de una gran vacuidad y fugacidad, demostrando as su poco
calado en el hecho artstico contemporneo?
Otra gran novedad dentro del extenso territorio de lo digital en la cultura
contempornea es, sin lugar a dudas, el nuevo concepto de conocimiento basado
en los procesos hipertextuales. El hipertexto, dado su carcter abierto y
heterogneo, constituye una legtima ampliacin de la experiencia del
conocimiento, pudiendo revestir connotaciones tanto positivas como negativas.
Por un lado nos encontramos ante la ruptura del pensamiento nico que en
relacin con la fragmentacin posmoderna y ciertos referentes literarios anteriores,
ha supuesto una bocanada de aire fresco para el pensamiento, la literatura y las
artes en general. Sin embargo, por otro lado, se percibe una interesada utilizacin
del formato hipertextual para los fines del adoctrinamiento digitalista. Igualmente, la
convincente y brillante simulacin de todo el conocimiento, a travs de las nuevas
tecnologas digitales, en sus formatos hipertextuales (CD-Rom y pginas web
sobretodo), hace que nos encontremos muy cerca de aquel libro de arena
borgiano que encerraba toda sabidura humana.
A pesar de todo, haciendo un anlisis ms realista de la situacin, no
consideramos que el acenso de las nuevas tecnologas al territorio de la
comunicacin (por mucho que estas permitan una mayor eleccin al consumidor),
vayan a ocasionar la desaparicin del arte de masas. Para empezar, hemos de
decir que la industria actual inclina su produccin hacia la obtencin de medios de
comunicacin orientados a la audiencia general (diversificada, si, pero al fin y al
cabo con un comn denominador), por lo que es poco probable que la industria
cultural vaya a renunciar a sus fciles dividendos. Por otro lado, muchos de estos
23
Justificacin
intereses no slo controlan la produccin de ofertas culturales para el gran pblico,

sino tambin la mayor parte de la produccin tecnolgica encargada de su
divulgacin y distribucin. Adems, la renuncia al potencial socializador que
supone compartir el arte fcilmente accesible y que Kant ya analiz a travs del
concepto, sociabilidad del arte, es realmente impensable. El arte de masas
satisface plenamente las aspiraciones y deseos de esta sociedad, as que es
imposible que una nueva cultura a gusto del consumidor (interactiva y selectiva)
de las utopas cibernticas pueda provocar su desaparicin de la palestra
contempornea. Debemos concluir que es previsible que el arte de masas
contine an en un futuro prximo.
La estructura que sostiene la cultura de masas es extremadamente compleja,
debiendo ser conscientes de que nuestro viaje discurre la mayor parte del tiempo
hacia la deriva. No puede ser de otra forma. Los medios de control de masas
estn siendo objeto de una rpida e incesante reconversin con el fin de alcanzar
ms eficazmente sus objetivos. Son, en cierto sentido, causa y efecto de la
sobreestetizacin de los modo de vida en las nuevas sociedades. Aunque su
control, dicho sea de paso, nunca resulte ser definitivo a causa de su rpida
asimilacin entre las masas que conocen y dominan sobradamente sus canales
de difusin (siendo utilizados en su propio beneficio). Este detalle nos parece
ciertamente demoledor y relevante. A su vez el ejemplo ms destacado en los
ltimos tiempos y ms estremecedor es el ocurrido el 11 de Septiembre del
2001. Todos fuimos testigos de cmo una accin terrorista poda trascender el
localismo de la accin publicitndose por todo el mundo como cualquier
marca,sin necesidad de gastos de promocin (por supuesto, este hecho no
supona una novedad, pero si su dimensiones dantescas). Los medios de
comunicacin se hicieron eco, casi instantneamente, de lo que estaba ocurriendo
en Nueva York. Podemos asegurar que en el mismo momento que se emitan
estas imgenes se estaban iniciando, consciente o inconscientemente (nunca lo
sabremos), las nuevas iconografas del siglo XXI. Cmo puede ocurrir este
singular proceso? y de qu manera ha influido en el arte de masas?
No todas las imgenes alcanzan dichas esferas. Para que esto ocurra es
necesario un contexto determinado que produzca un consumo masivo de esas
imgenes. Podemos llegar a hablar de una autntica sobreexplotacin de las
audiencias. Es precisamente este factor el que nos interesa destacar en nuestra
investigacin por considerarlo como lo verdaderamente interesante y novedoso.
Por supuesto el problema de la representacin de la masa ha sido (y
seguramente seguir siendo) objeto del trabajo de muchos artistas y punto de
encuentro en el arte del siglo XXI. Pero esto se aleja de lo que proponemos
como objeto de estudio en nuestra investigacin: La obra de arte, no como la
representacin de la multitud, sino como la plasmacin de sta. Nos interesa, de
24
Justificacin
esta manera, todo lo referente a la participacin y no tanto el medio con el que

quedan recogidas estas acciones (en cierta forma, estos documentos grficos,
estn ms cercanos al suvenir que a la reliquia. Las imgenes resultantes, en
definitiva, no dejan de ser ms que imgenes de un hecho, no partes
inseparables de ste).
Tambin, debemos aclarar que al contrario que Paul Virilio (apocalptico
reconocido segn la terminologa utilizada por Umberto Eco), nosotros
consideramos la no consanguinidad de la imgenes y por supuesto la distincin
entre imagen virtual e imagen real. No pueden ser lo mismo, a nuestro entender,
la imagen mental que la imagen grfica, la imagen fotogrfica que la imagen
videogrfica, la imagen pictrica que la imagen infogrfica. Al hablar de las
audiencias y de la representacin de la multitud lo hacemos siendo conscientes,de
que hablamos en trminos de presentabilidad. Las audiencias siempre
constituyen un valor constatable empricamente. No hablamos de su simulacin ni
de su referencia retrica o metafrica, hablamos desde el hecho constatable de su
participacin. Por lo tanto cuando comentemos algunas de las propuestas
artsticas que se dirigen en este sentido, lo haremos teniendo en cuenta que no
hablan de simulaciones de multitud, sino que son verdaderas multitudes, incluso
en el caso de establecerse algn tipo de contrato vinculante no lo harn como
actores o actrices de una ficcin, sino como verdaderos sujetos de una realidad en
la que no se representan, sino que se presentan, all donde la mmesis se esfuma
en favor de la provocacin autnoma del acontecimiento o de la accin. Sirvan de
adelanto, en este sentido, las propuestas del americano Spencer Tunick o del
espaol Santiago Sierra.
2. Fluctuaciones en el panptico. Del arte elitista al arte de masas.
Llegados a este punto, quizs sea necesario aclarar que estas nuevas
propuestas de las que hablamos rompen con el criterio histrico de la obra de arte
de vanguardia (haciendo referencia, no a las vanguardias histricas, sino a todo
arte que se establece desde el lmite), que las alejaba del consumo de masas.
Hasta hace poco, la obra de arte relevante se resista a ello, intentando desafiar
o transgredir el modelo cognitivo y emotivo de una cultura de masas. La
orientacin del mundo del arte, o por lo menos de cierto mundo del arte, parece
tomar la direccin contraria a la que, hasta hoy, estbamos acostumbrados
(macro-ferias de arte, macro-museos, macro-acciones, macro-conciertos...) El
ejemplo ms cercano lo tenemos con la Feria Internacional de Arte
Contemporneo (ARCO)
25
Justificacin
Cada ao se conocen los porcentajes de afluencia a sta feria. Cada ao se

incrementa el numero de visitantes. Cada ao incrementa el nmero de galeras.
El xtasis exhibitivo singular se ve reflejado en el espacio utilizado para el
evento. Los stands se comportan a modo de diminutas caricaturas del espacio
expositivo de una galera. El arte aqu pasa a un segundo termino, mientras el
efmero jardn que supone el evento se desborda en diseo y buenas formas. La
polinizacin es necesaria y el mercado conoce los mecanismos del buen
vendedor. Los jardineros de Babel exponen sus orqudeas cruzando los dedos
para obtener la cota de beneficios necesaria.
El nmero de espectadores que llegan a esta Babel aumenta en cada cita,
pero slo podemos anotar, y notar, que es un pblico muy diverso. Pagan el
rigor de la entrada y gozan, como cualquier turista, de las maravillas del jardn.
Da igual de lo que se trate, el caso es estar all y hacer la peregrinacin
correspondiente al lugar sacrosanto donde, a duras penas, se pueden
contemplar detenidamente las temidas obras de la contemporaneidad. No hay
dudas, las orqudeas se convierten en cartel publicitario de s misma. Los propios
artistas no escapan a esta vorgine, la celeridad y la inmediatez de la que hacen
gala los medios de comunicacin obligan a realizar una vertiginosa produccin en
serie una vez lanzados al mercado de consumo. El vrtigo de una produccin a la
que se ven abocados ciertos artistas para satisfacer la demanda de consumo de
sus obras, hace que, muchas veces, stas se resientan de contenido crtico y
reflexivo y acaben copindose a s mismas de un modo absolutamente
pervertido y manierista.
Parece curioso que lo que en principio era un arte para el disfrute de una elite,
se haya convertido en lo contrario, en un circo meditico donde lo que menos
importa sea la obra. Por qu se ha llegado a esta situacin?Sigue siendo
realmente una elite la que disfruta del arte de arte ltimo? El acercamiento y
consumo masivo de imgenes de arte ltimo por parte de un pblico a menudo
poco instruido repercute sobre las propuestas de los artistas? Realmente las
obras de arte ltimo producidas y distribuidas con las tecnologas de masas, son
obras de masas?
Si hemos llegado a esta situacin es, desde nuestro punto de vista, por la
aplastante estetizacin de los modos de vida cotidiana. Al entrar en una tienda de
Benetton, parece que asistimos a la misma esttica que domina, por ejemplo, en
la mayora de las fotografas que se exponen en las ferias de arte. Lo que narran
es ciertamente secundario, los contenidos pasan desapercibidos para la mayor
parte del pblico asistente dominados por el poder de lo superficial. Todo
recuerda demasiado a ese otro todo que es nuestro entorno y que somos
incapaces de discriminar. Ciertamente el verdadero juicio critico, sigue estando en
26
Justificacin
las manos de los de siempre, aunque el poder de las audiencias no siempre a

permanecido a la sombra. En los aos 60 (por citar un ejemplo reciente) la
introduccin del Op-art en la escena contempornea produjo un extrao suceso,
motivado por el influjo de las audiencias. El fenmeno, creado por intereses
mercantilistas duro poco (ms bien, acabo en estrepitoso fracaso), pero la
evidencia de un arte consumido por las masas fue tremendamente ilustrativo. Hoy
por hoy el pblico no tiene un poder tan demoledor como el demostrado en el
Op-art pero sin duda existe. No podemos negar la demanda de cierto consumo
de arte ltimo, y la produccin artstica en este sentido. Nadie niega con ello la
existencia de una investigacin comprometida, pero el arte, en la actualidad, no se
sostiene si no existe una demanda y un consumo. Y por mucho que nos cueste,
cualquier ejemplo que mostremos lo har evidente.
Las obras de arte ltimo pueden ser producidas y distribuidas con la
tecnologa de masas pero no son obras de arte de masas. Tales obras no han
sido compuestas para una fcil asimilacin y recepcin por el pblico de masas.
Pueden haber sido creadas para impedir una fcil asimilacin. En los casos ms
favorables, estas obras se extienden a la sensibilidad comn mientras que, por
lo general, tratan de irrumpir en ella a menudo para perturbar lo que se considera
una lasitud esttica y/ o moral. Las obras de arte ltimo no han sido creadas para
ser consumidas por un pblico de masas. Son enigmticas o misteriosas (a
propsito) para el consumidor medio a menos que tenga cierta instruccin (que
comprenda un conocimiento histrico del arte del contexto en que la obra se cre,
junto con una comprensin operativa de la asociacin, la interpretacin y el
razonamiento apropiados para tratar con la obra). Estas obras de arte son
desafiantes, difciles, haciendo necesario cierto conocimiento de los esquemas
originales relevantes, los cuales, aun cuando sean conocidos, pueden ser difciles
de aplicar.
Debido a su opacidad y dureza, estas obras de arte no suelen ser accesibles
a gran nmero de gente. Los esquemas originales requeridos a menudo no
resultan fcilmente accesibles (ni siquiera son fciles de descifrar por parte de
aqullos que tiene acceso a los esquemas originales relevantes). No obstante,
aunque el arte ltimo producido con un medio de masas no se conciba para el
consumo de masas, puede proporcionar, sin embargo, valiosas pistas sobre lo
que implica provocar su consumo. En la medida en que la vanguardia es la
anttesis del arte de masas, podemos hacernos una idea, al modo hegeliano, de
la tesis - el arte de masas - contra la que se traza su programa y propsito.
Este se percibe difcil, intelectual, esttica y moralmente desafiante para resultar
inaccesible a los que carecen de cierto bagaje de conocimiento y sensibilidad. El
arte de masas, por el contrario, ha de ser fcil, ha de resultar accesible (con el
mnimo esfuerzo) al mayor nmero de gente posible.
27
Justificacin
Obviamente el consumo de masas implica accesibilidad, es una funcin del

conocimiento bsico. Para que el arte de masas sea accesible ha de permitir una
rpida eleccin por parte del pblico sin instruccin ( ha de ser comprensible
para el pblico medio sin instruccin, a primera vista). Los modos de comunicacin
y las convenciones del arte de masas han de ser acabadas y comprendidas casi
en el primer contacto. Como ya se ha dicho, deben de ser de fcil manejo, por lo
que la narracin por imgenes satisface de manera expeditiva uno de los
mayores deseos del diseo del arte de masas, ya que garantiza virtualmente la
comprensin inmediata del pblico sin que tal pblico requiera una educacin en
los cdigos especializados de los procesos de lectura o interferencia. Como la
representacin pictrica puede ser accesible a cualquiera, el arte de masas que se
basa en ella, tiene en principio, un pblico ilimitado.
No decimos que el arte de masas no eduque al pblico por el modo en que
se recibe. La educacin procede a menudo como los crticos del arte de masas
han observado (pero malentendido), de la repeticin de la formula. Lo que los
crticos condenan como un fracaso -esta repeticin- es en realidad, un rasgo
creativo que asegura que la gente ser capaz de comprender el arte de masas, al
familiarizarse con sus formulas y convenciones. Al exponerse de nuevo a tales
frmulas y convenciones, las obras de arte de masas se hacen cada vez ms
inteligibles para el pblico.
Mientras que el arte ltimo trate a veces, y tal vez idealmente con frecuencia,
de subvertir las expectativas del pblico (a travs de la llamada deconstruccin
de frmulas y convenciones), el autntico arte de masas, por el contrario, trata de
construir y reforzar las expectativas del pblico por medio de la repeticin y la
formula. El arte de masas, ha sido creado para ser accesible (en el sentido de que
resulte idealmente ten legible como sea posible) al pblico medio sin instruccin,
con el que entre en contacto. Esto implica que ha sido creada para un fcil
consumo. La bsqueda de lo que es accesible para las masas, tiende incluso a
influir en la eleccin del contenido. En ciertos aspectos, los crticos de este arte
tienen razn al decir que el arte de masas es fcil, en especial cuando lo
comparamos con la dificultad, tal vez impuesta a s misma, del arte ltimo. Sin
embargo, la facilidad con que el arte de masas se consume no es un defecto, sino
un propsito que se basa en su funcin instrumental para dirigirse al pblico. Que
esta facilidad de comprensin implique que el consumidor de arte de masas sea
pasivo, es otra cuestin (la cuestin es como se defina la palabra pasivo).
Concluiremos diciendo que, por lo general una obra de arte de masas ha sido
creada para la fcil comprensin, es decir, para un gran nmero de consumidores
que sin instruccin invierten un mnimo esfuerzo en comprender la obra.
Pero no nos confundamos, uno de los ejemplos ms universales sobre
28
Justificacin
consumo masivo de una obra de arte, puede ser la Mona Lisa de Leonardo,
reproducida hasta la saciedad, verdadero objeto iconogrfico de valor universal,
fenmeno de audiencias donde las haya. Incluso lo que realmente se ve es una
copia, no el original, oculto hermticamente en los fondos del museo. Si
perdiramos la obra maestra de da Vinci, a pesar de las postales y
reproducciones casi exactas, ya no existira la obra. Existiran los documentos
(fotografas singulares) que igualmente nos serviran para estudiarla y
comprenderla, pero nada ms, slo meras cuestiones referenciales. Por lo tanto
la Mona Lisa no puede ser considerada una obra de arte de masas, al contrario de
los proyectos artsticos objeto de nuestra investigacin.
Por un lado tenemos aquellas obras que se construyen y se difunden a
travs de medios de masas y que, a pesar de las reticencias filosficas, se les
supone un verdadero singular ser ah, en su estructura, por el mero hecho de
suponerse como autenticas obras de arte. En estas obras el valor del original, se
encuentra muy difuso o es casi inexistente. Estas obras, como el resto de obras
de arte de masas, por lo general se generan a partir de unas plantillas que varan
desde la clsica pelcula de negativo, pasando por la cinta de vdeo, hasta los
modernos discos lser o CDs donde la informacin se codifica informticamente.
Tales plantillas son en s mismas ejemplares. Cada una de ellas puede ser
destruida sin que afecte al tipo de la obra, que basa toda su estructura
comunicativa en la proyeccin-emisin. Esta categora no est totalmente definida.
Se le supone un gran desarrollo desde todos los crculos y sectores del arte
contemporneo y su seguimiento es indispensable para entender y abordar
la nueva situacin de las audiencias en el panptico contemporneo.
De otra parte tenemos otra serie de obras que realizadas sobre soportes
ms tradicionales (fsicos o situacionales), requieren o se orientan hacia la emisin
y difusin transmeditica, como complemento necesario o indispensable para
llamar la atencin de la audiencia, incluso, en ocasiones, llegando a suponer un
verdadero fenmeno social. Ciertamente esta categora es sin duda la ms
problemtica porque supone cierta ambigedad en su manera de mostrarse.
Juegan, ciertamente, al engao, desde el mismo momento en el que se
convierten en fenmeno de masas. Puede ser que la idea originaria del artista
fuera otra. Pero en el momento en el que se acepta por su parte una demanda de
consumo y se mantienen las formas del trabajo en posteriores reediciones, la
obra se convierte abiertamente en meditica porque ya no puede volver al
estadio primitivo, ya no puede ser pensada ni experimentada obviando la nueva
situacin. Si esta situacin se produce, automticamente, el efecto
retroalimentativo masas-obra es fcilmente observable (la duracin y calado,
depender de otros factores, en los que nos detendremos ms adelante). Si la
situacin se produce progresivamente el anlisis es ms costoso y deber de
29
Justificacin
ser estudiado en sus dos frentes: El primero, el incremento de audiencia (teniendo

en cuenta factores espacio-tiempo). El segundo, la aceptacin-adaptacin por
parte del artista de la situacin transmeditica y su efecto sobre las masas.
En ambas modalidades encontramos, sin embargo, la misma caracterstica: la
influencia directa de las masas sobre ellas (la representatividad real en trminos
de incidencia) y ciertos fenmenos de retroalimentacin transmeditica que
manifiestan un extrao e inusitado fenmeno de inters por el arte propio de la
lite. Tambin tenemos que destacar los criterios temticos y conceptuales de
estas obras, determinantes en la incidencia previsible sobre las masas. Fijmonos
aqu, en la eleccin estilstica y estructural (e incluso en los temas narrativos) que
aumentan notablemente la accesibilidad a los objetos en cuestin, por lo tanto,
podemos hablar de cierto moldeamiento que el arte de masas sufre segn un
pblico especial.
En el lenguaje acadmico dudaramos en llamar a los vdeos de Bill Viola arte
de masas (aunque estn producidos y distribuidos con una tecnologa de masas).
Nuestra teora sobre el arte de masas es sensible a esta duda. Se trata de
investigar la estructura de los objetos que prejuzgamos como arte de masas por
su capacidad de atraer al publico de masas sin instruccin previa. Ah yace una
parte importante de la explicacin de su emergencia, su popularidad y su
existencia continuada.
Casos como el del artista americano Spencer Tunick corroboran nuestro
discurso. Sus macro-concentraciones nudistas puede ser analizadas desde
multitud de pticas pero lo que realmente hace de su trabajo un fenmeno de
masas es precisamente eso, su consumo masivo por parte de las audiencias. El
fenmeno que lo produce es bien sencillo, el efecto bola de nieve, aunque l
niegue este valor en su obra cuando afirma que en la gnesis de sus piezas solo
piensa en la imagen, en la fotografa. Lo cierto, es que no dejara de ser un artista
ms que fotografa cuerpos desnudos, si no fuese por el valo meditico de su
produccin y el efecto feedback entre el artista, la masa y el pblico. La audiencia
de sus obras (tanto la que observa, como la que participa) se convierte no en
espectadores sino en audiencia telemtica de sus propuestas, y ciertamente entre
una cosa y otra existe una sutil diferencia. Como siempre, uno no sabe done
situarse. Qu es realmente lo interesante? el nmero de personas que
congrega en cada ocasin, los cuerpos tendidos inundando los lugares pblicos
de la ciudad, el marketing que gira alrededor, la fotografa resultante, el
expectador-voayeur que mira desde su casa a travs de la televisin? De lo que
si estamos seguros es que, en la prxima produccin, Tunick crear aun ms
revuelo a su alrededor y probablemente el nmero de nudistas crecer. Incluso,
puede ser, que las ciudades ms importantes de todo el globo (y las que no lo
30
Justificacin
son tanto) se interesen por la difusin garantizada que tendr la imagen de su

ciudad, inmortalizada por el ojo del artista (concepto que siempre ha motivado la
creacin artstica), sabedores de la publicidad gratuita a escala mundial que con
ello obtendrn (como ha ocurrido en Barcelona).
As pues, muchas de las propuestas que estn surgiendo en los ltimos
tiempos discurren en este sentido. Por un lado las que sabedoras de la
importancia de los medios utilizan ciertos lmites (si es que podemos llamarlos
as) rpidamente asumibles por las instituciones y que reportaran el aura fra
(como la denomina Jose Luis Brea) como reclamo para los medios de
comunicacin. As, la propuesta artstica no surge con la pretensin de inscribirse
en el territorio tradicional de lo artstico, sino en la plataforma meditica productora
de visualidad y que nutre a las audiencias. Podramos estar hablando de la
muerte crnica de los museos e instituciones musesticas que aun mantienen
estructuras y vocaciones tradicionalistas. Aquellos que no reconviertan sus
polticas de difusin y gestin, se vern abocados al olvido meramente localista.
Y si no, fijmosnos en lo ocurrido en el Gugeheim de Bilbao, donde cuenta ms
para esta institucin (simbiosis pblico-privada) el nmero de visitantes que la
dimensin cultural. Esto es una de las crticas que con ms severidad reciben de
las dems instituciones musesticas de patronazgo pblico. Su inters por las
macro-visitas convierte en espectculo las piezas en exposicin. Interesa que
vengan, no tanto lo que se lleven ( siempre que no se trate de ningn producto
comercial con la marca del museo). Entramos en una nueva etapa para la
institucin musestica. La inclusin de objetivos de mercado en el territorio, hasta
hace unos das sagrado, del museo contemporneo.
Igualmente parece evidente que el inicio de la reconversin ya ha
comenzado, y por otro lado parece lgico pensar que si el medio esta en lo
cotidiano, el artista utilice sus canales no slo para la difusin de su obra (concepto
clsico donde los haya), sino tambin para formar parte de su produccin. As
pues los tradicionales museos y galeras (hasta no hace mucho autnticos
templos de recogimiento) son sustituidos por estos otros nuevos espacios
telemticos de interactividad artstica. No hay duda de que la nueva escena
contempornea se caracterizar por la recepcin indirecta (no fsica) de la obra
de arte. Los nuevos canales audiovisuales de informacin como Internet hacen ya
posible consumir cualquier experiencia artstica procedente de cualquier lugar del
planeta. Y es comprensible que ante la constatacin del giro meditico surjan
nuevos discursos estticos, que se adapten mejor a la actualidad de este ltimo
arte.
31
Justificacin
3. Crisis de lo visual y resurgir de la cultura visual. Perdidas de significado.
Si suprimo la imagen no slo desaparece Cristo, sino el universo entero,

dijo Nicforo, patriarca de constantinopla, en respuesta a los iconoclastas a finales
del primer milenio cristiano
Paul Virilio,1994. 8
Desde el comienzo de este anlisis hemos hemos podido comprobar como

la vida moderna se desarrolla en la pantalla. No es extrao afirmar que la vida de
los ciudadanos de las grandes ciudades es presa de una progresiva y constante
vigilancia visual. Cada vez son ms numerosas las personas que utilizan aparatos
que van desde las tradicionales cmaras fotogrficas hasta las videocmaras y
webcams. Al mismo tiempo, el trabajo y el tiempo libre estn centrndose
progresivamente en los medios visuales de comunicacin que abarcan desde los
ordenadores, hasta los DVD. La experiencia humana es sin duda ms visual.
Disponemos de imgenes va satlite y tambin de imgenes increbles del
interior del cuerpo humano, que sirven para valorar procesos o predecir su
situacin y desencadenamiento. Slo por citar algn ejemplo, la mayora de la
poblacin de Estados Unidos sigue la vida a travs de la televisin. El
norteamericano medio mayor de dieciocho aos, se pasa cuatro horas diarias
frente al televisor. Estas formas de visualizacin se enfrentan ahora al nuevo
desafo de los medios visuales de comunicacin interactivos como Internet o las
aplicaciones de la realidad virtual. En 1998 haba treinta y tres millones de
norteamericanos conectados a la Red y en la actualidad son muchos ms. En esta
espiral de imaginera, ver es ms importante que creer. No es una mera parte de
la vida cotidiana, sino la vida cotidiana en s misma.
La cultura visual, se nos presenta como nueva. Precisamente por centrarse
en lo visual como espacio donde tambin se crean y discuten los significados. Y
es que, como ya comentamos, se ha sobreprotegido la realidad de lo hablado
ante el temor del dominio de la imagen. La consideracin de la palabra como la
ms alta forma de prctica intelectual supone el descrdito de la representacin
visual que, en el mejor de los casos, se considerarn como ideas de segundo
orden. El resurgir de la cultura visual ha proporcionado nuevos criterios cientficos
y filosficos que han repercutido en una visin ms grfica y menos textual del
8. Paul Virilio. El procedimiento del silencio, pg 17.
32
Justificacin
mundo. Esta recin construida teora de la imagen asume que la comprensin

de que los elementos que forman parte de la condicin de espectador (la mirada,
la mirada fija, el vistazo, las practicas de observacin, la vigilancia y el placer visual)
pueden ser un problema tan profundo como las diversas formas de lectura ( el
acto de descifrar, la descodificacin, la interpretacin, etc.) y esta experiencia
visual o alfabetismo visual no se puede explicar por completo mediante el
modelo textual 9 . A pesar de que algunos pueden ver en estas palabras
demasiada condescendencia, lo cierto es que, incluso los estudios literarios, se
han visto obligados a asumir la sustitucin del mundo-texto por el mundo-imagen.
Tales imgenes del mundo no pueden ser puramente visuales pero, de igual
modo, lo visual perturba el desarrollo y desafa cualquier intento de definir la cultura
en trminos estrictamente lingsticos 10.
Una de las principales labores de la cultura visual consiste en analizar y
comprender de qu modo pueden asociarse y convertirse en imgenes
complejas la experiencia visual de la vida cotidiana. En la actualidad, los diferentes
conceptos sobre la observacin y la condicin del espectador son de enorme
inters, en y entre todas las diferentes subdisciplinas visuales. Nuestras actitudes
cambian en funcin de si vamos al cine a ver una pelcula, vemos la televisin o
acudimos a una exposicin de arte. Sin embargo, la mayor parte de nuestra
experiencia visual tiene lugar fuera de estos momentos de observacin
formalmente estructurados. Podemos encontrar una ilustracin o dibujo en la
portada de un libro o en un anuncio, sin embargo, la televisin consume gran parte
de nuestro tiempo. Del mismo modo en que los estudios culturales han tratado de
comprender de qu manera los individuos buscan el sentido al consumo de la
cultura de masas. Las investigaciones sobre cultura visual analizan cmo ciertos
fenmenos visuales han incidido en la vida cotidiana, entrando a formar parte de
nuestra cultura
Este anlisis sobre la cultura visual implica reconocer primeramente la
inestabilidad de la imagen visual (adaptable y transformable segn sea su relacin
con la realidad externa) contempornea. Y as, a medida que una determinada
forma de representar la realidad va perdiendo terreno, otra va ocupando su lugar,
sin que la primera desaparezca del todo. La situacin actual supone una
conversin virtual de la imagen posmoderna que parece escapar a nuestra
comprensin de forma constante, creando una crisis de lo visual que trasciende al
mero localismo circunstancial. Como bien describe Nicholas Mirzoeff, lo que
llamamos posmodernidad marca la poca en la que las imgenes visuales y la
9. W. J. T. Mitchell. Picture Theory, pg. 16.
10. Nicholas Mirzoeff, Una Introduccin a la cultura visual, pg. 25
33
Justificacin
visualizacin de las cosas no son necesariamente visuales, se han convertido por

efecto de su circulacin global a travs de la red en principio y fin, en s mismas.
El efecto que el determinismo de las ciencias aplicadas y sus tecnologas,
han tenido sobre la poblacin ha sido convertirla en espectadores y turistas que
escarban en busca de nuevos espacios de consumo (para el deseado
autoencuentro), aunque nunca quedan satisfechos, independientemente de cuanto
consuman. Ahora las masas, encuentra un sinfn de espacios, paralelamente a la
experimentacin de un creciente escepticismo provocado por la erosin de las
creencias (y no simplemente en las producciones de la cultura que se entienden
como transitorias, sino en las creencias mismas) que siempre superaron los
procesos de cambio e inestabilidad proporcionando coherencia. El problema
recae en la consideracin de que los principales agentes del proceso de
devaluacin son los medios de comunicacin de masas. El efecto principal de
estos medios sobre lo social es la destruccin de la inocencia mediante la
propagacin ininterrumpida de informacin indiferenciada.
Los medios de comunicacin de masas son hijastros (como todas las
tecnologas) de las ciencias permanentemente inquisitivas. Estos medios deben
su existencia a cambios epistemolgicos fundamentales que aparecieron por
primera vez en fsica. Primero fue la dualidad onda-partcula que engendr el
principio de incertidumbre, que gener a su vez la teora cuntica, que ocasion la
fsica del estado slido, que origin el transistor, luego el cmputo digital, despus
el microprocesador y finalmente la tarjeta de crdito. Estos adelantos son
responsables de la revolucin de las comunicaciones que inundan lo cotidiano con
datos brutos y que resultan (fenomenolgicamente hablando) indiscriminados e
indiferenciables. El efecto consiguiente: el caos. Es decir, acontecemos a la
creacin de un paisaje urbano socio-psicolgico en el que es casi imposible,
establecer distinciones entre las cosas y los sucesos discretos (hablamos de los
flujos, las tendencias y las modas) que quedarn homogeneizados en la masa. La
carencia discriminativa producida por el nuevo contexto y el carcter
indeterminable e impredecible de sus estructuras, han acabado con el termino
significado de su significado anterior. Este trmino ya no pertenece o describe la
realidad de las cosas o los sucesos menos an cuando se les supone un autor.
Queda, por tanto, abierto a la interpretacin personal, o en trminos de cultura de
masas, a algo flexible y potencialmente objeto de sucesivas manipulaciones.
Por primera vez aparecen perspectivas de vaco general de significado. Y no
se debe solamente a que el significado en s haya dejado de tener un significado
en comn. En realidad es que los medios de codificacin de ese significado
(el arte, la ciencia, la religin y la filosofa) tambin adolecen de vacuidad. Este
vaco en ellos ha de suponerse intolerable. Piden a gritos ser llenados de
34
Justificacin
presencia humana.
Como vemos, deseo y miedo, bsqueda y ocultacin, son constantes
inseparables de nuestro devenir. La necesidad desesperada del reencuentro
procura a la multitud la posibilidad del sueo opiceo traducido en la necesidad
de unin y comunicacin del ser social (con sus normas, valores y cdigos) con
ese otro ser natural que no podemos o no queremos olvidar. El sentimiento de
perdida es tambin la idea de restitucin. As, el Paraso perdido, es extraado y
por necesidad soado. Sustituir el dolor que supone la perdida, la afliccin del
desarraigo y el resultante xodo necesita de los mundos de significado, del sueo
y de la orientacin utpica.
Utopa y realidad. Nos encontramos en el centro del dilema. Es esto lo que

somos? Es esta la Historia con maysculas? Deseamos habitar el espacio
negado y al no poder situar en el mapa su lugar inventamos mitos y religiones,
construimos ciudades o nos abandonamos a la aventura, en busca de una nueva
cartografa? Establecemos vnculos que crean jardines para alejarnos cada vez
ms de ese jardn originario. Organizamos estructuras sociales, creamos
revoluciones y no logramos sustituir (a pesar de las variantes) lo que realmente
buscamos. El lmite de ese jardn negado esta ah, pero no lo podemos ver. Con
suerte alguien lo intuye.
4. La cultura de masas y las estticas del Kitsch
Creo que es horrible pedir a las masas que entiendan algo, es clasista. El
arte debera de ser aquello con lo que te encuentras y que te interesa. realmente
espero que mis objetos sean para la gente lo que ellos quieran, que mis obras
reflejen lo que ellos quieran o necesiten.
Jeff Koons. Mayo 2003. 11
Segn Umberto Eco debemos advertir que entre aquellos que hacen una
defensa de la cultura de masas existen algunos que lo hacen desde una visin
simplista, acrtica y pro-sistema.12 No es nuestro caso. No nos interesa el
enmascaramiento ideolgico de una estructura econmica precisa. No vemos
inters alguno en la vacuidad del consumo para el consumo.
11. Jeff Koons. Entrevista en Neo 2, N28, p. 46.
12. Umberto Eco Apocalpticos e integrados p. 1-15.
35
Justificacin
Nuestro anlisis de las propuestas artsticas seleccionadas intentan apartarse de

estas directrices. Las estrategias del deseo como asi las llam Ernest Dichter 13
nos haran caer en una apologa de la publicidad (desde una visin optimista de
los intereses de los productores), que se aleja de nuestra verdadera intencin.
Somos conscientes que el advenimiento y extensin de una cultura de
masas no ha supuesto la usurpacin de una cultura superior. Se ha difundido,
simplemente, entre las enormes masas que hasta hace poco tiempo no tenan
acceso al beneficio de la cultura. Asistimos, por lo tanto, a la divulgacin de la
informacin, tanto del presente como del pasado, a sectores de la humanidad que
antes permanecan ajenos porque la informacin estaba slo reservada a las
clases privilegiadas. Sin duda, la extensin de los canales de difusin de masas
ha provocado esta nueva situacin de democratizacin cultural. Hasta que
punto estos canales no han contribuido con sus estmulos a la adquisicin de una
formacin cultural autntica de esos sectores, anteriormente discriminados?
Tambin es cierto que dentro de los mensajes propios de la cultura de
masas encontramos la existencia de ciertas difusiones de productos de
entretenimiento. Por supuesto esto no nos resulta extrao. Las turbas han amado
el circo y es lgico pensar, como afirma Umberto Eco, que ante la diversidad
productiva y proyectiva los duelos de gladiadores hayan sido reemplazados
por otras formas de distraccin inferior, que muchos censuran, pero que no cabe
considerar como signo especial de decadencia de las costumbres 14. Los
medios de masas proyectan indiscriminadamente en sus contenidos varios
elementos a la vez, siendo difcil distinguir (debido al nfasis informativo) entre el
dato relevante y la mera ancdota. Pero no podemos negar que esta acumulacin
informativa no desenvoque en una autntica formacin para un amplio sector de la
audiencia. Y es que, los mass media ofrecen un cmulo de informaciones y de
datos sobre el universo que hace difcil encontrar criterios de discriminacin
adecuados para el pblico medio. Todo, dentro del enrevesado mundo de la
comunicacin mass-meditica, se nos muestra altamente paradigmtico. Las
propias crticas hacia las cultura de masas, son realizadas a travs de los mismos
medios de masas (libros, diarios, revistas), convirtindose a su vez en perfectos
medios de culturas de masas. Se repiten como slogan, se comercializan como
bienes de consumo y en ocasiones como simples excusas de distraccin snob.
Ciertamente si intentamos escapar a su influencia nos volvemos a encontrar
dentro de ella, y no nos queda ms remedio que asumir cierto relativismo ante
la difusin de informacin indiscriminada de los grandes canales de comunicacin.
13. Ernest Dichter Estrategia del deseo
14. Umberto Eco, Apocalpticos e integrados, pg. 63
36
Justificacin
Tampoco podemos negar que estos medios son el motor de conmociones

culturales de cierto relieve. Los mass media han introducido (como fundadores de
nuevos lenguajes) nuevos modos de hablar, nuevos giros, nuevos esquemas
perceptivos que tienen constantes repercusiones en el plano de las artes
superiores, promoviendo su desarrollo.
No obstante, durante el anlisis de las comunicaciones de masas, nos
encontramos tambin con que subsiste, y de modo intenso, el problema de una
dialctica entre arte ltimo y Kitsch. No solamente surge el arte de vanguardia
como reaccin a la difusin del Kitsch, sino que el Kitsch se renueva y prospera
aprovechando continuamente los descubrimientos de la arte ltimo. As el Kitsch
funciona como taller experimental en la retaguardia de la industria cultural y la
vanguardia como arte ltimo en la avanzadilla, reaccionando contra las
experiencias del primero e intentando elaborar continuamente nuevas propuestas
que huyan de las similitudes formales con ste. El efecto tambin es observable
en el sentido inverso: al verse estimulada por las propuestas de arte ltimo, la
industria de una cultura de consumo produce ininterrumpidamente obra de
mediacin, de difusin y adaptacin, haciendo patente, una y otra vez, cmo crear
el debido efecto (en objetos y formas comerciales) que surgieron bajos modos
de crear pertenecientes originariamente al arte de vanguardia.
Podramos admitir que una definicin del Kitsch sea la comunicacin que
tiende a la provocacin del efecto. Se comprender, pues, que
espontneamente se haya identificado el Kitsch con la cultura de masas,
enfocando la relacin entre cultura superior y cultura de masas, como una
dialctica entre arte ltimo y Kitsch. Clement Greenberg afirma que, mientras el
arte de vanguardia (entendiendo por ste, en general, el arte en su funcin de
descubrimiento e invencin) imita el acto de imitar, el Kitsch (entendido como
cultura de masas) imita el efecto de imitacin. 15
El arte de vanguardia cuestiona los procedimientos que conducen a la obra,
eligiendo estos como objeto de su discurso. El kitsch pone en evidencia las
reacciones que la obra puede provocar, eligiendo como finalidad de la propia
15. Citado en Calinescu, Matei. Cinco caras de la modernidad. Modernismo, vanguardia, decadencia,
Kitsch, posmodernismo (2002). Clement Greenberg. Avant-garde and kitsch. Para una discusin
ms detallada del deliberado uso del kitsch por la vanguardia, vase tambin Haroldo de Campos,
Vanguardia e Kitsch en A arte no horizonte doprovvel, 2.a ed. (Sao Paulo: Editora Perspectiva,
1972), pp.193-201. 3" Avant-Garde and Kitsch de Greenberg, publicado originalmente en Partisan
Review VI,5(Fall 1939), est incluido en su Art and Culture (Bostn: Beacon Press, 1965), pp. 3-21.
37
Justificacin
operacin la preparacin emotiva de la obra. No obstante, debemos despejar

las dudas. El Kitsch no nace como consecuencia de una elevacin de la cultura
superior a niveles cada vez mas altos, ms bien ocurre todo lo contrario, busca la
difusin de una imagen estereotipada a travs del amplio espectro de la cultura
de masas donde, como no, pueden verse representadas las lites consumidoras
de un arte ltimo o de vanguardia.
Hasta aqu la lgica del discurso parece no tambalearse; pero, qu ocurre s
analizamos casos como los de Jeff Koons o Matthew Barney, por citar slo
algunos ejemplos de artistas que trabajan exclusivamente con conceptos
rescatados del Kitsch y cuyas obras pueden entenderse de consumo masivo
(sobretodo desde el punto de vista de la audiencia que demanda sus imgenes
y creaciones)
Para concluir puede ser interesante abrir otra va de reflexin retomando los
orgenes del Kitsch y abordando la reflexin desde otro ngulo. Si, como
sugeramos al principio, el Kitsch representa una serie de mensajes emitidos por
una industria de la cultura de masas para satisfacer determinadas demandas
(aunque sin pretender imponerlos por medio del arte), ya no podremos
considerar permanente la relacin dialctica entre arte ltimo y Kitsch. De hecho, si
pensamos en los medios de comunicacin de masas como circulacin intensa de
una red de mensajes que la sociedad contempornea produce ante la necesidad
de emitir una serie compleja de finalidades (la ltima de las cuales es la satisfaccin
del gusto), no se hallar ya ninguna contradiccin escandalosa entre el arte y la
comunicacin radiofnica de noticias, la persuasin publicitaria, la sealizacin viaria,
o las entrevistas en la televisin de un primer ministro, abriendo nuevas
posibilidades de interpretacin en artistas que han trabajado desde estas
espacios como Bruce Nauman, Muntadas, etc.
38
Justificacin
B. Hacia una evolucin de las tendencias estticas ante el atrevimiento

de los massmedia.
1. Augenblick. El valor de lo inmediato en las estticas de lo cotidiano.
En este sentido, la situacin antropolgica de la cultura de masas se

configura como un continua dialctica entre propuestas innovadoras y
adaptaciones homologadas, las primeras continuamente traicionadas por las
segundas: con la mayora de pblico que disfruta de las segundas, creyendo
estar disfrutando de las primeras.
Umberto Eco. Apocalpticos e integrados. 16
Qu ocurre hoy en da? Cul es la situacin actual? En qu medida el arte

del los ltimos 15 aos se a empapado del nuevo valor meditico,
transformndose en nuevas propuestas que, aunque asimiladas desde lo
institucional, necesitan aun de continuas reconsideraciones y de establecimientos
de nuevos mapas de recorrido que nos ofrezcan visiones ms seguras, desde
donde otear el horizonte actual? Por lo pronto, y como ya hemos comentado, el
aura de antao fundada sobre el mito de la unicidad (como dominio de origen), ha
cedido su lugar a otro ms liviano y efmero, a un aura fra que slo se apega a
su mera superficie si se verifica un rito colectivo pblico. Es decir, la multiplicacin
sistemtica o el ritual de la reproduccin infinita.
Todo sucede rpido, muy rpido, y el valor de lo inmediato impera sobre el
territorio de lo necesario. Dando lugar a que los sentidos sufran esa necesaria
conversin hacia lo primario (lo instintivo) que, posiblemente, ya haban olvidado.
Qu caminos nos quedan aun por recorrer?
La sociedad de masas puede ofrecernos un punto de vista suficientemente
coherente como para rastrear la gnesis de su propio pensamiento en el pasado.
Ahora podemos comprender, de modo cabal, los orgenes de los movimientos
16. Umberto Eco. Apocalpticos e integrados, pg 93
39
Justificacin
colectivos y sus representaciones sin tener que recurrir a las recurrentes

proyecciones utpicas de planes teolgicos e ideolgicos. La crtica a los
placeres extraordinarios sustentadores de estas utopas nos remiten
obligatoriamente a la sustitucin de las estticas de lo extraordinario por las
estticas de lo cotidiano.
La salida a las contradicciones y batallas estticas del siglo pasado, es
conocida. El siglo XX por una parte, conoci el triunfo de las vanguardias, cada vez
ms restrictivas respecto a su pblico y ms apegadas al discurso en detrimento
de la materialidad formal, hasta desembocar en el paroxismo del final de la
centuria (en esa especie de delirio ltimo de la razn), en el que las tendencias se
han apretado hasta el lmite casi como si se estuviera a punto de alcanzar el
espectador nico (el propio creador) y se rozaran constantemente las fronteras
de la significacin absoluta y la materialidad cero. Por otra parte se limaba la
resistencia de los gustos de la masa con el recurrente surgimiento de movimientos
artsticos ligados a la industria y con tendencia a incorporarse a la cotidianidad,
concentrndose progresivamente en torno a los medios de masas.
Las tendencias estticas que estn caracterizando las sociedades de los
inicios de este siglo XXI estn estrechamente unidas a las actitudes estticas que
tejieron el cambio de siglo anterior (aunque en condiciones cualitativamente
diferentes). No cabe duda que seguimos atendiendo al problema de las las artes
de masas versus las artes de lite como sntoma de las profundas
transformaciones en curso en el campo de la cultura. Tambin la cuestin de las
relaciones entre las formas y los significados sigue ocupando el terreno de las
preocupaciones tericas (aunque con menos variaciones de fondo respecto a lo
que sucedi hace cien aos)
El proceso dialctico entonces establecido entre los distintos gustos ha
continuado evolucionando hasta el presente, y de ningn modo podra decirse
que haya llegado a su cierre. Precisamente las reflexiones sobre el pasado
prximo, que acabamos de ver, pretenden servir como adecuados instrumentos
de intervencin sobre la actualidad, intentando generar algn tipo de hoja de ruta
que permita moverse haciendo uso de la experiencia previa.
Hoy podemos constatar que la palabra arte se extendido a todos los
aspectos de la vida. Hablamos de una formalizacin de los modos del arte en
ciertos aspectos de la vida cotidiana. Cierto es, que esa cotidianizacin equivale
a menudo a confundirla con una banalizacin de los medios de vida. Segn el
DRAE (Banal. del fr. Banal, significa: trivial, comn, insustancial) que en el originario
sentido etimolgico se refiere a lo comn a todos los habitantes de una
40
Justificacin
poblacin. 17 Banal, por lo tanto, refirindonos al papel de las artes dirigidas

exclusivamente al entretenimiento que no suponen una excitacin potente, sino
que se muestran como el reclamo mnimo requerido para garantizar su presencia
en la extructura social y el exito de su funcionalidad, esto es, el consumo del
ciudadano medio. No cabra preguntarse tambin s estn sentndose las bases
para el inmediato advenimiento de una nueva cultura utpica de regocijo y
ociosidad?No est acaso el termino arte adquiriendo progresivamente (otra
vez como en la edad media, estrictamente equiparado a tcnica) la condicin
de aspecto de todas y cada una de las cosas fabricadas por el hombre? Hoy se
deposita en el diseo de los objetos de la vida tanto pensamiento formal, que
cuesta no preguntarse S quizs no ha llegado el momento (como predijo el
pensador alemn) en el que los artistas hayan abandonado el deseo de lo
trascendente por una efimera y libiana espectacularidad?
Difcil seguir pensando que el arte sea un domingo de la vida. Pero, aunque
nos neguemos a reconocerlo, en su manifestacin masiva como simple aspecto
de la existencia diaria cualquier goce excelso slo tiene lugar hoy como una
especie de isla rodeada por el apetito general de los gustos comunes. Los
significados parecen haber encontrado su destino final en las formas, en las
materias... de manera que lo bello, slo resplandece como aspecto-espejo de
ese, a su vez, espejo-aspecto de l mismo, su utilidad. Quizs el sntoma ms
significativo sea el desplazamiento de la ereccin del gusto desde ese individuo
egregio a las mismas masas (entendidas como audiencias). Hoy se establece el
gusto con la masividad como principio bsico, la cosa gusta doblemente porque
gusta a todos (se atiende el espectculo por no ser menos en esa colectividad
que lo ha aplaudido).
Nuestra interpretacin de las actitudes estticas del nuevo siglo XXI es que
nos han situado en un mismo lugar dos puntos extremos, de manera que el
mximo individualismo se halla en el goce absolutamente masivo, relegando los
significados espirituales a las abiertas superficies de expresin material y formal.
Debemos aceptar drsticamente la afirmacin de Oscar Wilde de que el
verdadero misterio del mundo es lo visible y ya nunca ms lo invisible.
Walter Benjamn ya analizaba el esfuerzo sin recompensa del arte de finales
del XIX por llegar a una mayor cantidad de pblico. La consecuencia del
experimento pareca ya por aquel entonces clara. Lo exhibitivo ganaba terreno
en detrimento de lo cultural. Parece evidente que la mirada contemplativa se ha
visto rpidamente sustituida por el concepto de "visionado" en la sociedad de
17. Del frances Banal id Citado en Coromias 1980, p. 82.
41
Justificacin
consumo. El concepto alemn Augenblick 18 (la mirada o parpadeo de los

ojos) parece ms revelador en el momento actual. Hoy slo nos limitamos a echar
vistazos superficiales a la mayora de las imgenes sin detenernos ms de lo
necesario a degustarlas visualmente. El jardn de la multiplicidad, paradjicamente,
nos impide aliviar nuestra sed de nctar ante el beneficio de la accin
"polinizadora. La contemplacin detenida y la emocin contenida que era capaz
de elevar nuestra alma a otras esferas del conocimiento espiritual, se ve sustituida,
a menudo, por la tendencia alternativa de la contemplacin asptica (atropellada e
irreflexiva) de las imgenes actuales.
Galeras y museos, son slo objeto de barridos visuales de reconocimiento
siendo capaces incluso de ver una exposicin caminando, sin perder el paso,
echando ojeadas exploratorias (como un radar de rastreo). Lo nico que aun es
capaz de provocar pequeos y momentneos destellos de atencin, es el puro
impacto psicolgico que nos contagian las noticias e imgenes difundidas por los
medios audiovisuales de comunicacin. Lo nuevo se torna rpidamente obsoleto
y nos obliga a visualizar compulsivamente nuevas imgenes de consumo
rpido. Nuestros ojos bulmicos necesitan ser alimentados constantemente ante
su insaciable apetito visual. El arte plstico del ltimo cuarto de siglo y sobretodo
el de la dcada de los noventa se ha contagiado de la inmediatez del consumo
visual impuesto por los medios de comunicacin de masas. La falta competitiva
de estrategias de control, ante la omnipresencia de los mass media, han
provocado que las corrientes artsticas de esta ultima dcada hayan decidido
utilizar las mismas armas de combate que despliegan el cine, el vdeo, la
televisin o el ordenador, desde sus omnipresentes pantallas. El creciente
protagonismo de las tcnicas audiovisuales y de las nuevas tecnologas de la
comunicacin, junto al perfeccionamiento y la fcil manipulacin de las imgenes de
registro, han pasado a estar indisolublemente unidas a las tendencias
transgresoras del arte contemporneo de ltima factura. Incluso, el deseo del
mundo publicitario de impresionar a la audiencia con contundentes mensajes
(que inciden impamente sobre la psicologa del espectador) han sido raptado
por el propio discurso artstico de finales del siglo XX. Conclusin: las estrategias
artsticas se confunden con las estrategias de mercado. La belleza y la calidad
esttica de una imagen no es ya lo primordial, solo el morbo, la ocurrencia o el
golpe de efecto del artculo consumista. La prdida de nuestra capacidad crtica
(en tanto que somos espectadores pasivos) ante las hipnticas imgenes de
registro, es la circunstancia idnea que los mass media aprovechan para
lanzarnos sus hordas de sensaciones e impactos visuales para lograr aturdimos
con sus dardos anestesiantes.
18. Sren Kierkegaard. El concepto de la angustia. Espasa -Cape, S.A. Madrid 1963. P.87
42
Justificacin
Podemos hablar no slo de perversin poltica, sino tambin de

perversin meditica, estableciendo en la publicidad, en los media y en el reality
show, la tentacin meditica que el arte acontece en todas partes. El artista
contemporneo se apropia, sin pudor, de todo un conjunto de semnticas
hbridas para forjar su propio discurso autnomo. No slo se adopta el modus
operandi que ofrecen las tcnicas audiovisuales, sino que adems se utilizan los
mismos canales de difusin para hacer llegar sus obras al gran pblico. El valor
meditico supera a veces, con creces, al valor artstico de una obra y cuanto
mayor sea su impacto visual, mayor ser el valor de la obra per s.
Tampoco debemos de olvidar que a veces ese valor meditico aumenta
sustantivamente cuando su creador consigue entrar en la maquinaria incontrolada
de la mitomana. Sin lugar a dudas ejemplos de este tipo nos sobran: Andy
Warholl, Jeff Koons, Orlan, Cindy Sherman, Cristo, etc.
Frente a los modos convencionales de contemplacin del arte plstico el
nuevo producto cultural ha decidido cambiar cualitativamente su modo de
produccin y su medio de consumo. La utilizacin de canales especficos de
divulgacin conlleva a modificar sustancialmente el discurso expresivo y la
ejecucin tcnica, produciendo una segunda gran revolucin en las prcticas
artsticas contemporneas, tan importante como la producida a raz de la irrupcin
del medio fotogrfico en la escena plstica del XIX.
Los tradicionales museos y galeras (hasta no hace mucho autnticos templos
de recogimiento) son sustituidos por estos otros nuevos espacios telemticos.
La nueva escena artstica se caracteriza por una recepcin indirecta de la obra de
arte. Los nuevos canales audiovisuales de informacin (Internet), hacen posible
consumir cualquier experiencia artstica procedente de cualquier lugar del planeta.
Y es ya un hecho que ante el nuevo giro meditico y su implantacin en el
discurso esttico contemporneo desaparezca para siempre la idea de original y
de obra nica e irrepetible.
2. Lmites entre vida y obra. Situaciones de presentacin
La mayora de las manifestaciones artsticas, sobretodo las elaboradas

durante la segunda mitad del siglo XX, han llegado a nuestros ojos gracias a la
mediacin exclusiva de las imgenes-registro. La capacidad referencial que
posee la cmara fotogrfica ha hecho posible perpetuar ciertos procesos
artsticos abocados a la desaparicin en el espacio y en el tiempo. Las
performances de Fluxus o del grupo Gutai, las acciones vienesas o las
43
Justificacin
intervenciones constructivas que Cristo realiza en el paisaje urbano y en el natural,

por citar algunos ejemplos, necesitan de este medio para elevar sus propuestas
por encima del mero gesto artstico y de su temporal agona. La imagen
nuevamente gana terreno a la literatura y se muestra implacable ante la historia. La
evocacin se produce, una y otra vez, a modo de vmito meditico. Destinada
a desaparecer la obra de arte ya no lucha por permanecer el mayor tiempo
posible ante nuestros ojos (antao el oficio artstico se debata en el territorio de
la conservacin y la estabilidad). Hoy el presente, por fortuna, muestra
preocupaciones distintas. La obligacin que le suponemos al arte ya no es la de
permanecer sino la de reaparecer; por lo tanto la obra ha de aperecer (esto es
presentarse no representarse). La memoria, por tanto, cobra mayor importancia
ante la efectividad que garantiza su registro.
Pero cules son los retorcidos nudos que hacen posible la situacin actual?
Cul es la lectura acertada? Ante el dilema, es lgico el establecimiento de cierto
relativismo en la escena contempornea. El juego se establece en la actualidad
con reglas mviles y resulta difcil encontrar una verdad absoluta. Cabra
preguntarse si el arte no ha perdido an su apreciada caracterstica de verdad.
Parece evidente que el gesto provocativo de ciertas manifestaciones artsticas
que surgieron con la pretensin de poner a prueba, no slo desde el concepto
sino tambin desde lo formal, la perdurabilidad misma de la obra cayeron en
saco roto al quedar registradas a travs del objetivo telemtico. De estas acciones
no queda nada, pero el valor de su atrevimiento se desvirta ante el poder
alienador de la imagen. La huella o el rastro de su discurso es ofrecido a la
comunidad artstica como imgenes-reliquia evocadoras del martirio. La paradoja
es evidente, lo que surge con el deseo de convertirse en efmero mandala se
contagia del urea sacrosanta de la perversidad occidental. Lo efmero
definitivamente muere en su propia intencin.
Joseph Beuys establece una cronologa de su vida y obra en 1964, con
motivo del Festival de L Art Nouveau en Aix-la Chapelle. Dicha cronologa
comienza en 1921 con la Exposicin en Cleves de una herida tapada con
esparadrapos. Lo curioso de esta fecha es que coincide con el ao de su
nacimiento (podemos imaginarnos, entonces, a que hace referencia el titulo de su
primera exposicin). Beuys como sabemos desgasta los lmites entre vida y
obra, confundiendo el horizonte creativo con la realidad fsica del da a da. La
importancia de su obra radica, precisamente, en este compromiso con la
coherencia vital. El ser se convierte en el propio hecho artstico. Adelantando otras
propuestas relativamente ms recientes como las de Sophie Cal, Cindy
Sherman y Orlan, por citar algunos ejemplos. La coherencia en estos casos
implica una actitud (como en Beuys) ante el arte y la vida que es difcil de separar.
Pero la diferencia entre estas primeras obras (que Beuys cita al principio de su
44
Justificacin
cronologa) y las del artista maduro, radica en su estructura renovadora que niega
cualquier difusin meditica. No conocemos demasiados artistas que remonten su
firma a unos inicios tan inciertos. Es cuestin de fe creerse esta cronologa. Pero
basta con que sea el propio artista quien la cite para que suba a los altares de la
concupiscencia. Beuys con su actitud no hace mas que alimentar en vida su mito.
Conocedor de la influencia meditica de sus acciones rompe una lanza en
favor del la incomprobabilidad del arte. Conocedor de la necesidad de la
imagen de archivo para que sus propuestas fueran accesibles al gran pblico
enumera una serie de acciones de las que no existen elementos visuales, tan slo
su palabra y su memoria. Estas referencias genricas de su trayectoria (que
podran considerarse el gran legado de Beuys, su gran obra) no son objeto de
relevancia alguna dentro de la institucin meditica del arte. Es comprensible la
sordera ante la propuesta. La inexistencia de contaminacin meditica, la estructura
pura que se auto sustenta, la convierten en insustancial e inspida para un
sistema que sobrevalora el valor potencial de la imagen.
Nos encontramos ante la gran paradoja. Las nuevas estrategias culturales de
consumo de masas han provocado que los propios artistas hayan transformado
drsticamente su manera de enfrentarse al pblico a raz de la incorporacin de las
nuevas tecnologas a los tradicionales modos de creacin. Las nuevas
audiencias,son supuestamente las causantes del cambio radical en la textura y el
entramado de los nuevos discursos artsticos. En una sociedad donde la seriacin
es casi una caracterstica del paisaje cotidiano, el valor aadido de la obra "original"
respecto a su "reproduccin" se diluye ante la nueva categora de "autenticidad"
revisada en los sesenta por artistas como Andy Warhol, cuando su esttica Pop
tom los mismos visos de una cadena de montaje en su estudio The Factory.
Uno de los elementos que ms han contribuido a fortalecer esta nuevo
discurso artstico es sin duda la incorporacin de la tecnologa digital a las prcticas
artsticas. Su uso ya no produce prdida alguna. Al copiar una imagen digital la
informacin visual viaja, se transporta, se copia y se despliega de forma intacta,
una y mil veces, delante de cada pantalla de ordenador pudiendo ser considerada
como original en s. Nuevos conceptos como el Net.art (denominacin que recibe
el arte en la red), han hecho posible que los nuevos foros culturales trasciendan
los lugares privilegiados donde antes habitaba el arte institucionalizado. El
soporte meditico para el que una obra ha sido creada es ya un soporte virtual
ms que propiamente fsico. Muchas propuestas plsticas en la actualidad han
sido generadas para ser consumidas ntegra y exclusivamente a travs de la
inmediatez de la Red. Este hecho, obliga a considerar el arte realizado para la red
como original contradiciendo "el aqu y el ahora" de Walter Benjamn.
Inauguramos, sin duda, un indito y revolucionario Jardn, un no lugar privilegiado
45
Justificacin
que ya no tiene espacialidad ni temporalidad concreta, que desubica la obra y que

la convierte en cdigos binarios que viajan a la velocidad del rayo para introducirse
en la espacialidad y temporalidad de sujeto que la demanda. Asistimos al
nacimiento del museo virtual que har cambiar nuestra actitud respecto de la obra,
no slo se nos permite consumir como espectadores pasivos las imgenes que
se despliegan ante nuestra pantalla (como lo hacamos ante la contemplacin de
un cuadro colgado) sino que tambin se nos invita a participar en la cadena de
creacin de ciertas obras de arte colectivas. La interactividad con estas imgenes
que consumimos acabar por poner en cuestin el concepto clsico de autora
artstica y asistiremos muy probablemente a la consumacin total de la profeca
que Joseph Beuys vision adelantando el regreso al Paraso perdido.
La conocida sentencia "Cada hombre un artista" indujo a muchos a reaccionar
contra ella. La institucin y el sistema en s se vio seriamente amenazado. La
extensin del arte ms alla de los limites del museo han supuesto una creciente
estetizacin de cualquier tipo de medio visual multitudinario. Esta invasin de la
artisticidad es la causante del acortamiento, cada vez mayor, de las distancias entre
arte y vida. No es extrao encontrar dentro del paisaje de nuestro jardn actos
cotidianos convertidos en hechos artsticos sin la capacidad crtica para
pronunciarnos al respecto. Esta indiferenciacin obliga a buscar nuevos trminos
para nuevas realidades, como es el caso de las situaciones artsticas. Su origen
debemos de buscarlo en las acciones performticas (tan de moda desde los
aos setenta y que tuvieron su origen en Dad o el Futurismo) que surgieron con
el sueo utpico de alcanzar la autenticidad alejndose de la mmesis teatral. La
necesidad de mostrar la obra de arte como actitud, no elimino ni el
condicionamiento previo ni la complejidad del guin (por simple y abierto que
este fuese). La mmesis , lejos de esfumarse, enmarco aun ms la idea de
espectculo. Lo que mostr la banalidad del intento. De aqu su situacin marginal
y la falta de parmetros crticos para su anlisis. Sin embargo conceptos como el
de situacin se acercan ms a la indeterminacin vida-obra. Ejemplos como los
de Santiago Sierra, Spencer Tunick o Mariko Mori en los extremos del
panptico,confirman esta indiferenciacin cada vez mayor entre lo artstico y lo real.
A tenor de la creciente confusin entre arte y vida cabe inevitablemente la
duda de s son realmente arte las nuevas manifestaciones o quizs ya no
podamos considerar arte como tal a sus nuevas situaciones. Sin duda el arte ha
perdido, en gran parte, el cometido social de elevarnos espiritualmente sobre la
monotona de nuestro vivir diario. Ya no nos queda ms que recurrir a la
artistizacin de los diversos aspectos de nuestra existencia comn para hacerla
ms llevadera, y esto incluye disciplinas que van desde el diseo o la publicidad,
hasta los efectos especiales generados por ordenador para la industria
cinematogrfica. La pregunta sobre la funcin del arte en el futuro, ante la perdida
46
Justificacin
de la excelencia y el carcter de culto que hasta ahora posea, puede intuirse.

Aunque slo desde cierto atrevimiento podemos arriesgar el final del arte, tal y
como lo conocemos hoy. Las nuevas tecnologas de la comunicacin producirn la
disolucin de su cuerpo esttico ante el xtasis meditico extenuante, diseminado
ya entre millones de pantallas domsticas.
47
Transformaciones del arte a travs de las audiencias
Mi trabajo consta de dos partes: la que se expone, y la que no he escrito.

Y esta segunda parte, la no escrita, es la ms interesante
Ludwig Wittgenstein.
Carta a Ludwig von Ficker en referencia al Tractatus 19.
19. Citado por Joan-Carles Mlich. Filosifa de la finitud. Editorial Herder, S.A. Barcelona, 2002. P. 162
48
Lo ms hermoso de Tokio es McDonalds. Lo ms hermoso de Estocolmo

es McDonalds. Lo ms hermoso de Florencia es McDonalds. Pekn y Mosc
no tienen todava nada hermoso.
Andy Warhol. 20
20. Klaus Honnef. Andy Warhol. 1928-1987. El arte como negocio. Taschen. P. 73
49
X.
Desarrollo de los contenidos

Investigacin Tutelada.
del
Proyecto
de
1. Transformaciones del arte a travs de las audencias.
1.1. La reconversin del aura tras su difusin pblica.
Secuencia de la caida de la segunda torre. 11 de Septiembre de 2001
Lo que el derrumbe de aquellas torres imaginadas deja leer entre los

fragmentos, lo que anuncian sus ruinas: en la vigilia del sueo utpico, el horizonte
intocado de la autonegacin, de la no-forma: la utopa; en la del sueo universalista
de la igualdad, el excentricismo, el ilimitado horizonte del disentir, el nuevo sueo
de la diferencia.
Jose Luis Brea. Las auras fras.
50
Nos encontramos, para muchos, en un momento crtico en la consecucin

ideolgica de la masa tanto en los plano institucional como en los que se refiere a
su participacin e influencia social. Ciertamente, los ltimos acontecimientos de
carcter histrico han demostrado que las manifestaciones de las masas no han
permanecido del todo olvidadas tras las fluctuaciones y cambios decisivos de
finales del XIX y principios del XX, recogidos y organizados tras ideologas
obreras y su confrontacin en ambas guerras mundiales. Lo cierto es que
parecamos vivir una poca de dominio material que actuaba como verdadero
opio del pueblo, relegando casi a su perdida, cualquier posibilidad de
manifestacin o plasmacin de ideologa alguna sobre el panptico colectivo. Aun
as, anotamos y constatamos la pervivencia (a menudo latente) de ciertas
cuestiones relacionadas con la ideologa pese al empobrecimiento de los
catalizadores de su plasmacin en lo real. Por lo tanto, el anlisis referido a la
situacin de las ideologas en la escena contempornea precisa de un giro
concreto, tanto de mtodo, como de circunstancias y objetos de investigacin.
Somos conscientes y apostamos por y desde la existencia de una sociedad que
aunque aun mantenga formas del pasado, se aventura hacia una rpida
reconversin de estos valores con el objetivo de un cambio cualitativo y
quantitativo de los modos de vida humana. No partimos, y es el momento
oportuno para afirmarlo, de esa postura en nuestra opinin pretrita y caduca,
surgda en el panorama de los aos sesenta y constantemente citada en los
estudios que de una forma u otra buscan adentrarse en los diversos aspectos de
la esttica del siglo XX. Hablamos, claro est, de Apocalpticos e integrados de
Umberto Eco.
Son muchos los lugares y espacios que sirven de base para nuestro
argumento. Pero, es quizs, el terreno de la comunicacin y sus medios
(televisn, cine, publicidad...) donde se hacen ms evidentes los planteamientos
de nuestra defensa.
La ideologa segn Althusser est ligada bsicamente a la representacin
como sistema de representaciones; imgenes, mitos, ideas o conceptos que
coexisten y cumplen un papel en una sociedad concreta. De esta manera, a
cualquier forma artstica le podemos suponer una finalidad ideolgica, sea cual sea
el gnero en cuestin. Llegado aqu, es fcil de comprender lo que nosotros
hemos denominado como estticas de la presentacin y que supone un lugar
indispensable para el anlisis de la nueva realidad artstica contempornea, donde
la audiencia (correlato transmeditico de la masa en periodo de la ciudad-industria
del siglo XX) se muestra pero tambin se presenta, interviniendo en el juego
meta-histrico de las sociedades pre-mediticas.
La utopia que describa Tomas Moro, se hace patente ahora desde los
51
hiper-medios telemticos. Amauroto, su capital es atravesada por la trama y

urdimbre de la realidad ficticia o no de la red, lugares para el encuentro, y no
lugares desde el punto de vista de la fisicidad de la tradicin comunicativa. El
encuentro se muestra, se hace patente, se percibe... Como dira Gadamer: la
conversacin que somos est siempre inacabada 21. No existe, ni debe existir
la radicalidad temible de una determinacin final. Las imgenes no son inocentes,
por lo que la demostracin utpica tiene su mximo correlato en el juego de
presentativo del cine. Toda pelcula influye en el modo que el individuo tiene de
percibir las cosas, influye en la concepcin que tiene de si mismo y del mundo
que le rodea. Podemos, a travs de l, crear hbitos que produzcan
mentalidades nuevas, normas de comportamiento que transformen las formas de
vida y relavoren las mitologas e iconografas singulares (imgenes en definitiva)
que constituyen la ideologa. De igual modo, el septimo arte supone la recepcin
de los deseos y anhelos de la imaginera de las audiencias, pudiendo hablar de
fluctuaciones retroalimentativas, incluso de verdaderas zonas de desarrollo
prximo (concepto pedaggico de Vigosky) empleadas para una inconsciente
pedagoga social. As, el espacio reservado a las referencias cinematogrficas en
nuestra investigacin se convierte en determinante para evaluar los fenmenos de
feedback entre audiencia y arte, favoreciendo la comprensibilidad de lo que es
extensible a todos los territorios del arte por la incesante reconversin de los
medios y modelos de vida en la nueva contemporaneidad.
Jose Lus Brea, a propsito de la desaparicin del aura, adelantada por W.
Benjamin, afirma que ms que de una desaparicin deberamos de hablar de un
enfriamiento , sobretodo debido a la sintomatologa desprendida de la
estetizacin difusa (fenmeno causado por la desintensificacin de la experiencia
artstica al desbordarse de los lmites de su lugar tradicional). Por as decirlo, el aura
de antao, fundada sobre el mito de la unicidad como dominio de origen, ha
cedido su lugar a otro ms liviano y efmero, a un aura fra que slo se apega a su
mera superficie si se verifica un rito colectivo o pblico. Es en este momento
cuando la audiencia asiste a la multiplicacin sistemtica tras el ritual de su
reproduccin infinita. Podemos hablar de trnsitos hacia conciencias orientadas a
lo inconmensurable, como as lo menciona Lyotard, en la desimultaneidad y
eterotopa de los espacios virtuales de acontecimiento que suponen lo sublime
meditico. El cine, como medio y sistema de representacin, transmite tambin la
realidad de su momento, aunque teniendo en cuenta las realidades de la mayora
de las personas. Igualmente, en el comn de los casos, testimonia la ideologa
vigente, trasmitindola y recogindola, para ofrecer un mundo en el que se
proyecten nuestros deseos y se encuentren compensaciones a nuestras
21. H. G. Gadamer. Deconstruccin y Hermenutica (1988) en Giro Hermenutico. Ed. Ctedra.
Madrid, 1988. Pg. 76
52
carencias.
En nuestro breve repaso por el imaginario cinematogrfico, no nos
detendremos demasiado en aquellas plasmaciones ideolgicas del cine
pertenecientes a las ideologas construidas que distingue Gerard Imbert en La
mirada que habla y que son la constatacin del corpus ideolgico trasmitido
desde el poder del Estado (caso del cine del Tercer Reich, del cine espaol de
los aos 40 sobre la Guerra Civil, o el cine de las ideologas de izquierdas en el
amplio abanico que va desde los aos 20 a los 90 tras la cada del muro). En
estos ejemplos, ms o menos conocidos, suelen ser frecuentes la
interpretaciones referidas a la transmisin de informacin acerca del tiempo en el
que fueron realizadas. Nuestro anlisis, por el contrario, se dirigir hacia el estudio
de las llamadas ideologas flotantes; entrando as en otros ejemplos ms
recientes analizados desde la ptica de los conflictos sociales. Es importante,
llegado el caso, sealar que este gnero es presentado hoy en da desde la
perdida del valor de militantancia, a pesar de observar como determinados temas
referidos por ejemplo a la marginalidad, la emigracin, etc, siguen siendo tratados
pero sin el condicionante de la lucha obrera utilizado entre otros por Eisenstein en
los aos 20.
En la actualidad el cine supone ese imaginario colectivo que nos interesa,
pues recoge ampliamente la cultura cotidiana y la muestra como una ilustracin de
la conteporaneidad. En la actualidad los grandes temas siguen siendo el miedo a
la invasin (reducto procedente de la guerra fra), el pnico ante las catstrofes, el
temor a la disolucin social, la fascinacin por la violencia y el malestar ante la
muerte. Desde nuestro punto de vista no hay duda que destacadas cintas donde
se mezcla violencia e invasin conformaron las prefiguraciones flmicas del 11 de
Septiembre. En este caso la realidad se confundi con la ficcin y muchas
pelculas tuvieron que ser retiradas de sus pases habituales en televisin, como el
caso de Independence day, as como retirar escenas concretas y planos de las
torres de muchos de los proyectos que en ese momento se estaban
produciendo, entre los que destaca El hombre araa, por suponer una
representacin demasiado real e inoportuna de los recientes desastres ante ua
audiencia extremadamente sensibilizada.
Llegados a este punto se hace necesario estructurar nuestro viaje a travs de
las dinmicas de las audiencia. Esta claro que en la sociedades actuales el papel
de los media en la distribucin de tals estndares o marcos de inteligibilidad es
fundamental, diramos que prioritario. No slo el cine (quizs sea el ejemplo ms
evidente, pero en modo alguno el nico) muchas de las experiencias artsticas de
la actualidad se producen en contacto con los media. Si una experiencia esttica
es la experiencia de un acto de comunicacin, esto es, una transmisin de
53
informacin. La esfera de su verificacin pblica podra estar afectada por los

mass media. Pero ocurre que no podemos olvidar que tambin es una
experiencia valorativa o lo que es lo mismo: la enunciacin de un juicio de gusto
(Kant mostr, sobradamente, que el fundamento de la friccin en la experiencia
esttica se deba a la sensacin de consistencia que el sujeto obtena por la
comunicabilidad de su juicio de gusto), por lo que el ncleo de la experiencia
artstica no se refiere a ningn objeto, sino a la participacin problemtica en la
gregariedad, por virtud de las oscilaciones concenso-discenso de un juicio
comunicable. Es por lo tanto funcin de los media la articulacin de estos estados
de opinin. Si adems, acercamos el objeto de produccin con el objeto de
mediacin; el objeto artstico con el medio de difusin, presentndose ante
nuestros ojos desde el mismo lugar (o no lugar), el anlisis requiere un enfoque
distinto. Lo que aqu denominamos estticas de la presentacin, no son sino la
consecucin lgica de aquello que W. Benjamin intuy como variacin rotunda de
los modos y formas sobre la creacin artstica pero que no logr interpretar
correctamente; intuy el desmesurado crecimiento de la por entonces
emergente industria de la reproduccin mecnica y la alteracin de los regmenes
de la difusin y recepcin pblica del arte, pero slo para aventurar la perdida de
aura en el objeto artstico. En la actualidad, la relectura de W. Benjamin orienta la
consumacin proftica del destino de lo artstico a la exterioridad de su propia
esfera (en el potencial de difusin del registro tecno-social de los media) donde
no asistimos a una perdida de aura sino a su enfriamiento, producto de su difusin
no de su conclusin inrreconciliable.
Podemos imaginar un lugar donde se observe mayor expectativa de
reciprocidad que los media? No suponen hoy la gran pantalla-ventana
articuladora de toda mirada? No suponen el mgico espejo que nos habla y el
verdadero panptico de verificacin de la realidad? Lo que W. Benjamin
adelantara es que la nica forma de realizacin de lo moderno en la esfera de la
esttica pasara por la norma de una industrializacin, cuya inevitable consecuencia
sera la desestabilizacin de su individualidad. En la actualidad, ms que nunca, las
obras se comportan como imn de nuestro ojo. La novedad ahora es que el
potencial de atencin no emana del mismo objeto, ni siquiera de la expectativa
que en su relacin ste mantenga con el sujeto, por el contrario, el salto cualitativo
y cuantitativo se dispone en el fenmeno de las audiencias, esto es, en el curso
de su circulacin pblica. El aura ya no aparece sino como un puro efecto
electrosttico en su dimensin de difusin pblica. Lo curioso es que este nuevo
aura del que habla J. L. Brea en las auras fras tiene su origen y desarrollo all
donde W. Benjamin pronostico su desaparicin.
Esta nueva situacin democratizante en cuanto a la recepcin universalizada
de la obra de arte, es contradictoria con el continuo y complejo progreso deseado
54
para con los lenguajes artsticos, slo resuelto desde una vertiginosa estetizacin
de los modos de vida donde lo pblico y lo privado se diluyen en aras de una
esttica dominante que confunde los espacios sociales. A pesar de todo ello, se
mantiene en la actualidad cierta limitacin en cuanto al acceso de pequeas
comunidades especializadas; las inevitables elites culturales.
Como sealbamos hace un momento, se hace necesario estructurar el
objeto de estudio: las dinmicas de la audiencia, en el aspecto que ms nos
preocupa: El nuevo arte de masas. Disyuntivas entre modelos presentativos y
representativos. Para ello haremos primeramente una breve incursin por
aquellos contenidos ms destacados de lo que podramos llamar una recien
creada filosofa de masas 22. Analizando la naturaleza del arte de masas y
aquellos aspectos emotivos, morales e ideolgicos fundadores de las nuevas
audiencias del arte contemporneo.
1. 2. La naturaleza del arte de masas.
Andy Warhol.
Flowers, 1979.
En estos tiempos de diversidad, pluralidad y fractura, hay algo que se

pueda definir como cultura de masas? S, pero el termino no se debe
contextualizar (y lo ha sido) en funcin de la segmentacin de los pblicos y por
tanto de los gneros, ni en la persistencia de espacios siempre menguantes, ni
ante la resistencia a la homogeneizacin o la eficacia de la tecnologa. La cultura de
masas o los medios de comunicacin de masas implican la produccin de una
22. Nol Carroll Una filosofa del arte de masas
55
gran cantidad de objetos y productos ms o menos uniformes (informacin,

cosas, imgenes o relatos) que luego han de ser diseminados a una gran cantidad
de usuarios o receptores. En el caso de los medios de comunicacin de masas,
los programas de televisin han llegado a tener audiencias de ms de mil
millones de personas, como en el caso de la ltimas olimpiadas o los recientes
mundiales de ftbol. Desde nuestro punto de vista la cultura de masas queda
definida por un contenido homogneo que es difundido a la audiencia, cuyas
caractersticas colectivas son cada vez ms cercanas. Ello no quiere decir que slo
haya una cultura y que sta sea de masas. Existe una cultura de masas que
muchos de nosotros compartimos, practicamos o recibimos y (re)producimos,
aunque la constituyan varios grupos a menudo distintos.
A partir de los aos cincuenta y durante todos los aos sesenta, los crticos
culturales, filsofos y analistas sociales se preocuparon por los efectos de esta
supuesta masificacin, tecnolgicamente inducida, de la cultura sobre las
cuestiones estrechamente relacionadas con el individualismo, la vida cotidiana y la
poltica. Desde la izquierda y la derecha pareca darse el concenso, casi unnime,
que la televisin era una catstrofe y de que se haba desvanecido la principal
esperanza de la ilustracin (la de un individuo racional e independiente que mejora
la existencia humana enfrentndose a desafos intelectuales cada vez ms
arduos). El pensamiento tecno-fbico en cuanto a la cultura de masas imperante
entre los crticos intelectuales, ha resultado ser ms demasiado impulsivo; nada
era y es tan hermtico como teman. Los abundantes estudios culturales de varios
medios de comunicacin y de gneros de cultura populares, no demuestran otra
cosa sino la diversidad tanto de los contenidos como de las audiencias de los
productos televisivos. Sin embargo a pesar de estas contradiciones aparentes,
hoy en da sigue ganando la tesis del apocalpsis cultural.
La categora de arte de masas no debera reducirse exclusivamente al papel
que desempea en un sistema de condiciones de clase preexistentes, sino que
adems tendramos que reconsiderar la diversidad de rasgos estructurales
intrnsecos de las obras que clasificamos como arte de masas. Incluimos, por tanto
como posibles objetos de estudio el uso de tecnologas de produccin y
distribucin y los recursos formales y/o estilsticos que promueven su
accesibilidad a un pblico sin instruccin. Por lo tanto, el arte de masas, est
estrechamente ligado con esa otra categora, ms amplia, de arte popular
denominada simplicidad (en cuanto a su disposicin hacia la los medios de
produccin y distribucin de masas), cuyo verdadero objeto de ser se traduce en
la mxima: ser comprensible para un pblico sin instruccin.
Sin lugar a dudas y la historia puede as demostrarlo, de la variedad de
formas artsticas, la que establece lazos ms fuertes y a su vez contrasta ms
56
agudamente con el arte de masas es esa otra forma de arte ltimo que es
susceptible de ser producido y distribuido por medio de la tecnologa de masas.
Ciertamente, y aunque el arte actual puede tener la capacidad tecnolgica para ser
distribuido a un gran pblico, sigue sin estar pensado para el consumo de masas.
Cmo puede darse esta coyuntura? Ya adelantbamos que lo distintivo del
consumo de masas es su fcil accesibilidad a un pblico sin instruccin. El arte que
algunos llaman de vanguarda y que nosotros preferimos denominar como
actual, mantiene ese grado de esoterismo que problematiza el fcil consumo y la
comprensin del gran pblico, permitindose arremeter hacia lo que considera la
complacencia esttica, intelectual y moral de la trayectoria general de la
humanidad. Por el contrario, el arte de masas opera en el polo opuesto de la
direccin esttica aspirando a una accesibilidad genrica. As pus, nos
encontramos ante una clara dislocacin de la perspectiva. A qu nos referimos
entonces, cuando hablamos de vanguardia producida y distribuida
tecnolgicamente? Ciertamente esta nueva categora contempornea supone la
paradoja ms grande del arte de masas actual. Esta dificultad, slo se resuelve
satisfactoriamente si intervienen en el debate lo que hemos denominado como
estticas de la presentacin, definidas como aquellas propuestas que promueven
no slo el juego de la diferencia y el lmite , sino que por su forma y planteamiento
necesitan tanto de la masa como de la posibilidad potencial de su consumo. La
representacin, hasta ahora ligada de una u otra manera a los contenidos artsticos,
queda en estas propuestas relegada a la ancdota donde el medio no es ms
que un trasunto documental. La mmesis, escapa al juego presentativo y los seres
que habitaban la caberna platnica accedern por fin al mundo exterior,
liberndose del yugo de las sombras y de la mitologa sobre la palabra.
La dicotoma entre el arte de masas y el arte de vanguardia no es slo
lgica sino tambin histrica, ya que sus orgenes coinciden en el tiempo. El siglo
XX puede describirse a travs de las crnicas reflejadas a travs del arte de
vanguardia y del arte de masas indistintamente. Ejemplos paradjicos de esta
realidad pueden ser, entre otros, referirnos a cierto arte de vanguardia como el
espacio al que slo accede un pblico instruido y observar la venta masiva de
fascculos sobre arte contemporneo, con serigrafas de dudoso valor, entre los
que encontramos a Tpies o Barcel (tan incomprendidos por la masa de los 90
pero tan referidos en la actualidad). Por supuesto, no debemos de olvidar que la
asimilacin social e institucional del arte de vanguardia es cosa de tiempo y que
esta es cada vez ms rpida propiciada por el aumento de la difusin e inters de
los medios. Est claro, el fenmeno est tan extendido que puede ser
comprobado hasta en los ltimos acontecimientos de la escena actual: Bienal de
Venecia. 2003. Santiago Sierra. Artista espaol, residente en Mxico, es elegido
por el Ministerio de Asuntos Exteriores para representar a Espaa en dicho
evento. Su propuesta como no podra ser de otra forma, amen de su deseo por
57
presentar la realidad, motiva todo un aluvin de artculos en prensa

especializada, notas de prensa en casi todos los diarios nacionales, comentarios
en los semanarios, cartas al director, reportajes en telediarios, coloquios en radio y
un largo etctera de manifestaciones en los lugares ms diversos de la sociedad
espaola y extensible, entendemos, a otros pases. El efecto es que todo el
mundo habla, todo el mundo emite su juicio, todos se convierten en crticos y
finalmente todo quedar asimilado. Lo que en un pasado cercano poda tardar una
dcada en ser aceptado en la actualidad ocurre en apenas unos aos. El arte que
camina por los territorios resbaladizos de la incomplaciencia esttica, intelectual y
moral de la masa por influencia de su difusin meditica, se ve rodeado de cierta
auricidad telemtica que lo acerca a la trayectoria general de la humanidad. Y es
que la masa contempornea no forma como antao un ente comn, relacionado
con la lucha de clases o el movimiento obrero, sino ms bien una diversidad de
grupos y subgrupos relacionados ms con cuestiones superficiales de
pertenencias a gustos, creencias o formas y modelos de vida (como pueden ser
determinadas tribus urbanas) que a conceptos universales. Si, es cierto, no
podemos olvidarnos de la existencia de movimientos antiglobalizacin, pero en
modo alguno son representaciones homogneas de sectores de la sociedad. En
ellos existe ms una idea de pertenencia que de conciencia, favorecida
igualmente por el hecho transmeditico.
Al reflexionar sobre el devenir de la historia del arte de hace ms o menos
cien aos es comn hacer una relectura en terminos de influencias del accidentado
y paralelo desarrollo, tanto de las formas artsticas de la vanguardia histrica como
de las del arte de masas. A pesar de que el primero pueda ser la anttesis del
segundo y viceversa, el arte de masas siempre se esforz por evitar la
inaccesibilidad del arte de vanguardia y el arte emergente retomaba una y otra
vez las experimentaciones sobre las masas como estimulante punto de partida.
Nol Caroll defiende que el arte de masas y el arte de vanguardia son
conceptualmente antitticos, de tal modo que la identidad de uno depende de su
contraste con el otro, esto es, al mencionar uno hay que mencionar el otro. Ambas
prcticas estn vinculadas tanto conceptual como histricamente, las dos formas
de creacin artstica estn inevitablemente unidas. Parece bastante asimilado,
desde el amplio recorrido de los textos que hacen referencia a uno u otro, la
utilizacin del contraste para definir el arte de masas y el arte de vanguardia.
Claro est, que el arte de masas aspira a garantizarse un pblico desde la
accesibilidad y la comprensibilidad, pero los nuevos modelos presentativos del
arte contemporneo ofrecen tambin ambos elementos a la par. Desde una
mixtura transmeditica, el arte emergente de hoy busca por un lado el
seguimiento de la masa transmutada en audiencia y su participacin en los
proyectos presentativos, y por otro, el descubrimiento de nuevos lmites desde
donde establecerse y desarrollarse.
58
El arte de masas (que en la actualidad parece ms justo denominar arte de

audiencias) 23, puede distinguirse de otros tipos por la constatacin de una eje
dual entre tecnologa y accesibilidad. El nfasis en la accesibilidad ilumina su
relacin con el pblico y por tanto, con las cuestiones de su recepcin. A este
tema le siguen, a su vez, la consideracin del modo en que el arte de masas se
dirige al pblico emocional, moral e ideolgicamente. Queda claro que el arte de
masas se refiere a emociones muy extendidas, invocando conceptos y principios
morales persuasivos, y explotando lugares comunes ideolgicos, para tratar de
captar la atencin del pblico de masas. Si ste tuviera que referirse a condiciones
polticas, morales y emocionales no comunes, su rpida comprensin no estara
garantizada.
Paul McCarthy y Jason Rhoades.

Vista de la instalacin Proposition, presentada en la XI.VIII edicin de la Bienal de Venecia. 1999
Uno de los argumentos ms controvertidos que proponemos en nuestra

investigacin es la participacin del pblico. Tradicionalmente este hecho se
usaba para criticar el arte de masas. Autores como Benjamin o Mcluhan intentaron
23. Juan Miguel Company y Jos Javier Marzal definen la audiencia como el sujeto estadstico que
compulsivamente demanda un constante entretenimiento (La mirada cautiva. Formas de ver en el
cine contemporneo. Valencia. Generalitat Valenciana, 1999, Pag.28.)
59
la contracrtica afirmando que el arte de masas posea la capacidad de generar la

disposicin crtica del espectador (Benjamin) o de reactivar el pensamiento tribal
multidimensional (Mcluhan). Nosotros creemos que las respuestas rutinarias y
comunes del pblico a todo tipo de arte de masas, suponen per s, un pblico
participativo que se implica en la creacin de la obra. Para que una obra de masas
tenga xito, la estructura de atraccin debe ser accesible al gran pblico.
Consecuentemente esta obra (al menos idealmente) ha de inclinarse a un tipo de
estructura que la haga comprensible (cognitiva, emotiva y moralmente) al comn
de gente, aunque este compromiso no impida la participacin del pblico de
manera lgica o fctica. Entre las actividades del pblico pueden incluirse las
de completar con suposiciones, elegir por implicacin, e interpretar el significado
narrativo, as como coligar acontecimientos y personajes bajo la rubrica de temas,
metforas interpretativas, tsis y toda la gama de actividades de lectores y
espectadores que podamos descubrir. As pus, debemos de considerar las
ficciones de masas y el dominio del cine como contexto propicio para estas
acciones, tanto en su versin televisiva como en la gran pantalla.
La relacin del arte de masas con el pblico ha sido tradicionalmente objeto
de preocupacin ms all de cuestiones cognitivas en sentido estricto. No
podemos abordar la cuestin de un arte de masas, o de un arte de audiencias, sin
analizar las relaciones con la vida emotiva, moral y poltica del pblico al cual va
dirigido. Igualmente, es preciso analizar estas influencias en las nuevas
propuestas objeto de nuestro anlisis, para obtener una visin ms objetiva del
nuevo entorno.
Nos encontramos en un momento inestable, de continuo ruido y cambio. Las
influencias son numerosas, y lo que aqu abordaremos apenas iluminar
correctamente el universo que tratamos de conocer. Nos situamos ante el
comienzo de una posterior incursin e investigacin, por lo que este anlisis slo
puede ser considerado una introduccin de un estudio mucho ms profundo.
Planteamos algunas novedades, como suposicin, en el terreno de la
interpretacin de las nuevas formas de representacin artstica. Nuestra labor aqu
es controvertida y resbaladiza ya que nuestras proposiciones recorren los
caminos inestables del arte actual donde la intuicin no es suficiente para
demostrar la evidencia de los hechos, hacindose necesario contrastar nuestros
argumentos para cerciorarnos de su inters y conveniencia.
Quizs sea oportuno, antes de comenzar, recordar las palabras de la primera
herona del arte de masas, Scarlett OHara: maana ser otro da
60
1. 2. 1 . Audiencias y emociones. Cultura del melodrama.
Andy Warhol
Accidente automovilistico naranja 10 veces y
blanco 19 veces. 1963
Paris. Madrugada del 30 de Agosto de 1997.

Trgico fallecimiento de la princesa Diana de Gales.
Una semana ms tarde, Gran Bretaa ya no tena la imagen anticuada que
siempre haba tenido y el resto del mundo pudo observar la potencia
transformativa que la cultura visual global tiene sobre la vida cotidiana, ante la
inmediatez de su respuesta sobre las audiencias. Para Nicholas Mirzoeff, este
evento: la trgica muerte de Diana supone el final de la fotografa y el inicio de la
cultura visual global 24. Describe que este importante aumento del sentimiento
popular no pudo ser previsto por los especialistas en estudios visuales y
culturales. El Birmingham Centre for Contemporary Cultural Studes haba
adelantado su inters por el anlisis de la resistencia a travs del ritual, pero el
estudio se diriga hacia los grupos marginales o minoritarios y no se detenan en
24. Nicholas MirzoeffUna introduccin a la cultura visual (1999)
61
ningn acontecimiento parecido a ste, donde el factor de las audiencias iva a ser
decisivo en su desenvolvimiento 25. Quizs sea el hecho del trgico accidente y
el tratarse, no de un personaje pblico cualquiera, sino de una mujer querida por el
pueblo (mezcla de estrella pop, modelo y rostro real), sometida da y noche al
poder de las apariencias lo que provoc el desencadenamiento de un luto global,
intensamente nacional y sorprendentemente mundial. Ya en aquel momento se
consideraron las repercusiones de su muerte como autntica histeria de masas.
Muchos comentaristas de izquierdas, tacharon de sensibleros y triviales los
acontecimientos que tuvieron lugar durante la semana de los funerales (Linda
Grant y Billy Bragg 26 ). Claro est, estas acusaciones provenan de un mundo
anclado aun en la poca victoriana, que consideraba la belleza como un estado
interior del alma y despreciaba cualquier indicio de apariencia por su proximidad al
artificio y la maquinacin.
Al asociar el arte de masas con las emociones bsicas (casi universales), muy
extendidas (aunque culturalmente especficas), a menudo nos encontramos con el
rechazo por su implicacin en la excitacin de las emociones estereotipadas. No
es extrao, en este caso, la aparicin de cierta iconografa que cumple el papel
referencial de devocin, pseudo-religiosa o pseudo-mstica (segn los casos),
del imaginario popular estrechamente relacionada con el arte de masas y de
connotaciones Kitsch, que gracias a la difusin de los media termina alcanzando el
grado de universalidad. Paranoia colectiva hacia la idea del desastre como
proyeccin de una autentica catarsis, donde la religiosidad generada por la
santificacin de los hroes de la sociedad de masas sacrificados durante su
juventud une en el mercado del deseo el consumismo con la imaginera de
muertes violentas (es interesante recordar aquella conocida serie de desastres de
Andy Warholl). Ejemplos pertenecientes a la poltica, al cine o la msica,
corroboran esta afirmacin. Marylin, Jackie Kennedy o LIz Tailor alzadas a los
altares transmediticos de la cultura visual por Andy Warholl (muestran el carcter
eterno de la imagen multiplicada y reproducida), otros como Elvis Presley, John
Lenon o Jim Morrison (ejemplos de la inmortalidad concedida por las audiencias)
y el El Ch (adalid mundial de la revolucin anti-sistema).
En este sentido, Diana de Gales ha significado todo un emblema para la
cultura visual, un nuevo icono popular. El estudio de las subculturas, tan recurrentes
en los estudios culturales de la dcada de los ochenta, no dieron pie a
25. Otro acontecimiento trgico que en su da pudo suponer el antecedente al de Diana de Gales fue la
muerte en accidente de coche de la Princesa de Mnaco Grace Kelly cuando iva acompaada de su
hija. Aunque en este caso el desenlace no rompa con una vida llena de traumas, angustias y
soledades, sino con lo que todo el mundo consideraba una romntica historia de amor .
26. Ibdem 12.
62
considerar la gestacin de fenmenos como el que acabamos de citar, quizs por

su desconfianza hacia las imgenes y la apariencia. Debemos de anotar que el
inters que hasta ahora ha tenido la cultura popular para el mundo acadmico ha
sido ocasionado por la idea o intuicin que tras su superficialidad, los individuos
abordan temas ms serios. El consiguiente trastorno producido tras la muerte de
Diana puede atribuirse quizs a la interrupcin del orden simblico de la vida
cotidiana. Como miembro de la Familia Real Britnica gozaba del halo de la
imagen de la realeza, aunque curiosamente sea ella quien consigui lo que no
consiguieron dcadas de comentarios izquierdistas y republicanos: desacreditar
por completo a la monarqua a travs de los medios de comunicacin de masas.
Para muchos, Diana se haba convertido en la ltima oportunidad para dotar de
humanidad el viejo sistema monrquico.
En este sentido, la fotografa fue crucial en la importancia que adquiri Diana.
No es que la convirtiera simplemente en un smbolo (porque las fotografas que
tanto llamaban la atencin, en lugar de transmitir el concepto abstracto de
monarqua, siempre la mostraban como ser humano), sino que proporcion el
medio para alcanzar los que ahora se muestra como un lugar sin precedentes en la
imaginera global.
En el ejemplo de Diana, las representaciones despus de su muerte y sus
repercusiones en las audiencias, nos valen para demostrar que el melodrama
puede estimular una variedad de respuestas emocionales bsicas, que no
deberan de ser descalificadas pues frecuentemente son admiradas desde el arte
elevado. Ciertamente, el arte de masas puede tener una afinidad funcional con
las emociones bsicas que no comparten necesariamente otros tipos de arte,
pero criticar el arte de masas en relacin con dicha afinidad cae definitivamente en
saco roto al tratarse igualmente de un rasgo legtimo del arte cannico, por lo que
cualquier argumentacin en este sentido jams tendr la fuerza necesaria para
esgrimirla contra el de las masas ya que supondra una contradiccin.
Abrahan Kaplan afirma que el arte de masas es superficial porque se
regodea en las emociones superficiales. Como respuesta, nosotros
consideramos que las emociones como tales no son necesariamente
superficiales. Estamos convencidos que por razones creativas, pueden englobar
emociones casi universales, pero estas no tiene por qu no ser profundas. La
tristeza por la prdida de un ser querido no es superficial por el hecho de que sea
experimentada por casi por todos, en este sentido, la macrodifusin en gran
medida de un hecho no tiene por qu convertirse en sinnimo de superficialidad.
A travs de la historia del arte observamos algunos ejemplos que corroboran
nuestra hiptesis y quizs, sea el caso de los prerrafaelista ingleses el que ilustra
63
de mejor forma esta cuestin. Cierto es que el Prerrafaelismo surgi de un juvenil

inconformismo; la irreverencia de un grupo de jvenes artistas, que se
revelaron contra la institucin de enseanza (contra su arte codificado, tachonado
de normas) que ellos consideraron caduca y aristocrtica. Pero su preocupacin
social fu ms all. Esta hermandad, pretenda proporcionar a la emergente y
dinmica Inglaterra de mediados del siglo XIX, un arte propio; alejado de los
habituales temas de tradicin pictrica (retrato, paisaje o pintura de gnero).
Persiguiendo un arte que como el religioso medieval y el del primer renacimiento,
fuese entendido por el mayor nmero de gente posible y, principalmente, por la
clase que emerga de la nueva era industrial (Nos encontramos ante el convulso
ao 1848, ao de las Revoluciones en Europa, ao del Manifiesto Comunista de
Marx y ao en el que en Inglaterra se produjo la revolucin Cartista, que
demandaba el sufragio universal). En el aspecto tcnico, el Prerrafaelismo realiz
algunas aportaciones que contrastaban con las modas de la poca, defendiendo
John Evert Millais.

Ofelia .1851-1852
un arte preciosista y luminoso, de colores brillantes e impactantes, que llamaban la

atencin del pblico influenciado por el colorido de las vidrieras gticas. El
recibimiento de estos pintores en la escena artstica inglesa dist mucho de ser
caluroso. Fueron publicadas severas crticas contra todos ellos; se les acus de
ser malos pintores, de papistas, de irreverentes, de faltos de decoro o de no
64
tratar con el debido respeto los temas religiosos. Habran de esperar a mayo del
1853, para que las expectativas cambiaran de sentido. En aquel ao, John
Ruskin (ensayista de arte de indiscutible prestigio en los crculos londinenses)
escribe la primera crtica a su favor en el The Times, siendo a partir de este artculo
cuando se inici el reconocimiento de sus trabajos. Escribe Ruskin en el Apndice
de una conferencia en Edimburgo, basndose en el mencionado artculo: Es
singular que una imitacin de una cabeza de una vaca, por Pablo Potter, o la de
una mujer antigua, por Ostade, o de una escena de libertinaje en una taberna, por
Teniers, pudiese ser adquirida y considerada como arte elevado, en tanto que la
interpretacin de la ms noble expresin del humano sentimiento, de la cara de
Isabel por Hunt, o del paisaje ingles ms seductor, lleno de melancola, en la
Ofelia de John Evert Millais (1851-1852), pudiese ser declarada pueril, haciendo
valer el arte de los prerrafaelistas sobre aquellos que lo pudiesen tildar de nimio o
sensiblero.
El mismo desprecio que pudimos demostrar en el caso de la convulsin
mundial ante la muerte de Diana de Gales, surge ante la potencial provocacin de
emociones en la audiencia. Nos parece interesante esta relacionabilidad critica de
ciertos sectores crticos cuando se vinculan arte y emociones. Esto no significa que
no consideremos necesaria la crtica puntual sobre casos concretos (por ejemplo
el nazismo o el fascismo) al hablar es de su traslacin a contextos susceptibles de
mediatizacin, como son las masas o las audiencias. Aristteles ya adverta que la
correccin respecto a una emocin consiste en provocar la emocin adecuada
sobre el objeto adecuado, con el nivel de intensidad adecuada y por la razn
adecuada. Esta adecuacin contrasta, sin lugar a dudas, cuando se empareja
errneamente la emocin con su objeto, como por ejemplo en el caso del odio
racial de la propaganda nazi, que retrataba a los judos como insectos o gusanos
para provocar su rechazo.
Unos de los primeros ejemplos que en este sentido pueden observarse
en la historia del cine es El nacimiento de una nacin (The Birth of a Nation, 1915)
de David Wark Griffith, donde se narraba con acento herico el nacimiento y
actuacin de la organizacin racista Ku-Klux-Klan al acabar la guerra de Secesin, o
en las posteriores El triunfo de la voluntad (Triumph des Willens, 1935) y
Olimpada (Olympiad, 1938) de Leni Riefenstahl, verdaderos hbridos entre lo
documental y lo propagandistico que habran sin duda el debate sobre el poder
de la cmara como constructora de realidad. En estas pelculas, sobretodo en las
de Riefenstahl, hay un factor que nos preocupa de forma especial y que tiene que
ver con el modo en el que se dispuso el dispositivo tcnico en la realizacin de la
pelcula. En El triunfo de la voluntad el equipo estaba integrado por ciento veinte
personas, entre las que haba diecisis operadores especialistas en la filmacin
de noticiarios. La magnitud del dispositivo nos hace suponer que la puesta en
65
escena fue diseada en funcin del poder de la cmara, instaurando una

metodologa que contina utilizndose actualmente en las manifestaciones
televisivas de carcter deportivo o en las escenificaciones de las campaas
electorales.
Las emociones pueden ser objeto de critica o ser recomendadas por su
inters, intensidad y motivo. Por supuesto, esto no slo vale para las emociones
de la vida real, sino tambin respecto a las emociones provocadas por el arte
de masas. Primero con El nacimiento de una nacin y despus con Intolerancia
(intolerance, 1916) Griffith rescata la esencia del melodrama teatral del siglo XIX,
donde el cineasta forj, a principios de siglo, sus primeros pasos como creador. El
melodrama teatral introdujo numerosos efectos visuales en el escenario, como las
Eisenstein.
El acorazado Potemkin. 1925
vistas pticas para revalorizar la presencia informativa y esttica del decorado

y oblig a dearrollar una serie de tcnicas encaminadas a la creacin de la
continunidad en la exposicin de los hechos. Entre estas destacan, por ejemplo,
los cambios de escena con fundidos que delimitaron el concepto de secuencia, o
la utilizacin de los flash backs y caches modificando la linealidad del relato y la
composicin del encuadre consiguiendo mayor dramatismo en la secuencia
66
flmica. Todas estas inovaciones y el tratamiento de sus temas ms recurrentes,

situaron a Griffith en el vrtice de la vanguardia flmica a pesar de sus controversias
y desastres (Intolerancia fue una de las mayores producciones de la historia del
cine y uno de sus grandes fiascos). El sentido social de sus obras y la constante
alusin a un pblico de masas, hizo que su obra fuera vista por Lenin en la lejana
Unin Sovitica del 1919 y que motivara una enorme influencia sobre los
cineastas de aquel pais entre los que desacaron Serguey Eisenstein, autor entre
otras de El acorazado Potemkin (Bronenosez Potemkin, 1925) donde la masa es
la verdadera protagonista del drama pico.
Podemos concluir diciendo que los platnicos actuales se equivocan al
rechazar el propsito emocional del arte de masas; aunque no podemos afirmar
con rotundidad absoluta que no haya nada problemtico en las emociones
provocadas por ciertas obras. De todas formas, el acuerdo puede darse si
planteamos las cuestiones sobre su acierto y conveniencia desde la perspectiva
de la obra particular y no respecto al arte de masas como tal. Aclaramos
igualmente, que es relativamente frecuente la aparicin de estas cuestiones en el
debate sobre el arte de masas o el arte de las audiencias por la proximidad
existente entre el concepto de emocin como sentimiento individual y el de
moralidad como concepto social.
1. 2. 2. Audiencias y moralidad.
El arte de masas siempre estuvo relacionado con la moralidad y al igual que

en el caso de las emociones, tambin incita a la activacin de mximas casi
universales, o por lo menos de suposiciones morales (valores y prohibiciones)
muy extendidas y reconocibles en multitud de culturas. Incluimos en este grupo,
elementos tan importantes como el reconocimiento de los deberes positivos de
apoyo mutuo, lealtad y reciprocidad, as como prohibiciones contra la violencia, la
violacin y el engao. Estas narraciones y representaciones, relacionadas con el
reconocimiento de tales valores, no han de mostrarse inaccesibles, pues
perderan el verdadero sentido de su existencia. Por supuesto, esto no quiere
decir que las culturas especificas no elaboren otros cdigos morales, aunque a
veces estos no se consuman de forma convergente.
Podemos constatar que, a pesar de que la mayora de las culturas traten de
limitar la venganza como medio de reparacin, la mayora comprende la base
moral de la represalia por los perjuicios sufridos. Sin ir ms lejos, hemos podido
ser testigos actualmente de la guerra emprendida contra el terrorismo internacional
emprendida por EE.UU. en la guerra contra el rgimen taliban de Afganistn o la
67
guerra preventiva concluida en los ltimos meses contra Irak. Sin duda ambas
incursiones tienen su raz y origen en los atentados del 11 de Septiembre en
Nueva York. Las representaciones iconogrficas surgidas a partir de este
momento y dirigidas a la audiencia, no slo americana sino mundial, estn
orientadas en este sentido. El poder de estas imgenes tratan de justificar el
nuevo concepto de justicia mundial promovida por EE.UU., quizs de forma
distinta a la de la Primera Guerra del Golfo, donde el sentido de las imgenes se
supona ms disuasorio, para la actitud del enemigo, que justificativo para con los
aliados y la propia sociedad americana.
Bombardeo sobre Kabul. Afganistan. 2002
Realicemos desde otro lugar una incursin por el territorio de la iconografa de

masas con cierta transcendencia meditica y altamente consumida, sobretodo por
el pblico ms joven. Adentrmonos en el mundo del video-clip (cuyo origen se
encuentra en algunas experiencias flmicas de grupos pop de los sesenta como
los Beatles, los Pink Floyd o los Rolling Stones), a medio camino entre la incursin
experimental y el objeto de consumo masivo del cine o la televisin. Muchos
de estos experimentos audiovisuales ensalzan cuestiones relativas al amor; su
bondad y maldad. Sobretodo del amor romntico que puede ser reconocido,
apreciado y valorado mundialmente, saltndose fronteras idiomticas y culturales.
Existen pruebas y razones antropolgicas de peso para creer que este valor
supone una ventaja adaptativa para los seres humanos, manteniendo juntos a los
progenitores homnidos y aumentando la perspectiva de supervivencia de la
prole. Sea como fuere, la habilidad para reconocer y valorar las relaciones de
amor romnticas est muy extendida. Podemos reconocer construcciones
iconogrficas que versan sobre estos temas a travs de la historia y sus culturas,
observando como aun hoy mantienen intactas sus cualidades de accesibilidad a
los conceptos o valores de los que tratan, desde el celebre El Beso de Rodin,
68
pasando por las interpretaciones sobre este tema en Brancussi o Klimt , hasta las
actuales vesiones de Jeff Koons.
Jeff Koon. 1992
Parece evidente que las obras de arte de masas pretenden activar

emociones, juicios y suposiciones morales universalmente extendidas. Sin
embargo, desde el punto de vista del crtico del arte de masas se alega que las
respuestas y juicios morales provocados por ste son insignificantes. De hecho,
a menudo son criticadas de no contribuir a la genuina educacin de nadie. No
obstante, hay dos respuestas segn Nol Caroll que deben y pueden
disponerse en el debate y que nosotros apoyamos: La primera, no est tan claro
que la mayor parte del arte, sea o no de masas, logre mucho ms que el status
moral de ser bueno, aunque sin distincin especial en cuanto a su aspecto
didctico. Y la segunda, no hay motivo alguno para suponer que el arte de masas
slo pueda ser bueno o malo a pesar de poder ser moralmente enriquecedor.
1. 2. 3. Audiencias e ideologa.
La ideologa y la educacin moral coinciden, al menos, de dos modos. En

primer lugar, aun cuando los conceptos y proposiciones ideolgicas no influyan
necesariamente en la moralidad, las afirmaciones ideolgicas son a menudo
morales. En segundo lugar, aun cuando las afirmaciones ideolgicas no influyan
directamente en la moralidad, el propsito de la ideologa, tal como la
concebimos, suscita cuestiones morales, ya que se relaciona necesariamente con
prcticas que pueden ser consideradas justas o injustas.
69
Como muchas explicaciones de la ideologa, la nuestra tiene una fuerte

inclinacin cognitiva, puesto que caracterizamos la ideologa segn conceptos y
sistemas de proposicin. Este tipo de aproximacin ha sido criticado a menudo
por olvidar la dimensin afectiva, aunque no debemos de olvidar, en virtud del
contenido cognitivo, como la ideologa afecta a las emociones y deseos. Esta
discusin sobre la relacin de la ideologa con las emociones y los deseos amplia,
sin lugar a dudas, la anterior discusin sobre la dimensin afectiva del arte de
masas.
Podemos identificar la utilizacin frecuente de algunas estrategias retricas,
con el objeto de propagar la ideologa en el arte de masas. Este inventario de
recursos retricos usados sobretodo en las ficciones de masas con intencin
ideolgica, no es sino un primer paso o el primer eslabn de la unin entre arte de
masas e ideologa. El autntico arte de masas se inclina a la accesibilidad el gran
pblico. Deberamos de suponer que, si ha de servir de conducto til a la
ideologa, habr de resultar inteligible a la generalidad de las audiencias. Como
consecuencia, no resulta un accidente que la ideologa en este arte explote
mximas, clichs y lugares comunes muy difundidos, ya que de otro modo no
podra asegurarse la fcil comprensin al gran pblico. En otras palabras, en la
medida en que la operacin retrica del arte de masas con intencin ideolgica
requiere que el pblico complete la ficcin, los supuestos implicados han de estar
al alcance cognitivo de la audiencia. El modo en que el arte de masas se inclina a la
movilizacin de lugares comunes, clichs y mximas obvias, satisface el
propsito de su concepcin. El arte de masas debe orientarse a lo que resulta
accesible y por la misma razn, su propsito ideolgico tratar de hacer sonar
notas reconocibles al comn de las audiencias.
Parece lgico pensar en una visin realista de la Ideologa que considera al
arte de masas (el cine sobretodo) como puro reflejo del mundo. La relacin entre
la representacin y el referente (social, poltico, econmico, cultural...) es mucho
ms compleja y dialctica. En el cine de hoy, los temas tratados y su propia
estructura narrativa, definen rasgos que reflejan este discurso social, sobretodo el
cine norteamericano de accin (matriz cultural de muchas producciones mundiales).
Estos elementos son: Una inflacin espectacular, con una clara tendencia a la
dramatizacin narrativa, que encaja dentro de nuestra sociedad espectculo y
entronca con una cultura del exceso, basada en una sobresaturacin de signos. La
presencia de temas relacionados con referentes fuertes: sexo, violencia y
muerte, con una propensin a cultivar lo ntimo, e incluso lo escabroso, como en el
caso de Seven de David Fincher. En definitiva, una esttica cada vez ms cruda
que se adentra en la exploracin de los lmites mismos de la representacin
mediante la fascinacin morbosa y la incitacin al voyeurismo.
70
Alcanzamos as un grado plus de violencia, mediante un tratamiento de la

representacin que se puede considerar como realista. El cine de Tarantino es
ilustrativo en este aspecto, o la producciones de violencia de procedencia asitica
(John Woo, Takeshi Kitano, entre otros). Esta exacerbacin en la representacin
de la realidad expresa, sin duda una contaminacin de otros lenguajes, como
puede ser en cuanto a la narratividad el video-clip o en el aspecto temtico y
esttico el lenguaje del cmic (sobretodo el manga japons) o los videojuegos.
Es sintomtico, en todo caso, la evolucin del rgimen de visibilidad hacia un
neorealismo en la ficcin como modo de representacin de la actualidad.
Claude Lefort introduce, en los aos sesenta, la nocin de ideologa invisible
para referirse a aquellos discursos dispersos que encerraban contenidos
ideolgicos, sin pertenecer a un corpus claramente identificable, ni reflejar un
conjunto de doctrinas concreto. El anlisis en su vertiente europea nace al calor de
dos aportaciones fundamentales. Por un lado las teoras de la Ideologa y por otro
la semiologa. Althusser abre una nueva va, sin duda fecunda, en la medida en
que desplaz a la teora marxista y centr la reflexin en el anlisis del contenido
ideolgico de los mensajes sociales. Foucault, en su intento de trazar una
arqueologa del saber en los discursos ideolgicos, es el que ha desarrollado con
ms originalidad un anlisis global e histrico de las grandes formaciones
discursivas de Occidente en torno al saber y al poder: dos figuras seeras en la
gestacin del espritu occidental.
Se puede considerar a Roland Barthes como la figura fundadora de la
semiologa europea aplicada a la comunicacin de masas. En su obra emerge la
idea (entonces precursora y que tendr seguidores hasta nuestros das con la
corriente liderada por Baudrillar), de que la imagen es una reconstruccin que no
tiene como meta representar lo real; no es una reproduccin, no intenta imitar el
rostro concreto del objeto inicial, no es poeisis o seudo-physis sino simulacro,
esto es, producto de la techne y resultado de una manipulacin.
En su famoso artculo Retrica de la imagen (1964) 27 , Barthes distingua
tres niveles de mensaje. El nivel propiamente lingstico (completamente
descriptivo) que se articula en denotacin y connotacin, el nivel puramente
icnico, constitutivo de una serie de signos continuos, y el nivel de significado y
significante, productor de sentido y fuertemente codificado como lugar de la
ideologa
Es de destacar, adems, su visin de la imagen como mensaje polisico
27. Roland Barthes retrica de la imagen (1964) en: Lo obvio y lo obtuso. Paids, Barcelona 1992
71
(productora de una interrogacin sobre el sentido). La distincin entre mensaje

literal y mensaje simblico; la presencia de contenidos ideolgicos latentes en los
significados de connotacin y la aplicacin de la retrica al anlisis icnico.
Todo esto va a repercutir en el anlisis del componente ideolgico de los
discursos audiovisuales, no slo a travs de sus contenidos manifiestos, sino
adems en el anlisis de sus formas (en particular retricas y narrativas) que
vienen a ser como la expresin significante de la ideologa invisible del mensaje.
Con ello se funda una semiologa de las formas narrativas aunque no se eluda el
anlisis ideolgico, buscando sus contenidos all donde no son a primera vista
reconocibles.
La gran aportacin de Barthes ha sido sin duda plantear la ideologa no como
imposicin de contenidos visibles en trminos polticos, sino como proceso
invisible de imposicin del poder. La semiologa, tal como la define y la practica
Barthes, llega a ser una semioclastia, esto es, la deconstruccin de los sistemas
de signos que nos envuelven y la denuncia de los mensajes latentes que
incluyen. Su mayor mrito reside en haber rechazado una versin ingenua de la
trasparencia del lenguaje y en utilizar la lingstica, el psicoanlisis o el anlisis
literario para sealar la opacidad de los discursos mediticos, la complejidad de los
sistemas de signos (incluso los ms triviales) la riqueza de la imagen como medio
comunicativo y su duplicidad como representacin de la realidad. Su mrito, en
definitiva, es fundar una verdadera semiologa social, no slo en sus contenidos
ideolgicos sino tambin en sus dimensiones imaginarias.
Tradicionalmente se ha considerado al cine como de entre todos los discursos
sociales el que mejor recoge el imaginario colectivo. La ficcin narrativa del cine
densa este imaginario para inscribirlo en la cultura cotidiana. de esta forma se
cumple una funcin ritual consistente en plasmar en imgenes las ideas,
obsesiones y estereotipos que remiten a los grandes mitos colectivos o en su
dimensin ms trivial a las pequeas mitologas de todos los das. Hacindolo de
forma espectacular, dndole la mxima visibilidad al inconsciente colectivo a
travs de sus pulsiones ms secretas.
El inters actual de cierto arte emergente por las audiencias, alivia el
consustancial peso de lo elitista que siempre merodeaba alrededor de la obra de
arte contempornea, haciendo que incluyamos tambin estas nuevas
representaciones dentro de la fenomenologa de representabilidadpresentabilidad del imaginario colectivo y su cultura cotidiana. Como vemos, las
estticas de la presentacin y las dinmicas de la audiencia en el nuevo arte, no
pueden escapar a los discursos en torno al sptimo arte o la televisin.
72
Las funcines ideolgicas, asumidas tradicionalmente por los grandes relatos

legitimadores (religiones, mitos e ideologas), se ve relegada hoy por los medios
de comunicacin y de expresin masiva. La televisin es uno de ellos y el cine es
el otro gran instrumento conformador del imaginario colectivo. De aqu la necesidad
de operar un importante giro epistemolgico en el anlisis de la construccin de
la realidad social, desde las ideologas constituidas a las ideologas flotantes de
los imaginarios colectivos, desde la racionalidad social a la ambivalencia meditica.
La realidad construida por los medios de comunicacin se mueve, en efecto,
entre los polos de una representacin hiperrealista: Por un lado una visin eufrica
(en ocasiones histrinica), ilustrada fundamentalmente por la televisin, la
publicidad y su tendencia a establecer una relacin ldica con el mundo
representado. De otra parte, una visin disfrica, donde violencia, horror y muerte,
vuelven constantemente en una especie de retorno prohibido. En ambos
casos, estamos ante los nuevos rituales comunicativos que actan mediante una
exacerbacin del sentir, en los cdigos de lo hipervisible. Y es que la cultura de la
imagen de masas, es propensa a este tipo de figuratividad patente en el
tratamiento de la violencia.
Inflacin espectacular, saturacin sgnica, recurrencia comunicativa, trivializacin,
seriacin de los contenidos, son todos, rasgos omnipresentes en la cultura
audiovisual, en especial en lo que atae a la representacin de la violencia y del
conflicto, generadores a su vez de violencia simblica (ligada a las formas de
representacin). Obscenidad, 28 as llama Braudrillard a este rgimen que
sobrepuja de signos la hiperrealidad meditica del cine. La obscenidad acaba
consagrando un modo de representacin en el que se produce una violencia sin
lmites de tipo pornogrfico, frontera misma de lo visible, de lo social y ticamente
aceptable, de lo simblicamente (re) presentable.
28. Braudillard. La trasparencia del mal. Ensayo sobre los fenmenos extremos. Ed. Anagrama,
Barcelona 1991.
73
1. 3. Transformacones utpicas y crisis de lo real.
Irak. Oriente Medio.

Regin histrica de Mesopotamia.
Origen histrico-mtico de la civilizacin.
Madrugada del 11 de enero de 1991.
Algunas cadenas generalistas comienzan a emitir el bombardeo sobre

Bagdad. En aquel momento nadie poda ser consciente de la relevancia del
momento histrico que aconteca. No slo por el estreno de un nuevo concepto
de espectculo global de transmisin meditica, sino por la instauracin de un
nuevo concepto de consumo y de audiencia en la recin estrenada aldea global.
Los equipos de los programas informativos realizaron un importante
sobreesfuerzo, alargando la jornada laboral de sus reporteros y organizando
turnos de trabajo para poder llevar a cabo constantes emisiones nocturnas. Los
espectadores fueron testigos en directo, por primera vez en la historia de los
medios audiovisuales, de los principales acontecimientos de un conflicto blico,
como si se tratar de aquel julio del 69 cuando Amstron 29 dej la primera huella
humana sobre la luna. Los noctmbulos pudieron contemplar, desde sus casas,
los pormenores que ocurriran en el golfo Prsico a raz del anuncio de George
Bush padre de que la aviacin norteamericana iniciaba la denominada tormenta
del desierto, con el objetivo de repeler la invasin irak de Kuwait.
El ataque no se realizaba sobre un enemigo indefenso. Sadam Hussein ya
haba amenazado con una posible contraofensiva con misiles Escud cargados de
armas qumicas y bacteriolgicas sobre territorios israeles y aquellos otros
pertenecientes a estados pro-colaboracionistas con las fuerzas aliadas.
Evidentemente, todo estaba apunto para que la audiencia pudiera disfrutar de un
espectculo a gran escala y pudiera asistir a la primera guerra televisada de la
historia. Sin duda este hecho, produjo en el terreno de la representacin una
influencia decisiva. Ejemplos que evidencian esta relacin por citar algunos, las
obras cinematogrficas posteriores de Spielberg: La lista de Schindler
(Schindlers List, 1994) y Salvar al soldado Ryan ( Saving Private Ryan, 1998).
En la primera las imgenes ya no surgen de la propia realidad histrica, sino de los
29. El 20 Julio del 1969 el Apolo 11 Aluniza en elMar de la tranquilidad.
74
discursos que la han representado. Spielberg ya no tiene como principal referente

los hechos, sino la composicin con las que se ha diseado el drama del
holocausto. La formula para proporcionar un sentimiento de credibilidad a la ficcin
pasa por reciclar el material del pasado. El blanco y negro es utilizado como una
forma de desmaterializar la propia pelcula, convirtiendola en la simulacin de los
cdigos utilizados para la representacin del holocausto. Atrs quedo la nostalgia
del Blanco y negro como sistema de amortiguacin del horror, tal como se impuso
despus de que las imgenes de los campos rodadas en color del cineasta
George Stevens fueran censuradas.
En Salvar al soldado Ryan, Spielberg utiliza, sin embargo, una mezcla
discordante de elementos y de imgenes-cita de otras imgenes en el
impactante plano secuencia del desembarco en Omaha, con el que comienza la
cinta. La cmara recoge la crueldad del combate igual que lo hara una hipottica
cmara de televisin situada junto a la tropa americana que desembarco en
Normanda. Las imgenes no se basan tanto en las imgenes documentales del
conflicto capturadas por John Ford, sino que se inspiran en el hipottico modo en
el que una cmara de televisin filmara el acontecimiento. Esa voluntad de
simulacro lo llevar a jugar con efectos realistas como el salpicar con sangre virtual
una de las cmaras del rodaje o utilizar la cmara en mano ofreciendo mayor
verosimilitud a las secuencias filmadas.
Otra de las aportaciones al sptimo arte y que ponen de manifiesto la
influencia del nuevo concepto de directo a la hora de cubrir un acontecimiento de
estas dimensiones, es el proftico remake Pearl Harwor (2001) de Michael Bay
Michael Bay
Pearl Harbor 2001.
75
donde tambin se alterna los planos secuencia en las escenas del bombardeo,
con frecuente uso de pastiches de influencia televisiva y efectos dramticos que
buscan el efecto de realidad desde una ptica contempornea. Por supuesto no
son los nicos ejemplos y, el cine, como espectculo de ficcin (sobretodo el
americano, basado por completo en las formas del simulacro) siempre ha llevado
a la gran pantalla cintas que nos hacen reflexionar sobre la bsqueda de la
sensacin de realidad. Como si de un juego de cajas chinas se tratara, el cine es
una representacin de representaciones y esto tambin repercute en la cuestin
de los efectos. El cine contribuye, por otra parte, a construir la realidad a travs
de la conformacin de imaginarios colectivos, creando universos de referencia
(pautas de comportamiento, modelos estticos, modas, etc.), modelando el sentir
social, alimentando las representaciones colectivas, a menudo potenciando la
obsesin y fomentando el morbo (sobretodo temas referentes al sexo y a la
violencia). En su funcin productora de realidad, el cine es productor de una
realidad imaginada e imaginaria, basada en las fantasas colectivas donde existe
un proceso interactivo de retroalimentacin. Desde la mtica Intolerancia de D. W.
Griffit, donde el simulacro escenogrfico llevo a levantar una verdadera muralla
babilnica de setenta metros de altura, ms de quince mil extras y a incluir planos
areos rodados en globo para los planos generales, ofreciendo una imagen
completamente contempornea 30. Hasta la laureada Titanic (1997) de James
Cameron donde el uso de efectos de realismo digital ponen de manifiesto el
deseo de alcanzar la imagen ms veraz como si el hecho flmico ocurriera en el
mismsimo momento de su proyeccin.
James Cameron
Titanic. 1997
Esbozado por primera vez por Eisenhower en 1959 y prometido ms

adelante a los ciudadanos estadounidenses como premio por ganar la guerra del
Golfo, el nuevo orden mundial no logr materializarse en Bosnia, fu parodiado
30. Gubern, Roman. Histora del Cine.Ediciones Danae. S. A.,Tomo I.Barcelona 1973. P168
76
en Somalia. Finalmente y casi se inicia con la misin propuesta para salvar Hait.
Ocurri algo curioso durante la alocucin presidencial de Clintn del 15 de
Septiembre de 1994, en la que defendi la invasin. La cmara pas de repente
del rostro del presidente a unas instantneas generadas por ordenador de Portau-Prince, con mapas areos cuyas escala iba disminuyendo rpidamente. Estos
sencillos planos verticales (una sincopada secuencia de seguimiento digna de
Hitchcock en Los pjaros) prefiguraron y promovieron el descenso vertical del
poder del ejercito estadounidense sobre la cabeza de los haitianos. As fue como
se puso en marcha el potencial de pesadilla de la dinmica de los sueos, este
pequeo artificio flmico consigui condensar penetracin, poder y dominacin en
un nico eufemismo flmico.
La estructura formal de ese dramtico tropo televisivo concretiz la amenaza
a los dictadores haitianos. Adems de evocar el reciente recuerdo de la humillante
derrota de Sadam Hussein, tambin aluda, no sin cierta irona, a la trayectoria de
una bomba inteligente. Obviamente, ello no era lo mismo que una amenaza literal
de bombardeo o incluso de despliegue de las ltimas tecnologas letales de
destruccin indiscriminada del arsenal de los Estados Unidos. Era, ms bien, un
recordatorio indirecto de su poder militar en general y de la autoridad particular que
haba asumido en el nuevo orden mundial.
Esta representacin de un acelerado descenso vertical fue una rememoracin
de la anterior intervencin militar estadounidense, la que supuestamente dio
nacimiento a ese nuevo orden. La secuencia de vdeo autobiogrfica del misil
teledirigido precipitndose hacia supuestas instalaciones enemigas fue el icono
ms popular de la I Guerra del Golfo. Durante la confrontacin se pasaron
distintas secuencias a vista de bomba, con una frecuencia asombrosa y en un
amplia gama de canales. Fue un tpico caso de hiperpublicidad que invadi la
intimidad modular del espacio domstico. Esta imagen en particular, recuperada
para impulsar la frgil iniciativa haitiana, desempeo un importante papel en el
desarrollo de la campaa del Golfo: reclutar la participacin en casi todos los
hogares estadounidenses. Con un barrido de cmara, la violencia focal se
anunciaba como una caracterstica clave del nuevo orden y como medio de
solicitar la complicidad perceptiva de la ciudadana televidente.
El video-clip de la bomba inteligente qued establecido rpidamente como
insignia de esta ordenacin. En la iconografa romntica del conflicto del Golfo, la
bomba inteligente fue el rayo que la Tormenta del desierto haba prometido. En
un relmpago, y gracias a su proceso televisivo civil-militar, la visin completa del
nuevo orden mundial qued resumida en una nica y conmovedora imagen.
Porqu motivos experiment esta particular secuencia visual, relativamente
77
sencilla, semejante apoteosis como significante primordial del nuevo orden blico
y del resucitado militarismo estadounidense? Ya se ha sugerido al principio que la
vista de bomba no estaba destinada principalmente a atemorizar al enemigo, si
bien la bomba caus daos y fue vista como una contribucin a la pacificacin de
un tramo desbocado, su versin mediada y transmitida fue utilizada como una
manera de movilizar a la poblacin civil en el frente domestico.
Un aspecto destacable y esencial de la campaa de guerra psicolgica contra
el pueblo iraqu consisti en la tentativa de instalar la mitologa mdica de las
acciones quirrgicas a fin de crear una impresin pblica de guerra higinica. La
vertiginosa secuencia de vdeo fu un artilugio retrico clave para convencer a los
ciudadanos estadounidenses y al resto del mundo, de que slo se
bombardeaban objetivos militares cuyos daos colaterales eran mnimos. La
idea era dar una imagen asptica de la guerra y la sensacin de que se
emprendi la confrontacin a fin de liberar a las desamparadas vctimas iraques
del tirnico dictador que controlaba el pas por la fuerza. De esta forma se
extendi la batalla al frente tico, para optar a una posicin moral elevada 31. A los
ojos del pblico, la defensa de una situacin moral elevada quedaba asociada con
la imaginera del vdeo de la bomba inteligente y una declaracin de buenas
intenciones 32. De repente se hizo patente la elevacin espiritual latente en el
termino alta de alta tecnologa reforzando as la superioridad de la perspectiva
celestial. Los impactos castigadores de los proyectiles, como salvas de duras
condenas, ejemplificaron la fuerza de la conviccin detrs del juicio oral. Cuando se
lleg a los golpes, la disciplina explosiva fue vista no slo como un anuncio de su
propia legitimidad, sino tambin como un uso cohibido de la violencia para
generar derecho; presentando el bombardeo como una espectacular fundacin
jurdica del nuevo orden mundial. Ya so restaban las grabaciones caseras, con
su silenciosa banda sonora, para dramatizar el ritual de santificacin.
Pero volvamos al inicio de nuestra reflexin. El sueo meditico de transmitir
la visin dantesca del espectculo de la guerra no fue producto de la tensin
diplomtica americana e irak. El verdadero origen de esta utopa surgi por la
necesidad de una cadena de televisin americana (CNN) de consolidarse
internacionalmente. Esta nueva cadena surgi con el objetivo de mantener
informado al espectador durante las veinticuatro horas del da de todo lo que ira
ocurriendo en el mundo y fuese susceptible de ser noticiable. La utopa de la
ventana abierta a la realidad pasaba a convertirse en una realidad constatable. La
frontera entre la duracin de la experiencia humana y la duracin del
acontecimiento, quedaba rota, ante la vertiginosidad del directo ininterrumpido
31. Aksoy y Robins, 1991; Churchill, 1992; Broughton, 1995.
32. Ronell, 1992; Levidow, 1994.
78
televisivo. Por supuesto, la mencionada cadena fu creada para ofrecer

imgenes de los primeros hechos informticos del planeta y para celebrar el
advenimiento de la utopa de la comunicacin, consistente en ofrecer al
espectador la impresin de acceso a la verdad a partir de unos canales de
informacin periodstica preocupados en objetivizar los acontecimientos. Pero la
sacralizada objetividad informativa se vi trucada nada ms comenzar el conflicto la
madrugada del 11 de enero de 1991. Por motivos estratgicos, los intereses de
la sociedad de la comunicacin no llegaron a ponerse de acuerdo con la autoridad
militar, y las cadenas de televisin (incluida la CNN, que surtira de imgenes
desde el frente a las dems televisiones) tuvieron que asumir la imposibilidad de
poder retransmitir imgenes del espectculo de la guerra. Por ello, las nicas
imgenes del conflicto que se emitieron fueron mapas virtuales de la zona en
conflicto, junto a las voces de los corresponsales de guerra (que cada cadena
haba enviado) y que siguiendo la mxima del: espectculo debe continuar,
realizando todo tipo de especulaciones y otorgando una dimensin paranormal a
los lmites de su propia experiencia, frente a la complejidad del conflicto.
Segundo avin antes de colisionar con la torre sur. 11 de septiembre 2001
Todo, absolutamente todo, era una gran montaje. Pero la sociedad de

comunicacin continuaba en su afn de mostrar el gran show de la guerra en
directo, sin darse cuenta de que estaban diseando la iconografa de la guerra
virtual que se impondra en todo el espectro de la dcada de los noventa, hasta el
dramtico golpe de efecto que supuso los acontecimientos del 11 de septiembre
de 2001, cuando las Torres Gemelas se desplomaron ante los ojos atnitos de
mundo, sin necesidad de recurrir a los efectos especiales ni a tecnologas
armamentsticas de ultimsima generacin. Duro golpe para el binomio polliticainformacin. La era de las estticas de la presentacin acababa de comenzar.
Como muchos dijeron entonces: un antes y despus, no slo en la organizacin
geopoltica del globo, sino en sus formas de concebir la representacin.
79
Este tipo de situaciones de farsa informativa no han sido las nicas que
podemos recordar en la historia reciente de los medios de comunicacin. Algo
parecido, se produjo en diciembre de 1989 con la revolucin rumana. La
televisin rumana difundi, sin discontinuidad, una serie de imgenes de
combates callejeros contra las fuerzas del poder dictatorial de Nicolae Ceaucescu,
que los periodistas de las cadenas occidentales se encargaron de releer de forma
sistemtica. Lo cierto es que las imgenes emitidas estaban manipuladas y el
directo no era ms que un falso directo. En realidad, aun conocindose la
manipulacin, era de vital importancia la emisin de estas imgenes para los
intereses occidentales en la recien estrenada era post-teln. Se precisaban
nuevas iconografas que representaran el cambio y el final de la guerra fra. La
guerra de Rumana fue retransmitida al mundo como si se tratara de un gran
espectculo navideo, cuyo final feliz rememoraba los hechos de la revolucin
francesa con en el inevitable ajusticiamiento pblico del tirano dictador.
La fiebre del directo, con sus conexiones y desconexiones, con locutores y
corresponsales (capaces de crear discursos mediante grandes rodeos
pronunciados desde la incertidumbre), acab imponiendo una especie de
discurso oral sobre una televisin transparente que vea cmo el poder de las
imgenes segua estando bajo control. Sin remedio alguno, el mundo de la
comunicacin empez a dudar de la verdad que ofrecan los informativos. As, el
modelo de espectador empez a sufrir una importante mutacin que condujo a la
llamada opinin pblica a situar en estado de latencia la propia utopa de la
comunicacin, gestada poco despus de la Segunda Guerra Mundial. Por aquel
entonces esta utopia estaba basada en la bsqueda de un ideal definible en el
deseo de alcanzar un alto grado de trasparencia del individuo y la sociedad.
Otro de los sucesos que motivaron esta situacin fu el atentado en Atlanta
(del que nunca qued claro si fue real o inventado para crear un mayor nmero de
audiencia de la olimpiadas) y la dramtica muerte de Lady Di, cuyos excesos
informativos de carcter melodramtico condujeron a la santificacin de la princesa
y sepultaron las informaciones sobre los inhumanos atentados integristas que
aquellos mismos das se perpetraban en Argelia. Todo esto, no hizo ms que
garantizar el nacimiento de cierta sospecha sobre la veracidad de la informacin
ofrecida por los medios de comunicacin de masas.
Las dinmicas de control dieron al traste con la utopia del conocimiento y el
pensamiento volva nuevamente a ese estadio de autonegacin cartesiano, ante
la oscuridad que se despeda de los millones de pantallas de finales de siglo.
Dicha situacin, produjo una serie de consecuencias sobre la escena televisiva en
la cual aun seguimos inmersos. El deseo de realidad y de presentacin
continuaba inmerso en la actitud de las audiencias, cuyo aspecto ms
80
controvertido lo podemos observar en el desarrollo de una serie de programas

que buscaban, como si de experimentos sociolgicos se tratara, el realismo
transmeditico. Todo ello, potenciado por el desarrollo y difusin, a todos los
lugares de la sociedad de consumo, de las nuevas tecnologas de la informacin y
comunicacin, entre las que destacan la telefona mvil e internet: dos de los
grandes motores de renovacin de la utopia de la comunicacin en el siglo que
acabamos de comenzar.
1. 3. 1. El acontecer de la sospecha.
Escepticismo. Desconfianza. Incredulidad. Tales son los sentimientos

dominantes entre los ciudadanos respecto a los media, y muy particularmente
respecto a la televisin. Confusamente, se percibe que algo no marcha en el
funcionamiento general de la informacin. Sobre todo desde 1991, cuando las
mentiras y mistificaciones de la guerra del Golfo chocaron profundamente a los
telespectadores.
Ignacio Ramonet. La teora de la comunicacin. 33
La nocin de asalto objetivamente cientfico, racionalmente controlado,

relativamente decente y casi inocuo, cumpli la importante funcin de compensar
la eventual impresin de destruccin y masacre indiscriminadas. Pero esa imagen
desde arriba result ser totalmente engaosa. La dimensin catastrfica de la
destruccin real fu, segn uno de los informes de las Naciones Unidas, casi
apocalptica 34. de hecho la estrategia principal consisti en bombardeos de
saturacin; la supuesta precisin de los blancos solo tuvo xito en contados
casos; y en cuanto a la reivindicada limitacin de los daos colaterales, ni se
logr, ni se busc sistemticamente.
La precisin nunca fue una gran preocupacin para la investigacin de
armamento de alta tecnologa. Slo lo ha sido en el campo de los proyectiles
balsticos, por motivos sociales y polticos referidos a la imagen de los Estados
Unidos como potencia mundialmente dominante. No obstante, la Guerra del
33. Ignacio Ramonet. La teora de la comunicacin. Madrid. Ed. Debate, 1998. Pg. 191.
34. Druckey, 1991, pg. 18; Cumings, 1992, pg. 126
81
Golfo proporcion una marcada escalada de justificaciones sobre los misiles

en cuanto a los presupuestos de defensa. La guerra prepar el terreno para una
bomba que era al mismo tiempo imagen, guerra, noticia, espectculo y publicidad
para el pentagono... una nota de prensa en vdeo.
Otro factor que reforz la impresin de bandazo cualitativo hacia delante por
parte del poder militar fue la automatizacin. Se procur que la bomba inteligente
pareciera anunciar la aparicin inminente de sistemas expertos que propulsaran
armamentos robotizados completamente autnomos, mquinas depredadoras
autorreguladas como el avin sin piloto, lo bastante inteligente como para
elegir y destruir sus propios blancos.
A pesar del atractivo sensacionalista de la amenaza, estos machacados
avances de la inteligencia artificial sencillamente no se han producido o en todo
caso se ha quedado estancados en un perodo de la investigacin. En el caso de
las bombas inteligentes de la Guerra del Golfo, se exager considerablemente
su autonoma; muchas de las bombas estaban en realidad guiadas por lser
(arcano procedimiento en el que un bombardeo tonto requiere una segunda
aeronave que le seale el objetivo) o, lo que es lo mismo, hacen lo que otra
persona controla.
En la era de la sospecha, como as es denominada por Ignacio Ramonet, la
realidad ha pasado a transformarse en algo absolutamente impenetrable y la
visin del horror ha pasado ha estar condicionada por una serie de decisiones
polticas y econmicas. Histricamente la guerra perteneca a cierto estadio de la
invisibilidad y no se consideraba pertinente convertirla en espectculo, si no era
desde una visin herico-partidista de los acontecimientos. Este hecho es
comprobable en el inmenso conjunto de cintas de genero blico que inundan los
archivos cinematogrficos. Pero aun as, el poder de las imgenes del drama,
unido al alargamiento de la contienda y el viaje incesante de cadveres a sus
poblaciones de origen se converta en una mezcla demasiado peligrosa para los
gobiernos, que vean como sus cotas de poder eran reducidas por el poder de
una audiencia comprometida en su implicacin real en la contienda. Ocurri con
Vietnam, cuando gracias a la presencia de reporteros informativos en el propio
frente, se cre un espacio de construccin de clichs fotogrficos del horror,
provocando la decepcin, el escepticismo y el sentimiento de derrota en la tropa
y en la sociedad americana. Las imgenes, lejos de poder ser censuradas,
llegaban filtradas la mayor parte de las veces a la prensa nacional, mostrando lo
dantesco de una contienda donde el ganador (si lo hubo) era el gran perdedor.
Las pelculas de gnero herico utilizadas para levantar la moral de la nacin y la
tropa, se vieron sustituidas al acabar la contienda por otras donde la explicitacin
del horror se remarcaba para denotar un antibelicismo radical. Esta situacin hizo
82
surgir pelculas como La chaqueta metlica, Apocalipsis Now, Platoon de Oliver

Stone (1986) o Senderos de gloria (1957) de Stanley Kubrick
Stanley Kubrick
Senderos de gloria 1957
La I Guerra del Golfo, tambin cre un profundo escepticismo social. Los

medios de comunicacin se encontraron lejano su deseo de ofrecer el espectculo
de la realidad por ser esta demasiado opaca para revelar la verdad. Y mientras
los medios de comunicacin incentivaban el sentimiento pblico de sospecha, las
programaciones televisadas buscaban la alternativa de los reality shows, para
amortiguar el escepticismo dominante.
Esta serie de artificios televisivos devolvan a la imagen la posibilidad de su
reconstruccin. Se mostraba una verdad descafeinada mediante una serie de
efectos de realidad, basados en cdigos flmicos extrados del universo
informativo. El espectculo se converta en una reconstruccin icnica de lo que
pudo haber ocurrido con el documento histrico real, pero que el poder poltico
neg por las estrategias del presente y los errores del pasado. Este aspecto es
especialmente sensible en el tema de la violencia, siendo representativo de lo
que se ha llamado hipervisibilidad moderna 35 . Esta hipervisibilidad es
caracterstica de un rgimen de comunicacin que tiene su traduccin ms
exacerbada en la televisin y se traduce por la emergencia de muchos formatos
constructores de una realidad sui generis (patente en reality Shows y programas
de realidad), realidad de naturaleza hbrida y generada por el propio medio.
Como es el caso del argumento de la pelcula de Peter Weir, El Show de Truman
(1998) donde el sujeto ha perdido toda intimidad para convertirse en espectculo.
El protagonista es observado por multitud de cmaras que se hallan dirigidas,
desde la oscuridad, por la figura del demiurgo que controla el acertado
35. Imbert,Grard, Mass media e identidad: hacia una esttica de lo hipervisible en Miradas y voces de
fin de siglo. Vol.II. Asociacin Espaola de Semitica, Granada, 2000.
83
funcionamiento del espectculo cotidiano. Truman es el hijo de un mundo basado

en la representacin, toda su infancia se ha desarrollado en el interior de un plat,
en el que todos los seres que le rodeaban no son ms que actores contratados
para representar mltiples papeles. Los figurantes del serial de Truman deben
preocuparse para producir la ilusin de realidad a los espectadores y para
mantener el engao a truman, que es el sujeto que conduce los hilos de la
representacin y el nico autorizado para llevar a cabo un ejercicio constante de
improvisacin. No existen los tiempos muertos, pues el tiempo esta sujeto al
desarrollo de la ficcin y al deseo de espectacularizacin de lo visual. Esta
anulacin de los tiempos muertos ha sido tambin la dinmica central del concurso
televisivo Gran hermano, donde bajo la apariencia de usurpacin meditica de la
intimidad se construye diariamente una ficcin-espectculo.
La matriz de todos estos programas guarda estrecha relacin con el Emilio
de Jean-Jacques Rousseau, con la diferencia de que el estudio de lo instintivo en
contacto con el propio medio natural ha dado paso a la manipulacin de la
conducta. En El Show de Truman la naturaleza rousseauniana ha sido desplazada
por un mundo virtual donde el sujeto es el epicentro de todos los juegos
mediticos. Truman quiere huir de su carcel televisiva, pero en su huida acaba
estrellndose contra el decorado, que fija los lmites de su propio mundo. El
mundo no puede poner en evidencia ninguna verdad porque no es ms que
una representacin con actores contratados para llevar a cabo su funcin. Otra
cinta que reflexiona en este sentido es The Game (1997) de David Fincher
donde un ejecutivo encarnizado en Michael Douglas es vctima de una sofisticada
broma generada por un grupo de actores profesionales, especializados en
construir improcedentes regalos aniversario, que transforman toda la realidad que
rodea al ejecutivo en puro y simple teatro. En el panorama espaol, ttulos como
Nadie conoce a nadie de Mateo Gil o No somos nadie de Jordi Moya giran en
torno a esta realidad creada y a los mecanismos que hacen que la representacin
se torne presentacin, esto es, cmo los cdigos ticos y morales de la imagen
observada, se transforman por obra del demiurgoen una metarealidad concreta.
Como vemos, los reality shows ordenan el caos del mundo y lo convierten
en mltiples microrrelatos. El melodrama se retoma en su visn televisiva para
potenciar la fuerza sentimental de las imgenes hasta los extremos ms
insospechados de lo Kitsch buscando el efecto de lo cotidiano. Por supuesto,
este nuevo giro tambin tubo su referente en las maneras de comunicar. El caso
de los bombardeos de Kosovo por la OTAN en 1999, donde los noticiarios no
buscaron la utopa de la objetividad colectiva, como en la I Guerra del Golfo que
desde un primer momento jugaron a la crnica periodstica, centrando la
informacin en los dramas personales. No interes tanto buscar la crnica objetiva
de la guerra, sino los mltiples microrrelatos que podan generar el conflicto.
84
Utilizaron la emotividad como elemento de implicacin-espectculo del

melodrama y no pararon de informar de las dolientes experiencias de las victimas
en la frontera albanesa. Algo parecido sucedi en los prolegmenos de la guerra
contra el rgimen Taliban en Afganistn en 2002. Las programaciones estaban
llenas de documentales, de reciente factura, que hacan hincapi en el drama
personal y colectivo de un pas sumido en la Edad Media, por obra y gracia, del
Mula Omar y sus estudiantes guardianes de la fe. Por supuesto esto no
resultaba nuevo, ya que desde el comienzo del rgimen taliban, se conocan los
desastres que sufran la poblacin civil de este pas. Fue a partir del 11 de
septiembre que el punto de mira se dirigi hacia este pequeo pas de Asia. Por
supuesto, el objetivo era la destructuracin del grupo terrorista Alcaeda, ejecutor
de los atentados sobre EE.UU. El rgimen Taliban era, quizs, un mal menor.
Pero era preciso mostrar a la opinin pblica los horrores de estos para convencer
a una audiencia mundial de la conveniencia de la intervencin. La bandera fue
liberar al pueblo afgano, la realidad atrapar al resbaladizo Bin Laden. Igualmente lo
que nos interesaba destacar en este caso es la utilizacin de la emotividad, sobre
todo si se hace con la idea de concienciar a la opinin pblica sobre la pertinencia
de los actos polticos y las resoluciones de estado donde la elaboracin de
nuevas imgenes, de nuevas construcciones iconogrficas, tiene garantizado un
espacio especial.
Cadena Al-Jazzera en una de sus emisiones durante

la guerra de Afganistan 2001
En esta guerra la posibilidad de la consumacin de una historia objetiva

tampoco tubo su momento. La CNN encontr un contrapunto en la
contrainformacin de la cadena del mundo islmico Al-Jazzera y a pesar de
concebirse, en el terreno de la informacin, la pluralidad como sinnimo de
objetividad, el efecto obtenido fue completamente antagnico. En un lado y en
otro, el juego sucio de la falsificacin de imgenes no ces, llevando a considerar
85
sospechosos, numerosos reportajes e informaciones. Por ejemplo, las

informaciones que anunciaban el inicio de una guerra qumica mediante la
introduccin de polvos de ntrax en el correo ordinario. La utilizacin
melodramtica de lo personal, no fue tan efectiva como en kosovo, aunque la
crisis de objetividad, reforz la presencia subjetiva de los reporteros de guerra,
que transformaron en espectculo su propia experiencia, hasta el punto de
adquirir un insospechado protagonismo. La sospecha, cambi los hbitos de las
audiencias: como la verdad del conflicto no era demostrable, resultaba ms
constructivo las opiniones de los especialistas en los Talk show televisivos.
Mientras en la I Guerra del Golfo, la imagen emblemtica fue la de un pjaro
atrapado en una charca de petrleo (imagen que sublimaba mediante la mentira
el sentimiento real de las vctimas invisibles del conflicto) en el terreno de la ficcin,
el film, Cortina de humo (1998) de Barry Levinson, nos mostraba de que modo
se puede llagar a compaginar, desde el interior de un estudio de televisin, con un
fondo azul y con una actriz surgida de una operacin de csting, la imagen
programtica de una determinada guerra inventada para distraer la opinin pblica.
Todas estas ficciones, centradas en demostracin de algunos sofisticados
sistemas de representacin que han suplantado el mundo, dejan al individuo en
una situacin de impotencia, ya que a medida que el sujeto tomar consciencia del
complot empieza a convertirse en un paranoico obsesionado por la teora de la
conspiracin como ocurre en la pelicula de Oliver Stone. J.F.K. Caso abierto.
(1991). Si el mundo es mentira, es preciso establecer hiptesis sobre quienes
han sido los autores del engao, el problema reside en que no existe espacio
geopoltico capaz de calibrar la autentica naturaleza del problema. Si el presente
es visto como una simple representacin, de qu realidad puede acabar dando
cuenta la propia historia? Benignni en La vida es Bella (1998), reflexiona en este
sentido y concluye que el horror slo puede ser digerido a travs de la
representacin, slo puede ser visto a travs de sus filtros y sus mscaras,
cuando propone transfigurar la historia y convertirla en otra posible, transformando
los siniestros campos de la muerte en el escenario de un juego de pistas ubicado
en un tiempo histrico anterior a la eclosin de la era virtual. La ambigedad del
mundo se pone de manifiesto en Eyes Wide Shut de Stanley Kubrick, donde la
cmara ya no puede filmar a los actores desde la certidumbre, ha de hacerlo
desde la duda, ocupndose de capturar la vacilacin de sus actos, los dobles
sentidos de sus acciones en un entorno en el que la idea de la conspiracin acaba
siendo una proyeccin mental como en el caso de Marat, en plena Revolucin
Francesa. Aunque el cuerpo de ste estaba lleno de pstulas y su enfermedad
estaba a punto de terminar con su vida, la muerte le sobrevino con su faz ms
tormentosa. La conspiracin, a la que tanto haba temido, llamo esta vez a su
puerta y Marat muere asesinado la tarde del 13 de Julio de 1793. El que haba
sido idelogo de la revolucin, conocido como el amigo del pueblo, sera
86
desbordado por una muchedumbre que supo ver a tiempo la amenaza que
se le avecinaba. Detrs del revolucionario Marat, se esconda el peligroso
rostro del miedo: sus conocidas y continuas advertencias de complots
contrarrevolucionarios, ya le haban conducido al convencimiento de la necesidad
de un poder fuerte, de una dictadura que garantizase la estabilidad y la victoria
sobre los enemigos de la patria. El ciclo que se inicia con Marat; el del cuerpo de
la revolucin, parece destinado al destierro, caso de Troski y el Ch, o al
mausoleismo: Lenin, Mao, Dimitrov... Como quiera que fuese; ni Marat, ni Lenin,
ni el propio Ch supieron ver la poltica como el arte de lo posible, sino todo lo
Jacques-Louis David
A Marat. 1793
contrario. Lo imposible, como instancia utpica, animaba la lucha y ocultaba bajo

el ardor de la esperanza el renacer del nuevo humano. As, la poltica se atreva,
desde la voluntad social, a romper con lo establecido, y de paso, tambin
arrasar con lo natural. El poder renovado, restituido en manos de la revolucin,
gusta de los mismos excesos que el saliente. Temeroso de su debilidad (quien
alcanza la gloria, sabe de su cada) reprimir cualquier intento de sublevacin,
cualquier idea contraria y cualquier atisbo de crtica. El doctor William Harford, el
protagonista de Eyes Wide Shut, se constituye en el reflejo pattico de un
tiempo en el la sospecha se ha convertido en una forma enfermiza de
observacin de la realidad. No podemos pasar por alto otro filme que profundiza
en esta cuestin, acompaado de una importante carga esttica ambientada en la
roma actual, pero desde los ojos de dos utpicos arquitectos, los idealistas
87
Kraclay y Etienne Louis Boule (El vientre del arquitecto de Peter Greenway).
La sospecha del primero de ser envenenado tras oscuras intrigas relacionadas
con el control de la exposicin que se encarga de comisariar, es una de las
mejores ficciones centradas en demostracin del complot y en la paranoia
obsesiva que produce la teora de la conspiracin.
Peter Greenway
El vientre de un arquitecto.
En el caso de la reciente guerra de Irak y su etapa de transicin (que aun

estamos viviendo) tambin observamos este fenmeno, aunque con nuevas
matizaciones que bien merecen ser considerados de forma especial. La
preguerra, se caracteriz por una saturacin de los dramas individuales desde el
lado contrario del que se pretendan. Una opinin publica movilizada contra la
guerra, que demandaba a sus gobiernos la no implicacin en el conflicto.
Informativos y crnicas periodsticas que establecan juicios de opinin contra la
guerra. Realmente, un panorama dislocado, donde las audiencias denunciaban la
ocultacin de intereses geo-ecnomicos y donde los ejecutores de la contiendan
no demostraban las acusaciones que arrojaban. Pero el espectculo, dejo de ser
la guerra en si, las imgenes de los bombardeos sobre Bagdad, aunque terribles,
y sobredimensionados (ms propios de una superproduccin holliwodiense) no
interesaban tanto, como los dramas colectivos de una sociedad amenazada por
dos poderes en confrontacin (George Bush y Sadam Hussein) y la respuesta
de la audiencia internacional al propio conflicto. Desde todas las capitales del
88
mundo llegaban imgenes de manifestaciones contra la guerra que recordaban

ciertamente a las movilizaciones pacifistas contra la guerra del Vietnam. Quizs
ante el temor de una guerra de desgaste, quizs por la insensatez de las escusas
aportadas por la administracin Bush, quizs por el olor a petrleo...
Dos de los pensadores que ms han escrito sobre las imgenes virtuales
Jean Baudrillard y Paul Virilio, reflexionan en este sentido. El primero, nos llama la
atencin sobre la permanencia de la guerra virtual, a travs de un sofisticado
despliegue meditico en una guerra imprecisa e indeterminada. La guerra sigue
siendo un despliegue publicitario del poder de los propios medios, que llegan a
convertirse en un juego de especulaciones sin ninguna salida. Mientras Paul Virilio,
mantiene que el problema de toda guerra reside en una cuestin de poder, detrs
de el cual se esconden los enigmas de la percepcin y de la visibilidad. Este
afirma que el problema que se plantea ya no es el de la disuasin de la bomba
atmica, sino el de la disuasin por la informtica, el saber y el conocimiento. El
poder de la informacin puede llegar a transformarse en un poder total. Es preciso
que con la informtica se construya un poder suficientemente poderoso para llegar
a disuadir a los que quieren provocar desgastes en esta ciudad-mundo y poner
en cuestin la propia paz 36. Ciertamente los avisos de Virilio han adquirido, en
los ltimos tiempos, un significado importante al poner en cuestin el poder de la
televisin frente a lo real, la guerra del Golfo o hacia ms que anunciar otra armas
ms poderosa que los misiles crucero: Internet.
La guerra del Golfo tuvo dos grandes efectos en el campo de la cultura de
masas. Por una parte, a partir de su visibilidad frustrada se puso fin a la utopia
burguesa de la informacin y, por otra, abri un nuevo camino hacia la creacin de
una nueva visualidad generada informticamente. Las profecas comunicativas nos
han anunciado que en un futuro inmediato el sistema de poder funcionar de otro
modo y que el concepto de informacin ya no deber sujetarse a la utopa de
querer verlo todo. As, se podr dar paso a la utopia de querer poseer (en directo
y desde la distancia) todos los datos, como en la pelicula de Spielberg Minority
report (2002) reflejo de la obsesin paranoica por llegar a acumular todo lo
visible y dilucidar las numerosas sospechas que inflige la realidad.
Una de las consecuencias de esta crisis sobre la verdad televisiva (y del
modelo de utopa de la comunicacin) fu la reconsideracin crtica de los
modelos realistas, entendidos como afirmacin de la objetividad y el
sobredimensionamiento de los lmites de la ficcin (los relatos siempre son ms
36. Paul Virilio. El cibermundo, la poltica de lo peor, Madrid. Ctedra. 1997. P.99.
89
grandes que la vida) con la nica excepcin del atentado contra las Torres
Gemelas de Nueva York en el que el relato informativo supero la ficcin del cine
ms catastrofista de holliwood. Como ha escrito Claudio Magris la Utopa es
insepable del desencanto 37
1. 3. 2. Identificaciones a travs de la pantalla.
Por sus caractersticas formales como relato, el cine permite identificaciones

primarias a los modelos narrativos que ofrece pero fomenta tambin todo tipo de
proyecciones (o identificaciones secundarias) mediante las cuales el espectador
se identifica tanto con figuras ideales (modelos positivos) como con figuras
revulsivas (modelos negativos). Esta es la clave que explica la fascinacin que
ejercen las imgenes de violencia y, ms genricamente, la expresin de un sentir
negativo (miedo, angustia y horror). Esta capacidad de producir adhesin a sus
contenidos realistas y mticos se debe a diferentes caractersticas formales del
cine, como son su gran figuratividad que le permite convertir lo abstracto en
configuraciones de signos, fcilmente identificables y comunicables; su poder de
condensacin simblica que le hace captar temas que estn en el aire y
plasmarlos en sus relatos, dando as forma a lo informe (el discurso flotante) y
visibilizando lo invisible (las ideologas invisibles del imaginario colectivo). Una
estructura narrativa cerrada, no como en la televisin, obligada a sintetizar lo
mximo, forzando a veces los trazos, cargando las tintas hasta producir una
hiperrealidad (rasgo que exacerba la televisin en las sitcom , series sobre
profesiones de la vida cotidiana). Su capacidad de producir identificaciones
fuertes con los objetos representados (la realidad recreada) y con los sujetos
(sus hroes). Y por ltimo su tendencia a dramatizar, apelando a la emotividad y
reforzando la adhesin formal del espectador al relato cinematogrfico.
Una serie de analogas han permitido a la teora del cine acercar el espectador
al sujeto del psicoanlisis, a travs de determinadas posturas y mecanismos
psquicos. Sin embargo, conviene primero clarificar lo que la teora psicoanaltica
entiende por identificacin, en la medida en que los conceptos surgidos de esta
disciplina han dado lugar a una utilizacin salvaje en el campo de la teora y de la
crtica del cine y han engendrado con ello mltiples confusiones.
En la teora psicoanaltica, el concepto de identificacin ocupa un lugar central
37. Claudio Magris Utopa y desencanto. Historias, esperanzas e ilusiones de modernidad
90
desde que Sigmund Freud en 1923, situara el Ello, el Yo y el Super-y. En

efecto, lejos de ser un mecanismo psicolgico entre otros, la identificacin es a la
vez el mecanismo bsico para la constitucin imaginaria del yo y el mundo.
El sentido de la expresin identificacin primaria ha variado de modo
considerable en el vocabulario de la teora psicoanaltica, tanto en el tiempo, como
en los autores que la han abordado. Nosotros la presentamos en el sentido de
identificacin directa e inmediata que se sita anteriormente a toda bsqueda del
objeto. Para Sigmund Freud, el sujeto humano en los primeros tiempos de su
existencia anteriores a la fase del complejo de Edipo, an no habra situado
independientemente el objeto del sujeto y el yo del otro.
La identificacin primaria, sealada por el proceso de la incorporacin oral,
supondra la forma ms originaria del vnculo afectivo con un objeto (en este caso
la madre) caracterizada por una cierta confusin entre el yo y el otro. En el curso de
esta fase no se podra distinguir entre la bsqueda del objeto (mostrado como un
otro autnomo y deseable) y la identificacin del objeto. Esta identificacin del
objeto es inseparable de la experiencia llamada fase del espejo. Donde se
desarrolla la posibilidad de la relacin entre el sujeto y el objeto, entre el yo y el
otro. Jacques Lacan, que ha elaborado la teora de esta fase del espejo, la sita
entre los seis y los dieciocho meses. En ese momento de su evolucin, el beb
est an en un estado de relativa impotencia motriz y al descubrir en el espejo su
propia imagen y la imagen de lo semejante construye imaginariamente su unidad
corporal. Este momento en que el nio percibe su propia imagen en un espejo
es fundamental en la formacin del yo y precede al acceso a lo simblico.
Como hemos visto el nio empieza a construir su yo al identificarse con la
imagen de lo semejante, del otro , como forma de la unidad corporal. La
experiencia del espejo, fundadora de una forma primordial del Yo, es la de una
identificacin en la que el yo empieza a bosquejarse, a entrar en juego, como
formacin imaginaria. Esta identificacin con la imagen del semejante sobre el
modo de lo imaginario constituye la matriz de todas las identificaciones
posteriores, llamadas secundarias, a travs de las cuales se va a estructurar y a
diferenciar, a continuacin, la personalidad del sujeto. Esta fase del espejo
corresponde, para Jacques Lacan, a la aparicin del narcisismo primario que pone
fin al fantasma del cuerpo fragmentado que la preceda, de forma que el
narcisismo est ligado a la identificacin. El narcisismo sera en primer lugar esta
captacin amorosa del sujeto por esta primera imagen en el espejo en la que el
nio constituye su unidad corporal sobre el modelo de la imagen de los dems: la
fase del espejo sera, pues, el prototipo de toda identificacin narcisista con el
objeto. Esta identificacin narcisista con el objeto nos conduce de lleno al
problema del espectador de cine.
91
La primera analoga entre el espejo y la pantalla es que en los dos casos

tenemos una superficie cuadrada, limitada, circunscrita. Esta propiedad del espejo
(y de la pantalla) es la que permite de modo fundamental aislar un objeto del
mundo y, al mismo tiempo, constituirlo en objeto total. Es cosa sabida que el
cuadro de cine se resiste a ser percibido en su funcin de corte y que el objeto
ms parcial, el cuerpo ms fragmentado, tiene una funcin ante la mirada del
espectador de objeto total, por ejemplo, la mayor parte de los primeros planos
del cine clsico. Muy pocos cineastas han tenido el proyecto, ideolgicamente
perturbador para el espectador, de trabajar el cuadro en su funcin de corte.
Para Christian Metz, si la pantalla equivale en cierta manera al espejo
primordial, existe entre ellos una diferencia fundamental: al contrario de lo que
sucede con el espejo, hay una imagen que la pantalla no devuelve jams, la del
cuerpo-espectador. Esto se relaciona con la definicin que Roland Barthes ha
dado de la imagen: La imagen es eso donde yo estoy excluido. La segunda
analoga la encontramos entre el estado de impotencia motriz del nio y la
postura del espectador implicado por el dispositivo cinematogrfico. Jacques
Lacan pone el acento sobre una doble condicin, ligada a la premaduracin
biolgica de la cra humana, que determina la constitucin imaginaria del yo
despus de la fase del espejo: la inmadurez motriz del nio, su falta de
coordinacin, que le llevan a anticipar de modo imaginario su unidad corporal y a la
inversa, la maduracin precoz de su organizacin visual. Esta inhibicin de la
motricidad coincide con las dos caractersticas especficas de la postura del
espectador de cine. Todo sucede como si el dispositivo puesto a punto por la
institucin cinematogrfica (la pantalla que nos refleja la imagen de otros cuerpos, la
posicin sentada e inmvil, la sobrevalorizacin de la actividad visual centrada en
la pantalla a causa de la oscuridad ambiente) imite o reproduzca parcialmente las
condiciones que han presidido, en la infancia, la constitucin imaginaria del yo
despus de la fase del espejo.
Desde que el cine existe, se ha destacado muchas veces, e incluso
analizado, la fascinacin de los cineastas por los espejos y los reflejos de todas
clases. Algunos directores, como Joseph Losey en El sirviente (1963) y
Ceremonia secreta (1969), se han especializado en estos planos de espejos.
Esta predileccin del cine por los espejos tiene evidentemente otras
determinaciones, pero no es absurdo ver en ello, adems de todas las razones
propiamente estticas o temticas, el eco de esta analoga entre la pantalla y el
espejo primordial.
El segundo plano de la identificacin, el de la identificacin secundaria, tiene
mucho que ver con el complejo de Edipo. Se sabe el lugar fundamental que
ocupa el complejo de Edipo en la teora psicoanaltica y el papel central que
92
Freud otorga a esta crisis, a su posicin y a su resolucin, en la construccin de la

personalidad. Asimismo, para Jacques Lacan el Edipo marca una transformacin
radical del ser humano en el paso de la relacin dual propia de lo imaginario (que
caracterizaba la fase del espejo) al registro de lo simblico, paso que le permitir
constituirse en sujeto, e instaurarlo en su singularidad. Esta crisis, que Freud sita
entre los tres y los cinco aos, encuentra precisamente su salida en la va de las
identificaciones secundarias que ocuparn el lugar de las relaciones con el padre y
la madre en la estructura triangular del Edipo. Es preciso repasar rpidamente la
descripcin que ha dado Freud del complejo de Edipo pese a la vulgarizacin,
algo simplista, que circula en torno a este concepto freudiano.
La crisis edpica se caracteriza por un conjunto de cargas psquicas sobre los
padres y por un conjunto de deseos: amor y deseo sexual por la figura parental
del sexo opuesto; odio celoso y deseo de muerte hacia la figura parental del
mismo sexo, percibida como rival y como instancia que prohibe. Si nos
quedamos por el momento en esta forma simple llamada positiva del
complejo de Edipo, se puede destacar una ambivalencia fundamental. Por
ejemplo, el nio que ha empezado a dirigir hacia su madre sus deseos
libidinosos, siente hacia su padre un sentimiento hostil; pero al mismo tiempo la
falta de satisfaccin de ese deseo cuyo objeto prohibido es la madre, le lleva a
identificarse con el padre, que percibe como el agresor, como el rival en la
situacin triangular edpica, el que se opone al deseo. De la misma manera que
es excluido de la escena primitiva, vivida por l como una agresin, el pequeo
se identifica con su agresor, en este caso el padre. En el cine, donde las escenas
de agresin, fsicas o psicolgicas, son frecuentes, encontramos este recurso
dramtico bsico. Predispuesto a una fuerte identificacin donde el espectador se
encuentra a menudo en una posicin ambivalente al identificarse a la vez con el
agresor y el agredido, con el verdugo y la vctima. Ambivalencia cuyo carcter
ambiguo es inherente al placer del espectador en ese tipo de secuencias, sean
las que fueren las intenciones conscientes del realizador y que est en la base
de la fascinacin ejercida por el cine de terror o de suspense: vase el xito de
filmes como Psicosis (1961) de Alfred Hitchcock o, ms recientemente. Alien
(1979) de Ridley Scott. Freud para evitar toda simplificacin del complejo de
Edipo, insisti siempre en la ambivalencia fundamental de los deseos sobre los
padres durante la crisis edpica, ambivalencia ligada a la bisexualidad del nio; por
el juego de componentes homosexuales, el complejo de Edipo se presenta
siempre a la vez bajo la forma llamada negativa, amor y deseo en relacin con
el pariente del mismo sexo, celos y odio por el pariente del sexo opuesto. La
identificacin dice Freud es ambivalente desde el principio; puede orientarse
tanto hacia la ternura como hacia el deseo de supresin... Es fcil de expresar en
una frmula esta diferencia entre la identificacin con el padre y el apego al padre
como a un objeto sexual: en el primer caso el padre es aquel que se querra ser;
93
en el segundo, es aquel que se querra tener. Las relaciones edpicas son

siempre complejas y ambivalentes, y cada modelo de padre y de madre
puede servir a la vez segn el ser o el tener, como sujeto y objeto del deseo,
sobre el modo de la identificacin (desear ser) o del afecto libidinal (desear tener).
En el filme clsico, por el juego combinado de las miradas y de la
planificacin, el personaje se encuentra atrapado en un vaivn similar, unas veces
es sujeto de la mirada (es l el que ve la escena, quien ve a los otros) y otras es
objeto bajo la mirada de otro (otro personaje o el espectador). A travs de este
juego de miradas, mediatizado por la posicin de la cmara, la planificacin clsica
de la escena de cine propone al espectador esta ambivalencia estatutaria del
personaje en relacin con la mirada.
El final del perodo edpico, la salida de la crisis se va a realizar, mejor o peor
segn los sujetos, por la va de la identificacin. Las bsquedas sobre los padres
son abandonadas como tales, y se transforman en una serie de identificaciones
llamadas secundarias, a travs de las cuales se colocan en su lugar las diferentes
instancias del yo y del super-yo . El super-yo , por tomar el ejemplo ms
desarrollado por Sigmund Freud, deriva directamente de la relacin edpica con el
padre como instancia prohibida, como obstculo para la realizacin de los deseos.
Estas identificaciones secundarias, por las que el sujeto saldr, de forma ms o
menos lograda, de la crisis edpica toman estructuralmente la continuacin y el lugar
de los deseos edpicos y constituirn el yo; la personalidad del sujeto. Estas
identificaciones son la matriz de todas las identificaciones futuras del sujeto por las
que su yo se va a diferenciar poco a poco. Est claro que las identificaciones
secundarias cuyo prototipo siguen siendo las relaciones en el tringulo edpico,
estn abocadas por este origen edpico mismo, a la ambivalencia.
En esta evolucin, formadora del yo , por la entrada en lo imaginario
precediendo el acceso a lo simblico, la identificacin es el principio de base de la
constitucin imaginaria del yo. Debemos a Lacan la insistencia en esta funcin
imaginaria del yo, el yo se define por una identificacin con la imagen de los
dems, por otro y para otro. El yo no es el centro del sujeto, sino que ms
bien est constituido por un baratillo de identificaciones, por un conjunto
contingente, no coherente, a menudo conflictivo, un verdadero patchwork de
imgenes heterclitas. Lejos de ser el lugar de una sntesis del conocimiento del
sujeto por s mismo, el y o se definira ms bien en su funcin de
desconocimiento: por el juego permanente de la identificacin, el yo se dedica
desde su origen a lo imaginario, a lo ilusorio. Se construye, por identificaciones
sucesivas, como una instancia imaginaria en la que el sujeto tiende a alienarse, y
que es sin embargo la condicin sine quanon de la localizacin del sujeto por s
mismo, de su entrada en el lenguaje, de su acceso a lo simblico.
94
Las experiencias culturales participarn, desde luego, de esas identificaciones

secundarias posteriores a lo largo de toda la vida del sujeto. La novela, el teatro,
el cine, como experiencias culturales con fuerte identificacin (por la puesta en
escena del otro como figura del semejante) jugarn un papel privilegiado en estas
identificaciones secundarias culturales. El ideal del yo, por ejemplo, continuar
construyndose y evolucionando por identificacin con modelos muy diversos,
parcialmente contradictorios, reencontrados por el sujeto tanto en su experiencia
real como en su vida cultural. El conjunto de esas identificaciones, de origen
heterogneo, no forma un sistema relacional coherente, sino que ms bien
parecera una yuxtaposicin de ideales diversos ms o menos compatibles
entre s.
As pues, otra caracterstica importante del espectador de cine es que se trata
de un sujeto en estado de falta. La identificacin representa la forma ms
primitiva del comportamiento afectivo... A veces la eleccin del objeto libidinal
cede el lugar a la identificacin... Cada vez que Freud se ve obligado a describir
esta transformacin concluye que se trata en el paso a la identificacin para un
sujeto ya constituido, de una regresin a un estadio anterior al de la relacin con el
objeto, un estadio ms primitivo, ms indiferenciado que el apego libidinal al
objeto. Y esta regresin, suele instaurarse sobre un estado de falta, tanto si se
trata de una reaccin a la prdida del objeto (en el caso de duelo por ejemplo)
como de un estado ms permanente de soledad, es decir una falta que concierne
a los dems. Este carcter regresivo de la identificacin, ligado a un estado de
falta, sugiere algunas consideraciones respecto al tema del espectador de cine.
Debe quedar claro, de entrada, que el cine es una experiencia cultural consentida,
relativamente consciente, y que el espectador del filme sabe bien, como el lector
de novela, que esta experiencia excluye a priori toda eleccin objetual por la
razn evidente de que el objeto figurado sobre la pantalla es ya un objeto
ausente, una efigie, un significante imaginario. No es menos importante que la
eleccin de entrar en una sala de cine revela siempre, ms o menos, una
regresin consentida, un ponerse entre parntesis con respecto al mundo, que
viene precisamente de la accin, de la eleccin del objeto y de los riesgos, en
provecho de una identificacin con el universo imaginario de la ficcin. Y este
deseo de regresin es el ndice de que el espectador de cine sigue siendo, ms
all de las legitimaciones culturales, un sujeto en estado de falta, vctima del duelo
y la soledad. Esto no sirve para el espectador de televisin, mucho menos
sumido en un estado de retiro y soledad, y mucho menos inclinado a una fuerte
identificacin.
Esta identificacin es una regresin de tipo narcisista en la medida en que
permite restaurar en el yo el objeto ausente o perdido y negar, por esta
restauracin narcisista, la ausencia o la prdida. La identificacin permite reducir (en
95
los neurticos) o suprimir (en un narcisismo absoluto) las relaciones con los
dems. Si la identificacin con el otro consiste en erigirla en el yo, esta relacin
narcisista, a salvo de lo real, puede tender a sustituir, con un beneficio evidente
para el sujeto, el azar de una eleccin del objeto. Este proceso no deja de
recordar el repliegue del fetichista sobre el fetiche, manipulable a voluntad,
disponible de modo permanente en un orden de cosas libre de toda relacin
verdadera con los dems y sus riesgos.
Esta componente narcisista de la identificacin, esta tendencia a la soledad, a
retirarse del mundo (aunque slo sea por hora y media), participa ampliamente
del deseo de ir al cine y del placer del espectador. Tambin podramos decir que
el cine, sobre todo el cine de ficcin tal como est constituido institucionalmente
para funcionar con la identificacin, presupone siempre, dejando de lado todas las
implicaciones culturales o ideolgicas, un espectador en estado de regresin
narcisista, es decir, retirado del mundo como espectador. Este es el sentido en
que se puede entender la frase de Frantz Fann que el cineasta Femando E.
Solanas registr en su filme La hora de los hornos (1967), dirigida al espectador:
Todo espectador es un cobarde o un traidor. Esta frase, aplicada al cine, daba
amplio eco de la teora brechtiana del teatro, segn la cual, en el lmite, toda
identificacin es peligrosa dado que suspende el juicio del espritu crtico. Este
estado de identificacin del espectador de cine, compuesto de regresin
narcisista, de retiro, de inmovilizacin y de afasia ha sido, a lo largo de la historia
del cine, un problema ineludible, una traba para todos los cineastas que han
tenido el deseo o la voluntad de hacer filmes con la intencin de intervenir en el
curso de las cosas o de arrastrar a los espectadores hacia una toma de
conciencia y a la accin, como es el caso de algunos cineastas militantes, de ciertos
documentalistas, etc. Entre las estrategias a menudo puestas en juego para
combatir esta componente regresiva de la identificacin se puede situar el desafo
o el rechazo de la ficcin del relato clsico (Dziga Vertov, por ejemplo), la
postulacin de un cine de la realidad (cine directo, cine-verdad, etctera) o una
forma mixta hecha a la vez de aceptacin y de deconstruccin de la ficcin, muy
extendida a principios de la dcada de 1970. Sealaremos finalmente que el cine
de tendencia propagandista, por su parte, ha comprendido el inters de utilizar en
su beneficio (sea cual fuere su ideologa) este estado de regresin narcisista del
espectador al construir ficciones adecuadas, con una fuerte identificacin.
El cine en la cultura contempornea, y ms genricamente los discursos
audiovisuales, han llegado a crear una verdadera cultura juvenil constitutiva de una
amplia imaginera, con sus constelaciones de signos, objetos de moda, maneras
de vestir, de hablar, sus modos de vida y por supuesto, sus hroes
cinematogrficos y televisivos. Tenden as a sustituirse a los tradicionales aparatos
de mediacin social y actua r como mediadores en esa identificacin secundaria
96
que ofrecer fuentes de saber y pautas de comportamiento continuamente

actualizadas.
La percepcin que tiene hoy en da un nio o un adolescente ya no est
fundada tanto en su experiencia personal (inmediata) del mundo, como en la
identificacin narcisista que ofrece el cine a travs de sus representaciones que
funcionan como discursos flotantes, esto es, discursos latentes construidos en
torno a temas, objetos y sujetos sociales sin que se les pueda asignar un
enunciador ni una finalidad particular.
El tema de la violencia, con sus infinitas implicaciones, desde la visibilizacin
del dolor hasta la fascinacin por la muerte (el mito de las snuff movies por
ejemplo), pasando por todos los grados de violencia agresiva (verbal, fsica y
psicolgica) es, seguramente, el que ms cristaliza el imaginario regresivo y el que
mejor recoge las obsesiones colectivas que reflejan profundas mutaciones en la
manera de percibir y representar la realidad.
Podemos observar, llegados a este punto, una evolucin clara en las dos
ltimas dcadas, que indica un cambio global en el rgimen de visibilidad
moderno: el paso de un cine de accin, muy marcado por los gneros populares
de procedencia norteamericana que en definitiva supone un cine de personajes
objetivos con una visin externa, esto es, un cine que suscita identificaciones
positivas, a un cine de emocin subjetiva, ms volcado en las sensaciones y los
conflictos interiorizados con una visin desde dentro. De esta forma nos situamos
ante un cine de identificaciones negativas, a menudo revulsivas, construido en
torno a personajes ambivalentes. En el primero, nos desenvolvemos en lo
visible (la accin dramatizada) mientras que en el segundo deambulamos por lo
invisible (los efectos de la accin)
Pasamos as de un cine con una funcin predominantemente referencial, de
intriga ficticia y relato descriptivo (un cine espejo del mundo), a un cine
subliminal, espejo del imaginario; cine fantasmtico que en sus versiones ms
espectaculares, recoge los imaginarios apocalpticos del fin de siglo. Asi tenemos
el miedo a la invasin, procedente de la guerra fra y reactivado en la pelcula
Alien . El octavo pasajero (1979) de Ridley Scott o la ms recientemente
Independence Day (1996) de Roland Emmerich (prefiguracin del 11 de
septiembre); el pnico ante las catstrofes naturales como Deep Impact (1998)
de Mimi Leder o Armageddon (1998) de Michael Bay; la fascinacin por la
violencia y el malestar ante la muerte en un industria del entretenimiento que juega,
al fin y al cabo, con todas las figuras de la inseguridad, desde las ms visibles
(inseguridad ciudadana, accidentes y catstrofes) hasta las completamente
invisibles como el miedo a las fuerzas ocultas, a la contaminacin, a la
97
metamorfosis, a las sectas, al sadismo (que alcanza su punto lgido en las

pelculas snuff aun cuando sean producto del imaginario social). En este lugar,
encontramos entre otras, El silencio de los corderos (1991) de Jonathan
Demme, Seven (1995) de David Fincher y Tesis (1996) del espaol
Amenabar.
1. 3. 3. Realidad y Ficcin
El cine actual , tanto en sus contenidos como en sus formas, refleja ms que
nunca las mutaciones que se estn produciendo en las representaciones
colectivas. Ms all de la consolidacin del cine como documento social, que nos
informa sobre la realidad, el cine es hoy una extraordinaria caja de resonancia, no
slo de lo que est pasando en el mundo sino de lo que no se ve, esa parte
invisible, inconfesable y en ocasiones maldita del presente
Jean-Marie Schaeffer reflexiona sobre las transformaciones que ha sufrido el
concepto de ficcin, partiendo de la consideracin de que en la dcada de los
noventa se haba consolidado una nueva modalidad de ser, la realidad virtual,
muy distinta a la la realidad del mundo y al imaginario humano de las ficciones.
Esto no quiere decir que los simulacros hayan conseguido reemplazar a la
realidad, lo que consideramos como virtual no se opone a lo real, sino a lo actual.
El problema de fondo es que se ha establecido una reformulacin del
concepto clsico de ficcin que ha vuelto a centrar el debate en la necesidad de
lo ficcional como instrumento para el conocimiento, y que ha cuestionado los
lmites que dicha ficcin puede ejercer dentro de una cultura contempornea
donde se ha puesto en crisis la idea de la objetividad informativa.
Si consideramos el cine como un discurso de ficcin que posee una
importancia fundamental como testimonio de su tiempo, podemos comenzar a
plantearnos una serie de cuestiones fundamentales sobre el modo en que las
diferentes crisis del pensamiento han determinado los discursos de ficcin de un
determinado periodo. Para ello debemos partir de la premisa de que la historia no
es slo el reflejo de lo que ha acontecido en el mbito de los hechos empricos,
ya que tambin es parte importante de la historia todo lo que una sociedad ha
imaginado o pensado. La crisis de la realidad provocada en la I Guerra del Golfo
y posteriormente por los atentados del 11 de septiembre, se ha trasladado al
interior de una serie de discursos ficcionales que, desde mbitos culturales y
estticos muy diferenciados, han compartido un discurso comn sobre la crisis de
la realidad. El cuestionamiento de la utopa de la objetividad televisiva y el
98
nacimiento de la red informtica ha afectado al desarrollo de la ficciones, a la

representacin del cuerpo y a la construccin de las imgenes.
Desde esta perspectiva, se puede considerar el cine como un indicador
socio-simblico, que nos informa tambin sobre el inconsciente colectivo y remite
al imaginario social. Entendemos el imaginario social como un deposito de
imgenes, fantasmas, ilusiones, fobias, pequeos temores, grandes pnicos,
esto es, una serie de representaciones ms o menos formuladas, ms o menos
conscientes que reenvan la imagen que el sujeto tiene (y construye) del mundo,
del otro y de si mismo.
El cine plantea, de manera acuciante, el lugar de la mirada en la cultura de
masas. Con su enorme carga fantstica y complejidad enunciativa reenva al
espectador al voyeurismo mismo del acto de filmar. Si la cultura masiva esta
contribuyendo a instaurar nuevos modos de ver y de seducir, el cine no escapa
a esta tendencia y satura de nuevas imgenes el inconsciente colectivo, pudiendo
desencadenar la evaporacin de los contenidos y anular la dimensin simblica
de objetos irreductibles, como son el sexo, la violencia, la muerte superando la
actual frontera entre realidad y ficcin.
Si aplicamos esta consideracin al estudio de la formacin de las imgenes
en la era de la sospecha y observamos que la historia no trata de objetos en
s, sino que bsicamente pone en juego una serie de campos relacionales que se
encuentran en continuo movimiento, podemos regresar al cine y observarlo como
un documento sobre las formas de representacin del mundo. El cine de ficcin
como documento histrico puede responder, fcilmente, a algunas de las
cuestiones que se encuentran en continuo movimiento en nuestro presente. El
cine nos ayuda a establecer relaciones sobre el modo en que las
transformaciones de la representacin poseen una estrecha relacin con las crisis
de la utopa de la comunicacin. En la mayora de los trabajos de Marc Ferro o en
las propuestas de R. A. Rosenstone (los dos principales especialistas en las
relaciones entre cine e historia), comprobaremos que el punto de partida reside
en la idea de que el cine puede ser un documento til para comprender las
mentalidades de un determinado momento histrico.
La crisis de la realidad se ha convertido en un problema que ha afectado al
mismo estatuto de la imagen cinematogrfica, ya que se ha roto los elementos
que determinaban la idea de que todas las imgenes llevaban inscritas las huellas
de lo visible. El proceso de digitalizacin de las imgenes pone de manifiesto la
transformacin progresiva de las imgenes construidas y la inminente
transformacin radical de las formas de proyeccin. Las nuevas imgenes de
sntesis, han puesto en crisis la indicialidad o capacidad reproductora de la imagen
99
fotoqumica (fotogrfica y cinematogrfica), cambiando radicalmente su estatuto y

transformando su funcin esttica y por lo tanto su funcin social. El encuadre
flmico ya no puede considerarse la huella del mundo que se abre hacia los
misterios de lo visible, sino un espacio de creacin basado en el retorno a la idea
de representacin. La imagen virtual creada a partir de los procesos de
digitalizacin, se transforma en una imagen que renuncia a reflejar las huellas de
los fenmenos del mundo fsico, para recrear otra realidad, simulacro de la original
y cuyo origen esta en la i maginacin del demiurgo.
Uno de los procesos estticos ms sorprendentes de las nuevas imgenes
reside en su alto grado de desmaterializacin. En las imgenes digitalizadas, los
datos fenomnicos se convierten en datos de carcter informtico (pixeles) que
pueden viajar a travs del cable elctrico y de la fibra ptica, existiendo en el
estado de virtualidad en cualquier rincn del ciberespacio. As el debate
establecido por Walter benjamin como constituyente de las imgenes de la
sociedad de masas, acaba perdiendo el interes que tuvo durante el siglo
pasado. Las nuevas imgenes digitalizadas pone en crisis la modernidad
caracterstica de la imagen cinematogrfica y propone un retorno a lo que Charles
Baudelaire bautiz como la ms poderosa de las facultades: la imaginacin.
Este hecho puede ser observado en la ingravidez del cuerpo representado
en el cine de consumo masivo: Misin a marte (2000) de Brian DePalma,
Space Cowboys (2000) de Clint Eastwod y Tigre y Dragn (2000) de Larry
y Andy Wachowski. De estos ltimos proviene la ltima aportacin de la cultura
cyberpunk que actualiza el mito de fusionar los cuerpos con las mquinas, la
inteligencia humana con la inteligencia artificial. Matrix (1999) adquiere tintes
profticos, propios de una obra que se erige como discurso mesinico sobre las
nuevas formas de libertad de una cultura que se proyecta hacia el futuro. Nada
tiene que ver con esas otra ingravideces, producto de la superposicin de
fotogramas como Superman , hroe de la posmodernidad y portada de la
dicotonoma entre Apocalpticos e integrados de Umberto Eco. La nocin de
montaje como elemento de sutura o engarce entre planos para la creacin de
universos paralelos ha perdido una parte importante de su validez, porque
actualmente el montaje se realiza en el interior de un mismo plano. Hablamos en
el cine de un multiverso como paralelismo al hipertexto de la red. 38
Pero la suplantacin del mundo real por una serie de mundos virtuales en los
que cualquier forma de experiencia de los sentidos acaba siendo una mera
proyeccin de la ilusin , se ha convertido en el eje de los relatos cinematogrficos
que proyectan el presente actual hacia un supuesto territorio situado en ese
38. El nico de James Wong. 2001
100
incierto mundo de la ciencia ficcin. Los mundos virtuales ya aparecieron

prefigurados a principios de los noventa en Desafo total (1990) de Paul
Verhoeven, cuando Internet slo era una idea. Esta cinta ofrece una interesante
lectura del problema de la distancia y de como los medios de simulacin nos
permiten viajar a mundos perdidos mediante el reciclaje de los datos de la
experiencia humana. Los nuevos viajes virtuales que propona esta cina,
inspirandose en un relato de la literatura de ciencia ficcin de Philip H. Dick,
surgieron en un periodo en el que los conceptos de distancia, velocidad, espacio
y tiempo estaban a punto de sufrir una poderosa transformacin con motivo del
nacimiento de Internet y de las autopistas de la comunicacin. El mundo no es
ms que una superposicin de diferentes construcciones de la realidad, cuya
autentica existencia no se halla en lo emprico sino en el interior del propio cerebro
humano, entendido como creador de universos exteriores y forjador de la propia
consciencia. El sujeto del nuevo milenio ha quedado atrapado en una nueva
distribucin del espacio y del tiempo causante de la desmaterializacin de la
percepcin. Es lo que ocurre el 11 de septiembre, donde se produce un cruce
entre realidad y ficcin, entre un hecho extraordinario y la acumulacin y repeticin
de representaciones cinematogrficas que de alguna manera lo haban
escenificado, contribuyendo a sentar un verdadero imaginario apocalptico, hasta
desrealizarlo. El acontecimiento despierta una sensacin de algo ya visto,
aunque no vivido todava en la realidad, como si ya existiera en lo que podramos
llamar: memoria meditica. De esta forma el imaginario se hace realidad.
101
Antecedentes de las estticas de presentacin
2. Antecedentes de las estticas de la presentacin.
2.1. Pre-estticas de la presentacin.
En palabras de Mario Perniola 39 el trasunto de la Esttica en el siglo XX se

ha enfrentado a los grandes problemas de la vida individual y colectiva
preguntndose por el sentido de la existencia y fomentado desafiantes utopas
sociales implicndose en los interrogantes propios de la vida cotidiana. Esta vasta
y multiforme actividad de la Esttica, debe ser remitida a cuatro campos
conceptuales bien determinados, identificables mediante las nociones de vida,
forma, conocimiento y accin. Mientras las dos primeras pueden considerarse un
desarrollo de la Crtica del Juicio de Kant, las ltimas son consecuencia directa de la
Esttica de Hegel. Estas cuatro reas temticas propuestas contemplan su
florecimiento en la primera mitad del siglo, en torno a los aos sesenta. En cada
una de ellas se produce un cierto giro, caracterizado por la aplicacin del aparato
conceptual precedente, elaborando nuevos contextos y circunstancias. As la
esttica de la vida adquiere un valencia poltica, la de la forma una valencia
meditica, la cognitiva una valencia escptica y la pragmtica una valencia
comunicativa. La esttica se encuentra hoy ms que nunca, ocultamente presente
y activa en la biopoltica, en la massmediologa, en el anarquismo epistemolgico
y en la teora de la comunicacin.
Partiendo del anlisis del sentimiento esttico, Heri Bergson (1859-1941)
llegar a una exaltada y fascinante metafsica de la vida, ejerciendo un enorme
influjo en la cultura literaria y filosfica de la primera mitad del siglo veinte. En su
reflexin la experiencia esttica tiende a convertirse en una experiencia integral
tremendamente sugestiva, que puede considerarse como un originalsimo
desarrollo del juicio esttico Kantiano. Bergson distingue dos ordenes de realidad;
uno homogneo caracterizado por el dominio de la dimensin espacial, de la
cantidad y la multiplicidad; y otro heterogneo caracterizado por una experiencia
del tiempo en cuanto duracin por la percepcin de las cualidades y por la
indeterminacin numrica. El primero esta conectado con la extensin y la
39. Mario perniola. La esttica del siglo XX. 1997
102
exterioridad, el segundo con la intensidad y la interioridad. Nos movemos dentro

del primer orden cuando nos vemos envueltos en las necesidades e
intereses de la cotidianidad, o bien en la preparacin y proyecto de la
investigacin tecno-cientfica. El segundo orden, en cambio, es el de los
sentimientos profundos que se bastan a si mismos y que implican a los estratos
profundos de la conciencia. Entre estos ltimos Bergson sita el sentimiento
esttico que viene acompaado de la promesa del acontecer mltiple y siempre
diferente y tambin de la tendencia a transmitirse a otros segn un movimiento de
simpata espontnea. Para explicar la nocin misma de acto libre Bergson hace
referencia a la relacin existente entre el artista y su obra. En realidad, la accin
libre emana de nuestra personalidad y se encuentra inmersa en ese continuo
devenir que caracteriza el modo de ser de los organismos vivientes.
Para Bergson el ncleo central de su pensamiento es el concepto de
duracin. Para ste se hace necesario liberarnos de la falsa idea de que la
experiencia del tiempo es una sucesin de instantes autnomos, casi como si el
presente estuviese separado del pasado y hubiera necesidad de recrearlo de
cualquier manera, a travs de una relaboracin a posteriori. Vivir, para Bergson no
es revivir el pasado como ocurre con el pensamiento de Dilthey. Entre pasado y
presente no existe corte alguno. En la experiencia del tiempo como duracin
nada del pasado se pierde. El presente no es sino la prolongacin del pasado
que se dirige incesantemente hacia el futuro. En cuanto continuidad que siempre
avanza, la duracin excluye la repeticin. En cada instante aade algo nuevo,
mejor dicho , algo original e imprevisible. La vida es por lo tanto, una especie de
creacin continua que remodela sin descanso la forma de la experiencia.
La duracin de la que habla Bergson no tiene nada que ver con el adjetivo
duro, sino todo lo contrario, la transmisin de este permanecer se trasmite gracias
a su flexibilidad e infinita capacidad de generar e incorporar siempre la novedad.
Las obras del hacer esttico del modelo artesanal no gozan de importancia alguna
en el pensamiento de Bergson. El sentimiento creativo del que habla ste no
necesita de obras. Lo que realmente importa es la experiencia, la cual se afirma
independientemente de cualquier producto exterior, de cualquier hacer artstico.
Se crea a si misma, puede definirse como autopoitica termino recientemente
utilizado para indicar el fenmeno de la vida.
La obra del canadiense Marshall McLuhan (1911-1980) seala el paso de
la esttica de la forma desde la filosofa del arte a la filosofa de los media. Con el
libro Los instrumentos de la comunicacin 40 protagoniza una revolucin de
40. Marshall McLuhan.Los instrumentos de la comunicacin. trad. cast: Comprensin de los medios de
comunicacin, Barcelona, Paids, 1966.
103
enorme relieve, por la que los problemas de la forma esttica se vern ahora
contemplados en su relacin con los media. Para ste existen dos modos
fundamentales de percepcin: uno homogneo, sencillo, lineal, visual,
jerrquico, explosivo (estrechamente conectado con la escritura alfabtica, la
imprenta, la fotografa, la radio, el cine y el automvil), el otro pluricntrico,
participativo, tctil, instantneo e implosivo (correspondiente a la electricidad, al
telgrafo, al telfono, a la televisin y al ordenador). La primera forma es tpica del
mdium caliente que conduce a la visin hacia otra otra definicin que limita
enormemente las posibilidades de participacin de usuario, apareciendo lleno de
datos que implican un consumo uniforme y mecnico. La segunda forma
pertenece, en cambio, al medium fro que aun siendo de baja definicin solicita la
intervencin activa del destinatario (anloga peticin de participacin hacia el
espectador se encuentra en Obra Abierta de Umberto Eco 41 ) que se
presentan como un proceso de configuracin activa, totalizador, conectado a la
oralidad y plurisensorial. Los medios calientes han condicionado la edad
moderna (del renacimiento en adelante), la cual, no obstante, no constituye sino un
parntesis comprendido entre dos edades fras, entre la edad oral, tribal,
primitiva y la edad elctrica, privativa de nuestros das y de la que McLuhan se
instituye entusiasta interprete. Para McLuhan, el imparable avance del desarrollo
tecnolgico occidental, suministra el antdoto contra la linealidad uniforme y
homognea de la era mecnica, a travs de un cambio radical que abrir el camino
a una nueva era, esencialmente esttica y en grado sumo creativa.
Definir mdium, a primera vista, supone una forma que condiciona la
experiencia de una poca (de influencia kantiana). Bajo este aspecto, el
contenido, el mensaje que el medio transmite, resulta completamente secundario
y subordinado. Para McLuhan el poder conformador del mdium estriba en s
mismo; tal como el dijo con una formula que ha resultado sumamente eficaz: el
medio es el mensaje. Junto a esta definicin hay otra que subraya la relacin
entre forma y exterioridad: el mdium no es sino una extensin de nosotros
mismos, de nuestros sentidos y facultades perceptivas; reproduce
tecnolgicamente procesos que pertenecen en su origen al hombre, hacindolos,
no obstante, irreconocibles para el hombre mismo. Con la llegada de los medios
elctricos hemos situado nuestro sistema nervioso fuera de nosotros. En este
punto emerge un tercer aspecto del mdium, que lo diferencia de la genuina
forma a priori, su tendencia hacia lo hbrido. Los media no permanecen
encerrados en s mismos, sino que interactan, chocan, generando efectos
imprevistos. En definitiva los media exhiben una dinmica enormemente ms
rpida y sorprendente que las formas estticas tradicionales.
41. Obra Abierta de Umberto Eco, Barcelona, Seix barral, 1965
104
McLuhan nos ofrece un interesante panorama de tal dinmica, desarrollada en

cuarto fases. La primera de ellas, crecimiento, consiste en la intensificacin de cierto
aspecto de la situacin en la que un sentido se extiende. La segunda,
obsolescencia, la situacin anterior se hace impotente debido a su transposicin.
La tercera, recuperacin, se pone de nuevo en servicio algo que yaca obsoleto
desde hacia tiempo. En la cuarta, cambio, se crea una nueva configuracin, que
presenta caracteres al mismo tiempo semejantes y opuestos al punto de partida.
Como conclusin obtenemos un nuevo concepto donde que las formas no se
encierra en si mismas sino que se ven constantemente impulsadas por un
movimiento que las supera.
Pocos son, no obstante, los pensadores que comparten el entusiasmo de
McLuhan hacia los media. Podemos as encontrarnos con una renovada actitud
iconoclasta frente a ellos; actitud que contempla con sospecha cualquier forma
sensible, derivando de ella un retorno al inters por la nocin de lo sublime. El
filsofo frances Jean Franois Lyotard (nacido en 1925) ve en el arte de
vanguardia la manifestacin por excelencia de lo sublime; de hecho, tal vanguardia
no hara sino alimentar una radical sospecha ante la bella apariencia de las formas,
y se propondra la tarea de afirmar la presencia de aquello que escapa a la
representacin. Reconociendo que la finalidad de lo sublime es consentir una
experiencia de lo absoluto a travs de la insuficiencia de la forma,con lo que se
plantea la necesidad de abandonar el terreno de la inmanencia. Lyotard atribuye al
arte de vanguardia la paradjica tarea de manifestar la inmaterialidad de lo sublime
a travs de la materia, metarealidad que no puede ser sino mnima. El misterio
de lo sublime, del que Kant se institucionaliz como mximo interprete, consiste
precisamente en vislumbrar, a travs de lo sensible, algo que no se puede
presentar bajo el aspecto de unas meras formas.
El paso de lo inmaterial a lo virtual resulta breve; no parece que las
reflexiones estticas, destinadas hasta este momento a la virtualidad, acarreen una
nueva concepcin de la forma. Resulta difcil evitar la impresin de que lo mismo
que la esttica de la vida, tambin la esttica de la forma ha acabado en un
callejn sin salida. Pero es esa la impresin que se obtiene del estudio profundo
de las tesis de McLuhan y Lyotard. Ambos representan sendos modos
opuestos de entender los media y el arte: All donde el primero ve intercambio,
interaccin, el segundo encuentra oposicin e incompatibilidad. Mientras que
McLuhan sita en un particular sensor unificado la superacin de los lmites de la
experiencia formal, Lyotard ve en el entusiasmo el modo externo de lo
sublime y el fracaso del intento de su representacin.
Tambin son interesantes de destacar en este sentido, las aportaciones
105
desde el giro escptico proyectadas por la hermenutica. El estudioso alemn

Hans Robert Jauss (1921-1997) y del filsofo italiano Gianni Vattimo (nacido en
1936) abren nuevos caminos en este sentido. El primero sorprende, sobre todo,
por la revalorizacin de la esttica, a la que Gadamer haba sometido a una crtica
radical. Reivindicando la importancia del placer esttico (sin caer en un vitalismo
sensualista) en la experiencia contempornea. As, para l, el placer esttico
constituye conocimiento. Jauss, subraya el carcter de goce pensante
proporcionado por la experiencia artstica. Esta se articula en tres momentos
fundamentales, cada uno de los cuales es portador de un tipo especfico del
saber. el primero es la poiesis; la produccin de la obra de arte, conectada con el
saber tcnico implcito en el hacer. El segundo es la aisthesis, o sea, la entrada en
una percepcin del mundo diferente de la meramente utilitaria e instrumental; es un
conocimiento intuitivo que desconteceptualiza el mundo y nos permite el acceso a
una visin cosmolgica capaz de establecer conexiones entre sus diversas
manifestaciones. El tercero es la Katharsis, la identificacin con el personaje y la
participacin en el carcter social del juicio, momento que contiene en s un
aspecto cognitivo, que se manifiesta en la comunicabilidad de las propias
experiencias. 42.
El otro aspecto relevante de la hermenutica de Jauss se refiere a la
importancia que ste da a la recepcin de la obra de arte. En efecto, en su
opinin, una obra no puede ser comprendida si se prescinde del efecto que ha
podido producir. La historia de la recepcin se convierte as en parte esencial de
la obra misma. Al igual que un evento del pasado no puede ser comprendido si
no se conocen sus consecuencias, as una obra de arte reclama el conocimiento
de sus efectos. Resulta evidente la deriva escptica implcita en esta postura,
que deslaza la atencin desde la verdad intrnseca de la obra (sobre la que insista
Gadamer) a la vicisitud histrica de su disfrute.
Por otro lado tambin resulta interesante, desde nuestro punto de vista, las
tesis que Giovanni Vattimo expone en su libro Mas all de la interpretacin. El
significado de la hermenutica. 43, donde subraya la preponderancia del inters
esttico sobre todos los dems; as la obra de arte es considerada como el marco
por excelencia en el que acontece la verdad. Vattimo critica de vaga la afirmacin
gadameriana sobre la verdad de la obra de arte en su valor cognitivo, al limitarla a
una genrica forma de sabidura sobre la vida y el destino humano. Vattimo
42. H. R. Jauss, Aesthethische erfahrung und literarische hermeneutik, I, 1977, IIyIII, 1982. Trad. cast:
Experiancia esttica y hermenutica literaria, Taurus, 1992

43. Giovanni Vattimo. Mas all de la interpretacin. El significado de la hermenutica. . Barcelona, Ed.
Paids, 1995
106
excluye la posibilidad de que los artistas contemporneos estn verdaderamente

implicados en una actividad cognitiva autnoma, ya que el arte tiende a perder su
sustancialidad, tanto cuando se asla en las formas de la alta cultura como
cuando se ala con los mass media.
Una solucin brillante a los problemas motivados por la idea de experiancia
esttica considerada como accin, es la proporcionada por el filsofo
norteamericano John Dewey (1859-1952) cuya contribucin a la esttica aparece
contenida fundamentalmente en su libro El arte como experiencia 44. La
particular preocupacin de la que parten los argumentos de Dewey es la de
conectar estrechamente la experiencia esttica con la experiencia ordinaria, por lo
que critica aquellas teoras que separan el arte de la vida cotidiana y lo aslan
situndolo en un reino propio. Para Dewey es necesario restablecer la continuidad
entre la dimensin esttica y los fenmenos vitales cotidianos que implican
procesos de continua lucha e interaccin con el mundo que nos rodea. En su
opinin no existe una diferencia radical entre la experiencia comn y la esttica.
Cualquier experiencia puede convertirse en esttica si en vez de ser interrumpida
y abandonada es retomada y llevada a termino. Lo que caracteriza a la
experiencia esttica es por lo tanto su conclusin. La duda sobre el cmo
acabar constituye un factor esttico determinante puesto que permite
contemplar la experiencia como una unidad no inmvil sino articulada y dinmica,
compuesta de acciones y pasiones. La obra, segn Dewey, es siempre y
virtualmente de dominio pblico. Si no seconcreta a travs de su resultado
perceptible para los dems, la experiencia quedar incompleta.
Si para Dewey lo esencial es la culminacin, el pensamiento del filosofo
alemn Ernst Bloch (1885-1977) se dirige en sentido opuesto, esto es, hacia la
nocin de lo incompleto, de lo no acabado, de lo no determinado. Para que el
cambio acontezca se hace necesario, sin embargo, una tensin utpica. Una
imaginacin creativa, un entusiasmo revolucionario manifestado incluso en los
sueos, deseos e ilusiones y sobre todo en las obras de arte, en la religin y en
la filosofa. Para Bloch, la msica es la experiencia artstica en la que lo azaroso
alcanza su culmen, a la que ste define como la ms utpica y social de todas las
artes. Existe en ella algo esencialmente incompleto, inclinado siempre a la
superacin (la misma forma de la sucesin sonora indica una tensin hacia lo
absoluto).
El filosofo alemn Martn Heidegger (1889-1976) nos introduce en un sentir
44. J. Dewey, Art as Experience, Nueva York, 1934
107
(inseparable del pensar y del actuar) que tiene lugar antes de la triparticin del ser
humano en conocimiento, accin y sentimiento. Lo que explica la particular
atencin de Heidegger por el origen y que da ttulo a su escrito ms conocido
sobre filosofa del arte El origen de la obra de arte 45. El carcter original del
arte no quiere decir que algo da origen al arte, ni que el arte surja de una nada
absoluta. Para Heidegger el arte no tiene origen, sino que es origen en su
esencia. Este carcter de origen es justamente lo que la esttica siempre ha
negado del arte. Una vez expuesto el objeto artstico, el arte deja de estara
presente porque se nos presentan desde la perspectiva de la tradicin y la
conservacin.
Heidegger pretendi desligar de la obra de arte todas aquellas relaciones
externas que no forman parte de su origen. Esto no implic deshistorizarla sino
atribuirle una dimensin profundamente histrica: la de instaurarse en historia. As,
el arte y origen son sinnimos, porque no hay arte que no sea origen y a la
misma vez instauracin en el presente. El origen no es el punto de partida al que
sigue la evolucin y la decadencia: el inicio incluye ya el nacimiento y el fin. Si el
arte abandona la experiencia del origen deja de ser arte.
Ante la pregunta de qu son las obras de arte, responderemos que ellas no
son sino cosas (Dinge). La Esttica siempre evit esta simple respuesta.
Siempre se haba pensado que en ellas haba algo distinto, por encima y ms
all de la cosidad que se aade a la cosa, constituyendo as la autntica obra
artstica. Por lo tanto se concebira como un alegora o recientemente como un
smbolo, como unin de espiritualidad y materialidad, de un elemento visible y
otro invisible. Para la Esttica, lo importante de la obra era el aadido o su
suplemento que la dispona esencialmente como algo no-pensado. Esta idea se
insertaba en una ms amplia y general incapacidad de la tradicin metafsica
occidental por pensar la cosa. Slo una reflexin sobre el ser-cosa de la cosa
puede abrir el camino a una comprensin real de la obra de arte. La cosa artstica
no es un smbolo, no es una sntesis, ni un ente al que se aade un algo distinto,
ya sea til, ya sea artstico. La utilidad y la artisticidad se encuentran ya implcitas
en la cosidad de la cosa: primeramente en su fiabilidad y posteriormente en
su presencia.
La desobjetivacin del pensar implica una experiencia de la verdad
completamente diferente de aquella propia de la metafsica. Heidegger se
retrotrae a la Grecia arcaica, en la que la verdad se deca altheia ( palabra
45. M, Heidegger, Ders Ursprung des Kunsterkes (1936), en Holzwege, Frankfrut, 1950. Trad. cast: El
origen de la obra de arte, en Sendas Perdidas, Buenos Aires, Losada, 1960.
108
formada por la a privativa y el verbo lanthno , que quiere decir ser o

permanecer oscuro). En alemn podra traducirse con Unverborgenheit, y al
espaol con no estar escondido, no ocultamiento. Resulta decisivo que la
palabra verdad est determinada etimolgicamente por la disminucin de una
cualidad negativa, ms que por la afirmacin de una cualidad positiva. La verdad
no es una propiedad del ente que se una a l de modo inseparable, ni es el
carcter de un juicio, ni mucho menos una certeza subjetiva. Todas estas ideas de
lo que es la verdad se anan bajo la palabra orthos (Richtigkeit), esto es,
exctitud. As mismo, nos inducen a pensar que la verdad es algo de lo que
podemos apoderarnos mediante una visin ms exacta, una representacin ms
correcta, una percepcin ms sutil. En realidad para Heidegger es necesario que la
cosa misma se nos manifieste; por lo que la experiencia de la verdad implica
por nuestra parte una actitud de arrojo, de abandono, respecto a la diferencia del
ser. En otras palabras verdad no quiere decir posesin, ni unidad de un todo
que se nos revelara slo en parte. El lugar abierto (Lichtung), o el claro al que
Heidegger hace refencia para explicar la especial naturaleza de sentir no
subjetivo, no personal, no psicolgico, no puede pensarse como una unidad, sino
como un otro, como algo a penas conocido que abre y garantiza con medidas
variables tanto el no-ser escondido en el ente, como su ser escondido. De
hecho, la Lichtung no se identifica en absoluto con la apariencia; la no-apariencia
es tan esencial como la apariencia, as el ocultamiento es tan importante como la
manifestacin. Lo importante es comprender que la verdad no es algo eterno,
sino que se hace historia en la obra de arte.
En el ensayo La obra de arte en la poca de su reproduccin tcnica, un
clsico del anlisis esttico contemporneo. W. Benjamin, examina el paso de la
obra de arte tradicional caracterizada por una identidad nica e irrepetible, a las
formas modernas de expresin artstica que como la fotografa y el cine, disuelven
la obra en una multiplicidad de copias carentes de original. Tal fenmeno es
descrito por Benjamin como una perdida del aura y de valor de culto. Su lugar
es ocupado por el valor expositivo, esto es, por un acentuacin de la dimensin
espectacular de la obra que acaba ensombreciendo su especificidad esttica.
Estos cambios se ven acompaados por una profunda transformacin de la
percepcin y el sentimiento. La mquina fotogrfica y la del cine captan imgenes
que escapan al ojo natural, obligando a identificarnos con el dispositivo
tecnolgico. La visin de la cmara cinematogrfica es similar a la del inconsciente
porque capta muchsimas cosas que anteriormente pasaban inadvertidas. Nace
as un sentir artificial que cambia la percepcin de la cercana y de la realidad; la
cual, por un lado , se hace ilusoria y, por otro, hipernaturalista. Mientras el actor
proporciona en el teatro una representacin unitaria, en el cine se ve obligado a
una pluralidad de representaciones que exteriorizan su actuacin. Todo se hace
109
plural y mltiple, pero se trata de una repeticin diferente, que dentro de un

mismo gnero comn crea infinitas variantes. Benjamin subraya as el poder
revolucionario de estas transformaciones perceptivas y sensoriales.
La era de la sospecha, producida por la crisis de objetividad en el mundo
contemporneo, ha llevado a reactualizar el mito platnico de la caverna, como
mito fundamental para la comprensin del mundo. El problema bsico no est en
la crisis del referente, sino en la idea de que el propio mundo se ha convertido en
el imperio de la mentira y se ha transformado en un territorio en el que todas las
verdades han empezado a ser sustituidas por verdades paralelas.
Para el filsofo Gilles Deleuze la sociedad de la imgenes se ha constituido
desde en el culto semi-religioso a las nuevas tecnologas, basndose en una
actitud de fe hacia la ciencia y en la anulacin de cualquier posible actitud
crtica o reflexiva respecto a su tcnica. Es el momento de plantearnos qu
consecuencias ha tenido para el arte contemporneo la estandarizacin tecnolgica
de la espectacularidad, basada en el culto hipntico del simulacro como unica
salida para redimir los efectos de la sospecha.
2. 2. Procesos de espectacularizacin pblica de lo real
Mostrar o demostrar, practicar la demostracin (esttica o tica), o bien

practicar la purificacin de toda "naturaleza", de toda "cultura", por la eficiencia
tcnica de la sola mostracin, la presentacin ostensible del horror?
Paul Virilio
El procedimiento del silencio
En el paraso lejano de los das, todo ocurre alejndose de la mirada de los

ojos, bajo la tibia bruma hipntica de las pantallas que nos informan. Pero no
podemos escapar a su poderosa influencia porque estas pantallas nos ponen en
contacto con el mundo y sin embargo nos vigilan. Tras el parpadeo; las pantallas
formulan nuestros deseos, devorando seguidamente nuestros sentido. Visores
que sobrevuelan la ciudad. Pantallas que nos registran. Pantallas productoras y
reproductoras. Pantallas que presentan a travs del engao de la representacin,
recreando infinitamente los lugares de encuentro. sitiando el lmite de nuestra
identidad en un difuso inconsciente colectivo. Pantallas-sueo. Pantallas-reliquia.
110
Pantallas que dan cuenta de nuestra felicidad y nuestra desesperacin, en el

mismo instante de tan liviano gesto. En el preciso momento de su desaparicin a
travs de la duda de lo cotidiano, porque siempre nos queda la estrategia del
rapto y el privilegio de su eleccin. Desde la otra fsica realidad, incesantemente
negada. En el otro y en lo otro. Soledad y su silencio... O quizs debiramos
decir soledad para nuestro silencio.
La definicin de una cultura y una sociedad como espectculo a gran escala, y
la complementaria concepcin de la existencia reducida a un efecto de pantalla,
supone al mismo tiempo aceptar que nada puede escapar a un concepto
extendido y universal de diseo. El mundo como espectculo virtual es una obra
de arte total. La sociologa ha establecido las expresiones cotidianas de la
mediacin electrnica de la intersubjetividad en una categora general y abstracta
de comunicacin, de accin comunicativa. Pero en trminos existenciales y
cotidianos esta accin comunicativa se traduce en el diseo formal de las pantallas
virtuales de la aldea global. Todo se manifiesta de la misma forma, y da igual si se
trata del mundo de las decisiones polticas o si hablamos de las pequeas
decisiones sobre un desodorante o un detergente, en definitiva se programa y se
disea como resultado de un hacer virtual que encaja perfectamente en la
espectcularizacin de la realidad en la que vivimos.
Este proceso de espectacularizacin de lo real, puede ser explicado a travs
de tres hitos del siglo xx. La esttica negativa de un sector particularmente
importante de las vanguardias histricas europeas. Primeramente el Dadasmo,
seguido del Surrealismo, para terminar con el Futurismo (slo en algunos
aspectos). A travs de tres momentos decisivos: La esttica del Shock que
motiv la ruptura con la tradicin de la experiencia de lo real, la fragmentacin y el
collage (como nuevo cdigo de representacin) y provoc la condena de lo
racional, la apologa del caos y la celebracin de la violencia o el absurdo (cuyos
promotores ms destacados fueron Tzara, Marinetti y Breton). La construccin de
una segunda naturaleza tcnica y de una segunda realidad artificial, confundidas
con el sueo idealista de una obra de arte total formulada por la esttica del
romanticismo europeo. Finalmente la inovacn del concepto de comunicacin de
masas motivadas por El nacionalsocialismo.
En cuanto a la edificacin de una segunda naturaleza tcnica y de una segunda
realidad artificial encontr en la arquitectura su medio de expresin y realizacin
ms adecuado. Podemos comprobar la existencia de multitud de experiencias y
programas arquitectnicos que, desde el expresionismo y la Bauhaus, hasta los
proyectos para una arquitectura industrial de Le Corbusier o Hilberseimer,
muestran las utopas de diseo total de las condiciones de produccin de la vida,
desde la alcoba hasta la fbrica, bajo una y la misma racionalidad productiva.
111
Uno de los ejemplos posmodernos ms claros en este sentido es, a

nuestro parecer, la construccin de la ciudad de Brasilia, capital de Brasil desde
1960. Situada en plena selva y concebida por Lucio Costa y Oscar Niemeyer,
bajo la presidencia de Kubitschek es inaugurada en 1959 tras un largo proceso
que se remonta a 1823 con las sugerencias que Jos Bonifacio realiz para la
construccin de una nueva capital para el Brasil. Otro de los proyectos de
renovacin arquitectonica y urbanistica ms destacados de la actualidad es el de la
ria de Bilbao tras el declive de su actividad industrial. Muchos de los futuros turistas
buscaran en la ciudad los magnificos edificios de Gehry, Foster, Calatrava, pelli,
Wilford, Soriano, etc...que haran renacer de sus ruinas las periferias industriales de
la nueva ciudad.
Es curioso que una vez desmantelados los Altos Hornos de Sestao fueran a
parar a una India que consideraba aun de utilidad las ruinas de la vieja Europa.
Digmoslo de otro modo, la misma globalizacin que hunda la siderurgia vasca,
exiga su reciclaje en otras periferias del sistema mundial. Cabria preguntarse
ahora si no ser la misma lgica capitalista la que hace reciclar las ruinas de la
modernidad museificada en Nueva York a periferias como Bilbao ante la norma
del capitalismo tardo de arruinar unas zonas para hacer prosperar otras. Las
enormes ruinas de occidente son, por supuesto, mucho ms que meras reliquias
econmicas, son en todo caso, emblema y alegoria de otras realidades politicas y
Ernest B. Schoedsack y Merian C.Cooper

King-Kong (1933)
112
culturales que preconizan el fin de ciertos procesos histricos acabados y que

apuntan a la transitoriedad de las no demasiado alejadas formas culturales hoy sin
vida. La antropologa cultural se ha servido del smbolo para crear totalidades
prehistricas y plenitudes culturales. Las nuevas representaciones colectivas
vendrn ahora de tecno-espctaculos utpicos como Disneylandia o Hollywood.
Ridley Scoth.
Blade Runner
Hoy estos proyectos se prolongan en la retrica de ciudades virtuales o

imaginarias, y en la efectiva construccin de megaproyectos arquitectnicos
concebidos como fortalezas medievales de alta complejidad tecnolgica. Un
mundo se venia abajo, el de las ciudades histricas y otro resurga de sus
cenizas:,la ciudad cristalina, la arquitectura cartesiana y funcional, la nueva metrpoli
virtual. Las metforas de ciudades ideales construidas como coronas cristalinas,
montaas radiantes de vidrio y acero, arquitecturas luminosas industriales
atraviesan las utopas arquitectnicas de los aos 20 del pasado siglo hasta
cerrase, al menos provisionalmente, en las nocturnas arquitecturas luminosas del
nacionalsocialismo europeo. El secreto de estas arquitecturas luminosas fue el
cumplimiento de un orden absoluto, racional y perfecto de la ciudad imaginaria,
capaz de suprimir bajo los signos de su fascinacin esttica y el entusiasmo
colectivo de lo sublime, la crisis real destructiva de la ciudad clsico-moderna
del siglo XIX. El mito apocalptico de la metamorfosis moderna y su
correspondiente disposicin anmica entre la fascinacin por el espectculo del
abismo y la destruccin (nihilismo necesariamente ligado a la experiencia del
vaco) no ha dejado de reiterarse en ulteriores smbolos de la crisis de la
metrpolis contempornea, desde la clasica King-Kong (1933) de Ernest B.
Schoedsack y Merian C.Cooper a la proftica Blade Runner de Ridley Scoth.
Aunque tambin encontramos filmes ms optimistas como La vida futura (1936)
del americano Cameron Menzies sobre un guin de H.G.Wells (una pelicula
sobre el porvenir de la ciencia y la Utopa del Bienestar y que hoy se revela
113
como una curiosa promonicin de la tecnocracia contempornea)

Desde el nacionalsocialismo Goebbels se desarroll a lo largo de numerosos
artculos y conferencias sobre radio, cine y cultura popular, todo un programa de
transformacin cultural que apuntaba a dimensiones plenamente contemporneas
de los medios de comunicacin (considerndolos como sistemas de
uniformizacin global). Lo nuevo en la teora programtica de los medios de
comunicacin esbozada por Goebbels resida ms bien en el proyecto global de
una nueva cultura poltica, organizada a travs de los medios tcnicos de
comunicacin ms avanzados de la poca (la radio y el cine, como una obra de
arte total). La utopa social que supuso Metrpolis (1926) de Fritz Lang, en
realidad solamente lleg a cumplirse de manara efectiva en las estrategias de la
nueva poltica construida como un creacin meditica a escala global, segn
anticip el nazismo.
Fritz Lang
Metrpolis (1926)
Esta perspectiva histrica define, por lo tanto, la nocin contempornea de

espectculo desde la construccin de la realidad como simulacro (a la vez
tecnolgico y comercial) y la constatacin de las utopas vanguardistas de la obra
de arte total, sin olvidar la transformaciones mediticas de las culturas histricas.
Todo esto, implica primeramente la destruccin de la experiencia individual de la
realidad y a posteriori la escenificacin y estetizacin de la existencia individual.
As pues nos encontramos ante la formulacin global de la realidad como una
obra de arte a gran escala.
114
Podemos hablar de la existencia de profecas del espectculo

tardomoderno. Desde la teora crtica de Marx, que analiz bajo el concepto de
alienacin el proceso estructural del empobrecimiento de la experiencia humana
ligado al trabajo capitalista, donde la hiperrealidad del valor mercantil fue
desentraada como el correlato de la desrealizacin del sujeto en el proceso de
reproduccin social. Pasando por el anlisis de la cultura de Freud, cuyo problema
instintivo de renuncia, frustracin y agresividad apuntaba al crecimiento de fuerzas
psquicas violentas y destructivas, tendentes a la desintegracin de la civilizacin y
de la personalidad humana. Hasta la teora de la sociedad de masas de Simmel
que planteaba el mismo fenmeno desde otro punto de vista, el de la teatralidad
y el anonimato que impona la racionalizacin y la cuantificacin de las relaciones
intersubjetivas en las sociedades capitalistas.
En la actualidad existen nuevos enfoques. Las formas de percepcin de la
realidad y de interaccin comunicativa mediadas por los sistemas de comunicacin
e informacin electrnica sealan hacia una dimensin nueva y diferente. No
solamente se trata del empobrecimiento de la experiencia humana o de la
desrealizacin del sujeto, se trata tambin de su sustitucin por tcnicas y
estticas de produccin de la realidad. La limitacin histrica, verdaderamente
relevante del anlisis de los medios de reproduccin y comunicacin de
Horkheimer y Adorno, as como de Benjamn, reside ms bien en el hecho de
omitir lo que hoy podemos contemplar como la nica consecuencia de su
desarrollo, esto es, la transformacin entera de la constitucin subjetiva del
humano all donde sus tareas de apreciacin, experiencia e interpretacin de la
realidad le son arrebatadas y suplantadas enteramente por la produccin tcnica
masiva de la realidad misma.
Muchas veces nos preguntamos s la carrera de guerras y maquinarias letales
que definen el progreso tcnico (realmente existente) acabar un da, si la
destruccin de la biosfera tendr su fin o si el crecimiento indefinido e indefinido
deterioro de la megalpolis del Tercer Mundo y de las propias metrpolis
industriales alcanzarn el lmite del colapso. La teora crtica de comienzos del siglo
XX y los movimientos sociales de signo socialista y anarquista, vean en la
acumulacin creciente de fenmenos negativos de nuestra civilizacin (desde el
empobrecimiento econmico de la sociedad civil hasta la degradacin esttica de
las formas de vida), la constatacin de un lmite a la vez espiritual e histrico de la
sociedad industrial. Una crisis y un lmite histrico llamados a revelar un nuevo
orden a partir del viejo. Semejante perspectiva revolucionaria fu eliminada
enteramente de la nueva visin del futuro desde mediados del siglo XX. El final
de la Ilustracin, la decadencia de Occidente, el fin del Humanismo, la muerte del
Arte, el eclipse de la Razn, la muerte de la Filosofa, el final de la Utopa o el fin
de la Historia han sido y siguen siendo los grandes rtulos que presiden una
115
poca de desencantos, de fracasos y de angustia. Las diferentes alternativas

edificantes que se han erigido frente a aquellas alegoras de una edad final, no son
tampoco ms alentadoras; edad del maquinismo, sociedad informatizada, estado
atmico, tecnocultura, sociedad del espectculo... La conciencia tardomoderna
tiene tan asumida su condicin histrica negativa como en las concepciones
apocalpticas del cristianismo medieval, excepto que aquellas esperaban la
llegada del Mesas y su Reino. Pero nada de todo esto anuncia apocalptica
o dialcticamente el final de los tiempos. Una cultura est en declive. Su
precipitacin ha sido anunciada a lo largo de todo el siglo XX. Otra cultura nace con
deseos de sustituirla.
Es ah donde interviene la categora de espectculo como signo de nuestro
devenir. El futuro no pertenece ya al orden de una dominacin de la naturaleza en
el sentido en que lo so la ilustracin. Nadie puede creer en el poder social y
ticamente ordenador de la racionalidad tecnocientfica que ha concebido las
maquinarias de Auschwitz y de Hirosima, expresiones extremas de nuestro
reciente presente histrico. Nadie cree ya en un progreso industrial cuyos signos
visibles hoy son el calentamiento global, la destruccin masiva de la regin
amaznica, y el genocidio macroeconmico y ecolgico en las zonas tropicales
del planeta. Las utopas humanistas basadas en el poder demirgico de la razn
cientificotcnica hace mucho que murieron. Por el contrario, desde el nuevo arte
ligado potica y productivamente a las tecnologas sociales y de la naturaleza, es
capaz hoy de definir un nuevo principio de realidad, nuevos smbolos
culturalmente integradores y una nueva existencia humana.
La nueva cultura espectacular no puede ignorar, sin embargo, sus
limitaciones. Los sistemas tcnicos de comunicacin estn sujetos a principios de
eficacia tcnica y comercial que estrangulan sus mensajes, coartan su libertad y
transgreden pragmticamente cualesquiera valores ticos. El principio de difusin
masiva, asi como su subordinacin a intereses econmicos y juegos de poder
poltico, impone por s mismo la trivializacin generalizada de sus contenidos
lingsticos. Sobre todo, los medios de comunicacin electrnica que tienden a
desplazar y neutralizar la experiencia individual de lo real y a suplantarla por la
produccin tcnica de imgenes y mensajes. Esta casuistica define el espectculo
meditico como un factor regresivo desde el punto de vista de la autonoma
humana, de la conservacin de los vnculos de la memoria con el pasado de
nuestras culturas o de la propia configuracin democrtica de la sociedad.
El espectculo no es la realidad en el sentido en que lo haba sido el objeto
(racionalmente constituido) en el sistema de conocimiento de Kant, no es una
sintesis de lo real en la unidad determinada de una experiencia subjetiva. Como
116
mundo de la pantalla y reduccin de la existencia a sus imgenes, como

enviroment total o cultura integralmente programada, el espectculo ms bien
desempea aquel significado ontolgico e ideal que la naturaleza adopt en la
edad de la Ilustracin. Su constitucin autnoma posee dimensiones de algo
misterioso y absoluto. De ah que puede abrazar una funcin social conciliadora, e
incluso una dimensin redentora sobre la vida colectiva y sobre la existencia
individual. No hay conflicto que no se absuelva ni realidad que no pueda
trascenderse en sus universos alucinatorios.
No se trata, pus, de la liquidacin de los grandes discursos histricos de la
emancipacin, ni del final de la historia. Teolgica y filosficamente hablando, la
produccin del espectculo no cumple sino un alto designio metafsico; en su
reino, el dolor de este mundo cambia sus sino por las imgenes de una existencia
redimida, aunque slo sea en la felicidad que otorga la sonrisa de un presidente o
las virtudes heroicas de un detergente.
El ideal filosfico de una cultura producida como una obra de arte total, en la
que la existencia pudiera reconocerse en su creatividad y libertad, ha sido
finalmente cumplido. La utopa esttica de una configuracin artstica de todas las
manifestaciones sociales e individuales se ha convertido en principio de realidad.
En el universo de la comunicacin electrnica el nuevo arte se ha convertido
realmente en el principio ordenador del mundo.
Pero este mudo perfectamente diseado, esta cultura de la comunicacin
universal cumplida, no ha desterrado el vaco de nuestras culturas, ni la
desintegracin social. Tampoco la performatizacin esttica de nuestras ciudades
ha puesto fin a su degradacin humana. Ni la reduplicacin espectacular del mundo
ha eliminado la angustia y la violencia de nuestras sociedades. Al otro lado de las
pantallas, de sus orgas canbalescas de consumo destructivo o de fastos
inigualados del poder financiero y militar, y de mal gusto, se extiende una vida
agonizante: la devastacin ecolgica del planeta, los procesos electrnicos de
destruccin masiva de las minoras culturales, los movimientos migratorios de
millones de desesperados... En esta dualidad de paisajes comienza la autntica
reflexin filosfica sobre nuestro tiempo.
2. 3. La expansin del ciberautoritarismo
Ahora, cuando miramos al tiempo para ver lo que se aproxima, tomamos el

punto de vista de los ngeles, miramos la tierra desde arriba en vez de levantar la
117
vista hacia el cielo. Desgraciadamente lo hacemos sin msica celestial, a cambio

nuestra sabidura celeste nos llega (normalmente con menos pluralismo
paradigmtico, pero con la misma seguridad de saber divino) gracias a la NASA:
un enjambre de satlites geoestacionarios en movimiento, adems de una pltora
de innovaciones cibernticas y pticas cuyos productos son asombrosamente
bellos aunque totalmente silenciosos, a diferencia de los arboles, vientos e
insectos, cuyos sonidos contaban a nuestros antepasados lo que se aproximaba.
Nuestros antepasados miraban hacia arriba y vean en las estrellas lo que ya
saban; los parpadeantes contornos de diosas y dioses, animales mticos y otras
figuras astrolgicas atrapadas en el giro eterno del destino csmico. Mirando hacia
abajo, nosotros tambin vemos lo que ya sabemos, una batalla entre frentes
fros y calientes (la catica coherencia de sistemas meteorolgicos) visibles
gracias a los espasmdicos movimientos de las nubes digitales y a la
reconfortante visin de un ojo distante aunque atento que puede traducir la
atmsfera, el movimiento y sus cambios, convirtiendo a la tierra en la superficie
legible de una pantalla.
Qu significa que ahora veamos el cielo mirando hacia abajo en vez de hacia
arriba?Qu leemos en esas imgenes y por qu nos parecen tan
peligrosamente elocuentes?
Plano aereo de una ciudad contemporanea.
Teniendo presentes estas cuestiones, contabilizamos siete tipos de

posibles lecturas: genealgica, meteorolgica, socioespacial, utpica, visual118
pictrica, cosmolgica y ecolgica. Independientemente de estas interpretaciones

en la produccin de verdaderos conocimientos tiles, las previsiones
meteorolgicas de la televisin as como un espacio imaginario, mayor y pblico,
estn tcnica y semnticamente dominados por las imgenes por satlite.
Tcnicamente es difcil decir con exactitud lo que son esas imgenes y nuestro
primer reto consiste en definir el objeto del que estamos hablando. Las imgenes
por satlite tienen sus orgenes en el desarrollo de la cartografa y de algn modo,
son una suerte de mapas de la esfera azul.
Los mapas, celebran simultneamente el amor por las superficies y la
inspiracin del movimiento en el que desaparecen sus contornos. Las imgenes
por satlite, como los mapas unen el sueo o el recuerdo del viaje con la pasin
por una medicin apropiada. No parece interesante revisar en este sentido la
obra del argentino Guillermo Kuitca. En la que los mapas crean una visualizacin
Gillermo Kuitca
People on fire. 1993
de un espacio franqueable que est pragmticamente conectado a las exigencias

anticipadas de un movimiento desacostumbrado, inexplorado u hostil. Para los
historiadores, los antroplogos e incluso algunos cartgrafos, los mapas tambin
ofrecen una enciclopedia visual de los mitos, valores y supuestos polticos de una
cultura dada en un momento dado, como en la tradicin de los mapas, las
119
imgenes por satlite buscan espacios aprovechables o de algn modo

interesantes con la ventaja de excelentes tecnologas y desde una gran distancia
autoritaria, demostrando as, retrica y esplndidamente, sus propias capacidades
en este sentido. Las imgenes por satlite confirman su rango de mapa con
obvias florituras retricas hacia el artificio digital que hacen juego con el intemporal
objetivismo de un silencio extraterrenal. Estos grficos vuelven a dibujar los
lmites espaciales y las relaciones en el espacio geomtrico, mientras homenajean
el abstracto mundo representativo de la superficie. Pero no se trata de mapas
en absoluto. Desde los puntos de vista tcnico, televisivo e incluso retrico,
funcionan como fotografas documentales, es decir, como registros visuales
tcnicamente fijados de la verdadera superficie de la tierra, tal y como aparecen en
un momento dado.
Fotografias satlite de la tierra.
Lewis Mumford afirma que el fotgrafo debe tomar el mundo tal y como lo
encuentra; el fotgrafo hace resaltar la temporalidad separando la imagen de ella,
como ocurre con dichas imgenes. Por supuesto, el mundo cambia no solamente
de un momento a otro, de una vista a otra, sino tambin de una lente a otra. Ms
razones todava para llamar fotografas a esas imgenes del espacio. De hecho,
son fotografas generadas por ordenador (o simulaciones digitales) imgenes
virtuales digitalmente tratadas para que parezcan fotografas.
Aun as, lo que evocan estas imgenes resulta mucho ms apremiante y
elocuente de lo que todo ello sugiere. Porque los mrgenes no slo nos muestran
el tiempo (si uno ha aprendido a leerlas), sino tambin lo siguiente: ste es un
planeta, una vida, un mundo un sueo. Es la vista del globo con los ojos de dios,
el esplndido triunfo metafsico de lo mediaticamente sublime, mostrandose a s
mismo en perfecta armona con las arcanas leyes de la naturaleza. Es la magia de
un revitalizado mito de los orgenes que se dirige personalmente a nosotros
desde nuestras pantallas de televisin, entrando en nuestros espacios
domsticos y rituales ntimos de cada da, aunque todava en plena posesin de
120
todo su poder, distante, misterioso e inaccesible. As pus, las imgenes-satlite

del planeta son una versin contempornea de lo que Walter Benjamin llamaba la
estetizacin de la poltica, concepto que utiliz por primera vez para denunciar la
vida visin romntica de la tecnologas de la muerte. 46
Ahora, gracias al efecto panptico del satlite, la imagen del globo puede ser
considerada como oda icnica a la paz mundial, a la interdependencia ecolgica
y al amor hacia un planeta de repente frgil, Gaia, concepto que Lovelock atribuy
a la nueva vista fotogrfica de la tierra desde el espacio, introducida en los aos
sesenta. Esta Tierra-Gaia es un mundo biosfrico cuya simple y autosuficiente
enormidad, compara simultneamente la tierra con los sistemas cibernticos y el
cuerpo humano 47. Esta visin de la Tierra desde el espacio homenajea las lentes
panpticas cuya escala monumental y complejidad tcnica se basan en una
interdependencia tecnolgica, comercial y militar igual de monumental.
El siglo XX termina con un crecimiento del ciberautoritarismo, un movimiento
estridentemente pro-tecno-utopa , sobre todo en cuanto a los medio de
comunicacin, que se caracteriza por una obsesin (cercana a la histeria) por las
tecnologas emergentes y un intento de acallar, silenciar y excluir toda perspectiva
crtica de la tecno-utopa. No una cultura conectada por cable sino una cultura
virtual amordazada con l; obsesionada con la tecnologa digital como fuente
de salvacin de la realidad de una cultura solitaria y socialmente muy inconexa,
resuelta a excluir del debate pblico cualquier perspectiva que no d muestras
de entusiasmo por el advenimiento de una sociedad completamente tecnolgica.
La clase virtual est repleta de aspirantes a astronautas que nunca han tenido la
oportunidad de ir a la luna y que no suelen aceptar las crticas hacia este nuevo
proyecto Apolo para la telemtica del cuerpo.
La clase virtual ha progresado hacia el poder por la super-autopista digital,
representando perfectamente los intereses expansionistas de los bienes
mutantes, la clase virtual ha cautivado la imaginacin de la cultura contempornea
46. En 1930, Walter Benjamin revis una serie de ensayos publicada por el revolucionario conservador
Ernst Junger titulada War and Warrior. Observando la romntica visin de las tecnologas de la
muerte y de la movilizacin completa de las masas que defienden los ensayistas, advierte que no es
sino una inhibida aplicacin a la guerra de los principios del arte por el arte. Martin Jay, The
Aesthetic Ideology as Ideology; , What Does It Mean To Aestheticize Politcs?, Cultural Critique 21
(primavera de 1992), Pg 41.
47. James Lovelock, Gaia: A model for Planetary and Cellular Dynamics, en Willanm Irwin Thompson,
(comp.), Gaia: A Way of Knowing. Political Implications of the New Biology, Great Barrigton, MA,
Lindesfarne Press, 1987.
121
concibiendo una red ciberntica y tecno-utpica de alta velocidad para viajar por la
frontera electrnica. La sociedad contempornea, en esta nueva mitologa de la
frontera tecnolgica, o bien esta equipada para recorrer a toda velocidad los
carriles principales de la autopista de la informacin, o bien deja simplemente de
existir como miembro activo de la tecno-utopa. Como claman triunfalmente los
directores generales y asesores especializados de la clase virtual , te adaptas o
eres hombre muerto. Vivimos ahora en la edad de la informacin muerta, del
espacio (electrnico) muerto y de la retrica (ciberntica) muerta. Informacin
muerta?
Esta es nuestra cooptacin como servomecanismos de la red ciberntica (la
autopista digital) que se traga cuerpos, e incluso sociedades enteras, en el
momento dinmico de su lgica telemtica. Como espacio (electrnico) muerto, la
super-autopista digital es una gran aventura inmobiliaria en forma ciberntica, en la
que estn en juego los derechos sobre propiedad intelectual en un sinfn de
tecnologas multimedia de comunicaciones. El capitalismo ha dejado de estar bajo
el signo de los modelos duales de consumo y produccin, la super-autopista
digital representa la desaparicin del capitalismo en un espacio virtual colonizado.
y la retrica (cibernutica) muerta? Esta subordinacin de Internet a los interese
scomerciales predatorios de una clase virtual, que eventualmente podra jactarse
de contribuir al crecimiento de comunidades electrnicas a escala mundial, pero
que est dedicada a acabar con la anarqua en la red a favor del intercambio
(comercial) virtualizado.
Como un reflejo invertido la super-autopista digital siempre se refiere a su
opuesto, no una autopista telemtica abierta para una circulacin rpida por la
galaxia electrnica, sino una cosechadora tremendamente seductora que entrega
cuerpos, cultura y trabajo a la virtualizacin. La super-autopista digital est
empedrada con nuestra carne, de ah la teora de la clase virtual consumada en la
acomodacin cultural de la tecno-utopa desde la consolidacin poltica, a travs
de los sistemas nerviosos multimedia hasta nuestra desaparicin extsica en
virtualidades puras.
De esta forma, la clase virtual avanza en su intenso y compulsivo esfuerzo
para subordinar la sociedad a la mitologa telemtica de Internet. Quizs sus
posibilidades democrticas hayan sido una adecuada estrategia de seduccin
para su construccin desde el poder de almacenamiento como un nuevo
proyecto del enciclopedismo, pero ahora que el control sobre la red ciberntica
esta afianzado y la clase virtual debe actuar para liquidar Internet. Marx fu el
primero en entenderlo; cada tecnologa genera posibilidades opuestas para la
emancipacin y para la dominacin. Como sus predecesores burgueses al
122
principio del capitalismo, la clase virtual celebra el nacimiento de la tecno-utpica

suprimiendo las relaciones de produccin potencialmente emancipadoras surgidas
de Internet a favor de las fuerzas tradicionalmente predatorias implcitas en la
super-autopista digital. Los datos son los anticuerpos del significado y la
informacin telemtica se niega a verse frenada por el lastre del contenido.
123
Fenomenologa de la presentacin
3. Fenomenologas de la presentacin
3.1. La inmediacin y la accesibilidad de los Mass Media y el Kitsch.
En una nota para su inacabada obra de teatro kitsch, escrita entre febrero y
mayo de 1917 y publicada pstumamente, el dramaturgo y poeta alemn Frank
Wedekind 48, seal que el kitsch es la forma contempornea del Gtico,
Rococ, Barroco. Esta fue, quizs, la primera vez que la esencia de la
modernidad fu identificada especficamente como kitsch.
El espectacular desarrollo y diversificacin del pseudoarte en el perodo de
entreguerras y despus de la Segunda Guerra Mundial ha confirmado la sombra
observacin de Wedekind. Harold Rosenberg hace una interesante valoracin de
la cultura popular diciendo que en la actual organizacin de la sociedad slo el
kitsch puede tener una razn social de ser. El vnculo entre el kitsch (cuya
dependencia del capricho y su carcter de obsolencia lo convierte en la principal
forma de arte de consumo) y el desarrollo econmico es tan estrecho, que uno
puede considerar la presencia del kitsch en pases del segundo o tercer
mundo como un signo inequvoco de modernizacin.
Alexis de Tocqueville en su famoso libro Democracia en Amrica 49 fu
quiz el primer historiador y socilogo intelectual que analiz por qu la
democracia conduce necesariamente a una disminucin de los estndares tanto en
la creacin como el consumo. En una democracia moderna el nmero de los
consumidores aumenta, pero los consumidores opulentos y quisquillosos
disminuyen. Esta ley general explica por qu tanto el artesano como el artista
son inducidos a producir con gran rapidez una gran cantidad de mercancas
imperfectas u objetos artsticos. Desde Tocqueville en adelante, muchos
crticos sociales y culturales, tanto conservadores como revolucionarios, estaban
de acuerdo en que los estndares artsticos estaban rpidamente deteriorndose
y atribuyeron la causa principal de la extendida corrupcin del gusto a la
bsqueda del status y el aparentar. Primero los plutcratas y los nouveaux riches,
despus los pequeos burgueses y ciertos segmentos del populacho intentaron
48. Frank Wedekind, Gesammelte Werke (Munich: Georg Mller, 1924), vol. 9, p. 210.
49. Alexis de Tocqueville, Democracv in Amrica, trad. Henry Reeve (Nueva York: Schoken Books,
1961), vol. II, pp. 59-60.
124
imitar a la vieja aristocracia y sus patrones de consumo, incluyendo elconsumo

de la belleza. Desde un punto de vista antropolgico, el consumo por el mero
hecho de la ostentacin, ha sido el rasgo distintivo de lo social desde las primeras
culturas. En la actualidad es cierto que el arte e incluso el comercializado
pseudoarte moderno no puede explicarse meramente por la bsqueda de
status. En su origen, el kitsch pudo buscar el prestigio, pero sera caer en un error
el confundir la abierta indeterminacin de su vago poder alucinatorio con una
oculto deseo de la apariencia.
En su espuria ensoacin, en su flaca promesa de una fcil catarsis, de un
escape placentero a la monotona de la vida cotidiana, el Kitsch traslada ideas
como la imitacin, la elaboracin artificiosa, la simulacin y lo que podemos
denominar como estticas del engao o del autoengao. Tambin pertenece a
los criterios del Kitsch el poder de agradar, de satisfacer no slo las ms fciles y
ms extendidas nostalgias estticas populares sino tambin el vago ideal de
belleza de la clase media, que an, a pesar de las vanguardias, supone el factor
dominante en cuestiones de consumo esttico y, por tanto, de produccin. Si
hablamos de consumo y de produccin queda claro que el kitsch es un fenmeno
reciente. Sin duda aparece en un momento de la historia en el que la belleza en
sus variadas formas es socialmente distribuida como cualquier otra mercanca
sujeta a la ley esencial del mercado de la oferta y la demanda. Una vez perdida
su pretensin elitista de la unicidad y una vez regulada su difusin mediante
estndares pecuniarios (o mediante estndares polticos en pases totalitarios), la
belleza resulta ser bastante fcil de fabricar.
Otro de los factores e influencias han ayudado a la reciente aparicin del
kitsch en el dominio del gran arte (vease por ejemplo el caso del americano Jeff
Koons) es precisamente su ventaja estratgica relacionada con la tendencia a
utilizar la irona del simulacro. Si las modas de la vanguardia suponen recurrir a
formas artsticas y tcnicas claramente relacionadas con las ms evidentes
variedades del kitsch, el kitsch puede a su vez imitar con provecho la apariencia
de este arte actual. Ciertamente, el artista kitsch imita la vanguardia slo hasta el
punto en el que las originalidades de esta ltima han demostrado tener xito y
han sido aceptadas ampliamente o incluso convertidas en estereotipos ya que el
kitsch, por su naturaleza, es incapaz de correr el riesgo de cualquier avanzadilla.
Por asi decirlo los dominios de actuacin del Kitsch se demarcan bajo una
estrategia de retaguardia.
Qu es, entonces, el kitsch? Podemos contentarnos con decir vagamente
que es mal arte como sugerira su inmediata etimologa? O deberamos estar
ms a favor de que el kitsch es principalmente arte falso y debera, por tanto,
juzgarse en relacin con tales intrigantes categoras de falsedad como la
125
falsificacin o la mentira? Y si se admite la relacin entre kitsch y falsedad, cmo

puede explicar esta relacin la extendida opinin de que el kitsch es slo un
sinnimo de mal gusto? Y qu es entonces el mal gusto? Debe discutirse el
kitsch como mal gusto generalmente en trminos estticos o debera concebirse
ms bien sociolgicamente como un tipo de diversin ideolgica? Y, visto como
falsedad y diversin, no exige tambin el kitsch que se le considere ticamente?
Estas y otras cuestiones parecidas han sido planteadas en conexin con el kitsch,
y el problema es que todas son, hasta cierto punto, relevantes.. Estamos
tratando aqu en efecto con una de las categoras ms desconcertantes y
evasivas de la esttica moderna.
El trmino kitsch empez a utilizarse en las dcadas de 1860 y 1870 en la
jerga de los pintores y marchantes de arte de Munich, y se utilizaba para designar
cosas artsticas baratas. Hubo que esperar hasta las primeras dcadas del sglo
XX para que el kitsch se convirtiera en un trmino internacional. Etimologicamente
su origen es incierto. Algunos autores creen que la palabra alemana se deriva de
la inglesa sketch , mal pronunciada por los artistas en Munich y aplicada
peyorativamente a esas imgenes baratas compradas por los turistas como
recuerdos. Otros afirman que su posible origen debera buscarse en el verbo
alemn verkitschen que significa fabricar barato. Ludwig Giesz en su
Phanomenologie des kitsches menciona tambin la hiptesis que vincula al
kitsch con el verbo alemn kitschen, en el sentido de coleccionar basura de la
calle aunque tambin puede significar hacer muebles nuevos con los viejos
Estas tres principales hiptesis etimolgicas , aunque con el tiempo se
demostraron errneas, nos parecen bastante sugestivas en cuanto que definen
ciertas caractersticas del kitsch. Primeramente porque las tres son definiciones
imprecisas, seguido de que las tres se orientan hacia una economia en la
produccin del Kitsch. Por ltimo, estticamente hablando, las tres determinan un
rasgo de inmediatez tcnica y sentido prctico del objeto Kitsch.
Pero estas no son las unicas interpretaciones que encontramos con respecto
a su origen etimolgico tambin descubrimos otros escritores que estn a favor
de opiniones menos plausibles. Segn Gilbert Highet, el kitsch se origina del
verbo ruso keetcheetsya, que significa, ser arrogante y estirado y en su opinin
el kitsch significa un aparentar vulgar y se aplica a todo aquello que cost
mucho esfuerzo hacer y es bastante horroroso. No obstante, Highet tiene razn
hasta el punto de indicar que el kitsch no siempre es fcil de hacer, y que producir
mal arte y poesa puede requerir a veces de un gran esfuerzo. Es evidente que
cualquiera que sea su origen, el concepto de kitsch fue y todava es una palabra
fuertemente peyorativa, y como tal se presta a una gran cantidad de usos
subjetivos. Llamar a algo kitsch en la mayora de los casos es un modo de
rechazo directamente relaccionado con la carencia del gusto o su repugnancia.
126
Pudiendo ser aplicado a objetos y situaciones ajenos completamente al dominio

de la produccin o recepcin esttica.
Genricamente, el kitsch descarta las aspiraciones o pretensiones de calidad
de algo que no siendo artstico pretende alcanzar serlo. Puede, entonces,
aplicarse peyorativamente a la arquitectura, al paisajismo, a la decoracin de
interiores, al mobiliario, a la pintura y escultura, a la msica, a la literatura, al cine, a
los programas de televisin y prcticamente a todo lo que est sujeto a juicios del
gusto. Aunque el kitsch, como vemos, puede darse en una gran cantidad de
contextos, el concepto carece casi totalmente de lo que se podra denominar
profundidad histrica. Difcilmente podra ser utilizado para referirse a algo de
antes de finales del siglo XVIII o principios del siglo XIX lo que nos lleva a
considerar que es esencialmente moderno. Incluso aunque podamos descubrir
alguna relacin formal entre el kitsch y el arte manierista o barroco, el kitsch es
esencialmente un concepto de la sociedad industrial. Histricamente, puede ser
situado entorno al romanticismo. Es en esta poca cuando se relativizan la
totalidad de los estndares del gusto y muchos romnticos (algunos grandes
poetas o artistas que no tenan nada que ver con el kitsch) fomentaron una
concepcin del arte orientada sentimentalmente que abri el camino a varios tipos
de escapismo esttico. Este deseo por escapar de una realidad adversa o
montona, es unas de las razones principales del gran atractivo y difusin del
kitsch. Retomando el inicio de esta reflexin, el romanticismo es el primer
movimiento literario y artstico popularmente importante, principal producto cultural
del surgimiento de la democracia moderna.
Como hemos adelantado, aunque algunos crticos hablen de la
universalidad del kitsch, no encontraremos muchos elementos que lo situen
ms all de perodo barroco. Quizs sea debido a que resulta extremadamente
arriesgado especular sobre cmo era el mal gusto en tiempos ms antiguos.
Puede ser que el mal gusto no existiera en periodos ms antiguos o, si existi,
no tuvo los medios para sistematizar sus convenciones e institucionalizar sus
actividades. Lo que nos situara ante otra cuestin relacionada con la conexin del
mal gusto y la historia de la tecnologa moderna.
Volviendo a la relacin entre romanticismo y kitsch, Hermn Broch vincula el
moderno surgimiento del kitsch con el cambio ocasionado por el romanticismo en
la concepcin del ideal esttico. Antes del romanticismo el ideal esttico haba
sido considerado como algo trascendente en lo concerniente a cualquier posible
obra de arte. La belleza apareca como un modelo absoluto, prcticamente nunca
alcanzable y criterio de valor. Pero durante la poca romntica el ideal esttico
perdi todo rastro de su anterior trascendencia y lleg a percibirse
exclusivamente en trminos de su inmanencia en obras de arte particulares finitas.
127
El romanticismo se inclinaba exactamente en la direccin contraria. Deseaba hacer

del concepto pltonico del ideal de belleza el objetivo inmediato y tangible de
cualquier obra de arte. Podemos decir que el romanticismo, sin ser kitsch,
engendr el concepto de kitsch. Tanto, que incluso a veces llegamos a
confundirlos.
A finales de la dcada de 1930 dos de los miembros de la Escuela de
Frankfurt, T. W. Adorno y Max Horkheimer, introdujeron la nocin de industria de
la cultura (a la que se refieren tambin como industria de la diversin, industria
del entretenimiento, etc.) y que definieron como la preocupacin de abastecer el
mercado (pseudo) cultural con productos especficamente diseados para inducir
al distendimiento y la relajacin en el tiempo libre. en 1941, Adorno haba descrito
la necesidad de las masas de distraerse o divertirse, resultado ambas cosas
del existente modo (capitalista) de produccin y, por as decirlo, uno de sus
productos ms caractersticos. Citando a otro socilogo de la cultura moderna,
Dwight Macdonald, el hecho de que la empresa comercial hallara un lucrativo
mercado en las demandas culturales de las masas, amen del imparable desarrollo
tecnolgico, hizo posible la produccin econmica de libros, cuadros, msica y
mobiliario cuya orientacin se inclinaba a satisfacer el consumo en este nuevo
mercado. Otra cuestin importante en referencia a la conceptualizacin del kitsch
es que no debemos confundirla con el gusto popular (aunque la cultura
popular actual pueda ser a menudo puro kitsch). El gusto popular proveniente
de la cultura popular, es resultado de un proceso de creacin participativa largo,
orgnico y mltiple que a pesar de las apariencias desgarbadas e ingenuas, es
altamente elaborado y refinado. Citando de nuevo a Macdonald lo importante es
que el arte popular se desarroll desde abajo, mientras que la cultura de
masas se impuso desde arriba.
El gran descubrimiento psicolgico en el que se fundamenta el kitsch se
encuentra en el hecho de que casi todo lo que est directa o indirectamente
asociado con la cultura artstica puede convertirse en algo adecuado para el
consumo inmediato, como cualquier mercanca ordinaria. Para responder a las
exigencias estticas del consumidor compulsivo de hoy da, la industria de la
cultura est ah para imitar, duplicar, reproducir y estandarizar cualquier cosa que
pueda disfrutar. El "carcter de nico e incluso de rareza se han convertido en
cualidades anacrnicas, que no slo estn desincronizadas con los tiempos sino
que ilustran lo que para un partidario del consumo cultural supone la ley de la
ineficiencia del arte, concepto utilizado por Alvin Toffler en los consumidores
decultura (1964) 50, donde se rechaza la opinin elitista de que los estndares
50 Alvin Toffler, The Culture Consumers: A Study ofArt andAffJuence inAmerica (Nueva York: St.
Martn'sPress, 1964), pp. 163 ss.
128
del gusto se han deteriorado constantemente con el surgimiento de la cultura de

masas y donde se argumenta que la Cultura Superior no ha sido nunca ms
prspera que en nuestros das. Es evidente, que Toffler no es consciente ni de
que la cultura superior pueda ser explotada por el kitsch exactamente igual lo hace
con la cultura popular, ni de que ambas estn actualmente reguladas por las leyes
de la produccin y difusin masiva.
Para poner algn tipo de orden en una cuestin tan confusamente diversa,
sirve de ayuda enfocar el problema del kitsch desde tres ngulos diferentes pero
complementarios. Para empezar, podemos considerar el kitsch como un producto
de una cierta categora de artistas, fabricantes o diseadores que,
dirigindose a una audiencia bien definida de consumidores medios, aplican
determinados conjuntos de reglas y comunican variedades de mensajes
altamente predecibles en paquetes estticos estereotipados. Desde este
punto de vista, el kitsch es un estilo en el sentido en el que ya se haba
comentado al principio, esto es, como la forma contempornea del gtico o del
barroco o del rococ (Wedekind).
La segunda posibilidad es tener en cuenta los elementos kitsch especficos
que aparecen en el proceso de la produccin masiva y difusin del arte. Tales
elementos son claramente no intencionales (esto es, no estn planeados por
adelantado por los productores del kitsch sino que son ms bien las fatales
consecuencias de la moderna intervencin de la tecnologa en el mundo del arte).
La tercera posibilidad consiste en considerar el kitsch desde el aventajado
punto del consumidor que, deseoso de aceptar la mentira esttica del kitsch y
condicionado por la total cantidad de pseudoarte y belleza instantnea que le
rodea, puede incluso percibir las obras de arte autnticas como kitsch.
Podemos resumir en seis las cualidades de identidad del Kitsch. La primera
sera su cualidad Pop (cultura de masas), seguida de la cualidad comercial
(esttica del consumo), la cualidad imitativa (mentira y efectismo), la cualidad del
mal gusto, la cualidad especular (evasin versus reflexin) y finalmente la
cualidad pedaggica. Es esta ltima la que ms nos interesa por haber sido
generalmente descuidada por las innumerables malas connotaciones del trmino
y tambin por la instintiva tendencia de los estudiosos de supravalorar su propio
juicio esttico.
El gusto infantil por las cosas bonitas no tiene nada que ver en s mismo
con el kitsch, sin embargo, ste explotar rpidamente su orientacin natural a la
idea de lo bello para hacerla extensible a numerosos adultos cuya comprensin
del arte no ha trascendido demasiado el nivel de la infancia. El exito del kitsch
129
ante el infantilismo esttico, es ilustrativo de sus posibilidades pedaggicas.

Abrahan Moles afirma en este sentido que el camino ms sencillo y natural hacia
el buen gusto pasa por el mal gusto; ste aclara que la funcin pedaggica del
kitsch en una sociedad burguesa y en una meritocracia, es el paso normal para
llegar a lo autntico... El kitsch es placentero para los miembros de la sociedad de
masas, y a travs del placer, les permite alcanzar el nivel de experiencias ms
elevadas y pasar del sentimentalismo a la sensacin. La relacin entre arte y kitsch
es por lo tanto particularmente ambigua... El kitsch es esencialmente un sistema
esttico de comunicacin de masas.
Concluyendo, no existe desgraciadamente ninguna definicin que sea nica
del kitsch y totalmente satisfactoria, pero podemos acercarnos a una comprensin
del fenmeno combinando el enfoque histrico-sociolgico (en el que el kitsch es
completamente actual vinculndose a la industrializacin cultural y el consumo de
ocio) con el enfoque esttico-moral en el que el kitsch es considerado arte falso y
mentira esttica. El kitsch est ideado para ofrecer una satisfaccin instantnea
de las necesidades ms superficiales tras la simulacin esttica y el autoengao.
Si consideramos el kitsch como el estilo del mal gusto, llegamos a otra
paradoja, ms profunda y ms confusa consistente en la posibilidad de utilizar el
mal gusto de ste para subvertir los convencionalismos del buen gusto que
finalmente conduce a la esclerosis del academicismo. Los movimientos de
vanguardia se abandonaron a menudo a tales tipos de placer, satisfaciendo su
impulso anti-artstico en la produccin de objetos que podrian haberse
considerado propios del Kitsch.
Tenemos que darnos cuenta que ambos extremos (el Kitsch y la vanguardia) se
atraen fuertemente entre s, y lo que les separa es a veces mucho menos
sorprendente que lo que les une. Fundamentalmente porque la vanguardia se
interesa por el kitsch por propsitos estticamente subversivos e irnicos, y
porque el kitsch puede utilizar los procedimientos del arte ltimo por su facilidad
para ser transformados en estereotipos estticamente conformistas. Un buen
ejemplo que viene al caso es el tratamiento que Marcel Duchamp hace de la
Mona Lisa de Leonardo da Vinci, la obra maestra que ha sido probablemente
ms trabajada por el kitsch. Duchamp cogi una reproduccin de la Mona Lisa y,
despus de dibujarle bigotes y perilla, la titul enigmticamente L.H.O.O.Q.
(que deletreado en alto en francs se convierte en la obscenidad: Elle a chaud
au cul Tiene el culo caliente. Muchos crticos consideran el agresivo tratamiento
del artista de la obra maestra del Renacimiento como un caso humorstico de la
iconoclasia de vanguardia. Lo que Duchamp tuvo en mente fue, sin embargo,
probablemente diferente. La Gioconda que viol no fue la obra maestra sino una
reproduccin, un ejemplo de la moderna falsificacin de la tradicin. Por lo tanto
130
Duchamp insult simplemente un objeto kitsch, ideado para satisfacer el consumo

masivo de un icono cultural. Es ms, puede ser que lo tratase no fuese atacar la
imagen de Da vinci sino intentar secretamente reivindicarla. Pero a pesar de sus
esfuerzos, la vanguardia fue incapaz de trascender las apariencias e irnicamente
ciertos representantes ms avanzados del kitsch no tardaron en darse cuenta de
que podan utilizar provechosamente las exitosas originalidades de los
movimientos de la vieja vanguardia. As podemos observar como el propio
Duchamp fue ampliamente kitscheado por Andy Warhol.
Por supuesto esto no ocurre slo en el arte, sino tambin en todos los
medios de comunicacin: TV, radio, discos, revistas y libros de bolsillo, etc.,
incluso cuando los elementos iniciales utilizados no son decididamente kitsch. Es
Jeff Koons. Made in Heaven

cierto que, psicolgicamente, los medios de comunicacin de masas inducen a un
estado hipnotico al espectador medio: uno simplemente pone la TV y se ve
invadido por un nmero indefinido de imgenes tcnicamente pre-digeridas
que no requieren ningn esfuerzo para entenderlas. Como vemos, la pasividad,
combinada con la superficialidad, son importantes pre-requisitos de ese estado
mental que fomenta el kitsch. Esta idea asume el extendido argumento de que los
medios de comunicacin estn casi exclusivamente diseados para un uso
estpido y hedonista del tiempo libre. Nosotros no creemos que esto sea del
131
todo cierto, aunque nos parece evidente que los medios de comunicacin
contribuyen directamente al advenimiento de una cultura perfectamente
homogeneizada. Esta homogeneizacin se refleja en el fenmeno segn el cual
las diferencias de edad y de status intelectual y social tienden a hacerse
irrelevantes. Haciendo que la experiencia artstica suministrada por los medios de
comunicacin se convierte finalmente en una norma de toda experiencia artstica a
los ojos del condicionado consumidor de nuestro tiempo.
Esta industria especializada no slo se adapta a las fluctuantes demandas
sino que puede predecir y hasta cierto punto crear nuevas modas. Desde su
punto de vista, la desviacin, inconformismo, y radicalismo pueden ser
rpidamente transformados en artculos comerciales de consumo. El estilo de vida
de la contracultura se ha convertido en un gran negocio, desde la msica alternativa
hasta los vaqueros o el consumo de video cilps. La tendencia hacia la masificacin
afecta a todas las artes, pero ms directamente a las artes visuales donde lo
Kitsch no es ms que el resultado inmediato y automtico del proceso de
reproduccin (veanse las propuestas de Jeff Koons)
Determinar si un objeto es kitsch implica siempre consideraciones de
propsito y contexto. En teora, no debera haber nada kitsch en la utilizacin de
una reproduccin o diapositiva, incluso de la Mona Lisa, en un estudio de la
historia del arte. Pero la misma imagen reproducida en un plato, un mantel, una
toalla, o una funda de gafas ser sin duda alguna un objeto kitsch. Un nmero de
excelentes reproducciones de la misma pintura colocadas una junto a otra en un
escaparate tendr un efecto kitsch porque sugiere disponibilidad en cantidades
comerciales. La mera conciencia de la multiplicacin industrial de un objeto artstico
por razones puramente comerciales puede hacer kitsch su imagen. Si admitimos
que el kitsch es el arte normal de nuestro tiempo, tenemos que reconocer que
es el punto de partida obligatorio de cualquier experiencia esttica, considrese el
paraso del kitsch en el que estn inmersos la mayora de los nios modernos
desde Disneylandia hasta los mangas japoneses, desde las esteticas Kitsch de
una clase tpica en un colegio tpico hasta las tiendas de moda o los locales de
comida rpida.
3. 2. La presentacin a travs de la performance.
A finales de los aos sesenta, Bruce Nauman tena alquilado un enorme

estudio vaco mientras trabajaba para el San Francisco Art Institute. Dentro de
este estudio Nauman simplemente se filmaba a si mismo tumbado en el suelo o
caminando al paso de la oca. Por aquel entonces Ana Mendieta filmaba partes de
132
su cuerpo (pechos, nalgas, abdomen o cara) deformados por un cristal, se

semienterraba oculta entre unas rocas cubiertas de matojos y ramas, o se pegaba
la barba de un hombre que previamente haba rasurado. Sophie Calle persigua
a hombres por la calle, montaba una falsa boda y tramaba extraos argumentos
en los que se implicaba a s misma y a otras personas. Jana Sterbak hacia piezas
o dispositivos performticos destinados a ser usadas en performancences como
su conocido vestido de carne para una albina anorxica. Rirkrit Tiravanoja realiz
Ana Mendieta
Flowers on body
instalaciones para ser performanceadas por los espectadores: un gran banquete

en una galera; los muebles de su casa trasladados a una sala de exposiciones
abierta las veinticuatro horas del da, donde tambin estaban el artista anfitrin y
los espectadores invitados. La artista francesa Orlan desde entonces se ha
sometido a diferentes operaciones de ciruga esttica desde principios de los
noventa en su proyecto La ciruga de la representacin. Todos estos ejemplos,
estn marcados por un importante componente performtico al que rara vez se
alude, aunque no en todos los casos se pueda hablar de performance en un
Bruce Nauman. Art Make-Up n1, n2 y n3. 1967-68
133
sentido estricto. David G. Torres 51, hablaba ya por el ao 1997 de cierta

evidencia de su estado oculto en el panorama de la poca. Y es que como el
mismo argumenta, ni podemos obviar los inicios performticos de Bruce Nauman,
ni tampoco podemos calificar demasiadas actitudes como performances.
Ciertamente, considerar performance cualquier actitud artstica que parta de una
accin nos llevara al paroxismo, confundiendo cualquier obra con su proceso. Se
hace necesario, por lo tanto, la distincin. De cualquier modo, la performance ha
sido postergada a una situacin de descrdito, en la que si es ritual o espectculo
est desprestigiada o no se considera que pertenece al discurso artstico con
maysculas, y si no es lo uno ni lo otro se duda de que sea performance.
A pesar de sus primeros momentos en Dad o el futurismo, las imgenes
que aparece inmediatamente cuando se cita el termino performance es la de los
rituales de sangre, vsceras y sexo en directo que nos proponan los accionistas
vieneses (Gnter Brus, Otto Mhl, Arnolf Rainer, Rudolf Schwartzkogler y
Herman Nitch entre otros) quizs porque muchas de las imgenes ms
impactantes de este siglo provienen de estos artistas que en casos como los de
Rudolf Schwartzkogler, Sterlac o Marina Abramovich el que contenido fatuo de la
auto-mutilacin y la puesta irreverente del propio cuerpo al limite de la vida se
conforman como verdaderos traumas donde la muerte es una posibilidad ms, a
veces consumada. Parecido ocurre con las escenas orgisticas de Herman Nitch,
sus propuestas quedaron encajadas intensamente en el inconsciente artstico,
alimentado y construyendo el mito sobre la performance, su relevancia y su
ancdota.
Sterlac. Event for Lateral Suspension. 1978
51. David Torres. Lpiz n132
134
No podemos negar que los accionistas vieneses crearon un estereotipo de

lo que deba ser una performance (el desarrollo de un ritual en el que se pretende
llegar a la anhelada unin arte-vida). Pero tambin la tradicin americana influy en
el concepto de lo que deba de ser una performance orientndola hacia u
espectculo a medio camino entre lo teatral y la danza, convirtindolo en un
fenmeno parartstico ligado a la cultura underground y cump 52. Y es que su
definicin como lenguaje artstico es bastante compleja. Apenas podramos decir
que en la performance el artista pone en escena su discurso plstico o que en ella
el cuerpo es la clave de la informacin visual. Quizs, por este estado de
inconcrecin y por su hibridez sea uno de los lenguajes artsticos ms
controvertidos al que nadie niega su existencia, pero que sin embargo nadie es
capaz de abordar en todas sus manifestaciones en el arte contemporneo. Como
afirma David G. Torres, muchas de las producciones de artistas contemporneos
tienen un marcado carcter performtico, hunden sus races en ella o son su
fruto. 53 De aqu se desprende una reconsideracin del performance ms como
medio que como lenguaje.
Volviendo al principio probablemente sea cierto que la actitud comprometida
de estos artistas con el concepto de lo lmite subrayaba realmente la bsqueda
de lo sublime en la inquietud y quietud de la accin. En estas acciones el ritual
era evocado como parte de un inconsciente colectivo que hunda sus races en
un comportamiento seudo-animal ligado a nuestras funciones bsicas. Su
prctica en el seno de la sociedad moderna pretenda ser una reactualizacin del
tronco comn sobre el cual todas las culturas han escenificado sus rituales. El
problema es que que el supuesto lugar de origen (las sociedades primitivas y
exticas) estaban bastante lejos del ahora y le hacan perder de inmediato su
Lars Von Trier

Los idiotas (1998).
52. Cump: Trmino teatral y homosexual incorporado al vocabulario de las artes modernas para describir
un tipo de dandismo urbano basado en la apreciacin irnica de la cultura de masas (Edward LucieSmith, Dictionary ofArt Terms, Thames and Hudson Ltd, Londres, 1984,p. 40)
135
efectividad simblica, por lo que pasaban a convertirse estas propuestas en

puras teatralizaciones del simulacro de un ritual. Cabe ahora pensar, s slo
aquellas que realmente ponan en peligro su integridad o su vida, rozaron el
verdadero sentido de su proyecto, o si no eran ms que propuestas esquizoides
de contemplacin y auto-mutilacin. En este sentido, vale la pena revisar el film
de Lars Von Trier Los idiotas (1998). A pesar de la bsqueda de un ideal en la
deconstruccin completa de la identidad tras la bsqueda de un estado placentero
de inocencia y descubrimiento (lejos de estereotipos y normas sociales, lejos de
la tica y la moral dominante), los idiotas, un grupo o comuna seudo-hippie,
seudo-yuppie, reencuentran la figura del lder, del demiurgo y del cuidador. Al
final tampoco queda claro si son un grupo que busca algo diferente como mera
diversin o si realmente son inadaptados que buscan al lder (loco o cuerdo) que
los dirija hacia el estado hipntico del excluido social.
El cuerpo como soporte del discurso, la duracin en un tiempo ilimitado y la
accin, mostrados tras una presencia efmera o documental, podran ser los
principios bsicos que definen la performance, tanto si se considera como el
lenguaje explcito de la obra, como si no es ms que uno de sus elementos 54.
Pero esto slo nos vale en principio, para las performances histricas y algunas
de sus manifestaciones ms recientes, donde el artista es el ejecutor del propio
proyecto performtico. Cabe ahora preguntarse: Qu ocurre en la actualidad?
Qu nuevas manifestaciones performticas podemos encontrar en el arte actual?
De qu manera han influido las dinmicas de la audiencia en su estructura?
Ciertamente, el panorama ha cambiado y est cambiando. Necesitamos por lo
tanto, nuevos apoyos y nuevos esquemas que nos ayuden a definir la realidad
contempornea. El mantenimiento de los antiguos esquemas nos confunde y nos
muestra una realidad que no se ajusta ya a la verdad.
Quizs para contestar estas cuestiones nos resulte mas didctico (por lo
complejo del tema) mostrar una serie de proyectos concretos y actuales para as
poder sacar algunas conclusiones sobre el asunto. Las obras escogidas en este
sentido son las macroperformances urbanas de Spencer Tunick, las
intervenciones perfomaticas de Santiago Sierra, ambas con una amplia trayectoria
que se remonta a principios de los noventa, las aportaciones de artistas
escasamente conocidos como Nancy Burson, Gunther von Hagens, Sergio
Prego o David Nebreda y las ultimas propuestas transmeditica de participacin
colectiva On line (Michael Tewes, Claire Ward-Thornton y Pau Ros o Guillermo
Muoz, entre otros).
136
Barcelona. 15 de junio de 2003.

Spencer Tunick congrega en la Avenida de Maria Cristina a 7000 personas
desnudas.
Spencer Tunick. Reportaje Antena 3. Barcelona . 2003.
Spencer Tunick (EEUU) lleva desde 1992 trabajando con cuerpos

desnudos en espacios pblicos. Sus obras estan formadas por miles de
voluntarios con el fn de que formen una masa nudista que invada espacios
principalmente urbanos. Aunque se escuse afirmando que lo que realmente le
interesa es la fotografa resultante, lo cierto es que la realidad de su obra la
conforma la masa ingente de cuerpos desnudos inundando las avenidas pblicas
de cualquier ciudad. Su obra es plenamente participativa y voluntaria, no existe
137
en ella, ese aspecto tan controvertido desde el punto de vista de la performance

tradicional, del actor o de la mimesis . En estas una de las cuestiones ms
controvertidas era la consideracin del artistas como un actor frente a algo. El
concepto actor lleva implcita la idea de un guin o esquema a seguir y de una
puesta en escena, as pues, la performance entendida como cualquier accin
donde el cuerpo sea soporte del discurso entra en un conflicto cognitivo evidente
y por lo tanto en la crisis del termino.
Parece que en nuestro argumento aun queda algunos huecos que han de ser
retomados para aclarar aunque slo sea un poco la situacin. Qu las macroconcentraciones de Tunick puedan ser o no una performance multitudinaria, no nos
parece el germen de la discusin. La cuestin es que mientras que en ellas, los
participantes (a la vez audiencia) slo tienen que desnudarse y posar para el
artista, bajo unas escuetas directrices, no pueden ser considerados actores
representando un papel o un guin previamente aprendido o asimilado. Su tarea
y su funcin es meramente presentativa ante el objetivo de la cmara. Primera
distincin con la performance tradicionalmente entendida, donde el artista si es
demiurgo y actor de la situacin, pues existe una idea, asimilada y reproducida a
un pblico, ya sea a travs de la puesta en escena (Abramovich), ya sea a travs
de la fotografa (Cindy Sherman) o de los medios audiovisuales (Bruce Nauman).
Segunda cuestin: Y s realmente no fuesen ms que meras fotografas de
desnudos colectivos? Ciertamente nadie puede negar el concepto fotogrfico de
la obra de Tunick por mucho que insistamos en ello. Pero la diferencia entre una
fotografa y sus proyectos, esta en la labor meditica que rodea e impregna su
obra. Primeramente la gente no va a posar y nada ms, esto ocurre de otra
manera, en sus convocatorias el primer paso de la gente que va a intervenir, es
inscribirse en un registro que documenta la participacin. Basta ver esta
preparacin previa, para darnos cuenta que no se trata de un hecho meramente
intimista de un artista con su idea. Las propuestas de Tunick son eventos sociales,
como lo pueden ser cualquier festival independiente de msica alternativa, pop o
thecno. Su difusin a travs de los medios de masas, desprenden a su obra
de la etiqueta de obra de arte posmoderna. Y nos acercan al ideal de
presentabilidad de lo sublime ms-meditico de la sociedad Light, donde el
espectculo reza entre bambalinas pero a nadie sorprende.
Tercera cuestin. El problema de la mmesis. Ninguna de las obras de Tunick
hacen referencia o se acercan a este concepto tan problemtico de la prefomance
tradicional y objeto de su descrdito. Sin embargo, esto es evidente en muchas
de las acciones que hoy se presentan bajo el criterio de lo performtico y que
no sonmas que completamente actuaciones con maysculas donde la mmesis
es tan palpable como la evidencia de lo escenogrfico que puedan utilizar.
138
Quedan rotos la incertidumbre y la autenticidad del acto. Da igual si slo se

representa una sola vez o si el tiempo es infinito qu ms da? El error esta en su
origen, en su idea. En estas obras performticas lo verdaderamente
performtico es su imposibilidad y no dejan de ser otra cosa ms que puro teatro.
Otro problema, surge, por supuesto, de la mixtura en el origen del gnero.
Artistas plsticos, actores, bailarines, psicoterapeutas, socilogos... todos han
aportado algo al territorio de lo performtico. Cada uno de ellos, ha sobrevalorado
los criterios especficos de las estructuras de sus lenguajes dentro de las difusas
demarcaciones de la performance. Como consecuencia directa de esta
heterogeneidad de criterios, lo que para unos es una performance, para otros es
algo parecido pero con ligeras variaciones. El resultado final es un cajn-desastre
donde cabe todo aquello que no es ni una cosa ni otra. Sin embargo la obra de
Tunick escapa a este fenmeno. Primeramente porque, conocedor del problema,
no denomina a sus obras performances, segundo porque la difusin de su obra a
travs de los medios lo aleja de criterios ms o menos acadmicos y lo acerca al
gran pblico, entrando a formar parte de la cultura colectiva consiguiendo lo que
otros, pese al empeo, no lograron, crear un verdadero ritual colecctivo ajeno al
simulacro y evocador del inconsciente colectivo.
Andy Warhol.
Fotogramas. 1963-64.
Hairent n1, Eat, Henry Geldzahler, Couch, Taylor Meads Ass y Shouider.
La dificultad de distribucin de los aos 80, condenaba habitualmente estas

propuestas al territorio de lo alternativo, limitando su recepcin en muchos casos
al pblico de la comunidad en la que trabajaban. Sin embargo, a partir de los 90 la
limitacin de la creacin a la comunidad pasa a ser contemplada desde una
139
perspectiva positiva, como una adaptacin a la nueva experiencia, donde los

fenmenos y propuestas alternativas, slo interesantes para una minora, pasan
a travs de la institucionalizacin y la experiencia meditica, a transformarse en
productos de gran consumo. Un ejemplo claro son las ultimas producciones de La
Fura dels Baus, desde su participacin en las olimpiadas de Barcelona 92, nada
que ver con el montaje punk Accions (1984) anclada todava en el conflicto del
individuo-cuerpo de la sociedad post-industrial. Quizs uno de los primeros
artistas que experiment este cambio con su proyeccin meditica, fu Andy
Warhol. Primero con sus pelculas de los 60, Sleep (1963), Kiss (1963-1964),
Haircut No.1 (1963), Empire (1964), Blow job (1964), Eat (1964), Henry
Geldzahler (1964), Couch (1964), Taylor Meads Ass (1964), Shoulder (1964)
consumidas en los crculos minoritarios de la cultura Underground, y despus una
vez reconocido mundialmente con la realizacin de videos para grupos musicales
y artstas, dolos de la cultura juvenil, como Miguel Bos en Fuego (1983), The
cars en Hello Again (1984) o el grupo britnico Curiosity Killed the cat en Misfit
(1986).
La polmica, a pesar de que muchos insistan en ponerla sobre la mesa y de
ella se vale en cierta manera Tunick para su propsito, no nos resulta nada nueva,
porque ya no existe provocacin, esta hace tiempo que fu asumida por la
institucin artstica, tampoco existe reivindicacin, ni nada por el estilo, aunque para
algunos pueda ser la escusa ms fcil para abordar estas propuestas. Y es que
lo que realmente llama nuestra atencin no es el hecho, sino su difusin, no
porque creamos que no la debiera de tener, sino por que esto no hubiese
ocurrido unos aos antes. La obra de Tunick es la publicidad de su posibilidad,
despus slo quedar lo justo, una o dos fotografas que documentarn el hecho
y que servirn para demostrar a ms de uno y a ms de una, que formaron parte
del evento, que estuvieron ah, que fueron inmortalizados. 55
50 Edicin de la Bienal de Venecia. 18 de junio de 2003.
Santiago Sierra contruye un muro en el pabellon espaol.
Todos los telediarios dan cita y describen al gran pblico la polmica
propuesta de nuestro controvertido artista. Un muro de hormign dentro de la
nave principal del patio a la que se le impide el acceso a cualquier persona que
no se identifique como sbdito de nuestro pas. Santiago Sierra (Madrid 1966)
en este caso quiere hacer participe al observador. Alega, ante la sorpresa de
algunos y la irritabilidad de otros, que la obra nos hace sentir la sensacin que
ese annimo desconocido experimenta cuando se le niega la entrada a nuestro
55. Carnicera teatro. Compr una pala en IKEA para cavar mi tumba. Rodrgo Garca. 2002
140
pas. Pero el germen de esta idea ya la adelant en septiembre del ao anterior

en el pas britnico. Fu con motivo de la inauguracin de su exposicin en la
Galera Lisson donde los invitados a la misma se vieron convertidos en un
elemento ms de lo que all se exhiba, una enorme puerta de metal que impeda
la entrada al local y provocaba el desconcierto de los asistentes. En aquel
momento, Santiago Sierra se haba inspirado para la instalacin en la instauracin
del corralito, queriendo reproducir, declaraba entonces la sensacin de frustracin
por no poder acceder a un sitio por razones polticas o econmicas. Aunque no
son estas las propuestas que ms nos interesan de su controvertido y
provocador curriculum. En este encontramos piezas tan polmicas como el
bloqueo de una autopista atravesando un camin, diez personas remuneradas
para masturbarse, el tatuaje masivo de un grupo de prostitutas a cambio de un
chute de herona o la permanencia de un grupo de hombres en la bodega de un
barco por un mdico estipendio.
Santiago Sierra.
Linea de 160 cm tatuada sobre cuatro personas. 2000
Al contrario que en Tunick, el inicio de las acciones no esta en una

convocatoria abierta, con la consecuencia participacin de la audiencia. En Sierra, la
actividad artstica queda recogida en el contrato de los ejecutantes. Si, es as, sus
personas remuneradas son y conforman la materia sublimada de la obra.
Podramos hablar de actores? Mucho nos tememos que no. Sierra se interesa
por el estatus social y la profesin de sus personas remuneradas. Paga en
metlico o en especies por presentarse en la galera o en el espacio acordado
haciendo simplemente nada o mostrando silencio. A vecs como sostiene
141
Juan-Carles Mlich ...los instantes de silencio resultan ser los momentos ms

intensos de comunicacin... El silencio es la palabra del rostro, de la mirada, del
gesto... 56 Ya que lo que le interesa al artista no es ms que la realidad. Lejos
de la recurrente idea de la sublimacin del smbolo, Sierra huye hacia la
manifestacin espontnea de los hechos y consciente de su irreverencia muestra
la realidad misma de la agrupacin. No existen metforas, no existen
escenografas, no existen rituales, no existe ms que presencia, realidad y
silencio.
Santiago Sierra.
Diez personas remuneradas para masturbarse. 2000
Desde nuestro punto de vista Sierra supone uno de los ejemplos ms

reveladores de la nueva realidad performtica, que lejos de la auto-mutilacin y
las manifestaciones orgisticas de sangre y carne, se aproxima a la consumacin
de la vertiente ms social. Es cierto que hay una idea inicial, pero es tan escueta y
abierta que se autoconstruye en cada propuesta. Dentro de ella los fenmenos
de retroalimentacin son incesantes y nadie duda de que el propio artista tenga
realmente dudas de que puedan llevarse a cabo. Por ejemplo: el motn llevado a
cabo durante la obra 20 trabajadores en la bodega de un barco.
(Maremagnum y amarre de golondrinas del puerto de Barcelona. Julio 2001)
Recogemos aqu el texto escrito, a modo de diario, sobre esta pieza y que sirve
para ilustrar la deriva de muchos de sus proyectos:
Un barco de carga portuaria de 20 metros de eslora fue alquilado por una

semana. Deba recoger en un punto del puerto a veinte personas que
permaneceran ocultas en la bodega y hacer una ruta hasta otro no muy lejano
56. Juan-Carles Mlich. Filosofa de la finitud. Editorial Herder, S.A., Barcelona 2002
142
empleando tres horas de ida y vuelta. Las personas fueron conectadas en su

mayora en colaboracin con la asociacin IBN Batuta de ayuda al lnmigrante.
Aunque en alusin al modo habitual de llegada de algunos trabajadores
extranjeros se primo el origen magreb y subsahariano, tambin se aceptaron
dos trabajadores bolivianos y una trabajadora argentina que as lo solicitaron. Se
les pagara 4000 pesetas, unos 20 dlares U.S. por las tres horas y se les
exigira tener los papeles en regla para evitar problemas con la polica
previsibles en un espacio publico y en un evento de fcil deteccin. La pieza era
realizada con el soporte del gobierno local, quienes deban controlar la cantidad
de trabajadores, su legalidad y la provisin de un seguro. Asimismo se
encargaran del acopio de agua potable y hielo teniendo en cuenta las altas
temperaturas. Esto ltimo tambin determin el uso de un horario de tarde. El
primer da no se cubri la cifra esperada, pero a partir del segundo el problema
fue el exceso de trabajadores. Los varones de origen marroqu acapararon
completamente la accin desplazando enseguida al resto de inmigrantes mientras
la organizacin apenas consegua retener los nombres de los participantes. En la
bodega el ambiente fue sorpresivamente ldico, se jugaba a las cartas y se
cantaba. Al quinto da deb dejar a la organizacin el seguimiento de la obra en
atencin a otros compromisos de trabajo. El resultado fue su fulminante
cancelacin. Se alegaron las altas temperaturas e incluso la existencia de un motn
a bordo. En realidad lo sucedido se debi a la incapacidad en el control de
una masa creciente de participantes y el miedo real que las personas encargadas
del asunto por el gobierno local le tenan a este grupo laboral tradicionalmente
asimilado en Espaa con la delincuencia. Cabe sealar el fuerte impacto
meditico que tuvo la accin y las constantes interferencias que la presencia de la
prensa causo en el normal desenvolvimiento del evento. Todo ello, en un
contexto en el que los trabajadores inmigrantes de la ciudad realizaban constantes
encierros contra la ley espaola de extranjera. 57.
Otro de los factores que nos interesan en la obra de Santiago Sierra, por ser
un claro ejemplo de la aproximacin y estrecha relacin de la esfera meditica con
el arte contemporneo,es que su actividad ha sido posible durante muchos aos
sin que los medios de comunicacin apareciesen por ninguna parte. Ahora que su
trabajo ha alcanzado el estatus de mercanca de arte, la prensa se adhiere a la
obra de arte como un plus, movida por el inters de lo noticiable, por la
potencialidad de constituirse en informacin, aumentando a todas luces su
valoracin en trminos tanto acadmicos como crematsticos. Y es que
ciertamente Sierra est en lo cierto cuando afirma que una obra de arte lo es no
en cuanto a su corporeidad, sino de una manera supremamente ms aurtica, en
57. Catalgo de Arco 2002
143
cuanto a su transubstanciacin en mercanca. 58

Este trasunto meditico (no slo de la obra de Sierra sino de todos los que
de una manera u otra vamos a comentar) supone que la obra de arte tambin se
empapa de los efectos producidos por la crisis de la utopia de la comunicacin,
que como analizamos en su momento, se vi arruinada por las dinmicas de
control. Dicha situacin, produjo una serie de consecuencias en el mundo del arte y
que podemos agrupar dentro de las estticas del deseo de realidad consumado
a travs de la presentacin de la audiencias en los proyectos artsticos de los
ultimos aos.
Santiago Sierra
20 trabajadores en la bodega de un barco. 2001
Es el momento de Repasar otros artistas como Nancy Burson, Gunther von

Hagens, Sergio Prego, David Nebreda, Michael Tewes, Claire Ward-Thornton y
Pau Ros y Guillermo Muoz, por el inters que sus obras tienen con respecto al
estudio de la presensacia de las estticas de la presentacin en el panorama del
arte contemporneo.
Entre los reportajes que tambin se emiten de la Bienal por todas las
cadenas pblicas del pas destaca, por la curiosidad, a medio camino entre
ciencia, arte y tecnologa, la maquina del tiempo de Nancy Burson. Esta pieza,
objeto performtico o instalacin interactiva (segn se prefiera) nos recuerda a su
conocida Humane race machine (2002) en la que el visitante poda sentarse
58 . Entrevista realizada por Jorge Barriuso en la revista Descubrir el Arte. N 52
144
cmodamente ante la cmara de la maquina-obra y esperar en pocos segundos

que aparezcan sus utpicos Yo rebasando la fronteras etnogrficas del mundo
real. En un abrir y cerrar de ojos, aparecen en los monitores seis rostros diferentes
de lo que podra ser nuestra imagen, con las caractersticas morfolgicas propias
de la raza asitica, africana, caucsica, india, etc. En este caso la obra nos proyecta
la imagen virtual de nuestro hipottico rostro con el paso del tiempo. Tan veraz es
la imagen que los departamentos de la polica cientfica de Estados Unidos ya
han utilizado su tcnica de simulacin digital. Utopa o realidad?
Nancy Burson
Humane race machine. 2002
En todas sus obras la artista propone una participacin sin provocar.

Hablamos pus de estimulacin, la cual queda definida en el entramado dialgico
a medio camino entre el conocimiento y la curiosidad. Ciertamente las obra de
esta artista se aproxima a la paradoja de la unin arte-ciencia como la del
catedrtico alemn Gunther von Hagens y sus cadveres despellejados y
cuidadosamente colocados como grotescas estatuas convertidas en eptomes en
contra del tab de la muerte. Nos encontramos sin duda ante presentaciones
colectivas donde la medicina, la fisiologa, la antropologa, la psicologa, la
informtica y sobretodo la investigacin cientfica, tiene un lugar reservado. En
ambos casos podemos hablar de proposiciones utpicas. La primera por la
participacin del pblico en la proyeccin de hipotticos rostros a travs de la
interfaz de un programa informtico. La segunda, por la diseccin anatmica de un
cuerpo humano real y sin vida que muestra su interior en un intento de traspasar la
simulacin o el simulacro de la asepsia social.
De otro lado, Sergio Prego es uno de los continuadores de las propuestas
que Bruce Nauman realizaba por los aos sesenta filmndose en su estudio
haciendo cosas solo o no haciendo nada, pero con un aire renovado, mucho ms
tecnolgico. El punto cero de Prego, como lo fue en Nauman es el estudio vaco,
pero ahora la idea del proyecto busca su disolucin. La narrativa provocada en
Home, muestra el instante preciso y como en un experimento cientfico las
cmaras situadas alrededor recogen la accin. Su trabajo no muestra una sla
imagen, monodialgica con el espectador como ocurra en las obras de Nauman.
Prego nos sita ante la diversidad y el multiverso telemtico de la poca de la
sospecha. La misma accin, es redimida en la situacin de un supuesto voayeur
que todo lo ve; estrategia barroca del deseo retomada en el mito tecno-utpico
145
de la garanta de verdad o al menos de su cercana. El concepto es bien distinto

al utilizado por Nauman en su primeras acciones frente a la cmara. Nauman,
utilizaba cine (fotogramas que recogan la accin) tecnologa qumica para la
captura de lo impreciso. Prego, hace acopio de la digitalizacin de la imagen en un
travelling circular donde se consuma la hiperrealidad del gesto y la accin.
Sergio Prego
Recoil / Home 2002
No se trata de poner en escena fuertes implicaciones conceptuales en torno

al rol del artista o el lugar extremo donde definir un ejercicio extremo de reduccin
como en la experiencia de Nauman. Se trata ms bin de la experimentacin
visual de los instantes, rozando la provocacin del efecto sobre el propio rostro
del artista. Deconstruccin del simulacro, en una cultura donde el simulacro se
convierte en una representacin sustantivada que compite ontolgicamente con lo
representado, lo sobrepuja, elimina y sustituye finalmente, para convertirse en el
nico ser objetivamente real. 59
Podemos afirmar que aqu lo performtico muestra una nueva visin de lo
casual. A pesar de aparentar caer en cierta artificialidad en cuanto a la captura de
59. Eduardo Subirat,Culturas virtuales, P. 77
146
la imagen, lo verdaderamente interesante es la interaccin con lo fortuito (aunque

este sea provocado por la materia) con el cuerpo del artista (da igual que
hablemos de cuerpo-ejecutor o de cuerpo-receptor) para hacer de la experiencia
un momento nico, aunque mil veces reproducida a travs del medio. Nauman se
grababa como decamos haciendo cosas o no haciendo nada, pero el centro de la
accin era el mismo. Prego desplaza el concepto y lo divide entre la materia y su
cuerpo. Lo que en Nauman era interesante, por novedoso y distinto en Prego se
transforma sincero a la vez que efectista, nos hace recordar que lo complejo
esta en lo mnimo; no nos interesa lo original de la accin, ni el debate metafricoconceptual a su alrededor. Nos interesa el efecto (aunque este nos recuerde a
aquellas secuencias experimentales de los sesenta en las que se filmaban las
gotas de lquido cayendo en recipientes), la tensin dramtica del mismo: su
impacto visual. Nos interesa la imagen, no su contenido porque ste hace tiempo
que dejo de existir.
David Nebreda
Puta de la regeneracin.
Autorretrato escupiendo sangre y agua.1999
El contrapunto de esta seleccin lo conforma David Nebreda y su proyecto

regenerador, en la linea de los accionistas vienesas ms radicales, pero con la
diferencia de que mdicamente Nebreda se sabe enfermo de verdad (a los
dieciocho aos se le diagnostico esquizofrenia paranoide). Toda su obra gira en
147
torno a la vivencia de su soledad como des-armonia, aislamiento y divisin. Su

trabajo es fotogrfico (aunque tambin encontremos obra grfica realizada con su
propia sangre, etc.) pero sin la conciencia de un fotgrafo. Para David el espacio
limitado del negativo supone un verdadero refugio para la plasmacin de su yo,
evitando la huida del cuerpo y su ataque. A travs del espejo Nebreda busca la
identidad no hallada (lo que es y existe) en contraposicin al mito de Narciso y su
verdad insoportable. Necesita abandonar el cuerpo-prisin y desconocerse.
Sentir el extraamiento y la necesidad de reconocerse. Inventar un yo otro, con
un cuerpo otro, que es la imagen del propio cuerpo. Desdoblarse para saber-se,
para conocer-se y reconocer-se. Por ello busca el doble fotogrfico.
Es interesante este contrapunto dentro de las propuestas de carga
performtica analizadas hasta ahora. Como observamos lo que realmente
interesa es la representacin de lo real a travs del medio artstico o, mejor dicho,
la presentacin de la realidad, sublimada a travs de las estructuras massmediticas, huyendo descaradamente de aquello que pueda significar teatro, por
su coqueteo constante con la m m e s i s . Incluso esto mismo puede
serejemplificado en el terreno de la propias dramaturgias. En la actualidad, el
contraste a propuestas muy asumidas como las de la Fura dels Baus (puroteatro),
son otros proyectos escnicos como los de La Carnicera teatro en Compr una
pala en IKEA para cavar mi tumba donde, sin dejar de apartarse de una lgica
discursiva dramtica, hacen patente la necesidad de una presentacin en su
espectculo. Cuando cualquiera de los tres actores o la soprano interviene se
produce una situacin curiosa. Por un lado, parece existir un intento de
declamacin tradicional muy forzado que se simultanea con la proximidad y
cotidianidad del dilogo. Es como si fuese inventado en cada instante. Incluso uno
pierde la nocin de representacin en los momentos ms estructurados. Tal vez
sea la utilizacin del sarcasmo y la irona, provocadora de la expectacin y la risa la
que crea la paradoja de la puesta en escena. La sensacin de autenticidad y
sinceridad aumenta, pese al contraste del estatismo gesticular de los actores.
Otras propuestas que son interesantes revisar, en este sentido, ya que
ponen de manifiesto la necesidad de manifestacin del arte actual tras la
intervencin de las audiencias, son los recientes proyectos de Michael Tewes
www. Lookatjesus. net (2003), desde donde hace una convocatoria a participar
en un proyecto colectivo cuya idea es editar un libro y realizar una exposicin en
Berln con fotografas de gente que crea parecerse a Jesucristo. En esta direccin
tambin se situan Claire Ward-Thornton y Pau Ros (ms Ruth Catlow y Marc
Garret, de Furt-herfield como colaboradores) en Skin/strip On line (2003).
Cuya propuesta es convertir las imgenes de la propia piel en un fragmento de
un mosaico interactivo de cuerpos desnudos, multietnico y descontextualizado,
abordando en palabras de Alan Sondheim (autor de la obra Filosofa y
148
Psicologa de Internet) cuestiones como la pornografa, la censura, el erotismo y

la modestia, al crear un escaparate infinito de carne, amor, y la poltica econmica
del cuerpo. Como curiosidad su anterior proyecto Skinstrip. net exhibido en el
Museo de lo Desconocido de Londres (1999) y en el Centro de Cultura
Contempornea de Barcelona (2001) recibi una visita (entre julio y septiembre
de 2001) de 50.000 participantes, que aceptaron que una cmara grabara partes
de su cuerpo y compusiera, con las 14.000 imgenes recogidas, una piel
colectiva compuesta de intimidades parciales y annimas.
Claire Ward-Thornton y Pau Ros

t. 2003 www. Lookatjesus. ne
Ms cercana resulta para nosotros la propuesta de Guillermo Muoz

http://gay-dar.co.uk/umpilila (2002), un espacio pblico on line, donde los
participantes pueden cambiar su nick, contrasea y perfil, interpretar todos los
roles posibles, abandonar o retornar su intervencin en el proyecto. En definitiva
un lugar para el encuentro en el que la participacin y la presentacin corren
parejas en lo mutable y lo inestable. Quizs en esta propuesta ya haya perdido
aquel compromiso que defina las propuestas de Pepe Espaliu o de Flix
Gonzlez Torres de finales de los ochenta y principios de los noventa, pero
mantiene algo de su legado. Las instalaciones de cientos de caramelos para
consumir de F. G. Torres adelantaban con cierta cautela la necesidad de
presentacin desde el arte, no desde el objeto artstico como smbolo, sino
desde su difusin y consumicin por parte del espectador que participaba de
esta manera de la obra, saboreando las rutinas de la enfermedad. Comienzan a
aparecer en este momento obras en las que la distancia entre el arte y la vida se
hace minscula, diminuta, inapreciable. Pepe Espaliu con The Carrying (San
Sebastin y Madrid 1992) es uno de los ejemplos ms evidentes de la
constatacin de las estticas de la presentacin en la escena artstica espaola en
los ltimos quince aos.
149
3. 3. Distancia y constancia de lo real en las culturas del archivo
En 1970, tras la explicacin de una serie de fotogramas de Eisenstein por

Roland Barthes en la revista Cahiers du Cinema 60, quedaban anticipadas las
dificultades para desmostar la imagen desde un discurso terico, aunque al mismo
tiempo se abran una serie de fisuras insospechadas en la integridad de lo que se
ha venido considerando el documento de la realidad por excelencia: la fotografa.
La clave del debate est en la ambigedad documental con la que se
muestra lo fotogrfico desde en la conciencia extendida de que la foto supone un
testimonio de lo real. Como ya hemos demostrado, vivimos aun inmersos en los
perjuicios sociales ante la crisis de lo visual. Esta sospecha sobre lo meditico,
sobre los instrumentos que informan de lo real, hacen necesario tambin una
revisin urgente de los cdigos ya sean visuales o deontolgicos, desde los que
se construye la imagen documental.
No es extrao que la actividad artstica aproveche esta crisis de conciencia
documental a su favor. Muchos de los artistas plsticos que empezaron a trabajar
sobre imgenes fotogrficas no hicieron otra cosa sino aprovechar lo que Barthes
llam paradoja fotogrfica. Es lgico que muchas de las propuetas generadas
en este sentido supieron aprovechar la ambigedad entre la fotografa y la pintura
dando lugar a una serie de derivados que han saturado el imaginario colectivo
desde la mitad del siglo XX. 61 Desde el punto de vista de nuestra investigacin
nos interesan sobremanera estas aportaciones, hechas desde la mixtura entre la
fotografia y la pintura, bajos los conceptos de accesibilidad del Kitsch a la cultura
de masas, pero tambien nos parecen interesantes sealar la proliferacin de otras
propuestas que abordan el problema desde la descontextualizacin y la visin
manierista de la foto fallida, de la imagen degradada y domstica (como se
manifiesta en la obra de Christian Boltanski), ubicndonos en esa nueva intimidad
de la conciencia que proporciona el documento fotogrfico. La relacin no es ya
con la fotografa como gnero, cuyo conflictos aurticos y de autenticidad haban
sido superados bastante tiempo atrs, sino con el concepto de documento y con
los invisibles pero eficaces mecanismos de sublimacin de la imagen en los
60. Hablamos de la extandarizacin, difusin y consumicin de las imgenes de artistas como Andy
Warhol, Jan Saudek, Uka Lele, entre otros.
61. Barthes, R. Lo obvio y lo obtuso. Imgenes, gestos, voces Paids, barcelona, 1992, pp. 49-59
150
medios de masas.
Para Freud, el acto fallido, trasladable en nuestro caso a la foto fallida, remite
a algo no manifiesto que retoma un brote espontneo de informacin imprevista,
haciendo que la mirada intente ir ms all de lo que pueda contener la instantnea,
encontrando que hasta en las fotos ms triviales hay escondidas otras
figuras no menos inquietantes. Esta perplejidad y el origen de nuestra nueva
fenomenologa de la imagen podra situarse en el mito de la imparcialidad que
se impone en la recepcin de lo fotogrfico. La idea de documento como huella
de lo verdadero, arraiga precisamente en la creencia de que el acto fotogrfico
recupera intacta una imagen de lo real de lo que est fuera de nosotros, haciendo
posible actualizar una escena en la que no hemos podido intervenir, sino
asistiendo como testigos, como observadores directos.
Pero vayamos a otro lugar. El ser humano es por naturaleza animal
obliviscens!, un ser olvidadizo, as pus el documento desde su significado
convencional puede ser cualquier cosa que nos sirva para ilustrar o comprobar
nuestra maltrecha memoria. Esta definicin apunta al hecho de que el documento
(en especial el fotogrfico) es una sntesis perfecta entre ilustracin y prueba,
como apunta irnicamente uno de los monlogos de Rodrigo Garcia en
Compr una pala en IKEA para cavar mi tumba (2002), es decir, la fotografa
actualiza un momento pasado. En ella se renen distancia y constancia de lo real,
conformando un documento que tiene en su ms profunda definicin el rango de
la autoridad probatoria. En la actualidad, hay todo un proceso de apropiacin
y estetizacin del documento en el arte contemporneo. Por medio de la
incorporacin de fotografas cientficas o descriptivas a los soportes artsticos
contemporneos se abre todo un arsenal de nuevas significaciones, un claro
ejemplo de esta nueva situacin es la obra de Christian Boltanski. La reubicacin
de la imagen fotogrfica en un nuevo discurso expositivo nos gua hacia la
creacin de otros nuevos conceptos, abrindonos a la extraeza de su esttica y
renovando nuestros conceptos sobre el archivo y la memoria o, mejor aun el
archivo y su memoria.
Llegados a este punto, quizs tambin nos podramos preguntar por que no
puede ser bella una fotografa satlite, incluso atrevernos a cuestionar su valor
como obra de arte. Sin duda lo sera, pero de la ingeniera espacial; de la tcnica
cientfica. La belleza, como argumenta Vctor del Ro, no deja de estar all,
mediada por el smbolo pico del logro, por la clarividencia de que aquella
imagen lo es ciertamente del mundo y est captada desde ms all del lmite
mtico de lo humano, hacindonos participar de la fra aura de lo divino que sin
entusiasmo, como corresponde a los verdaderos dioses, aporta la visin cenital
151
del cosmos.
Otra cuestin que nos interesa sobre manera en esta reflexin, es hasta qu
punto esta distancia y constancia de lo real manifestada en los derroteros del arte
contemporneo, no alude de algn modo a la reconsideracin de la ruina a
travs de la estetizacin del documento. Situando en lo que llamamos estticas
de la presentacin (en realidad son causa y efecto de su existencia) aquellos
proyectos que versan sobre el legado de la reconstruccin colectiva. As por
ejemplo encontramos la propuesta de Christian Boltanski de intalacionesacumulacin de ropa usada donada por los anonimos colaboradores de la ciudad
(portadora de ese ideal de documento como huella de lo verdadero y a la misma
vez reliquia de lo humano), o las instalaciones de Kcho con sus reconstrucciones
de desechos urbanos que nos hacen pensar en los avatares de los balseros de
cuba en su autoexilio.
Christian Boltanski
Reserve: Lac des morts. 1990
La memoria es sin lugar a dudas un trayecto hermenutico, gracias al cual los

sers humanos se instalan crticamente en su tiempo, rememoran el pasado y
anticipan el futuro. Ahora bien, el trabajo de la memoria, como todo aquello que
hacemos los seres humanos, est inscrito en un momento de la historia, en una
cultura, en su universo simblico. La esttica del documento puede ser hoy el
rastro de una vieja melancola ante la ruina. Como vemos, algunas zonas del arte
se han convertido as en un espacio de experimentacin de esa conciencia
estetizante. Tal es el caso de la voluntad del archivo en el inconsciente colectivo
que vivimos abrumados por la necesidad de capturar continuamente testimonios
152
de nuestra visin. El arte, como manifestacin de lo humano, no queda atrs y, del

mismo modo en que asistimos a una estetizacin del documento, se genera una
nueva documentalidad en el arte. En su camino de vuelta, el arte llega a
documentarse a s mismo, desplazando su valor hacia el registro de sus
pormenores, decantndose hacia el soporte sutil del testimonio, hacindose
efmero y requiriendo el seguimiento fotogrfico o audiovisual. Nos encontramos,
en este lugar, obras como las de Bill Viola, donde la obra se convierte en una
compulsivo apunte de s misma. La nocin de documento, por tanto, aparece
como ndice de una cultura del archivo, generalizada tanto por su persistencia
como por su fracaso. As el reencuentro con los contenidos archivados y su 62
exhumacin, pasa por un nuevo ritual de recuperacin en cuya eficacia queda
hipotecada su existencia.
El concepto de documento no puede reducirse slo al campo de la
fotografa, pero su comprensin como fenmeno esttico pasa por revisar la
historia de este medio, aunque el caso histrico de la fotografa puede parecer
insuficiente para explicar algunos fenmenos actuales. Por supuesto, quede claro
que no toda la problemtica de la fotografa se reduce a su ambigedad como
documento. El signo de lo documental es hoy ms amplio y atae a todos los
soportes de lo que consideramos verdadero o fiable. Aun cuando en la actualidad
el documento parece integrarse con total naturalidad al mbito familiar de lo
imaginativo, no deja ser una categora fundadora de algunos de los nuevos
discursos sobre y del arte.
3. 4. La sustitucin del valor de mercancia por el potencial de

propaganda
Arte?
Jose Luis Brea nos propone imaginar un objeto cualquiera: Qu le falta, en
ese momento, para ser una obra de arte? En ltima instancia, slo cumplir los
trmites tcitos que regulan implcitamente su circulacin e inscripcin, su difusin y
recepcin, en el seno de una serie de canales y escenarios bien determinados,
que gozan de la credibilidad pblica que otorga la condicin de lo artstico 63.
Ciertamente, la cantidad de informacin ya no se ver ms en funcin del
62. Vctor del Ro Revisiones del arte y la teora. Lpiz 166
63. Jose Luis Brea, Las Auras Frias. Editorial Anagrama, S.A. Barcelona 1991.P.66
153
contenido, sino como puro efecto de la extensin-intensin de las redes de

difusin. Pero la cuestin es aun ms compleja, la incomparablemente mayor
complacencia del sistema, su mayor cabida y el hipersaturacin, reduciendo
a puro espectculo cualquier expresin de conflicto o imperio de la competencia,
han convertido a las nuevas redes en un sistema de de presumible radicalidad.
As pues, nos encontramos en una situacin muy distinta a la de hace tan slo
quince aos. Hoy por hoy, desconocemos su desenlace.
La obra de arte cobra hoy en da, un valor desconocido e insospechado. Al
tradicional valor de mercanca, debemos sumarle hoy, el aditivo potencial de
propaganda, caso de las macroconvocatorias del americano Espencer Tunick.
Este poder de convocatoria esta ntimamente ligado a su posterior repercusin
social. Y no hablamos en trminos culturales, sino econmicos. Casos similares
ocurrieron y al parecer emudecieron, en el controvertido territorio de la moda,
como son el caso de las propuestas publicitarias de la firma Italiana Benetton. Las
controvertidas imgenes de enfermos de sida o de los presos del corredor de
la muerte, utilizadas como reclamo por la prestigiosa firma (a pesar de que
siempre alegaron ser producto de su implicacin y compromiso tico de crtica y
denuncia social) crearon un nuevo espacio para debate desde el doble sentido
del marqueting publicitario. El problema no eran las imgenes, sino su utilizacin
pblica por parte de la multinacional que una sin escrpulos tica y publicidad. Es
necesario recordar que fu precisamente esta firma la primera que lanz a la tarima
meditica aquella polmica campaa publicitaria de colecciones de pubis de las
ms variadas formas, colores, edades, razas y sexo, en un supuesto intento de
deconstruir las estticas del deseo descontextualizando y fraccionando, en una
repeticin infinita las iconografias genitales formadoras de los esterotipos del
poder. Cabra preguntarse: deconstruccin etica, moral e ideolgica o sabia
utilizacin de los mrgenes de lo ambiguo para el consavido inters comercial? a
quin sorprendera hoy estas manifestaciones? cumplieron el objetivo de
difundir la imagen de una empresa asociando imagen e ideologa con marca y
arte? acaso el arte que nos espera, o mejor dicho que ya acontece, no
abandonar definitivamente las salas de arte y los museos para conquistar
definitivamente la apetitosa fruta de lo cotidiano? En cierto sentido y a pesar de lo
irreverentes que puedan resultar las propuestas, no nos estaramos acercando
aun ms al estado primitivo de gnesis artstica?Acaso el artista inconsciente o
conscientemente, no buscar acercarse cada vez ms a ese espectadorconsumidor medio que esta detrs de la pantalla, que se abastece en las grandes
superficies o que consume su tiempo libre en las autopistas de la red?
En la actualidad, somos capaces de contemplar escenas tan cotidianas
como un grupo de personajes pblicos (omitiremos famosos) mordiendo y
destrozando una vaca abierta en canal (previamente desangrada y despellejada)
154
con el pretexto de ganar una prueba en un concurso televisivo. 64 Desde aqu

nos preguntamos que diferencia existe, desde un punto esttico, entre los rituales
seudo-orgiasticos del Accionismo Vienes (rituales de carne, vsceras y sangre de
Herman Nitch, por ejemplo) y los programas de realidad que inundan nuestra
intimidad. La conocida sentencia Cada hombre un artista de Joseph Beuys
indujo a muchos a reaccionar contra ella. La institucin y el sistema en s se vieron
seriamente amenazados. La extensin del arte ms all de los lmites del lo
musestico supuso una creciente estetizacin de cualquier tipo de medio visual
multitudinario. Esta invasin de la artisticidad es la causante del acortamiento, cada
vez mayor, de las distancias entre arte y vida. No es extrao encontrar dentro del
paisaje de nuestro Jardn actos cotidianos convertidos en hechos artsticos sin la
capacidad crtica para pronunciarnos al respecto. Esta indiferenciacin, obliga a
buscar nuevos trminos para denminar las nuevas realidades, como es el caso de
la presente investigacin.
A tenor de la creciente confusin entre arte y vida cabe, inevitablemente, la
duda de s son realmente arte las nuevas manifestaciones; o quizs ya no
podamos considerar arte como tal a esta propuetas, sino otra cosa. Sin duda, el
arte ha perdido en gran parte el cometido social de elevarnos espiritualmente
sobre la monotona de nuestro vivir diario, ya no nos queda ms remedio que
recurrir a la estetizacin de los diversos aspectos de nuestra existencia banal para
hacerla ms llevadera; y esto incluye disciplinas que van desde el diseo o la
publicidad, hasta los efectos especiales generados por ordenador para la
industria cinematogrfica. La pregunta sobre la funcin del arte en el futuro, ante la
perdida de la excelencia y el carcter de culto que hasta ahora posea, puede
intuirse. Los espacios invadidos por los mass media estn a punto de hacer
expirar al arte, tal y como lo conocemos hoy. Las nuevas tecnologas de la
comunicacin producirn la disolucin de su cuerpo esttico ante el xtasis
meditico extenuante, diseminado ya entre millones de pantallas domsticas. La
sustitucin del valor de mercancia por el potencial de propaganda, como influencia
de las interacciones con la audiencia de la obra de arte actual, marcarn los nuevos
caminos del hacer artstico en el nuevo milenio que acabamos de comenzar.
Quizs el arte vuelva a su grado de utilidad ms primitivo y como en el filme de
Stanley KubricK, 2001 Una odisea del espacio debamos de comenzar de nuevo
nuestro recorrido con la imgen de nuestro antepasado (quizs una imagen virtual
del hombre de Atapuerca) golpeando un hueso sobre la roca de la humanidad.
64. La isla de los famosos, Antena 3 televisin, 2003.
155
Ms que decir, las palabras humanas quieren deccir; ms que mostrar,

quieren mostrar. La palabra abierta al querer decir y al querer mostrar suponen el
silencio, pues el silencio nos recuerda que en el querer decir, y sobretodo en el
querer mostrar, siempre hay una ausencia que nunca podr (al menos en el lmite)
decirse ni mostrarse. Y en esta tensin entre la presencia y la ausencia se hace
presente la finitud
Joan-Carles Mlich. Filosofa de la finitud. 65
65. Joan-Carles Mlich. Filosofa de la finitud. P. 163
156
Conclusiones
X. Conclusiones sobre los contenidos del Proyecto de

Investigacin Tutelada.
Desde el 11 de septiembre de 2001, vivimos un giro en lo social y poltico

que se propaga por todo los lugares del mundo, y que nos sita ante una nueva
situacin que habr de ser correctamente asimilada por la historia. Ciertamente
vivimos tiempos convulsos, choques culturales de los que desconocemos aun
sus consecuencias, cadas de sistemas y alzamiento de otros nuevos que
refuerzan un mono-discurso occidentalista. Desde una visin ontolgica, cada
momento es nico, cada situacin se convierte en una encrucijada de caminos
probables.
En la actualidad casi todos los hogares de la aldea global estn
interconectados a travs de Internet, y el mayor sistema de representacin del
mundo sigue siendo, aun hoy, la televisin. A travs de uno y otro accedemos a
un macrorrelato de lo humano que define nuestro ser en el mundo desde un
nuevo fenmeno en lo sociocultural, la espectacularizacin de los modos de vida.
Hasta hace poco, hablbamos de la estetizacin de los modos de vida
cotidiana y de sus efectos sobre todo aquello que estuviese relacionado con lo
social, poltico, econmico y con otras parcelas, no menos importantes, de la
experiencia y pensamiento humano, como son la filosofa, el desarrollo cientfico,
el arte, etc. Para este ltimo lugar, la escena artstica contempornea, ya se
adverta que esta estetizacin difusa, era producto del silencioso efecto de
desintensificacin de lo artstico tras su nueva reproductividad telemtica (dando
un paso ms en lo anunciado por W. Benjamin) y obligando a la experiencia
artstica a desbordarse en sus propios lmites.
Hoy, acontecemos a la constatacin de un macrorrelato, compuesto, a su
vez, por una diversidad heterognea de narraciones (entre ellos el propio cine),
donde mltiples voces (informativos, series, magazines, concursos, spots
publicitarios, etc.), tratan de satisfacer a un sujeto estadstico (la audiencia) que
compulsivamente demanda un constante entretenimiento.
157
Conclusiones
El arte, en todas sus manifestaciones, no queda al margen de esta nueva

situacin. La constatacin de que algunos sectores artsticos orientan, tmida pero
definitivamente, sus proyectos hacia los fenmenos de la audiencia, indican que
un nuevo giro esta producindose en el seno del contexto artstico como
incidencia de los ltimos acontecimientos sobre la realidad social de los ltimos
quince aos. El advenimiento de nuevos sistemas de representacin, que buscan
la utpica manifestacin de lo real, ya empieza a ser patente en las nuevas
iconografas del siglo que acabamos de comenzar. Quizs pueda parecer
aventurada, arriesgada o atrevida, adems de un tanto disparatada la
manifestacin de esta visin, en el seno de lo estrictamente acadmico. Es
constatable que nuestra aportacin pueda chocar con aquellos enunciados que
postulan el mantenimiento y la continuidad de las manifestaciones de la
posmodernidad, pero desde nuestro entendimiento y a pesar de la indefinicin
de lo que el arte supone, consideramos que el arte se mueve por los territorios
resbaladizos de lo cambiante. La nueva imagen de este no permanece ajena al
desarrollo de los sistemas de comunicacin y de las nuevas tecnologas. Las
propuestas artsticas emergentes, en las que el influjo de los media, han
revalorizado su consumo masivo, sin dejar por ello de pertenecer al arte de
vanguardia, recogen de manera especial la realidad y el imaginario colectivo,
condensandolo, e inscribindolo en la cultura cotidiana.
Quizs, sea cierto que la actual transformacin de la cultura no pueda definirse
simplemente como la mutacin de un paradigma humanstico por otro paradigma
nuevo, semitico, fractal o tecnocultural 66. Esta situacin siempre podr ser
considerada una hiptesis descriptiva de la evolucin de la cultura promovida por
las fuerzas predominantes del desarrollo econmico y dominacin tecnolgica a
escala global. La consideracin del arte actual y, sobretodo, de algunas de sus
manifestaciones, ms controvertidas, que aqu acabamos de presentar pueden
no ser mas que la manifestacin de una nueva cultura programada y administrada
como simulacrum global. Puede ser, que las utopas futuristas contemporneas
estn ampliando el horizonte de la posibilidad desde un marco que comprende
desde la clonacin de la vida y su manipulacin gentica, hasta el control
informtico del lenguaje y la produccin de nuevas formas simblicas. Puede ser
que la nueva cultura como arte total (que el socialismo decimonnico comprenda
como solucin emancipadora) florezca hoy, bajo los imperativos de la racionalidad
tecnoindustrial, garantizadora de su viabilidad social, como sistema de
programacin global de la vida. Pero entendemos, que nuestro anlisis de
algunas de las nuevas imgenes, cargadas de efecto y espectacularidad, pueden
ser el mejor referente sociocultural de las ideas, obsesiones y estereotipos que
66. Eduardo Subirat. Culturas virtuales. Pg. 45
158
Conclusiones
nos situaran ante lo grandes mitos colectivos, o en su dimensin ms tribal, a las

pequeas mitologas de todos los das.
Esta nueva iconografa queda caracterizada y redefinida en nuestro estudio
por lo que llamamos fenmenos de representacin-presentacin, donde las
masas convertidas en audiencias, tras su trasunto meditico, transforman
cualitativamente la funcionalidad y conceptualidad del arte. Por supuesto, esta
nueva consideracin no surge ni se crea en la nada. El recorrido realizado a travs
de las dinmicas de la audiencia (concepto que atiende a esos otros lugares,
etreos y figurados de la actualidad, en constante colisin, que suponen los
fenmenos colectivos), pone de relieve la existencia de una serie de espacios
donde la manifestacin de lo colectivo se hace ms evidente. Desde el cine o la
televisin, pasando por las ltimas manifestaciones artsticas estrechamente
ligadas por lo meditico, hasta la difusin de Internet. Son objeto y objetivo de
nuestro anlisis, como posibilidad para un estudio ms detenido y profundo a
largo plazo. El estudio de esta casustica nos lleva tambin a revisar sus
antecedentes en el territorio de la filosofa y la esttica de el siglo XX, intentando
buscar claves y puntos de conexin que expliquen las nuevas fenomenologas
de imagen en el espacio de su presentabilidad.
Desde las aportaciones del Kitsch al arte contemporneo, las culturas del
archivo, la consideraciones arte-vida , hasta la transformacin de lo perfomtico;
suponen caminos en el panptico, que desvelan la necesidad de reconsiderar la
escena artstica contempornea en clave de representabilidad-presentabilidad.
Asistimos a un mundo inmerso en la era del simulacro, donde su mayor
expresin es la representacin. La nueva era digitalista recrea sobremanera esta
cuestin, abordando las tecnoutopas de lo virtual. La crisis de la utopias de la
comunicacin, evidenciada tras los avatares histricos de los ltimos quince aos,
hacen palpable el imperio de lo digital sobre una consciencia global que puede
ser constantemente falseada, transformada, recreada y sustituida. El simulacro en
el siglo XXI puede convertir la sensacin de lo real en una segunda naturaleza en
una perfomance metafsicamente sustantivada o en una obra de arte total
realizada como trasunto econmico, institucional, psicolgico y tecnolgico. La
simulacin puede convertirse en voluntad absoluta, en un submundo de
transcendente dominacin. Acaso, este fenmeno de la reduplicacin meditica
de lo real, de las tcnicas de comunicacin o de la produccin espectacular de la
realidad como simulacro tcnico no son hoy palpables en la televisin. Acaso la
tecnologa no es una extensin instrumental de nuestros rganos y un
instrumento de manipulacin y alienacin, que al mismo tiempo encierra todas
las posibilidades de la experiencia de la realidad, de la informacin y la
159
Conclusiones
comunicacin.
El arte tambin se empapa de esta realidad. Sobretodo ese arte que esta
continuamente buscando nuevas formas, nuevas experiencias y nuevas
situaciones de manifestacin. Bien como contraste, bien como absoluta inclusin
de estos preceptos mass-mediticos. Los fenmenos de bsqueda de lo real y
de su presentacin a las nuevas audiencias, hacen necesario crear nuevos criterios
para abordar estas nuevas imgenes. El arte no puede escapar a esta nueva, o
por lo menos transformada, cultura visual, porque forma parte de ella. Los artistas
emergentes escapan de los territorios de las salas de arte, galeras, o museos,
para establecer un contacto real y diferente con las nuevas audiencias. Hoy,
empieza a ser algo ms frecuente encontrar elementos artsticos fuera de sus
crculos habituales, como tambin que estos crculos se condensen de audiencias
ajenas al mundo del arte tradicional. Por supuesto esto no resulta solo constatable
en grandes macroferias como ARCO o Bienales como Venecia, Sao Paulo y
otros eventos parecidos. Desde aqu llamamos la atencin sobre la necesidad de
abordar todos estos fenmenos a la luz de un anlisis mas exhaustivo de sus
efectos, para as disponer de una visin ms amplia del arte actual y de sus
futuras manifestaciones.
Vivimos en un mundo de apariencias y las culturas virtuales son, por su
misma constitucin tcnica, universales. Sabemos que a travs del medio, los
acontecimientos ms lejanos en tiempo y espacio se convierten en una
informacin accesible e integrada a nuestra vida cotidiana. Conocemos tambin la
relatividad de sus peligros, la distorsin de las imgenes, las informaciones
parciales o falsas, la manipulacin y el acondicionamiento de la conciencia se
encuentran entre sus potencialidades actuales. Estas manifestaciones residen
en su valor ontolgico como principio generador de realidad. Y es que,
curiosamente, a sus estmulos reaccionamos con mayor intensidad que frente a la
realidad de la experiencia inmediata. Cualquier hecho o evento casual, por
insignificante que parezca, puede ser magnificado al reproducirlo como imagen
meditica, convirtindose en un acontecimiento universal. En la cultura virtual la
condicin ontolgica del ser es definitivamente su transformacin en imagen. As,
slo la imagen es lo real. De aqu la carrera obsesivo-paranoica de alcanzar en las
cmaras de un plat la redencin metafsica de su negativa singularidad. De ah,
tambin el afn por ocultar a los ojos de la pantalla aquello que se negar
reducindolo a la nada.
Las nuevas audiencias han hecho posible que la produccin artstica alcance
hoy la expansin masiva de sus posibilidades tcnicas y comunicativas,
convirtindonos en espectadores de la difusin multitudinaria a travs de los
160
Conclusiones
nuevos y poderosos medios de reproduccin. Al mismo tiempo observamos

una radical prdida de consistencia en cuanto a sus dimensiones reflexivas o
expresivas. Sin embargo la autntica creacin artstica no dejar de ser la visin
exuberante o desesperada de una poca, afirmacin del presente, ebullicin de
una vida individual que se expande y superacin de los lmites de su propia
existencia tras las visiones de horror y sus sueos de belleza.
Tengo en mente la imagen de una pelcula que nunca he visto... Paul Arthur, a
propsito de Empire. 67
Paul Taylor: Se est organizando una retrospectiva de tus pelculas en el Whitney

Museum.
Andy Warhol: Tal vez, s
Paul Taylor: Te hace ilusin?
Andy Warhol: No
Paul Taylor: Por qu no?
Andy Warhol: Son mejores cuando se comentan que cuando se ven
Extracto de la ltima entrevista de Andy Warhol . 68
67. Paul Arthur, Strctural Film: Revisions, New Versions, and the Artifact, Millennium Flim Journal 1, 2
(primavera-verano 1978): 4
68. Paul Taylor Andy Warhol: the last Interview. Flash Art 133 (Abril 1987):4
161
Me cuesta creer que desconozcas

Tu belleza
Pero si es as, djame ser tus ojos
Una mano en tu oscuridad, para que no tengas miedo
Cuando creas que la noche ha visto tu mente
Que en tu interior eres cruel y retorcido
Que en tu interior eres cruel y retorcido
Deja que me quede a demostrarte que ests ciego
Y por favor, baja las manos, porque yo te veo
[...]
Yo ser tu espejo
(Reflejar lo que eres) 69
The Velvet Underground & Nico (1966)
*Lou Reed
69. Andy Warhol: Cine, vdeo y TV. Fundacin Antoni Tpies, Barcelona. Diputacin de Granada.
Fundacin casa natal de Picasso
162
Bibliografa
XII. Bibliografa
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La Nueva Ciudad de Dios.
Un juego cibercultural sobre el tecno-hermetismo

Biblioteca de ensayo
Ediciones Siruela, S.A. Madrid, 2002.
AMSTERDAM, Contemporany art Foundation

Un libro sobre Guillermo Kuica
IVAM Centre del Carmen. Generalitat Valenciana. 1993
ARONOWITZ, Stanley y otros

Tecnociencia y cibercultura
La interrelacin entre cultura, tecnologa y ciencia.

Ediciones Paids Ibrica, S.A., Barcelona 1998.
BREA,Jos Luis
Un ruido secreto.
El arte en la era pstuma de la cultura.

Coleccin Palabras de arten2 .Mestizo 1996.
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Las aureas fras.
El culto a la obra de arte en la era postaurtica.

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Cinco caras de la modernidad
Modernismo, vanguardia, decadencia, Kitsch, posmodernismo

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Traduccin:: Horst Vogel

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Ediciones Akal, S.A. Guipuzcua, 2002
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Ed.A.Machado Libros, S.A. Madrid, 2002.
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La vanguardia a finales de siglo

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Arquitectos en el cine
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Andy Warhol: cine, video y TV
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De las vanguardias a la postmodernidad

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Crticasy utopas.
VII Seminario Internacional de anlisis de Tendencias
Cuadernos 15. Arteleku. 1998.
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Mundializacin y periferias.
VI Seminario Internacional de anlisis de Tendencias

Cuadernos 14. Arteleku. 1997.
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Entre lo pblico y lo privado.
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El cine como creador de relidades

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Estudios sobre arquitectura y utopa

Editorial NERKA, S, A., Madrid,1991
ROSENAU, Helen
La ciudad ideal.
Su evolucin arquitectnica en Europa.

Alianza editorial,S.A.,Madrid,1986
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Editorial Trotta, S.A., Madrid, 2001
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La poca de las revoluciones

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Formas artsticas y sociedad de masas
Elementos para un genealga del gusto: el entresiglos XIX-XX

La balsa de Medusa
Ed. A.Machado Libros, S.A. Madrid. 2001.
MARN VIADEL, Ricardo y otros

La Investigacin en Bellas Artes.
Tres aproximacionnes a un debate

Grupo Editorial Universitario. Valencia. 2002.
Mlich, Juan-Carles
Filosofa de la finitud.
Ed. Herder, S.A.,Barcelona. 2002
VIRILIO, Paul
El procedimiento silencio

Ediciones Paids Ibrica. S.A. Granada. 1998.
WALTER, Benjamin
La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica.
Discursos interrumpidos
Ed. Taurus Humanidades
Wittgenstein, Ludwig
Tractatus Logico-Philosophicus.
Ed. Alianza Editorial, S.A., Madrid 1997
ZOLBERG, Vera L.
Sociologa de las artes
Fundacin Autor. Madrid 2002
167
Bibliografa
CATLOGOS y MONOGRFICOS
ARCO 2000. IFEMA . Madrid. 2000

HONNEF, Klaus
Andy Warhol
Ed. Taschen, Alemania, 2001
KUITCA, Guillermo
Catlogo
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Palacio de Velazquez.

Ministerio de Educacin, Cultura y Deporte
RIEMSCHEIDER, Burkhard
Art the turn of the millennium.
Arte para el siglo XXI
ROSLER, Martha
Posiciones en el mundo real.
MACBA. Barcelona. 2000
SAUDEK, Jan
Ed.Taschen. 1998.
VIOLA, Bill
Ms all de la mirada
Imgenes no vistas.
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia. 1993.
WARHOL, Andy
Andy Warhol: cine, video y TV.
Fundaci Antoni Tpies; Diputacin de Granada; Fundacin Pablo Ruiz

Picasso-Museo Casa Natal/Ayuntamiento de Mlaga. 2000
WEITEMEIER, Hannah
Yves Klein
168
Bibliografa
ARTCULOS EN PUBLICACIONES ESPECIALIZADAS
ALCALDE, Jos Angel
Warholrama
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Verdades (in)soportables
LPIZ. Revista Internacional de Arte, N 168.

GARCA, Carlos
El arte en la era de su rematerializacin

LPIZ. Revista Internacional de Arte, N 169/170.
GARCA, Manuel
Arte, documento y propaganda.
Fotografa sovitica
LPIZ. Revista Internacional de Arte, N 93. P.69
GMEZ ISLA, Jos.
Animales mediaticos.

JIMNEZ, Carlos
Turbulencias en el panptico

LLED, Elena
Entre el sueo y el conflicto.
50 Bienal de Venecia.
VELAGOS CASTEL, M Jos
El tiempo creador.

VIDAL, Carlos
La experiencia de la pobreza
LPIZ. Revista Internacional de Arte, N 133. P.17

VIDAL, Carlos
Estrategias del arte en la red
LPIZ. Revista Internacional de Arte, N 168. P.49.

VIDAL, Carlos
El arte en la era de su rematerializacin

LPIZ. Revista Internacional de Arte, N 169/170.
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Bibliografa
GONZALO, Juan
Instantneas del matropolitano

Descubrir el Arte. N 51
GONZALO, Juan
Retazos de piel colectiva y expuesta

GONZALO, Juan
Videoarte en el aire.
BARRIUSO, Jorge
Santiago Sierra.
Bienal de Venecia
BARRIUSO, Jorge
Santiago Sierra.
Bienal de Venecia
GARCA SANCHO, Isabel
Dos experiencias
Nuevo orden internacional-Desencuentros

CONTRASTES. N 28. Junio/ julio. 2003
OLIVER, Antonio
Cinismo e imperio
Nuevo orden internacional-Desencuentros

CONTRASTES. N 28. Junio/ julio. 2003
NEO2. N 24.
Sergio Prego y Gunther von Hagens.
NEO2. N 28
Jeff Koons, Santiago Sierra y Matthew Barney
NEO2. N 29
Spencer Tunick, Nancy Burson y Michael Tewes
170
Indice cinematogrfico
XIII. Indices de referencias
Alien. El octavo pasajero. Scoth, Ridley. (1979). Pg. 93, 97
Armageddon. Bay, Michael (1998). Pg. 97
Blade Runner. Scoth, Ridley . Pg. 5, 113
Ceremonia secreta. Losey, Joseph (1969). Pg. 92
Cortina de humo. Levinson, Barry. (1998). Pg. 86
Deep Impact. Leder, Mimi (1998). Pg. 97
Desafo total. Verhoeven, Paul (1990). Pg. 101
Eyes Wide Shut. Kubrick, Stanley. Pg. 86, 87
El Acorazado Potemkim. Eisenstein, Serguey. (1925) Pg. 6, 67
El hombre araa. Pg. 53
El nacimiento de una nacin. Griffit, David Wark (1915). Pg. 65, 66
El Show de Truman. Weir, Peter (1998). Pg. 83, 84
El silencio de los corderos. Demme, Jonathan (1991). Pg. 98
El sirviente. Losey, Joseph (1963). Pg. 92
El triunfo de la voluntad. Riefenstahl, Leni( 1935). Pg. 65
El nico. Wong, James. (2001). Pg. 100
El vientre de un arquitecto. Greenway, Peter. Pg. 88
En nombre de la Rosa. Pg. 19
Fahrenheit, 451. Bradbury. Pg. 19
Gladiator. Scoth, Ridley (2000). Pg. 12
Intolerancia . Griffit, David Wark. Pg. 6, 66, 67, 76
Independence day. Emmerich, Roland (1996). Pg. 53, 97
J.F.K. Caso abierto. Stone, Oliver. (1991) Pg. 86
171
King-Kong, Shoedsack. E & Cooper. M (1933). Pg.113

La hora de los hornos. Solanas. Fernando E. (1967). Pg. 96
La lista de Schindler. Spielberg. (1994) Pg. 74
La salida de los obreros de la fabrica. Lumire. Pg. 6
La vida es bella. Benignni , Roberto (1998). Pg. 86
La vida futura. Menzies, Cameron (1936). Pg. 113
Lo que el viento se llev. Pg. 60.
Los idiotas. Trier, Lars von. (1998). Pg. 136
Los pajaros. Hitchcock, Alfred. Pg. 77
Matrix. Larry y Andy Wachowski. (1999) Pg. 16, 100
Metrpolis. Fritz Lang. (1926).Pg. 4, 114
Minority report. Spielberg (2002). Pg. 89
Misin a Marte. De Palma, Brian (2000). Pg. 100
Nadie conoce a nadie. Gil, Mateo. Pg. 84
No somos nadie. Moya, Jordi. Pg. 84
Olimpiada. Riefenstahl, Leni (1938). Pg. 65
Pearl Harwor. Bay, Michael. (2001). Pg 75
Psicosis. Hitchcock, Alfred. (1961). Pg. 93
Salvar al soldado Ryan. Spielberg. (1998). Pg. 74
Seven. Fincher, David. (1995) . Pg. 70, 98
Space Cowboys. Eastwod, Clint (2000). Pg. 100
Superman. Pg. 100
Tesis. Amenabar (1996). Pg. 98
The Game. Fincher, David. (1997) Pg. 84
Tigre y Dragn. Wachowski, Andy & Larry (2000). Pg. 100
Titanic. Cameron, James.(1997) Pg. 75
2001. Una odisea del espacio. Kubrick, Stanley. Pg. 155
172
Filmografa de Andy Warhol (seleccin)
Sleep (1963)
Kiss (1963-1964)
Haircut No.1 (1963)
Empire (1964)
Blow job (1964)
Eat (1964)
Henry Geldzahler (1964)
Couch (1964)
Taylor Meads Ass (1964)
Shoulder (1964)
Fuego (1983)
Otros cineastas mencionados
John Woo. Pg. 71

Takeshi Kitano. Pg. 71
Tarantino. Pg. 71
George Stevens. Pg. 75
John Ford, Imgenes documentales de la II Guerra Mundial. Pg. 75
173
Referencias histricas y socioculturales. ltimos quince aos
Referencias historicas y socioculturales de los ltimos 15 aos

- 1989. Revolucin Rumana contra el rgimen de Nicolae Ceaucescu. Pg. 80
- 1990. Cada del Teln de Acero, Alemania. Inicio de la era Post-teln. Pg. 80
- 1991. Sadam Hussein. Invasin de Kuwait. Pg. 74, 77, 88
- 1991. Presidente George Bush. Tormenta del desierto. Pg. 74, 77, 88
- 1991. Primer conflicto armado contra Irak (Guerra del Golfo Prsico). Pg. 68, 74,
77, 81-84, 88, 89, 98
- 1991. CNN (Cadena de televisin Internacional ). Pg. 78, 79, 85
- 1991. Informe Druckey . ONU. Pg. 81
- 1992. Informe Cumings. ONU. Pg. 81
- 1992. Olimpiadas de Barcelona. Pg. 140
- 1994. Conflicto Blico de Hait. Port-au-Prince. Pg. 77
- 1994. Presidente Clintn. Alocucin presidencial en defensa de Hait. Pg. 77
- 1997. Trgico fallecimiento de Diana de Gales. Pg. 4, 61, 63, 65, 80
- 1997. Sangrientos atentados integristas en Argelia. Pg. 80
- 2001. 11 de septiembre. Atentados suicidas contra EE.UU. Pg. 5, 24, 53, 68,
79, 85, 90, 97, 98, 101,157
- 2001. Ataques con ntrax en EE.UU. Pg. 86
- 2002. Conflicto armado contra el rgimen taliban del Mul Omar y Alcaeda de
Bin Laden en Afganistn. Pg. 67, 85
- 2002. Cadena Internacional Al-Jazzera. Pg. 85
- 2003. Administracin Bush. Libertad duradera. Pg. 89
- 2003 ARCO. Pg. 3, 25, 160
- 2003. Bienal de Venecia. Pg. 57, 160
- 2003. Hundimiento del Prestigie. Pg. 4
- 2003. Segunda Conflicto armado de IraK. Pg. 20, 68, 88
174
Referencias histricas y socioculturales. ltimos quince aos
Otras referencias.
- Movimientos antiglobalizacin. Pg. 58

- Benetton. Pg. 154
- Birmingham Centre for Contemporary Cultural Studes. Pg. 61
- Conflicto armado de los Balcanes. Bosnia-Hezergobina. Kosovo. Pg. 76, 84
- Conflicto Blico de Somalia. Pg. 77
- Programa televisivo Gran Hermano. Pg. 84
- Extensin de la utilizacin de la fibra ptica. Pg. 100
- Bilbao (ra y altos hornos). Pg. 112
- Gugemheim de Bilbao. Pg. 30
175
Referencias histricas y socioculturales. Siglos XIX y XX
Referencias histricas y socioculturales de los siglos XIX y XX
Acontecimientos socio polticos
- Inglaterra mediados del siglo XIX. Pg. 64

- 1848. Ao de las revoluciones en Europa. Pg. 64
- 1848. Manifiesto Comunista de Marx. Pg. 64
- 1848. Revolucin Cartista en Inglaterra. Pg. 64
- 1919 Lenin (Unin Sovitica). Pg. 66, 87
- Nazismo (nacionalsocialismo). Pg. 65, 111, 114
- Fascismo. Pg. 65
- Movimientos anarquistas y socialistas del S. XX. Pg. 115
- Racismo. Ku-klux-klan. Pg 65
Acontecimientos culturales
- Gtico. Pg. 124

- Barroco y rococ. Pg. 124, 129
- Ilustracin. Pg. 116
- Final de la ilustracin. Pg 115
- Romanticismo europeo. Pg. 111
- S. XIX. El Prerrafaelismo Ingles. Pg. 64
- El final del Humanismo. Pg. 115
- Munich 1860-70 (nacimiento del termino kitsch). Pg. 126
- Dadaismo. Pg 111, 134
- Surrealismo. Pg 111
- Futurismo. Pg. 111, 134
- Bauhaus. Pg. 111
176
Mitos colectivos
- Marylin Monrroe. Pg. 62

- Elvis Presley. Pg. 62
- El Ch. Pg. 62, 87
- Jim Morrison. Pg. 62
- John Lenon. Pg. 62
- Grace Kelly, Princesa de Mnaco. Pg. 61, 62
Confrontaciones blicas
- Revolucin Francesa. Pg. 80, 86

- Guerra de secesin. Pg 65
- Holocausto, Auschwitz (campos de concentracin). Pg. 75, 116
- Segunda Guerra Mundial, desembarco en Omaha. Normanda. Pg. 75, 80, 124
- Guerra de Vietnam. Pg. 82, 89
- Hirosima (bomba atmica). Pg. 116
Lderes polticos
- Marat. Pg. 86, 87

- Troski. Pg. 87
- Mao. Pg. 87
- Dimitrov. Pg. 87
- Eisenhower, Nuevo orden mundial. 1959. Pg. 76
Cultura, arte y cultura de masas
- Hollywood. Pg. 113

- Disneylandia. Pg. 113, 132
177
- La gioconda de leonardo Da Vinci Kitcheada por Marcel Duchamp. Pg. 130,

132
- 1969. Primera huella humana sobre la luna. L. Amstron. Proyecto Apolo. NASA.
Pg. 74, 118, 121
- Beatles. Pg. 68
- Pink Floyd. Pg. 68
- Rolling Stones. Pg. 68
- The Velvet Underground & Nico (1966). Pg. 162
- Lou Reed. Pg. 162
- Brasilia (Lucio Costa Y Oscar Niemeyer).Pg. 112
- La isla de los famosos. Globo Media & Antena 3. 2003. Pg. 155
178
Referencias de artistas
- Abramovich, Marina. Pg 134, 138, 155
- Accionistas vieneses. Pg 43, 134
- Barcel. Pg 57
- Barney, Matthew Pg 38
- Beuys, Joseph Pg 21, 23, 44, 45, 46, 155
- Boltanski Pg 6, 150, 151, 152
- Bos, Miguel. Pg 140
- Boule, Etienne Louis (arquitecto romanticismo). Pg 88
- Brancussi. Pg 69
- Brus, Gnter. Pg 134
- Burson, Nancy. Pg 136, 144
- Calatrava (arquitecto).Pg 112
- Call, Sophie Pg 44, 133
- Costa, Lucio & Niemeyer, Oscar. (Brasilia). Pg 112
- Cristo. Pg 43, 44
- David, Jaques-Louis. Pg 87
- Da Vinci, Leonardo. Pg 29, 130, 131
- Dels Baus, Fura. Pg 140, 148
- Duchamp, Marcel. Pg 130, 131
- Espaliu, Pepe. Pg 149
- Fluxus. (Grupo). Pg 43
- Foster (arquitecto). Pg 112
- Garcia, Rodrigo (Carniceria teatro). Pg 140, 148, 151
- Gehry (arquitecto).Pg 112
- Gutai. (Grupo). Pg 43
- Hagens, Gunther von. Pg 136, 144, 145
- Hilberseimer. Pg 111
179
- Hunt (Prerafaelismo ingles). Pg 65

- Kcho. Pg 6, 152
- Klimt, Gustav. Pg 69
- Koons, Jeff. Pg 35, 38,43, 125, 132
- Kuitca. Pg 6, 119
- Le Corbusier.Pg 111
- Menndieta, Ana. Pg 132
- Millais, John Evert. (Prerafaelismo ingles). Pg 65
- Mori Mariko. Pg 46
- Mll Otto. Pg 134
- Mumford, Lewis. Pg 120
- Muntadas. Pg 38
- Muoz, Guillermo. Pg 136, 144, 149
- Nauman, Bruce. Pg 38, 132, 134, 138, 145, 146, 147
- Nebreda, David. Pg 136, 144, 147, 148
- Nitch Herman. Pg 134, 155
- Orlan. Pg 43, 44, 133
- Ostade (S. XIX). Pg 65
- Pelli (arquitecto).Pg 112
- Picasso, Pablo Pg 6
- Potter Pablo (S. XIX). Pg 65
- Prego, Sergio. Pg 136, 144, 145, 146, 147
- Rainer, Arnolf. Pg 134
- Rodin. Pg 68
- Saudeck, Jan. Pg 150
- Schwartzkogler, Rudolf. Pg 134
- Sherman, Cindy. Pg 43, 44, 138
- Sierra, Santiago . Pg 4, 5, 25, 46, 57, 136, 140, 141, 142, 143, 144
- Soriano (arquitecto).Pg 112
- Sterback, Jana. Pg 133
180
- Sterlac. Pg 134
- Tpies. Pg 57
- Teniers (S. XIX). Pg 65
- Tewes, Michael. Pg 136, 144, 148
- Tiravanoja, Rirkrit. Pg 133
- Torres, Flix Gonzlez. Pg 149
- Tunick, Spencer. Pg 4, 25, 30, 46, 136, 137, 138, 139, 140, 154
- Uka Lele. Pg 150
- Viola, Bill. Pg 30, 153
- Ward-Thornnton, Claire & Ros, Pau. Pg 136, 144, 148
- Warholl, Andy. Pg 43,45, 49, 62, 131, 140, 150, 161, 162
- Wilford (arquitecto). Pg 112
181
Referencias a conceptos y contenidos relevantes
Referencias a conceptos relevantes en la investigacin.

- Accesibilidad. Pg 56, 59
- Acciones quirurgicas. Pg 78
- Acto fallido. Pg 151
- Aisthesis (Jauss). Pg 106
- Altheia (Heidegger).Pg 108
- Amauroto. Pg 52
- Amor romntico. Pg 68
- Anarquismo epistemolgico. Pg 102
- Anlisis del componente ideolgico de los discursos audiovisuales. Pg 72
- Anlisis del contenido ideolgico de los mensajes sociales. Pg 71
- Anlisis icnico. Pg 72
- Analogas entre espejo y pantalla (psicoanlisis). Pg 92
- Antropologa cultural. Pg 113
- Apariencias (poder). Pg 62
- Apocalipsis cultral (tsis). Pg 56
- Apocalipsis (mito). Pg 113
- Asepsia social. Pg 145
- Area de conocimiento. Pg 15
- Arqueologa del saber. Pg 71
- Arte cannico. Pg 63
- Arte en el futuro. Pag 46
- Arte de masas. Pg 21- 23, 56, 57, 59, 60, 63, 66, 67, 69, 70
- Arte de Vanuardia. Pg 58
- Arte emergente o actual. Pg 58, 60, 72
- Arte On line. Pg 136, 149
- Arte total (obra).Pg 111,114,117
- Arte-ciencia. Pg 145
186
- Arte-vida (cercana y unin). Pg 44, 135,155,159

- Audiencias. Pg 9, 10, 14, 19, 23, 24, 30, 38, 51, 55, 56, 59, 62, 70, 72, 80, 129,
144, 157-160
- Augemblick. Pg 42
- Aura enfriamiento. Pg 31, 39, 54, 109
- Aura, desaparicin. Pg 52
- Auracidad telemtica. Pg 58
- Autonoma del consumidor. Pg 22, 23
- Autopoitica. Pg 103
- Autora artstica. Pg 46
- Babel (torres). Pg 6, 26
- Babilonia. Pg 76
- Banalizacin. Pg 40
- Biopoltica. Pg 102
- Cambios epistemolgicos. Pg 34
- Caos. Pg 34
- Ciberautoritarismo.Pg 121
- Cine en la cultura contempornea. Pg 96, 98
- Cine de las ideologas de Izquierda . Pg 53
- Cine de ficcin. Pg 99
- Cine del Tercer Reich. Pg 53
- Cine de tendencia propagandistica. Pg 53, 96
- Cine norteamericano de accin. Pg 70
- Cine sobre la guerra civil espaola. Pg 53
- Cine. (Funcines). Pg 72, 93, 97, 99
- Ciudad (ciudad-mundo). Pg 5, 30, 89
- Ciudades ideales.Pg 113
- Ciudad cristalina. Pg113
- Ciudades virtuales. Pg 113
- Cine. Pg 10, 52, 70, 72, 73, 76, 95, 97, 114, 127, 157
- Clase virtual. Pg 121,122, 123
187
- Cmic. Pg 71
- Complejo de Edipo (psicoanlisis). Pg 91, 92, 93
- Complicidad perceptiva. Pg 77
- Concepto de conclusin en la experiencia esttica ( Dewey). Pg 107
- Concepto de directo. Pg 75
- Concepto de duracin (Bergson). Pg 103
- Concepto de ficcin. Pg 98
- Concepto de lmite. Pg 135
- Concepto de lo casual y lo fortuito. Pg 146,147
- Concepto de medium ( McLuhan). Pg 104
- Concepto de origen en la obra de arte (Heidegger). Pg 108
- Concepto de sublime (Lyotard). Pg 105, 135
- Concepto de tensin utpica ( Bloch). Pg 107
- Concepto semitico de la representacin en la cultura visual. Pg 17
- Concepto social de lo visual en la cultura visual. Pg 18
- Connotaciones kitsch. Pg 62
- Consumo (masivo). Pg 10, 21, 22, 26, 30, 42, 131
- Conversin virtual de la imagen postmoderna. Pg 33
- Cotidianizacin. Pg 40
- Crisis de la realidad. Pg 98, 99
- Crisis edpica. Pg 93
- Criterios de presentabilidad y representabilidad. Pg 9
- Cualidad imitativa (Kitsch). Pg 129
- Cualidad Pop(Kitsch). Pg 129
- Cualidad del mal gusto(Kitsch). Pg 129
- Cualidad especular(Kitsch). Pg 129
- Cualidad pedaggica.(Kitsch)Pg 129
- Cultura cyberpunk. Pg 100
- Cultura especular. Pg 116
- Cultura de masas.Pg 55, 56, 73, 89, 99, 128, 129
- Cultura del archivo. Pg 150
188
- Cultura popular. Pg 63, 129

- Cultura visual (Global, audiovisual). Pg 16, 32, 33, 61, 62, 73
- Cump. Pg 135
- Daos colaterales. Pg 78
- Definicin del Kitsch. Pg 37
- Demiurgo. Pg 136
- Democratizacin cultural. Pg 36
- Desarrollo tecnolgico occidental (McLuhan). Pg 104
- Deseo de espectacularizacin de lo real. Pg 84, 145
- Deseo (deconstruccin). Pg 154
- Desmaterializacin iconogrfica. Pg 100
- Destruccin de la inocencia. Pg 34
- Devocin (papel referencial de). Pg 62
- Dinmicas de control. Pg 80
- Dinmicas de la audiencia. Pg 1, 14, 17, 53, 55, 72
- Discurso de ficcin. Pg 98
- Discursos dispersos. Pg 71
- Discursos flotantes. Pg 90, 97
- Distincin entre mensaje literal y mensaje simblico. Pg 72
- Disyuntivas entre modelos presentativos y representativos. Pg 55
- Documento fotogrfico (ambiguedad). Pg 150, 151
- Dramaturgias. Pg 148
- Efecto bola de nieve. Pg 30
- Efecto feedback. Pg 30
- Efeccto panptico del satlite. Pg 121
- Efecto realidad (de lo cotidiano). Pg 17, 84
- Efectos visuales. Pg 66
- Elites culturales (cultura superior). Pg 55, 129
- Emociones y deseos. Pg 70
- Enunciacin de juicio de gusto. Pg 54
- Enviroment total. Pg 117
189
- Erosin de las creencias. Pg 34

- Escepticismo (deriva). Pg 81, 106
- Espectacularizacin de lo real. Pg 111
- Espectculo (Categora). Pg 116
- Espectculo. Pg 116, 117
- Esttica (revalorizacin Jaussiana). Pg 106
- Estticas de la presentacin (deseo de realidad).Pg 51, 54, 57, 72, 79, 144, 149
- Esttica del documento. Pg 152, 153
- Esttica del Shock. Pg 111
- Estticas del Siglo XX. Pg 22, 102, 159
- Estetizacin de la poltica. (Benjamin). Pg 121
- Estetizacin de los modos de vida. Pg 55, 155, 157
- Estimulacin. Pg 145
- Estrategia del deseo (del consumo). Pg 36, 129
- Evento social. Pg 138
- Excluido social. Pg 136
- Experiencia esttica. Pg 53
- Experiencia valorativa. Pg 54
- Extasis meditico. Pg 155
- Etereotopas de lo inestable. Pg 1, 8, 12
- Fase del espejo (psicoanlisis). Pg 91, 92
- Fenmeno de masas, fenmenos sociales. Pg 29.
- Fenmenos de Feed-back Pg 52
- Fenmenos de representacin-presentacin. Pg 11, 159.
- Fetiche. Pg 96
- Figuras de la inseguridad. Pg 97
- Filosofa de la forma. Pg 103
- Filosofa de los media. Pg 103
- Filosofa de masas. Pg 55
- Fotografa documental. Pg 120
- Foto fallida. Pg 151
190
- Fricciones topolgicas. Pg 8, 12
- Gaia (Lovelock). Pg 121
- Giro epistemolgico. Pg 73
- Giro meditico. Pg 31
- Globalizacin.Pg 112
- Guerra higinica. Pg 78
- Guerra preventiva. Pg 68
- Guerra virtual. Pg 79, 89
- Histeria colectiva. pg 62
- Hiperrealidad meditica (en el cine). Pg 73
- Hipervisibilidad moderna. Pg 83
- Hipertexto. Pg 100
- Icono popular. Pg 62
- Iconografias construcciones. Pg 68
- Idea de original. Pg 43
- Ideolgica (intencin). Pg 70
- Ideologas construidas. Pg 53, 73
- Ideologas flotantes. Pg 53, 73
- Ideologa invisible. Pg 71, 72, 90
- Ideologa (teoras). Pg 71
- Ideologa. Pg 52
- Identificacin (Psicoanlisis). Pg 90, 93, 94, 95
- Identificacin narcisista (Psicoanlisis). Pg 91, 97
- Identificacin primaria (Psicoanlisis). Pg 91
- Identificacin secundaria (Psicoanlisis). Pg 96
- Imagen( nueva fenomenologa). Pg 151, 159
- Imagen manipulada. Pg 17
- Imgenes-registro. Pg 43
- Imgenes-reliquia. Pg 44
- Imgenes satlite (fotografia satlite). Pg 32,119,120, 121,151
- Imagenes virtuales (imagenes de sntesis). Pg 89, 99, 100, 120
191
- Imaginacin (C. Baudelaire). Pg 100

- Impacto social. Pg 15
- Incitacin al voyeurismo. Pg 70
- Inconsciente colectivo. Pg 10, 72, 99, 139
- Industria de cultura, de la diversin y entretenimiento (Adorno y Horkheimer).
Pg 128
- Infantilismo esttico (Kitsch). Pg 130
- Inflaccin especular. Pg 73
- Instante preciso. Pg 145
- Interdisciplinariedad. Pg 14
- Internet (supe-rautopista digital). Pg 7, 22, 81, 89, 101, 121, 122, 123, 149,
157, 159
- Interrupcin del orden simbolico de la vida cotidiana. Pg 63
- Juego presentativo en el cine Pg 52
- Juicio esttico. Pg 102, 129
- Katharsis (Jauss). Pg 106
- Kitsch. Pg 84, 124-132, 150, 159
- La bomba inteligente. Pg 77, 82
- La diferencia y el lmite. Pg 57.
- La imagen como mensaje polismico (Barthes, R). Pg 71
- Lichtung (Heidegger). Pg 109
- Lo inmediato. Pg 39
- Lo exhibitivo versus lo cultural. Pg 41
- Lo visible y lo invisible en el arte contemporneo. Pg 41
- Luto global. Pg 62
- Manga japones. Pg 71, 132
- Mapa. Pg 119
- Mass media. Pg 36
- Massmediologa. Pg 102
- Medios de control de masas. Pg 24
- Medios de comunicacin de masas. Pg 55, 138
192
- Medios audiovisuales de comunicacin (medios tecnicos de comunicacin) Pg 32,

42, 114
- Medium (McLuhan). Pg 104
- Melodrama. Pg 63, 66, 80, 84
- Memoria meditica. Pg 101
- Memoria y archivo (voluntad). Pg 151, 152
- Mensaje polisico. Pg 71
- Mentira esttica del Kistch. Pg 129, 130
- Mtodo deductivo-inductivo. Pg 14
- Micro-escenarios. Pg 8, 12
- Mmesis (el problema). Pg 25, 46, 57, 138, 148
- Multitud, muchedumbre(representacin). Pg 3, 25, 87
- Mutacin de paradigmas. Pg 158
- Narcisismo (Psicoanlisis). Pg 91, 96, 148
- Narracin por imgenes. Pg 28
- Neorealismo. Pg 71
- Net.art. Pg 45
- Nihilismo. Pg 113
- Nivel linguistico (Barthes, R). Pg 71
- Nivel icnico (Barthes, R). Pg 71
- Nivel de significado y significante (Barthes, R). Pg 71
- Nocin de lo sublime (Lyotard). Pg 105
- Nuevas iconografas del siglo XXI. Pg 9, 24
- Nuevas tecnologias de la comunicacin. Pg 9,10, 81,155
- Nuevo orden mundial. Pg 76, 77, 78
- Nuevos espacios de consumo. Pg 34
- Nuevos modelos presentativos. Pg 58
- Nuevos sistemas de representacin. Pg 158
- Obras de arte colectivas. Pg 46
- Obscenidad (Braudrillard). Pg 73
- Ojo de dios. Pg 120
193
- Op-art. Pg 27
- Paranoia colectiva. Pg 62
- Participacin del pblico. Pg 59
- Pastiches de influencia televisiva. Pg 76
- Pedagoga social. Pg 52
- Pensamiento tecno-fbico. Pg 56
- Performance. Pg 132-149
- Perfomtico (transformacin) Pg 136, 159
- Perfomatizacin esttica. Pg 117
- Perspectiva celestial. Pg 78
- Platonismo histrico y actual. Pg 19, 21, 57, 67, 109, 128
- Poeisis (Jauss). Pg 71, 106
- Pop. Pg 20, 45, 129
- Pornografa (representacin de la violencia). Pg 73
- Posmodernidad. Pg 11, 19, 33, 158
- Potencial de difusin. Pg 54
- Prerrafaelismo. Pg 63
- Presentacin. Pg 84, 138, 144, 145, 148, 149, 152
- Primera guerra televisada. Pg 74
- Principio de difusin masiva. Pg 116
- Procesos hipertextuales. Pg 23
- Proceso de digitalizacin (virtualizacin). Pg 99, 100, 122, 146
- Proceso de homogeneizacin cultural. Pg 132
- Produccin en serie (produccin masiva). Pg 26, 129
- Productos de entretenimiento. Pg 36
- Pblico instruido. Pg 57
- Pblico, actividades. Pg 60
- Realidad artificial.Pg 111
- Realidad virtual. Pg 32, 98
- Realidad expresa. Pg 71
- Realismo transmeditico. Pg 81
194
- Reality shows. Pg 83
- Recurriencia comunicativa. Pg 73
- Regresin narcisista. Pg 96
- Relaciones entre el Kitsch y la vanguardia (Entre arte ltimo y Kitsch). Pg 37,130
- Reliquias econmicas. Pg 112
- Repeticin de la formula. Pg 28
- Representacin. Pg 57, 71, 73, 84, 105
- Representacin colectiva. Pg 76
- Representacin de representaciones. Pg 76
- Representacin hiperrealista. Pg 73
- Resistencia a travs del ritual. Pg 61
- Respuestas emocionales bsicas. Pg 63
- Retroalimentacin transmeditica. Pg 30
- Saturacin sgnica. Pg 73
- Semioclastia. Pg 72
- Semiologa. Pg 71, 72
- Semiologa social. Pg 72
- Sensacin de realidad. Pg 76
- Sentimiento de perdida. Pg 35
- Ser ah (concepto filosfico). Pg 29
- Seriacin. Pg 45, 73
- Seudo -physis. Pg 71
- Significados de connotacin. Pg 72
- Simulacro (construccin/deconstruccin). Pg 21, 71, 75, 98, 100, 114, 136, 139, 145,
146, 159
- Simulacro escenogrfico. Pg 76
- Sitcom. Pg 90
- Situacin de las ideologas en la escena contempornea. Pg 51
- Situacin democratizante. Pg 54
- Situaciones de presentacin, situaciones de manifestacin artstica. Pg 43, 46, 160
- Snuff movies. Pg 97, 98
195
- Sobreestetizacin. Pg 24, 26
- Sobrevuelo. Pg 5
- Sociedad de consmo. Pg 81
- Sociedades pre-mediaticas. Pg 51
- Sospecha (era de la). Pg 80, 82, 86, 87, 99, 109, 145
- Sublime (el misterio, el entusiasmo). Pg 105,113, 138
- Sublime (mecannismos). Pg 150
- Sueo meditico. Pg 78
- Sueo opiceo. Pg 35
- Superficialidad y pasividad en el Kitsch. Pg 131
- Talk Show. Pg 86
- Teatralizacin. Pg 136
- Techne. Pg 71
- Tecnica de simulacin digital. Pg 145
- Tecnocracia contempornea. Pg114
- Tecnologa digital. Pg 45
- Tecnologas de la informacin de masas. Pg 22
- Tecnologas de produccin y distribucin. Pg 56
- Telefona movil. Pg 81
- Televisin. Pg 19, 20, 73, 80, 95, 104, 127, 131, 157, 159
- Teora brechteniana de Teatro. Pg 96.
- Teora de la imagen. Pg 33
- Teora de la comunicacin. Pg 102
- Teora de la conspiracin (del complot). Pg 86, 88
- Teoria de la sociedad de masas de Simmel. Pg 115
- Teora critica de comienzos del S.XX. Pg 115
- Teora crtica marxista. Pg 71, 115
- Teora psicoanaltica. Pg 90, 115
- Tercer Reich, cine Pg 53
- Trivializacin. Pg 73
- Tringulo edpico. Pg 94
196
- Tentacin meditica. Pg 43
- Underground. Pg 135
- Universalidad del Kitsch. Pg 127
- Utopa consumista (del bienestar). Pg 22,113
- Utopa esttica. Pg 117
- Utopia de la comunicacin, objetividad (crisis). Pg 9, 79-81, 84, 89, 97, 99, 144
- Utopa de Toms Moro. Pg 51
- Utopa social. Pg 114
- Utopa y/o realidad. Pg 35, 145
- Utopas arquitectonicas de los aos 20. Pg113
- Utopias cibernticas y digitalistas (tecno-utopa). Pg 22, 23, 24,121,122, 15
- Utopas vanguardistas. Pg 114
- Vaco general de significado. Pg 34
- Valencia comunicativa. Pg 102
- Valencia escptica. Pg 102
- Valencia meditica. Pg 102
- Valencia poltica. Pg 102
- Valor de mercancia. Pg 154
- Valor de propaganda. Pg 154
- Valores y prohiviciones. Pg 67
- Vanguardia. Propuestas de abanzadilla. Pg 10,11, 25, 57
- Vanguardia histrica. Pg 11, 58
- Verdad (concepto filosfico). Pg 3, 106, 108, 109, 146.
- Video-clip. Pg 68, 71, 77, 132
- Video-juego. Pg 71
- Violencia simblica. Pg 73
- Visin disfrica. Pg 73
- Visin eufrica. Pg 73
- Voyeurismo. Pg 99
- Vmito meditico. Pg 44
- Zonas de desarrollo prximo P. 52
197
Ilustraciones
XIV. Ilustraciones
50. Secuencia de la caida de la segunda torre. 11 de Septiembre de 2001

55. Andy Warhol. Flowers, 1979.
59. Paul McCarthy y Jason Rhoades.Vista de la instalacin Proposition,
presentada en la XI.VIII edicin de la Bienal de Venecia. 1999

61. Andy Warhol. Accidente automovilistico naranja 10 veces y blanco 19 veces.
1963.
64. John Evert Millais. Ofelia .1851-1852
66. Eisenstein. El acorazado Potemkin. 1925
68. Bombardeo sobre Kabul. Afganistan. 2002
69. Jeff Koon. 1992
75. Michael Bay. Pearl Harbor 2001.
76. James Cameron. Titanic. 1997
79. Segundo avin antes de colisionar con la torre sur. 11 de septiembre 2001
83. Stanley Kubrick. Senderos de gloria 1957
85. Cadena Al-Jazzera en una de sus emisiones durante la guerra de
Afganistan 2001.
87. Jacques-Louis David. A Marat. 1793
88. Peter Greenway. El vientre de un arquitecto.
112. Ernest B. Schoedsack y Merian C.Cooper. King-Kong (1933)
113. Ridley Scoth. Blade Runner
114. Fritz Lang. Metrpolis (1926)
118. Plano aereo de una ciudad contemporanea.
119. Gillermo Kuitca. People on fire. 1993
120. Fotografias satlite de la tierra.
198
Ilustraciones
131. Jeff Koons. Made in Heaven.

133. Ana Mendieta. Flowers on body
133. Bruce Nauman. Art Make-Up n1, n2 y n3. 1967-68
134. Sterlac. Event for Lateral Suspension. 1978
135. Lars Von Trier. Los idiotas (1998).
137. Spencer Tunick. Reportaje Antena 3. Barcelona . 2003.
139. Andy Warhol. Fotogramas. 1963-64. Hairent n1, Eat, Henry Geldzahler,
Couch, Taylor Meads Ass y Shouider.

141. Santiago Sierra. Linea de 160 cm tatuada sobre cuatro personas. 2000
142. Santiago Sierra. Diez personas remuneradas para masturbarse. 2000
144. Santiago Sierra. 20 trabajadores en la bodega de un barco. 2001
145. Nancy Burson. Humane race machine. 2002.
146. Sergio Prego. Recoil / Home 2002
147. David Nebreda. Puta de la regeneracin. Autorretrato escupiendo sangre y
agua.1999
149. Claire Ward-Thornton y Pau Ros. Skin/strip On line (2003).
152. Christian Boltanski. Reserve: Lac des morts. 1990
199

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Proyecto de Investigacin Tutelada

Dinmicas de la audiencia en el Arte Contemporneo.

Alumno. D. ngel Garca Roldn

Dinmicas de la audiencia en el Arte Contemporneo

X. Desarrollo de los contenidos del Proyecto de Investigacin Tutelada.

Dinmicas de la audiencia en el Arte Contemporneo

Dinmicas de la audiencia en el Arte Contemporneo

1.2. La naturaleza del arte

1.2.1. Audiencias y emociones. Cultura de melodrama...............................61

1.2.3. Audiencias e ideologa................................................................. 6 9

1.3. Transformaciones utpicas y crisis de lo real..................................................74

2. Antecedentes de las estticas de la presentacin...........................................102

XI. Coclusiones sobre los contenidos del Proyecto de Investigacin Tutelada...............157

Indice cinematogrfico .........................................................................................1 7 1

Dinmicas de la audiencia en el Arte Contemporneo

Referencias histricas y socioculturales de los ltimos 15 aos....................................174

Dinmicas de la audiencia en el Arte Contemporneo

Dinmicas de la audiencia en el Arte Contemporneo

Dinmicas de la audiencia en el Arte Contemporneo

En la aparicin de la masa acontece un fenmeno tan enigmtico como

Dinmicas de la audiencia en el Arte Contemporneo

Dinmicas de la audiencia en el Arte Contemporneo

ligados a ste, como: masa, muchedumbre... de connotaciones ms negativas y

Dinmicas de la audiencia en el Arte Contemporneo

de arte actual. No es extrao, pues, que propuestas orientadas a la problemtica

Dinmicas de la audiencia en el Arte Contemporneo

Tambin cabe la siguiente pregunta en relacin con nuestras extendidas

Traducir es sin lugar a dudas volver al original. Al contrario de lo que ocurre

Dinmicas de la audiencia en el Arte Contemporneo

Si al principio hablbamos de eterotopas, lo hacamos con la intencin de

2. W. Benjamn. La obra de arte en la poca de su reproductividad tcnica. Discursos interrumpidos.

Dinmicas de la audiencia en el Arte Contemporneo

Objeto de anlisis de la investigacin

V. Objeto de anlisis de la investigacin

Centramos el objeto de anlisis de la investigacin en las eterotopas de lo

Por eterotopas de lo inestable entenderemos aquellos lugares figurados de la

Por fricciones topolgicas entenderemos los cambios y giros bruscos, de carcter

Dinmicas de la audiencia en el Arte Contemporneo

Objetivo fundamental de la investigacin

IV. Objetivo fundamental de la investigacin

El objetivo fundamental de la investigacin es el anlisis de la nueva realidad,

Dinmicas de la audiencia en el Arte Contemporneo

Actualmente el sistema de representacin que domina la oferta audiovisual

La relacin de proyectos artsticos, as como las referencias cinematogrficas

Dinmicas de la audiencia en el Arte Contemporneo

De esta manera, y a pesar de sus impactos cargados de efecto y

Slo discerniendo la inestabilidad del entorno presente valoraremos

Dinmicas de la audiencia en el Arte Contemporneo

Presentacin del Proyecto de Investigacin Tutelada

VI. Presentacin del Proyecto de Investigacin Tutelada

Anlisis de las tipologas inestables provocadas por el dominio de

Existen una serie de microescenarios que podemos identificar como

Es cada vez ms evidente asumir desde el otro lado de lo meramente

Dinmicas de la audiencia en el Arte Contemporneo

Presentacin del Proyecto de Investigacin Tutelada

y asumidos los postulados de las ltimas estticas. Es lo que algunos han

Dinmicas de la audiencia en el Arte Contemporneo

Dinmicas de la audiencia en el Arte Contemporneo

los contenidos propios de la investigacin, que han motivado la resolucin de las

Dinmicas de la audiencia en el Arte Contemporneo

A. El porqu, de la necesidad de una reconstruccin, en clave de

1. Antecedentes y situacin actual

La extraordinaria relevancia, que en la actualidad, est suponiendo el