PSICOANALISIS

1.-LOS ORIGENES DEL PSICOANALISIS

El psicoanlisis surge en el seno de la alta cultura occidental, en Viena,
capital del Imperio Austro Hngaro, en la ltima dcada del siglo XIX. Nace y se va
desarrollando como cuerpo terico clnico, como consecuencia, fundamentalmente, de tres
factores:
1.-La prctica clnica de un neurlogo, que se encuentra en su consulta con gran
cantidad de pacientes neurticos, frente a los que se halla desprovisto de instrumentos
teraputicos operativos.
2.-Las caractersticas del pensamiento con que ese neurlogo, llamado Sigmund Freud,
trata de atender a esos pacientes
3.-El proceso de introspeccin y reflexin personal que, paralelamente, est llevando a
cabo Freud y que se conoce con el nombre de autoanlisis.

1.1.-EL CONTEXTO HISTORICO CULTURAL Y CIENTIFICO

La Viena de fin de siglo parece haber sido un lugar apasionante, plagado
de personajes de primer orden en todos los campos: Mahler, Strauss, Schmberg, Brentano,
Wittgenstein, Schnitzler, Musil, y un largusimo etc.
El Imperio Austro Hngaro, aunque ya en decadencia, segua siendo
todava la mayor potencia del continente europeo y su capital, Viena, era el centro neurlgico
de ese enorme estado multinacional. Junto con Paris era la ciudad ms grande, y el mayor foco
de atraccin cultural y cientfico de la Europa Central y del Este. All se gestaron una notable
cantidad de movimientos de vanguardia, renovadores tanto de las artes como del pensamiento
y de las ciencias.
Un monarca conservador, pero Ilustrado, Francisco Jos, se ocupaba, en
ocasiones personalmente, de atraer a la Universidad de Viena a los personajes ms relevantes
del mundo cientfico, de modo que en sus facultades y en sus Institutos de Investigacin
abundaban los profesores de prestigio internacional.
De todo el Imperio, e incluso fuera de sus fronteras, acudan enfermos
adinerados que podan consultar con los prestigiosos mdicos especialistas vieneses.
Pero este espectacular desarrollo cientfico coincida con la progresiva
descomposicin del Imperio y con una poca de fuerte inestabilidad poltica, econmica y
social.
El creciente nacionalismo, los efectos de la revolucin de 1848 y el
crack econmico de 1873 pusieron de manifiesto la tremenda fragilidad del sistema,
provocando un sentimiento generalizado de decepcin y pesimismo. Ante esta situacin se
produjeron diferentes reacciones:
1.-El desarrollo de las ideas socialistas, en las que los ms desfavorecidos vean las
alternativas a las contradicciones del sistema capitalista.
2.-La aparicin de movimientos culturales basados en el rechazo de los valores morales
y ticos del liberalismo burgus, pero desencantados de la poltica, y que propugnaban la
vuelta a los ideales de la antigedad clsica. Nietzsche y Wagner, por ejemplo, seran dos de
los profetas de esta nueva sociedad.
3.-El auge del cientificismo como la ideologa que venia a sustituir tanto a la poltica
como a la religin, extendiendo la fe en la ciencia y la tcnica como solucin a los males del
mundo. EL investigador, el descubridor, el inventor... eran los hroes de la poca.

4.-La huida en el placer y la diversin. Precisamente la actitud ms popular y la que

ms famosa haba hecho a la Viena de la poca: es la Viena del vals, de la opereta, de "Sissi"...,
una sociedad decadente, entregada al placer, profundamente narcisista y obsesionada por la
sexualidad y la muerte.

1.2.-FREUD Y SU PENSAMIENTO.
Sigismund Schlomo Freud no naci en Viena, sino en Freiberg, Moravia,
el seis de mayo de 1856. Era el primer hijo de un matrimonio de origen judo, compuesto por
Jacob Freud, de cuarenta aos, casado por tercera vez con Amalie Nathanson, de veinte aos
de edad. Aunque tuvo seis hijos ms, su predileccin por el primognito fue notable. Cuando
Freud contaba con cuatro aos de edad, la familia se traslad a Viena, fijando definitivamente
su residencia en el barrio de Leopoldstat, en cuyo instituto, el Sperl Gymnasiun, realiz sus
estudios. En el Gymnasiun recibi una solidsima formacin humanstica fundamentada en el
estudio de las lenguas y culturas clsicas, griega y latina, y que se complementaban con un
exhaustivo aprendizaje de ciencias naturales y matemticas.
De forma paralela, Freud, joven de una inteligencia excepcional y gran
autodidacta, devoraba todo tipo de literatura que cayera en sus manos, de manera que al
acabar el bachillerato posea ya una cultura enciclopdica y dominaba cinco idiomas, adems
del griego y del latn. Como veremos despus, ese conocimiento de la cultura y la mitologa
clsicas iba a convertirse en uno de los pilares del edificio psicoanaltico.
En 1873 se inscribi en la Facultad de Medicina con la intencin de
convertirse en un bilogo investigador. Darwin era la gran estrella del momento, y el deseo de
emularlo debi influir decisivamente en su decisin. Freud siempre sinti una gran admiracin
por Darwin y sus teoras, que pasaron a formar parte de su propio pensamiento cientfico. La
carrera de investigacin de Freud comenz cuando todava cursaba el tercer ao de medicina.
Tras una breve estancia en el Instituto de Zoologa marina de Trieste, ingres en el Laboratorio
de Fisiologa el profesor Ernst Brucke, uno de los ms eminentes fisilogos del XIX. All
permaneci durante ms de seis aos dedicando a la investigacin de la histologa y la
anatoma del sistema nervioso.
Freud se refiri a Brucke en numerosas ocasiones como el maestro al
que espetaba por encima de todos los dems y como "la ms grande autoridad que influy ms
en m que cualquier otra en toda mi vida". Aunque dijeron aos ms tarde lo mismo de Charcot,
como veremos, lo bien cierto es que el pensamiento cientfico de Freud y su actitud ante los
fenmenos que investigaba, se configuraron en el contacto con Brucke y su escuela.
E. Brucke era discpulo de Johannes Miller, considerado el padre de la
fisiologa moderna. Junto con Helmholtz y otros cientficos de gran renombre haba suscrito una
declaracin que constitua un autntico credo: "Nos hemos comprometido solemnemente a dar
apoyo a la verdad de que no existe en el organismo ninguna fuerza por fuera de las fuerzas
fsico qumicas ordinarias. Cuando estas fuerzas no bastan todava como explicacin, debe
buscarse su naturaleza especfica o modo de accin en los casos concretos por medio del
mtodo fsico matemtico". As, la vida, incluido el psiquismo, es equiparada a materia y
energa, y el nico modelo vlido para su estudio radica en el paradigma fsico qumico. Esta
doctrina, que combina el materialismo, el mecanicismo y el positivismo, se apoyaban en los
recientes descubrimientos sobre la energa elctrica, sobre la conservacin de la energa, etc.,
y representaba lo ms avanzado en la mentalidad cientfica que trataba de oponerse
frontalmente a la tradicin idealista propia del pensamiento alemn. Este modelo fsico qumico
y energetista ser un referente continuo en toda la obra de Freud, que siempre consider al
psicoanlisis como una ciencia natural al igual que la qumica o la biologa. Su modelo del
aparato psquico, la teora pulsional, el punto de vista econmico, etc., son deudores de esta
doctrina.
Freud no senta ningn inters por el ejercicio de la medicina. Su gran
aficin era el trabajo de investigacin en un laboratorio y su mayor afn era realizar algn
descubrimiento importante en el campo de la histologa o la fisiologa del sistema nerviosos
(desde luego, hay que anotar que nada ms lejos del psicoanlisis). . Pero la dificultad para
vivir de la investigacin y el deseo de casarse con su novia Martha Bernays, le indujeron a
seguir el consejo de su admirado maestro Brucke de dedicarse a la prctica privada de la
medicina, algo que resultaba ms prometedor econmicamente hablando. Con tal fin, ingres
2

en el hospital General de Viena para la realizacin de un programa de residencia rotatoria que

se prolong por tres aos. La mayor parte de ese tiempo estuvo destinado en la seccin de
neurologa, o seccin de Nervios, donde, adems, reanud su actividad investigadora sobre
anatoma cerebral. Finalmente, en 1885 termin su formacin clnica y vio cumplido uno de sus
mayores anhelos, pues debido a sus mritos como investigador le fue concedido el ttulo de
Privat Dozent en neuropatologa. Y como colofn de un ao de grandes logros en octubre se le
notific que asimismo se le conceda la beca que haba solicitado para ampliar estudios en
Paris.
En aquel momento la neurologa tena una "meca", el Hospital de la
Salpetriere en Paris y un maestro indiscutible, Jean Martin Charcot, Jefe del servicio de
neurologa de dicho hospital y catedrtico de la materia en la Universidad. Era tal el prestigio y
la fama de Charcot que sus clases y sesiones clnicas se haban convertido en acontecimiento
sociales donde acudan no slo neurlogos de todo el mundo, sino tambin intelectuales,
artistas y personalidades de la sociedad parisina.
La impresin que caus Charcot en Freud fue tal que tras unos das en la
Salpetriere escriba lo siguiente: "Creo que estoy cambiando mucho. Charcot est echando por
tierra todos mis puntos de vista y mis propsitos. No puedo decir si la semilla llegar algn da
a fructificar, pero lo que se es que jams el ser humano ha tenido sobre mi una influencia
semejante". Sabemos que efectivamente la influencia de Charcot fue fructfera e incluso
podemos darle un nombre: psicopatologa de la neurosis.
Freud aprendi mucho de neurologa en los cinco meses que pas como
mdico visitante en Salpetriere, pero lo que ms le impresion fueron las sesiones clnicas de
Charcot con enfermas histricas, en las cuales explicaba sus, entonces revolucionarias, teoras
acerca de la histeria y de la hipnosis. Las tesis de Charcot se presentaban como algo novedoso.
Antes de Charcot la enferma histrica (en femenino puesto que se supona que slo afectaba a
las mujeres), era contemplada de dos formas distintas: o bien como una simuladora que solo
buscaba llamar la atencin, o bien como una enferma mental por causa de alguna lesin
cerebral. Charcot sostena, por el contrario, que los trastornos histricos no implicaban ninguna
lesin cerebral, sino que se deban a alguna anormalidad funcional del sistema nervioso. Pero lo
ms notable es que, a travs de la hipnosis, consegua hacer desaparecer los sntomas
somticos que presentaban los pacientes, para despus hacerlos reaparecer tambin por
sugestin, lo cual converta la produccin de los sntomas histricos en una cuestin
estrictamente psicolgica. Adems, Charcot relacionaba la paricin de los sntomas con la
experiencia de algn tipo de traumatismo psquico por parte de la paciente, con lo que
introduca el elemento emocional y afectivo en la gnesis de la neurosis. Otra novedad
consista en la abierta utilizacin que Charcot haca de la hipnosis como instrumento clnico, ya
que hasta entonces estaba muy desprestigiada en el mbito cientfico.
Como muchos otros mdicos de la poca, Freud conoca la hipnosis
antes de viajar a Paris, pero slo despus de comprobar su utilizacin por parte del "gran
maestro" la adopt como una herramienta nueva que poda aadir al pobre arsenal teraputico
con el que contaba cualquier neurlogo de la poca. El 25 de abril de 1886, la edicin matutina
del peridico viens Neue Freie Presse inclua entre sus noticias locales una pequea nota:
"Herr Dr. Sigmund Freud, Docente de Enfermedades Nerviosas en la Universidad, ha vuelto de
su viaje de estudios a Paris y Berln y atiende en Rathhaustrasse n7 de 1 a 2,30".
Antes de analizar cmo fue su consulta, vamos a considerar algunos
rasgos detallados del pensamiento mdico del momento. Una de sus caractersticas era el
creciente inters por el estudio de la neurosis y la terapia adecuada. La histeria, enfermedad de
moda, haba sido popularizada por Charcot. Pero en los ltimos veinte aos ya haban sido
descritos todos los dems tipos de neurosis. Asimismo el importante aumento de los
accidentes mecnicos y las guerras haban multiplicado las neurosis traumticas y las
preocupacin por encontrarles solucin. El desarrollo de una terapia efectiva para la neurosis
era una de las grandes demandas de la poca.
Otro tema candente era el estudio de la patologa sexual, inaugurado
ese mismo ao por el psiquiatra austraco Krafft-Ebing con su obra Psicopata sexualis. Pero de
la patologa, el inters deriv hacia la sexualidad en general, que se convirti en objeto de
estudio e investigacin, dando lugar a lo que Foucault llama la "scientia sexualis". Segn
Foucault esta preocupacin por el sexo, que asciende progresivamente durante el siglo XIX,
lleg a generar lo que l denomina, un "dispositivo de sexualidad" que, apoyndose en mdicos
y pedagogos, determina cuales son los nuevos objetos privilegiados de la investigacin mdica:
3

la mujer nerviosa, la esposa frgida, la madre indiferente, el marido impotente, sdico o

perverso, la hija histrica o neurastnica, el nio con sexualidad precoz, el joven homosexual. Y
sigue Foucault: "una demanda incesante nace entonces desde la institucin familiar: se pide
ayuda para resolver esos juegos desdichados de la sexualidad. Y es en este espacio donde se
aloj el psicoanlisis"1. Es lgico que ambos temas, neurosis y sexualidad, fueran relacionados,
de forma que en la dcada de los ochenta, era la opinin comn ente los mdicos que
determinados tipos de neurosis, como la neurastenia, se deban a prcticas sexuales no plenas,
como la masturbacin, el coitus interruptus, la abstinencia forzosa, etc... Incluso haba quien
afirmaba que la histeria era debida tambin a factores sexuales.
El tercer aspecto que es posible destacar es el inters por el estudio
cientfico del inconsciente. La idea de un pensamiento inconsciente, que vena desarrollndose
desde el siglo XVIII, hacia 1880 estaba claramente establecida. Incluso haba sido popularizada
por los escritores y filsofos romnticos. Sin embargo, a excepcin de algunos casos aislados,
no se haba intentado un estudio sistemtico del psiquismo inconsciente desde la medicina.
Pero la incorporacin de la tcnicas hipnticas trajo consigo la necesidad de explicar el
fenmeno de la doble conciencia o del inconsciente. Y as, entre 1880 y 1890 se pusieron en
marcha un importante nmero de investigaciones e investigadores, tanto desde la clnica como
desde la psicologa experimental. Entre ellos estaba S. Freud
Hasta ahora hemos expuesto los factores de la formacin cientfica y
mdica de Freud que influyeron en el desarrollo del psicoanlisis, pero hay otros aspectos que
tambin contribuyeron a la formulacin de ste a los que nos vamos a referir brevemente.
En numerosas ocasiones Freud seala las obras de Shakespeare y de los
clsicos griegos, siempre en sus estanteras, como las de "sus autnticos maestros".
Durante toda su vida, Freud mantuvo que los temas esenciales de sus
teoras estaban basados en la intuicin de poetas y escritores, los cuales, segn l, haban
precedido a los psiclogos en la exploracin de la mente humana. Y, de hecho, sus escritos
estn plagados de citas literarias de Shakespeare, Goethe, Schiller, Ibsen, y un largo etctera.
Ello ha llevado a algunos estudiosos a considerar que el psicoanlisis sera fruto de un maridaje
entre las ciencias (medicina, antropologa), y la literatura, especialmente la tragedia clsica y
el mito. No es por casualidad que el eje central de la teora psicoanaltica, el complejo de Edipo,
est basado en el drama clsico de Sfocles, que Freud ley y reley en su juventud.
Para uno de sus primeros bigrafos, Fritz Wittels, la clave de la
personalidad de Freud se encuentra en su identificacin con Goethe. Segn Wittels, en Freud se
repiten la idea de la belleza y el inters por el arte y la arqueologa de Goethe, as como su
concepto de la ciencia, con su bsqueda de factores arquetpicos. El propio Freud confirmara
en parte esta teora al explicar en su Autobiografa que fue escuchando una conferencia donde
se comentaba el ensayo de Goethe "sobre la naturaleza", como decidi inscribirse en la
Facultad de medicina. Hasta entonces pensaba estudiar derecho.
La lista de escritores que influyeron en Freud es interminable, pero tras
los clsicos griegos, Shakespeare y Goethe, ocupa un lugar muy destacado Dostoievsky. L.
Wythe considera de especial importancia la influencia de Dostoievsky en la obra de Freud por
cuanto en sus novelas planteaba los mismos aspectos de psicologa profunda que iban a ser
estudiados a finales del siglo XIX por mdicos, psiclogos y filsofos. Una buena prueba de esto
se encuentra en su libro Apuntes del subsuelo publicado en 1864. Escribe all Dostoievsky:
"Cada hombre tiene recuerdos que no contara sino a sus amigos. Tiene, adems, otras
cuestiones en su mente que no revelara ni siquiera a sus amigos, slo a s mismo y an en
secreto. Pero hay otras cosas que un hombre teme confesarse incluso a s mismo. Y cada
hombre tiene un nmero de tales cosas almacenadas, lejos de la conciencia de su mente".
Nada ms cercano al psicoanlisis. Pasajes como este servan de contrapunto al racionalismo
positivista del cientfico de laboratorio y le ponan en contacto con las pasiones humanas, los
sentimientos, las fantasas, los sueos, el inconsciente o la catarsis. Y as, fue el profundo
bagaje literario de Freud el que ms le ayud, en ocasiones, a entender a sus pacientes.
La antigedad clsica no slo aport la tragedia y el mito al
pensamiento freudiano. Sera muy difcil entender la teora psicoanaltica sin el referente de la
filosofa griega y, en especial, la de Platn, de quien Freud tom conceptos tan importantes
como el de "Eros", precursor de la "libido" freudiana.
1

FOUCAULT Historia de la locura

4

Kant representa el segundo importante grupo de referencias filosficas

en la obra de Freud, quien consider al inconsciente, en su condicin de incognoscible, como
una expresin e la "cosa en s" kantiana. Ahora bien, donde el cuerpo terico psicoanaltico
encuentra sus mayores afinidades es en la filosofa de Schopenhauer y de Nietzsche, de donde
derivan una parte importante de sus conceptos fundamentales. Tal es la proximidad, que en
1925 escriba Freud en su autobiografa: "Las vastas coincidencias del psicoanlisis con la
filosofa de Schopenhauer no pueden atribuirse a una familiaridad que yo tuviera con su
doctrina, pues he ledo a Schopenhauer tarde en mi vida. En cuanto a Nietzsche, el otro filsofo
cuyas intuiciones e intelecciones coinciden a menudo de la manera ms asombrosa con los
resultados que el psicoanlisis logr con trabajo, le he rehudo durante mucho tiempo, por eso
mismo, pues, ms que la prioridad me importaba verme libre de toda influencia".
El nico filsofo con el que Freud tuvo contacto personal fue Franz
Brentano, considerado hoy en da como el iniciador alemn de la fenomenologa, ley a
Aristteles, tradujo a J.S. Mill al alemn y discuti largamente sobre la existencia de Dios., Franz
Brentano le trasmiti a Freud toda su pasin por los empiristas ingleses y su actitud crtica
hacia Kant. Pero, sobre todo, fue el principal canal a travs del que lleg a Freud la psicologa
asociacionista de Herbart, que constituye el verdadero fundamento de la psicologa dinmica
freudiana.

1.3.-LOS PACIENTES DE FREUD

En 1886 una parte importante de la clientela de un neurlogo estaba
constituida por enfermos neurticos o psicosomticos, que no encajaban ni en las consultas de
medicina ni en las de psiquiatra. Y dentro de este grupo marginal, despreciado generalmente
por la medicina oficial, ocupaban un lugar preferente las enfermas histricas.
Los tratamientos ms avanzados para tales pacientes consistan en
electroterapia, masajes, hidroterapia e hipnosis. Esta ltima tcnica era la de ms reciente
incorporacin al mbito cientfico y pronto se generaliz su uso. El mdico trataba de inducir en
su paciente el estado de trance o sueo hipntico. Cuando lo consegua, no siempre, le
aseguraba que al despertar habran desaparecido sus sntomas y que no se volveran a
presentar.
Freud comprob pronto que estos mtodos teraputicos daban
resultados muy pobres. Renunci a la electroterapia e intent perfeccionar su tcnica hipntica
creyendo que el poco xito que se obtena se deba a su poca habilidad como hipnotizador. Para
ello viaj en 1889 a Nancy, en Francia, con el fin de estudiar la tcnica con quien era
considerado el mayor experto: Hipolytte Bernheim.
Pero, al igual que ocurriera aos atrs con su viaje a Paris, los resultados
fueron diferentes de los esperados. La visita a Nancy le confirm las limitaciones de la
hipnoterapia, aunque, al mismo tiempo, le abri nuevos horizontes. Porque ah aprendi que el
verdadero agente teraputico de la hipnosis no era sino la sugestin que el mdico ejerca
sobre su paciente, y esta sugestin tambin era posible en estado de vigilia. Ya no hacia falta
hipnotizar.
Ahora bien, el uso que Freud haba venido haciendo de la hipnosis no se
restringa a la aparicin de los sntomas. Mediante el sueo hipntico pretenda que el paciente
recordara y reviviera la situacin en que haban aparecido los sntomas por primera vez. Si eso
se lograba, dichos sntomas desaparecan por s solos. veamos la historia de esta tcnica.
Tenemos que remontarnos a 1882, cuando su amigo J. Breuer, un
afamado neurlogo viens, le relat el caso de una paciente histrica, Anna O., a la que
muchos consideran la "madre del psicoanlisis", era una joven de 21 aos, extraordinariamente
inteligente y culta, que haba desarrollado una grave histeria polisintomtica, a raz de la
enfermedad y muerte de su padre. Breuer la visitaba a diario y trataba de aliviarla de los
innumerables sntomas que la aquejaban mediante la sugestin hipntica. Pero, durante las
sesiones de hipnosis observ que la paciente hablaba espontneamente de fantasas, hechos y
emociones de los que nunca hablaba, ni recordaba, en estado de vigilia. Asimismo comprob
que, cuando la paciente recordaba estos acontecimientos, que l denomin traumticos,
exteriorizando al mismo tiempo las emociones que haba sentido entonces, sus sntomas

desaparecan. Este procedimiento fue bautizado por la propia Anna como "talking cure" (cura
por la palabra), o tambin como "Chimney sweeping" (Limpieza de la chimenea).
El relato de este caso haba impresionado mucho a Freud y ahora, al
empezar a trabajar con pacientes histricas, lo record e intent poner en prctica la tcnica
catrtica con ellas. Tampoco esta tcnica, que trataba de aplicar tal como le haba sido descrita
por Breuer, le proporcionaba los resultados esperados. En muchas ocasiones, las pacientes se
resistan a aceptar sus directrices y se conducan de una manera autnoma, obligndole a
modificar su tcnica. Precisamente lo mismo que le haba ocurrido a Breuer con Anna O. La
intuicin de Freud le permiti descubrir pronto que, al actuar de esa manera, los pacientes le
estaban mostrando cuales eran sus necesidades teraputicas, por lo que fue cambiando
progresivamente su forma de trabajar para adaptarse a tales necesidades. As fue
desarrollndose la tcnica psicoanaltica.
Afortunadamente disponemos de un extraordinario documento, a travs
del cual podemos observar gran parte de este proceso. Me refiero a los historiales clnicos de
Freud, especialmente los que presenta en su libro Estudios sobre la Histeria , publicado en
1985 en colaboracin con Breuer. A travs de estudio de dichos historiales podra decirse que
muchas de las innovaciones tcnicas que se van introduciendo tienen nombres propios,
femeninos en todos los casos. Vamos a desarrollar algunos ejemplos.
Cuando en mayo de 1889 ve por primera vez a su paciente Emmy von
N. escribe Freud: "Me encuentro en presencia de una mujer, que parece joven an, con rasgos
expresivos, que est tendida sobre un divn. Inmediatamente me grita angustiada: No se
mueva!, No diga nada!, No me toque!. Cuando le pregunt a qu se deba esa angustia ella
deca: "Es por los recuerdos de cuando yo era muy nia"2. En otro pasaje del mismo historial
comenta Freud: "me dicen con tono ofendido que no conviene que yo pregunte siempre de
donde proviene esto o aquello, sino que le deje contar a ella libremente lo que tenga que
decir". Emmy von N. era la mujer ms rica de Europa. Al enfermar de una grave histeria haba
acudido a uno de los neurlogos ms prestigiosos de Viena, J. Breuer, quien la haba derivado a
su joven colega S. Freud. Emmy, persona de muy mal carcter, y acostumbrada a tratar a todos
como sirvientes, se encuentra con un mdico novato, de 33 aos, y tiene lugar la escena que
ha descrito Freud. Pero lo que parece la actuacin de una enferma dscola y caprichosa, que no
deja hacer su trabajo a un mdico del que, probablemente, desconfa, contiene las siguientes
indicaciones clnicas:
-uso del divn
-ausencia de contacto fsico
-actitud receptiva del mdico
-origen infantil de los sntomas
-asociacin libre.
Otra paciente, Lucy R., le induce a hacer su primera interpretacin 3.
Otra ms, Isabel de R., le evidencia el significado del inconsciente del sntoma, y la famosa
Dora4 le ensea la necesidad de interpretar la transferencia 5 desde el principio. Precisamente,
en el historial de Dora da cuenta Freud de cmo empez a plantearse el anlisis de los sueos.
2

El caso de Emmy von N. se encuentra relatado en La Histeria Ed. Alianza L.B. 96

IBIDEM.
4
S. FREUD Escritos sobre la Histeria Ed. Alianza L.B.496
5
"Qu son las transferencias? Reediciones o productos ulteriores de los impulsos y fantasas que han de ser
despertados y hechos conscientes durante el desarrollo del anlisis y que entraan como singularidad caracterstica de
su especie la sustitucin de una persona anterior por la persona del mdico. O para decirlo de otro modo: Toda una
serie de sucesos psquicos anteriores cobran de nuevo vida, pero no ya como pasado, sino como relacin actual con la
persona del mdico. Alguna de estas transferencias se distinguen solo de su modelo en la sustitucin de persona. Son,
pues, insistiendo en nuestra comparacin anterior, simples reproducciones o reediciones invariadas. Otras muestran un
mayor artificio. Han experimentado una modificacin de su contenido, una sublimacin, segn nuestro trmino tcnico, y
pueden incluso hacerse conscientes apoyndose en alguna singularidad real, hbilmente aprovechada, de la persona o
circunstancias del mdico. Estas transferencias sern ya reediciones corregidas y no meras reproducciones". S. FREUD
Escritos sobre la Histeria Ed. Alianza Pag. 99. Madrid 1981
3

Dice as: "los sueos me salieron al paso. Mientras yo me empeaba en curar psiconeurosis
mediante un particular procedimiento psicoteraputico, los enfermos, entre otros sucesos de su
vida anmica, me contaban tambin sueos que parecan reclamar su insercin en la trama". La
grandeza de Freud consisti en no aferrarse a ese particular procedimiento y escuchar a sus
pacientes. En la medida en que acept que sus pacientes le ensearan y fueran sus
colaboradores se convirti en psicoanalista. Slo faltaba un hecho para que se constituyera
como el primer psicoanalista: el considerarse a s mismo como un paciente necesitado de
anlisis.
Hay quien ha dicho que Freud aport al psicoanlisis algo muy personal:
su propia neurosis; pero tambin su intento de comprenderla a travs de su autoanlisis. Y as,
la teora y la tcnica psicoanalticas se desarrollaron por la combinacin del autoanlisis de
Freud y el anlisis de sus pacientes.
Segn nos informa E. Jones en su extensa biografa sobre Freud, a ste
no le faltaban motivos para considerarse a s mismo como un paciente de psicoanlisis.
Durante toda su vida sufri ataques de jaqueca que le incapacitaban para cualquier actividad y
no respondan a ningn tratamiento. Asimismo sufra de sntomas intestinales y de dolores
citicos. Pero, con todo, los trastornos psicosomticos le producan menos sufrimiento que los
anmicos. Tena accesos de mal humor, en los que perda su capacidad de disfrutar de las cosas
y senta un gran cansancio. Sus estados de nimo eran inestables y pasaba por periodos de
depresin e inhibicin durante los cuales abandonaba el trabajo intelectual. Padeca una fobia a
los viajes, especialmente en tren, que consigui superar con el autonanlisis. Todos sus
sntomas y su sufrimiento se incrementaron a raz de la muerte de su padre, acaecda en 1896.
Y parece que fue esta experiencia "la prdida ms amarga en la vida de un hombre", lo que le
impuls a comenzar de una manera sistemtica su propio anlisis, basado fundamentalmente
en la interpretacin de sus sueos. Conocemos dbiles detalles de su propio tratamiento por
las referencias que a l hacia en las cartas de la poca a su amigo Fliess. As, en agosto de
1897, le escribe: "el paciente que me mantiene ms aterrorizado soy yo mismo y debo decir
que mi anlisis es ms arduo que ningn otro". Otras referencias hablan de altibajos en el
proceso, incluso de intensificacin de la neurosis, quizs por hacrsele ms manifiesta, durante
los dos primeros aos. Finalmente, en una carta de marzo de 1889 comunica que el anlisis le
ha hecho mucho bien, y que se encuentra mucho ms normal que aos atrs.
Aunque estos primeros aos de experiencia autoanaltica fueron muy
duros para Freud, parece que produjeron en l una profunda transformacin interior, pero no
por ello lo dio por concluido, puesto que durante el resto de su vida sigui dedicando la ltima
media hora del da a su autoanlisis. desde el punto de vista terico, el autoanlisis de Freud
proporcion al psicoanlisis sus elementos fundamentales:
1.-La comprensin de los sueos y la tcnica de su interpretacin
2.-La teora del complejo de Edipo
3.-La importancia de la sexualidad infantil.
Tcnicamente el psicoanlisis convirti a Freud en un paciente que
experimentaba muchas de las sensaciones propias de un proceso tan peculiar como el
psicoanaltico, lo cual le permiti entender mucho mejor a sus pacientes y las reacciones de
estos durante el tratamiento. Ya en 1882 haba descrito Freud: "Siempre experimento cierta
desazn cuando no puedo entender a alguien en trminos de mi mismo". Analizarse a s
mismo, asumindose como paciente, le convirti en un verdadero psicoanalista, puesto que ya
pudo comprender a sus pacientes en trminos de s mismo.

2.-CONCEPTOS BASICOS DEL PSICOANALISIS

Expondremos, en primer lugar, algunos de los conceptos bsicos del
psicoanlisis, para despus pasar a entender su teora acerca del arte.
Sigmund Freud es el fundador de la teora psicoanaltica. Este concepto,
psicoanlisis, tiene un significado variado. De acuerdo con la definicin que ofreci el propio
Freud "psicoanlisis es el nombre de

1.-Un procedimiento que sirve para indagar procesos psquicos difcilmente accesibles
por otras vas
2.-Es un mtodo de tratamiento fundado en esa indagacin
3.-Una serie de intelecciones psicolgicas ganadas por ese camino que, poco a poco, se
han ido coligando en una nueva disciplina cientfica.
Es importante sealar que nos hallamos ante un trmino de mltiples
significaciones, polismico, que podemos agrupar como sigue:
1.-Es un mtodo particular de investigacin: es un mtodo de investigacin del sector
inconsciente de nuestra mente. El proceder de ste mtodo se basa en la asociacin libre. Por
ejemplo, si alguien relata los recuerdos de un sueo, y despus asocia libremente estos
elementos conscientes, descubrir un contenido que estaba latente. Podemos decir que esta
persona ha aplicado el mtodo psicoanaltico para averiguar los contenidos inconscientes que
estaban ocultos tras el recuerdo del sueo. Esto no implica , por s mismo, nada ms
2.-En segundo lugar, el psicoanlisis tambin es un mtodo teraputico. Esto implica el
acuerdo explcito de dos personas, psicoanalista y psicoanalizado, en realizar una experiencia
conjunta regida por unas normas a las que llamamos encuadre. Se desarrollar, entonces, un
proceso analtico al que denominamos cura analtica. A diferencia de la situacin anterior, que
consista en la simple investigacin de un contenido mental como el del sueo, aqu, en la cura
analtica, el vnculo que se establece entre analista y analizado desarrolla lo que llamamos el
fenmeno transferencial. La transferencia se convierte as en el centro de lo analizado, pues
trae a la actualidad los elementos del pasado que son actuados sin ser recordados. La
elaboracin psquica de los contenidos transferenciales es el objetivo de la cura analtica. de
manera ms explcita se puede decir que en la cura analtica se utiliza el mtodo analtico,
aunque este pueda ser utilizado tambin fuera de ella, por ejemplo, en la interpretacin de un
sueo.
3.-En tercer lugar el psicoanlisis es tambin un cuerpo terico que intenta dar cuenta
del funcionamiento normal y patolgico del psiquismo del ser humano. En este sentido, este
cuerpo terico contiene diversas hiptesis sobre la conformacin de las estructuras psquicas a
lo largo del desarrollo individual. Tambin intenta dar cuenta de la relacin permanente que
existe entre tal estructura psquica, el cuerpo humano que la sustenta y el medio ambiente en
el que transcurre la vida. Tenemos adems, que realizar otra puntualizacin general. Freud
gustaba de llamar a la psicologa psicoanaltica con un nombre especial: metapsicologa .
Metapsicologa significa "ms all de la psicologa", en una referencia implcita a que el
psicoanlisis estudia no slo los fenmenos conscientes, que son patrimonio del estudio de la
psicologa general, sino tambin estudia aquellas pautas del psiquismo que estn ms all de
la conciencia, es decir, las partes inconscientes de la mente.

2.1.-EL APARATO PSIQUICO

La teora psicoanaltica, la metapsicologa, tiene como premisa utilizar
para la comprensin de los fenmenos psquicos tres puntos e vista diferentes aunque
complementarios entre s. Se trata de los puntos de vista tpico, dinmico y econmico.
1.-En primer lugar, todo fenmeno psquico deber ser entendido como ocurriendo en
un lugar psquico. Para ello el psicoanlisis desarroll una primera hiptesis designando tres
lugares en el aparato psquico: el inconsciente, el preconsciente y la conciencia. Luego
desarroll una segunda hiptesis que describa otros tres lugares psquicos: el yo, el ello y el
superyo. Por o tanto, todo fenmeno psquico del que hablemos, tiene que ser pensado en
relacin a estos tres lugares psquicos. Este Es el punto de vista tpico.
2.-Otro punto de vista es el econmico. Segn l, todo fenmeno psquico est movido
por energas que circulan dentro de estos lugares psquicos, tanto en el interior de cada uno,
como entre ellos, del uno al otro. Esta energa que circula es la energa pulsional. Entonces,
segn el punto de vista econmico, el estudio de todo fenmeno psquico deber incluir
tambin el anlisis de qu energas pulsionales estn en juego en l, tanto cualitativa como
cuantitativamente.

3.-Finalmente, segn el tercer punto de vista, el dinmico, todo fenmeno psquico es la

resultante de un conflicto de fuerzas pulsionales, un conflicto entre intereses contrapuestos de
las distintas instancias o lugares psquicos, o incluso un conflicto entre los distintos aspectos de
la misma instancia.

2.1.1.-EL PUNTO DE VISTA TOPICO

Vamos a desarrollar aqu, cmo supone el psicoanlisis que est
estructurada la mente del hombre. EL primer modelo psicoanaltico de la mente lo tuvo que
constituir Freud porque no haba ningn modelo precedente o procedente de otra disciplina que
diera cuenta de los fenmenos que ocupaban su atencin, fundamentalmente de aquellos
fenmenos derivados del descubrimiento del inconsciente, (los sntomas, los sueos, los actos
fallidos, los lapsus...). Este modelo es el que postula que el aparato psquico est constituido
por los sistemas Inconsciente, preconsciente y consciente. La utilizacin de este modelo
permiti a los psicoanalstas contar con un instrumento capaz de percibir fenmenos psquicos
no suficientemente observados hasta entonces. Algunos de estos fenmenos nuevos, pudieron
ser explicados con el equipamiento conceptual con que se contaba; otros, por el contrario, se
resistan a ser interpretados en trminos de consciente, preconsciente e inconsciente. Fue
necesario teorizar un nuevo modelo del aparato psquico capaz de explicar ms cosas que el
anterior; ese modelo es el de la mente estructurada de un ello, un yo y un superyo. As ha ido
funcionando el psicoanlisis hasta la actualidad, con modelos que se postulan mientras
demuestran su eficacia.
La primera teorizacin del aparato mental tiene vigencia ente 1900 6, y
los primeros aos veinte, momento en el que se teorizan el ello, el yo y el Superyo, dndose
por obsoleta la primera tpica. Vamos a ofrecer una sistematizacin precisa de lo que sta
significa dentro de la teora psicoanaltica.

A.-Sistema inconsciente
1.-Es un sistema del aparato psquico constituido por contenidos reprimidos a los que
ha sido negado el acceso al sistema preconsciente por accin de la represin.
2.-Los contenidos del sistema inconsciente son representantes de las pulsiones y sus
derivados. Mientras est en vigor la primera tpica, la teora de las pulsiones es aquella que
considera la existencia de las pulsiones sexuales y las pulsiones de autoconservacin 7 o del yo
3.-Los contenidos de sistema Inconsciente buscarn la descarga, bien intentando el
acceso a la conciencia y a la motilidad a travs de formaciones de compromiso cuya finalidad
es superar la barrera de la censura que lo separa del sistema preconsciente, bien a travs de
las formas alucinatorias ligadas al polo perceptivo de la experiencia de satisfaccin segn el
modelo de los sueos (alucinando el objeto)
4.-Econmicamente el sistema inconsciente funciona segn el proceso primario 8 y est
regido por el principio del placer. En l no rige, por tanto, la lgica de la conciencia.
5.-El sistema inconsciente est separado dl sistema preconsciente por la barrera de la
censura.
6

S. FREUD La Interpretacin de los sueos , cap. VII

Desarrollado ms adelante
8
Proceso primario:los contenidos del sistema inconsciente, normalmente contenidos pulsionales, no por haber sido
reprimidos van a renunciar a su tendencia a la descarga, lo que ocurre es que lo van a intentar de un modo peculiar, a
travs del proceso primario. Con este trmino se designa un tipo de funcionamiento en el cual la energa psquica fluye
libremente en busca de placer, pasando sin trabas de una representacin a otra a travs de los mecanismos del
desplazamiento y la condensacin, que son los propios de la vida onrica. Es, en otras palabras, un funcionamiento que no
tiene en cuenta ni las consideraciones de la lgica formal, ni las relaciones de la causalidad, ni la temporalidad, ni las
exigencias de la realidad externa, ni el recuerdo de experiencias anteriores, ni nada que pueda recordar el modo de
funcionamiento que consideramos normal. Esta tendencia a la descarga a travs del proceso primario ser la
responsable del retorno de lo reprimido y de las manifestaciones de lo Inconsciente
7

B.-Sistema preconsciente
1.-Es un sistema del aparato psquico cuyos contenidos pueden hacerse conscientes sin
ninguna dificultad sin media la atencin
2.-Econmicamente el preconsciente funciona segn el proceso secundario 9. EN dicho
proceso, segn el diccionario de psicoanlisis, la energa es primeramente ligada antes de fluir
en forma controlada, las representaciones son cargadas de una forma ms estable, la
satisfaccin es aplazada, permitiendo as experiencias mentales que nos ponen a prueba las
distintas vas de satisfaccin posibles". El preconsciente est regido por el principio de realidad,
modificacin instrumental del principio del placer.
3.-Las representaciones preconscientes estn ligadas al lenguaje hablado
4.-La censura (barrera que separa a los sistemas inconsciente y preconsciente) es una
funcin del preconsciente. EL preconsciente, como especie de yo oficial que es, se arroga la
defensa de los intereses del yo y ejerce la censura a travs de la represin (mecanismo de
defensa especfico que intenta mantener inconscientes a los representantes de las pulsiones)

C.-Sistema Consciente
1.-Tpicamente est situado en la periferia del aparato psquico, entre el interior y el
exterior del mismo.
2.-Esta situacin le permite recibir informacin, en forma de percepciones, tanto del
interior como del exterior del organismo, siendo las primeras registradas segn la serie placerdisplacer.
3.-Metafricamente podramos decir que est formado por dos capas, una que registra
la excitacin y otra que protege contra la excitacin, inhibiendo la percepcin (como ocurre en
el dormir)
4.-No puede almacenar huellas mnmicas
5.-En el sistema consciente funciona una energa libremente mvil que carga un
elemento a travs de la atencin
6.-El sistema consciente es el ncleo del yo
7.-Entre los sistemas Consciente y Preconsciente existe una segunda censura distinta a
la que separa los sistemas Inconsciente y Preconsciente (se supera a travs de la atencin).

Desde esta exposicin, podemos hacer las siguientes observaciones:

1.-La primera tpica nos propone una serie de lugares psquicos donde se ubican los
distintos contenidos mentales. Estos contenidos mentales estarn regidos por funcionamientos
distintos segn el lugar en el que estn instalados.
2.-La represin instaura el inconsciente. El sistema inconsciente se identifica con lo
reprimido
3.-Dinmicamente el conflicto se dar entre los sistemas Inconsciente y preconsciente
por conseguir o impedir el acceso a la motilidad de los representantes de las pulsiones.

Proceso secundario:Modo de funcionamiento que consideramos normal en la medida n que lo atribuimos a los fenmenos
conscientes.
1
0

Por lo que se refiere a la crisis de esta primera tpica, la razn para

abandonarla es que Freud encuentra productos del preconsciente que tienen caracteres
inconscientes. Con esto, la oposicin entre preconsciente e inconsciente, fundamental en la
primera tpica para explicar el conflicto psquico, no se puede sostener ms. Aadir en El Yo,
y el Ello que, preocupado como estaba en establecer las leyes del Inconsciente, no haba
tenido tiempo de ocuparse de los fenmenos que afectan al yo. Esto es importante porque
confirma que la segunda teora del aparato mental est construida para dar cuenta de los
fenmenos del yo.
Abandonada la primera tpica, los trminos inconsciente preconsciente
y consciente dejarn de poseer un carcter sustantivo y no se referirn ms a sistemas del
aparato psquico, pasando a tener un valor adjetivo, descriptivo de funciones, contenidos,
fantasas y otros. Sin embargo, tambin hay que tener en cuenta que a pesar de haber
abandonado la primera tpica, Freud dice en 1923 (El Yo y el Ello ): "La diferenciacin de lo
psquico en consciente e inconsciente es la premisa fundamental del psicoanlisis".
Para abordar adecuadamente la segunda teora del aparato mental, la
segunda tpica, es necesario hacer una precisin terminolgica que tiene que ver con la
acepcin y significado que se le atribuye al trmino "yo". Para Freud, el trmino yo designa
tanto una instancia del aparato mental, como al sujeto, entendido como el conjunto de la
personalidad, como opuesto al objeto e identificado con el s mismo (self).
Vamos a intentar una categorizacin de los sistemas de la segunda
teora del aparato mental:

A.-El Ello
1.-Es el polo pulsional de la personalidad. Sus contenidos son representantes de las
pulsiones y sus derivados, pulsiones de vida y pulsiones de muerte que pueden cargar al objeto
externo o al yo, bien sea ste la instancia o el "self"
2.-Los contenidos del ello son inconscientes, bien porque han sido reprimidos, bien
porque nunca fueron conscientes (represin primaria)
3.-Dinmicamente el Ello puede entrar en conflicto con el yo por el modo de alcanzar la
satisfaccin pulsional, ya que el yo tiene que atender tambin a los requerimientos del superyo
y de la realidad externa
4.-Est regido por el principio del placer

B.-El Yo
1.-Por lo que se refiere a su origen, el yo es una parte modificada del Ello. EL origen de
esta modificacin es doble, por contacto con la realidad externa y por identificacin. Las
consecuencias de este doble origen son:
a.-El yo ejerce la percepcin
b.-Como soporte de la percepcin es un ser corpreo
c.-Es

un

sistema

excitable

que

puede

cumplir

tambin

una

funcin

paraexcitadora
d.-Alberga lo que se denomina el carcter
2.-La posicin del yo en el conflicto psquico es la siguiente: moviliza los mecanismos
de defensa despus de la percepcin de un afecto displacentero, la angustia, que si se
mantiene dentro de unos lmites, puede ser utilizada por el yo como seal de peligro ante
determinadas demandas pulsionales, requerimientos superyoicos o exigencias de la realidad.

1
1

3.-Econmicamente el yo es un factor de ligazn. Est regido por el principio de

realidad. La energa que utiliza no le pertenece, sino que la toma prestada del Ello a travs de
un proceso llamado neutralizacin pulsional (deslibidinizacin y desagresivizacin). El yo
conflictualizado, puede funcionar en proceso primario y el consumo excesivo de energa en
defensas rgidas puede empobrecer al yo en otras funciones (este es un yo que ha enfermado)
4.-Las servidumbres del yo es el ttulo de un captulo de El Yo y el Ello ; tomado como
expresin describe grficamente la posicin del Yo como la de un pobre diablo que, sin recursos
propios, tiene que hacer frente a las demandas, en la mayora de los casos excesivas y
enfrentadas, de tres amos distintos: el Ello, el Supery y la realidad externa. En estas
condiciones a veces los logros del yo parecen increbles.
5.-Algunas manifestaciones del yo, como las defensas, pueden ser inconscientes.

C.-El Superyo
1.-Es una parte diferenciada del yo que ejerce las funciones de crtica moral y de ideal.
Ejerciendo la funcin de crtica moral se le conoce con el nombre de Supery propiamente
dicho, y ejerciendo la funcin de ideal se le denomina Ideal del yo (Freud utiliz indistintamente
los dos trminos)
2.-El Supery propiamente dicho es producto de las identificaciones 10 primarias y
secundarias, con las figuras parentales que culminan con la resolucin del Complejo de Edipo
(el supery es heredero del Complejo de Edipo). Con esta identificacin se interioriza a los
padres amorosos, pero tambin a los padres prohibidores que amenazan con la castracin (el
superyo benigno y el supery cruel). Esta amenaza se materializa en el sentimiento de culpa
que instaura en el yo, y que es un correlato del beb indefenso al desamparo. Ese sentimiento
de culpa puede ser inconsciente ( los que fracasan ante el triunfo y los delincuentes por
sentimiento de culpa) y se ejerce a travs de la pulsin de muerte reintroyectada. El supery es
tanto una identificacin con las figuras parentales como una identificacin con el supery de
los padres. A partir de ah se materializa una especie de herencia arcaica
3.-El supery es un derivado del Ello e tanto que se concreta como un destino pulsional
de las cargas que toman como objeto a los padres.
4.-Es el ideal del yo: se trata de una instancia diferenciada del yo que constituye un
modelo al que el sujeto intenta amoldarse y que es la referencia que toma en cuenta el supery
para juzgar las realizaciones del yo.
5.-La segunda teora del aparato mental no evoca, por tanto, lugares psquicos con
modos de funcionamiento diferenciados, tal y como lo implica la primera tpica.

10

Identificacin:los procesos de identificacin son aquellos mediante los cuales el sujeto asimila un aspecto o un
atributo de otro y se transforma, total o parcialmente, sobre el modelo de ese otro. Estos procesos se caracterizan
por su dinmica y cambio, al tiempo que ofrecen al yo puntos de certidumbre que le permiten seguir sintiendo "yo soy
yo" a lo largo de los procesos de cambio en su historia vital. Permanece la "matriz relacional que se constituye en los
primeros aos de vida y es garante de la singularidad de los deseos del yo. Esta matriz relacional, que implica los
vnculos fundamentales con el otro, la madre con el beb, el beb con la madre, se manifiesta como marca o sello que se
reencontrar en las elecciones de relaciones posteriores. El principio de cambio seala las distintas posiciones
identificatorias a las que puede acceder el yo, siempre compatibles con esa matriz, lo que abre el acceso a un abanico
de elecciones en relacin a sus objetivos, sus pensamientos, sus vnculos con los otros, consigo mismo y con su cuerpo. El
yo va haciendo suyos los primeros enunciados maternos a travs del proceso identificatorio, que implica un trabajo de
transformacin, de duelo y de elaboracin. Lo propio del proceso identificatorio es no concluirse nunca, pero tiene que
ofrecer ciertos untos simblicos de referencia, para que su trayectoria no sea fuente de angustias desorganizantes
que puedan producir rupturas o claudicaciones en esa bsqueda permanente del yo, por ejemplo, la entrada en la
adolescencia, donde toda adquisicin anterior se replantea y se resignifica. La adolescencia es un hito en la posibilidad
de reorganizacin del proceso identificatorio, pero el adolescente tiene que poder anclar en un punto de partida fijo,
condicin fundamental para que l pueda continuar su recorrido, en lugar de detenerse y quedar fijado en una posicin,
consecuencia de la intolerancia al sufrimiento que le produce su crisis de identidad o en ocasiones llegar a perder su
propia individualidad
1
2

2.1.2.-LOS PUNTOS DE VISTA ECONOMICO Y DINAMICO. LA TEORIA DE LAS PULSIONES.

Aunque hemos omitido, en nuestro desarrollo del aparato psquico y la
tpica freudiana un desarrollo de la teora de las pulsiones, hay que anotar que hablar de
pulsiones nos obliga, desde el punto de vista tpico, a considerar los lugares que ocupan las
fuerzas pulsionales, pero tambin desde el punto de vista econmico, a estimar la energa que
ellas aportan y, finalmente, desde el punto de vista dinmico, ver cuales son los conflictos que
sustentan, energticamente, las mociones pulsionales.
La teora psicoanaltica de las pulsiones es la base de la teora
psicoanaltica del funcionamiento psquico. Para comenzar a explicarla, es muy til el ejemplo
de un beb recin nacido. Podemos pensarlo como un manojo de necesidades que, para
encontrar satisfaccin, dependen fundamentalmente de la ayuda exterior. A estas necesidades
Freud las llam, en un principio, necesidades de autoconservacin, y ms adelante, desde
1910, pulsiones de vida. En el beb la motilidad se encuentra en esbozo. Sus rganos de
percepcin registran imperfectamente los estmulos sin distinguir si provienen de dentro o de
fuera del organismo y el cuerpo. El llanto, la agitacin incoordinada de los miembros, son las
nicas manifestaciones que expresan su actividad insatisfecha. Slo cuenta con ese ineficaz
recurso para intentar descargar sus malestares. Ante una necesidad corporal imperiosa el beb
no puede instrumentar una conducta motriz voluntaria que le resulte til para obtener
satisfaccin.
En los primeros momentos de vida podemos ver como ya lo pulsional se
manifiesta en el malestar, en la tensin que es fuente de la agitacin sin coordinacin del beb.
Cualquier estmulo suficientemente intenso cmo para alterar el bienestar del beb crear una
tensin que el psiquismo de ste registra. As, el psiquismo registra momentos de tensin, a los
que podemos llamar displacenteros, y luego experiencias asociadas a la desaparicin de esa
tensin que podemos llamar placenteras o de satisfaccin. En esas experiencias placenteras
intervienen elementos del mundo externo que cobran as una importancia vital para el beb.
Vamos a simplificarlos refirindonos nicamente a la presencia materna 11.
Hasta ahora hemos desarrollado varios elementos esenciales de la
pulsin:
1.-La fuente: lugar donde se produce el displacer, lugar que podemos situar en el
cuerpo
2.-Fin o meta de la pulsin: lograr que cese esa tensin, que desaparezca el malestar, el
displacer.
3.-Objeto de la pulsin: medio por el cual se llegar a la satisfaccin final.
Nos falta desarrollar un nico elemento:
4.-Fuerza, empuje: cualquier estmulo suficientemente intenso crea un malestar que
exige una solucin. El ser humano aprende a diferenciar el interior de su cuerpo del exterior
mediante un alejamiento fsico. En cambio, el estmulo pulsional, el que proviene del interior
del cuerpo, no cesa con un alejamiento fsico. Es persistente y perentorio, y necesita de ciertas
acciones especficas para ser eliminado. Es a esta caracterstica de perentoriedad de la pulsin,
de exigencia imperiosa de satisfaccin, a la que se ha denominado fuerza o empuje de la
pulsin.
Con todo, podemos decir que la pulsin es un proceso que se inicia en lo
corporal y se traduce en un malestar persistente que exige perentoriamente al psiquismo la
bsqueda de objetos que lo hagan desaparecer. En el ser humano, este proceso tiene la
caracterstica de que, en un principio, depende exclusivamente del aporte exterior (es el objeto
materno el que va al encuentro del beb, proporcionndole experiencias de satisfaccin). Ser
la coherencia y eficacia de esta funcin materna la que permitir que el beb pueda encontrar
la serenidad necesaria para ir estableciendo un pensamiento coherente alrededor de las
experiencias de insatisfaccin y de satisfaccin que vive sucesivamente. As, con este
11

Hay que tener en cuenta que los psicoanalstas hablan de objetos parentales, de objeto materno, de objeto de amor,
etc.., para referirse, precisamente, a aquellas personas que permiten, con su accin especfica, que cese el displacer de
la tensin pulsional y se produzca en su lugar la situacin de placer. Se las llama as objetos de la pulsin, y, por
economa de palabras, simplemente objetos.
1
3

conocimiento, el beb podr ir produciendo acciones voluntarias que tiendan a la satisfaccin

pulsional.
El psiquismo, de este modo, es impulsado por la energa pulsional, que
le impone la tarea de relacionarse con el exterior para que cese el displacer , o para que se
produzca el placer. A esto se ha llamado en psicoanlisis el principio del placer. Este se
constituye en el motor del psiquismo y su empuje es, en un principio, ciego e irreflexivo, pues
busca su fin imperiosamente.
Dado que la realidad impone una demora en la obtencin de
satisfacciones, y que stas no son absolutas, el individuo tiene que aprender a controlar sus
impulsos. Ya no se trata de buscar cada vez la desaparicin total de la tensin, hasta un nivel
cero, sino de encontrar un nivel estable, constante, en el que pequeas fluctuaciones de
malestar y bienestar implican movimientos limitados de energa pulsional que estn
precisamente en la base del pensamiento ms evolucionado.
Podemos distinguir en el pensamiento de Freud tres teoras acerca de
las energas pulsionales, que, ms que contradecirse, aportan nuevos puntos de vista que
enriquecen lo ya sabido.
La primera teora pulsional fue desarrollada por Freud en la primera
dcada de este siglo. En ella se sostiene la presencia de dos grupos bsicos de pulsiones, las
pulsiones de autoconservacin, a cuya energa denominamos "inters egosta", y las pulsiones
sexuales, a cuya energa llamamos libido.
La segunda teora pulsional pone nfasis en el hecho de que tanto las
pulsiones de autoconservacin como las sexuales provienen del yo, y por tanto sus intereses
confluyen. Dada esta confluencia de intereses, en esta segunda teora no es tan importante
diferenciar las dos clases de pulsiones, como se hacia anteriormente. Se pone el acento en la
relacin entre el yo y los objetos externos. Estamos en 1914, la poca en la que Freud estaba
teorizando sobre el narcisismo. Se habla aqu, por una parte, de pulsiones del yo (tanto de
autoconservacin como sexuales), y, por otra parte, de pulsiones objetales.
En 1920 se propone una tercera teora en la que tanto las pulsiones de
autoconservacin como las sexuales quedan comprendidas en las llamadas, a partir de ese
momento, pulsiones de vida. A estas se les oponen las pulsiones de muerte, a las que se les
atribuye, desde ahora, ser la genuina fuente de la agresividad.

A.-La primera teora pulsional

Las pulsiones de autoconservacin estn constituidas por las
necesidades fsicas ms elementales, como el hambre, la respiracin, la miccin, la defecacin,
la sed... Tiene la caracterstica de necesitar una accin especfica para su satisfaccin, y de
necesitarla de una forma imperiosa, con poca posibilidad de espera. Se hacen evidentes en
cuanto la satisfaccin encuentra un obstculo. Su fin es invariable. El ejemplo que podemos
poner aqu es la necesidad de alimento del beb, fuente aqu de la pulsin que se manifiesta
como el malestar o displacer que denominamos hambre. La madre del beb es la encargada,,
en un principio, de percibir esta necesidad y acudir a remediarla. As el pecho, proveedor de
alimento, se convierte en el primer objeto de esta pulsin, pues es el medio que permite llegar
al fin pulsional, es decir, al cese del displacer, al cese del hambre.
Tarde o temprano, las repetidas experiencias permiten al beb anticipar
el placer de la satisfaccin pulsional y ya podemos hablar de un deseo formado : el deseo de
alimentarse. Pero es fcil observar que, cuando la madre da de comer al nio, no todo se
reduce a la mera alimentacin. Hay una serie de sensaciones que acompaan a este acto y que
constituyen, a su vez, vivencias de satisfaccin (caricias, calor, sonidos, etc...), sensaciones
que tambin sern fuente de deseo. Estas experiencias que acompaan a la satisfaccin de la
pulsin de autoconservacin, pero que la trascienden y pasan a constituir otro tipo de
satisfacciones y deseos, se hacen independientes de los deseos de las pulsiones de
autoconservacin. As el beb puede desear no slo el alimento, sino tambin el contacto de
sus labios con el pecho, las caricias, la voz, la mirada...Se trata ya del objeto que proporcionar

1
4

otro tipo de satisfaccin a otro tipo de deseo. El beb puede desear la presencia materna
independientemente de que sienta o no hambre. Estas son las pulsiones sexuales 12.
La lbido es propuesta como la energa de la pulsin sexual. Es la
energa de aquellas pulsiones que tiene que ver con todo lo que puede llamarse amor, y cuya
meta final puede ser la unin sexual. Tambin es la energa de lo otro lo que participa de ese
mismo nombre. El amor a s mismo, el amor filial, el amor a los hijos, la amistad...La
investigacin psicoanaltica muestra que todas esas tendencias humanas son la expresin de
las mismas mociones pulsionales que tienden hacia la unin sexual entre el hombre y la mujer.
Cuando, algunas veces, son apartadas de esta meta sexual hablamos de sublimacin, de
energa sublimada. Si se les interrumpe su meta, hablamos de energa sexual inhibida en su fin,
que es la base de los sentimientos de amistad y fraternidad. Estas poseen, respecto de las no
inhibidas, una gran ventaja funcional. Al no ser susceptibles de satisfaccin plena, son
particularmente aptas para crear relaciones duraderas, en cambio, las que poseen una meta
sexual directa, pierden su energa cada vez que se obtiene la satisfaccin y por s solas no
pueden garantizar la estabilidad de los vnculos. Partiendo de aqu, el psicoanlisis propone una
visin del desarrollo evolutivo infantil basado en las distintas etapas libidinales que predominan
en los primeros aos de vida. Hablamos entonces de cuatro fases de desarrollo libidinal a las
que llamamos oral, flica, anal y genital.
En un principio el beb se relaciona oralmente con el mundo que lo
rodea. Esto no significa que nicamente lo haga as, sino que predomina su atencin sobre los
procesos incorporativos, principalmente a travs de la boca, pero tambin por medio de otros
rganos perceptivos. La aparicin de los primeros dientes marca una nueva experiencia, la de
la actividad de morder, que permite diferenciar as una etapa oral anterior, la de succin, de
una posterior, llamada oral canibalstica. Las experiencias de succionar al objeto, o de
morderlo, permiten la elaboracin de fantasas universales de relacin objetal que todos
almacenamos en nuestro inconsciente. As, cuando la experiencia es placentera, el nio
imagina que ha succionado o devorado el pecho, incorporndolo totalmente y llegando a una
fantasa placentera fusional. De forma equivalente, cuando se producen frustraciones en la
demanda de satisfaccin, las fantasas cobran un tinte agresivo y el beb, ante la ausencia del
pecho, puede imaginar haberlo succionado y secado o bien haberlo devorado y destruido. Esto
le sucedera despus de una dificultad a la hora de volver a acercarse a la fuente de
alimentacin. En resumen, la fase oral est caracterizada por el predominio de un modelo de
organizacin de los vnculos alrededor de las sensaciones placenteras que se producen por la
excitacin de la cavidad bucal y los labios. A esta zona corporal la llamamos zona ergena, en
tanto es la fuente de los estmulos pulsionales sexuales de esta poca del desarrollo.
La siguiente fase de organizacin libidinal es la anal. En ella el nio
adquiere paulatinamente el dominio de la musculatura en general, y ms precisamente de los
esfnteres. El control voluntario del esfnter anal permite por primera vez al nio dominar y
controlar la retencin o salida de las heces, as como el control muscular en general le permite
tambin iniciar el control fsico de los elementos del exterior. Puede coger y soltar objetos,
puede golpearlos activa e intencionadamente. La musculatura y la mucosa anal son ahora las
zonas ergenas predominantes, y ello permite diferenciar dos subfases dentro de la fase anal.
La primera se caracteriza por el predominio de la expulsin. As el erotismo de la mucosa anal
va ligado aqu al placer de la expulsin, y el erotismo muscular al placer de la destruccin
imaginaria del objeto. La segunda subfase se caracteriza por el dominio del mecanismo de la
retencin. En ella el erotismo anal se centra en el placer de la retencin de las heces y el
erotismo muscular en el placer del control posesivo del objeto.
En tercer lugar se habla de una fase libidinal flica. En ella se establece
una organizacin pulsional alrededor del predominio de la zona ergena genital, pero con una
caraterstica especial. Tanto el nio como la nia en esta fase, reconocen un slo rgano
genital, el falo, que corresponde tanto a la zona ergena del pene como a la del cltoris.
Finalmente, y despus de una larga etapa de latencia, el ser humano
llega, en la pubertad, a la fase genital propiamente dicha. En esta fase, la organizacin sexual
12

Puede parecer extrao que se hable de pulsin sexual refirindonos al contacto entre el beb y la madre, pero hay
que aclarar que cuando en psicoanlisis se habla de sexualidad, se entiende que quedan abarcadas todo tipo de
experiencias placenteras que en una poca ms avanzada del desarrollo humano, en la pubertad, se funden en un
conjunto que se centra en la genitalidad. Se tratar entonces ya de la sexualidad del adulto. Sexualidad, por tanto, no
es para el psicoanlisis sinnimo de relacin sexual genital, sino sta ltima, culminacin de un desarrollo libidinal que
comienza en los primeros aos de vida y que abarca toda la sexualidad infantil pregenital.
1
5

se centra en los genitales ya diferenciados de ambos sexos, cobrando su total relevancia en el

par masculino-femenino.

B.-La segunda teora pulsional

En 1914 Freud introdujo la idea de narcisismo. Este concepto se basa en
la capacidad que tiene el ser humano de tomarse a s mismo como objeto de amor. Las
pulsiones sexuales pasan, segn esta nueva teora, por una etapa inicial de dispersin para
luego confluir y tomar como objeto de amor al propio individuo. de este modo, la distincin
entre pulsiones de autoconservacin y pulsiones sexuales yocas dej de tener un sentido
preponderante, pues ambos tipos de pulsin aparecan desde entonces teniendo intereses
coincidentes, los intereses del yo. As, en esta segunda teora, se pone el acento en la
diferencia que hay entre pulsiones que toman al propio sujeto como objeto de amor e inters, a
las que se llama pulsiones yocas, y las que toman en cuenta la realidad externa y buscan en
ella objeto de satisfaccin. A estas ltimas se las llama pulsiones de objeto.
Esta propuesta llev aparejada una nueva teora evolutiva que establece
diversas fases de desarrollo, diferentes de las que propone la teora de las fases libidinales que
acabamos de explicar. Se habla en ella de una primera fase narcisista, en la que el sujeto se
ama a s mismo y busca la satisfaccin en el autoerotismo. En una segunda fase, el sujeto se
vincula ya con el objeto, pero lo elige de una forma llamada tambin narcisista, pues busca
objetos que identifica de alguna manera consigo mismo. Finalmente, y en una tercera fase ms
evolucionada, la eleccin de un objeto no es ya narcisista y se puede amar a objetos diferentes
de uno mismo, por ejemplo los del sexo opuesto.
Como se puede ver, en esta segunda teora pulsional se mantiene la
idea de que hay dos clases diferentes de pulsiones, las de autoconservacin y las sexuales,
pero aqu son stas ltimas las que han cobrado toda la importancia, hablndose
principalmente de la posicin, de la tpica de la investidura pulsional segn sta sea yoica o
del objeto.

C.-La tercera teora pulsional

Seis aos despus, en 1920, Freud propuso la teora que sera su ltima
teora pulsional. Antes de desarrollarla hay que analizar como el psicoanlisis haba entendido
hasta entonces las manifestaciones pulsionales agresivas.
Desde sus primeros escritos, Freud propuso que la agresin no poda ser
la manifestacin de una pulsin independiente. De esta manera la capacidad de agresin y
apoderamiento del objeto, adquirida en la etapa anal del desarrollo libidinal por medio del
dominio de la musculatura, era vista como un auxiliar valioso que permite el pleno desarrollo
de la sexualidad genital cuando se entra en la pubertad. De la misma manera, esta capacidad
agresiva era postulada como un factor que favorece el cumplimiento de los objetivos de las
pulsiones de autoconservacin. Por otra parte, esta capacidad agresiva era postulada como un
factor que favorece el cumplimiento de los objetivos de las pulsiones de autoconservacin. por
otra parte, esta capacidad de agresividad poda hacerse exagerada y autnoma. Se trataba
entonces ya de fenmenos patolgicos como el sadismo, si haba un componente sexual
asociado a la violencia, o como la crueldad, si se trataba de una derivacin directa del factor
agresivo relacionado con las pulsiones de autoconservacin.
En un fuerte debate sostenido con Adler, Freud afirmaba que no se
poda admitir una pulsin particular de agresin junto a las pulsiones sexuales y de
autoconservacin como ste pareca proponer. La capacidad de agresin era as, para Freud, un
carcter universal e insoslayable de todas las pulsiones, era lo que se poda describir como una
aptitud para impulsar a la motilidad. Freud le deca a Adler en 1909: "prefiero atenerme
provisionalmente a la concepcin habitual que deja a cada pulsin su capacidad propia para
devenir agresiva".
Sin embargo, algunos aos despus, en 1920, Freud vari de opinin y
propuso al mundo psicoanaltico una nueva teora de las pulsiones. En ella se sostiene que en

1
6

el origen del ser humano hay una pugna entre dos fuerzas antagnicas. Las pulsiones de vida ,
a las que Freud llam Eros, comprende tanto a las pulsiones de autoconservacin como a las
sexuales. Su finalidad es construir. Es la encargada de realizar y conservar la unin de los
elementos vitales. Su forma de manifestarse en relacin con los objetos de la pulsin es el
amor (que todo lo une). frente al Eros, y en lucha constante, se sita en esta teora a la pulsin
de muerte, cuya finalidad es la desunin de los elementos vitales. Su forma de manifestarse en
la relacin con los objetos de la pulsin es el odio (que todo lo destruye). La pulsin de muerte
es vista en esta nueva teora como una fuerza originaria, presente desde el primer momento de
la vida y responsable ltima de todas las manifestaciones agresivas.
De esta manera se sostiene que todos llevaramos esta tendencia auto y
hetero destructiva de una manera innata, y por ello sera la primera tarea de nuestra pulsin de
vida, ligar, neutralizar estas tendencias destructivas que llevamos en nuestro interior para
poder salir adelante, para poder vivir. Es ms, la pulsin de vida debe incluso dominar y utilizar
esta capacidad de agresin para ponerla a su servicio, esto es, al servicio de la construccin
vital. Freud sostiene, por tanto, que la vida no sera posible si no triunfara desde el principio la
pulsin de vida y por ello da por cierto que desde el primer momento de nuestra vida hay una
ligazn permanente entre las dos pulsiones, la de la vida y la de la muerte. En esta ligazn
inicial predomina la fuerza vital, que utiliza s la capacidad de agresin para sus fines
constructivos.
No hay mucha diferencia entre las distintas teoras. Antes de 1920 se
piensa que la capacidad de agresin es una capacidad propia de toda pulsin vital, ya sea de
autoconservacin o sexual. Despus de 1920 se piensa que desde el primer momento de la
existencia, las pulsiones de vida toman prestada esta capacidad de agresin de las pulsiones
de muerte. As el efecto resultante es el mismo. Lo nico que ha variado con la nueva
propuesta es el origen terico de la agresividad antes del primer momento de vida. En valor de
esta propuesta es, por tanto, nicamente terico y est referido al supuesto de que en la fuente
filogentica las pulsiones de vida y las pulsiones de muerte habran estado separadas. Las tres
teoras pulsionales sostiene que, una vez iniciada la vida, tal divisin es imposible de
establecer.
Esto puede ejemplificarse fcilmente si analizamos las dos formas de
entender el origen del sadismo que se desprenden e ambas teoras. El sadismo era visto antes
de 1920 como un componente agresivo de la pulsin sexual que, en las perversiones, cobraba
tal fuerza que se tornaba autnomo. En la nueva teorizacin es visto como una manifestacin
de la pulsin de muerte que, aunque ligada a la pulsin sexual, predomina, desvindola de su
fin ltimo (que es, para Freud, la procreacin). El fenmeno clnico del sadismo es el mismo.
Unicamente ha variado el origen terico que se atribuye a su componente agresivo.
La ligazn de lo dicho a los fenmenos normales y patolgicos es la
siguiente: cuando nacemos nos encontramos inmersos en una situacin de absoluta
dependencia. Contamos con una serie de potencialidades, ms o menos desarrolladas, como
las capacidades de succionar, respirar, digerir, llorar, agitar las extremidades, percibir sonidos,
etc. Todas estas potencialidades se encuentran una y otra vez con un entorno, material y
humano, que resulta determinante para la capacidad del desarrollo individual. As la suma de
experiencias de los primeros encuentros marcar, en lo sucesivo, una forma de vnculo en la
que se buscar, repetidamente, la satisfaccin pulsional. En la base del proceso pulsional se
encuentra un malestar, un displacer que cesa por el aporte de un objeto. Esta experiencia
marca el principio de un deseo, en el sentido de poner protagonistas, tanto escenas como
personajes, que pasan a ser portadores de la espectativa de placer.
Se puede hablar en este momento de fijacin de la pulsin, fijacin a un
objeto determinado de satisfaccin. La relacin con el objeto, que era hasta entonces un simple
medio para obtener la satisfaccin, se confunde, a partir de ah, con el fin de la pulsin. Pero el
destino de la pulsin no siempre es siempre la satisfaccin. La bsqueda de la satisfaccin,
regida por el principio de placer, encuentra su contrapunto en la experiencia real, que aporta
frecuentes e inevitables frustraciones. Entre lo deseado y lo que la experiencia real nos ofrece,
hay siempre una diferencia, un tramo de insatisfaccin. nunca la realidad colma el deseo. El ser
humano se ve confrontado desde el inicio de su vida con esta inadecuacin entre el deseo y su
realizacin, o lo que es lo mismo, se ve confrontado con la frustracin mayor o menor de sus
aspiraciones pulsionales. Esto es lo que le obliga, muy a su pesar, a tomar en cuenta el mundo
externo que lo frustra al demorar o negarle la satisfaccin, en otras palabras, lo que le obliga a
tomar en cuenta e incorporar el principio de realidad. Es precisamente este hecho el que pone
en marcha la parte del aparato psquico ms evolucionada, el Yo, que es el sector organizado
1
7

del psiquismo, el sector encargado de registrar establemente tanto las demandas pulsionales
que se le exigen imperiosamente desde el ello, como las condiciones reales del exterior que
dificultan o favorecen su satisfaccin.
El Yo ser el encargado de tomar en cuenta el principio de realidad y
estructurar as pensamientos evolucionados que intenten conciliar el deseo con las
posibilidades reales de obtener alguna satisfaccin en la relacin con el mundo externo. Cada
vez que la necesidad pulsional, vivida como una exigencia perentoria, choca con las
posibilidades inmediatas de satisfaccin, el Yo reacciona ante ella como ante un peligro, y
reacciona con ansiedad. Esta ansiedad es la que le hace poner en marcha diversos mecanismos
de defensa que intentan neutralizar momentneamente la demanda pulsional que se vive como
peligro.
Cuando el simple devenir satisfactorio de la pulsin no es factible, el yo
tiene que elegir otros caminos posibles. Como acabamos de sealar, puede defenderse de ella,
a travs de los diversos mecanismos de defensa, de los cuales la represin es el fundamental,
pero tambin puede intentar la sublimacin, esto es, modificar el objetivo final de la pulsin
utilizando su energa para lograr otros fines que sean aceptables para el mundo objetal que le
rodea. Para defenderse de la pulsin, el yo llega a establecer conductas sintomticas que no
son sino compromisos que intentan satisfacer tanto a las fuerzas pulsionales como a las
exigencias e la realidad externa. As la pulsin, su demanda, nos aparece tambin como uno de
los polos de todo conflicto psquico que es inevitable: no es posible la satisfaccin lisa, llana,
inmediata y permanente del deseo pulsional. La misma naturaleza humana hace que el deseo
sexual aparezca mucho antes de que la evolucin orgnica permita su satisfaccin genital. Las
limitaciones del entorno y del cuerpo mismo frustran una y otra vez la demanda pulsional. La
reaccin agresiva ante la frustracin encuentra pronto lmite en su propia intimidad, y an, si
cabe, en su peligrosidad. (Es fcil observar, por ejemplo, cmo el propio beb se ve abocado,
desde pocas tempranas, a este conflicto esencial: Cmo atacar a la madre que atiende
insuficientemente a sus demandas pulsionales, si ella misma es tambin la que le brinda
satisfaccin?
Adems, hay que tener en cuenta que toda accin o pensamiento es la
resultante de mltiples factores. Freud intent dar cuenta de estos factores proponiendo la
teora de las series complementarias, desde la que se tratan de establecer las determinantes
generales que originan todo fenmeno psquico. Desde aqu se propone que tras cada
manifestacin del psiquismo actan dos tipos de factores. Uno, el histrico, que es la resultante
de la relacin entre lo constitucional del individuo y la suma de experiencias anteriores al
fenmeno en cuestin, y otro, el actual, que es el factor accidental que aparece como el
componente desencadenante del fenmeno psquico. Todo lo nuevo es as la resultante de la
interaccin entre lo antiguo y lo actual, de ah que se pueda hablar de una estructura psquica
estable, pero en contnua evolucin y enriquecimiento, y de ah que se pueda hablar entonces
de factores constructivos y destructivos de la personalidad, que no sern sino la resultante de
experiencias anteriores que han producido una direccionalidad en nuestro psiquismo. Son
factores histricos de los que no podemos desprendernos sbitamente.

2.2.-LOS DOS PRINCIPIOS DEL SUCEDER PSIQUICO: EL PRINCIPIO DEL PLACER Y EL PRINCIPIO DE
REALIDAD13
Toda neurosis tiene como consecuencia apartar al enfermo de la vida
real, extrandole de la realidad. El neurtico se parta de la realidad, o de un fragmento de la
misma, porque se le hace intolerable. Ciertos casos de psicosis alucinatoria, en los que ha de
ser negado aquel principio que provoc la demencia, nos pueden presentar el extremo de este
apartamiento de la realidad. Pero todo neurtico se conduce del mismo modo con un fragmento
de la misma. Se plantea, por tanto, la labor de investigar la trayectoria de la relacin del
neurtico, y en general de todos los hombres, con la realidad, para desde aqu plantear la
significacin psicolgica del mundo exterior real.
En el psicoanlisis se toman como punto de partida los procesos
anmicos inconscientes. No es difcil reconocer la tendencia a la que esos procesos primarios
obedecen, tendencia que se llama "principio del placer". Tienden a la consecucin del placer, y
13

Todo lo desarrollado en este apartado est extrado casi literalmente del siguiente texto de Freud: "Los dos
principios del suceder psquico" (1911) en Los textos fundamentales del psicoanlisis Ed. Altaya. Barcelona 1993.
1
8

la actividad psquica se retrae de aquellos actos susceptibles de engendrar displacer

(represin). Nuestros sueos y nuestra tendencia general a sustraernos a impresiones penosas
son residuos del rgimen de este principio y pruebas de su poder.
En La Interpretacin de los Sueos ya expuso Freud la hiptesis de que
el estado de reposo psquico era perturbado al princpio por las exigencias imperiosas de las
necesidades internas. En estos casos lo pensado (lo deseado) quedaba simplemente
representado en una alucinacin. La decepcin ante la ausencia de la satisfaccin esperada
motiv luego el abandono de esta tentativa de satisfaccin por medio de alucinaciones, y para
sustituirla el aparato psquico tuvo que decidirse a representar las circunstancias reales del
mundo exterior y tender a su modificacin real. Con esto qued introducido un nuevo principio
de la actividad psquica. No se representaba ya lo agradable, sino lo real aunque fuese
desagradable. Esta introduccin del principio de realidad trae consigo consecuencias
importantes:
1.-Las nuevas exigencias imponen una serie de adaptaciones del aparato psquico. La
mayor importancia adquirida por la realidad externa eleva tambin la de los rganos
sensoriales vueltos hacia el mundo exterior y de la conciencia, instancia enlazada a ellos, que
hubo de comenzar a aprehender ahora las cualidades sensoriales, y no slo las de placer o
displacer. Se constituye como funcin especial la atencin (sale al encuentro de las impresiones
sensoriales en lugar de esperar su aparicin) y una parte de lo que llamamos memoria (para
retener los resultados de la actividad de la conciencia). En lugar de la represin, que exclua de
toda carga psquica una parte de las representaciones emergentes, como susceptibles de
engendrar displacer, surgi el discernimiento, instancia imparcial propuesta a decidir si una
representacin determinada es verdadera o falsa, esto es, si se halla o no de acuerdo con la
realidad, y que lo decide por medio de su comparacin con las huellas mnmicas de la realidad.
2.-La tenaz adherencia a las fuentes de placer disponibles y la dificultad de renunciar a
ellas parece constituir una tendencia general de nuestro aparato anmico, tendencia que
podramos atribuir al princpio anmico del ahorro de energas. Con la instauracin del principio
de la realidad qued disociada una cierta actividad mental que permaneca libre de toda
confrontacin con la realidad y sometida exclusivamente al princpio del placer. Esta actividad,
el fantaseo, que ya comienza con el juego de los nios y contina luego como fantasa diurna,
abandona la dependencia de los objetos reales.
3.-La sustitucin del principio del placer por el principio de la realidad, con todas sus
consecuencias psquicas, no se desarrolla en realidad de una vez, y mientras las pulsiones del
yo van sufriendo esa evolucin, se separan de ellas las pulsiones sexuales. Estas pulsiones
observan al princpio una conducta autoertica, encuentran su satisfaccin en el cuerpo mismo
del sujeto, y de este modo no llegan nunca a sufrir la privacin impuesta por la instauracin del
principio de la realidad. Cuanto ms tarde se inicia en ellos el proceso de eleccin del objeto,
no tarda en quedar interrumpido por el periodo de latencia, que retrasa hasta la pubertad el
desarrollo sexual. Estos dos factores, autoerotismo y periodo de latencia, provocan un
estacionamiento en el desarrollo psquico de la pulsin sexual y la retienen an por mucho
tiempo bajo el dominio del principio del placer, al cual muchos individuos no logran sustraerse
nunca. A consecuencia de todo esto se establece una relacin ms estrecha entre la pulsin
sexual y la fantasa, por un lado, y las pulsiones del yo y las actividades de la conciencia por
otro. (la accin continuada del autoerotismo permite que la satisfaccin en objetos sexuales
imaginarios, ms fcil` y ms pronta, sea mantenida en sustitucin de la satisfaccin en
objetos reales ms trabajosa y aplazada).
4.-As como el yo sometido al princpio del placer no puede hacer ms que desear,
laborar por la adquisicin del placer y eludir el displacer, el yo regido por el principio de
realidad no necesita hacer ms que tender a lo til y asegurarse contra todo posible dao. En
realidad la sustitucin dl principio del placer por el principio de la realidad no significa una
exclusin del principio del placer, sino tan solo un afianzamiento del mismo. Se renuncia a un
placer momentneo, de consecuencias inseguras, pero tan solo para alcanzar por el nuevo
camino un placer ulterior y seguro. Pero la impresin endopsquica de esta sustitucin ha sido
tan poderosa que se refleja en un mito religioso especial. La doctrina que la renuncia,
voluntaria o impuesta, a los placeres terrenales tendr en el ms all su recompensa no es ms
que la proyeccin mstica de esta trasformacin psquica. Siguiendo consecuentemente este
modelo, las religiones han podido imponer la renuncia absoluta al placer terrenal contra la
promesa de una compensacin en la vida futura. Pero no han conseguido derrocar el principio
del placer. El mejor medio para ello habr de ser la ciencia, que ofrece tambin placer
intelectual durante el trabajo y una ventaja prctica final.
1
9

5.-La educacin puede ser descrita como un estmulo al vencimiento del placer y a la
sustitucin del mismo por el principio de realidad. Tiende, por tanto, a procurar una ayuda al
desarrollo del yo, ofrece una prima de atraccin para conseguir este fin, el cario de los
educadores, y fracasa ante la seguridad del sujeto infantil de poseer incondicionalmente tal
cario y no poder perderlo de ningn modo.
6.-El arte consigue conciliar ambos principios por un camino peculiar. El artista es
originariamente, un hombre que se aparta de la realidad, porque no se resigna a aceptar la
renuncia a la satisfaccin de las pulsiones por ella exigida en primer trmino, y deja libres en
su fantasa sus deseos erticos y ambiciosos. Pero encuentra el camino de retorno desde este
mundo imaginario a la realidad, constituyendo con sus fantasas, merced a dotes especiales,
una nueva especie de realidades, admitidas por los dems hombres como valiosas imgenes
de la realidad. Llega a ser as realmente, en cierto modo, el hroe, el rey, el creador o el
amante que deseaba ser, sin tener que dar el enorme rodeo que supondra la modificacin real
del mundo exterior a ello conducente. Pero si lo consigue es tan solo porque los dems
hombres entraan igual insatisfaccin ante la renuncia impuesta por la realidad y porque esta
satisfaccin resultante de la sustitucin del princpio el placer por el principio de la realidad es
por s misma una parte de la realidad.
7.-En tanto que el yo realiza su evolucin desde el rgimen del principio del placer al
del principio de la realidad, las pulsiones sexuales experimentan aquellas modificaciones que
las conducen desde el autoerotismo primitivo, y a travs de diversas fases intermedias, al amor
objetivado.
8.-El carcter ms singular de los procesos inconscientes (reprimidos), carcter al que
solo con gran esfuerzo se acostumbra el investigador, consiste en que la realidad mental queda
equiparada en ellos a la realidad exterior, y el mero deseo, al suceso que lo cumple, conforme
en un todo al dominio del principio del placer. Por esto resulta tan difcil distinguir las fantasas
inconscientes de los recuerdos devenidos inconscientes. Pero hay que guardarse muy bien de
aplicar a lo productos psquicos reprimidos la valoracin de la realidad y no conceder la
importancia debida a las fantasas, en cuanto a la produccin de sntomas, por no tratarse de
realidades, como igualmente de buscar un origen distinto al sentimiento de culpabilidad, por
no encontrar ningn delito real que lo justifique. Estamos obligados a servirnos de los valores
en curso del pas que exploramos, o sea, en nuestro caso, de la "moneda neurtica". Intntese,
por ejemplo, hallar la solucin del sueo siguiente: Un individuo, que haba asistido a su padre
durante la penosa enfermedad que le llev a la muerte, relata que durante los meses
siguientes al funesto desenlace so repetidas veces que su padre se hallaba de nuevo en vida
y hablaba con l como de costumbre. Pero al mismo tiempo senta con dolorosa intensidad que
su padre haba muerto ya, aunque l mismo no lo saba. El nico camino que puede
conducirnos a la solucin de este sueo es introducir algunas agregaciones a la ltima fase de
su relato en la forma siguiente: ...senta con dolorosa intensidad que su padre haba muerto ya
("como l deseaba"), aunque l mismo no lo saba ("no saba que el hijo haba tenido tal
deseo"). Las ideas latentes el sueo seran entonces las siguientes: constitua para l un
recuerdo doloroso haber tenido que desear que la muerte viniera a poner trmino a los
sufrimientos de su padre y hubiera sido terrible que el enfermo se hubiese dado cuenta de ello.
Se trata, pues, del conocido caso en que el sujeto se hace a s mismo los ms duros reproches
despus de la prdida de una persona querida, y el reproche retrocede, en este ejemplo a la
significacin infantil del deseo de la muerte del padre.

3.-LA REFLEXION SOBRE EL ARTE DE FREUD

3.1.-EL SIGNIFICADO DEL ARTE

El hombre dispone fundamentalmente de tres posibilidades para desviar
impulsos a cuya satisfaccin directa ha tenido que renunciar, ante las exigencias de la
comunidad cultural:

2
0

1.-La ciencia, porque ayuda a superar las limitaciones (tambin podramos incluir aqu
otros tipos de conocimiento no cientfico) 14
2.-La religin, porque desva la lbido sustituyndola por el amor a toda la humanidad y,
al mismo tiempo, valora poco la vida
3.-El arte, que posibilita al hombre la satisfaccin de impulsos en el mbito de la
fantasa.
La obra de S. Freud posee una idea unitaria acerca del hombre y de la
cultura. Mltiples referencias intentas explicar el proceso artstico en el marco de su teora
general, ya sea en artculos dedicados especficamente al tema (Un recuerdo infantil de
Leonardo da Vinci, El Moiss de Miguel Angel,, El delirio y los sueos en la Gradiva de W.
Jensen, etc..), en cartas o en textos psicoanalticos sobre otros asuntos. El abordaje de Freud
tiene una doble vertiente: por una parte se centra en la figura del artista, cuya obra est en
directa relacin con su historia personal, y por otra considera el arte como un proceso regido
por la simbolizacin, el mismo proceso que obra en el inconsciente individual y preside la
cultura.
Freud lleva al divn del psicoanalsta" al algunos artistas, de lo cual
sera un buen ejemplo su artculo sobre Leonardo. En l, de 1910, analiza la obra a la luz de lo
que considera sus experiencias fundamentales de la infancia. Se ha subrayado suficientemente
la endeblez documental de las bases sobre las que Freud construye su hiptesis, y Gombrich,
por ejemplo, ha anotado la influencia que en l tuvo la lectura de una novela de D.
Merezhovsky, El romance de Leonardo da Vinci. Si el artculo de Freud de poco sirve,
actualmente, para explicar la obra de Leonardo, es muy ilustrativo, en cambio, de su
concepcin de la psicologa del artista y de la relacin de su personalidad con la obra. Freud
comienza por sealar que el artista no es un neurtico, y que existe una notable inadecuacin a
la realidad, un verdadero proceso de transformacin consciente de sus impulsos inconscientes
en la realizacin de la obra. Sin esta adecuacin a un lenguaje inteligible para un hipottico
espectador la obra no posee capacidad de comunicacin, vale decir, no es arte.
Por otra parte, anota en su trabajo sobre Leonardo, el arte libera al
artista sus fantasas y le permite domesticar sus fantasmas. Es una especie de sucedneo de la
cura psicoanaltica. Aquel contenido reprimido en el inconsciente del artista halla su expresin
en la obra de arte, que lleva sus huellas, aquellas que permitirn al psicoanalista reconstruir el
proceso generador.
El punto de partida del proceso de gestacin de la obra, por parte del
artista, es su propia vida. Inconscientemente, segn su problemtica, el artista elegir el tema
y la forma en que ste ser presentado, pondr en boca de sus personajes o representar sus
figuras segn la fuerza de sus propias fantasas., fantasas y problemtica que como dice Freud
se forjan fundamentalmente en la infancia: "la idea de que los logros de un artista estn
condicionados por las impresiones de la infancia, la suerte las represiones y los desengaos,
nos ha proporcionado mucha luz, y esta es la razn por la que le damos tanta importancia" 15.
Esta determinacin de la obra no se produce tan slo tericamente.. El estilo, el lenguaje o la
forma plstica tambin proceden de la misma fuente inconsciente. En su artculo sobre
Leonardo, Freud hace depender la lentitud en la forma de trabajar, su imposibilidad de dar por
terminada una obra y an la utilizacin del leo en la pintura mural en vez del fresco, de su
inhibicin ante la creacin, de un complejo inconsciente producido por haber sido abandonado
por su padre durante sus primeros aos de vida. Segn Freud, Leonardo haca con sus obras lo
mismo que su padre haba hecho con l.
El artista procede como los nios en el juego. La obra de arte le sirve
para organizar y dar sentido a sus experiencias, sobre la base de un natural simblico
reelaborado. El artista se descarga de un afecto y lo domestica en el proceso artstico. Freud
cita las palabras de Breuer acerca de Goethe: "Goethe no senta haber participado de una
experiencia mientras no la haba descargado en una actividad creadora. En su caso era el
14

Hay que tener en cuenta que en el momento en el que Freud est desarrollando sus teoras se est gestando en Viena
lo que se conocer bajo el trmino de "crculo de Viena", defensores del positivismo lgico que valora que es necesario
establecer un criterio que ayude a discernir entre un conocimiento vlido y uno invlido. El "circulo de Viena estuvo
relacionado con el positivismo (el nico conocimiento vlido es el cientfico)
15
Carta de S. Freud a Yvette Gilbert, del 26 de marzo de 1931, cit. p. E. Gombrich Freud y la psicologa del arte,.
Barcelona. Barral editores 1971, p.40
2
1

reflejo preformado que pertenece a los efectos y mientras este no se efectuaba, persista el
aumento doloroso de la excitacin" 16. EL proceso de realizacin de la obra artstica podra
sintetizarse diciendo que un acontecimiento de orden afectivo, que ha grabado profundamente
la mente del artista, produce un afecto que el artista descarga en una obra de arte, al mismo
tiempo que le da forma y lo hace inteligible.La obra de arte sera un sustituto de las fantasas
producidas por el inconsciente individual.
El mecanismo que permite en el artista la realizacin de este proceso de
produccin de la obra de arte es la sublimacin, un concepto que procede directamente del
esquema de la economa mental que tiene Freud. La sublimacin es el proceso por el cual se
deriva la pulsin sexual hacia otros objetivos no sexuales. Este proceso es el que hace posible
la realizacin de la cultura, y por lo tanto, tambin el arte. En su artculo sobre Leonardo dice
Freud: "La observacin de la vida cotidiana de los hombres nos muestra que en su mayora
consiguen derivar hacia su actividad profesional una buena parte de sus fuerzas instintivas
sexuales. El instinto sexual es particularmente apropiado para suministrar estas aportaciones,
pues resulta susceptible de sublimacin., esto es, puede sustituir un fin prximo por otros
desprovistos de todo carcter sexual y eventualmente ms valiosos".
La personalidad del artista, individuo especialmente dotado para la
sublimacin, cuyo caso ejemplar para Freud sera Leonardo, que habra sustituido
completamente su actividad sexual por la prctica del arte y la ciencia, responde
esencialmente a una estructura narcisista. Para S. Kofman "la estructura narcisista se nos
aparece como la clave de la actividad artstica, caracteriza el psiquismo del artista y del
aficcionado al arte" 17
El concepto de narcisismo fue elaborado por Freud poco tiempo antes de
escribir su artculo sobre Leonardo, y es en realidad en este texto donde lo define refirindose a
la homosexualidad del pintor: "Decimos que encuentra sus objetos erticos por el camino del
narcisismo, refirindonos a la leyenda griega de aquel adolescente llamado Narciso, al que
nada le era tan amado como su propia imagen, reflejada en el agua, y que fue transformado
por los dioses en bella flor que an lleva su nombre"
El narcisismo del arte tiene otra vertiente, no menos importante, que es
la bsqueda de la inmortalidad. Gracias al arte el artista intenta sobrepasar su condicin
mortal.
Es evidente, desde las consideraciones que hemos venido haciendo, que
para Freud el origen del arte se encuentra en el psiquismo del artista. En este sentido,
continuara la lnea que hace de la biografa del artista el principal elemento crtico para la
explicacin de la obra. Sin embargo, la biografa psicoanaltica difiera de la habitual. Freud
ataca, aunque quizs lo haga de manera oblicua, la idea del artista que, como genio, est en la
base de la tradicin biogrfica del arte. El artista es un hombre, regido por los mismos
principios psquicos que el comn de los hombres. Nada de extraordinario posee, fuera de la
capacidad de transformar, mediante la sublimacin, los impulsos primarios que tienen todos
los humanos. La biografa freudiana se propone como desmitificadora, en oposicin a la
biografa tradicional, y as podr representar a Leonardo como un homosexual lastrado por la
imposibilidad de terminar nada de lo que ha comenzado, y a Dostoievsky como un atormentado
por culpa de sus fantasas parricidas. Para Freud, "los bigrafos se muestran siempre
singularmente fijados a su hroe. con gran frecuencia lo han elegido impulsados por motivos
puramente personales, de orden sentimental, que lo hicieron "simptico" de antemano. De este
modo, se entregan a una labor de idealizacin, que aspira a incluir al gran hombre en la serie
de sus modelos infantiles y quizs a resucitar en l la representacin paterna infantil. En favor
de este deseo borran los rasgos individuales de su fisonoma, disimulan las huellas de sus
luchas y resistencias interiores y exteriores, les despojan de toda debilidad e imperfeccin
humanas y nos ofrecen entonces una helada figura ideal, ajena por completo a nosotros, en
lugar del hombre al que podramos sentirnos afines, siquiera fuese lejanamente". La biografa
freudiana propone no idealizar al personaje, no identificarse con l, no hacer del artista la
imagen paterna todopoderosa de las fantasas infantiles.
La primera vertiente de la investigacin freudiana del arte se centra en
los mecanismos del artista y del contemplador, y considera los conflictos inconscientes del
artista como la verdadera fuente del arte. Reflexionando en la perspectiva de ms de medio
16

S. Koffman. El nacimiento del arte. Una interpretacin de la esttica freudiana. Buenos Aires S. XXI, 1973, pag.95
Kofman, s. Op Cit, pag.143

17

2
2

siglo desde los escritos freudianos y con bastante bibliografa de continuadores, podemos decir
que esta va no ha sido la ms fructfera para el desarrollo de la teora del arte, y los supuestos
siguen siendo discutidos y discutibles, por ms que alguno de sus conceptos, como el de
narcisismo o sublimacin, resulten muy sugerentes.
El primer aspecto estudiado por Freud, el biogrfico psicoanaltico, di
pie en seguidores posteriores a notables excesos, reduciendo el proceso artstico a la deteccin
de una u otra neurosis en el artista. Es cierto que estos defectos estn ya presentes en parte en
las obras del propio Freud, y que su trabajo sobre Leonardo, considerado paradigmtico, se
basaba en algunos datos biogrficos poco fiables o inciertos. Aunque no debemos olvidar, por
otra parte, que Freud califica sus anlisis de "novela psicoanaltica, precaucin que, en general,
no tuvieron sus seguidores. Como apunta J.F.Lyotard, no hay ninguna relacin directa entre obra
de arte y enfermedad mental: "Los poemas de la locura de Hlderlin, los lienzos pintados por
Van Gogh en Arls, y los escritos de A. Artaud, el interno de Rodez, estn ah para demostrar la
posibilidad de princpios de que del fondo de la "alienacin se exprese una verdad. Lo inverso no
es cierto: la profundidad de la perturbacin interior no basta para hacer poesa" 18
Como ejemplo de metodologa los trabajos que discurren por la va de
relacionar el estilo de un artista o las rupturas formales por l introducidas con su problemtica
inconsciente como caso son muy poco explicativas. Concluye Lyotard: "No hay inters alguno
en juzgar si Van Gogh sufre neurosis narcisista, esquizofrenia o epilepsia" 19
Kramer (1975) inform acerca de un caso que servir para ilustrar el
proceso de sublimacin, es decir, la transformacin de los impulsos peligrosos e indeseables de
Ello en actividades constructivas y socialmente valoradas: entre un grupo de chicos se origin
una feroz competencia por ver quien era capaz de modelar con arcilla el pene ms grande. La
habitacin quedo totalmente devastada y tuvo que intervenir la profesora para acabar con el
asunto. Das despus, los chicos intentaban construir, tambin con arcilla, edificios altsimos,
imitando el Empire State Building. La mezcla de impulsos agresivos y sexuales fue sublimada, a
travs de una representacin simblica, hacia una forma de conducta socialmente valorada.
Segn Freud la produccin creadora no es el resultado de un esfuerzo
consciente, sino ms bien de un proceso preconsciente o inconsciente cuyo resultado aparece
de pronto en la conciencia sin que se pueda reconstruir paso a paso el proceso que lo origin.
Tambin durante el sueo pueden surgir ideas productivas. Freud escribe: "Es posible que nos
inclinemos demasiado a sobrevalorar el carcter consciente de las producciones intelectuales y
artsticas, pero las declaraciones de algunos hombres tan prolficos como Goethe demostraron,
sin embargo, que lo ms esencial y novedoso de sus creaciones se di en forma de ocurrencia,
llegando a su perfeccin de un modo casi perfecto". Cualquiera puede citar ocasiones en que
un problema urgente se solucion no a travs de un pensamiento analtico, sino por una
inspiracin sbita, un "destello del pensamiento", sin que nuestra atencin consciente se
ocupase, en ese momento, del problema.
En el proceso creativo participan, por lo tanto, procesos inconscientes,
lo que en la teora psicoanaltica significa tambin procesos primarios y cercanos al ello.
Tambin hoy, los autores psicoanalticos Ehrenzweig (1916) y Muller-Braunschweig (1974) ven
el momento creativo como una indiferenciacin pasajera del yo, como una momentnea
regresin a una fase anterior del desarrollo. Mientras el pensamiento del yo es conceptual y
lgico, el del inconsciente, el pensamiento primario, es icnico y simblico.
Ehrenzweig supone (como ya insinu Freud al postular la movilidad de
los contenidos en el inconsciente) que el pensmiento preconceptual del proceso primario no
est sometido a las limitaciones del pensamiento consciente. As, el pensamiento primario
puede prescindir de la focalizacin, de la divisin en figura y fondo, necesarias en la percepcin
consciente de una pequea parte del cuadro para su mejor anlisis. Para fundamentar
Ehrenzweig recurre a hechos que la psicologa experimental no ha probado an o bien se
mantienen en el campo de la pura especulacin. Tambin Leuner (1976) se adhiere a la teora
de la "supracepcin" en el proceso primario (percepcin subliminal). El proceso creativo
permanece, sin embargo, sumamente confuso. Es posible que esta teora encuentre eco,
porque la idea de que el hombre posea valiosas cualidades enterradas en sus capas ms

18

J.F.Lyotard La aproximacin psicoanaltica. Corrientes de investigacin en ciencias sociales. Madrid, Tcnos Unesco,
1982, pag.206
19
Op. Cit. 207
2
3

profundas e inconscientes, donde supuestamente pueda crear "suprimiendo todo obstculo" es

halagadora.
Estos contenidos que reprime el inconsciente y cuya manifestacin
consciente alterara la funcin adaptativa al yo, sufren, en su viaje hacia la conciencia, un
proceso de simbolizacin, es decir, son sustituidos por imgenes cuyo significado para la
persona resulta ms o menos confuso. Ms adelante explicaremos con detalle qu tipo de
smbolos se utilizan, y en que medida tienen una validez individual o general.
A travs de las representaciones simblicas se liberan tambin los
afectos reprimidos. La actividad creativa puede colaborar en la terapia de la persona. Para
llegar al verdadero trabajo creativo, el proceso de indiferenciacin del yo necesita unas
condiciones favorables. En el inconsciente debe existir un escenario interno ricamente
estructurado que llama ms la atencin por la especial destreza artstica que revela y apunta
ms bien a como deben interpretarse los contenidos que aparecen en las obras de arte o
incluso en los dibujos de los nios, sobre el fondo de las vivencias personales del productor.
Tanto el artista como el espectador pueden reducir su energa pulsional
o dominar tensiones conflictivas a travs de la obra de arte. El artista impone una determinada
forma a la representacin conflictiva, cuya contemplacin permite al artista reproductor, esto
es, al receptor, elaborar conflictos similares.
Puesto que la actividad artstica supone una indiferenciacin temporal 20
de las estructuras de pensamiento habituales, la influencia del alcohol, de las drogas o, incluso
en algunos casos de enfermedades mentales, puede fomentar la produccin o actuar sobre la
capacidad receptiva del sujeto. Los artistas emplean las tcnicas ms diversas para alejarse de
los lmites por los que discurre el pensamiento normal y acceder a un pensamiento plstico y
asociativo.
La explicacin psicoanaltica del origen de la obra de arte se puede
exponer mediante los ejemplos de una escultura de Miguel Angel y dos cuadros de Van Gogh.
A Freud le impresionaba especialmente el Moiss de Miguel Angel. El
nos hace saber que visitaba con frecuencia esta escultura y se detena largo tiempo a
contemplarla. Tras comprobar que las interpretaciones de los crticos e arte resultaban muy
dispares, por un lado, y con gran tendencia a la sensacin subjetiva, por otro, intenta en uno de
sus artculos (1914) dar el significado que dicha obra produce.
Freud concibe la estatua como el resultado final de una sucesin de
movimientos. Partiendo de la colocacin de la mano, de la barba, el pie, y la direccin de la
mirada, reconstruye, como un detective, la cadena de acontecimientos que le llevan a su
hiptesis de partida. Moiss est sentado al pie del monte Sina, descansando. Sostiene con su
brazo las tablas de la ley. Al dirigir su mirada hacia el pueblo judo ve como ste rinde
homenaje al becerro de oro. Se dispone a erguirse enfurecido (segn la Biblia llega a hacerlo,
ardiendo en clera rompe las tablas de la Ley contra una roca). Sin embargo, controla su ira
para no dejar caer las tablas. La estatua muestra a Moiss en el preciso instante en que,
dominndose a s mismo, ha conseguido vencer su impulso destructivo. El espectador reconoce
la grandeza humana de su actitud y queda impresionado por la escena, que refleja la lucha por
las instancias psquicas, la pugna entre los impulsos agresivos del Ello y el control voluntario
del Yo. Aqu se refleja, segn Freud, "el ms alto rendimiento psquico posible en un hombre".
Tanto el tema como el propio tallado de la piedra con martillo y cincel tuvieron un significado
personal para Miguel Angel a quien se tomaba por agresivo y difcil. Los conflictos personales
del artista se resuelven sustitutivamente en la representacin. El trabajo permite la descarga
de energa agresiva.
La lucha entre el Yo y el Ello no constituye un conflicto individual del
artista, sino un antagonismo presente en toda persona, de modo que en esa consigna es, en
parte, vlida para todos. Freud intenta demostrar que el artista pretenda conscientemente
aquel efecto, que dot, a propsito, a la estatua de una postura que, en su conjunto, produjera
la impresin de la sucesin de movimientos descrita. Asombra que precisamente Freud, quien
tanta importancia di a los determinantes inconscientes, pretendiera demostrar una
intencionalidad en el artista.

20

Suspensin temporal
2
4

Existen dudas acerca de la intencionalidad de Van Gogh como "enfermo

mental", de todas formas, su vida poco comn y su extraordinaria vala como pintor reclaman
un estudio psicolgico completo.
El intercambio de cartas entre Vincent y su hermano Theo permite
obtener una imagen ms precisa de su situacin psquica que es la que tenemos de muchos
otros artistas, de los que solo se han conservado sus obras.
Van Gogh sublimaba a travs de su pintura la energa sexual, la lbido.
El mismo escriba acerca de lo perjudicial del acto sexual para el ejercicio de la pintura, y
aconsej a un joven pintor amigo suyo que acudiese cada catorce das en busca de una
prostituta para evitar distraerse demasiado de su trabajo. Pero la interpretacin no se reduce a
estos aspectos generales, sino que analiza tambin la historia del origen de cada una de las
obras,, considerando en cada caso la situacin psquica del artista. Si ponemos un ejemplo, es
posible elegir los cuadros de sillas vacas de Van Gogh. Uno de ellos presenta la silla de
Gauguin, que por entonces se hallaba de visita en Arls, y de la silla de Van Gogh. Durante la
estancia de Gauguin se produjeron peleas entre ambos pintores, y este quiso marcharse. En
aquella situacin revivieron en Van Gogh los recuerdos de las separaciones de se padre, hacia
quien mostraba una conducta ambivalente. Le respetaba, pero nunca le perdon totalmente
sus separaciones, se peleaba con l con frecuencia, sintindose herido y rechazado.
La agresin hacia el padre se vuelve contra Gauguin. El deseo
inconsciente de matar se expresa en el simbolismo de las sillas vacas que segn Nagara tiene
para Van Gogh un significado de muerte. Tiempo atrs un cuadro en el que apareca la silla
vaca de un difunto impresion tanto al artista que, incluso intent conseguirlo para un amigo.
El conflicto del artista se hizo tan intenso que lleg a afectar a su conducta. Una noche
persigui a su visitante con una navaja de afeitar. AL darse aquel la vuelta y descubrir a su
perseguidor Vincent regres a su casa y se cort una oreja, que regal despus a una
prostituta. El fuerte supery o conciencia de aquel hombre muy religioso le condujo a la
autodifusin: la amenaza de castracin que vivi por parte de su padre la ejecut de un modo
simblico en su propia oreja que luego, significativamente, regala a una prostituta.
En los cuadros aparecen deseos inconscientes que el yo no puede
admitir, ya que ponen en grave peligro la adaptacin a la realidad. La representacin simblica
de estos deseos se interpreta con frecuencia como un intento de autocuracin, de
desintegracin de los mismos para que no puedan acceder a la conducta. Van Gogh vivia la
pintura como algo embriagador que lo liberaba de sus conflictos. Esta es la razn por la que su
periodo creador, que dur muy pocos aos, di como fruto una extraordinaria cantidad de
cuadros. Los smbolos, como las sillas vacas de Van Gogh, pueden ser individuales o tener un
significado general para muchas personas. Existen algunos smbolos onricos cuya consistencia
significativa, dentro e la cultura Europea, es aceptada por Freud.

3.2.-PSICOANALISIS DEL ARTE Y ESPECTADORES

Todo este proceso que es llevado a acabo por el artista tiene su eco en
el espectador, que desarrolla el camino desde la obra hasta el contenido inconsciente que en
ella deposit el artista. Dice Freud: "lo que tan poderosamente nos impresiona no puede ser, a
mi juicio, ms que la intencin del artista, en cuanto que l mismo ha logrado expresarla en la
obra y hacrnosla aprehensible. S muy bien que no puede tratarse tan slo de una
aprehensin meramente intelectual; ha de ser suscitada tambin nuevamente en nosotros
aquella situacin afectiva, aquella constelacin psquica que engendr en el artista la energa
impulsora de la creacin"
Esta identificacin entre los deseos reprimidos del artista y sus
equivalentes en el espectador es la responsable del placer esttico. El placer que siente el
espectador ante una obra de arte procede de que sta le permite experimentar un deseo y
realizar unas fantasas que en la realidad son reprimidas, por ejemplo, nos dice Freud, el
complejo de Edipo a travs de Hamlet. Avanzando ms en la caracterizacin de este placer que
produce la belleza, Freud lo adscribe a la misma rbita que el placer sexual. Nuevamente
reencontramos la sublimacin en el receptor
El espectador vivencia lo representado como una sustitucin, vivencia
con una pelcula blica su propia agresividad liberada y, ante la imagen ertica, vive la
2
5

satisfaccin fantasmtica de sus impulsos sexuales. Sin lugar a dudas, estas sustituciones no
equivalen a una satisfaccin directa de la pulsiones. Freud habla de la "ligera narcosis en que
nos sumerge el arte.
La opinin de Freud sobre los efectos que ejerce la obra de arte en el
espectador puede considerarse como una caso especial de las teoras empticas 21.Adems se
interpretan e especial aquellas obras cuyos contenidos ofrecen alguna relevancia pulsional,
mientras que las obras abstractas o las composiciones musicales proporcionan, bajo este punto
de vista, menos material para un anlisis interpretativo.
En el proceso artstico, la energa pulsional se puede canalizar a travs
de la sublimacin. Mientras la meta de la pulsin (por ejemplo los impulsos destructivos) se
conserva, cambia el objeto de la misma, con lo que se logra la satisfaccin pulsional de un
modo socialmente aceptable. Por ejemplo, los impulsos agresivos que pueden dirigirse hacia un
enemigo real de la comunidad o cuando se esculpe el mrmol.
Gombrich (1965) demuestra en algunos ejemplos como puede
contemplarse cada contenido sobre el fondo de los sistemas semnticos (significativos) ms
diversos. Freud interpreta los contenidos sobre el fondo de las dimensiones biolgicas, del
mbito de la sexualidad y de la conducta sexual. En base a esto, la obra de arte es referida al
grupo semntico de los contenidos sexuales, y las coincidencias significativas en este contexto
permiten reconocer el verdadero contenido oculto.
En realidad no puede pasarse por alto el hecho de que los objetos y
fines de las pulsiones sexuales y agresivas constituyan con mucha frecuencia, y de forma ms
o menos encubierta, el tema de las manifestaciones artsticas.
Las representaciones realistas de objetos o satisfacciones pulsionales
pueden provocar la censura o el rechazo del yo. Los contenidos sexuales aparecen disfrazados
de muy diversas maneras, tratando de apartarse de la representacin realista (dibujos
abstractos, coloraciones arbitrarias), o incluidos en un contexto religioso (algunas
representaciones de la Virgen). As se consigue un alejamiento de la realidad sexual explcita
suficiente para evitar las reacciones censoras del yo.
Los cuadros y las esculturas reflejan la psicodinmica del artista, en los
que se reconocen sus motivos personales y los contenidos de su vida psquica. El proceso
creativo ofrece un inters mu particular, ya que permite descubrir las constelaciones psquicas,
los conflictos o deseos insatisfechos que conducen a una determinada representacin.

3.3.-LOS SIMBOLOS
Los mensajes que el Yo no admite pueden manifestarse de forma
simblica. El smbolo sustituye al contenido original, que queda as lo suficientemente oculto

21

Kler e Hippius demostraron que los dibujos esquemticas sencillos de unos sujetos experimentales se relacionaban
unvocamente a una de las varias designaciones posibles. La palabra "takete" se elega para designar los dibujos de lnea
quebrada, y la denominacin "maluma" se aplicaba a los de trazo sinuoso. Cmo se produce esta concordancia entre la
denominacin y la reaccin emocional? Una primera teora que puede explicar esta correspondencia es la de Lipps
(1900). Segn el autor, el observador se pone en l lugar del objeto captado por su vista o de su reproduccin
correspondiente. As, por ejemplo, el observador puede sentirse en el lugar de una columna de un templo griego.
Experimenta entonces, sustitutivamente, la presin del arquitrabe y la contrapresin de la columna que, en algunos
casos, se abomba como un msculo en tensin. Respecto a los dibujos que acabamos de citar, se pueden diferenciar
fcilmente las sensaciones que tendra una persona al ejecutar con las manos los movimientos oscilante o recortado. El
lector puede intentar por s mismo reforzar su vivencia emptica introyectndose en la forma esbelta de una gra o en
la forma ramificada de un sauce llorn. Qu sentimiento surge cuando se amoldan la posicin y el movimiento propios a
los del objeto contemplado? La vivencia emptica es ms intensa cuando la controla la atencin consciente, pero
palpable del mismo modo cuando carecen de atencin. Arnheim (1945) desarrolla el "principio de empata" a partir del
principio de isomorfismo de la psicologa gestaltica. Segn este principio, la organizacin perceptiva y la organizacin
del mundo fsico real se basan en las mismas leyes estructurales. Arnheim supone que, entre la expresin, el sonido, la
sucesin de movimientos, la sensacin que se experimenta, etc.. existe una semejanza estructural de los procesos
subyacentes que hace posible el proceso de simpata de las vivencias empticas.
2
6

para elegir la representacin a pesar de todo tipo de instancias controladoras. Jones (1972)
indica algunos atributos de la simbolizacin autntica que podemos resumir como sigue:
1.-El material representado es inconsciente
2.-El smbolo tiene un significado relativamente constante
3.-Existe una relacin lingustica (figurativa) entre el smbolo y el objeto simbolizado
4.-El smbolo tiene un fundamento evolutivo que concierne al individuo y a su cultura
5.-El nmero de representaciones que pueden simbolizarse es sombrosamente pequeo
en comparacin con el infinito nmero de smbolos
6.-Los contenidos simbolizados se refieren, la mayor parte de las veces, al mismo
psquico, a los miembros de la familia ms ntima o a los fenmenos del nacimiento, amor y
muerte
7.-Cuando se llega a descifrar el significado, la reaccin consciente caracterstica es de
sorpresa e incredulidad
El conocimiento del significado de los smbolos permite leer los cuentos
y mitos en el "texto claro" que subyace en sus efectos, al igual que muchos dibujos y pinturas
codifican siempre de nuevo, y segn el trasfondo temporal, ocultos bajo distintas formas, los
mismos temas que afectan a toda la humanidad. Esto no significa, por cierto, que el "texto
claro" pueda reemplazar las imgenes del cuento. El efecto de los cuentos debe su fuerza,
precisamente, a la utilizacin del simbolismo.
Artistas y espectadores pueden liberar sus afectos a travs del smbolo,
y experimentar la correspondiente disolucin de sus tensiones internas. Explicaremos,
mediante un ejemplo, lo que significa la representacin simblica. La conocida cita del
Guillermo Tell de Schiller "ha de venir por este desfiladero, ya que ningn otro camino conduce
a Kusnacht" 22 resulta ms fcil de retener en la memoria y los colegiales no suelen olvidarla
porque puede convertirse en una frase hecha mejor que ninguna otra cita. Se propuso una
interpretacin simblica: el desfiladero simboliza los genitales femeninos, por los que el padre
penetra a Kusnacht. Tell, el hijo, est en el arbusto de sauco (vello pubiano), e intenta impedir
el paso al padre (porque respondiendo a una situacin edpica, dseara el cario de la madre
para l slo). La interpretacin, es evidente, es especulativa, pero expresa de manera grfica lo
que se entiende por "interpretacin simblica". Un pasaje emocionante, sin picarda de ningn
tipo, se convierte en una obra de significado sexual. Est claro que el smbolo no es arbitrario.
Ha de encontrarse en una relacin de semejanza lingstica (camino hacia Kusnacht) o visual
(vello del pubis) con la representacin sustituida.
La muerte se simboliza en el sueo y en distintas obras de arte a travs
de un viaje o mediante el cruce de una frontera; en el cuadro de Bocklin La Isla de los muertos ,
el smbolo aparece en la barca que navega hacia la isla. EL smbolo adopta el aspecto de una
representacin de la muerte y lo transforma en una imagen distinta. Con la serpiente ocurre lo
mismo. En la Biblia aparece como imagen "seductora"; en los sueos, Freud la considera con
frecuencia como el smbolo del pene. Como ilustracin al tema, puede servir el cuadro de Franz
von Stuck en el que aparece una serpiente enroscndose a un cuerpo femenino. En un contexto
diferente, la imagen de la serpiente puede tener, sin embargo, como ocurre con todos los
smbolos, otros significados distintos: en especial, el simbolismo del pene es muy general y
poco consistente.
Cuando Freud enumera algunos rasgos simblicos que considera fiables,
insiste ms que muchos de sus seguidores y obras secundarias en que no se han de considerar
inalterables (como suele ocurrir en los libros sobre los sueos).
Freud opinaba que nos son los sueos, sino los cuetos y los modismos
del habla las mejores fuentes de posibles significados simblicos: "Esta simbolizacin no
corresponde solo a los sueos, sino tambin a la representacin inconsciente, al pueblo en
22

Hay que tener en cuenta que los alumnos alemanes se aprenden semejante frase con tremenda facilidad. Hay
ejemplos similares en la literatura espaola, como "con cien caones por banda/ viento en popa a toda vela/...)
2
7

especial, y es en el folklore, en los mitos, leyendas, modismos, proverbios y chistes populares

donde puede encontrarse mejor que en el sueo. Freud enumera algunos rasgos simblicos que
observa en los sueos de sus pacientes, y basa siempre la interpretacin en los modismos del
habla. Una casa simboliza con frecuencia el cuerpo humano. Se habla de una "casa vieja",
"subir al divn", "estar mal de la azotea", etc..., Muchos cuadros o instalaciones
antropomorfizan a las casas. Un paisaje simboliza lo femenino, lo maternal. Se habla de la
"madre tierra". Los padres se simbolizan mediante un rey y una reina, los hermanos por
gusanos o sabandijas. Como consecuencia de la estricta moral sexual vigente en los tiempos
de Freud (a finales del siglo pasado y principios del presente), los contenidos sexuales eran
especialmente tab, de modo que aparecan un gran nmero de rasgos simblicos referentes a
contenidos de este tipo. El miembros masculino se simboliza tambin por corbatas u objetos
que pueden alargarse o bien elevarse contra la fuerza de la gravedad (lmpara desplazable,
globo de gas...); los genitales femeninos por conchas, cofres y toda clase de objetos cncavos y
envolventes (vasijas habitacin, cofrecillos...).
Cada poca necesita su propio analista que descubra los rasgos
simblicos vigentes. Los rasgos significativos citados por Freud no carecen de inters histrico,
pero deberan complementarlos nuevas observaciones.
Lo que distingue al smbolo (en sentido amplio) del signo o de lo
designado, es que el smbolo no slo transmite el significado, sino que a travs de la eleccin
de la imagen portadora del significado propio, trasmite, al mismo tiempo, una parte de la
realidad de la cosa designada. Esto es, el significado se transforma de tal manera en una
imagen que una parte de la experiencia sensible que provoca la cosa designada, cuando nos
enfrentamos directamente a ella, aparece tambin en la contemplacin del smbolo. Lo que
ocurre es que la imagen presta al significado un halo semntico. EL len alado simboliza el
poder de los reyes y transmite al espectador una parte del temor (reverente) provocado ante la
presencia del rey. Puede ocurrir tambin que, a travs de la eleccin del sonido, del habla, del
color o del material, se conmueva algo de la experiencia que produjo la confrontacin real. As,
por ejemplo, el resplandor aureo de la cruz transmite algo de la majestad divina, el ritmo de la
poesa sobre un rio, por ejemplo, algo del leve fluir del agua, etc.
Los egipcios disponan de una escritura (los jeroglficos) que no slo
transmita los significados, sino que, a la base de elementos grficos, tambin daba a conocer,
por medio de los smbolos, la experiencia inmediata con ms facilidad que nuestra escritura.
El campo semntico, el color, el sonido, el material, combinados,
integran el significado y los efectos del smbolo. Adems, cada significante puede apreciarse en
distintos planos. Los elementos del smbolo pueden valorarse como activos o pasivos,
constructivos o destructivos, blandos o duros. Segn Gombrich (1975), Freud ampli el
conocimiento humano en una dimensin apreciable de significantes. Investig los smbolos en
cuanto a contenido de analogas sexuales. Las interpretaciones freudianas se reducen, por lo
tanto, a un solo plano apreciativo, sin duda importante, pero no el nico.ni el definitivo
Es posible considerar que esta segunda vertiente del psicoanlisis (la
primera analizada era la biogrfica) parece ms significativa. Es la que han seguido algunos
famosos tericos del arte como Gombrich. Bajo esta perspectiva, la obra de arte es
considerada en su valor simblico y comparada con otras producciones simblicas como los
sueos. El arte, como proceso de simbolizacin, se enmarca dentro de la produccin de la
cultura en general. Para Freud los contenidos inconscientes se manifiestan en mitos, leyendas,
en el folklore, el la literatura, transformados y distorsionados, peo el psicoanlisis puede
desvelar en ellos una verdad: "El mtodo psicoanaltico de investigacin puede ser igualmente
aplicado a la explicacin de los fenmenos psquicos normales, y ha hecho posible el
descubrimiento de los vnculos estrechos entre los productos psquicos patolgicos y las
estructuras normales, como los sueos, los pequeos actos fallidos de la vida cotidiana y los
fenmenos valiosos como los chistes y los trabajos imaginarios" 23. La relacin entre sueo y
arte aparece claramente referida por el propio Freud. En La Interpretacin de lo sueos Freud
sostiene que la coincidencia entre sueos tpicos y cuentos o poemas no se debe al azar, sino
que las obras artsticas son una transformacin de los mismos smbolos que aparecen en el
sueo. Pero en este texto fundamental no solamente intenta explicar contenidos, sino tambin
procesos de estructuracin que seran comunes al sueo y al arte, especialmente a la pintura o
a la actividad figurativa. Mientras intenta caracterizar al sueo Freud ofrece claves importantes
para la comprensin del arte. Dice: "Si reflexionamos n que los medios de representacin de los
23

S Kofman. Op. Cit

2
8

sueos son principalmente imgenes y no palabras, veremos que es tambin ms apropiado

comparar los sueos con un sistema de escritura que con un lenguaje. De hecho, la
interpretacin de los sueos es del todo anloga al desciframiento de una escritura antigua y
pictogrfica. En los dos casos, hay ciertos elementos que no estn destinados a ser
interpretados (o ledos), sino que simplemente estn marcados para servir de determinantes,
es decir, para establecer el significado de algn otro elemento. La ambiguedad de los
diferentes elementos del sueo encuentra un paralelo en estos antiguos sistemas de escritura
que con un lenguaje.
S. Kofman ha analizado muy inteligentemente esta comparacin
freudiana, destacando el hecho de asimilar el sueo a una escritura no fontica es de gran
importancia, porque indica que la lgica del sueo no est referida al logos, a la conciencia,
sino que al igual que la escritura artstica es irreductible a otro lenguaje y posee sus leyes
propias. El arte, como el sueo, es un texto originario, no la traduccin de otro anterior. En este
sentido, la obra de arte es una estructura que debe analizarse en s misma y, como en el
sueo, la modificacin de cualquier otro elemento supone la constitucin de una estructura
diferente.
Cada artista tiene su estilo, as como cada soante tiene su propia
gramtica. Pero si hasta aqu figuran las similitudes, Freud tambin subraya las diferencias: el
arte necesita comunicar, y por lo tanto objetiva los contenidos del sueo. De un tronco comn,
el arte realiza una segunda vuelta de tuerca y se separa del mbito subjetivo deliberadamente.
Freud subraya repetidamente, como en su contacto con Dal, que el
proceso consciente de elaboracin de la obra de arte, segn un cdigo objetivo que la hace
comunicable, la separa del sueo y el delirio. Dice Gombrich: "Lejos de buscar en el mundo el
arte slo el contenido inconsciente de la conducta biolgica y los recuerdos de la infancia,
insisti en aquel grado de adaptacin a la realidad que, por s slo, convierte un sueo en obra
de arte"24
Subyacente a la concepcin freudiana de las producciones psquicas, ya
se trate de sueos, de sntomas neurticos o de la cultura y el arte, est su idea de smbolo. El
smbolo para Freud, es un enigma a descifrar, una construccin que enmascara unos
contenidos que vern la luz tas un proceso analtico. El smbolo no posee una relacin de
complementariedad no de expresividad con aquello que simboliza. Sustituye un afecto,
revelndolo y ocultndolo a la vez. La consideracin del arte como un proceso de simbolizacin
es, quiz, el legado ms rico del anlisis freudiano a este respecto. Gombrich subraya la
importancia que los escritos freudianos han tenido en la conformacin de la iconologa en el
siguiente prrafo: "NO cabe duda de que las obras de S. Freud despertaron en nuestro siglo el
inters por todos los aspectos de la investigacin de los smbolos. Tambin nosotros, los
historiadores del arte, nos hemos inclinado progresivamente a este terreno en el curso de los
ltimos decenios. Nos hemos aproximado a ste mbito de la investigacin que, en su tiempo,
la esttica de orientacin formalista haba descuidado, cuando no, incluso rechazado. ha
surgido una rama particular de la investigacin bajo la denominacin de Iconologa, que se
propone como tarea la elucidacin del simbolismo en el arte
Por otra parte, la idea freudiana de que no solamente el contenido es
simblico, sino que tambin lo es la forma, el estilo, resulta especialmente sugerente para un
anlisis comprehensivo de la historia del arte.

24

Gombrich Freud y la psicologa del arte ED. Seix Barral. Barcelona 1971, pag. 29
2
9