F.

NIETZSCHE
I.-VIDA Y OBRA
Siempre se ha dicho que la filosofa de Nietzsche yace en
lo oculto, que su obra, ms que manifestarla, la encubre. Es
cierto que de toda filosofa puede decirse en cierto sentido que
no est presente ah como un simple objeto, accesible a
cualquiera en su expresin literaria, que entre el pensamiento
filosfico y su manifestacin, esto es, el sentido natural de las
palabras con que se expresa, se da una peculiar relacin de
"tirantez". Pero la filosofa de Nietzsche no slo muestra este
rasgo general de ocultamiento. Est escondida en una obra que
presenta mltiples fachadas: recubierta por su crtica de la
cultura, por su psicologa, por su poesa; disfrazada por sus
mltiples "mscaras", por la gran cantidad de personajes y
papeles que representa, velada por un arte literario que es
conocedor de todos los encantamientos y todas las seducciones,
desfigurada por la tremenda subjetividad de su autor, por su
infinito y atormentado mirarse a s mismo.
Antes de iniciar nuestros anlisis vamos a recordar la
obra de Nietzsche en una "apretada" visin general. Con
frecuencia se ha intentado dividir la produccin literaria de
Nietzsche ordenndola por periodos, para sealar cierta
evolucionen su pensamiento. A mi modo de ver, el valor de tal
clasificacin, que opera sobre todo con conceptos biogrficos, y
que presenta una especie de historia espiritual de su vida es
bastante dudoso, entre otros motivos, porque un simple
esquema evolutivo no ofrece garanta alguna de que lo posterior
en el tiempo sea tambin ms importante en la realidad, como
suele sostenerse. Sera posible pensar en una trayectoria en que
un filsofo hubiese desarrollado su obra ms importante como
una obra de juventud, o bien en la de otro que se diese por
vencido, etc... A este problema se aade el hecho de que la obra
de Nietzsche se desarrolla siempre en relacin con su vida. Es

cierto que el propio Nietzsche suele referir en numerosos textos

episodios que le han ocurrido personalmente. Esta lectura,
considerada como psicologista, no me parece tampoco la ms
adecuada, por varias razones, entre otras, ningn filsofo es
leido de acuerdo con los acontecimientos que le han sucedido a
lo largo de su vida, no hay por tanto tampoco ningn motivo
para hacerlo en Nietzsche. Por otra parte, es cierto que
cualquier pensamiento se gesta de acuerdo con las propias
vivencias, pero estas no agotan el proceso del pensar. Quizs el
punto justo de lectura se encuentre en un lugar intermedio entre
ambos en todos los autores, pero sera bastante injusto para con
la obra de Nietzsche pensar que esta slo obedece a su propia
interpretacin de su vida. Bastara entonces leer su filosofa
como una biografa.
Estas consideraciones me llevan a desarrollar, en primer
lugar, la clasificacin ms comn de sus trabajos, para que se
tenga conocimiento de ella, y posteriormente concretaremos
una por una las obras de Nietzsche y su ao de aparicin.
Frecuentemente se considera que Nietzsche comienza su
produccin literaria con un periodo romntico, fuertemente
influido por la filosofa de Schopenhauer. A este periodo
pertenecen El Nacimiento de la Tragedia y las Consideraciones
Intempestivas. A ste seguira luego una etapa crtica y fra en
la que el autor se aproximara, en gran medida, al positivismo.
Con Aurora y La Gaya Ciencia se anunciara una nueva
mentalidad, la vuelta a lo ms propio de Nietzsche, la crtica
radical de tono expectante: l atravesara por una especie de
adviento que encontrar su consumacin en un cuarto periodo,
el de As habl Zarathustra. El quinto periodo ( Ms all del bin
y del mal, La Genealoga de la moral ) sera de nuevo la
preparacin de la ltima fase: La Voluntad de Poder,
consumacin no ya potica, sino radicalmente filosfica e
intelectual de la figura ltima de la filosofa nietzscheana.

F.Nietzsche nacin en Rcken, junto a Lutzen, el quince de

octubre de 1844. Estudi filologa clsica en Bonn y en Leizpig
bajo la direccin de Federico Ritschl y en sus estudios fue ya
forjando su entusiasmo por la antigedad griega. En Leizpig ley
por primera vez la obra de Schopenhauer El mundo como
voluntad y representacin, obra que le entusiasm, hasta el
punto de que en un fragmento autobiogrfico de 1867 dice
acerca de la misma: "en ella, cada lnea gritaba renuncia,
negacin, resignacin; en ella miraba yo el mundo como en un
espejo, la vida y mi propia alma llenas de horror; en ella,
semejante al sol, el gran ojo del arte me miraba, separado de
todo; en ella yo vea enfermedad y curacin, destierro y refugio,
infierno y cielo". Desde este momento, las investigaciones del
joven fillogo se volcaran hacia la filosofa y atrajeron hacia l
la atencin de los ms diversos ambientes cientficos, hasta que
en 1869, a sus veinticuatro aos, Nietzsche fue llamado a la
ctedra de filologa clsica de la Universidad de Suiza de
Basilea. All fue donde trab amistad con Richard Wagner, que
se haba retirado con Cosima Bulow a la villa de Triebschen, en
el lago de los Cuatro Cantones. Desde el principio Nietzsche
manifest por l una gran admiracin.
En 1872 Nietzsche public, apoyado econmicamente por
R. Wagner, su primera obra El nacimiento de la tragedia en el
espritu de la msica, obra que suscit la hostilidad de muchos
fillogos, y fue ignorada por el gran pblico. El ao siguiente
public la primera de sus cuatro Consideraciones Intempestivas
(Davis Strauss, confesor y escritor) , y en 1874 la segunda y la
tercera ( Ventajas y desventajas de la historia para la vida y
Schpenhauer como educador). En 1876 aparece su cuarta
Intempestiva, Richard Wagner en Bayreuth. Entre tanto, su
amistad con este se haba ido debilitando. Se dan varias razones
para explicar este hecho: algunos consideran que Nietzsche
amaba amargamente a Cosima, amor que no puso de
manifiesto hasta que, cuando ya estaba sumido en la locura,
3

escriba Ariadna, yo te amo . Sin embargo, la vida y las obras del

filsofo no muestran, salvo en el caso de Lou Salom , las
huellas de un autntico amor. Tambin hay quien considera que
fue el "fracaso organizativo" del festival de Bayreuth lo que
comenz a provocar el abandono de la amistad entre los autores
referidos . Sin embargo, la razn que provoc el abandono
definitivo de sus relaciones, al menos la que el propio Nietzsche
aduce, es la de que comenz a ver en la ltima fase de su obra
(la referencia es al "Parsifal"), orientada nostlgicamente hacia
el cristianismo, un abandono de aquellos valores que haban
sido propios de la antigedad clsica, y un espritu de renuncia y
de resignacin .
1

1Es

importante tener en cuenta que en la correspondencia que mantuvieron

durante mucho tiempo Nietzsche y Cosima, frecuentemente la llamaba

Ariadna. Tambin se puede poner en relacin con el "Tristn e Isolda" de
Wagner. Con frecuencia se ha ledo el argumento de esta opera como una
versin de la historia de amor entre Teseo y Ariadna. Sabemos, adems, que
era una de las peras favoritas de Nietzsche
2Lou

Andrea Salome: joven finlandesa conocida por Nietzsche en 1884, en la

que crea haber hallado un discpulo y una compaera excepcionales. Ella

rehus casarse con l, y algn tiempo despus lo hizo con un amigo y
discpulo suyo, Pablo Ree. Nietzsche se sinti abandonado y traicionado
3El

primer festival de Bayreuth no fue, como tal un fracaso. (Baste pensar

que se sigue celebrando). Es cierto que las pretensiones de magnanimidad

del espectculo operstico, favorecidas por el concepto de obra total de R.
Wagner, llevaron a ciertos desastres escenogrficos, pero tambin sabemos
que Wagner olvid enviar a Nietzsche entradas para el espectculo. Cuando
lo record, las entradas que quedaban no pertenecan a la zona en la que
estaban sentadas las autoridades, sino el "vulgo". Nietzsche nunca haba
soportado demasiado bien a las personas pertenecientes a una "baja" clase
social (sobra precisar que lo de baja no tiene para m ningn carcter
peyorativo)

En 1878 aparece la primera parte de Humano, demasiado

humano, en 1879 Miscelnea de opiniones y aforismos y en
1880 El viajero y su sombra. En 1886 estos dos ltimos escritos
fueron reunidos para formas la segunda parte de lo que hoy en
da conocemos como Humano, demasiado humano.
En 1881 se edita Aurora, libro en el que se encuentran ya
las tesis ms tpicas de la doctrina nietzscheana, en 1882 La
Gaya Ciencia, obra en la que se afirma la esperanza an d que
la humanidad pueda ser conducida hacia un nuevo destino.
Entre 1883 y 1885, en cuatro partes, se da a conocer As habl
Zarathustra. En 1886 Ms all del bien y del mal, en 1888 El
caso Wagner, El Crepsculo de los dolos, El anticristo, Ecce
Homo y Niezsche contra Wagner.
En 1888 Nietzsche se volvi loco. En menos de veinte os
haba creado su obra. Algunos de sus escritos ms importantes
permanecan sin editar y aparecieron pstumamente (este es el
caso de La Voluntad de Poder y Sobre Verdad y Mentira en
sentido extramoral. Nietzsche muere el veinticinco de agosto de
1900. Los libros publicado ya corran por el mundo
constituyendo una de las mayores herencias y uno de los
mayores desafos que la cultura europea se haba planteado,
que nuestro pensamiento se debe an hoy plantear: "El
desinters no tiene valor ni en el cielo ni en la Tierra; todos los
grandes problemas exigen un gran amor, y solamente los
espritus rigurosos, los claros y seguros, solamente los espritus
slidos son capaces de l. Una cosa es que un pensador tome
personalmente su posicin frente a sus problemas, para
encontrar en ellos su destino, su desgracia y tambin su mayor
felicidad, y otra que se acerque a ellos de manera impersonal,
esto es, abordndolos y examinndolos slo con fra curiosidad.
4Hay

que anotar que Wagner estaba apunto de morir. desde aqu se hace

mucho ms comprensible esa direccin hacia el cristianismo en alguien que

se haba mantenido alejado de l

En este ltimo caso nada puede resultar, ya que una cosa es

cierta: que los grandes problemas, aun admitiendo que se dejen
alcanzar, no se dejan contemplar por los dbiles y por los que
tienen sangre de rana" . Afrontemos pues "con sangre caliente",
la obra de Nietzsche.
5

II.-LA
PRIMERA
NIETZSCHE

FILOSOFIA

DE

II.1.-INTRODUCCION
Lo que caracteriza la filosofa de Nietzsche y lo sita en
una posible continuidad con el pensamiento de comienzos del
siglo XX es la relacin entre filosofa y filologa, que se
mantendr, de manera diferente, en todo el curso de su oficio
de pensador.
La primera filosofa de Nietzsche se elabora en el periodo
de su enseanza en Basilea y refleja, en sus rasgos
caractersticos, tanto su formacin de fillogo, como sus
veneraciones juveniles, sobre todo las que sinti por
Schopenhauer y Wagner. Adems contiene una serie de temas
que se mantendrn en su elaboracin ulterior, aunque con otros
matices. La pareja apolneo-dionisiaco, formulada al principio en
relacin con el problema del nacimiento y muerte de la tragedia
griega, rene casi todos los aspectos ms significativos del
pensamiento del joven Nietzsche: la crtica de la cultura de la
poca, la metafsica de artista, la teora del lenguaje, la
polmica con el historicismo ..., y prepara, de manera
consciente, las ulteriores lneas evolutivas de su filosofa

II.2.-CONTEXTO
TRAGEDIA

DE

EL

NACIMIENTO

DE

LA

Al presentarse en Basilea en 1869 con la leccin

inaugural de su curso sobre Homero y la filosofa clsica, y
despus, con la conferencias de 1870 sobre el drama musical
5Nietzsche,

La Gaya Ciencia, aforismo 345

griego y Scrates y la Tragedia, Nietzsche demuestra entender

su rasgo de fillogo en un sentido que no es el de la filologa
academia dominante, y que lo aproxima., en cambio, a la
filosofa, o al menos, a lo que l, bajo la influencia de
Schopenhauer, entiende bajo ese nombre. Por lo dems, ya en
el momento de la convocatoria basilense, sus dudas sobre su
vocacin de fillogo son explcitas: sabemos que desde 1868
haba proyectado, con Rohde, ponerse a estudiar textos de
ciencia. Las cartas a Rohde de los primeros aos de Basilea
testimonian claramente dichas dudas, a causa de que Nietzsche
vive "soberbiamente apartado" de la filologa, "en un
extraamiento que peor no podra imaginarse" Cales son las
causas de este precoz distanciamiento interior de la filologa, a
la que Nietzsche haba llegado abandonando, ya dese el
segundo semestre de sus estudios universitarios en Bonn, la
idea de dedicarse a la teologa, idea que nunca haba cultivado
verdaderamente, pero que haba dado la impresin de aceptar
al comienzo de sus estudios universitarios, slo para
corresponder a las expectativas de su madre y su hermana?. Si
abandonar la teologa represent para Nietzsche slo un
problema externo, el "distanciamiento" interior de la filologa es
un hecho mucho ms complejo. En primer lugar, no implica que
Nietzsche, profesor de griego en Basilea, se adapte a su trabajo
slo por razones econmicas o de oficio, pese a que le resulta
insoportable. En este periodo Nietzsche no siente dudas sobre
su vocacin de educador, y la base de una educacin le parece
sustancialmente, excluida la otra alternativa, que es la del
cristianismo, el mundo clsico, o sea la filologa. Pero esto no sin
dos tipos de dudas: uno, radical, expresado por el recurrente
propsito (que por otra parte Nietzsche satisface en Basilea a
travs de sus lecturas) de dedicarse a las ciencias, y que parece
as plantear la sospecha, o mitificar otro posible centro de su
6

6Cf.

Carta a Rohde del 29 de marzo de 1871

"bildung", sin expresarse en este momento, sin embargo, como

en cambio ocurrir en sus escritos, a partir de Humano
demasiado humano en precisas tomas de posicin tericas. Un
segundo motivo de distanciamiento interior de la filologa, que
se mezcla con el primero, pero en general se manifiesta de
modo autnomo, es su intolerancia ante la filosofa acadmica,
un motivo que se hace sentir tanto de forma estricta (el estudio
de la antigedad se ha convertido en un puro trabajo de
anticuario, que supone un intolerable distanciamiento entre el
fillogo y su objeto, es decir, entre la belleza del mundo griego y
las profundas deformaciones de los estudiosos que deberan
recordrnosla), como de forma general: en este segundo
aspecto, la filologa clsica aparece como una traicin al espritu
del clasicismo, en cuanto que ya no es capaz de ver lo antigo
como un modelo a continuar, sino slo como un repertorio de
objetos de estudio. Esto implica, obviamente, un juicio ms
vasto, tanto sobre la sociedad en que la relacin con lo antigo
se ha convertido en oficio e industriosidad filolgica, cuanto
sobre el modo en que, histricamente, la imagen de la
antigedad se ha degradado como modelo hasta convertirse en
puro objeto de estudio acadmico. La intolerancia de Nietzsche
hacia la filologa comienza, pues, por una crtica personal de su
actitud de investigacin positiva y objetiva sobre lo antigo,
llegando a ser despus:
1.-Una crtica del mundo que configura su propia
relacin con lo antiguo slo en esta forma, cerrndose a toda
penetracin del modelo clsico.
2.-Una crtica de los modos en que la imagen de lo
antigo se ha trasmitido a este mundo, reducindose al final a
tal nivel.
El inters por estos modos de trasmisin de la
antigedad a la conciencia moderna, resulta bastante constante
en los trabajos filolgicos del joven Nietzsche: desde su
investigacin sobre las fuentes de Digenes Laercio, que lleva a
8

cabo en 1868 en Leizpig, en que trata de establecer cmo se ha

formado la imagen de la filosofa antigua que Digenes trasmite
a las pocas sucesivas, hasta la leccin inaugural de Basilea
sobre Homero y la filologa clsica, que es una vez ms la
historia de una imagen historiogrfico filolgica y de sus
vicisitudes. Tambin los estudios sobre el drama musical griego
y sobre lo trgico que confluyen en El nacimiento de la tragedia
son investigaciones sobre "objetos" determinados del estudio
filolgico, pero apuntan, tanto como a estos objetos, a las
vicisitudes de su modo de darse en la tradicin cultural europea.
En este conjunto de problemas, centrado ciertamente en
la filologa, pero que sobrepasan tanto sus lmites de disciplina
acadmica cuanto en general sus confines del estudio del
pasado (en la direccin de un crtica de a cultura actual), lo que
Nietzsche llama, en estos aos de Basilea, filosofa. Tampoco el
encuentro con la obra de Schopenhauer, de quien Nietzsche lee
en 1865 El mundo como voluntad y representacin, lo aleja de la
filologa hacia una filosofa entendida como metafsica. Ms bien
reajusta su relacin con la filologa, como es obvio precisamente
a partir de su primera gran obra de alcance filosfico, El
nacimiento de la tragedia en el espritu de la msica.

II.3.-EL NACIMIENTO DE LA TRAGEDIA EN EL

ESPIRITU DE LA MUSICA
El Nacimiento de la tragedia es a la vez una
interpretacin de la greicidad, una revolucin filosfica y
esttica, una crtica de la cultura contempornea, y un
programa de renovacin de la misma. Todo ello gira alrededor
del "descubrimiento" de las dos nociones de lo apolneo y lo
dionisiaco. Nietzsche sigue las huellas de la concepcin griega
del ser, que concibe lo bello como un modo de este, pero no
llega, sin embargo, a una inteleccin ontolgica, expresada en
conceptos, del fenmeno de lo esttico. Ocurre ms bien lo
contrario: Nietzsche formula su inteleccin fundamental del ser
9

con categoras estticas. Esto es lo que da su atribuido carcter

romntico a El nacimiento de la tragedia, obra de la que
Nietzsche dice que es una "metafsica de artistas". El fenmeno
del arte, queda situado en el centro; en l, y desde l se descifra
el mundo. El arte no se considera aqu slo, segn Nietzsche
dice, como la autntica actividad metafsica del hombre", sino
que en l acontece tambin sobre todo el esclarecimiento
metafsico de lo que existe en su totalidad. Unicamente con el
ojo del arte puede el pensador penetrar en el corazn del
mundo. Pero es esencialmente el arte trgico, la tragedia
antigua, la que posee esta mirada profunda. La verdadera
esencia del arte la reduce Nietzsche a lo trgico. El arte trgico
conoce la esencia trgica del mundo. En este sentido, el
verdadero problema que se nos plantea dese ahora es la
definicin de la esencia de lo trgico dada por Nietzsche. Resulta
indiferente el que ste trace o no correctamente la imagen de la
tragedia antigua. En todo caso, en su modo de ver la tragedia
de los griegos, resuena por primera vez un tema central de su
filosofa. Nietzsche lo formula con una categora esttica. En el
fenmeno de lo trgico ve l la verdadera naturaleza de la
realidad; el tema esttico adquiere el rango de un principio
ontolgico fundamental; el arte, la poesa trgica es la llave que
abre paso a la esencia del mundo. El arte se convierte en el
organon de la filosofa, es considerado como el acceso ms
profundo, ms propio, cmo la inteleccin ms originaria, detrs
de la cual viene luego a lo sumo el concepto. Ms an, ste
adquiere originariedad tan slo cuando se confa a la visin ms
honda del arte, cuando re-piensa lo que el arte experimenta
creadoramente.
Lo trgico es la primera frmula empleada por Nietzsche
para expresar su experiencia del ser. La realidad es para l un
antagonsmo de contrarios primordiales. Tal "pathos" trgico
sita ya a Nietzsche, en el inicio de su camino filosfico, en una
contraposicin inseparable al cristianismo.
10

La imagen de la greicidad que durante mucho tiempo ha

vivido la tradicin europea, est dominada por la idea de
armona, belleza, equilibrio, medida, de todos aquellos rasgos
que, en suma, pasan por clsicos. esta, segn Nietzsche, es una
imagen que privilegia cierto momento de Grecia, en concreto, la
Atenas del siglo V, y tambin cierto gnero de productos
artsticos, la arquitectura y la escultura principalmente. En la
fijacin de esta imagen de Grecia ha tenido un importante papel
el cristianismo, a travs del cual nos ha sido trasmitido lo que
sabemos de la cultura antigua; la funcin del cristianismo en
esta trasmisin es tan determinante que, en los apuntes que
Nietzsche tom para la redaccin de una quinta Consideracin
Intempestiva, parece a veces que, con el debilitamiento y la
desaparicin de la fe cristiana en la modernidad, est destinada
tambin a interrumpirse toda posibilidad de que accedamos a la
antigedad clsica. El cristianismo ha fijado la antigedad en
sus rasgos clsicos, que son ya, sin embargo, aspectos de la
decadencia, porque corresponden a un momento que no es
plenamente vital.
Las races vitales que se ocultan y
desaparecen en la forma clsica de la cultura antigua, las races
de la "montaa mgica" del Olimpo, se hacen manifiestas si nos
remitimos a filones de la tradicin antigua que se nos han
conservado slo marginalmente: entre las artes, no tanto la
arquitectura y la escultura, como sobre todo la msica, y fuera
del campo de las artes, ciertos elementos que se expresan en la
sabidura popular antes que en los textos literarios y filosficos,
y que difcilmente pueden conciliarse con las bellas imgenes
que estudiosos de la esttica griega nos han dejado. As, el
axioma de Sileno , profundamente arraigado en la tradicin
popular griega, de que "para el hombre lo mejor sera no nacer y
una vez nacido, morir pronto, revela una visin de la existencia
que se aparta de toda posible interpretacin clasicista.
7

7Figura

mitolgica, medio hombre, medio animal, preceptor de Dioniso

11

Pero si junto a estos elementos considerados marginales,

pero arraigados y contantes, colocamos los mitos trgicos, y
adems las noticias que tenemos acerca de la presencia y
difusin de cultor orgisticos en el mundo griego, entonces nos
vemos inducidos a "desmontar piedra a piedra, por as decir,
aquel primoroso edificio de la cultura apolnea", para poner al
descubierto el otro principio que vive en ella, es decir, lo
dionisiaco.
Adems la doctrina cristiana, de la que forma parte
esencial la idea de redencin, contradice , no slo los instintos
de Nietzsche, sino tambin su sentimiento fundamental, el
talante bsico de su vida y su experiencia fundamental de la
realidad. En un mundo trgico no existe redencin, redencin
como salvacin de un ente finito en su finitud. En l rige
nicamente la ley inexorable de la decadencia de todo aquello
que desde el fundamento del ser ha salido a la existencia
particularizada, desgajndose de la vida fluyente del todo. En la
visin trgica del mundo, vida y muerte, nacimiento y
decadencia de lo finito, se encuentran entrelazados. El pathos
trgico no es, sin embargo, un pesimismo vaco. El sentimiento
trgico de la vida es ms bien una afirmacin de sta, un
asentimiento jubiloso incluso a lo terrible, a la muerte y a la
ruina. Pero se ven las cosas equivocadamente cuando se lo
quiere interpretar como una actitud heroica, como una valenta
inmotivada. la afirmacin trgica, incluso de la desaparicin de
la existencia, tiene sus races hundidas en el conocimiento
fundamental de que todas las figuras finitas son slo olas
momentneas en la gran marea de la vida; de que el
hundimiento el ente finito no significa la aniquilacin total, sino
la vuelta al fondo de la vida, del que ha surgido todo lo
individualizado. El "pathos" trgico se alimenta de saber que
"todo es uno". Vida y muerte se encuentran profundamente
hermanadas en un movimiento rotatorio misterioso. Cuando una
sube, la otra tiene que bajar; unas figuras se forman al
12

romperse otras. cuando una cosa sale a la luz, otra tiene que
hundirse en la noche. Pero la luz y la noche, el nacimiento y la
decadencia, son slo aspectos de una y la misma ola de la vida.
A este vaivn lo denomina Nietzsche contraposicin entre lo
apolneo y lo dionisiaco.
Apolneo y Dionisiaco representan una unidad y una
dualidad que caracteriza, para Nietzsche lo ms profundo del
alma griega: "el griego conoci los horrores espantos de la
existencia: para poder vivir tuvo que colocar delante de s la
resplandeciente criatura onrica de los olmpicos. Aquella
enorme desconfianza frente a los poderes tirnicos de la
naturaleza (...) fue superada constantemente, una y otra vez,
por los griegos, o, en todo caso, encubierta y sustrada a la
mirada, mediante aquel mundo intermedio artstico de los
olmpicos"
Los dioses olmpicos son el medio por el que los griegos
soportan la existencia, de la que han visto la caducidad, la
vicisitud dolorosa de la vida y la muerte, experimentndolas de
modo profundo a causa de su exacerbada sensibilidad; los
mismos olmpicos, vivindola justifican la vida humana", porque
la viven en una luz sin sombras y fuera de la angustiosa
amenaza de la muerte. Tambin la naturaleza, a menudo, para
conseguir sus fines, se sirve de la ilusin. En los dioses
olmpicos, la vida humana se contemplaba " en suna esfera
superior, sin que ese mundo perfecto de la intuicin actuase
como un imperativo o un reproche", es decir, no en el sentido
normativo o metafsico que caracteriza el mundo de las ideas
platnico, por ejemplo.
El mundo de los dioses olmpicos es el mundo producido
por el impulso apolneo, la experiencia del caos, de la prdida de
toda forma definida en el flujo incesante de la vida, que es
tambin siempre muerte, es, en cambio lo que corresponde al
principio dionisiaco, que es tambin un impulso, un "trieb": as
como lo apolneo tiende a producir formas armoniosas y
13

estables, que den seguridad, el impulso dionisiaco no es slo la

sensibilidad ante el caos de la existencia, sino que tambin es
instigacin a sumergirse en dicho caos, sustrayndose al
principio de individuacin. La alusin al principio de
individuacin, como en otras muchas referencias explcitas en El
Nacimiento de la Tragedia, manifiesta la dependencia de estas
tesis nietzscheanas de la metafsica de Schopenhauer, aunque,
como Nietzsche dir luego en el prefacio a la nueva edicin de
1886, hay en esta obra, expresado en lenguaje Schopenhauer,
algo profundamente contrastante con el ascetismo, y por tanto,
con el permanente platonismo de Schopenhauer. El mundo
apolneo de los dioses olmpicos de que habla Nietzsche, es, sin
duda, un conjunto de representaciones sustradas a la voluntad
de vivir. Sin embargo, la relacin de los dioses olmpicos con el
fondo oscuro del uno primordial, no slo es positiva, como en
Schopenhauer. Para ste ltimo, a travs de las figuras del arte,
que representan las ideas, se trata de sustraerse a la voluntad
de vida que constituye la sustancia irracional del mundo. Para
Nietzsche el empuje liberador de las figuras de los dioses
olmpicos se ejerce slo si las mismas permanecen en una
relacin profunda con lo dionisiaco, es decir, con el mundo del
caos del que, sin embargo, deben ayudarnos a huir. En las
pginas del escrito sobre la tragedia, dedicadas al Tristn e
Isolda, la pera de Wagner en la que Nietzsche ve revivir el
autntico espritu de la tragedia griega, "al final Apolo habla el
lenguaje de Dionisos". No se encuentra ciertamente, en el
espritu de Schopenhauer lo que Nietzsche escribe sobre el
horror que se apodera del hombre cuando este ve vacilar el
principium individuationis. A este horror del que habla
Schopenhauer, debemos aadir, segn Nietzsche, "el xtasis
delicioso que, cuando se produce esa misma infraccin del
principio de individuacin, asciende desde el fondo ms ntimo
del ser humano, y an de la misma naturaleza"; este xtasis se
experimenta porque "bajo la magia de lo dionisiaco no slo se
14

renueva la alianza entre los seres humanos: tambin la

naturaleza enajenada, hostil o subyugada, celebra su fiesta de
reconciliacin con su hijo perdido, el hombre (...). Ahora el
esclavo es hombre libre, ahora quedan rotas todas las rgidas,
hostiles delimitaciones que la necesidad, la arbitrariedad o la
"moda insolente" han establecido entre los hombres".
Esta relacin entre apolneo y dionisiaco es, ante todo,
una relacin de fuerzas en el interior del individuo, que al
principio la obra de Nietzsche compara con los estados de sueo
(lo apolneo) y la embriaguez (lo dionisiaco), y que funciona en
el desarrollo de la civilizacin como la dualidad de los sexos en
la conservacin de la especie. Toda la cultura humana es fruto
del juego dialctico de estos dos impulsos, que luego se
especificarn como impulsos artsticos, respecto de los cuales
acta el artista
Lo apolneo y lo dionisiaco son adems smbolos`. El
primero simboliza el instinto figurativo. Es el dios de la claridad,
de la luz, de la medida, de la forma, de la disposicin. Apolo,
segn la tradicin mitolgica griega es hijo de Zeus y Leto. Hera,
celosa de Leto, haba perseguido a la joven por toda la tierra.
Cuando estaba encinta de dos gemelos, Hera haba prohibido
que en cualquier lugar de la tierra le fuera ofrecido un asilo en el
que poder dar a luz, por eso Leto andaba errante, ya que en
toda la Tierra se negaban a acogerla, temiendo la clera de
Hera, que haba amenazado con la esterilidad y la desertizacin.
Tras varias jornadas, Ortigia, una isla flotante que, por su
esterilidad no poda temer nada, consinti en acoger a Leto. All
naci Apolo. Agradecido, el dios fij la isla en el centro del
mundo, colocando en su base cuatro columnas, y la llam Delos
(la brillante). En ese lugar, al pie de una palmera, el nico rbol
de oda la isla, Leto aguard el parto durante nueve das y nueve
noches, pues Hera retena a su lado, en el Olmpo, a Ilitia, la
divinidad que preside los partos felices. Todas las diosas se
hallaban junto a Leto, pero nada podan hacer en su favor sin el
15

consentimiento de Hera. Finalmente resolvieron enviarle a Iris

para rogarle que permitiera el alumbramiento, ofrecindole,
para aplacar su ira, un collar de oro y mbar de un espesor de
nueve codos. A este precio, Hera consinti en que Ilitia
descendiese del Olimpo y se encaminase a Delos. Leto se
arrodillo al pi de la palmera y dio a luz a Artemis, y despus,
con ayuda de sta a Apolo.
Distintas circunstancias lo presentan siempre como
hroe. Se le representaba como un dios muy hermoso, alto,
notable especialmente por sus largos bucles negros de reflejos
azulados. am a mujeres y hombres mortales, pero sus favoritas
eran las ninfas. Conocemos un importante episodio que lo
relaciona directamente con la msica: Hermes, hermano de
Apolo, dio muestras, el da que naci, de una precocidad
extraordinaria. A fuerza de moverse encontr el modo de
desatarse de las bandas con las que se acostumbraba a
envolver a los recin nacidos y lleg hasta Tesalia, lugar en el
que Apolo ejerca el pastoreo. En un momento n el que este se
encontraba distrado por su amor hacia Himeneo, que se
encontraba cerca de all, Hermes le rob doce vacas, cien
terneras y un toro. Luego se llev este pequeo rebao por gran
parte de Grecia hasta que lleg a una caverna situada en Pilos.
Slo haba sido visto por un anciano, bato, cuyo silencio intent
comprar sin conseguirlo. En Pilos, Hermes sacrific dos de los
animales robados, dividindolos en doce partes, una para cada
uno de los doce dioses. Luego, despus de ocultar el resto del
rebao, huy a su gruta de Cileno. Al llegar a ella encontr una
tortuga en la puerta. Se apoder del animal, lo vaci y tens
sobre la cavidad de la concha una cuerdas fabricadas con los
intestinos de los animales que haba sacrificado. mientras tanto,
Apolo andaba buscando sus bestias por todas partes, hasta que
bato le descubri el escondite y el nombre e quien se los haba
robado. Apolo denunci la situacin a Zeus que orden al nio
que restituyera los animales, pero Apolo haba visto la lira que
16

Hermes haba fabricado en la gruta de Cileno y odo los sonidos

que Hermes extraa de ella. Seducido por la msica, cambi su
ganado por el instrumento. desde ese momento Apolo es
considerado el dios de la msica y la poesa. Presida los
concursos de las musas. Sus orculos se expresaban por lo
general, en forma versificada. inspiraba a los adivinos y los
poetas, y comparte esta funcin inspiradora con el dios dionisos,
pero se distingue de ste por su carcter mesurado.
Aunque sea a ttulo anecdtico, cabe anotar que Apolo
que considerado el padre de Pitgoras (recordar su relacin con
el nmero, la medida, etc..)
Dionisos es el dios de lo catico y desmesurado, de lo
informe, del oleaje hirviente e la vida, del frenes sexual, el dios
de la noche y de la msica, pero slo de aquella que "desata las
pasiones", no de la severa y refinada.
Lo que la tradicin mitolgica seala de Dionisos es lo
siguiente: es, en esencia, en la poca clsica, el dios de la via y
del delirio mstico. Su leyenda es compleja, porque elementos
diversos tomados de distintas zonas de Grecia se entremezclan,
pero tambin de pases vecinos (Asia Menor).
Dioniso es hijo de Zeus y Smele. Hera, celosa de Smele
a quien Zeus amaba, le sugiri que pidiese a su divino amante
que se le mostrara en todo su poder. Zeus, que
imprudentemente haba prometido a Smele concederle cuanto
pidiese, tuvo que aproximrsele con sus rayos, y aquella cay
fulminada. Zeus se apresur a extraerle el hijo que llevaba en su
seno, y que estaba slo en el sexto mes de gestacin. Lo cosi
enseguida a su muslo, y al llegar la hora del parto lo sac vivo y
perfectamente formado. Era el pequeo Dioniso, el dios nacido
dos veces.
El nio fue confiado a Hermes, que encarg su crianza a
Atamante y a su esposa Ino (eran reyes de Orcomeno). Les
orden que vistiesen a la criatura con ropas femeninas a fin de
burlar los celos de Hera, que buscaba la perdicin del nio, fruto
17

de los amores adlteros de su esposo, pero esta vez Hera no se

dej engaar, volvi loca a la nodriza de Dioniso, Ino, y al propio
Atamante. Zeus, que ejerca cierta funcin de vigilancia,
consigui sacar de all al nio y se lo llev a una zona situada
lejos de Grecia (Nisa, de ah su nombre dio: nacido dos veces,
Niso: procedente de Nisa), a una zona que se sita en Asia o
Africa, entregndolo a las ninfas de aquellas tierras para que lo
criasen. Con objeto de evitar que Hera lo reconociese lo
transform en un cabrito.
Ya adulto, Dioniso descubri la vid y sus propiedades,
pero Hera, lo encontr y lo enloqueci, y en estado de locura
anduvo el dios errante por Egipto y Siria. Remontando las costas
de Asia lleg a Frigia, donde lo recibi la diosa Cibeles, que lo
purific e inici en los ritos de su culto. Curado ya de su locura
realiz diferentes viajes en los que propaga sus "plantas". Tracia,
India (de esta poca data su cortejo ritual: carro tirado por
panteras y adornado con Pmpanos y hiedra, seguido por
silenos y bacantes, stiros y otras divinidades menores), etc...
Posteriormente Dioniso vuelve a Grecia y a Beocia. En
Tebas introduce las bacanales, en las que todo el pueblo, y
especialmente las mujeres, eran presa del delirio mstico. El rey
se opuso a semejante celebracin y fue castigado. A partir de
este momento, el poder de Dioniso fue reconocido por todo el
mundo, y el dios pudo ascender hacia el Olmpo, terminada su
misin en la Tierra e implantada por doquier la observancia de
su culto.
Dioniso, el dios del vino y de la inspiracin, era festejado
mediante tumultuosas procesiones en las que figuraban,
evocados por mscaras, los genios de la Tierra y la fertilidad. de
estos cortejos se originaron las representaciones, ms regulares,
del teatro, la comedia, la tragedia y el drama satrico, que
conserv, por ms tiempo, la huella de su origen. En la poca
romana, hasta el s.II antes de nuestra era, los Misterios de
Dioniso, con su carcter licencioso y orgistico, penetraron en
18

Italia, donde encontraron tierra abonada entre determinadas

poblaciones. El senado romano prohibi su celebracin
(bacanales) en el siglo 186 a.C., pero las sectas msticas
siguieron guardando la tradicin dionisiaca, y el dios represent
an un importate papel en la religin en la poca imperial.
Apolneo y dionisiaco, pues, no definen slo una teora de
la civilizacin y de la cultura, sino tambin una teora del arte.
Apenas hace falta recordar que la relacin entre creacin
artstica y gnesis de los dioses, sobre todo de los dioses de la
mitologa griega, era un tema muy frecuentado por el
pensamiento romntico. Construyendo una esttica que es
tambin, y principalmente, una teora de la cultura, Nietzsche se
pone evidentemente en relacin con estos precedentes. En el
plano especfico de la teora del arte, la dualidad entre lo
apolneo y lo dionisiaco permite leer las diversas fases del arte
griego en relacin con la lucha entre impulso dionisiaco e
impulso apolneo, lucha que se desenvuelve tambin como
conflicto entre pueblos distintos, en la sucesin de invasiones y
estabilizaciones que caracteriza a la historia de la Grecia
arcaica. As, el arte drico se explica slo como resultado de una
resistencia que los asaltos, que son tambin verdaderos ataques
de pueblos invasores, de lo dionisiaco, de los cultos orgisticos
de origen brbaro. En la lucha de los dos principios opuestos, "la
historia helnica ms antigua queda escindida (...) en cuatro
grandes estadios artsticos: de la edad de acero con sus
titanomaquias y su ruda filosofa popular, surgi, bajo la
soberana del instinto apolneo de belleza, el mundo homrico;
esa magnificencia ingenua volvi a ser engullida por la invasora
corriente de lo dionisiaco,, y frente a este nuevo poder lo
apolneo se eleva a la rgida majestad del arte drico y de la
contemplacin drica del mundo".
Con el predominio de uno u otro impulso se vinculan
tambin, sin una esquematizacin rgida, las diferentes artes: si
la msica es arte dominantemente dionisiaco, la escultura y la
19

arquitectura son apolneas, como tambin la epopeya. ya desde

el punto de vista del grado de civilizacin, ya desde el punto de
vista de la madurez artstica, el mundo drico no es la
culminacin de la greicidad, tal culminacin se encuentra, en
cambio, representada por la tragedia tica, que se presenta
como la sntesis ms perfecta de los dos impulsos. Sobre su
origen Nietzsche recoge una idea presente en la tradicin, segn
la cual la tragedia naci del coro trgico, proponiendo de la
misma, no obstante, una nueva interpretacin que se relaciona
con las nociones de lo apolneo y lo dionisiaco. El coro del que la
tragedia nace es el coro de los stiros, o sea, la procesin sacra
en que los participantes se transforman en fingidos seres
naturales. Este mundo no es, sin embargo, un "mundo
fantasmagrico impuesto arbitrariamente entre el cielo y la
tierra; es , ms bien, un mundo dotado de la misma realidad y
credibilidad que para el griego creyente posea el Olmpo, junto
con todos sus moradores".
En el estado de exaltacin en que est sumida la
procesin de los stiros que danzan y cantan, el hombre,
transformado una vez ms en un ser natural, echa una mirada al
misterio del uno primordial y reacciona ante el horror y el
xtasis mediante la produccin de imgenes: en la exaltacin
dionisiaca se produce, para el coro de los stiros "el fenmeno
dramtico primordial: verse uno transformado a s mismo y
delante de s actuar uno como si realmente hubiese penetrado
en otro cuerpo, en otro carcter". No ser intil, para rastrear
aqu un aspecto esencial del antiplatonismo de Nietzsche,
recordar la desidentificacin, la fusin con otros, la prdida de
continuidad consigo mismo, eran las razones principales de la
condena platnica del arte dramtico. Nietzsche ve en ellas el
origen del drama, valorndolas de manera opuesta a Platn.
Incluso subraya, en todas esta pginas, sus aspectos sociales:
"el coro ditirmbico es un coro de transformados, en los que han
quedado olvidados del todo su pasado civil, su posicin social:
20

se han convertido en servidores intemporales de su dios, que

viven fuera de todas las esferas sociales (...), transformados de
ese modo, el entusiasta dionisiaco se ve a s mismo como un
stiro (ya que la procesin de los satiros, que en su origen, se
hace en honor de Dioniso, y como stiro se ve tambin al dios,
es decir, ve, en su transformacin, una nueva visin fuera de s,
como consumacin apolnea de su estado. con esta nueva visin
se ve completo el drama".
La tragedia griega debe pues entenderse como "coro
dionisiaco que una y otra vez se descarga en un mundo apolneo
de imgenes".
Aunque se present ante todo como una hiptesis
filolgica sobre el nacimiento de la tragedia griega, y como tal
fue discutida por los fillogos, sobre todo por WilamowitzMollendorf, la importancia de esta propuesta de Nietzsche, aun
de acuerdo con sus propsitos de ningn modo historiogrficos
ni objetivos, consiste en abrir el camino a una renovada relacin
con el mundo clsico, que supone tambin una radical actitud
crtica hacia el presente. Ms en general, Nietzsche sentaba aqu
las bases de una ontologa que elabor en sus obras posteriores.
El juego de lo apolneo y lo dionisiaco, y el significado ambiguo
que la tragedia posee (liberacin de lo dionisiaco por lo
dionisiaco mismo) en la bella imagen apolnea, constituyen
elementos decisivos de toda la ulterior elaboracin del
pensamiento de Nietzsche, as como incluso la base de gran
parte de su actualidad terica.
Las consecuencias de las tesis de el nacimiento de la
Tragedia para la teora y la critica de la cultura, son elaboradas
por Nietzsche a partir del problema de cmo y porqu muri la
tragedia tica. Esta, a diferencia de otros gneros literarios
antiguos, que perecieron de muerte natural, tras haberse
convertido en suprfluos y sin dejar ningn vacio, muri por
suicidio; el autor de este suicidio fue Eurpides, que llev al
espectador al escenario, iniciando el proceso que habra de
21

llevar a la comedia tica nueva en que sobrevive "la figura

degenerada de la tragedia". Eurpides transform el mito trgico
en una sucesin de vicisitudes racionalmente encadenadas y
comprensibles, de impronta sustancialmente realista.
Cabe preguntarse si esta visin del papel de Eurpides en
la tragedia griega resulta histricamente fundamentada, pero lo
que importa a Nietzsche, ms que la comprobacin de la
responsabilidad de Eurpides, es desenmascarar al verdadero
instigador del suicidio de la tragedia. Eurpides transforma el
sentido realista y racional del mito trgico para satisfacer las
exigencias d un espectador determinado: Scrates. Es Scrates
quien inaugura en la mentalidad griega una visin racional del
mundo y de los avatares humanos, segn la cual "al justo no
puede sucederle nada malo ni en este ni en el otro mundo. El
realismo de la tragedia de Eurpides es una consecuencia del
optimismo terico de Scrates: lo que merece ser representado
en el escenario, es la estructura racional de la vida. Como sta
no despierta emociones -tambin porque Eurpides, con la
introduccin del prlogo que explica la accin desde el principio
priva a la tragedia de toda "tensin pica" y "atractiva
incertidumbre"- es preciso que toda la accin se articule en
grandes escenas retrico lricas, capaces de suscitar en el
espectador el "pathos trgico" que de otro modo ya no podra
producirse. Y como todo debe proceder segn el esquema
racional previsto, se comprende tambin la necesidad del "deux
x machina". Lo que se desarrolla en el intervalo entre prlogo y
eplogo, que son picos, es el presente dramtico lrico; la
sntesis trgica entre epopeya y lrica, entre msica y
representacin de la trama, entre apolneo y dionisiaco ha
desaparecido, pero no por una dinmica interna de la forma
literaria, sino para corresponder a nuevas exigencias
espirituales vinculadas a la afirmacin del optimismo terico de
Scrates, es decir, con el surgimiento de la filosofa clsica
griega.
22

Si hay una estructura racional del universo, como

Scrates cree y ensea, entonces lo trgico ya no tiene sentido:
pero no slo el significado ms limitado segn el cual en el
mundo racionalmente ordenado no puede haber incertidumbre,
excitacin, tensin, ambiguedad. La oposicin entre socratismo
y tragedia, arroja luz tambin sobre lo que Nietzsche persigue
con la oposicin apolneo dionisiaco, y sobre lo que considera
caraterstico de lo que ms tarde llamar platonismo de la
cultura europea, que tiene la intencin de superar. Las imgenes
apolneas de los dioses olmpicos, y luego la tragedia tica, son
formas de redencin de la existencia, que no implican la
personificacin de esencias y estructuras metafsicas. Tambien
estas nacen, como Nietzsche explicar ms explcitamente a
partir de Humano demasiado humano, de una necesidad de
seguridad, de la exigencia de hacerse tolerable de algn modo
el caos de la vida, con el imparable ciclo de nacimiento y
muerte; segn Nietzsche, la seguridad metafsica buscada en las
esencias, en el orden racional del universo, es propia de una
cultura debilitada y decadente. Con el ideal de una justificacin
esttica e la existencia, Nietzsche busca, ni ms ni menos, una
alternativa a la metafsica, que l llama socrtaismo o
platonismo, que en todas sus formas ha buscado siempre la
seguridad en estructuras esenciales, en un mundo verdadero
que, contrariamente a los dioses olmpicos, se convierte de
inmediato, en relacin con el mundo de la experiencia, en
"imperativo o reproche", y produce as esa depresin de la vida
en que consiste la decadencia vinculada con el racionalismo
socrtico-platnico-cristiano.
Las implicaciones de la nocin de decadencia vinculada
con el racionalismo socrtico que se expresa en la metafsica, en
la moral, en la cultura "cristiana que domina occidente, las
desarrollar v en las obras posteriores a su escrito sobre la
tragedia. Aqu Nietzsche adems prepara un retorno a la cultura
trgica, al menos por lo que se refiere al drama musical
23

wagneriano. El retorno de la cultura trgica no es un puro y

simple retorno del mito, es ms bin el resultado de una
extremizacin de la necesidad misma de racionalidad en la
mentalidad cientfica que, segn la lgica que preludia a la
muerte de dios, de la que Nietzsche hablar en La Gaya ciencia,
justamente por su exigencia de certidumbre se vuelca en esa
especie de escepticismo desesperado que es la filosofa
kantiana, con su continuacin en Schopenhauer .
8

II.4.-EL RETORNO DE LA CULTURA TRAGICA

En El Nacimiento de la tragedia, y con la muerte de sta,
parece que se acaba con lo que es posible considerar que es
propiamente hablando el arte. Sin embargo, Nietzsche parece
replantear, en varias ocasiones a lo largo de su obra, un "retorno
de la cultura trgica". Cmo podemos entender este retorno?.
Los siguientes escritos de este poca de Nietzsche ,
Sobre verdad y mentira en sentido extramoral y las
Consideraciones Intempestivas, pueden prestarnos alguna
ayuda a la hora de averiguar qu significa exactamente el
retorno de una cultura trgica, sin presentar, sin embargo,
soluciones definitivas al problema. Por otra parte, la historia del
alejamiento de Wagner, que se consuma explcitamente en
Humano, demasiado humano, pero que se encuentra ya
preparada en la Cuarta Intempestiva y en los apuntes y cartas
de la poca, se explica, aparte de otras razones de carcter ms
psicolgico, con la constatacin ms general de que si Nietzsche
no ha renunciado al sueo de un renacimiento de la cultura
trgica, si, al menos la forma de tal renacimiento le parece cada
vez menos vinculable con un fenmeno como la msica de
Wagner y, quiz, con el arte en general.

8Schopenhauer

se encuentra fuertemente influido por Kant. Su filosofa se

inicia con el concepto de "cosa en s" de Kant

24

Nietzsche no piensa que la renovacin de la cultura

trgica pueda producirse a travs de una especie de rescate
esttico de toda la existencia, que suponga eventualmente un
final del arte como reino separado. La insuficiencia de una
solucin esttica del problema de la decadencia ser reconocida,
en cambio, en Humano, demasiado humano, como relacionada
con una inactualidad histrico psicologica del arte para el
hombre moderno, para quien la libertad de espritu, y la misma
manifestacin del impulso dionisiaco, encuentra ahora su lugar
para desplegarse ms en la ciencia que en el arte.
II.3.1.-SOBRE
VERDAD
Y
MENTIRA
EN
SENTIDO
EXTRAMORAL
En este texto Nietzsche considera que el lenguaje
socialmente establecido, con sus reglas y su funcin
congnoscitiva, naci slo como cristalizacion arbitraria de cierto
sistema de metforas que, inventado libremente como cualquier
otro sistema de metforas, se impuso como el nico modo
vlido de describir el mundo. Cada lenguaje, en su origen, es
metfora, indicacin de cosas mediante sonidos que no tiene
nada que ver con las cosas mismas. La sociedad surge cundo un
sistema metafrico se impone sobre los otros, se convierte en el
modo pblicamente prescrito y aceptado de sealar
metafricamente las cosas, es decir, de mentir. desde este
momento, los distintos sistemas metafricos tato pasados como
futuros, quedan reducidos al nivel de la poesa, o sea, al nivel de
mentiras reconocidas como tales. Esta descripcin gentica,
aunque sea ideal, del lenguaje, no da lugar, sin embargo, en
Nietzsche , a una idealizacin de la condicin de la libre mentira
metafrica, que en el caso de la anomizacin de un slo sistema
de metforas, se habra perdido. Por el contrario, slo a travs
de la construccin de ese "conceptual juego de dados que se
llama verdad, es decir, a travs del establecimiento de un orden
jerrquico de conceptos abstractos, alejados no slo de las
25

cosas sino tambin de las impresiones intuitivas de los

individuos, el hombre se distingue del animal, absolutamente
sumergido en el fluir de las imgenes. Para edificar la
humanidad racional, fundada en la capacidad de mentir "en un
estilo vinculante para todos", el hombre "debe olvidarse a s
mismo en cuanto sujeto, y precisamente en cuanto sujeto
artsticamente creador". Pero en ninguna parte de este escrito
sostiene Nietzsche , en base a estas constataciones, la
necesidad de restaurar un modo de libre inventiva metafrica,
sin reglas cannicas y,en definitiva, sin sociedad ni humanidad.
Es verdad que "el intelecto, maestro en finjimientos, es libre y
est al margen de su normal servicio de esclavo, slo cuando
con gusto creativo mezcla las metforas y cambia de lugar los
confines de la abstraccin", pero se trata de la alegra del
esclavo en las saturnales, de una momentnea suspensin de
las leyes, durante la cual se puede engaar "sin hacer dao".
Es posible que sin ellas "muramos" a manos de nuestro
impulso creativo?, Es posible morir a manos del arte? Volvemos
a encontrarnos aqui las mismas conclusiones del escrito sobre El
nacimiento de la Tragedia. Cmo debemos entonces, pensar en
el renacimiento de la cultura trgica?, Es sta la restauracin
de la existencial griega donde "el arte domina a la vida, y que si
embargo parece entraar el riesgo de una recada en el estado
natural, en el que la libertad va acompaada de a suprema
inseguridad de la existencia? o bien se confa tal renacimiento
de lo trgico a una exaltacin de la ficcin del arte, en que la
inteligencia celebra sus saturnales "sin hacer dao", y por tanto
en la condicin de seguridad que precisamente el sistema de
abstracciones ha contribuido a crear y mantener? Para aclaralo
vamos a dirigirnos a las Consideraciones Intempestivas
II.3.2.-LAS CONSIDERACIONES INTEMPESTIVAS
El renacimiento de la cultura trgica en que piensa
Nietzsche en sus escritos de juventud, se configura como una
26

"revolucin" en la que el arte tiene una funcin decisiva que, sin

embargo, mientras no queda suficientemente determinada en el
escrito sobre la tragedia.en las obras de los aos posteriores se
precisa como vinculada generalmente a una funcin crtica de la
cultura. Esta posicin crtica de la cultura frente a la civilizacin
de la decadencia socrtica no da lugar a la hiptesis de una
inversin revolucionaria; procura, en cambio, definirse en
trminos distintos, y precisamente este es el sentido de las
Consideraciones Intempestivas.
La nocin misma de inactualidad en que insiste su ttulo
indica la problematicidad de esta relacin: el pensador
intempestivo que Nietzsche cree ser no trabaja por la fundacin
inmediata de una lectura distinta en que us tesis podran ser
ms actuales; ms bien trabaja "contra el tiempo, y de esta
manera sobre el tiempo, y, esperemos, a favor de un tiempo
venidero". Pero la posibilidad de que un tiempo por venir
modifique verdaderamente la posicin del hombre cultural, ante
la sociedad, aparece en Nietzsche como completamente
injustificada: en las Consideraciones Nietzsche enfoca las
relaciones entre sociedad y cultura en trminos de alternativa
radical entre "Kultur" y "Zivilisation", dos trminos que Nietzsche
contrapondr explcitamente en las notas de su ltimo periodo.
La segunda y la tercera intempestiva concluyen, no con el
delineamiento de una civilizacin alternativa a la decadente en
la que nos encontramos, sino con la apelacin a energas de
Kultur que, dentro de esta civilizacin, representen momentos
crticos. As son las figuras del santo, del artista y del filsofo.
Todas estas figuras representan, para el joven Nietzsche, junto
con la msica de Wagner, de la que acabar por separarse, los
nicos modos posibles de renacimiento de una cultura trgica
en el mundo actual. Nietzsche tambin apelar a lo que l llama
"potencias suprahistricas".
II.3.2.1.-Las potencias suprahistricas
27

Nietzsche
se refiere
al
tema
de
la
Historia
fundamentalmente en su segunda Consideracin Intempestiva.
Hay que destacar que esta es una obra problemtica en el
conjunto de los escritos de Nietzsche porque es difcil ver en ella
un punto de llegada, o una preparacin de tesis sucesivas (por
ejemplo la doctrina del eterno retorno), a las que sin embargo
podra vincularse. En cualquier caso, hay que comenzar por
destacar que su punto de partida es una critica radical al
historicismo, sobre todo en la forma del Historiografismo ,
caracterstico de la educacin del hombre decimonnico.
Nietzsche comienza por la constatacin de que un hombre, o
una cultura, totalmente consciente de la historicidad de sus
acciones no tendra ningn estimulo ni capacidad para producir
nueva historia. Histrico es, efectivamente, lo que resulta de
cuanto le ha precedido y est destinado a dejar jugar a lo que
seguir: as pues, un puro y simple punto en una lnea, que se
individua nicamente en relacin con los otros puntos; esta
relacin, mientras que lo constituye, tambin lo disuelve.
Cuando la conciencia histrica domina a un individuo o, como en
el caso del siglo XIX, a una cultura, las fuerzas creativas decaen;
parece insensato e intil dedicarse a lo que est destinado a
perecer dentro de poco, en el curso incontenible de la historia. A
este estado de nimo Nietzsche lo denomina "enfermedad
histrica".
La enfermedad histrica est vinculada, por una parte a
los desarrollos de la visin cristiana del mundo, (baste pensar en
la Edad Media y en su religiosidad que no cree que se pueda dar
"nada nuevo bajo el Sol", estimando que todo nace y perece sin
que pueda hacerse nada para detenerlo), o en Hegel (para l no
nos encontramos al final, sino en la culminacin del proceso

9Cabe

destacar la fascinacin que el concepto de historia que en ella elabora

ha ejercido sobre numerosos autores del siglo XX. Baste pensar en Heidegger
y Benjamin

28

histrico, el cual aparece como un encadenamiento racional de

acontecimientos, de lo cual, por otra parte, tiene la culpa la
racionalidad iniciada por Scrates). As se mezclan en la
conciencia decimonnica el epigonalismo, con visos de
escepticismo,
y
la
pretensin
(hegeliana,
positivista,
evolucionista) de ser (los europeos del siglo XIX) el punto de
llegada del proceso histrico. Un factor determinante de la
imposicin de tal actitud espiritual es el enorme desarrollo del
conocimiento positivo de la historia pasada, que se produce,
justamente, en el siglo XIX; al hombre de este siglo le es dado
ms material cognoscitivo sobre el pasado del que puede
asimilar, digerir, tal material pesa sobre el estmago y causa
esa "falta de estilo" en que consiste propiamente la decadencia.
En efecto, si los conocimientos sobre el pasado no se asimilan y
digieren, interior y exterior ya no se corresponden; las formas
que el hombre del siglo XIX impone a sus propias producciones
en las diversas artes, tomndolas, como de hecho ocurre, de un
pasado considerado como una especie de repertorio y
guardarropa de disfrazar teatrales, no tienen ninguna relacin
orgnica, necesaria, con su interioridad. El exceso de conciencia
y de conocimiento histrico es causa, al mismo tiempo, de la
incapacidad de producir formas nuevas y del "remedio", an
peor que el mal, para esta incapacidad. Pero no es slo el
exceso de historiografa lo que ha hecho llegar a esta situacin,
tambin el predominio de la historia en la educacin y en la
cultura se encuentra en una relacin directamente funcional con
la formacin de la fuerza de trabajo social: "...los hombres
deben adaptarse a los objetivos de la poca para poder
relaizarlos cuanto antes; deben trabajar en la fabricacin de los
medios generales antes de estar maduros, incluso para que no
se vuelvan maduros en absoluto, ya que esto sera un lujo que
arrebatara cierto contingente al "mercado de trabajo" (...). El
joven es obligado con el ltigo, a lo largo de milenios:
adolescentes que nada entienden de una guerra, de una accin
29

diplomtica, de una poltica comercial, son considerados dignos

de que se los introduzca en la historia poltica. Pero as como el
joven corre por la historia, as nosotros, los modernos, corremos
por las galeras de arte, as escuchamos los conciertos"
Junto a esta funcin de preparacin rpida de la fuerza de
trabajo, el historiografismo fomenta tambin una funcin
espectacular, que sirve de estmulo a la personalidad moderna
debilitada por el exceso de conciencia histrica. "El hombre
moderno se hace prepara contnuamente por sus artistas de la
historia la fiesta de una exposicin universal; se ha convertido
en un espectador itinerante y dispuesto al goce (...). An no ha
acabado la guerra cuando esta se convierte en papel impreso en
cien mil ejemplares y se la presenta como novsimo estmulo del
paladar extenuado de los vidos de historia"
Nietzsche entrev de esta forma un rasgo caracterstico
de la cultura de masas que se desarrollar, evidentemente, a los
largo del siglo XX.
Tales son los prejuicios que el exceso de historiografa
produce en una sociedad; la vida, en efecto, tiene necesidad de
"olvido", de un horizonte definido, de un cierto grado de
inconsciencia. Esto no quiere decir, sin embargo, que el
conocimiento del pasado no tenga tambin una utilidad para la
vida: es la utilidad que se manifiesta en las tres formas
"positivas" en que Nietzsche ve articularse el estudio histrico:
la historiografa monumental, la historiografa anticuaria, y la
historiografa crtica. Ninguna de esta tres formas coincide, sin
embargo, con la actitud dominante en el historicismo
decimonnico: ninguna busca en el pasado un curso lgico de
hechos, cuya culminacin sirva para justificar el presente, para
educar la fuerza de trabajo, o para fomentar el sentimiento del
imparable fluir de las cosas humanas : "En tres aspectos le hace
falta la historia a quien vive: le hace falta en cuanto que es
activo y tiene aspiraciones, en cuanto que conserva y venera,
en cuanto que sufre y tiene necesidad de liberacin".
30

Estas tres exigencias se fundan entres especies de

historia tiles para la vida; las mismas entraan tambin
riesgos, que se combaten limitando cada uno e los tres modos
con la intervencin de los otros dos. Pero junto con estos tres
modos no perjudiciales de entrar en relacin historiogrfica con
el pasado, lo que puede ayudar a la cultura actual a curarse de
la enfermedad histrica y de la decadencia es el recurso a las
potencias suprahistricas o eternizadoras del arte o la religin.
El recurso a estas potencias, no se desarrolla, con todo, en el
escrito de Nietzsche, en una tesis terica articulada; queda
como pura apelacin, y lo que resulta claro es que un aspecto
decisivo de la salida de la decadencia es la instauracin de una
relacin vital con el pasado -anticuario, monumental, crtico- que
contribuya a una verdadera maduracin del individuo, en vez de
a su simple reduccin a trabajador en el edificio social o a
consumidor de espectculos. Pero frente a la claridad y
perentoriedad de la "pars destruens", la parte constructiva del
escrito sobre la historia no presenta ms que un conjunto de
exigencias que quedan muy imprecisas.
En el sentido de la cultura entendida muy esencialmente
como crtica, ms que como construccin articulada de un ideal
alternativo
de civilizacin, habla tambin la Tercera
Intempestiva, Schopenhauer como educador. Segn reza su
ttulo, no se trata de una exposicin de la filosofa de
Schopenhauer, sino de ste en tanto que pensador, y "figura
ejemplar" de la sociedad de la poca de Nietzsche.
Schopenhauer es visto ante todo como la anttesis del sabio
funcionario estatal, del profesor de universidad que, pagado por
el Estado, no puede sino ensear una filosofa que no perturbe
al Estado. Pero la filosofa, si se cultiva con seriedad, es
necesariamente crtica de las Instituciones, y en cualquier caso
produce ciudadanos que no se someten en modo alguno a los
objetivos del Estado. En consecuencia, la nica filosofa que se
ensea en la Universidad es la historia de las opiniones
31

filosficas del pasado, posiblemente para suscitar en los

estudiantes intolerancia y asco, exorcizando as cualquier
funcin educativa que pudiera tener en el sentido de crtica de
lo existente. La discusin sobre Schopenhauer se extiende de
este modo a una visin general de la relacin entre la cultura y
las instituciones: no slo el Estado, sino tambin el mundo de la
economa y de la ciencia, considerados como enemigos de la
cultura.
II.3.2.2.-Las figuras del santo, del filsofo y del poeta
Esta postura est claramente vinculada con la que
Nietzsche elabora en El nacimiento de la Tragedia. Acenta la
impresin de que, para Nietzsche el renacimiento de la cultura
trgica tiene que ver, tanto con el renacimiento del arte como
con un potenciamiento de la capacidad crtica contra lo
existente, una crtica que aqu se expone como bsqueda de la
verdad, en la exaltacin que Nietzsche hace de las figuras del
filsofo, del santo y del poeta, bsqueda de la verdad que no es
la del cientfico, de quien el filsofo se distingue por la
capacidad de no limitarse a acumular conocimientos
particulares, sino de poseer, por el contrario, una intuicin del
todo, una especie del saber como sabidura que afecta a toda la
existencia.
El carcter central de este elemento crtico para el
renacimiento de una cultura trgica contribuye a distanciar el
ideal de tal renacimiento del de la belleza dionisiaco-apolnea
descrita en la segunda parte de Sobre verdad y mentira en
sentido
extramoral.
La
Tercera
Intempestiva
hable
explcitamente de una belleza entendida como "apacible
cansancio crepuscular", que se cierne sobre aquellos que han
tenido una "gran iluminacin sobre la existencia". Esta belleza,
que no es un desatarse radical del elemento dionisiaco, sin
embargo, tampoco puede ser entendida como la de una mirada
nostlgica. En este sentido, es posible el recurso a determinadas
32

afirmaciones de la tercera intempestiva en la que Nietzsche

describe "las tres imgenes del hombre que nuestra poca ha
erigido una despus de la otra, y de cuya visin los mortales
extraern, an durante mucho tiempo, el impulso para una
transfiguracin de su vida: el nombre de Rousseau, el nombre
de Goethe y, por ltimo, el nombre de Schopenhauer". El
primero es el que apela impulsivamente a su propia naturaleza
santa para romper los vnculos y cadenas de todo tipo, y que
inspira, por tanto, las revoluciones; Goethe es, en cambio, el que
"odia toda violencia, todo salto, lo que no obstante quiere decir,
toda accin, y, de este modo, el liberador del mundo, Fausto,
llega a ser caso solamente alguien que viaja por el mundo; "es
el hombre contemplativo al gran estilo, que no languidece sobre
la Tierra solo porque recoge para alimentarse todo lo que de
grande y memorable ha habido y an hay en ella". As como el
hombre Rousseau corre siempre el riesgo de convertirse en un
"catilinario", . Schopenhauer, por el contrario, sume siempre
sobre s el dolor voluntario de la veracidad. Es lo que podramos
llamar tambin el autntico espritu crtico, que se esfuerza por
conocer todo, como el hombre de Goethe, pero por un amor
heroico de la verdad que lo obliga incluso al propio sacrificio.
Tambin aqu el ideal positivo, aunque cargado de
aspectos asctico-hericos, no resulta tan sistemticamente
definido. Frente a la vacuidad, al dogmatissmo, a la oscuridad de
la filosofa acadmica, Nietzsche reconoce que "en las ciencias
individuales se es hoy, sin duda, ms cauto, modesto, genial; en
resumen, se es mucho ms filsofo que los llamados filsofos".
Nietzsche parece reconocer que los adversarios a los que la
filosofa se enfrenta y con los que debe saldar cuentas son las
ciencias naturales y la historia. Aqu entronca la temtica
fundamental de Humano, demasiado humano, como una obra
que se desarrollar volviendo a pensar el significado de las
ciencias y de la Historia.

33

III.-HUMANO DEMASIADO HUMANO

Si lo tomamos de una forma meramente externa, el
pensamiento de Nietzsche de este periodo constituye la
inversin total del primer periodo. En este encontramos como
ideas fundamentales la distincin entre el fondo primordial y el
reino del fenmeno. La religin (entendida a la manera griega),
la metafsica y el arte, son considerados como modos de
acceder al corazn del mundo, infinitamente superiores a toda
ciencia. Grecia Schopenhauer y Wagner representan, para el
joven Nietzsche la triple posibilidad de entender la esencia del
mundo. Ahora todo se invierte: la ciencia, la reflexin crtica, la
desconfianza metdica, asumen la direccin; la metafsica, la
religin y el arte son "condenados", no se los considera ya como
los modos fundamentales de la verdad, sino que aparecen como
una ilusin que hay que destruir. Nietzsche proclama ahora el
predominio de la ciencia: ante su tribunal quiere examinar las
pretensiones de la religin, la moral la metafsica, el arte, el
genio y la cultura.
En sus relaciones con Wagner y el wagnerismo, Nietzsche
va descubriendo, en el plano prctico, la imposibilidad de un
renacimiento de la cultura trgica. Pero la experiencia del
wagnerismo es slo uno de los aspectos de un proceso ms
general de maduracin del pensamiento de Nietzsche en los
aos que pas en Basilea, de los que podemos anotar los
siguientes datos:
1.-Nietzsche traba amistad con personajes
importantes de la poca: su gran amigo a partir de ese
momentos (fue el nico que no le abandon a pesar de su
locura) Overbeck (historiador y telogo) y J. Burckhardt.
2.-Nietzsche traba unas relaciones ms intensas
con las ciencias de la naturaleza, con la antropologa as como
con los grandes moralistas (lo sabemos, entre otras cosas, por

34

los libros que extraa de las bibliotecas, as como por las

referencias y citas de sus propios libros).
Establecida esta caracterizacin general, vamos a
centrarnos en el anlisis que del arte realiza en la obra citada.

III.1.-EL ARTE EN HUMANO DEMASIADO HUMANO

Nietzsche acaba en Humano, demasiado humano con su
anterior planteamiento de
la "metafsica de artista". Nos
interesa especialmente esta obra porque uno de sus aforismos
se titula "Ocaso del arte" (tambin traducido como "muerte").
Por la alusin directa al tema que nos ocupa, vamos a
reproducirlo al completo: "As como en la vejez nos acordamos
de la mocedad y celebramos fiesta conmemorativas, as
tambin la humanidad se deja llevar a considerar el arte como
un recuerdo conmovido de los goces de la juventud. Tal vez
nunca haya sido comprendido antes el arte con tanta
profundidad y alma como en la poca actual, en la que la magia
de la muerte parece cernirse en torno a l. Pensemos en aquella
ciudad griega de la Italia meridional, que, un solo da al ao,
celebraba an sus fiestas griegas, lamentndose y llorando de
ver la barbarie extranjera triunfar ms cada da de sus
costumbres originales; jams, sin duda, se ha gozado de lo
griego, en ninguna parte se ha saboreado ese nctar dorado con
tal voluptuosidad, como entre aquellos helenos moribundos. El
artista pasar en seguida por un magnfico legado del pasado y,
como a un maravilloso extranjero, cuya fuerza y belleza
constituan la felicidad de los tiempos antiguos, se le rendirn
honores, tal como nosotros los concedemos fcilmente a
nuestros semejantes. Lo que de mejor hay en nosotros proviene
quiz de ese sentimiento de pocas anteriores, que apenas
podemos ahora alcanzar directamente; el sol ya se ha puesto,
pero ilumina y calienta an el cielo de nuestra vida, aunque no
lo veamos ya ms."La cuestin que de entrada este texto nos
plantea es la de si Nietzsche ha abandonado definitivamente su
35

propsito de una "recuperacin de la cultura clsica", dado que

parece reconocer que el arte es un fenmeno exclusivo del
pasado. Para responder a esta cuestin, es necesario averiguar
a qu est aludiendo Nietzsche cuando habla de arte. Al
respecto debemos afirmar lo siguiente:
1.-El arte representa una fase pasada de la
humanidad, pensada como u proceso de Ilustracin en el que el
papel dominante, en la poca nietzscheana, est representado
por la ciencia.
2.-El artista, para conservar las condiciones que
hagan su arte eficaz, tiene necesidad de mantener viva una
interpretacin sustancialmente mtica de la existencia, con todo
lo que a sta le rodea: emotividad, sentido de lo simblico,
apertura a lo fantstico, etc..., y para l la continuidad de tal
visin de la vida es "ms importante que la dedicacin cientfica
a la verdad en todas sus formas, por desnuda que pueda
presentarse
3.-Para desarrollar la propia accin, el arte
necesita cierto mundo, cierta cultura. Las pocas y los mundos
en que el arte floreca del modo ms lozano son los de las
emociones violentas, los de la creencia en dioses y divinidades,
pocas en las que la ciencia, como forma de saber, no tena
participacin. Lo que vuelve intempestivo al arte es el cambio
de las condiciones generales de la sociedad, ligado tambin a la
afirmacin de la ciencia, por el que se crea una situacin en la
que el arte se presenta como un hecho del pasado.
4.-Uno de los cambios de la sociedad que hace
que el arte sea "un hecho del pasado" se recoge en el aforismo
170 de El viajero y su sombra : "El arte en la poca del trabajo".
Aqu "lo ms general, aquello por lo que se transforma la
posicin del arte respecto de la vida" se encuentra en la
imposicin de una organizacin social basada en el trabajo, en la
que se reserva el arte slo al "tiempo de ocio", que resulta ser,
adems, el tiempo del cansancio y del esparcimiento, de ah la
36

necesidad, para el arte, de vulgarizarse, segn Nietzsche.

Tambin "el gran arte", para mantener despierta la atencin del
pblico, que le dedica tan slo las "horas nocturnas", debe
recurrir
a
excitaciones,
"aturdimientos,
embriagueces,
conmociones y convulsiones lacrimgenas". Muchos de estos
rasgos son tambin los que Nietzsche le reprochar a la obra
wagneriana en sus escritos ms tardos.
5.-En definitiva, el arte, para influir en los
espritus, necesita de un mundo que ya no es el nuestro; si
quiere mantenerse en nuestro mundo debe recurrir al pasado,
recrear artificialmente hoy las condiciones que lo hacan actual
en otras pocas, y stas condiciones no resultan caracterizadas
ms que en trminos de violencia de las emociones, mutabilidad
de los estados anmicos, impetuosidad e irracionalismo infantil.
Por lo dems, el arte deber, por tanto, mantener las
caracterstocas de superacin de los opuestos apolneodionisiaco, y todas aquellas notas que hasta aqu hemos visto
que le pertenecan. Cmo solventar entonces esa aparente
contradiccin entre arte y ciencia que existe con respecto a los
primeros escritos de Nietzsche que ya hemos considerado?
Cmo entender la ciencia, o ms exactamente, es que
contradice el concepto de verdad mantenido por Nietzsche en
Humano, demasiado humano al de sus primeros escritos (por
ejemplo el de Sobre verdad y mentira en sentido extramoral?)
La ciencia no es apreciada por Nietzsche en tanto que
conocimiento autntico del mundo, o como conocimiento
objetivo de la realidad, sino porque, por las actitudes
espirituales que entraa constituye la base de una civilizacin
ms madura, en definitiva, menos violenta y pasional. En
ninguna de las pginas de la obra a la que estamos aludiendo
atribuye Nietzsche a la ciencia la capacidad de proporcionar un
conocimiento objetivo de las cosas. As, en el aforismo 19
expone los errores y supuestos arbitrarios en que se
fundamenta la posibilidad de numerar y calcular (y por lo mismo
37

la estructura matemtica de las ciencias de la naturaleza). La

validez de las proposiciones cientficas no queda, con esto,
cuestionada, porque los errores sobre los que se fundan
nuestros clculos son ms o menos constantes. En estos errores
se basa la representacin del mundo que tenemos, y sobre la
que trabaja incluso la ciencia: "lo que nosotros ahora llamamos
el mundo es el resultado de una cantidad de errores y fantasas
que han surgido paulatinamente en la evolucin general de os
seres orgnicos. De este mundo de la representacin la severa
ciencia puede, en realidad, liberarnos slo en pequea medida
-y por otra parte no es en absoluto algo deseable- en cuanto que
no puede quebrantar esencialmente el poder de antiqusimos
hbitos de la sensacin" no puede, pues, conducirnos ms all
de la apariencia, a la cosa en s, que ms bien, piensa Nietzsche
en contra de Schopenhauer y de Kant, "es digna de una
carcajada homrica". La ciencia puede slo gradual y
progresivamente iluminar la historia del nacimiento de dicho
mundo como representacin, y elevarnos, al menos por algunos
momentos, por encima de todo el proceso".
Por qu, entonces, esa elevada valoracin de la ciencia?
Nietzsche no espera de ella una imagen del mundo ms
verdadera, sino ms bien, un modelo de pensamiento no
temtico, atento a los procedimientos, sobrio, "objetivo" slo en
el sentido de que es capaz de juzgar ms all del ms inmediato
apremio de intereses y pasiones: este es el modelo de lo que l
tambin llamar "espritu libre" . Por ello, arte y ciencia parecen
10

10El

"espritu libre" est lejos del librepensador pesado y torpe de la poca de

la Ilustracin, de una fe completamente seria en la razn. El "espritu libre"

de Nietzsche toma distancia con respecto a s mismo y tiene, sobre todo, una
osada de alma que no se asusta de nada. Lo ms propio de ste es su
carcter de experimentador, la audacia. El espritu libre hace experimentos
consigo mismo, con el mundo y con dios, pone en todas partes un signo de
interrogacin y no se detiene, ni siquiera ante las cosas ms estimadas ni

38

diferenciarse, no porque a travs de la ltima obtengamos una

aproximacin mayor a la verdad, sino porque en sta ltima se
produce una actitud de mayor libertad, equilibrio y sobriedad del
hombre ante el mundo. Sin embargo, todos estos aspectos
tambin son propios de la actitud esttica. La explicacin la
encontramos en los aforismos 16 y 213 de Humano, demasiado
humano. La conclusin del aforismo 16 dice que la ciencia o
puede liberarnos del mundo de la representacin, resultado de
una larga cadena de errores que son connaturales al hombre,
sino slo "elevarnos, al menos por algunos momentos, por
encima de todo el proceso, hacindonos comprender que la cosa
en s, con la que soaban Kant y Schopenhauer es digna de
<<una carcajada homrica>>". Esta carcajada, de quien se
eleva durante un segundo por encima del proceso de errores del
que nace el mundo de la representacin, es la misma de la que
nos habla en el aforismo 213: aqu la risa provoca el
momentneo placer del absurdo que produce el arte,
suspendiendo por un momento las frreas leyes d la
representacin habitual del mundo. Sobre esta base se puede
entender la afirmacin de Nietzsche de que el hombre cientfico
es la evolucin del hombre artstico, si bien, en el contexto de
este aforismo, la justificacin explcita de la tesis es ms
limitada: el arte nos ha habituado, entre otras cosas, a obtener
placer en la existencia, a considerar la vida humana como un
trozo de naturaleza, sin dejarnos transportar demasiado, y como
veneradas. desconfa como jams se ha desconfiado, cultiva una psicologa
de doble fondo y saca a la luz algo ms que un mero trasfondo. No tiene
recato ni respeto alguno, y mucho menos frente a aquello a lo que el mundo
da importancia. Posee un sentido capaz de percibir los rodeos ocultos del
"ideal", es el perseguidor que persigue por mltiples sendas, tiene la frialdad
del hielo del pensamiento inexorable, que "corta la carne de la vida", que se
orienta a la verdad libre de ilusiones, aun cuando sta deba ser tal vez
mortal.

39

objeto de un desarrollo necesario. Estas actitudes vuelven con la

necesidad de conocimiento del hombre cientfico; en l revive,
de forma ms desarrollada, el inters y el placer con que el arte,
durante siglos, nos ha enseado a contemplar la vida en todas
sus manifestaciones. Es el inters y el placer que sentimos por
el proceso de errores del que nace el mundo de la
representacin, elevndonos por un instante por encima de l.
Esta larga educacin a travs del arte ha preparado la ciencia y
el espritu libre, y por ello debemos "sentirnos agradecidos al
mismo": "Nuestra ltima gratitud al arte. Si no hubiramos
tolerado las artes ni ideado este tipo de culto de lo no
verdadero, el conocimiento de la no verdad y mentira
universales que nos proporciona hoy la ciencia -el
reconocimiento de la ilusin y del error como condiciones de la
existencia cognoscitiva y sensible-= no sera en absoluto
soportable. Las consecuencias de la honradez seran la nasea y
el suicidio. Sin embargo, nuestra honestidad tiene una fuerza de
signo contrario que nos ayuda a eludir tales consecuencias: el
arte entendido como la buena voluntad de la apariencia. No
siempre impedimos a nuestro ojo redondear debidamente, crear
formas poticas definidas: y entonces no es el eterno inacabado
lo que transportamos al flujo del devenir; porque pensamos
transportar una diosa, y nos sentimos orgullosos y como nios
en este servicio que le rendimos. En cuanto fenmeno esttico,
nos es an soportable la existencia, y mediante el arte se nos
conceden el ojo, la mano y sobre todo la buena conciencia de
poder hacer por nosotros mismos semejante fenmeno.
Debemos, de vez en cuando, descansar del peso de nosotros
mismos, volviendo la mirada ms abajo, sobre nosotros, riendo y
llorando sobre nosotros mismos desde una distancia de artistas:
debemos descubrir al hroe y tambin al juglar que se oculta en
nuestra pasin de conocimiento; debemos, alguna vez,
alegrarnos de nuestra locura para poder estar contentos de
nuestra sabidura!. Y justamente porque en ltima instancia
40

somos graves y serios y ms bien pesos que hombres, no hay

nada que nos haga tanto bien como la gorra del granujilla: la
necesitamos para nosotros mismos -todo arte arrogante,
vacilante, danzante, burlesco, infantil y bienaventurado nos es
necesario para no perder esa libertad sobre las cosas que
nuestro ideal nos exige. Sera para nosotros una recada dar
precisamente con nuestra susceptible honestidad en el mismo
centro de la moral y por amor de exigencias ms que severas,
puestas en este punto en nosotros mismos, volvernos tambin
nosotros monstruos y espantajos de virtud. Debemos estar por
encima incluso de la moral:
no slo estarnos ah arriba
empalados, con la angustiosa rigidez de quien teme, a cada
momento resbalar y caer, sino, adems, flotar y jugar sobre ella!
Cmo podramos, por ello, prescindir del arte, e incluso del
juglar? Mientras continuis experimentando de algn modo
vergenza de vosotros mismos, no estaris entre nosotros!". Es
evidente que aqu reaparece un tema consustancial a El
nacimiento de la tragedia : el arte como la nica fuerza capaz de
hace soportable la existencia, pero es una tesis ampliada: todo
el mundo de la representacin, y no slo el mundo del arte,
tiene ahora la positividad de las representaciones artsticas.
Encontramos aqu justamente, sin embargo la diferencia entre el
arte y la ciencia: a la ciencia corresponden tanto el conocimiento
del proceso a travs del cual el mundo se constituye (y por tanto
la conciencia del error); al arte corresponde la tarea de
mantener con vida al hroe y al juglar que hay en nosotros,
ayudando a la ciencia a soportar la conciencia del error
necesario. La ciencia es ms madura que el arte precisamente
porque recoge y desarrolla la herencia del arte mismo. La
relacin del arte y la ciencia queda bien definida en la imagen
del doble cerebro: "Una cultura superior debe dar al hombre un
doble cerebro, algo as como dos cmaras cerebrales, una para
sentir la ciencia, otra para sentir la no ciencia; que estn una
junto a la otra, sin confusin, separables, aislables: esta es una
41

exigencia de salud. En un campo se encuentra la fuente de

energa, en el otro el regulador: con ilusiones, parcialidades y
pasiones es preciso dar calor; con la ayuda de la ciencia
cognoscitiva, hay que evitar las malas y peligrosas
consecuencias de un exceso de calor".
A partir de Humano, demasido humano, la obra de
Nietzsche se articula en torno a una crtica a la moral y a la base
de la racionalidad occidental. El proceso histrico en el que esta
se inscribe es llamado por Nietzsche Nihilismo. vamos a
esclarecer qu es el nihilismo, as como los siguientes temas
centrales en su filosofa: la muerte de Dios, el eterno retorno, la
Voluntad de Poder y el Superhombre, para acabar por referirnos
a la Voluntad de Poder como arte, retomando el tema esttico
despus de una aclaracin de estos conceptos fundamentales.

IV.-EL NIHILISMO
El nihilismo no es una doctrina filosfica, sino un
movimiento, histrico, el movimiento histrico peculiar de la
cultura occidental. No se trata de un fenmeno parcial, ni de una
edad concreta, sino de la esencia de todo un destino: el destino
de occidente. En la meditacin acerca del nihilismo se toma
como objeto lo sucedido con la verdad que era colocada en el
seno de un mundo suprasensible, junto a las relaciones de sta
con la esencia del hombre.
El nihilismo es una consecuencia, por tanto, de la
desaparicin del mundo suprasensible, desaparicin que
proviene de pensar, hasta sus ltimas consecuencias la propia
metafsica que en occidente se ha ido gestando a lo largo de
siglos. Previamente, por tanto, podemos situar la propia filosofa
de Nietzsche, que padeci las consecuencias del nihilismo, y la
crtica radical que comienza desde La Gaya Ciencia, al conjunto
del saber.

42

IV.1.-LA CRITICA DE NIETZSCHE A LA TRADICION

OCCIDENTAL
El objeto de su crtica nos lo desvela Nietzsche en el
prlogo de su libro Ms all del bien y del mal, a saber, la
filosofa dogmtica, entendiendo por tal, respecto a Europa, el
platonismo. Platn, a juicio de Nietzsche vino a instaurar el error
dogmtico ms duradero y peligroso: el "espritu puro" y el "bien
en s". Esto ha significado la negacin total de lo que Nietzsche
crey que era la "verdad" del Ser. El platonismo, en efecto,
significa poner cabeza abajo el perspectivismo , que es la
condicin fundamental de toda vida. Por tanto, al pie de la
crtica se clarifica, frente al platonismo, la propia ontologa de
Nietzsche junto con el error ontolgico que alimenta esa filosofa
dogmtica.
Siguiendo al propio Nietzsche podemos estudiar tres
directrices dentro de la crtica: la crtica a la moral, la crtica a la
metafsica tradicional, y la crtica a las ciencias positivas.
11

IV.1.-LA CRITICA A LA MORAL

Cuando nos referimos a crtica a la moral, hay que dejar
bien clara una cosa: Nietzsche se refiere a la moral como aquello
que se opone a la vida, aquello desde lo que se establecen leyes
o declogos en contra de los instintos vitales, porque prefiere
siempre la inhibicin a la exhuberancia. La crtica de la moral
platnico cristiana seala que la moral contranatural, es decir, la
moral enseada hasta ahora, se dirige contra los instintos de la
vida, es una condena de esos instintos.
La base filosfica de la moral contranatural es el
platonismo; el mundo de las ideas sirve de "ms all" religioso
para los cristianos, de tal forma que el platonismo acab
convirtindose en la metafsica cristiana. En efecto, esta moral
pone el centro de gravedad del hombre no en esta vida, sino en
11Concepto

de "verdad que Nietzsche desarrolla

43

la otra, en el mundo de las ideas, en el ms all salvador.

Nietzsche no encuentra palabras suficientemente duras para
calificar lo que denomina, a veces, "complot del cristianismo": la
vida acaba donde comienza el reino de Dios" . De forma que la
moral, como juicio valorativo sobre la vida y segn ha sido
enseada e impuesta como "norma de conducta en Occidente",
no es sino un sntoma de la decadencia, del Nihilismo; en fin, un
juicio valorativo que por ser antittico a la vida misma, tal y
como la entiende Nietzsche, es, por consiguiente, negativo. Lo
paradjico de este juicio negativo respecto a la vida es que sea
en Dios y no en el hombre mismo en quien se justifique. Por ello,
la moral como contranaturaleza tiene un primer objetivo:
demostrar la voluntad libre que opera en el hombre. Entra aqu
en escena el planteamiento moralista del cristianismo: "Los
telogos, para su existencia, apelan contnuamente al orden
moral del mundo, de ese modo nos hacen libres, responsables,
Pero de ese modo infectan la inocencia del devenir por medio
del castigo y de la culpa". Para pecar y ser objeto de las iras
divinas hemos de estar capacitados moralmente, es decir, ser
libres. Pero Nietzsche invierte el argumento: la responsabilidad
es posible si el hombre es libre y esto, a su vez, es posible
porque al hombre y al mundo se le han hecho previamente
"culpables". El cristianismo, dice Nietzsche, es una "metafsica
del verdugo" .
Lo que en sustancia se critica ah, es la idea de "un oren
moral del mundo" que, a modo de gua, sirva para dirigir la
historia del hombre. Pero se apunta, adems y especialmente,
hacia la trascendencia de ese orden, como algo externo al
hombre mismo; este s que tiene rdenes, metas, leyes, pero
son propias, inmanentes, parciales y humanas. Una gua
12

13

12F.NIETZSCHE

El crepsculo de los dolos, pag. 57. Alianza Editorial, Madrid

1972
13IBIDEM.

pag.69

44

absoluta, tal y como la propone la moral tradicional, slo es

posible si imaginamos a alguien fuera del mundo, fuera de la
vida; pero esta idea es la imagen trasnochada de la propia moral
cristiana cuyo resentimiento hacia la vida le ha obligado a
buscar vectores exteriores a la propia vida, leyes no de este
mundo, sino del ms all o del "mundo de las ideas".
Puesto que el pretendido orden moral del mundo no
viene dado por el propio hombre, no nos llega de la propia
historia, sino de Dios, la tesis Nietzscheana que combate esta
idea es la siguiente: si el concepto de Dios ha sido hasta ahora
la gran objeccin contra la vida, contra la existencia, nosotros
negamos a Dios, negamos la responsabilidad ante Dios y de esa
forma redimimos al mundo. El hombre no necesita de Dios para
saberse libre, siempre lo ha sido y lo ser, porque el mundo no
tiene ninguna ley trascendente que lo obligue.
Nietzsche es pues el gran crtico de la moral antinatural
que l identifica, a grandes rasgos, con la moral tradicional.
Sola llamarse a s mismo "el inmoralista", pero no porque fuera
amoral. Su moral va por caminos muy diferentes a los del
cristianismo, pero no deja de tener una moralidad; la exaltacin
de la vida en su competo desarrollo: creatividad y destruccin
naturales vistas desde el punto, propiamente nietzscheano, en
que le devuelve al ser la inocencia griega del devenir que haba
sido mancillada por una moral del resentimiento hacia la vida
nos ensea la realidad del pensamiento moral de Nietzsche.

IV.2.-LA CRITICA A LA METAFISICA TRADICIONAL

La metafsica tradicional se asienta en un error
fundamental: la creencia en la anttesis de los valores; es decir,
los filsofos dogmticos han credo siempre que las cosas de
valor supremo tenan un origen distinto, propio, que en absoluto
podan derivarse de este mundo terreno y efmero, sino que
venan directamente de Dios, del otro mundo. Para justificar una
serie de valoraciones o , mejor, de categoras, el filsofo, dice
45

Nietzsche inventa un mundo distinto de este; mundo por tanto,

que poseer categoras totalmente contrapuestas al otro.
IV.2.1.-ASPECTO ONTOLOGICO DE LA CRITICA A LA
METAFISICA
La ontologa tradicional es esttica porque considera al
ser como algo fijo, inmutable; por otra parte, ese ser no se deja
ver tal como es en realidad en este mundo en donde todo es
apariencia y falsedad de los sentidos, sino que l mismo tiene su
propio mundo. Lo que el hombre conoce del ser slo es, pues,
mera apariencia; pero puesto que conocemos que este mundo
es irreal, debemos buscar en el otro para estar, as, en posesin
de la verdad. El filsofo dogmtico se dedica, dice Nietzsche, a
buscar, indagar, "especular" por encima del movimiento del
mundo; porque lo que sea el ser del mundo no lo podemos
estudiar en el torbellino del ir y venir de esta vida, ya que sta
es para l causa de error.
Esta separacin entre ser real y ser aparente es ya un
juicio valorativo sobre la vida y, concretamente, negativo,
porque pone ms peso especfico en el mundo de las ideas, que
en el mundo de los sentidos. Pero en realidad, no existen mundo
aparente y mundo verdadero, sino el devenir constante del ser
creando y destruyendo el mundo. La ontologa tradicional se
basa, a juicio de Nietzsche, en los prejuicios de los filsofos
contra la vida tales como el horror a la muerte, a la vejez, al
cambio, a la procreacin, etc...
Por estas razones, las perspectivas que se tengan del ser
se relacionan estrechamente con la moralidad y, concretamente,
por esto mismo, Nietzsche emparent la divisin del mundo en
real y aparente, propio del platonismo, con la moral connatural
que vea en el mundo de los sentidos, causa de la perdicin,
14

14Para

ampliar informacin sobre esta apartado, ver obra citada, pag.45

46

propia del cristianismo,. Pero se ahonda en el problema cuando

se proponen cuatro tesis acerca del error tradicional sobre el ser:
1.-"Las razones por las que este mundo ha sido
calificado de aparente por el metafsico, fundamentan, antes
bien, su realidad; otra especie de realidad diferente es
absolutamente indemostrable" . Nietzsche se refiere, al hablar
en este texto de razones, a aquellas categoras a travs de las
cuales la razn humana cree haber aprehendido al ser, tales
como : unidad, identidad, causalidad, finalidad, etc. La tradicin
metafsica occidental toma como verdadera la reflexin de la
razn sin darse cuenta de que lo que fundamenta esa reflexin
no es la lgica, sino la necesidad que tiene el ser humano de
sobrevivir en un mundo donde todo es devenir. Estamos
necesitados del error de las categoras de la razn porque
gracias a ellas puede el hombre vivir con cierto reposo,
seguridad y calma, hacindole frente as al devenir constante
del ser.
2.-"Las categoras del ser verdadero de las cosas
son signos del no ser, de la nada" Esto quiere decir que el
mundo llamado verdadero se constituye en oposicin al mundo
aparente, de los sentidos, siempre cambiantes; pero esta
contraposicin no es ms que una ilusin moral, ya que la
ontologa basada en la creencia del devenir del ser como error
de nuestros sentidos acua, precisamente, sus categoras ms
fundamentales a costa del no ser, de la nada: se justifica en un
mundo donde el ser ha sido cosificado mediante los conceptos.
3.-"Inventar otro mundo distinto a este implica
tener recelo contra la vida, una actitud de recelo frente a la vida
como devenir" . Aqu es posible descubrir la intencin de
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16

17

15F.NIETZSCHE

El crepsculo de los dolos, pag. 49-50. Alianza Editorial,

Madrid 1972
16IBIDEM.

pag.50

17IBIDEM.

pag. 50

47

Nietzsche: el problema de fondo no es otro que el del nihilismo,

consecuencia de la perspectiva esttica acerca del ser. Inventar
otro mundo no tiene sentido si no se pretende que sea "mejor"
que ste que pisamos; ahora bien, esto es propio del
resentimiento hacia la vida. La "sintomatologa" nihilista
empieza con el recelo frente a la vida, se duda del valor de la
vida como "venganza" inmediata y se inventa otro mundo como
finalidad. Tiene ah su punto terico de arranque la moral como
antinaturaleza.
4.-"Dividir el mundo en verdadero y aparente, ya
sea al modo platnico-cristiano, o al modo kantiano, es una
sugestin de la decadencia" . Ambas opciones separan lo real
de lo aparente. Esto es muy importante porque Nietzsche se
apoya en esta interpretacin para explicar su propia ontologa.
Tanto el platonismo como la filosofa kantiana son sntomas de la
Voluntad de Poder. Es la necesidad de racionalizar lo imposible,
de racionalizar el ser como devenir, lo que nos obliga a inventar
ficciones lgicas y modelos de conocimiento, de forma tal que
nos permitan la estabilidad frente a lo que en s es caos, caos en
el sentido de que no existen ni ley ni orden sobrenaturales. Las
categoras o conceptos con los que tratamos de aprehender el
ser son, dice Nietzsche, ficciones convencionales con fines de
"designacin", ms nunca de aclaracin . Nosotros, humanos,
somos quienes creamos -impulsados por la voluntad de podertodas las categoras existenciales. Por eso los filsofos se han
dedicado hasta ahora a "momificar" el devenir del ser a travs
de conceptos con los que slo etiquetamos. Nuestra necesidad
nos obliga a buscar el mecanismo adecuado con el que
conseguir la afirmacin humana frente al mundo, y a este
mecanismo lo hemos considerado como nico y verdadero.
18

19

18IBIDEM.
19F.

pag. 50

NIETZSCHE. Ms all del bien y del mal, pag. 43. Alianza Editorial. Madrid

1975

48

Por otra parte, si existe mundo real y mundo aparente ha

de haber un hombre real y un hombre aparente, equivocado.
Nietzsche apunta hacia lo siguiente: la propia ontologa
platnica que niega el devenir del ser ha puesto los medios
adecuados para que el espritu acariciara la idea de un orden
moral sobrenatural; de esa forma es como se quita el primitivo
carcter de inocencia que posea el devenir del ser y se hace al
hombre dependiente de una razn superior a el mismo, bien sea
Dios (Primera manifestacin dogmtica del espritu), ya sea la
razn (Segunda manifestacin dogmtica del espritu), bien la
ciencia o la historia (Tercera y cuarta manifestaciones
dogmticas del espritu). Se entiende el que se haga tanto
hincapi en que el metafsico platnico y el sacerdote cristiano
tengan el mismo "pathos" dentro del pensamiento occidental.
IV.2.2.-ASPECTO EPISTEMOLOGICO DE LA CRITICA A LA
METAFISICA
Hasta ahora hemos visto solamente la crtica general a la
ontologa, es decir, cmo se ha cado en el error en la
interpretacin de la realidad del ser. Sin embargo, todava no
hemos apuntado que Nietzsche no critica desde fuera la razn,
explica la gnesis de aquellas categoras o conceptos que
comportan y significan el mayor obstculo contra la
interpretacin de la realidad como devenir; categoras o
conceptos a los que, por ello mismo, Nietzsche va a poner en
tela de juicio, y a los que vamos a referirnos en cada apartado:
1.-Realidad y concepto: ya hemos visto que toda
palabra se convierte en concepto desde el momento en que deja
de servir justamente para la vivencia original, nica e
individualizada a la que debe su origen. Se pretende que el
concepto sirva para expresar y significar una multiplicidad de
cosas o realidades individuales que, rigurosamente hablando,
dice Nietzsche, "nunca son idnticas". Un ejemplo que el propio
Nietzsche utiliza es el del concepto de "hoja": ste se ha
49

formado prescindiendo arbitrariamente de las diferencias

individuales. De esta forma se provoca la "representacin de
hoja", como si en la naturaleza hubiera algo fuera de las hojas,
una especie de forma original que sirviera de "modelo" para
conocer todas las hojas. Se refiere ah Nietzsche a la funcin el
platonismo y a su relacin en la gnesis de los conceptos y
procesos de sustancializacin. La verdad, entonces, no es ms
que un conjunto de generalizaciones, ilusiones, que el uso y la
costumbre han venido imponiendo y cuya naturaleza hemos
olvidado.
La teora del conocimiento se puede explicar as: el
proceso de la formacin del concepto va desde la sensacin
hasta el producto como tal. Se pasa desde la sensacin a la
imagen mediante metforas intuitivas, y de la imagen al
concepto a travs de la fijacin de una metfora o conjunto de
metforas. Esta fijacin produce la costumbre. Como se ve, se
niega todo tipo de proceso lgico en la formacin de los
conceptos y esta accin es lo racional, producido por la
capacidad de abstraccin que posee el hombre: en primer lugar,
generaliza las impresiones, las convierte en conceptos y,
despus, refiere a ellos su vida misma (conocimiento y moral
aparecen conjuntamente). Y gracias a esta abstraccin es como
puede el hombre hacerle frente al devenir que le arrastrara de
intuicin en intuicin sin posibilidades de sobrevivir, creando un
orden piramidal por castas y grados, un mundo "nuevo" de
leyes, privilegios, subordinaciones y "fijaciones de lmites,
mundo totalmente contrapuesto al mundo primitivo de las
primeras intuiciones.
El olvido de la naturaleza metafrica del concepto ayuda
a representar no solamente a un grupo de cosas, sino que se
pretende hallar o recortar ah mismo la propia forma de stas. El
conocimiento tiene, pus, en el concepto el eje de coordenadas
de la realidad, y es que la ontologa y la teora del conocimiento
de la tradicin occidental han supuesto que el concepto no
50

recorta arbitrariamente las articulaciones de la realidad; por el

contrario, afirman que las formas en que la realidad se
distribuya corresponde exactamente a los conceptos o
categoras que la mente humana se ha ido forjando. Pues bien,
Nietzsche va a poner en duda el que con los conceptos
aprehendamos la verdadera realidad del ser, que es devenir o
cambio. Existira la Verdad si fuese posible una percepcin
exacta. Pero esto es imposible para Nietzsche porque entre el
mundo del sujeto y del objeto no caben correspondencias
lgicas (causalidad, finalidad, etc...). Slo es posible un
"comportamiento esttico" que se sabe creativo y efmero. A
travs de las palabras y de los conceptos no se llega nunca a
penetrar en un fabuloso origen de las cosas, e incluso
tratndose de las formas puras de la sensibilidad y de la
inteligencia, stas no nos proporcionarn jams nada que se
parezca a una verdad eterna.
2.-Realidad y Lenguaje: Muy importante es la
relacin entre la filosofa y lenguaje. Los conceptos filosficos se
desarrollan en una relacin mutua y siempre forman parte de un
sistema conocido. Esto tiene que ver con el hecho de que hasta
los filsofos ms diversos cumplen una y otra vez un cierto
"esquema bsico" de filosofas posibles, algo existente en ellos
los va empujando a sucederse mediante un determinado orden,
precisamente aquel innato parentesco entre los conceptos. La
labor del filsofo no ha de perder de vista esto, y debe, ms que
descubrir, "reconocer", recordar los orgenes desde donde se
empiezan a poner las primeras piedras de los sistemas
filosficos. Ahora bien, Dnde est ese origen, esa matriz del
pensamiento? Nietzsche nos contesta con un ejemplo: el
parecido filosfico "entre las filosofas india, griega y alemana se
debe al apririco <<parecido lingstico>>" . Hay un centro
comn que predispone hacia cierto esquema bsico de
20

20IBIDEM.

pags 40-41

51

filosofas: la "filosofa de la gramtica"; esta no es sino "dominio

y direccin inconscientes ejercidas por funciones gramaticales
idnticas" que hace que la estructura del sistema se halle dada
de antemano en el propio lenguaje. Al propio tiempo, cada
estructura gramatical limita el campo de interpretacin, las
posibilidades acerca del mundo. Otro ejemplo: los filsofos del
rea lingstica uralo-altaica (en la que el concepto de "sujeto"
est poco desarrollado) mirarn e interpretarn probablemente
el mundo de forma distinta que los del rea lingstica indogermnica o arbica. Ms esto no quiere decir que Nietzsche
identifique sin ms pensamiento con lenguaje, porque las
funciones lgicas gramaticales apuntan hacia algo fuera del
lenguaje y del propio pensamiento, que son las cosas, el mundo
en el que nos movemos. En ltima instancia, las funciones
filosficas gramaticales apuntan hacia algo fuera del lenguaje y
del propio pensamiento, que son las cosas, el mundo en el que
nos movemos. En ltima instancia, las funciones filosficas
gramaticales son "juicios de valor fisiolgicos y condiciones de
vida" . Otra cosa es el modo de solucin "formal" que se
establezca en cada filosofa y su correspondiente esquema
lingstico; parecera que, al respecto, cada sistema como tal
est condicionado por la funcionalidad de cada gramtica. Pero,
precisamente, Nietzsche duda de esa formalizacin apririca del
lenguaje que la costumbre santifica y, por tanto, de hasta que
puno no estamos siendo engaados precisamente por el propio
lenguaje. "La razn en el lenguaje: Oh, que vieja hembra
engaadora...! Creo que no vamos a desembarazarnos de la
idea de Dios porque an seguimos creyendo en la gramtica"
3.-La crtica a las ciencias positivas: La crtica de
Nietzsche a la ciencia tiene un sentido propio y preciso: es una
21

22

23

21IBIDEM,

pag.42

22IBIDEM,

pag. 42

23F.

NIETZSCHE EL crepsculo de los dolos, pag. 49. Alianza Editorial

52

crtica de la matematizacin de lo real. esta matematizacin no

nos ayuda a conocer las cosas, sino slo a establecer una
relacin cuantitativa. habla en La Gaya Ciencia de los
"mecanicistas" -a los que pone a la misma altura que los
positivistas- de forma despreciadora; as como que su
metodologa cientfica se base en el nmero, en la cantidad. La
pura determinacin cuantitativa de las cosas tiende a anular las
diferencias que realmente existen entre ellas, ya que el modelo
matemtico de la naturaleza se basa en la cantidad, tiende a la
igualacin, y no en la cualidad propia de cada cosa. Pero querer
reducir todas las cualidades a cantidades -dir Nietzsche- es un
error y una locura. El mismo pone un ejemplo: suponiendo que
alguien apreciase el valor de una pieza musical segn lo que de
ella pudiera ser pesado, contado, calculado, etc., resultara
enteramente absurda semejante apreciacin cientfica de la
msica. Igual ocurre con la relacin dogmtica entre el devenir
del ser y el modelo matemtico de la naturaleza. Esta
metodologa est guiada por un imperativo y un criterio de
valoracin: "all donde el hombre no tiene ya nada que ver y que
agarrar, tampoco tiene nada que buscar" . La irona se hace an
ms patente cuando al referirse a los positivistas ("obreros de la
fisiologa") como nueva clase de filsofos, les seala como
estirpe ruda y laboriosa de maquinistas que ya no pretenden -de
acuerdo con el imperativo de la ciencia positiva- realizar ms
que trabajos groseros.
Qu es para nosotros una "ley de la naturaleza" fsica o
qumica? No es algo que conozcamos en s, afirma Nietzsche;
conocemos slo sus efectos, es decir, su relacin con las otras
leyes de la naturaleza que, a su vez, no conocemos sino en
tanto que "suma de relaciones". Nos resultan totalmente
incomprensibles en cuanto a su esencia; y de hecho, en ellas lo
24

24F.

NIETZSCHE. Ms all del bien y del mal, pag. 35. Alianza Editorial. Madrid

1975

53

nico que conocemos es lo que nosotros aportamos: "el tiempo,

el espacio, es decir, relaciones de sucesin y nmeros".
Justamente lo que admiramos en las leyes de la naturaleza, lo
que reclama nuestra atencin y podra inducirnos a desconfiar
del idealismo, se encuentra nicamente en la rigidez
matemtica y en la inviolabilidad de las representaciones del
espacio y del tiempo, representaciones propias del hombre y
que producimos con la misma necesidad con que la araa
segrega y construye su tela.
Nietzsche no ataca a la ciencia en s, sino slo a una
metodologa determinada (el mecanicismo y el positivismo de su
poca). En su obra La Voluntad de Poder, seala lo siguiente: "lo
que caracteriza el siglo XIX no es la victoria de la ciencia". Este
mtodo se relaciona con la metafsica tradicional porque se
inspira directamente en la lgica, reductora de las diferencias,
es decir, en la ontologa que trata del devenir del ser como si
fuera una apariencia. Se consuma el proceso de la
matematizacin de la realidad desde el momento en que
arbitrariamente prescindimos de la cualidades propias de las
cosas, ya que el modelo matemtico apunta a la estabilizacin
formal de las relaciones entre mundo y hombre. Pero este tipo
de relaciones no pueden ser ms que formales, es decir,
externas.
La voz de alarma que antes de mediados del XIX ya pona
en duda la idea de "progreso", acabara poniendo el dedo en la
llaga al pensar crticamente el proceso de tecnificacin del
mundo como futuro modo de vivir que tendra que soportar el
europeo de finales de siglo, es decir, nosotros. La critica a la
ciencia y a su explotado progresismo tiene dos vertientes:
3.1.-Ciencia y moral: la ciencia investiga el
curso de la naturaleza pero nunca puede dar una orden al
hombre. La ciencia solo conoce cantidad y nmero, ada sabe de
la pasin, de la fuerza, del amor, del placer, etc.; adems, ni la
fsica, ni la qumica, ni las matemticas, explican al hombre, sino
54

que es ste el que explica aquellas. Es decir, la ciencia

-conocimiento antropomrfico- est muy lejos de poder hacer
juicios valorativos sobre la vida y, por tanto, tampoco puede
ofrecernos nada que se parezca a una ley moral que obligue.
3.2.-Ciencia y Estado: la ciencia -dice
Nietzsche- se ha convertido en una nodriza, y est al servicio de
los intereses creados; concretamente, el Estado la ha tomado a
su servicio con el fin de explotarla para sus fines. El monstruo
ms frio de todos los monstruos, como llama Nietzsche al
Estado, posee en la ciencia su ms fiel servidor. El "golpe de
Estado" dado por la ciencia ala religin ha sido hbilmente
empleado no por el pueblo, sino por el principe.

IV.3.-MOMENTOS DEL NIHILISMO

En el propio pensamiento de Nietzsche encontramos los
momentos del nihilismo que l mismo considera:
1.-Nihilismo como consecuencia inmediata que
sigue a la destruccin de los valores que haban estado vigentes
hasta ahora; es el momento de la tremenda duda, de la
desorientacin radical y de la prdida de sentido
2.-Nihilismo como afirmacin del propio proceso
nihilista, en tanto que consecuencia necesaria, dada la
esencialidad del pensamiento platnico cristiano; es el momento
de la reflexin, el distanciamiento con respecto a esa tradicin.
3.-Nihilismo como punto de inflexin hacia una
nueva perspectiva del ser y de los hombres; es el momento de
la nueva valoracin sobre la vida, la esperanza, la gran aurora.
este tercer momento del nihilismo es recorrido, no por la
reflexin de la razn, sino Por algo instintivo, y Nietzsche le da
un nombre: la Voluntad de Poder. Con el nihilismo, como objeto
del pensamiento del hombre que trata de superar ese estado, se
abren las puertas hacia una nueva ontologa y antropologas
fundamentales. Pero antes de entrar en ese terreno debemos

55

configurar, a modo de resumen, que significado tiene Dios

dentro de la famosa frase "Dios ha muerto"

IV.4.-NIHILISMO Y MUERTE DE DIOS

Para Nietzsche Dios ha muerto, pero lo que ha muerto en
realidad es el dios de los metafsicos, el dios monotesta. "Los
dioses han muerto de risa al oir decir a uno de ellos que l era el
autntico Dios" ; es decir, para Nietzsche el monotesmo de la
razn (dogmatismo) obliga a descartar otras razones, otros
dioses. El nihilismo conlleva esta opcin por lo Uno, por la nica
direccin de conciencia, porque se cree en la Verdad, en que
verdaderamente existe un sentido superior, sobrenatural, que
gua al hombre a travs de la razn. Los otros dioses son los que
antes haba venerado el politesmo: dioses mltiples,
contradictorios, en lucha eterna, de ah que lo divino no sea
para Nietzsche el que exista un dios, sino dioses. La pluralidad
de perspectivas es, para el hombre, condicin de libertad,
porque el politesmo siempre ha prefigurado el espritu libre y
mltiple del hombre: la fuerza de crearse nuevos modos de ver
el mundo. Es el dios monotesta, pues, el que muere, el dios
moral de las contraposiciones metafsicas entre el bien y el mal,
el mundo real y el mundo aparente, entre lo bueno y lo malo.
"Dios ha muerto" nos desvela entonces las dos caras estudiadas
anteriormente
del
propio
nihilismo:
muere
Dios-uno
todopoderoso (esencia de la metafsica dogmtica), pero
renacen los dioses-mltiples-finitos. Pues bien, a travs de stos
es como intentar Nietzsche superar el estado nihilista en que
se encuentra el hombre cuando reflexiona sobre el pensamiento
occidental y cae en la cuenta de que l es el asesino de Dios.
25

V.-VOLUNTAD
SUPERHOMBRE
25F.

DE

PODER

NIETZSCHE As habl Zaratustra, pag.256. Alianza Editorial, Madrid 1975

56

Para Nietzsche la realidad tiene un carcter mvil,

dinmico, incesantemente cambiante; en una palabra, la
realidad es perspectiva. Y en lo que se refiere a aquella
expresin o modo de la realidad, que es la vida (en su sentido
ms lato, tanto la vida animal como la humana), tambin esta
realidad vital es devenir y perspectiva. Pero tambin la vida es
interpretadora, es decir, selecciona e interpreta el aspecto o
perspectiva bajo la que se enfrenta y se relaciona con la
realidad.
Intentar llevar a cabo una comprensin fija, esencial y
definitiva de la realidad es imposible; y no slo ni tanto porque
la realidad sea devenir, cuanto porque ni el ms riguroso anlisis
cientfico, y pretendidamente objetivo, podra conseguirlo, ya
que el intelecto humano, para realizar tal anlisis, no puede por
menos que servirse de sus formas de comprensin e
interpretacin.
Como se ve, segn Nietzsche hay una estrecha
correlacin entre la realidad y la vida, entre el ser y su
interpretacin a travs del pensamiento y del lenguaje, es decir,
entre ontologa y antropologa.

V.1.-LA INTERPRETACION NIETZSCHEANA DE LA

REALIDAD: LA VOLUNTAD DE PODER
La realidad del mundo en cuanto tal es mliple, igual que
el ser del hombre, porque ste posee una pluralidad de impulsos
e instintos, cada uno con su perspectiva propia y en constante
lucha entre s. La significacin plural de lo que se muestra en las
varias perspectivas est dada mediante el abanico de aspectos
en los que se nos muestra el ser, ahora as, ahora de otro modo.
esa multiplicidad se convierte en apariencia cuando lo que se
nos muestra en una perspectiva se fija, o queda establecido
como lo nico determinante, con el consiguiente menosprecio
de todas las dems perspectivas y de su inagotable influencia
cambiante.
57

El ser es devenir, por otra parte, porque siempre se est

haciendo, siempre est por hacerse. Este sentido del ser como
devenir tiene que ver con la idea de ser como "proceso"; pero
proceso infinito, eterno, sin posibilidad de fin. La existencia
perpectivstica en cuanto devenir apunta a un doble sentido:
1.-Al ser como movimiento permanente
2.-Al ser como resultado de un proceso eterno, y,
en este aspecto, la realidad del ser se nos revela como
"cambio", no cambio cuantitativo, sino cualitativo.
La ontologa nietzscheana combate, con argumentos que
son metafsicos tambin, a la ontologa esttica que vea una
apariencian en el devenir. Este combate se realiza en el seno de
la metafsica, y en l se enfrentan dos tipos de argumentos, por
una parte, los que la metafsica dogmtica ha venido calificando
de superiores por venir estos del mundo suprasensible; y por
otra parte, los argumentos de Nietzsche, que son "irracionales",
no por venir de algn lugar ajeno al pensamiento, sino por ser
contrarios a los de la razn del platonismo. Razn, recordemos,
que pretenda fundamentar, a travs de una determinada y muy
precisa metafsica, de una moral e incluso a travs de la ciencia,
la dualidad del mundo, con el consiguiente desprecio hacia el
mundo de los sentidos, hacia el llamado mundo aparente.
Contra lo Uno opone Nietzsche lo mltiple, esto es, la pluralidad
del ser en sus manifestaciones que o son sino las perspectivas
(mltiples e irreductibles) mediante las que el hombre aborda el
mundo. Esas perspectivas coinciden histricamente con las
necesidades del hombre, y el propio hecho de considerar al ser
como devenir hace de entrada absurda la pretensin de recortar
arbitrariamente esas mltiples necesidades.
V.1.1.-LA NUEVA IDEA DE VERDAD
El problema de la verdad adquiere ahora un sentido
distinto. La falsedad o el error de un juicio no es una objeccin
contra el mismo. La cuestin de fondo se plantea ahora con otro
58

sentido: si el juicio favorece o no a la vida; si conserva la vida, si

la hace ms grande. La lgica humana sirve para igualar,
estabilizar y tener una visin de conjunto. El ser determinado
por ella es solamente apariencia, pero una apariencia necesaria
esencialmente para el ser vivo, es decir, til para afirmarse y
establecerse dentro del cambio constante.
Por tanto, la verdad del ser verdadero, lo estable, o, con
otras palabras, lo que hemos podido pescar con nuestros
conceptos y categoras en el devenir del ser, es nicamente la
consolidacin de una perspectiva, apariencia que se ha
impuesto a travs de la costumbre pero que no por ello deja de
ser un error. De ah que afirme Nietzsche que "la verdad es
aquella clase de error sin la que una determinada especie de
seres vivos no podran vivir. El valor para la vida es lo que
decide en ltima instancia" . Este es el sentido esencial de la
radicalidad del pensamiento nietzscheano; el nombre que le da:
Voluntad de Poder. esta justifica, como condicin necesaria de la
afirmacin de la vida, el error; la Voluntad de Poder es, pues,
Voluntad de apariencia, incluso de ilusin, y sobre todo con
relacin al conocimiento que el hombre pueda tener acerca del
mundo. Pero esta Voluntad es ms profunda, ms metafsica,
que aquella voluntad de verdad que imperaba bajo el reinado
del mundo suprasensible. Y es ms profunda porque conoce la
realidad autntica del ser, el devenir, y sabe que la razn
humana no podr jams abarcarlo, totalizarlo ni simplificarlo en
sus categoras.
26

V.1.2.-LA NUEVA IDEA DE LENGUAJE: METAFORA FRENTE A

CONCEPTO. LA VOLUNTAD DE PODER COMO ARTE.
Otro de los planteamientos que Nietzsche trastoca con su
ontologa es el del lenguaje "acerca del ser". Si las categoras,
los conceptos, no nos sirven para acercarnos a la realidad del
26F.

NIETZSCHE La Voluntad de Poder. III

59

devenir, mltiple y cambiante, Qu otro medio tenemos para

hablar del ser?
Contra la petrificacin que el devenir sufre al quedar
fijado en una categora que la creencia y la costumbre convierte
en inmutable, se exalta el poder de la imaginacin metafrica
que posee el hombre como ms propio. La metfora es
considerada como una verdadera perspectiva porque con ella se
logra una integracin de diversidades; esta "metaforicidad
metafsica" ofrece la posibilidad de no caer en el dogmatismo
platnico, porque la metfora se mantiene abierta al mundo y
no cerrada como ocurre con el modelo simplificador del
concepto. En realidad, una buena metfora acta como si fuera
una "pantalla" a travs de la cual contemplamos el mundo; filtra
los hechos, suprimiendo algunos y poniendo de relieve otros.
Ahora bien, es distinto emplear una metfora que ser empleado
por ella, es decir, utilizar un modelo y confundir este con la cosa
representada. En este caso, no slo se tiene un enfoque
particular, sino que se considera como la nica perspectiva
posible. Es un filsofo dogmtico quien as piensa: ha
confundido la mscara con el rostro. Por ello la ontologa
nietzscheana diferencia al metafsico que confunde el concepto,
la categora, o el modelo, con el ser, del otro metafsico -l
mismo- que tiene conciencia de que su clasificacin de los
hechos es arbitraria y podra haber sido distinta. Lo que separa
a uno y otro metafsico son los modelos o maneras de
acercarnos al mundo: el primero basa su metafsica en el
concepto que, segn Nietzsche, simplifica y obstaculiza el
devenir del ser, mientras que el segundo se basa en la
metfora. unicidad y pluralidad son las actitudes respectivas de
las dos clases de metafsicos.
Esta exaltacin terica y prctica, de la metfora,
obedece a que no existe ninguna relacin de causalidad lgica
entre el mundo del objeto y el del sujeto. La nica relacin
metafsica posible es la relacin artstica, pero no se trata de
60

una formalizacin del arte, sino de la exaltacin del aspecto

considerado fundamental del hombre: su creatividad, el aspecto
esencial de la Voluntad de Poder. En definitiva, el lenguaje
esencial sobre el ser no puede ser el de las ficciones lgicas,
matemticas, morales o religiosas porque se trata slo de
ficciones de la razn.
Acaso donde mejor se aprecie el significado del concepto
nietzscheano de Voluntad de Poder lo encontremos en El
nacimiento de la tragedia. En ella encontramos lo que ms tarde
Nietzsche llamar la "visin dionisiaca del mundo", que nos
habla, a travs de las metforas de Apolo y Dionisos, de cmo el
hombre tiene necesidad de crearse un estatuto propio frente al
devenir incesante de la realidad. Apolo juega el papel del dios
de la individualidad, como ya vimos. Gracias a l el hombre
puede resistir los avatares del movimiento contnuo de la vida,
con la creacin de conceptos, o categoras lgicas que frenan
aparentemente el devenir; gracias a esto, que Nietzsche
generaliza bajo el concepto de Principio de individuacin, es ,
pues, como sobrevivimos frente a la totalidad dionisiaca.
Indudablemente, la Voluntad de Poder se perfila ntidamente en
el juego apolneo-dionisiaco, y precisamente en lo que nos viene
sirviendo de objeto, esto es, la Voluntad de Poder como
conocimiento.
V.1.3.-ATEISMO. TRASMUTACION DE LOS VALORES
La afirmacin del pluralismo manifiesta, por otra parte, el
radical atesmo de Nietzsche. El ser como Voluntad de Poder,
creacin de nuevos valores, se autoafirma en su propia
produccin (Dios ha muerto). Son posibles an nuevos valores
-superacin del nihilismo- porque se ha redescubierto la
pluralidad de sentidos que vuelve a tener el ser. Se define as un
devenir creativo de las fuerzas, un triunfo de la afirmacin de la
vida, de esta vida terrenal y mltiple y en constante
movimiento; un triunfo de la Voluntad de Poder en donde la
61

afirmacin se convierte en la esencia o en la Voluntad de Poder

misma.
Esta trasmutacin de los valores slo es posible tras
haber asumido y superado el nihilismo. Ahora bien, Qu afirma
la Voluntad de Poder? Afirma la Tierra, la Vida total, en su
aspecto constructivo y destructivo, es decir, en el mismo sentido
en que era rechazado. El nihilismo consideraba el devenir como
algo que debiera ser absorbido por el ser, lo uno, Dios; por otra
parte, consideraba lo mltiple como algo equivocado, injusto,
que tendra que ser juzgado por lo uno tambin. Sin embargo, la
trasmutacin de todos los valores eleva lo mltiple y el
constante devenir, que se convierten en objeto de la afirmacin
en favor de la vida. Y dicha afirmacin nos desvela la "alegra"
como nico mvil principal de la filosofa: fortalecer la alegra de
la vida: "Vosotros hombres superiores, aprended a rer...!
27

V.2.-LA IDEA DE SUPERHOMBRE

la nueva meditacin sobre el ser ha sido producida por la
Voluntad de poder: exaltacin de la creatividad del hombre en
tanto que afirmacin de esta vida terrenal. Pero esta afirmacin
es eterna, por eso la Voluntad de poder alcanza su ms alto
grado de reflexin en el Eterno retorno: hay que amar la vida de
forma que se quiera volver a vivirla, porque efectivamente, todo
vuelve a repetirse eternamente. este amor eterno hacia la vida
misma proporciona al hombre el medio de ir superndose
contnuamente. El hombre slo es un puente hacia el
superhombre; en ste se presentarn nuevas virtudes, nuevos
valores. Mientras tanto, nicamente nos queda -a nosotros,
nihilistas del siglo XX, ir preparando su venida mediante la "gran
poltica". Qu es la "gran poltica? Es la preparacin mediante
la cual el hombre va a ir superando (s entiende que lo que trata
de superar es la moral contranatural). Esta preparacin es el
27F.

NIETZSCHE As habl Zaratustra, pag. 194. Alianza Editorial. Madrid 1975

62

adiestramiento que ha de llevarnos hasta el superhombre, pero

no se trata de una domesticacin.
Aunque la intencin la plantea Nietzsche claramente, no
as los medios bajo los cuales vamos a conseguirlo. reacios de
por s a ofrecer sistemas, no encontramos una direccin lo
suficientemente clara. De todas formas lo que no faltan son las
alusiones al Superhombre a lo largo de toda su obra; pero la
conclusin fundamental al respecto qued por hacerse, ya que a
Nietzsche le sobrevino un ataque de locura catorce aos antes
de morir.
El primer discurso de Zaratustra expone tres
metamorfosis del espritu: cmo el espritu se convierte en
camello, cmo el camello se convierte en len y cmo el len se
convierte en nio. El camello simboliza a los que se contentan
con obedecer ciegamente, slo tienen que arrodillarse y recibir
la carga, soportar las obligaciones sociales, obedecer sin ms a
los valores que se presentan como creencias. El camello que
quiere ser ms se transforma en len, es decir, en el gran
negador; simboliza al nihilista que rechaza todos los valores
tradicionales. Pero tambin el len tiene necesidad de
transformarse en nio, superar su autosuficiencia para poder
vivir libre de prejuicios y crear una nueva tabla de valores. La
moral el hombre superior propone una revuelta contra la
degeneracin de la humanidad que resulta del hecho de que el
cristianismo ha domesticado al hombre para convertirlo en un
animal aprisionado. La ueva moral pretende estar al servicio del
Superhombre, al servicio de la recuperacin de los instintos
vitales del hombre; es decir, transformar al hombre que,
domesticado por el cristianismo, se ha convertido en mezquino,
mediocre, prudente, servil, indiferente, perezoso, dcil,
olvidando su verdadera esencia existencial: su Voluntad de
Poder.
El "hombre superior" hace caso omiso de los prejuicios de
la gente. No cree en la igualdad, sta afirma slo una artimaa
63

de los dbiles de espritu, de los cristianos. El hombre superior

dice s a las jerarquas, a la inalienable diferencia que tiene que
haber entre los hombres. La igualdad slo lleva a una moral de
esclavos, de rebao.
La libertad del hombre superior est ms all del
adoctrinamiento, no se deja convencer por los "oradores del
mercado". Ama al hombre por encima de sus unilateralidades
porque lo ve no como es, sino como lo que hay que superar. La
vida se torna desde aqu "experimento". Dios ha muerto y slo
queda el hombre, como posibilidad abierta hacia el
superhombre. La vida como experimento significa que no hay
ms que posibilidades fundamentales para vivir cada da con
ms fuerza y amor hacia la vida. El hombre superior se re de los
valores del mundo suprasensible, sabe que l mismo los ha
creado y que lo nico que posee carcter de obligatoriedad es la
vida misma. Por ello -dice Nietzsche- el hombre superior es un
nio y un gran bailarn; porque el nio no tiene prejuicios, es
inocente, juega con la vida solamente; mientras que el bailarn
hace del juego un riesgo permanente, se pasea por la cuerda
floja del devenir, hace de su vida un contnuo experimentarse a
s mismo. El hombre superior es, en definitiva, el que se afirma
en el devenir de la vida sin necesidad de crearse subterfugios,
otros mundos donde consolar la angustia producida por su
espritu que no ha sido lo suficientemente fuerte para dominar
la imagen trgica del mundo.

VI.-LA VOLUNTAD DE PODER COMO

ARTE.
EL
SUPERHOMBRE
COMO
ARTISTA.
Quizs el nico concepto que puede ayudar a pensar la
figura del superhombre nietzscheano, con todas las
contradicciones y dificultades que lo caracterizan es el concepto
de arte tal y como Nietzsche lo desarrolla en los escritos del
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ltimo periodo, especialmente en los apuntes inditos. En estos

escritos Nietzsche recoge algunos aspectos de su metafsica
juvenil, y de modo particular los temas de El nacimiento de la
tragedia: entre otros, la idea de que el arte debe servir de
justificacin esttica de la existencia, porque nos protege de la
verdad. Pero aqu no se trata ya de un mundo de bellas
apariencias que nos distraen de la visin del caos y de la
irracionalidad del uno primordial. "La verdad es fea: tenemos el
arte para no perecer a causa de la verdad". Pero esto no slo
porque la voluntad de verdad es un sntoma de degeneracin. El
arte no oculta con sus formas una verdad objetiva de las cosas;
en cambio, como actividad de creacin de mentira se
contrapone a la pasividad, reactividad, espritu de venganza que
caracteriza a la bsqueda dela verdad. "No!. No se me venga
con la ciencia cuando yo busco el antagonista natural del ideal
asctico (...). El arte, voluntad de engao, tiene a su favor la
buena conciencia, se opone al ideal asctico mucho ms
radicalmente que la ciencia". Todas las actividades espirituales
del hombre son mentira, y no slo el arte. En este sentido, ante
todo, el arte es el modelo mismo de la Voluntad de Poder: "Hay
un slo mundo, y es falso, cruel, contradictorio, corrupto, sin
sentido (...). Un mundo hacho de esta forma es el verdadero
mundo (...). tenemos necesidad de la mentira para vencer esta
verdad, es decir, para vivir (...). La metafsica, la moral, la
religin, la ciencia son tomadas en consideracin slo como
diversas formas de mentira: con su ayuda se cree en la vida.
<<La vida debe inspirar confianza>>: el deber, planteado en
estos trminos, es inmenso. Para cumplir con l, el hombre debe
ser por naturaleza un mentiroso, debe ser, antes que ninguna
otra cosa, un artista (...). Metafsica, moral, religin, ciencia, no
son ms que criaturas de su voluntad de arte".
Hay, con todo, una diferencia sustancial entre el arte,
propiamente dicho, y las criaturas de la voluntad de arte que
constituyen el mundo de las otras formas espirituales. Solo el
65

arte, al menos explcitamente, no cae del todo, como en cambio

sucede con la religin, la metafsica, la moral, incluso la ciencia,
dentro del mundo de la enfermedad, de la debilidad, del espritu
de venganza que se manifiesta en ellas. De esto se puede ver
ya un principio de explicacin en el texto de La genealoga de la
moral, donde se dice que en el arte la mentira se santifica y la
voluntad de engao tiene a su favor la buena conciencia; por lo
dems, el mentir y la voluntad de disfrazarse sin mala
conciencia son ya las caractersticas positivas del arte en LA
Gaya Ciencia. As se puede entender cmo, en los apuntes
tardos, el arte es un modelo de la Voluntad de Poder. Si se da
una Voluntad de Poder no prisionera del ideal asctico, sta
puede realizarse slo en el mundo del arte; las otras formas
espirituales quedan todas encerradas en el mbito del nihilismo
reactivo. Tambin el superhombre, entonces, puede darse slo,
al menos en este momento del desarrollo de nuestra cultura,
como artista; sta es la forma por ahora ms visible del
superhombre, y es como un "escaln preliminar" en la
realizacin del mundo como voluntad de poder, como obra de
arte que se hace a s misma. Pero no sirve cualquier obra de
arte: "El arte es una consecuencia de la insatisfaccin ante lo
real? O una expresin del reconocimiento por la felicidad
disfrutada? En el primer caso, romanticismo; en el segundo,
aureola y ditirambo (en resumen, arte de la apoteosis)". El
artista romntico crea su obra slo por descontento y por tanto
por espritu de resentimiento y de venganza. Todas las
caractersticas negativas que Nietzsche halla y condena en el
arte de su tiempo, sobre todo el sentimentalismo exagerado, el
histrionismo y la fantasmagora de excitaciones de la msica
wagneriana, unida a su espritu sustancialmente cristiano, se
remiten a esta distincin bsica entre sobreabundancia y
descontento, pobreza, resentimiento.
"Es cuestin de fuerza (de un individuo o de un pueblo) si
y donde se pronuncia el juicio "bello". El sentimiento de
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plenitud, de fuerza acumulada (por el que es lcito aceptar

valerosamente y con buen animo muchas cosas frente a las
cuales el dbil es presa de estremecimientos), el sentimiento de
poder pronuncia el juicio "bello" incluso sobre cosas y estados
que el instinto de la impotencia puede hallar slo odiosos, feos".
Aqu estn las bases de la esttica de Nietzsche, y que es
importante como lugar de elaboracin de una imagen de la
existencia en un mundo pensado como voluntad de poder, o
sea, como carente d fundamentos y estructuras estables,
esencias, garantas de cualquier tipo. Es preciso recordar
constantemente que el apelar a la fuerza, a la salud,
etc.,responde, en Nietzsche, slo a la exigencia de hallar
criterios de valoracin capaces de distinguir el valor de las
interpretaciones (que son las nicas que constituyen el mundo)
sin referirse a estructuras esenciales, a elementos ltimos de
ndole esencialmente metafsica. Siguiendo en esto, tambin
una tendencia bastante comn del pensamiento moderno,
considera el arte como un lugar privilegiado, una sede de la
definicin de una alternativa "positiva" de existencia para el
hombre.
El hecho de que en su pensamiento sta alternativa se
defina por referencia al arte, de que la voluntad de poder y el
superhombre encuentren su modelo en el arte, al menos en su
versin "sana", no infectada por el nihilismo, proporciona
algunas indicaciones ms y algunos elementos importantes para
delinear la figura del superhombre.. Cal es, en efecto, el arte
que realiza la posibilidad no reactiva y nihilista de la Voluntad de
Poder?, Cal es el arte que no est muerto?: "En conjunto, la
predileccin por las cosas problemticas y terribles es un
sntoma de fuerza, mientras que el gusto por lo gracioso y lo
elegante corresponde a los dbiles y delicados. El gusto por la
tragedia distingue a los tiempos y los caracteres fuertes.
Admitido en cambio, que los dbiles busque placer en un arte
que no est hecho para ellos, qu harn para hacer que la
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tragedia resulte grata a su paladar? La interpretacin segn sus

mismos sentimientos de valor, introduciendo en ella, por
ejemplo, el triunfo del orden moral del mundo o la teora del no
valor de la existencia o la incitacin a la resignacin (...). Es
seal de bienestar y de poder en la medida en que uno puede
reconocer a las cosas su carcter terrible y problemtico; es
preciso ver, por el contrario, si uno tiene, en general, necesidad
de <<soluciones finales>>.
Como se ve, lo que aqu se dice se refiere
especficamente a la tragedia, pero supone una teora general
de arte y de su significado: el trmino tragedia, por lo dems, en
el ltimo Nietzsche tiende a asumir un significado genrico, que
va mucho ms all del sentido teatral, incluso artstico, de la
palabra. Aqu se convierte en sinnimo de todo arte sano porque
el gusto por lo trgico es posible slo para quien no necesite
soluciones finales, y por tanto, a quien sepa vivir en el horizonte
abierto del mundo como voluntad de poder.
Por otra parte, el arte no tiene como objetivo,
contrariamente a la doctrina aristotlica, el de producir efectos
catrticos, calmar las pasiones mediante un desahogo
momentneo, ni aplacarlas mediante una explicacin de la
superior racionalidad de las vicisitudes humanas. Esto slo sera
posible si el arte se moviese a la luz de "soluciones finales"; pero
si fuera el horizonte de la "aiscesis" nihilista, no hay sino
excitacin, manifestacin de fuerza, sensacin de poder. Es
importante, adems, la agudizacin de la sensibilidad que es
consecuencia de la excitacin vital (y por tanto: intensificada
capacidad de percepcin, extensin de la mirada a ms amplios
horizontes, refinamiento de los rganos que se vuelven capaces
de captar lo ms pequeo y huidizo) y la idea de lo bello en su
sentido tradicional, casi clsico, como manifestacin de fuerza,
de la voluntad victoriosa (con una consiguiente simplificacin de
las formas). Del primer rasgo forma parte tambin "una
superabundancia de medios de comunicacin, junto con una
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extremada receptividad a los estmulos y seales. Es la

culminacin de la comunicatividad y la traducibilidad entre los
seres vivos, es la fuente de los lenguajes. El segundo elemento
explica cmo Nietzsche, aun pensando en la voluntad de poder
y el superhombre en trminos disolutivos, puede ser un
partidario del "gran estilo:. Es, si se quiere, un eco tardo de la
doctrina de la tragedia, en donde las bellas formas apolneas se
arraigaban y tenan su sentido en el caos vital dionisiaco. Y
como en el escrito sobre la tragedia, tambin en el ltimo
Nietzsche, al final, Apolo habla el lenguaje de Dionisos, es decir,
que hay una preeminencia de los elementos disolutivos,
dionisiacos, experimentales que hacen problemtica la nocin
de "gran estilo". Qu cabe pensar de un fragmento como el de
la primavera de 1888, que bajo el ttulo, "la voluntad de Poder
como arte" parece poner en duda que la nica forma de arte
sano sea la que sabe "dominar el caos que se es, obligar al
propio caos a convertirse en forma?. Alrededor de los artistas
que trabajan de esta manera se forma, como una especie de
desierto, el temor de su sacrilegio. "Todas las artes conocen a
estos ambiciosos del gran estilo: por qu faltan en la msica?
Por qu un msico no ha construido nunca hasta ahora como lo
hizo el arquitecto que creara el palacio Pitti? (...). Aqu existe un
problema. Pertenece tal vez la msica a esa cultura en que ya
ha terminado el reinado de toda especie de hombre de
violencia? Se encontrar a la postre el concepto de gran estilo
en contradiccin con el alma de la msica, con la "mujer" de
nuestra msica?". Parece perfilarse aqu, en Nietzsche la
sospecha de que la idea de obra de arte como gran
construccin, como forma compacta que expresa una victoria de
la voluntad (sobre los materiales, sobre la multiplicidad, etc.)
pueda an estar vinculada a la poca de la violencia: la poca
del renacimiento, deberamos entender; O bien queda la
msica en contradiccin con otros textos nietzscheanos relegada
entre las artes naturalmente decadentes? Sin desear exagerar la
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importancia de este texto, el mismo confirma al menos una

dificultad fundamental en la esttica de Nietzsche: la de
conciliar plenamente el sentimiento de superacin, y por tanto
de disolucin, que tiene la voluntad de poder, con la voluntad de
forma. no estar en oposicin con la fuerza constructiva y la
forma tambin el carcter "miope" de los juicios de belleza, que
se describe en otro de los apuntes de la poca? Decir que algo
es bello significa valorarlo positivamente respecto de nuestras
exigencias de conservacin y fomento, pero se trata de una
valoracin que slo mira a los efectos ms prximos, y en esto
tiene en contra al intelecto. Tambin esta miopa, sin embargo,
parece poco conciliable con una idea de lo bello como obra del
gen estilo. La Gaya Ciencia se pregunta si la excesiva voluntad
de salud o es un prejuicio, una cobarda y tal vez un residuo de
la ms exquisita barbarie y atraso, pues bien, en la esttica de
Nietzsche esta sospecha impregna, en el fondo, incluso la nocin
de forma y gran estilo; la voluntad fuerte se manifiesta en el
embellecimiento, en la simplificacin, en la compacidad de
forma, pero hay algo ms, la posibilidad de que un arte ya no
vinculado a la poca de la violencia y al prejuicio de la excesiva
voluntad de salud realice mejor el programa de superacin de lo
humano que Nietzsche persigue (se podra incluso ver una
caracterstica "proftica" de la esttica nietzscheana respecto de
la historia de las poticas del siglo XX: donde la voluntad
experimental se ha aplicado bien en trminos disolutivos y
desestructurantes, bien en poticas dominadas por un ideal
rigurosamente constructivo, tecnicista, formalista).
El hombre es el animal que ha inventado la "mala
conciencia" y otras tcnicas para atormentarse. Ahora bien, con
esta autoagresin de una especie animal, contraria a todo
instinto de conservacin, no ha nacido solo una nueva crueldad,
sino tambin una posibilidad de transformacin totalmente
indita y radical, la radicalizacin consiste en el hecho de que la
Voluntad de Poder, es decir, el mundo, sea arte y nada ms que
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arte, y en que el desinters radical del animal hombre sea lo

nico que a Nietzsche le parezca adecuado para caracterizar la
existencia en un mundo donde no hay fundamentos ni esencias,
y donde todo consiste en un puro acontecer interpretativo: "La
profundidad del artista trgico reside en el hecho de que su
instinto esttico abarca las consecuencias ms lejanas, que no
se detiene en lo que est prximo, que afirma la economa a lo
grande, la que justifica lo terrible, lo malo, lo problemtico..."

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