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Bach und die Idee musikalischer Vollkommenheit

BACH UND DIE IDEE MUSIKALISCHER VOLLKOMMENHEIT*


CHRISTOPH WOLFF

I
Da Musik eine Gabe der Gtter sei, berliefern die kultischen Traditionen aller Weltreligionen, in denen Musik eine Rolle spielt. Zum Besonderen der
abendlndischen Musikkultur gehrt es hingegen, da sie schon frhzeitig
eine theoretische Dimension aufwies, in der das Gedankengut der griechischen Antike und des christlichen Mittelalters zu einer Synthese verschmolz,
die etwas Singulres ermglichte, nmlich eine musikalische Philosophie:
Denken ber Musik, Denken mit Musik, Denken in Musik. Musik war nicht
blo gttliche Gabe, sondern zugleich ein Mittel, gttliches Wirken zu verstehen. Innerhalb des mittelalterlichen Wissens- und Lehrkanons der Septem artes liberales gehrte die Ars musica zusammen mit Arithmetik, Geometrie und
Astronomie zum Quadrivium der mathematischen Knste. Die Ordnung des
Kosmos lie sich denn auch musiktheoretisch erklren, da einzig in der Ars
musica Ma, Zahl und Gewicht ein proportionales System boten, das beispielsweise durch die Mensuren von Monochord-Saiten, Orgelpfeifen oder
Glocken erfahrbar, hr- und beweisbar gemacht werden konnte.
Die Vollkommenheit der Schpfung Gottes lie sich nicht besser verstehen
als mit Mitteln der Musik. Gute und schlechte Proportionen konnten in Form
von vollkommenen und unvollkommenen Intervallen, Konsonanzen und Dissonanzen, Wohl- und Miklngen dargestellt werden. Die durch Ma, Zahl
und Gewicht regulierte Schpfungsordnung der Welt regierte auch die Welt
der Tne, ja spiegelte sich in ihr wider. Den Regeln zuwider laufende, falsch
gesetzte Tne waren darum keine Musik, sondern nach Worten des barok-

Vortrag, gehalten am 4. Juli 1995 im Musikinstrumenten-Museum des Staatlichen Instituts fr Musikforschung anllich der 25. Bach Tage Berlin. Auf eine Wiedergabe der
Klangbeispiele durch Notenbeispiele wurde (mit Ausnahme von Beispiel 1) verzichtet; die
Anmerkungen beschrnken sich auf Quellennachweise.

Christoph Wolff

ken Musiktheoretikers Friedrich Erhart Niedt ein Teuflisches Geplerr und


Geleyer (so zitiert auch von Bach in seiner Generalba-Lehre von 1738)1.
Bach spricht in seiner Generalbalehre auch vom Finis, dem Endzweck aller Musik: da sie der Ehre Gottes und der Recreation des Gemts zu dienen
habe. Wiederum in Anlehnung an Niedt spricht Bach hier gleichsam sein musikalisches Credo aus. Hier Ehre Gottes, dort Recreation des menschlichen
Gemts es geht um die Totalitt von Geist, Verstand und Sinnen, wie es die
Mittlerfunktion der Musik besagt. Musik als Brcke zwischen Gott und
Mensch; Kunst, die der Vollkommenheit der Schpfung, der Natur, nachzueifern und zumindest deren Mastbe zu bernehmen bestrebt war. Vollkommenheit war denn auch musikalisch besser definierbar als in irgendeiner anderen Kunst. Ein so genuin musikalischer Begriff wie die griechische Vokabel
Harmonia bezeugt die Tragweite. Perfectio bedeutete Schpfungsnhe
und Richtigkeit, Vollkommenheit (laut Johann Georg Sulzer)2 die Identitt
von dem, was sein soll und was sein mu.
Es berrascht in diesem Zusammenhang kaum, da bei dem wohl bedeutendsten deutschen Musikschriftsteller des frhen 18. Jahrhunderts, dem Frhaufklrer Johann Mattheson, der Vollkommenheitsbegriff letztlich zum Gegenstand seines theoretischen Hauptwerkes, Der vollkommene Capell-Meister
(Hamburg 1739), wird. Auf dem Titelblatt bietet Mattheson eine Vignette der
Concordia discors, die vereinigte Zwietracht der wechselnden Saiten, wie
sie auch fr Bach die Quintessenz der Musik darstellte.
Denn die Harmonie der Welt verstand man als Concordia discors, eine
zwietrchtige Eintracht, das heit in einer durch die Polaritt von gut und
bse, richtig und falsch, mithin Gott und Teufel bestimmten Lebensordnung.
Freilich bestand kein Zweifel darber, wer Herr ber die Ordnung war. Jede
Dissonanz mute harmonisch aufgelst werden. Eine musikalische Komposition hatte mit einem vollkommenen Klang zu beginnen und zu schlieen, ja
wenn sie regelgerecht gearbeitet war mute sie prinzipiell auf jedem schweren Taktteil eine Konsonanz bringen. Die Trias harmonica, der musikalische
Dreiklang, das Fundament aller mehrstimmigen Musik, konnte gar dazu dienen, ein so schwer fabares Abstractum wie die Trinitt Gottes, das drei in
eins, hrbar das heit intellektuell wie sinnlich erfahrbar zu machen.

1
2

Zitiert nach: Ph. Spitta, Johann Sebastian Bach, Bd. 2, Leipzig 1880, S. 916.

Artikel Vollkommenheit, in J. G. Sulzer, Allgemeine Theorie der schnen Knste,


IV, Leipzig 1779, S. 406407.

Bach und die Idee musikalischer Vollkommenheit

Der Trias harmonica berschriebene Kanon BWV 1072 impliziert in dieser Hinsicht weniger theologisches als musiktheoretisches Denken. Denn der
Komponist stellt dar, wie der Dreiklang nicht ein primr vertikales Klanggebilde, sondern Kumulation kontrapunktischer Linien ist (achtstimmige doppelchrige Auflsung in Neue Bach-Ausgabe VIII/1, S. 12).

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Notenbeispiel 1

Fr Bach kann dieser Kanon gleichsam als musikalisches Credo gelten, indem
er den Primat des Kontrapunktes (samt Imitation und Inversion) in der Satzlehre betont.
Die Kompositionslehre des spteren 18. Jahrhunderts hielt sich nicht mehr
an die normativen Prinzipien einer abstrakten Ars perfecta. Die Aufklrung
propagierte in deutlichem Gegensatz zur barocken Tradition und mit anthropozentrischer Emphase nunmehr den Knstler als Originalgenie. Der Ansatz
dazu entstammte den Naturwissenschaften, deren neuentdeckter Empirismus
im 17. Jahrhundert das Bewutsein des menschlichen Ingeniums erweckt hatte. So wurde insbesondere der Physiker Isaac Newton zu einem bevorzugten
Genie-Paradigma3, und ein Dichter von so unzweifelhafter Autoritt wie
Shakespeare galt in der Perspektive des 18. Jahrhunderts als berhmtes
Beispiel eines aus eigener Kraft wirkenden Genies4. Das in England zuerst
entwickelte Konzept des Genies wurde damit zur Grundidee einer neuen sthetischen Kunst, die in erster Linie nach Originalitt strebte. Diderot, auf die
knstlerische Einbildungskraft anspielend, spricht vom freien Spiel des
schpferischen Genies5. Denn das Originalgenie fragt nicht nach vorgegebenen Gesetzen; es gibt sich eigene Regeln.
Wo zwischen den Polen Ars perfecta und Geniekunst ist nun Bach anzusiedeln, wo liegt sein geschichtlicher Ort? Um die Antwort, die es zu begrnden
gilt, vorwegzunehmen: Es scheint, als stnde Bach im Schnittpunkt der bei-

3 Vergleiche J. Schmitt, Die Geschichte des Genie-Gedankens in der deutschen Literatur, Philosophie und Politik 1750-1945, Bd. 1, Darmstadt 1985, S. 8.
4 W. Sharpe, Dissertation on Genius , London 1755; vergleiche B. Fabian, Art. Genie, in: Historisches Wrterbuch der Philosophie, hrsg. von J. Ritter, Bd. 3, Basel 1974,
Sp. 282.
5

Ebenda, Sp. 281.

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den Prinzipien, die so unvereinbar erscheinen. Es scheint, als verknpfe er in


nahezu singulrer Weise die beiden Pole. Vollkommenheit auf der einen und
Einzigartigkeit auf der anderen Seite treten denn auch frhzeitig als gegenstzliche wie sich ergnzende Begriffe auf, mit denen man sich dem Phnomen Bach zu nhern versuchte. Die Idee der Vollkommenheit fhrte Johann
Abraham Birnbaum 1737 in die Diskussion ein6 und ffnete damit zugleich
den Blick auf eine historisch-theoretische Dimension von Bachs Kunst. Die
Vorstellung von Einzigartigkeit geht auf Bemerkungen Carl Philipp Emanuel
Bachs bzw. Johann Friedrich Agricolas von 1750 zurck7, die damit ausdrcklich Individualitt und Originalitt der Musik Johann Sebastian Bachs ansprechen.

II
Der Suche nach der spezifischen Qualitas der Bachschen Musik, ja ihrer unverwechselbaren Eigenart, lt sich kaum sinnvoll mit Methoden der Schaffenspsychologie begegnen. Schon allein mangels dokumentierter einschlgiger Selbstuerungen entzieht sich Bach in deutlichem Unterschied etwa zu
Mozart, Beethoven, Wagner oder Mahler jedwedem psycho-biographischen
Zugriff. Doch widersetzt er sich keineswegs Fragen nach den allgemeinen
Prmissen, historischen Voraussetzungen und Grundlagen der Kompositionspraxis. Auch ber Persnlichkeit und biographischen Kontext lt sich gengend Auskunft gewinnen. Insbesondere vermag das Studium der Genese einzelner Werke oder der Entstehungsbedingungen grerer Repertoires dazu
beizutragen, gewisse kompositorische Parameter und knstlerische Konstanten aufzudecken.
Es lt sich nicht bersehen, da Bach als Komponist in vieler Hinsicht fr
seine Zeit kaum als reprsentativ gelten kann. Seine Musik ist das hchst ungewhnliche Produkt einer beraus starken und eigenwilligen Knstlerpersnlichkeit. In den rund fnfzig Jahren seiner schpferischen Ttigkeit durchma
Bach einen Entwicklungsproze, der unter seinen Zeitgenossen ohne Parallele
ist. Dabei spielen Kontinuitt und Wandel eine gleichbleibend determinierende Rolle.
6 Unpartheyische Anmerkungen... [1738] und Vertheidigung seiner unparteyischen Anmerkungen... [1739], zitiert nach: Bach-Dokumente, Bd. II (Fremdschriftliche und gedruckte Dokumente zur Lebensgeschichte Johann Sebastian Bachs 16851750), Kassel Basel 1969, Nr. 409 und 441.
7

Denkmal... [1754 gedruckt], in: Bach-Dokumente, Bd. III (Dokumente zum Nachwirken Johann Sebastian Bachs 17501800), Kassel Basel 1972, Nr. 666.

Bach und die Idee musikalischer Vollkommenheit

Als wesentlicher Eckpfeiler der Kontinuitt in Bachs Musik erscheint von


Anfang an der kompromilos professionelle Zuschnitt. Bach hat sich nie dem
musikalischen Dilettanten zugewandt. Sein Virtuosentum (nicht zufllig betrauert das Gedicht am Schlu des Nekrologs den Held der Virtuosen)8 war
ber Generationen hinweg fest in der znftigen Familientradition verwurzelt
und schlug sich niemals vordergrndig in dem gleichmig hohen, fr das 18.
Jahrhundert durchweg extrem anspruchsvollen technischen Schwierigkeitsgrad seiner Werke nieder.
Als entscheidender Faktor des Wandels in Bachs musikalischer Entwicklung gilt ein trotz aller geographischen Beschrnkung grenzenloser Wissensdurst im Blick auf praktisch alle Aspekte der Kompositionskunst. Bachs
Kenntnis der Musikliteratur seiner Tage und auch der zurckliegenden Generation war schlechterdings beispiellos, vor allem auch in der Art, wie er neu
gewonnene Erkenntnisse als vernderndes und bereicherndes Moment in sein
eigenes Komponieren zu integrieren verstand.
berblickt man die chronologische Spannweite des Bachschen Schaffens,
so zeigt sich von den frhesten bis zu den letzten Werken ein ebenso weites
wie differenziertes stilistisches Spektrum, gleichermaen das Instrumentalund Vokalwerk betreffend: Man vergleiche nur das Capriccio sopra la lontananza del suo fratro dilettissimo BWV 992 mit der Kunst der Fuge oder den
Actus tragicus BWV 106 mit der h-Moll-Messe. Demgegenber wirkt der
Entwicklungsspielraum eines Telemann oder Hndel erheblich schmaler.
Wenn man beispielsweise Hndels frheste Opern und seine letzten Oratorien
als reprsentative Pole seines Lebenswerkes ansieht, so stehen sich diese
kompositionstechnisch und stilistisch sehr viel nher, als es die frhen und
spten Werke Bachs tun.
So fllt es aus heutiger Perspektive nicht schwer, Bach unter den Musikern
seiner Zeit eine Sonderstellung einzurumen. Doch besa man im engeren
Kreis um Bach schon zu seinen Lebzeiten eine ziemlich klare Vorstellung davon. Wenden wir uns den einschlgigen Quellen zu: Die berhmte literarische
Kontroverse ber die sthetische Einschtzung der Kunst Bachs, ausgefochten
zwischen Johann Adolph Scheibe und Johann Abraham Birnbaum in den Jahren 173738, entzndete sich daran, da Scheibe Bachs Musik Verworrenheit,
Mangel an Natrlichkeit und das Fehlen einer deutlich hrbaren Hauptstimme
vorwarf. Es ist hier nicht der Ort, diese im brigen viel diskutierte Kontroverse in ihren komplizierten Verstelungen erneut nher zu verfolgen9. Mir

Ebenda, Nr. 666.

Vergleiche G. Wagner, J. A. Scheibe J. S. Bach: Versuch einer Bewertung, in: BachJahrbuch 1982, S. 3349.

Christoph Wolff

geht es lediglich um das entscheidende Stichwort, das in diesem Zusammenhang fllt, nmlich das der musikalischen Vollkommenheit. Der eigentliche
Grund fr das Unverstndnis Scheibes gegenber Birnbaums Argumentation
sowie fr dessen und Bachs kompromilose Haltung liegt in dem deklarierten Vollkommenheitsanspruch der Bachschen Musik.
Der Begriff Vollkommenheit taucht mehrfach bei Birnbaum auf und gipfelt in dem apodiktischen Hinweis auf die Sonderbaren Vollkommenheiten
des Herrn Hofcompositeurs Bach10. Dieser lapidare Verweis auf die sonderbaren (das heit unverwechselbaren, andersartigen) Vollkommenheiten
Bachs war fr einen Regelstreit denkbar ungeeignet. Birnbaum bezog freilich
die Legitimation daraus, da er Bach bewut geschichtlich einordnete und
dessen Prinzipien der Polyphonie und Harmonie gegenber dem modischen
Trend der modernen Skribenten mit Komponistennamen wie de Grigny, du
Mage, Lotti und Palestrina zusammenbrachte. brigens gibt Birnbaum mit
diesem Querverweis auf Repertoires in Bachs Notenbibliothek deutlich zu erkennen, da seine Argumentation von niemand anderem als Bach selbst diktiert wurde und er lediglich als dessen literarisches Organ fungierte. So verdanken wir dem Leipziger Rhetorik-Dozenten eine beraus poetische Charakterisierung der Bachschen Polyphonie, wenn er beschreibt, wie
die stimmen in den stcken dieses groen meisters in der Music wundersam durcheinander
arbeiten: allein alle ohne die geringste Verwirrung. Sie gehen miteinander und widereinander; beydes wo es nthig ist. Sie verlassen einander und finden sich doch alle zu rechter
zeit wieder zusammen. Jede stimme macht sich vor der andern durch eine besondere vernderung kenntbar, ob sie gleich fftermahls einander nachahmen. Sie fliehen und folgen
einander, ohne da man bey ihren beschfftigungen, einander gleichsam zuvorzukommen,
die geringste unregelmssigkeit bemercket. Wird dies alles so, wie es seyn soll, zur execution gebracht; so ist nichts schners, als diese harmonie11.

Bach sieht die Grundlagen der Harmonie im Sprachgebrauch des 18. Jahrhunderts allgemein fr Setzkunst stehend als naturgegeben und seine Aufgabe darin, eben dieses natrliche, durch hlffe der kunst, in dem prchtigsten
ansehen der welt vorzustellen... Je grer nun die kunst ist, das ist, je fleiiger
und sorgfltiger sie an der ausbeerung der natur arbeitet, desto vollkommener glnzt die dadurch hervorgebrachte schnheit. Folglich ist es wiederum
unmglich, da die allergrte kunst die schnheit... verdunckeln knne12.

10

Bach-Dokumente, Bd. 2, a. a. O., S. 349.

11

Ebenda, S. 302.

12

Ebenda, S. 303.

Bach und die Idee musikalischer Vollkommenheit

Schlielich sei auf diese Weise Einsicht in die Tiefen der Weltweisheit zu
gewinnen. Der Begriff Weltweisheit, in der deutschen Frhaufklrung als
Synonym fr Philosophie verstanden, gemahnt an das 1732 erschienene
Hauptwerk des Leipziger Universittsprofessors Johann Christoph Gottscheds13, der gelegentlich als Textdichter fr Bach wirkte. Nach Gottsched
hilft die Weltweisheit synonym mit Philosophie zu ergrnden, wie, warum und wozu die Dinge sind14. Damit wre denn auch zugleich Bachs Verstndnis musikalischer Wissenschaft bzw. musikalischen Denkens definiert,
insbesondere seine Anwendung von angeblich trocken scheinenden Kunststcken15. Die Naturgegebenheit der Harmonie macht den Komponisten zum
Entdecker. Denn es geht nicht vornehmlich darum, wie Scheibe als Advokat
der von Birnbaum als Skribenten abgekanzelten modernen Komponisten es
fordert, zu einer Hauptstimme lediglich Begleitstimmen zu setzen. So schreibt
Birnbaum:
Vielmehr fliet das gegentheil aus dem wesen der Music. Denn dieses besteht in der harmonie. Die harmonie wird weit vollkommener, wenn alle stimmen miteinander arbeiten.
Folglich ist eben dieses kein fehler, sondern eine musicalische Vollkommenheit16.

Vollkommenheit ist das Ziel, das erreicht werden mag, wenn mit Hilfe der
allergrten Kunst die Schnheit und das Natrliche vorgestellt werden
kann. Vollkommenheit impliziert das Wissen um die verstecktesten Geheimnisse der Harmonie. Diese dem 17. Jahrhundert entstammende Konzeption
einer vorgegebenen und nur zu entdeckenden Wirklichkeit findet ihr Korrelat
nicht nur im theologischem Bereich, sondern auch in der antik-rhetorischen
Dichotomie von ingenium und studium als denjenigen Fhigkeiten, die der
Dichter vor aller Regelkenntnis von Natur aus mitbringt17.
Dem von Birnbaum vertretenen Vollkommenheitsanspruch der Bachschen
Musik tritt in dem 1750, wenige Monate nach Bachs Tod von seinem zweitltesten Sohn und seinem Schler Agricola verfaten Nekrolog ein Absolutheitsanspruch zur Seite. Apostrophiert mit den Worten Hat jemals ein Componist... wird darauf hingewiesen, da Bachs Musik keinem andern Componisten hnlich sei18. Ein solches Urteil steht musikgeschichtlich wohl ohne
13

Erste Grnde der gesammten Weltweisheit, Leipzig 1733.

14

W. Schneiders, Art. Philosophie, in: Historisches Wrterbuch der Philosophie,


Bd. 7, Basel 1989, Sp. 711713.
15

Bach-Dokumente, Bd. 3, a. a. O., S. 87.

16

Bach-Dokumente, Bd. 2, a. a. O., S. 305.

17

R. Warning, Art. Genie, in: Historisches Wrterbuch der Philosophie, a. a. O.,


Sp. 279.
18

Bach-Dokumente, Bd. 3, a. a. O., S. 87.

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Vorbild da. Andersartigkeit bzw. Einzigartigkeit vor und um 1750 als Kriterium fr die Einschtzung der Bachschen Musik gebraucht, nimmt denn auch in
der Tat die Terminologie der Geniesthetik des spteren 18. Jahrhunderts vorweg. Schon Marpurg bescheinigt Bach 1749 besonderen Originalgeschmack,
keinen aus der Nachahmung einer fremden Nation entstandenen Geschmack19. Eine Aussage Christian Friedrich Daniel Schubarts von 178485
bertrifft dies noch an Deutlichkeit: Sebastian Bach war ein Genie im hchsten Grade. Sein Geist ist so eigenthmlich, so riesenfrmig, da Jahrhunderte
erfordert werden, bis er einmal erreicht wird. Schubart spricht berdies ausdrcklich davon, da man das Originalgenie eines Bachs nicht verkennen
kann20.
Der Begriff des Originalgenies ist hier neu, sein auf Bach bezogener Inhalt
nicht. Und es scheint, da fr den musikalischen Bereich der Geniesthetik
Bach eine Schlsselrolle zugewiesen werden mu, deren formative Anstze
bereits vor 1750 greifbar werden. Wie aber lt sich nun die Einzigartigkeit,
das Originelle oder Individuelle der Bachschen Musik fassen? Die allgemeinen Aspekte knnen wohl kaum prziser und bndiger formuliert werden als
im Nekrolog selbst:
Hat jemals ein Componist die Vollstimmigkeit in ihrer grten Strke gezeiget; so war es
gewi unser seeliger Bach. Hat jemals ein Tonknstler die verstecktesten Geheimnisse der
Harmonie in die knstlichste Ausbung gebracht; so war es gewi unser Bach. Keiner hat
bey diesen sonst trocken scheinenden Kunststcken so viele Erfindungsvolle und fremde
Gedanken angebracht, als eben er. Er durfte nur irgend einen Hauptsatz gehret haben, um
fast alles, was nur knstliches darber hervor gebracht werden konnte, gleichsam im Augenblicke gegenwrtig zu haben. Seine Melodien waren zwar sonderbar; doch immer verschieden, Erfindungsreich, und keinem andern Componisten hnlich21.

Nach Aussage des Nekrologs besteht die zentrale Qualitt der Bachschen Musik in ihrer Vollstimmigkeit, das heit in ihrer harmonisch-polyphonen Konzeption. Ihre Individualitt jedoch gewann sie insbesondere aus Bachs Umgang mit den verstecktesten Geheimnissen der Harmonie, basierend auf intimster Vertrautheit mit der vollstimmigen Setz-Kunst, so man eigentlich
Harmonie heit.
In Ermangelung eines erst spter am Konzept des Originalgenies entwikkelten Begriffsystems konnte die Eigenart der Bachschen Musik vor 1750 nur
unvollstndig umschrieben werden. So spricht der Nekrolog von fremden
Gedanken oder davon, da Bachs Melodien sonderbar, immer verschie-

19

Bach-Dokumente, Bd. 2, a. a. O., S. 461.

20

Bach-Dokumente, Bd. 3, a. a. O., S. 408 f.

21

Ebenda, S. 87.

Bach und die Idee musikalischer Vollkommenheit

den und erfindungsreich, das heit keinem andern Componisten hnlich


seien. Birnbaum rhmt die erstaunliche Menge seltener und wohlausgefhrter einflle. Damit ist nicht die traditionelle Inventionskunst (Erfindungskunst) mit ihrer sich an musikalisch-rhetorischen Modellen orientierenden
Entwicklung von Themen und Melodien gemeint. Bachs Inventionskunst bewegte sich deutlich weg von der Tradition in Richtung Originalschpfung,
doch nicht einer voraussetzungslosen. So wie Bach die Harmonie als naturgegeben versteht, deren Geheimnisse es auszuschpfen gilt, so orientieren sich
seine Einflle immer wieder an gegebenen Vorwrfen. Sie scheinen mindestens gelegentlich gar der Herausforderung zu bedrfen. In diesem Zusammenhang ist eine 1741 von einem gewissen Leipziger Magister Pitschel berlieferte Beobachtung aufschlureich:
Sie wissen, der berhmte Mann, welcher in unserer Stadt das grte Lob der Musik, und
die Bewunderung der Kenner hat, kmmt, wie man sagt, nicht eher in der Stadt, durch die
Vermischung seiner Tne andere in Entzckung zu setzen, als bis er etwas vom Blatte gespielt, und seine Einbildungskraft in Bewegung gesetzt hat. Der geschickte Mann... hat ordentlich etwas schlechteres vom Blatte zu spielen, als seine eigenen Einflle sind. Und
dennoch sind diese seine besseren Einflle Folgen jener schlechteren22.

Nun wird man gewi nicht generalisieren drfen und auf Grund dieses Hinweises weitreichende Schlsse ziehen wollen. Dennoch scheint sich hier eine
Tendenz anzudeuten, die fr Bachs Kompositionsweise und die Eigenart seiner Musik beraus charakteristisch zu sein scheint. Es geht um das Prinzip
der Vernderung vorgefundenen Materials im Sinne seiner weiteren Ausschpfung, eben im Sinne der Entdeckung der verstecktesten Geheimnisse
der Harmonie. Als einer, der im wesentlichen kompositorischer Autodidakt
war, hatte Bach (laut Nekrolog) die entsprechenden Erfahrungen grtenteils
nur durch das Betrachten der Wercke der damaligen berhmten und grndlichen Componisten und angewandtes eigenes Nachsinnen erlernt23. Dazu
heit es spter noch bei Carl Philipp Emanuel Bach: Blos eigenes Nachsinnen hat ihn schon in seiner Jugend zum reinen u. starcken Fugisten gemacht24.
Zum traditionellen Studium der Exempla classica trat bei Bach das eigene
Nachsinnen, und zwar vor allem im Blick auf das Erlernen der Fugenkomposition. Von Anfang an mu die Komposition eines Satzes als kontrapunktische
Entwicklung eines Themas fr Bach von brennendem Interesse gewesen sein.

22 Bach-Dokumente,

Bd. 2, a. a. O., S. 397.

23

Bach-Dokumente, Bd. 3, a. a. O., S. 82.

24

Ebenda, S. 288.

Christoph Wolff

Beispiel 2: Thematische Vorlage aus Johann Adam Reinken, Sonata in a fr 2 Violinen,


Viola und Basso continuo (Hortus musicus, 1687) von Bach unter Eliminierung nichtthematischer Attribute wie des Basso continuo zu einer regulren Clavier-Fuge a-Moll
BWV 965/2 ausgearbeitet.

Die Bach im Nekrolog bescheinigte Fhigkeit, da er beim bloen Anhren


irgendeines Themas fast alles, was nur knstliches darber hervorgebracht
werden konnte, gleichsam im Augenblicke gegenwrtig25 hatte, erscheint
beraus bezeichnend fr seine Arbeitsweise, die sich mehr als Elaboratio (das
heit Ausarbeitung von Vorgegebenem) und weniger als Creatio (das heit eigenschpferischen Akt) verstand: Die Mglichkeiten zur knstlichen Ausarbeitung waren latent gegeben, sie muten lediglich durch Nachsinnen entdeckt werden. Bei Bachs offensichtlich phnomenaler Kombinationsgabe
konnte es darum keinen Unterschied machen, ob ein Thema von ihm selbst
oder einem anderen Komponisten stammte. In jedem Fall mute er es als Herausforderung zum Auffinden der innewohnenden kontrapunktischen Potenz
empfinden. Augenscheinlich liegt in diesem Elaborationsprinzip eine der wesentlichen, noch dazu gattungunabhngigen Konstanten der Bachschen Kompositionskunst und damit seines Personalstiles vor.
Sie ist zutiefst verwurzelt im Streben nach Aufdecken der Geheimnisse
der Harmonie, in der Suche nach der vollkommenen Harmonie. Diese aber
gilt erst dann als vollkommen, wenn alle Stimmen miteinander arbeiten,
und zwar ohne die geringste Verwirrung; jede stimme macht sich vor der
andern durch eine besondere vernderung kenntbar, ob sie gleich fftermahls
einander nachahmen. Der Variationsgedanke spielt in diesem Elaborationsprinzip eine gewichtige Rolle. Nicht nur, da die Imitationsdurchfhrung einer Fuge im Sinne von Vernderungen verstanden wird (Birnbaum rhmt die
durchfhrungen eines einzigen satzes durch die thone, mit den angenehmsten
vernderungen). Auch die enge konzeptionelle Verknpfung von Variation
und Elaboration in den monothematischen Instrumentalzyklen des Bachschen
Sptwerkes deutet auf die weitgehende Substanzgemeinschaft der beiden Begriffe in Bachs kompositorischem Denken. Wiederholte Elaboration desselben
musikalischen Gedankens zur Auslotung der immanenten harmonischen Konstellationen fhrt geradezu zwangslufig zu einer Kette von Variationen.
Beispiel 3: Georg Friedrich Hndels Chaconne G-Dur HWV 442, deren 62 Variationen in
einen schlichten zweistimmigen Kanon mnden, verglichen mit der tiefschrfenden Kontrapunktik in Bachs Kanon-Zyklus BWV 1087, in dem Bach die kanonische Potenz des
Hndel-Themas auslotet26.
25
26

Ebenda, S. 87.

Vergleiche vom Verfasser, Hndel J. S. Bach C. P. E. Bach Mozart: in: Gttinger Hndel-Beitrge, Bd. 6, im Druck.

Bach und die Idee musikalischer Vollkommenheit

Unter Variationsgedanken und Elaborationsprinzip lt sich auch Bachs Bearbeitungstechnik fassen (unabhngig davon, ob die Vorlage eigenen oder fremden Ursprungs ist), vor allem aber die Parodiepraxis. Der Bearbeitungs- und
Parodievorgang setzt voraus, da verndernde und damit zugleich bereichernde Elaboration mglich und (aus welchem Grunde auch immer) notwendig erscheint. Parodie als Variation verstanden, das heit als Elaboration
der unausgeschpften immanenten musikalischen Potenz, drfte dem Bachschen Ansatz nahekommen.
In dieses Elaborationsprinzip einbeziehen lt sich auch die wiederholte
Bearbeitung bzw. Harmonisierung eines Cantus firmus (vom Choralsatz im
Stylus simplex ber das Choralprludium bis hin zum komplexen Choralsatz).
Beeinflut wird von ihm auch Bachs Denken in Serien und Werkgruppen, das
heit die Erprobung einer Idee in mehrfacher und verschiedener Ausfhrung
(vergleiche u.a. Orgelbchlein, Violin- und Violoncello-Soli, ChoralkantatenJahrgang, Clavier-bungen). Schlielich erfat es Revision und bestndiges
Korrigieren fertiggestellter Werke, ein fr Bach besonders typisches Vorkommnis: All dies ist letztlich nichts anderes als ein Zeichen dafr, da Bach
immer wieder Grund fr die Suche nach besseren Alternativen hat. Dieser
Grund wiederum kann nur in seinem Vollkommenheitsstreben gefunden werden, das den Impetus fr fortwhrende Elaboration abgibt.
Beispiel 4: Anfang des Eingangssatzes der Choralkantate Es ist das Heil uns kommen
her BWV 9 mit zwei aufeinander bezogenen Elaborationen eines instrumentalen Concertato-Komplexes: Orchester-Ritornell ohne Cantus firmus, T. 1 ff., gefolgt von einer nahezu
wrtlichen Wiederholung desselben Satzes mit Cantus firmus und Choreinbau, T. 24 ff.

Nun kann es nicht darum gehen, Bachs Kompositionsverhalten auf eine simple Formel reduzieren zu wollen. Doch es bietet sich an, das mit dem Variationsgedanken verknpfte Elaborationsprinzip als einen jener entscheidenden
Parameter anzusehen, der Bachs Musik ihr charakteristisches Profil verleiht.
Selbst dieses aber ist nur ein Schritt auf dem Wege zur Erklrung ihrer individuellen Eigenart.
Es ist mig zu fragen, ob Bach selbst seinen Werken Vollkommenheit bescheinigt htte. Doch da ihm Vollkommenheit im Sinne von durch grte
Kunst der Natur abgewonnene Schnheit als musikalisches Ziel vor Augen
schwebte, steht auer Zweifel. Der Begriff der Vollkommenheit kann von
Birnbaum nicht grundlos zum Tenor der Diskussion erhoben worden sein.
Wie steht es aber mit dem Prdikat sonderbar, das heit einzigartig? Da
sich Bach der Einzigartigkeit und des unverwechselbaren Charakters seiner
Musik bewut gewesen wre, lt sich kaum belegen, mu aber dennoch quasi stillschweigend vorausgesetzt werden. Dafr spricht nicht nur die offensichtliche, im Kontext des damaligen sozialgeschichtlichen Umfeldes frappierende Selbstsicherheit, wie sie aus Bachs Lebensweg und seinen Verhaltens

Christoph Wolff

weisen gerade auch im Blick auf die Sicherung knstlerischen Spielraumes


ablesbar erscheint. Ins Gewicht fllt vornehmlich seine berzeugung, primr
Soli Deo Gloria zu arbeiten, und dies auf der Basis einer hchst ungewhnlichen Vertrautheit mit dem breiten Spektrum der Musik seiner Zeit sowie mit
zahlreichen Kompositionen aus zurckliegenden Epochen. Bach konnte nicht
verborgen bleiben, da seine Orgel- und Klavierwerke, die Kantaten und vokalen Growerke wie auch die instrumentalen Ensemblewerke insgesamt,
aber auch jeweils fr sich genommen, ohne eigentliche Parallelen dastanden.
So mute er wissen, da es etwa zur Matthus-Passion kein Vorbild gab. Diese Beispiellosigkeit mute als Ansporn fr das diesen Werken innewohnende
Hchstma an knstlicher Ausarbeitung gelten.
Dem Grad der Ausarbeitung und musikalischen Vollendung bzw. Vollkommenheit steht oft als Korrelat die Drucklegung oder reinschriftmige Fixierung gegenber. Da Bach dies bei den Growerken wie etwa der MatthusPassion oder der h-Moll-Messe mit besonderer Sorgfalt betrieb wie seine
Reinschriften erweisen kann wohl mindestens teilweise als Zeichen der Anerkennung ihres historischen Ranges und als Manahme zur Bewahrung fr
die Nachwelt verstanden werden. Mitgespielt haben mu freilich auch die Erfahrung des uralten Plotinschen Dilemmas zwischen Vollendung der Idee und
Vollendung der Ausfhrung. Nur so lt sich folgende Stelle bei Birnbaum erklren:
Allein urtheilt man von der Composition eines Stcks nicht am ersten und meisten nach
dem, wie man es bey der Auffhrung befindet. Soll aber dieses Urtheil, welches allerdings
betrieglich seyn kann, nicht in Betrachtung gezogen werden: so sehe ich keinen andern
Weg davon ein Urtheil zu fllen, als man mu die Arbeit, wie sie in Noten gesetzt ist, ansehen27.

Die Arbeit, wie sie in Noten gesetzt ist, ansehen dieser wohl ebenfalls von
Bach selbst stammende Ausspruch weist auf den Wert des Notentextes fr
sich genommen, das heit abgesehen von der konkreten Auffhrung. Der
schriftliche Notentext bietet nicht nur die einzige wirklich verlliche Dokumentation der sonderbaren Vollkommenheiten, sondern auch das entscheidende Medium der geschichtlichen berlieferung, die Komposition als vollendete Idee zu erkennen und zwar im Bewutsein der dialektischen Spannung von Bindung an die Prinzipien einer gttlichen Ars perfecta und Freiheit
des in diesem Bewegungsspielraum operierenden menschlichen knstlerischen Geistes.

27

Bach-Dokumente, Bd. 2, a. a. O., S. 355.

Bach und die Idee musikalischer Vollkommenheit

III
Es ist letztlich nur die Idee selbst, die wirkliche Vollkommenheit beanspruchen kann. Bach war sich dessen offensichtlich bewut, darum die behutsame Differenzierung von Schriftbild und Auffhrung. Es ist schlielich auch
nur die Idee, die zum Ideal werden kann. Aber Bach statuierte mit seiner Musik im wahrsten Sinne des Wortes ein Exempel, und dies nicht zuletzt
durch sein ausgedehntes pdagogisches Wirken und den Einflu seiner Schler, darunter neben seinem Sohn in Carl Philipp Emanuel insbesondere Nichelmann, Agricola, Mizler und Kirnberger als die namhaftesten Theoretiker
in Deutschland. Bachs Musik war aufgrund ihrer wissenschaftlichen Qualitt
in besonderer Weise theoriefhig, das heit sie konnte zur Theoriebildung
fhren. So fungieren beispielsweise der Bach-Choral oder die Bach-Fuge bis
heute als verbindliche Muster der Harmonie- und Kontrapunktlehre. Dieser
Aspekt hat entscheidend die Tiefen- wie Breitenwirkung in der Rezeptionsgeschichte der Bachschen Musik beeinflut, lie sie frhzeitig zum Ideal werden, ein Proze, der um 1750 einsetzte, fr die kompositionstechnischen
Grundlagen der Wiener Klassik Haydns, Mozarts und Beethovens wichtige
Voraussetzung bot, fr das Konzept der absoluten Musik wie des autonomen
Kunstwerkes wie Carl Dahlhaus gezeigt hat28 entscheidende Impulse gab,
und insgesamt die Zukunft der Musik nachhaltig geprgt hat. Pointiert formuliert, stellte Bach der Prima pratica des 16. Jahrhunderts und der Seconda pratica des 17. Jahrhunderts eine Terza pratica zur Seite.
Da Bachs Musik die Idee musikalischer Vollkommenheit aufs berzeugendste reprsentierte, gewann sie frhzeitig paradigmatische Bedeutung fr
die nachfolgenden Generationen. Da Bachs Kunst jedoch als beispielgebend
in einer Zeit, die das Originalgenie pries, akzeptiert werden konnte, verdankt
sie vornehmlich ihrem beraus individuellen Geprge. In der Anders- und
Einzigartigkeit der Bachschen Musik auch gerade gegenber der Qualitt
der Musik Hndels, die sich sehr viel weniger scharf aus ihrem Kontext heraushebt bestand ein entscheidendes Element, das sich mit dem Prinzip der
Vollkommenheit verband. In dieser Hinsicht unterscheidet sich die Wirkungsgeschichte Bachs deutlich etwa von der Tradition des Palestrinastils. Zielte
diese in erster Linie auf normative Gesichtspunkte, die eine genaue Stilkopie
ermglichte, so vereinigte sich in der Bach-Rezeption stets das Regelhafte mit
dem Individuellen. In diesem Sinne nahm Bachs Musik schon im spten
18. Jahrhundert entscheidenden Einflu, etwa auf den Kompositionsstil Mo-

28

C. Dahlhaus, Zur Entstehung der romantischen Bach-Deutung, in: Bach-Jahrbuch


1978, S. 192210.

Christoph Wolff

zarts nach 1782 (zum Beispiel im Finale des Quartetts KV 387) oder auf
Beethoven, der bereits mit Bachs Wohltemperiertem Clavier aufwuchs. Im 19.
Jahrhundert griff die Bach-Rezeption auf praktisch smtliche musikalische
Gattungen einschlielich Oper ber (man denke hier an Richard Wagners
Charakterisierung des Meistersinger-Vorspiels als angewandter Bach)29.
Bachs Musik wurde zum Orientierungsma, zum Muster fr die Lsung des
Problems, selbst bei Bindung an altberlieferte Traditionen der KompositionsTechnik zu individuellen Lsungen vorzustoen. Auch scheint es fr die Auswirkungen der Bachschen Musik charakteristisch zu sein, da sie nicht nur
grenzberschreitend, sondern auch berparteilich war. Man denke nur an
die Bedeutung von Bachs Kunst fr so unterschiedliche, ja gegenstzliche
Geister unseres Jahrhunderts wie Schnberg, Strawinsky, Bartk oder Hindemith.
Der wissenschaftliche Charakter von Bachs Kunst nicht umsonst nannte
Bach sein Handwerk musikalische Wissenschaft grndet sich auf die Prinzipien der forschenden Auslotung von Harmonie und Kontrapunkt und machte
sie damit zum entscheidenden Ausgangspunkt fr theoretische Reflexion bis
zum heutigen Tag. Doch ist die theoretische Dimension schlielich nur eine,
wenngleich wesentliche Komponente der vielschichtigen Qualitten Bachscher Musik, deren logisch-komplexe Struktur und Ausdruckskraft unmittelbar jeden Hrer erreichen. Insbesondere lt sich die exemplarische Kraft
Bachscher Musik kaum allein ableiten vom schpferischen Drang eines Originalgenies, sondern eben auch von der Bindung an ein Denken, in dem musikalische Komposition der Vollkommenheit einer naturgegebenen Ordnung
nacheifert.
Die Dialektik von gttlicher Vollkommenheit und menschlicher Originalitt, wie sie sich in Bachs Werk manifestiert, hat kaum jemand treffender,
wenngleich in romantischer Diktion, formuliert als Johann Nicolaus Forkel
am Schlu seiner Biographie von 1802:
Dem wahren Kunstgeist mu es verdankt werden, da Bach mit seinem groen und erhabenen Kunststyl auch die feinste Zierlichkeit und hchste Genauigkeit der einzelnen Theile, woraus die groe Masse zusammengesetzt ist, verband, die man sonst hier nicht fr notwendig hlt, als in Werken, bey welchen es blo auf Schnheit abgesehen ist; da er glaubte, das groe Ganze knne nicht vollkommen werden, wenn den einzelnen Theilen desselben irgendetwas an der hchsten Genauigkeit fehle; und da endlich, wenn er, ungeachtet
der Hauptrichtung seines Genies zum Groen und Erhabenen, dennoch bisweilen munter
und sogar scherzend setzte und spielte, seine Frhlichkeit der Scherz des Weisen war.

29

C. Dahlhaus, Wagner und Bach, in: Programmhefte der Bayreuther Festspiele 1985,
S. 118.

Bach und die Idee musikalischer Vollkommenheit

Nur durch diese Vereinigung des grten Genies mit dem unermdetsten Studium vermochte Johann Sebastian Bach das Gebiet der Kunst berall, wohin er sich wandte, so ansehnlich zu erweitern, da seine Nachkommen nicht einmahl im Stande waren, dieses erweiterte Gebiet in seiner ganzen Ausdehnung zu behaupten; nur dadurch konnte er so zahlreich und vollendete Kunstwerke hervorbringen, die smtlich wahre Ideale und unvergngliche Muster der Kunst sind und ewig bleiben werden30.

30

J. N. Forkel, Ueber Johann Seabstian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke, Leipzig
1802, S. 68 f.