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FACULTAD DE CIENCIAS POLTICAS

Y SOCIOLOGA
DEPARTAMENTO DE ANTROPOLOGA SOCIAL

REVISTA
DE
ANTROPOLOGA SOCIAL

SERVICIO DE PUBLICACIONES
UNIVERSIDAD COMPLUTENSE
1999

ISSN: 113l-558X
Depsito legal: M, 32390-199]
Imprime: Fernndez Ciudad, S.L. - Catalina Surez. 19- 28007 Madrid

REVISTA
DE
ANTROPOLOGA SOCIAL

REVISTA
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Los artculos que aparecen en la RAS son resumidos e indexados en Historical Abstracls y en
America: Histoy and Life.

ISSN: 1132-SSSX

Revista de Antropologa Soc,al

999.8:7

Sumario

Pgs
Introduccin, por Jos C. Lisn Arcal
Una propuesta para inciarse en la antropologa visual, por Jos

C. Lisn Arcal

9-13
15-35

Lajbtoantropologa, el registro grfico y sus sombras tericas, por

Jos Antonio Gonzlez Alcantud

37-55

Estn locos estos romanos? Relaciones entre el cmie y los contextos culturales, por Pedro Tome Martn
La mili en tres dimensiones, por Eulogio Snchez Navarro
Hipertexto, un nuevo estilo de discurso antroplogico?, por Car-

los Rodrguez Rodrguez

57-80
8 1-108
109-119

La puesta en escena de la realidad cultural.. Una aproximacin


histrico-cultural al problema de la etnografa audiovisual, por

Pablo del Ro y Amelia Alvarez

12 1-136

La pluma y la cmara. Reflexiones desde la prctica de la Antropologa Visual, por Martn Gmez JI late
137-158
Cronotopo y Mitiario: dos exploraciones del Taller de Antropologa Visual, por Ana Martnez y Penlope Ranera
159-181
Tras la pista de la Antropologa Visual, por Sara Sama Acedo
183-211
...

ISSN: 1132558X

Revista de Anuopologa Social

1999,8:9-13

Introduccin
Jos C. LtSN

ARCAL

Universidad Complutense de Madrid

La antropologa visual espaola, a la que est dedicado este nmero monogrfico, se ha convertido en un campo de estudio emergente dentro de la antropologa social. Cada vez son ms los congresos que se celebran en este pas
que cuentan con un apartado especfico dedicado a esta materia, as como cada
vez son ms numerosos los participantes que se inscriben en los mismos y la
atencin que reciben sus ponencias tericas y sus productos audiovisuales. Sirva como ejemplo la actividad reciente habida en tomo a este Departamento de
Antropologa Social que colabor en la organizacin de Seminario Internacional de Antropologa Visual, celebrado en marzo de 1996 en la Facultad de
Ciencias Polticas y Sociologa y que result un xito de participacin tanto de
ponentes como de asistentes; posteriormente, en noviembre de 997,organiz
las II Jornadas de Antropologa Visual, de alcance ms limitado pero no menos oportunas e intensas y que sirvieron para sentar las bases de funconamiento de la Red Espaola de Antropologa Visual. Dentro del propio Departamento de Antropologa Social se ofrece, desde 1989, un curso de doctorado
denominado Antropologa Visual, aunque si deseamos remontarnos ms hacia
los orgenes, desde principios de la dcada de los setenta, cuando se constituy
este Departamento, siempre hubo un inters por recoger en imgenes, para su
anlisis y para su uso en la docencia, diversas manifestaciones culturales. Fue
el profesor Lisn Tolosana, que ya haba utilizado tanto la cmara fotogrfica
como una, entonces muy bsica cmara de super-8 y las pelculas (inicialmente en blanco y negro) en sus investigaciones, quien se preocup de introducir
entre quienes entonces ramos sus alumnos, el inters por la antropologa visual. Con l realizamos diversas salidas al campo en las que tuvimos la ocasin de ir comenzando a familiarizamos con algunas de las dificultades que
9

Jos C. Lisn Arcal

Introduccin

entraa la observacin participante y realizamos la filmacin en super-8, entonces ya en color, de celebraciones festivas como La Endiablada de Ainionacid del Marquesado, El Vtor de Horcajo de Santiago, La Morisma de Ainsa, la
fiesta de Moros y Cristianos de Alcoy, o los troveros del cante de las minas en
La Unin, por citar algunas en las que personalmente particip y en las que
tuve la oportunidad de aprender a manejar una cmara.
Sin la ms mnima intencin de hacer un repaso en tono pico, es mi deseo
referirme a las dificultades que entraaba entonces filmar cualquier evento.
En primer lugar estaba el coste elevadsimo del metraje, aadido al problema
de que los cartuchos de pelcula daban para cuatro minutos de filmacin y haba que cambiarlos constantemente. Por otro lado, la sensibilidad de la pelcula era muy baja y resultaba poco menos que imposible filmar en interiores o
en condiciones en las que la iluminacin no fuese poco menos que ptima;
tampoco existan las antorchas alimentadas por bateras y haba que recurrir,
cuando era posible, a potentes focos halgenos de 800 y 1. 000 vatios con los
que apenas se consegua alumbrar adecuadamente un reducido mbito en el
que enfocar el objetivo. La primera norma que haba que aprender antes de
apretar el disparador era estar seguro de que se elega una acto lo suficientemente relevante para luego, con el escaso metraje final disponible, poder
montar una descripcin visual del evento que recogiese mnimamente su sentido y permitiese, cuando menos, documentar una explicacin antropolgica.
Contando con tan pocos metros de pelcula y agobiado por el temor de desperdiciar tan valioso material sensible, el problema siguiente y directamente
ligado al anterior era cundo cortar la filmacin para que lo recogido con la
cmara fuera suficiente para un conecto montaje posterior, pero al mismo
tiempo no se desperdiciasen fotogramas en acciones redundantes o poco significativas.
Este problema que ahora se considera superado e irrelevante gracias al
bajo coste de las cintas de video y a la posibilidad de filmar prcticamente
bajo cualquier condicin lumnica, tena, sin embargo, sus aspectos positivos.
Me refiero al hecho de verse obligado a planificar con cuidado cualquier
toma, por sencilla que pudiera parecer, y a tratar de prever cualquier imprevisto. No se trata de defender la precariedad, sino la reflexin previa a la que
ella nos obligaba y que ahora, escudados en la posibilidad de grabar a tiempo
real, frecuentemente y de manera errnea se pasa por alto. Era preciso mantener una perspectiva global del evento a filmar desde el principio, pensarlo en
los trminos de nuestra interpretacin antropolgica y elegir con antelacin y
con cuidado los puntos relevantes que haba que recoger con la cmara para
apropiamos visualmente de su sentido. He aqu el fundamento de la antropologa visual y no el metraje abundante de lo que sucede delante de la cmara
la correcta y minimizada edicin y la buena calidad de la fotografa.
Revisto dc Antropolo~c Socio!

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Jo

Introduccin

Jos C. Lisn Anal

Por supuesto, aquellas onerosas condiciones no son deseables ni imprescindibles para esta reflexin, pero a veces, las ventajas de los nuevos medios
tcnicos pueden hacemos caer en la confusin de que nuestra brillante y poderosa herramienta audiovisual es capaz de dotar de sentido por s misma a
las imgenes con ella recogidas. De este modo, con la posibilidad del metraje
casi ilimitado del video, algunos pensaron que bastaba con dejar la cmara
grabando todo lo que suceda ante ella para obtener un documento completo de un evento social, casi sin interferencias, global, objetivo y con todos
los significados hacindose evidentes por s mismos. Semejante confusin
seria equivalente a la de pensar que cualquiera que aprendiese a manejar un
procesador de textos tena asegurado el xito como escritor porque su prosa
iba a ser excelente gracias a la nueva tecnologa. Sin embargo, esta creencia
redundaba en favor de los cineastas, que en adelante podran hacer pelculas
etnogrficas sin preocuparse por saber siquiera lo que es la etnografa. Con
tan potente tecnologa a su disposicin y aferrados a sus poderes reveladores
y a su supuesto y evidente realismo, como seala Llzos (1991: 5), se haca
superfluo cualquier comentario conceptual por parte del antroplogo, que era
conminado a soltar las riendas de la observacin y a marcharse sin hacer ruido. Pero como ya se ha sealado multitud de veces, la cmara no reproduce la
realidad tal cual, sino que produce una representacin parcial de la misma dependiendo de cmo haya sido manipulada en el proceso de filmacin. Incluso
cuando se deja quieta en una posicin, ya se ha decidido previamente dnde
situarla, hacia dnde enfocarla y qu lente va a delimitar el encuadre. Lo que
la cmara reproduce no son significados que se hacen evidentes por s mismos, sino los significantes de tos que hemos de extraer, nosotros como antroplogos, el sentido. Como seala Mitry (1986:135) la imagen no es, como
...

la palab-a, un signo en s,sino que no es signo de ninguna cosa. No est


cargada de un cierto sentido, de un poder de significar sino en relacin
con un conjunto de hechos en los cuales se halla implicada. Por tanto, para

construir un video o pelcula que realmente merezca la denominacin de antropologa visual, habr sido necesario seleccionar para el objetivo de la cmara, tras un adecuado proceso de investigacin, aquello que consideramos
relevante desde nuestra perspectiva antropolgica.
Creo, no obstante, que uno de los lastres ms onerosos con los que carga,
al menos inicialmente. la antropologa visual, es que se la asocia de manera
cas exclusiva con la realizacin de complejas y costosas producciones audiovsuales destinadas a ser exhibidas en los medios de comunicacin. El poder
de estos medios es tal en nuestra sociedad que cualquier producto mnimamente asociado con ellos parece inexcusablemente destinado a su control y a
sus condicionantes; no es casual que, en casi todos los paises y en casi todas
las cadenas televisivas existan o hayan existido programas dedicados a exhi11

Revista de Antropologa Socio!

1999,5: 9-lS

fos C. Lisn Arcal

Introduccin

bir videos domsticos y cuenten con el fervor de una amplia audiencia. Por
otro lado, cada vez que se habla de cine etnogrfico o de antropologa visual
la mayora de las personas, incluidos muchos estudiantes de antropologa,
piensan inmediatamente en los documentales televisivos emitidos, a veces,
con la pretensin atribuirles la etiqueta de etnogrficos, y que estn muy lejos
de merecer tal nombre. La etnografa consiste en la observacin y descripcin
de los diferentes aspectos de una cultura globalmente considerados en su propio contexto mediante la observacin participante. Tales documentales suelen
carecer con frecuencia a pesar de su denominacin, de cualquier documentacin que merezca calificativo de etnogrfica y dudo que sus directores tengan
una mnima preparacin antropolgica. Como ya he repetido muchas veces y
no me cansar de repetir, la antropologa visual es primero y ante todo antropologa, y por tanto producirla implica mantener la perspectiva antropolgica
por encima de cualquier servidumbre audio-visual. Para ello, independientemente de la titulacin y credenciales que se posean, no basta con ser un excelente realizador de audiovisuales ni, como acabo de sealar en el prrafo anterior, la cmara convierte automticamente en etnografa todo aquello que
registra.
Adems, y ah es donde quera llegar, la antropologa visual no consiste
iinicamente en hacer pelculas antropolgicas, sino que dentro de esta denominacin se incluyen otras prcticas antropolgicas. A mi entender, la antropologa visual debe incluir todas aquellas reflexiones, prcticas y experiencias
orientadas a aprovechar las mltiples tcnicas audio-visuales (introduzco el
guin a propsito para incluir multimedia, fotografa, dibujo, caricatura e incluso las tcnicas de representacin icnica propias del cmie) para profundizar en el conocimiento antropolgico de cualquier realidad cultural. Podemos
y debemos analizar cmo se comunican, expresan y difunden determinados
valores culturales a travs de cualquiera de los medios y creaciones audio-visuales; cmo utilizar la fotografa y el video para recoger informacin til en
nuestras investigaciones y para exponer nuestras conclusiones; tambin, por
supuesto, qu efectos tiene sobre las audiencias (estudiantes o pblico en general) el uso de las denominadas pelculas etnografas; qu efectos estn tenendo los productos multimedia en los procesos cognitivos y todo aquello
que se nos ocurra explorar desde la ptica, eso s, de la antropologa.
Es desde esta perspectiva y no otra, desde la que se ha montado este nmero monogrfico de la Revista de Antropologa Social. En l se recogen ensayos realizados con muy diversas perspectivas, desde los ms clsicos anlisis
del uso de la fotografa y el video hasta otros algo ms novedosos en cuanto a
a eleccin de su objeto de anlisis, como el del profesor Pedro Tom que
analiza el contenido del famoso emic Asterix el Galo, el de Eulogio Snchez Navarro enfrentndose al uso de las caricaturas en el servicio militar por
Revista de Antropologa Social

999,5:9-li

12

Introduccin

Jos C. Lisn Arcal

los soldados de reemplazo o el de Carlos Rodrguez tratando el tema del hipertexto. No voy a hacer aqu un repaso ni una valoracin previa de los diferentes trabajos que he seleccionado, pues prefiero que sea el lector interesado
quien los descubra y, espero, disfrute de ellos sin mi injerencia. Tan solo
quiero aadir que todos los participantes en este nmero tienen algn tipo de
experiencia prctica en la antropologa visual, adems de haber pasado por algn curso de formacin en esta materia, y que los textos aqu recogidos pretenden poner de manifiesto la existencia de unas bases slidas para el desarrollo de una antropologa visual espaola y en espaol, siendo este ltimo
aspecto, el del idioma, nada balad. Tambin deberan servir estos ensayos
para alertamos acerca de las nuevas formas de textualidad que imponen las
tecnologas hipermedia y que condicionan y transforman los modos de representacin del otro. Aprovecho, pensando en el beneficio global de la disciplina y de las culturas de habla hispana, esta tribuna que me ofrece la Revista de
Antropologa Social para solicitar una mejor disposicin y un mayor apoyo
institucional a esta forma alternativa y complementaria de ver la antropologa.
Soto del Real, abril de 1999
BIBLIOGRAFA
Lozos, P.

Sorne Films on Death and Their Etnographic Merits, en AnthroVol 7, n.0 1, Febrero, 1991 (Pp. 3-ID).
Mmv, 1. (1986): Esttica y Psicologa del Cine: 1. Las Estructuras. Ed. Siglo XXI.
Madrid.
(1991):

pology Today,

13

Revisto de Antropologa Social

1999. 8:9-13

Revisto dr Antropologa Social


1999.1< [5-35

155N: 1132-558X

Una propuesta para iniciarse


en la Antropologa visual
Jos C. LISN

ARCAL

Universidad Complutense

DEL CINE ETNOGRAFICO


A LA ANTROPOLOGA VISUAL
Probablemente, la frustracin ms recurrente de cualquiera que tenga verdadero inters por la antropologa visual, es la de tener que iniciar cualquier
conversacin relacionada con esta disciplina dando una serie de explicaciones
acerca de la naturaleza de la misma. Definirse como antroplogo visual siempre ha supuesto asumir una identidad ambigua, de dudosa vala acadmica y,
no digamos ya, cientfica. Cualquier calificativo que se aada al trmino antropologa, sea poltica, econmica, urbana, aplicada, etc., tiene, por lo general, connotaciones y resonancias supuestamente claras, perfectamente asumibles como una especializacin disciplinar de reconocida solvencia y prestigio
acadmico y cientfico. Sin embargo, como seala Collier, lo visual en la cultura occidental suele ir asociado con intuicin, arte y conocimiento implcito,
mientras que lo verbal se asocia con razn, hechos e informacin objetiva
(Collier & Collier 1986, apud Scherer, 1992: 32). Ms an, antes que Collier,
Margaret Mead (1975) defini la antropologa como una disciplina de palabras, debido segn ella a que los antroplogos se suelen preocupar ms por el
pasado cultural que por el presente, por lo que se dedicaron a recoger grabadas en cinta magnetofnica las palabras de los informantes y convirtieron la
entrevista oral en el modelo por excelencia de recogida de datos etnogrficos;
esto no tendra mayor importancia si no fuera porque el nfasis en la etnografa de la memoria y de las palabras (Scherer, 1992: 33) contina sin cambios en una poca en la que lo audiovisual prima en la mayora de las esferas
de la cultura. Por otro lado, en la actualidad el trmino visual, probablemente
15

Jos C. Lisn A tal

Una propuesta para iniclarse en la Antropologa visual

por su vinculacin con el cine y la televisin y por estar estos medios asocIados en el imaginario popular con el ocio y la falta de sofisticacin intelectual,
ha contribuido a suscitar no pocos recelos, incluso entre los profesionales de
la antropologa.
Claro que, aunque me gustara poder decir lo contrario, no siempre tales
recelos han sido infundados. Si algo he percibido de forma reiterada, tras ms
de dos dcadas fascinado por las posibilidades de la antropologa visual, es
que todava, cuando leo un artculo relacionado con esta materia, con demasiada frecuencia, tiendo a encontrarme frente a un planteamiento en el que la
perspectiva desde la que se elabora el discurso es primordialmente cinematogrfica o fotogrfica, o lo que es peor, televisiva. Es decir, se piensa desde la
fotografa o el cine como artes o como disciplinas proyectadas hacia la absorcin de la antropologa como un gnero ms a incluir en sus ya largas listas;
se reflexiona desde los pre-juicios de unas disciplinas de corte fundamentalmente artstico, dominadas, por tanto, por cnones de representacin de carcter esttico (casi siempre adems orientados a la obtencin de cuotas de pantalla, especialmente en el caso de la televisin) y, por ello, distantes de los
intereses de anlisis e interpretacin culturales propios de la antropologa.
De este planteamiento habitual no son nicamente responsables los cneastas que, en defensa de sus legtimos intereses, tienden a arrimar el ascua a su
sardina, sino tambin los propios antroplogos. Esta actitud de reconocer una
prioridad a lo cinematogrfico puede encontrarse incluso en la obra de un antroplogo de reconocido prestigio, pionero en los intentos ms serios de desarrollar una antropologa visual con una identidad diferenciada. Me refiero a
Karl Heider, quien en la segunda mitad de la dcada de los setenta realiz uno
de los trabajos ms concienzudos y sistemticos tratando de desarrollar una
teora de la pelcula etnogrfica. Durante dos dcadas su obra Ethnographic
Film (1976) ha sido un punto de referencia constante para quienes se iniciaban en el campo de la antropologa visual y aunque el paso del tiempo y los
desarrollos y tendencias ms recientes le restan vigencia, ha quedado, merecidamente, como un texto clsico. As pues, en esta obra tantas veces referenciada, sc abordan fundamentalmente dos cuestiones: cmo las pelculas pueden complementar los escritos etnogrficos y cmo pueden hacerse mas
etnogrficas esas pelculas, intentando resolver los conflictos entre los estndares cinematogrficos y los etnogrficos. Por ejemplo, Heider critica el que
pelculas como The Nuer apenas tengan lo que l denomina integridad etnogrfica porque sus encuadres, edicin y yuxtaposicin de imgenes estn hechas teniendo en cuenta convenciones artsticas (1976: 35) y sin tener en consideracin ningn criterio de los que considera adecuados para representar la
realidad etnogrfica y que pueden resumirse en tomas completas de cuerpos
completos. Estos criterios se basan en una ingenua pretensin de realismo y
Revisto dc Anoopolog(a Social

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Jos C. Lisn Arcal

Una propuesta para iniciarse

en la Antropologa visual

holismo ya superada que rechaza el uso de tomas de primeros planos por ser
descontextualizadoras (vase Heider, 1976: 78-81). Sin embargo, tras esta inicial defensa de los criterios etnogrficos prevalecientes sobre los que denomina puramente artsticos y propios del cine, luego insiste en construir precisamente pelculas etnogrficas, es decir productos cinematogrficos en los que
tenga cabida la etnografa.
Esta misma crtica de dar prioridad a los aspectos cinematogrficos (o si se
quiere audiovisuales) la he encontrado expresada tambin por Jos Fonseca,
antroplogo visual brasileo, que afirma, refirindose a un articulo de Heider
de 1976, traducido en la obra Imagen y Cultura (Ardvol y Prez Toln, eds.,
1995): Como se ve, la cinematografa no es entendida como una posible tcnwa de recoger y presentar datos de la realidad social, sino un campo paralelo a la etnografa, con la cual puede incluso entrar en conflicto (Fonseca,:

1999: 37). Y ciertamente, esta parece ser la impresin que a veces se obtiene
de la lectura de algunos textos de -leider, que nuestra humilde disciplina etnogrfica debera cuidarse de no ofender al poderoso seor cine pretendiendo
desligarse de l. Fonseca va ms all y en sus quejas y nos recuerda que en
1977 se fund en la University of Southem California el ya muy famoso Center for Visual Anthropology con la finalidad de formar estudiantes que pudie-an hacer pelculas y videos de calidad tcnica profesional, basadas en una
verdadera investigacin etnolgica (o. c.: 37). No se trataba tanto de formar

antroplogos que supieran utilizar los medios audiovisuales para sus propios
fines como una herramienta mas, sino ms bien de dar un cierto barniz antropolgico a quienes fueran a hacer pelculas o videos destinados a merecer el
calificativo (secundario, por supuesto) de etnogrficos~. Ms an, Timothy
Asch, renombrado cineasta etnogrfico y director del citado centro, afirmaba
sin empacho que en nuestra cultura, o contamos historias o aburrimos al personal y arruinamos nuestras posibilidades de comunicarnos, por lo que hay
que aprender de la eficacia narrativa del cine para contar mejor nuestras historias y de paso, hacer justicia a aquellos a quienes nos referimos en nuestras
monografas. Es decir, insiste Fonseca, que lo que menos importa es el contenido antropolgico pues lo ms relevante es entretener, no aburrir a la audiencia y luego, si se tercia, como algo accesorio, hacer justicia (supongo
con Fonseca que se refiere a tratar con objetividad) al otro (o. c.: 37-38).
Hay aqu un detalle harto inquietante desde mi punto de vista y es la preocupacin de Asch (y con l la de muchos de sus numerosos discpulos) por una
audiencia aburrida. Sin duda, cuando hace esta reflexin es porque est pensando en grandes audiencias populares y por tanto en un producto para el
consumo de masas y no en antropologa cientfica o acadmica.
Quiz, en el caso de Heider, buena parte de todo este problema se deba a
que l se define como antroplogo y cineasta (filmmaker), y debido a esta doRevista je Antropolo

17

8o Sor jo!
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Jos C. Lisn Arcal

Una propuesta para iniciarse en la Antropologa visual

ble identidad profesional encuentra dificultades en desvincular lo que el antroplogo pueda hacer con una cmara (de cine o de video) de una pelcula tal
como se entiende en trminos cinematogrficos. Y es que tampoco ayuda el
propio lenguaje, que se convierte a su vez en un curioso laberinto de trminos
superpuestos. La propia palabra pelcula (o si se quiere: film) sirve igualmente para designar tanto al soporte de acetato en el que se impresionan las
imgenes, como cualquier resultado de hacer unas tomas sin mayores pretensiones cinematogrficas con la cmara, como el resultado final de un complejo y elaborado trabajo de produccin cinematogrfica segn estrictas reglas y
cnones del llamado sptimo arte, que luego se exhibe en salas comerciales.
Todo ello son pelculas, pero lo que se dice un producto estrictamente cinematogrfico slo lo es aquello que he mencionado en ltimo lugar. Por tanto,
cuando un antroplogo toma una cmara (de cine o video, por ejemplo) y
hace unas tomas para satisfacer cualquiera de sus necesidades de investigacin o exposicin de datos (entre otras posibilidades) no hace cine, ni suele
tener demasiado en cuenta las reglas que rigen en el sptimo arte, ni debera
preocuparse (aunque no pueda evitar verse influido por el cine que ha visto)
por intentar hacerlo, porque adems, como antroplogo, le corresponder hacer antropologa y no cine. As pues, puede que sus tomas tengan inters para
el investigador antropolgico, pero difcilmente cumplirn los mnimos estndares cinematogrficos, ni tienen por qu cumplirlos porque lo que pretendemos hacer es antropologa. Otra cuestin es que queramos realizar un producto audiovisual en video con el que pretendemos exponer los resultados y
conclusiones de nuestra investigacin. Para ello ser necesario conocer minimamente las reglas de comunicacin audiovisual, del mismo modo que cuando escribimos una monografa tenemos que manejar con un mnimo de soltura la composicin sintctica y las reglas de ortografa. Lo que debe
preocuparnos en uno y otro caso no es ganar el premio Nobel de literatura o
consagramos como ganadores de un Oscar, sino construir un mensaje comprensible para iniciandos e iniciados en antropologa que transmita con claridad aquello que deseamos dar a conocer. Ninguna disciplina cientfica basa su
identidad ni su prestigio como tal en llegar a las masas y ser un xito comercial, y sus trabajos profesionales, incluso los audiovisuales, no pretenden la
distibucin comercial masiva. El problema radica en que, como receptores
habituales de productos audiovisuales, asociamos stos directamente con una
amplia difusin y grandes audiencias, cosa que no sucede con nuestras monografas, para las que nos conformamos con que lleguen a ser publicadas y mnimamente conocidas entre los colegas y los estudiantes. Si empezamos por
plantearnos nuestro trabajo como antroplogos visuales en estos trminos
acordes con los intereses de nuestra disciplina tendremos mucho menos riesgo
de caer en viejas trampas. Con esto no quiero decir que no sea conveniente
Revista ele Antropologa Social

1999,8:15-35

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Jos C. Lisn Arcal

Una propuesta para iniciarse en la Antropologa visual

tambin realizar una labor de divulgacin y que no se pueda colaborar con especialistas en productos para los grandes medios de comunicacin de masas,
de igual modo que tambin se pueden escribir textos divulgativos, pero esa es
una labor diferente a la de investigacin y explicacin de resultados para profesionales o iniciados.
Despus de lo que acabo de exponer y en consonancia con ello he de declarar que, inicialmente, no soy partidario de trabajar con cineastas para introducimos por los camnos de la antropologa visual. Exploremos primero los
medios audiovisuales desde nuestra perspectiva antropolgica y en funcin de
nuestros intereses, descubramos las posibilidades que nos ofrecen pensando
como antroplogos, sin pretender hacer otra cosa que antropologa, eso si,
con otra herramienta diferente a la tradicional del cuademo y el texto monogrfico, pero sin excluir nada. Considero fundamental partir de una postura
que no rechace ni los mtodos tradicionales ni la posibilidad de explorar y
arriesgar en nuevas empresas y enfoques. A partir de ah reflexionemos sobre
cmo sacar todo el partido posible a las herramientas audiovisuales de que
dispongamos, sin obsesionamos nunca por los grandes medios. Nuestro trabajo tiene que tener como metas bsicas la creatividad y la honestidad antropolgicas, entendida esta ltima como una aplicacin rigurosa de la metodologa
y las tcnicas antropolgicas; el trabajar con unos soportes u otros, en principio, ni le quita ni le aade valor al contenido que es lo que importa. Luego,
una vez que hemos hecho nuestra investigacin antropolgica explorando las
posibilidades de las diferentes herramientas y tecnologas audiovisuales, si
nos ponemos como meta la realizacin de un producto en soporte video y
conseguimos disponer de medios suficientes para ello, podemos recurrir al
apoyo de los tcnicos para conseguir resolver problemas, pero stos han de
trabajar para nuestros intereses y debemos tener claro que el trabajo es nuestro, el guin tambin y ellos tienen que estar al servicio de nuestra perspectiva
antropolgica. Sin embargo, para poder controlarlos hay que conseguir que
piensen como nosotros y eso es difcil, a no ser que nosotros sepamos lo suficiente de cine y ellos de antropologa; as pues, mejor vamos a prendiendo
algo de las tcnicas de representacin audiovisual, pero eso s, recordando
siempre que solo se trata de tcnicas al servicio de nuestros contenidos.
Claro que si los antroplogos pretendemos hacer cine etnogrfico, como
ya he sealado en repetidas ocasiones en otros textos y contextos (vase, p. e.,
Lisn Arcal, 1999: 62) nos estamos metiendo en el terreno de los cineastas
que, evidentemente, no es el nuestro. En el cine etnogrfico siempre ha primado el aspecto cinematogrfico, pues el propio trmino de referencia as lo
indica: la palabra cine, que va por delante, ejerce adems de sustantivo, mIentras que etnogrfico queda reducido a mero calificativo de la identidad sustancial del producto al que se refiere. Aunque en el trmino ingls ms habitual,
19

Revista 1. Antropologa Social


999,8: 15-35

Jos C. Lisn Arcal

Una propuesta para iniciarse en la Antropologa visual

ethnographic film, el orden de los trminos vare, la condicin de sustantivo


la ostenta tambin film; es decir, que la identidad de los productos que merecen esta denominacin es primordialmente la de pelcula, la cinematogrfica. Quizs por esto, los antroplogos deberamos ser ms cautos en nuestra terminologa y denominar a nuestros trabajos audiovisuales etnografa
audiovisual o antropologa visual. Personalmente, discrepo de la mayora de
los intentos de establecer una definicin delimitadora entre los productos cinematogrficos y los antropolgicos en trminos de la audiencia de destino
(Banks, 1992; Heider, 1976; Nichols, 1994, etc. ). No obstante, s soy estoy
de acuerdo en que plantearse una audiencia limitada y especializada puede
evitar que caigamos en ciertas trampas propias de la perspectiva audiovisual
de construccin de productos para el consumo masivo. Asumo esta postura a
pesar de tener en cuenta lo que dice Wilton Martnez (1992) en su estudio sobre la audiencia estudiantil de cine etnogrfico cuando observa que las pelculas etnogrficas con un modelo de representacin ms televisivo fueron las
que no tuvieron lecturas aberrantes o stas lo fueron menos. Entre otras cosas
la audiencia con que trabaj Martnez eran estudiantes de college en Estados Unidos que se acercaban por primera vez a la antropologa. Sin pretender,
en absoluto, descartar la validez de tal audiencia y sin haber hecho anlisis tan
sistemtcios como los realizados por Martnez, la experiencia que yo he tenido con mis alumnos de doctorado, tras una dcada impartiendo cursos de antropologa visual, es la contraria. Sin duda, mi audiencia estaba mucho ms
preparada que la de Martnez, pues se ha tratado siempre de alumnos licenciados con un buen conocimiento de antropologa. Sus respuestas en los comenatrios escritos que han realizado tras ver algunas pelculas etnogrficas, en las
discusiones mantenidas en clase, han expresado siempre posturas respetuosas
con las culturas ms extraas. Su forma de ver las pelculas era tambin distinta, pues se orientaba, con mucha frecuencia, hacia una visin crtica de la
forma en que estaban construidas y a su contenido etnogrfico. En ningn
caso buscaban atribuirles sus propias presunciones, ni se conformaban con
aprender a inferir el significado pretendido por el autor, sino que elaboraban
interpretaciones ms abiertas, intentando reflexionar sobre cmo incorporar y
yuxtaponer diversas perspectivas de forma paralela como, por ejemplo, la de
los propios sujetos representados adems de la del autor. Creo, por tanto, que
hay una audiencia especializada a la que se deben dirigir nuestros trabajos y
en funcin de la cual hande construirse si no queremos perder la perspectiva
antropolgica y si queremos pensar en trminos de antropologa visual y no
de cine etnogrfico.
As pues, en la bsqueda de esa delimitacin frente al cine etnogrfico
preferira retomar los planteamientos de Rollwagen (1988) que ya he defendido en repetidas intervenciones (vase, Lisn Arcal, 1999) y que implican que
Revista de Antropologa Social
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Jos C. Lisn Arcal

Una propuesta para Incarse en

la Antropologa visual

sea un profesional de la antropologa quien, haciendo uso de cualesquiera medios audiovisuales como herramienta y soporte de su trabajo antropolgico,
construya un producto al servicio de su anlisis. Que el soporte de una informacin sea audiovisual no la convierte automticamente en cine, al igual que
no es cine el compendio de imgenes que componen un telediario y suelen
narrar, aunque brevemente, una accin o una historia. Tampoco el hecho de
que el soporte de unos datos o de un anlisis antropolgico sea audiovisual
implica necesariamente que nos hallemos ante cine etnogrfico o antropolgico, ni que este producto deba ser medido con el rasero cinematogrfico.
Hasta ahora, a la antropologa visual le sobran cineastas y pelculas etnogrficas que reciben esta denominacin porque en ellas aparecen gentes de culturas exticas no occidentales o como es frecuente en el contexto espaol,
reconstrucciones descontextualizadas de tcnicas y formas de vida tradicionales extinguidas o en vas de extincin. Adems, le sobran tambin antroplogos pusilnimes que, temerosos de las crticas que puedan venirles desde el
mbito cinematogrfico, prefieren dejar en manos de los cineastas un trabajo
que les correspondera hacer a ellos y que es necesario e inevitable que se
haga, como es la construccin de una antropologa visual con una identidad
propia y bien diferenciada que evite el confusionismo en que vivimos. Y todo
ello, sin acritud, sin buscar revanchas frente a los cineastas que han dominado
el panorama del cine etnogrfico y que como cine les corresponde construir y desarrollar, aceptando tambin que sus producciones pueden sernos de
utilidad y que la colaboracin con ellos puede ser fructfera, pero en otros
trminos diferentes a los de someterse a sus ieglas. Por ejemplo, en el caso
del cine etnogrfico (o de la pelcula etnogrfica como traduccin ms literal
del trmino ethnographicfllm) se respetan a rajatabla las estructuras narrativas cinematogrficas y para valorar la calidad de estos productos se tienen
muy en cuenta las convenciones cinematogrficos como el formato cannico
de la historia, algo que segn McDougall (apud Nichols, 1994: 67) no slo
delata a las pelculas etnogrficas sino tambin la seleccin de las culturas a
estudiar.
A esta carencia de una identidad propia clara, ha contribuido tambin la
tradicin anglosajona de la pelcula etnogrfica (ethnographic film) o cine etnogrfico que, como seala Banks (1992: 116-8) refirindose al caso britnico (afirmacin extensible a USA y Canad), ha reducido la participacin de
los antroplogos a meros autentificadores de un producto ya acabado que les
imponen las compaas de televisin mientras dictan las normas de produccin pensando en sus audiencias. Sigue diciendo que en Gran Bretaa es raro
encontrar antroplogos en activo que hayan hecho sus propias pelculas y
aquellos que lo consiguen suelen hacer una nica pelcula que versa sobre
una cultura en la que son especialistas. Por lo general, los antroplogos actan
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R ejista de Antropologa Social

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Jos C. Lisn Arcal

Una propuesta para iniciarse en la Antropologa visual

como consultores en productos televisivos, y raramente son los que llevan la


ncativa del proyecto. No es de extraar, entonces, que los valores imperantes en estas producciones sean los propios de los dominios del cine o de la televisin (buenas tomas, una edicin emocionante, la divisin del material
para adecuar/o a los cortes para introducir la publicidad, fuerte contenido
na,ati yo, personalidades atractivas)... (o. c.: 119) Pues bien, esta tradicin

anglosajona que domina el mbito de los productos denominados cine etnogrfico ha acabado por imponer unos estndares que parecen aceptarse sin
demasiada oposicin por parte de los antroplogos. Tan influyentes son estos
productos que invaden los grandes festivales de cine etnogrfico, que pretenden asimilarse a la antropologa visual a pesar de que para su realizacin no
han prevalecido (probablemente ni se han tenido en cuenta) criterios antropolgicos y, en la mayora de los casos, ni siquiera etnogrficos. Tampoco ha
habido trabajo de campo adecuadamente realizado, ni anlisis de la etnografa
producida tras esa observacin participante a la luz de la teora antropolgica,
ni nada que se le aproxime. Con frecuencia, muchas de las producciones que
acaban etiquetadas como cine etnogrfico responden a visiones superficiales
de observadores sin una adecuada preparacin antropolgica (aunque suelen
contar con una preparacin cinematogrfica) que creen que un puado de metros de celuloide de algn pueblo extico y unas observaciones personalizadas
son suficientes para obtener tal denominacin.
Afortunadamente, parecen ser cada vez ms numerosas las voces que se
levantan contra esta colonizacin (Ruby, 1980; Rollwagen, 1988; Fonseca Ferretra, 1999) y que insisten en la necesidad de ser ms cuidadosos con la identidad de nuestra disciplina y ms exigentes respecto a la valoracin de lo que
deben ser tanto el cine etnogrfico como la antropologa visual. Los peligros
son muchos y entre ellos est la mencionada tendencia a imitar de forma acrtica los modelos de representacin exclusivos del cine, sin preocuparnos por
desarrollar unos propios que respondan directamente a nuestras necesidades.
En este sentido van tambin las crticas de un cineasta como Nichols (1994:
67) cuando advierte que la pelcula etnogrfica -epite estructuras nar-ati vas y
cualidades cinematogrficas sin, aparentemente, saberlo o reconocerlo. Si
queremos tener una identidad propia y que se nos tome en serio tenemos que
partir de la premisa recurrentemente expresada a lo largo de este texto de que
la antropologa visual no hace cine de ningn tipo; utiliza los medios audiovisuales para sus intereses antropolgicos y tiene muy claro que la nica perspectiva que puede y debe dominar su quehacer es la antropolgica. La antropologa visual se basa en el conocimiento antropolgico y cuando recurre a
los medios audiovisuales, como importante y poderoso medio de captar y comunicar informacin que son, debe ser para ponerlos al servicio de sus fines
antropolgicos. Sin duda, y no me cansar de reconocerlo, el medio es tamRevisto de Antropologa Social

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Jos C. Lisn Arcal

Una propuesta para iniciarse

en

la Antropologa

visual

bin parte del mensaje y conocer sus reglas tcnicas de representacin es mas
que conveniente para controlar mejor nuestro quehacer antropolgico, pero
debemos ser conscientes, en la medida de lo posible, de los condicionantes
del mismo, en especial de aquellos propios de una industria o un mercado. Si,
por el contrario, nuestro propsito es hacer cine, tendremos que ajustarnos a
las normas de representacin y, especialmente, a las de mercado que rigen
para el tipo de productos industriales que dominan el mundo cinematogrfico
y audiovisual.
Tambin hay otro componente importante en la cortatradicin de la antropologa visual que contribuye a dar una imagen poco acorde con la que debena ser reconocida como la identidad de esta disciplina. Se trata de los textos
que se escriben acerca de la misma, casi siempre procedentes de entomos culturales anglosajones, que en su mayora se centran en hablar de cine etnogrfico (ethnographic film), como si sta fuese la nica opcin posible y como si
el cine etnogrfico fuese sinnimo de antropologa visual. No lo es, como
acabo de sealar repetidamente. Si buscamos una definicin de la antropologa visual, optemos por una que est abierta a lo mucho que todava queda por
explorar: la antropologa visual es, ante todo, antropologa que hace uso de
cualquiera de los medios audio-visuales existentes o de sus productos (estos
ltimos, siempre adecuadamente contextualizados) para investigar, analizar,
abordar desde nuevas perspectivas problemas nuevos y de siempre; recoger,
archivar datos y producir una nueva etnografa; ensear antropologa; ilustrar, personalizar, mostrar, simbolizar y, por tanto, representar y transmitir
con eficacia significados densos; retroalimentar y precipitar la accin en procesos de recogida de datos, y muchas otras cosas, en su mayora todava por
descubrir, que seguro abrirn paso a nuevas y enriquecedoras posibilidades de
aproximacin al conocimiento del otro. Cuanto ms se nos asocie con el cine,
ms tendencia a limitar nuestra creatividad antropolgica, a reducirla a un
nico mbito audiovisual, a caer en una esfera dominada por cineastas y por
los intereses de una industria dispuesta siempre a sacar beneficios de cualquier tema llevable a las pantallas, bien sean las grandes o las pequeas, tras
triturarlo convenientemente para su adaptacin al consumo.
LA PRCTICA DE LA ANTROPOLOGA VISUAL
A TRAVS DE LA AUTO-FOTOGRAFA
Antes que plantearse complejas producciones audiovisuales, no siempre
al alcance de cualquier investigador, existen muchas otras posibilidades alternativas de practicar la antropologa visual que precisan de muy pocos medios, se pueden realizar a pesar de no tener conocimientos tcnicos y suelen
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Revista de Antropologa Social

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fos C. Lisn Arcal

Uno propuesta para iniciarse en la Antropologa visual

ser de gran ayuda en nuestro trabajo. Empecemos pensando como habitualmente lo haramos si siguisemos el camino tradicional de formacin literaria
como antroplogos. La lgica nos impone que a nadie se le ocurra plantearse,
desde el primer momento escribir un libro de antropologa, sino que se piensan metas ms limitadas. Primero se suele empezar redactando trabajos senctlos, luego se pasa a escribir ensayos ms elaborados, despus se contina
con algn articulo susceptible de ser publicado y, luego, finalmente, se encuentra uno en condiciones de escribir una obra de carcter ms amplio como
es un libro. Por supuesto, la elaboracin de cualquiera de los citados textos
pasa por una investigacin previa (contando con hiptesis de partida y metodologa adecuadas), contina con una acumulacin de datos, (produccin de
la etnografa) un anlisis de los mismos (a la luz de la teora antropolgica) y
luego una explicacin de las conclusiones a las que se ha llegado. En el proceso, uno va aprendiendo a construir los textos de acuerdo con una serie de
pautas genricas que suelen prevalecer en el mbito acadmico. Es decir, hay
que aprender a escribir para el mundo acadmico. Con la antropologa visual
deberamos exigimos, cuando menos, un recorrido paralelo. Podramos empezar con algo tan asequible como una cmara fotogrfica de bajo coste o incluso con una de esas desechables y comenzar a explorar las posibilidades que
nos ofrece en nuestro aprendizaje como investigadores. Y digo como investigadores porque antes de producir resultados hay que investigar, as que nada
mejor que empezar por el principio.
A medida que se adquiere control de la tcnica de la fotogratia y se van
descubriendo sus amplias posibilidades como herramienta para los procesos
de investigacin, anlisis y exposicin de datos, se abren ante nuestros ojos
nuevas fronteras por explorar y tcnicas por explotar. De este modo, a travs
de la prctica podemos ir avanzando escalonada y sistemticamente hacia una
mayor comprensin de las ventajas e inconvenientes de aplicar las diferentes
tecnologas audiovisuales en nuestro trabajo antropolgico. Aunque no es
obligado empezar por la fotografa y seguir luego con otras tecnologas supuestamente ms complejas, apoyndome en mi experiencia, me atrevo a recomendar este orden de aproximacin porque suele proporcionar un conocimiento ms global y posibilista. Por el contrario, si desde el primer momento
uno se centra exclusivamente en la aplicacin de una determinada tecnologa
audiovisual, como por ejemplo el video, se corre el riesgo de encerrarse en un
reduccionismo, a mi entender poco deseable, y de acabar siendo absorbido
por los condicionantes propios de la misma. Con esto no pretendo mantener
una postura contraria a la especializacin, sino alertar contra el peligro de
perderse una perspectiva ms profunda y abierta como la que suele adquirirse
a travs de un proceso de aprendizaje y descubrimiento de las potencialidades
de los diversos medios que, en ningn caso, son excluyentes entre s. Esta adRevista de Ant,-opo!oga Social

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fos C. Lizn Arcal

Una propuesta para Inictarse en la Antropologa visual

vertencia no es banal y debera ayudamos a mantener nuestra conciencia antropolgica despierta, evitndonos el caer en el error de imponer a nuestro
modus operandi la perspectiva propia de los productos del mercado audiovisual, convirtiendo lo que para nosotros no es mas que una herramienta en un
fin en si mismo.
Por otro lado, si algo he podido comprobar personalmente a travs de los
cursos de antropologa visual que he impartido, es que muchos alumnos suelen acudir a ellos atrados por la posibilidad de aprender a hacer documentales
en vtdeo del estilo de los que se emiten por televisin, mientras piensan a su
vez que la antropologa visual se reduce, en ltima instancia, a construir ese
tipo de productos. Mi primera tarea con ellos suele ser la de romper con esa
visin y abrirles la mente a otras opciones, sin duda no tan de moda, pero no
por ello menos interesantes para nuestro trabajo antropolgico. Se trata de
una labor ardua, pues implica enfrentarse con el poder y el prestigio sociales
que tienen la tecnologa punta del video y los medios, como la televisin, que
la utilizan como principal soporte. Esto contribuye tambin en buena medida
a que la instantnea fotogrfica resulte menos atractiva y se considere un gnero menor, ya que carece de movimiento, no lleva banda sonora, adems
suele estar impresa en ese material tan anacrnico como es el papel y no requiere de la sofisticada parafernalia de alta tecnologa con mando a distancia
para ser visualizada. Esta parafernalia tecnolgica es un smbolo de poder y
suele conferir un status elevado a quienes la utilizan, mientras que las fotografas han quedado reducidas al mbito de lo ms comn y cotidiano. Claro
que, visto desde otra perspectiva, esa facilidad de manipulacin propia de la
imagen impresa en papel ofrece muchas ventajas para el trabajo del antroplogo. Por qu vamos a dejar de aprovecharlas?
Sin duda, despus de las advertencia anteriores, a nadie se le ocurrir pensar que, a continuacin, se le van a proporcionar una serie de indicaciones
acerca de cmo tiene que hacer fotografas y de qu, para convertirse en un
excelente reportero grfico. Tampoco se le va a proponer, de buenas a primeras, que corra a empaparse de un buen manual de fotografa, aunque nunca
est de ms un cierto conocimiento de la tcnica fotogrfica. Estoy de acuerdo, en cierto modo con la recomendacin que hace Jess de Miguel en su interesantisimo ensayo Fotografa (1999: 33) cuando dice que los cientficos
sociales: si quieren saber ms de la realidad social es preciso que estudien
Fotografa, seriamente, y sobre todo que vean y hagan muchas fotos. Creo
que es importante este aprendizaje, pero ms que en el sentido tcnico en el
de captar y hacer nuestras las posibilidaes de ver e interrogar a travs de las
fotos. Quizs, como seala Weston la clave est en aprender a ver el objeto
relevante en trminos de la capacidad de sus herramientas y procesos (de
ah la necesidad de cierto conocimiento tcnico), de modo que pueda traducir
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Reviva dc Antropologa Social


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Una propuesta para iniciarse en la Antropologa visual

Jos C. Lisn Arcal

instantneamente los elementos y los valores de la escena que tiene ante si


en la fotografa que quiere hacer (apud Edwards, 1999: 54). Sin embargo,

para esta primera aproximacin no es preciso siquiera apretar el disparador.


Otros, o mejor, los otros se encargarn de hacerlo para el investigador. Se
trata de la vieja tcnica de la auto-fotografa y consiste en utilizar la cmara
fotogrfica para entrevistar a los informantes. Es un enfoque cuyos orgenes
se atribuyen a Worth (vase Okura, Ziller & Osawa, 1982) que ya en 1964
publicaba un artculo sobre el uso de la filmacin hecha por los propios informantes como medio de mejorar la comunicacin y en l resalta las ventajas de
una pelcula hecha por una persona para mostrar lo que siente acerca de
s misma y de su mundo. Es una fo-ma de mostrar cmo es el mundo objetivo
que ve una persona... Adems ... suele captar sentimientos y revelar valores,
actitudes, y preocupaciones que estn ms all del control consciente de
quien hace la pelcula. Sin embargo, hacer pelculas, en especial en aquellos

anos en los que no se haba desarrollado la tecnologa del video, era algo extremadamente complejo y caro. Sobre todo, haba que dedicar un largo periodo de preparacin de los informantes ensendoles a manejar unos equipos
ctnematogrficos complicados, engorrosos de manipular y que implicaban
una tediosa posproduccin. Al final, la informacin proporcionada por estas
pelculas era abrumadora y difcil de analizar, debido en parte a la naturaleza
del propio medio cinematogrfico.
Fue realmente Robert Ziller quien, en la segunda mitad de la dcada de los
setenta, en colaboracin con otros colegas, comenz a aplicar este enfoque
pero sustituyendo la filmacin cinematogrfica por la instantnea fotogrfica.
De este modo, a las personas objeto de estudio se les entregaba una cmara
tipo Instamatic o Polaroid, con un sencillo flash incorporado y un cartucho de pelcula de doce fotos. A esto se aadan unas sencillas instrucciones
acerca de lo que el informante tena que hacer para responder a una pregunta
que esencialmente se resuma en Quin eres? Las instrucciones que se lean
a los entrevistados mediante esta tcnica eran exactamente las siguientes
(Okura, Ziller & Osawa, 1982: 5-6): Queremos que te describas tal como te
ves. Para hacerlo nos gustara que tomaras (o hicieras que alguien las tome
para ti) doce fotos que digan quin eres t. Las fotos pueden ser de cualquier
cosa en tanto digan algo sobre quin eres. No nos importa tu habilidad como
jtgrafo. Ten siempre en cuenta que las fotografas deben describir quin
eres tal como t te ves. Cuando termines tendrs un libro sobre ti mismo hecho de solo doce fotos.
-

La finalidad de este enfoque, orientado al conocimiento del concepto de si


mismo del investigado, pretenda introducir un componente afectivo y motivador quc personalizaba la labor de investigacin y conduca, segn los citados autores, a un contenido ms pleno de significados para el sujeto y elegiRevista de Antropologa Socio!

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Jos U Lign Arc al

lina pmpuesta para iruciarse en la Antropologa visual

dos por l mismo entre una amplia gama de alternativas. A esto se aada un
componente activo, al tener que ser el sujeto el que buscara el entorno apropiado y se centrara en la eleccin del mismo que le sirviera como base para el
mensaje, en este caso no verbal, tomando la decisin de disparar la foto. Luego venia el anlisis de contenido de los conjuntos de fotografas obtenidos
que habra de realizarse de forma consistente con la teora de las orientaciones
de la que, Okura, Ziller y Osawa, haban partido.
Esta tcnica podra muy bien introducirse, con muy leves variaciones, en
nuestro trabajo de investigacin en antropologa social. Los medios materiales
son muy asequibles y lo que habra que variar, fundamentalmente, es el tipo
de pregunta a realizar y la cantidad de fotografas a tomar, algo que vendra
condicionado por la orientacin del trabajo de investigacin que se estuviera
realizando. La expresin y los trminos de la pregunta habrn de ser cuidadosamente elaborados por el investigador, quien supuestamente tendr un conocimiento del contexto en el que trabaja y de las personas entre quienes mnvestiga que le situarn en inmejorables condiciones para tomar esa decisin. Sin
embargo, tambin le resultar de ayuda para tomar esa decisin el conocer
previamente algunas de las caractersticas de este tipo de tcnica de recogida
de datos para una mejor adecuacin de sus posibilidades a los fines perseguidos. Me refiero a esas cualidades enunciadas por Okura, Ziller y Osawa cuando dicen que de este modo se introduce un cotnponente afectivo y motivador
que personaliza la labor de investigacin y tambin a la libertad de eleccin
de la que goza el sujeto cuando se le entrega la cmara y se le deja un tiempo,
sin la presencia del investigador, para que tome las fotos. Esta ltima condicin, que permite al investigado alejarse del plano formal de la investigacin,
me parece uno de los aspectos ms relevantes a tener en cuenta, ya que, de algn modo, cambia la situacin desde la que sujeto reflexiona sobre su propio
entorno cultural para dar respuestas acerca del mismo. Es decir, que se pasa,
por ejemplo, de una entrevista en profundidad, donde se somete al informante
a preguntas a las que se espera responda de forma inmediata y con palabras,
elaborando un discurso oral, ante la mirada atenta del investigador que le interroga y conmina a responder con su presencia autoritaria, a otra situacin diferente. En esta nueva situacin se le hace una sola pregunta a la que puede
contestar de forma ms relajada, utilizando fotografas (un medio ms asociado con el ocio y lo ldico que las palabras en un contexto formal de entrevista
y con grabadora delante), tomndose ms tiempo para elegir sus respuestas y
sin la presencia del interpelador.
Por otro lado, si bien es cierto que el informante se encuentra enfrentado
con un medio con el que, en principio, no est acostumbrado a expresarse y
sobre el que tiene menor control que con la expresin verbal, por otro lado,
dispone de la posibilidad de dilatar el periodo de reflexin antes de verse obli27

Revista de Antropologa Social

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Jos C. Lisn Anal

Una propuesta para ln[clarse en la Antropologa visual

gado a dar una respuesta y puede elaborarla de manera ms libre, ya que tiene
la posibilidad de elegir los elementos, el momento y lugar oportunos y acercarse a ellos para retratarlos y reflejarlos a travs de la cmara, como supuestamente l los ve. Sin duda, aqu va a influir, de alguna manera, el deseo del
informante de tomar las fotos de manera que muestren aquello que l piensa
que se adecua mejor a la imagen que quiere transmitir de si mismo ante el investigador-observador. Como seala Scherer (1992: 35), todos los fotgrafos
tienen una audiencia en mente y en este caso, esa audiencia es el investigador
al que se le van a presentar las fotos y que ha creado la demanda. Dependiendo del tipo de relacin entre el informante y el investigador que crea la demanda de las imgenes, variar, sin duda, el contenido considerado aceptable
y este condicionamiento es algo que debemos tener en cuenta para intentar superarlo con un adecuado anlisis de las fotos mediante la tcnica de la retroalimentacin. Por otro lado, al disponer de ms tiempo para elaborar una respuesta aumenta la sensacin de seguridad y de control de la situacin, lo que
supuestamente debera equilibrar el desconcierto inicial que pudiera producir
el tener que utilizar la fotografa como medio de expresin o la mirada escrutadora de la audiencia. Adems, est sensacin de distancia y de cierta libre
disponibilidad para elegir pausadamente la respuesta, podra dar lugar a elaboraciones ms controladas y menos espontneas que las emitidas en una entrevista formal bajo la presin del momento. Sin embargo, aunque este posible sesgo pudiera producirse, la permanencia de la imagen fotogrfica y su
amplitud de contenidos, casi nunca controlables con tanta precisin como las
respuestas de un discurso oral, facilitan otro tipo de anlisis que puede reducir, al menos en cierta medida, el supuesto sesgo. No cabe duda de que se
cambia una situacin y un medio de respuesta por otro diferente, no exento
este ltimo de sus propias limitaciones y condicionantes, pero si no tomamos
una postura exeluyente, sino complementaria, la cantidad y calidad de informacin que podemos obtener aumenta y esto ya es suficiente para justificar el
uso de esta tcnica de investigacin.
En contra de esta propuesta algunos alegarn que la cmara puede hacer
que el informante se sienta incmodo por tener que habrselas con un medio
de expresin la fotografa y un aparato la cmara con los que no
est acostumbrado a expresarse. Esta dificultad suele responder ms a un prejuicio cultural o profesional que a una situacin real. De hecho, en la actualidad los antroplogos trabajamos con mayor frecuencia en contextos culturales
industriales donde el uso de una cmara fotogrfica es algo tan habitual que
no debe suponer grandes inconvenientes a la hora de poner en prctica esta
tcnica que propongo. En algunos casos puede resultar incluso un atractivo
aadido frente a la altemativa de tener que soportar, por ejemplo, una entrevista oral de corte ms tradicional o incluso un interrogatorio intenso propio
Revista dr A vitropologa Socio!

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Jos C. Lisn Arcal

Una propuesta para iniciarse en la Antropologa visual

de una entrevista en profundidad al viejo estilo. Pensemos, por ejemplo, en


las ventajas que puede reportar este tipo de entrevista con fotografas a la
hora de trabajar con gente joven (de la generacin de los screenagers, por
ejemplo) ms acostumbrados a los medios audiovisuales que a textos escritos
o discursos verbales abstractos y sin imgenes. En este caso, aunque luego vamos a utilizar las fotografas tomadas por los informantes para continuar interrogndolos acerca de los significados contenidos en las mismas, tener delante
imgenes puede hacer mucho ms atractiva su colaboracin.
Aunque inicialmente el informante pudiera sentirse intimidado por tener que
utilizar una cmara, a pesar de que debe insistrsele en que no se trata de comprobar su capacidad como fotgrafo, esto no tiene por qu resultar un obstculo
insalvable y, de hecho, la mayora de las personas suelen aceptar el reto de descubrir qu son capaces de hacer con la cmara en cuanto se les explica la sencillez de funcionamiento y que la mquina lo hace todo sola, pues basta con
mirar a travs del visor, elegir el encuadre deseado y apretar el botn. En el
ms que improbable caso de que la persona o personas que hayamos elegido
para nuestra investigacin tuviesen dudas sobre su capacidad para hacer las fotos o sobre el resultado de las mismas, que no podran controlar hasta despus
del revelado, podemos proveerlos con una cmara Polaroid y hacer que se
sientan ms cmodos al comprobar de inmediato el resultado de su decisin de
enfocar la cmara sobre determinado objeto, Itigar o persona. Claro que esta
sensacin de mayor control sobre el producto final suele ser ficticia, pues aunque estamos muy acostumbrados a ver fotografas, no lo estamos tanto a analizar con detalle y de forma sistemtica ni su contenido, ni su significado, ms
all de si ha salido representado lo que queramos y ms o menos como queramos. Como seala Seherer (1992: 33) cuando vemos palabras utilizamos nuestro conocimiento de la gramtica para interpretarlas y entenderlas. Cuando
vemosfotografas no disponemos de eglas comparables que nos ayuden a leej-las y la informacin que contienen puede sobrecargar la mente. As pues,

cuando tomamos fotografas solemos concentramos en lo que consideramos el


centro de atencin de las mismas, aquello o aquellas personas o cosas que nos
mueven a hacer la foto. Posteriormente, como ya acabo de sealar, tendemos a
interesamos por ver si en el papel aparece lo que nosotros queramos reproducir
y en los trminos en los que desebamos, pero a partir de ah suelen acabarse
nuestras reflexiones. Pocas veces tenemos en cuenta, por ejemplo, todos y cada
uno de los elementos que entran en nuestra composicin, o cmo se hallan situados dentro de la misma y, por supuesto, con mayor frecuencia an se nos olvida pensar en qu sentido tiene el haber excluido de nuestro encuadre ciertas
personas u objetos. Todos estos aspectos tienen su significado y no deben escapar al anlisis del antroplogo, aunque si suelen pasar, al menos en cierta medida, desapercibidos para el que ha hecho las fotos.
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Rev,Sla de Anoopotoga Social

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Jos C. Lisn Arco!

Una propuesta para iniciarse

en la Antropologa visual

Adems de esa carencia de un referente gramatical sistemtico al que recurrir para leer las fotos, el propio proceso de creacin de las mismas contribuye a crear una cierta distancia con su contenido. Por un lado, lo que se refleja en el papel fotogrtco es stempre el pasado y aunque en muchos casos
el fotgrafo lo que pretende es alguna forma de apropiacin del mismo, un intento de conservarlo para si, sabe que slo es una copia (de hecho a las fotografas en papel se les denomina copias). Por otro lado, el proceso de toma de
la fotografa es simblicamente distanciador, ya que para captar algo con la
cmara hay que separarse de ello, alejarlo del objetivo y una vez situado a la
distancia adecuada aprietar el botn que activa el proceso para que la persona
u objeto enfocados, sin necesidad de tocarlos o manipularlos y sin perder
ellos ninguna de sus cualidades, pasen a dejar su huella en la pelcula o soporte fotogrfico. A primera vista parece una actividad bastante asptica. Luego,
en la mayora de los casos, hay que llevar a procesar la pelcula y ha de transcurrir un tiempo antes de disponer del resultado, lo que contribuye a incrementar ms an esa distancia de la que hablo (sin contar con que haya que
gastar todo el carrete antes de revelarlo, etc, y esto implique distancias temporales an mayores). Incluso en el caso de las cmaras Polaroid, la instantnea tarda un cierto tiempo en aparecer mientras se completa la reaccin qumica que imprime la foto. Esta distancia o separacin simblica puede ser
una buena aliada para el antroplogo que ha de investigar sobre algunas cuestiones que las convenciones sociales vigentes hacen difciles de abordar de
forma directa en una entrevista tradicional en la que, adems, se graba en
magnetofn el discurso del informante.
Hasta aqu, estoy tratando de sealar que las fotografas que se producen
mediante este tipo de tcnica de investigacin suelen contenermucha mas informacin de la que, en principio, crea proporcionamos su autor. Adems, la
metfora del contenido, el encuadre, el color, el estilo y otros diversos aspectos de la propia imagen sirven para comunicar ms all de la pura presencia
representada icnicamente, al igual que el lenguaje comunica ms all de la
pura presencia de las letras y de las palabras escritas sobre el papel. Por supuesto, esa informacin procede de la adecuada contextualizacin del producto fotogrfico y no de la imagen en s, pero como antroplogos deberamos estar en excelentes condiciones de obtenerla, ya que nuestro trabajo
analtico comienza una vez reveladas las instantneas.
Antes de pasar al proceso de anlisis, quisiera sealar algunas otras ventajas que nos ofrece el entregar la cmara a los informantes para que sean ellos
quienes tomen fotos para nosotros. Pensemos por un momento en el hecho de
que en todas las culturas hay entornos o reductos que por muy diversos motivos nos cstn vedados o no nos resultan fcilmente accesibles porque, por
ejemplo, nuestra presencia o interpelacin sobre los mismos no sera culturalRevista ce A oiropologa Social

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Jos C. Lisn Arcal

Una propuesta para iniciarse en la Antropologa visual

mente correcta por tratarse de mbitos muy personales e ntimos, privados,


sagrados, exclusivos de personas de otro grupo de edad o de otro gnero, peligrosos para los profanos, etc. A veces, incluso hablar sobre ellos puede resultar relativamente incmodo y generar tensiones, pero es posible una aproximacin indirecta a travs de las fotografas realizadas por los propios
informantes. Tal es el caso, por ejemplo, del mbito domstico y familiar en
nuestro pas, donde es poco correcto preguntar a las personas con las que no
se tiene una cierta confianza por cmo es su vida familiar, cmo se distribuye
el espacio domstico, y en qu trminos se establecen las relaciones en el espacio privado de la casa. Sin embargo, puede resultar relativamente fcil conseguir que, a travs de una cmara y de una pregunta relativamente neutral el
informante se sienta cmodo tomando fotografas en las que se hacen patentes
algunos de esos aspectos que nos cuesta abordar de forma ms directa. No olvidemos que la cmara libera al informante de nuestra presencia fsica y, por
tanto, de nuestra observacin directa y, en cierto modo, de nuestro control.
Sabe que puede orientar la cmara hacia donde quiera, elegir solo aquello que
desee mostrar y ocultar el resto, incluso hacer trampas porque no le estamos
mirando. Todo ello, unido a su relativo poco control del medio icnico, le
suele impulsar a revelar cosas que de otro modo le haran sentirse incmodo
si tuviera que hablar de ellas con nosotros.
Probablemente, en todo esto influyan diversos hbitos culturales firmemente establecidos, como por ejemplo esa tradicin de utilizar la cmara para
privatizar lo pblico y publicitar lo privado. Las imgenes (las fotos) tienen
cierto prestigio, ya que en el imaginario popular lo que se toma con la cmara
son cosas importantes (las noticias para el peridico) o aquello que se quiere
preservar y que abarca una amplia gama de eventos, situaciones, lugares, personas animales y cosas. Hacemos fotos de y con los amigos, familiares, mascotas y animales de compaa, sitios visitados, y por supuesto de los ritos de
trnsito. Con las fotos intentamos capturar y preservar momentos y cosas, impedir que el paso del tiempo nos arrebate y acabe por borrar vivencias y situaciones que deseamos hacer perdurables. La fotografa parece garantizarnos el
haberlos vivido y poder demostrarlo ante los dems, porque la instantnea es
tambin una prueba, un testigo seguro, un garante de que ese pasado existi y
tenemos derecho a recuperarlo para justificar, explicar o defendernos del presente/futuro. Por tanto, cuando el informante hace fotos, se aproxima a aquelo que retrata con un espritu diferente que cuando habla de ello. Al hablar de
algo en una entrevista las palabras que emite desaparecen en el aire o quedan
capturadas en la grabadora del investigador que se apropia as de cuanto se
dice, que es, al mismo tiempo, todo lo que se aporta en una entrevista (las fotos pueden y deben quedar en poder del informante, al menos un juego de copias). La famosa posicin simblica de poder (le antroplogo en su relacin
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Rev/sta de Anttopologa Social


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Jos C. Lisrt Arcal

Una propuesta para iniciarse

en

laAntropologa visual

con el otro y con su discurso, queda evidenciada de este modo en todo su esplendor, al absorber la informacin con su mquina traga-palabras mientras
escucha con avidez, pensando en nuevas e inverosmiles preguntas en un intento de exprimir hasta secarla la fuente del conocimiento nativo. Al mismo
tiempo, su presencia y su tenaz insistencia en volver una y otra vez sobre los
detalles ms irrelevantes le confieren una imagen, sin duda merecida, de resuelto e incansable colonizador de vivencias y experiencias ajenas.
Cuando le entregamos la cmara al informante y le damos unas breves instrucciones sobre el tipo de fotos que debe tomar (o hacer que le tomen), le imponemos una forma de reflexin diferente acerca de aquello sobre lo que le
interrogamos. Tampoco aqu desaparece la posicin de poder del investigador, que ha elegido el medio y la forma de hacer las preguntas y su no presencia fsica mientras el sujeto de la investigacin toma las fotos no implica, ni
mucho menos, falta de control sobre el proceso. Lo que ses cierto es que el
informante puede (tiene que) tomar decisiones con ms tranquilidad y escoger
entre una gama ms amplia de factores, pero su proceso de seleccin se realiza en trminos de elementos susceptibles de ser representados icnicamente.
Eso implica elegir partes reales de su entorno para atribuirles significados;
partes que sean susceptibles de re-presentar los significados que nos quiere
transmitir. Al final, cada fotografa puede ser tratada como parte de un discurso en el que hay que prestar atencin, no slo a los significados que ha querido comunicar el informante, sino a los smbolos elegidos para representarlos,
a cmo los ha encuadrado y de dnde los ha tomado, qu otros elementos los
acompaan, qu se ha dejado o intentado dejar fuera del encuadre. Todo esto
habremos de tenerlo muy presente en el siguiente paso de esta tcnica de investigacin que implica introducirse de lleno en el anlisis de contenido del
conjunto de instantneas.
Una vez reveladas las fotos tenemos que devolverlas al informante-fotgrafo para que las vea y nos explique qu le parecen en cuanto que resultado
de sus esfuerzos por expresar lo que deseaba. Aqu debemos prestar especial
atencton a sus explicaciones respecto a lo que l deseaba expresar y cmo ha
elegido determinados elementos o personas para constmir el conjunto e significados que quera transmitir. Estaremos ante una explicacin de un proceso
de eleccin de smbolos y de atribucin de significados que no suele tener
desperdicio y que puede aportamos claves importantes en nuestro intento de
conocer al otro. A continuacin, tras dejar explayarse a sus anchas a nuestro
improvisado fotgrafo y aprovechar la oportunidad de introducir nuestras insidiosas preguntas, conviene pedirle que ordene el conjunto de fotos; el criterio para ordenar podemos imponerlo nosotros tras haber reflexionado previamente acerca de qu datos deseamos obtener, o podemos dejarlo a la libre
interpretacin del entrevistado y que sea luego l quien nos explique sus criteRevista de At,tropoioga Social

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Jos C. Lisn A,-cal

Una propuesta para iniciarse en la Antropologa visual

nos. Por otro lado, los propios negativos, si utilizamos la pelcula convenctonal, pueden tambin servimos de gua acerca del orden que el informante ha
seguido a la hora de hacer las tomas y utilizarlo como contraste con respecto
al que luego produzca para nosotros con las copias en la mano. En todo momento hemos de contar con sus aclaraciones e interpretaciones de las diferentes clasificaciones puesto que nuestras interpretaciones desde una perspectiva
etic son insuficientes para descubrir significados. Hago esta advertencia porque he observado en ocasiones cmo hay una tendencia a considerar el material fotogrfico como una evidencia total susceptible de ser interpretada de
forma nica y cerrada, un peligro ante el que nunca se toman suficientes precauciones.
Las fotografas son un material complejo que no es posible descifrar sin la
colaboracin de su creador y, al igual que he advertido repetidas veces acerca
de las imgenes cinematogrficas o de video, no son una rplica exacta, impoluta y objetiva de la realidad retratada. Por el contrario, detrs de cualquier cmara hay una persona que toma decisiones de hacia dnde dirigir la mirada de
la lente, qu tipo de lente utilizar, qu encuadrar y qu dejar fuera, etc., por no
hablar ya de las dos dimensiones de la fotografa frente a las tres de la realidad, los colores, y otros numerosos aspectos que intervienen en la creacin
de cualquier producto icnico. Cualquier fotgrafo, por inexperto que sea,
crea representaciones de la realidad que como muy bien seala Scherer
(1992:32) requieren una lectura y una interpretacin. Ni la propia foto como
artefacto, ni la interpretacin del que la mira, ni una comprensin de la intencin del fotgrafo, pueden por si solas dotar a las imgenes de un sentido
holstico. Slo atendiendo a las tres como parte de un proceso, idealmente en
-eferencia a grupos de imgenes relacionadas, puede uno extraer significado
sociocultural a las fotos. Cmo antroplogos realizando una investigacin

con un informante que ha producido el material a analizar para responder a


nuestra pregunta, nos encontramos en una posicin ideal para contar con un
conocimiento completo de las tres perspectivas aqu mencionadas. Por otro
lado, tenemos que adquirir prctica en la lectura de las fotografas y buscar
en ellas los significados que encubren el encuadre, la pose de las personas que
aparecen o el emplazamiento de los objetos y que pueden ser reveladores de
su relacin con el fotgrafo. Tambin es importante atender a la inclusin en
la foto de objetos o elementos que se utilizan para sealar o simbolizar status
social o que estn ah para identificar la situacin retratada. Si ponemos en
prctica esta sencilla tcnica y utilizamos las fotos para luego interrogar a
nuestro informante acerca de cmo ha introducido en ellas sus significados,
poco a poco iremos perfeccionando nuestra capacidad de aprovechamiento
de sus ventajas que, sin duda, son muchas ms de las que he mencionado
aqu. Las orientaciones generales que acabo de sealar deben servimos para
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Revista do Antropologa Social


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fin

C. Lisn Arcal

Una propuesta para mnicarse en la Antropologa visual

iniciar nuestra andadura y damos cierta seguridad en nuestras primeras exploraciones pero nunca deben limitarnos en nuestra creatividad y bsqueda de
nuevas posibilidades de anlisis. La antropologa visual es todava teria incognita en la que hay que aventurarse y descubrir sus grandes recursos
abriendo nuevos camtnos y evitando circular por esas mal definidas trochas
que aveces han abierto los cineastas y que, adems de no ser adecuadas para
nosotros, no nos conducen a nada nuevo.

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Revista cJeAntropologa Social

999, 8: 5-35

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Revote, de Ancropolog~a So< tal

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Lafotoantropologa, el registro grfico


y sus sombras tericas
Jos Antonio GONZLEZ ALCANTUD
Universidad de Granada y Centro de Investigaciones
Etnolgicas Angel Ganivet

INDICACIONES SOBRE EL ESTADO DEL DEBATE


Este artculo no tiene ms pretensiones que las reflexivas. Sabido es que la
reflexividad es una mecnica tpicamente antropolgica que opera sobre la

actualidad ms inmediata, y sobre la mirada prospectiva de sus devenires


(Lash, 1997). No eludiremos, sin embargo, poner en accin varios conceptos
que nos abran ciertas dimensiones del conocimiento antropolgico y fotogrfico, procurando que sean inflexivos. Pero la funcin que en estos momentos
queremos alcanzar es sencillamente ilustrar las tendencias hic et nunc de la
conjuncin de dos modalidades del conocimiento, cuyas pretensiones a travs
de otros tantos medios en apariencias disimiles la escriura narrativa y la
imagen esttica consisten en llegar a la comI)rensin veraz de los hechos y
los valores sociales y culturales. Nunca como ahora hemos sido tan conscientes de la trascendencia futura de nuestros registros, y de las mltiples lecturas
a que pueden ser sometidos. El nudo gordiano de esta poca, tambin en el
vinculo entre fotografa y antropologa, es la reflexividad. En definitiva, tanto
la fotografa como la antropologa ms que una ventana o un espejo (Brandes
& De Miguel, 1998), son un reflejo, un destello de lo real social.
Por supuesto, que de aquellos logocentrismos diversos (Derrida, 1978)
que afectan y mediatizan a nuestro conocimiento racional e intelectivo, del
que no podr librarse la fotografa es del ngulo antropocentrista desde el cual
nos habla. Es decir, est limitada por la formacin biolgica de la visin humana de carcter binocular. Esta limitacin nos lleva a eludir cualquier veleidad de encontrar una visin naturalmente objetiva en la instantnea fotogrfica. Dice R. Gubern, que la identidad entre icono e individuo no se produce
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fos Antonio Gonzlez Alcan/ud

La fotoantropologa, el registro grfico y las sombras...

nunca mimticamente como puede observarse en la aseveracin popular que


suele argumentar que una persona est mejor en una reproduccin fotogrfica
que en la realidad misma. Esta referencia categrica aade Gubern destruye tambin la aparente identidad entre significante y significado en el mensaje fotogrfico, que derivara dc la confusin naturalista entre el signo (icono) y lo que el signo denota (Gubem, 1983: 48). Desde el punto de mira de
la antropologa cognitivista tampoco hoy parece acertada la distincin entre
pensamiento simblico y pensamiento analtico, o al menos no resulta ajustada la distancia irreconciliable que se ha querido ver entre ambos pensamientos, durante las fases ms intesnsamente positivas de nuestra reciente historia
disciplinar. Esto ha escrito Bux fragmenta el razonamiento, el imaginario y la sensorialidad asignando al primero la verdad y la objetividad y a los
otros, las apariencias y la subjetividad, lugares en los que se supone yacen la
fantasa, la ficcin y otras irrealidades (Bux, 1998: 18). La reconsideracin
cognitiva que religue lo simblico-esttico y lo cientfico-analtico, tiene pro-

fundas repercusiones, como sigue sealando Bux, sobre el campo de lo literario e icnico, incluida la fotografa, que podr ser leda con pluralidad interpretativa, buscndose en ella claves no visibles en grados diversos. Existen
algunas convenciones simblicas, sin embargo, como es la forma de leer
una imagen fotogrfica, producto de la visin binocular y de la perspectiva
pictrica, que hacen que la fotografa se lea de izquierda a derecha y de arriba
abajo, conforme a la lgica de la escritura (Guran, 1994). La fotografa es, por
consiguiente, un producto esencialmente simblico, y mucho menos sujeto al
mimetismo de lo real de lo que inicialmente se pudiera pensar.
No obstante, cuando aparece la fotografa en la historia reciente de la humanidad, el primer impacto ser sobre la pintura y no tanto sobre la escritura,
por su misma condicin icnica visual. Los argumentos respecto a la escuela
pictrica impresionista y la influencia que en su surgimiento ejerci la irrupcin de la imagen fotogrfica son bien conocidos. Esto no har que la fotografa se convierta sin ms en una de las beaux arts, sino que durante mucho
tiempo continuar siendo una simple tchne, una tcnica aplicada adems
por inclinacin natural al conocimiento cientfico, a la identidad personal, al
recuerdo familiar e incluso a la imitacin de la pintura. As se observa que la

corriente conocida como fotografa pictorialista, que busc emular en los


inicios de la fotografa a la pintura, era una tcnica que buscaba suplantar a lo
genuinamente pictrico mediante el recurso a composiciones a base de temas
literarios, sobre todo alegricos (Sougez, 1994: 145).
Los historiadores de la fotografa antropolgica le reservan un importante
lugar a la dimensin puramente cientfica de sta. Se trata sobre todo de hacer

retratos de primeros planos, de planos medios o de composiciones en grupo,


de individuos marcados por diversos estigmas: el estigma psiquitrico y el
Retiste, de Antropologa Social

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Jos Antonio Gonzlez Alcantud

La fotoantropologa, el registro grfico y las sombras...

delictivo principalmente, pero tambin el nativista. Los trabajos de Lande


para el psiquiatra Charcot llevados a cabo en el Hospital parisino de La Salptrire, es un ejemplo bien conocido de ese inters por la documentacin fotogrfica, como medio para demostrar o ratificar una tesis cientfica (Samain,
1993). La antropologa fsica, muy marcada por la raciologa etnolgica y por
la antropologa criminal lombrosiana, guan objetivos y manos del fotgrafo
convertido en su instrumento tcnico. Las placas obtenidas de esta forma
quieren informar o servir de corroboracin a dos tesis: la existencia de una diversidad tnica y racial muy pronunciada, y la persistencia de rasgos fisiognmicos y anatmicos capaces de traslucir la personalidad patolgica de determtnados individuos. Son colecciones ambas marcadas por el concepto
reificador de raza y por el no menos cosificado de delito. La fotografa
cientfica, de la cual participan todos los primeros antroplogos, incluido
Gregory Bateson y su coleccin de tipos psicolgicos balinianos, tuvo esta
orientacin exclusivamente tcnica: servir de soporte demostrativo a teoras

preexistentes a ella misma, es decir otorgarles verosimilitud mediantes pruebas tangibles.


Slo aquellos antroplogos ms sensibilizados a la crtica antirracista pudieron comenzar a cuestionar desde muy temprano el uso racista que se hacia
de la fotografa, incluso la que en apariencia slo tena por cometido neutro
ilustrar las tesis de la variedad etnogentica y la virtualidad del evolucionismo. As por ejemplo, en la Exposicin mundial colombina de Chicago de
1893, el Laboratorio de antropologa fsica del Peabody Museum, con la colaboracin del antroplogo antirracista Franz Boas, produjo una muestra fotogrfica de tipos tnicos que constituy una de las atracciones ms populares
de la Exposicin universal, dotndola de un exotismo muy del gusto de la
poca. El propio F. Boas pudo comprobar de esta manera el efecto perverso y
contrario al objetivo pretendido, de la fotografa antropolgica empleada con
fines pedaggicos (Banta & Hinsley, 1986: 61). Se infiere de esa experiencia,
que si no se ejerce un control tcnico sobre el medio no se puede llegar a
transmitir el mensaje, bien por que se hace ineficaz bien por que se invierte su
contenido.
El segundo grupo, el de la fotografa expedicionaria nativista no tiene una
inclinacin tan marcada hacia la demostracin de la idea de delirio algo
individual
sino hacia el trance un comportamiento colectivo. Empero, ambos se hallan marcados por la nocin de tipo. El segundo modelo de
fotografa cientfica, el nativista, batalla por salir del encuadre del studium.
En ella a pesar de su aparente y preponderante hieratismo es ms fcil encontrar el punctum. la apertura al significado. Dir Barthes.:El studium est
en definitiva codificado, el punctum no lo est. Tambin por el punctum
podemos arribar al significado de los sujetos expuestos en una fotografa de
,

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Revisto de Antropologa Social

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Jos Antonio Gonzlez Alcantud

La fotoantropologia, el registro grfico y las sombras...

studium. El punctum nos ilumina mundos y adems es contagioso: Por


fulgurante que sea escribe Barthes, el punctum tiene, ms o menos virtualmente, una fuerza de expansin. Esta fuerza es a menudo metonmica
(Barthes, 1995: 90). El propio tema, grapal y extrao, exige el paso del studium al punctum, de lo organizado a lo espontneo.
Paradjicamente la fotografa del studium como tal, no aquella que est
sobredeterminada por el nativismo o la criminologia, carece de atractivos entre los historiadores de la fotografa antropolgica. Son fotografas de presentacin de la persona en sociedad. Por ejemplo, en la galera de retratos realizada por la familia Nyblin (G. Alcantud, 1998b) ininterrumpidamente
desde finales del siglo ltimo en Finlandia se puede observar un tipo de retrato muy prusiano, hecho para ser evocativo y no tanto informativo. A
aquel laboratorio acudan diplomticos, burgueses, reyes, escritores y msicos, para dejar plasmado su self fotogrfico. A travs de ellos comprobamos sobre todo el estatus social del individuo, su grandeur social, en la soledad del estudio. Los individuos tienen poco margen para maniobrar, slo
aquellos que poseen una personalidad muy fuerte son capaces de dominar al
fotgrafo e imponerle sus criterios. Mas esta fotografa activa con eficacia los
mecanismos de la memoria; no siendo la memoria en s, ya que sta es un mecanismo intelectivo esencialmente imaginario. La fotografa es slo una parte,
es el icono que, como el retrato pictrico de los privilegiados, nos impide perder el rostro de los seres humanos que significan colectiva e individualmente.
Es un activador del recuerdo, y hacia ella proyectamos nuestra nostalgia. Merece un detenimiento por parte de la antropologa.
Es en la fotografa social muy relacionada con una supuesta espontaniedad, con la captacin de un instante que acta como llave de los significados
sociales y culturales, donde la fotoantropologa contempornea comienza a reconocerse. Podemos datar esa genealoga de la fotografa antropolgica, no
condicionada por el nativismo, en el figura de todo punto paradigmtica de Le-

wis Hine, y de su campaa fotogrfica para captar los individuos singulares,


no repetitivos como en la fotografa cientfica de los inicios, en el fragor de la
crisis urbana contempornea y en las disyunciones econmicas del capitalismo

clsico. Ni siquiera los proyectos fotogrficos mas serios y solventes se han liberado del apriorismo y de la estereotipia del tipo. Acaso slo cabria hacer
la excepcin de Lewis fine; de ah su trascendental importancia. Valga como
ejemplo, el proyecto de W. Eugene Smith sobre el pueblo cacereo de Deleito
llevado a cabo en 1950, y que pretenda mostrar con sutilidad pero contundencia la pobreza y opresin que ejerca el franquismo sobre los espaoles, procurando a la vez no herir a los actores sociales con una descripcin en exceso mserabilista de su existencia cotidiana. Sin embargo, a pesar de este prudente

objetivo el deslizamiento del fotoperiodista hacia el refuerzo de la visin de la


Revote, de Antropologa Social
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Jos Antonio Gonzlez Alcantud

La fotoantropologa, el registro grfico y las sombras...

Espaa ms tenebrosa desde la lgica de las mentalidades y comportamientos


sociales acab por originar una reaccin adversa de los actantes (Brandes &
Miguel, 1998). Probablemente en el fondo del proyecto Deleitosa se cieme la
figura soberbia de Lewis Hine procurando cambiar las condiciones de vida de
los nios trabajadores mediante su cmara (Hine, 1991). Esta virtud intelectual
de la cmara fue aprendida por muchos para bien y para mal. De ah que en la
prensa de hoy, en especial en la local, haya tomado ms importancia el fot-

grafo que el periodista tradicional, en una suele de revaloracin de la imagen


esttica como fuente de poder y contrapoder.
Muy lejos de Hine, y tambin de Smith, estuvieron otros proyectos de fo-

tografa social. Mucha menos delicadeza tuvieron, por ejemplo, algunos fotgrafos venidos a Espaa desde el extranjero en los aos cincuenta para captar lo que ocurra en la hermtica, atrasada y por supuesto extica, Espaa de
Franco. Es el caso de la tambin fotgrafa estadounidense Inge Morath, quien
ha sido valorada en ocasiones como una retratista fiel de la sociedad de la
poca. Morath adopta una mirada de simpata aristocrtica por la high class
espaola con la que se relaciona en calidad de turista distinguida. Una clase
aristocrtica compuesta por nobles que viajan en Cadillac y toman el t, segn
el testimonio de Morath, amn de artistas y escritores, que les otorgan un aire
bohemio. Su pueblo espaol, el que retrata, est atravesado por la sencillez de
costumbres y por unas virtudes propias de la simpleza del primitivismo: No
aceptaba recibir dinero, o a quin compr (a un precio que pareca satisfacerla plenamente) unas cuantas de sus piezas bordadas (Morath, 1994), son
frases que nos indican esa simpata distante, muy distante, con el objeto de estudio. Nada ms lejos de la experiencia antropolgica. Quizs podamos inferir
que una condicin sine qua non para captar lo social con cierta fidelidad reside en haberse liberado previamente el fotgrafo, y por supuesto el antroplogo, de cualquier apriorismo deformante. Es ms, debe adoptar un slido ethos
personal, como hizo el insuperable Lewis Hine.
Al ser la fotografa un art moyen, al decir de Pierre Bourdieu, quienes
pueden acceder a ella son muchos. Es barata econmicamente y se la puede
razonablemente dominar sin necesidad de adquirir unas tcnicas depuradas.
Qu pocos son los fotgrafos que en su curriculum ponen con quin han
aprendido el oficio! En la realidad resulta irrelevante. El fotgrafo amateur
colecciona fotos para el lbum familiar, el fotgrafo profesional recurre al
tremendum de lo impactante o a la artisticidad compositiva. Ambos nos

producen una inquietud negativa a los antroplogos. No es eso, no es eso...!,


parece como si excamaramos al unsono. Ni la fotografa para uso privado ni
aquella dirigida al consumo masivo son de recibo en la antropologa social.
El caso es que en la actualidad contemplamos, con no poco embarazo por
nuestra parte, que para lograr registrar intencionadamente el punctum hace
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Revisto ile Antropologa Social

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Jos Anionio Gonzlez Alcantud

La fotoantropologa, el registro grfico

y las sombras...

falta algo ms que una buena cmara y un excelente aprendizaje tcnico. Ms


todava cuando el universo fotogrfico es el del triunfo de la mimesis, el de la
imagen reduplicada, seriada, y por tanto fcilmente degradable. Hay que sobrevivir precisamente a la plenitud de lart moyen, a la repeticin insignificante. Entonces es cuando aparece en todo su sentido la ajustada afirmacin
de 5. Sontag de que en el fondo la fotografa es el autntico arte surrealista.
El surrealismo est dir Sontag en la mdula misma de la empresa fotogrfica: en la creacin de un duplicado del mundo, de una realidad de segundo grado, ms estrecha pero ms dramtica que la percibida por la visin natural. Y aadir: Cuanto menos retocada, menos artesanal, ms ingenua
fuera la fotografa, ms probabilidades tendra de trasuntar autoridad (Sontag, 1996: 62-63). Se trata, pues, de desarrollar sagaz y sutilmente, sin ornatos
ni retoques, las posibilidades eficaces de la reduplicacin fotogrfica. De hecho los surrealistas equivocaron el lugar que le concedieron a la fotografa y a
la pintura, al convertir a esta ltima en la hiprbole, junto a la poesa y el
cine, de su programa de bsqueda de la superrealidad. Se observa al analizar
la obra Nadja de Andr Breton cmo este promotor del surrealismo ilustr
con fotografas uno de sus libros supremos. Rosalind E. Kraus prefiere hablar
de la reubicacin de la fotografa desde una posicin excntrica respecto al
surrealismo hasta una posicin absolutamente central, podramos decir que
definitiva. Y todo por que los surrealistas, segn Kraus, incorporaron a la visin banal de la realidad, otra mirada sobre sta como representacin o signo La realidad concluye fue al mismo tiepo ampliada y reemplazada o
suplantada por ese suplemento rector que es la escritura: la escritura paradjica del fotgrafo (Kraus, 1996: 132). Al final la conclusin es que las vanguardias surrealista y otras, que surgieron para contestar la cultura gregaria de
masas con un nuevo elitismo que apelaba a la aristocracia del espritu, acabaron coincidiendo con uno de los productos ms tpicos del gregarismo industrial: el kitsch (Oreenberg, 1989). Mientras, la fotografa mutada en una de las
autnticas artes superrealistas continu indagando en la realidad surreal del
punctum.
Llegado a este punto preferira continuar por aquellos senderos que conozco por experiencia directa. El Centro de Investigaciones Etnolgicas
ngel Ganivet, de Granada, a travs de su sala de exposiciones y de la revista Fundamentos de la Antropologa le ha dado una enorme importancia
a la fotografa y en general a la imagen a lo largo de su existencia de casi
diez aos. De toda la produccin habida quisieramos sealar a cuatro autores,
los cuales iniciados en el fotoperiodismo o en la fotografa social han arribado a un dilogo o convergencia intelectual con las ciencias sociales. Nos
detendremos en sus trayectorias y en las conclusiones a que han llegado en
su obra.
.

Revis-tc de Antropologa Social

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Jos Antonio Gonzlez Alcantud

La fotoantropologia, el registro grfico y las sombras...

Foto 1. La mirada indgena. Milton Guran.

LA FOTOANTROPOLOGA CONTEMPORNEA.
INDAGACIN METODOLGICA
Y ETNOPOTICA SILENTE
Creemos observar la existencia de dos modos de entender el acercamiento
a lo social a la manera antropolgica por parte de los fotgrafos contempor-

neos

Guran, MUoz. Bonacini, Esteva aqu analizados: el eficaz y el

inocente. Los cuatro han llegado al ncleo o aledaos de la mirada sociogrfica mediante la cmara. Sus preguntas metodlogicas fueron formuladas
siempre a posteriori al dominio de la tcnica. Cada uno, sin embargo, se ha
puesto un limite teortico. Podramos as pensar que los dos primeros Guran y Muoz desean llevar esa relacin analtica hasta el final, mientras
que Bonacini y Esteva practican a plena conciencia una fotografa ms inocente, hasta cierto punto rehusando los excesos semiolgicos de la teora.
En Milton Guran y Jos Muoz encontramos el mismo movimiento hacia
la convergencia con las ciencias sociales contemporneas. Guran (fot. 1) es
brasileo, y con anterioridad a su doctorado en antropologa obtenido en
Francia, trabaj como fotoperiodista. A partir de ese acercamiento que deno43

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La fotoantropologia, el registro grfico y las sombras...

mna superficial a la realidad social, comienza el camino acadmico hacia


la antropologa, y por ende hacia el desentraamiento del vnculo entre sta y
el dominio de lo visual (Guran, 1994). A raz de esa reflexin, posterior a su

inicio tcnico-profesional, como dijimos, Guran adopta un concepto extremadamente sugerente: el de fotografa eficaz. Si bien el periodista y el antroplogo coinciden al recolectar fotografas en sus respectivos trabajos de documentacin social, en pos de la idea de transmitir informacin para usos
diversos, en su finalidad ltima ambas tcnicas difieren notablemente, ya que
el primero se rige por la inmediatez del acontecimiento que l mismo ayuda a
construir, y el segundo est mediatizado por la agudeza de una teora social,
que trabaja presuntamente en secuencias largotemporales. El concepto de
eficacia, de esta manera, difiere para uno y otro. Para el fotoperiodista la
eficacia es el xito coetneo, para el antropofotgrafo es la analtica de largo
alcance, aquella que nos permita volver sobre el hecho social y leerlo mltiples veces~.La utilizacin de la fotografa como til en la investigacin cientfico-social reposa notablemente en la capacidad de leer la imagen, es decir
en reconocer en ella los elementos que permitan fundar un razonamiento cientfico, argumentar recientemente Guran (Guran, 1994: 99). La validez fotogrfica, lgicamente dependa de la calidad y cantidad de informacin, y sta

slo se puede obtener de un trabajo de finalidad cientfica.


Muoz (fot. 2 y 3) constituye un caso asemejado y hermanado con el de
Milton Guran. Iniciado en el reportaje fotogrfico artstico con orientacin

socal, a travs del estudio de los trabajadores de la caa de azcar y posteriormente del circo y su peculiar ambiente humano (Muoz, 1992, 1997), ha
evolucionado de manera natural hacia la reflexin antroposociolgica. Tras
aquellas slidas miembres estticas previas, unidas a la visin del socioantroplogo que es Muoz actualmente, encontramos el ideal siempre pregonado y
en rara ocasion alcanzado de la investigacin con la cmara. En ese camino la
eficacia fotogrfica le sirve de norte. Empero, la metodologa antropolgica,
la convergencia con la teora, ha sido aqu, como en Guran, un a posteriori en
bsqueda tambin de la legitimidad acadmica. La fotografa de Muoz como
tal, no aparece claramente modificada a tenor de su colisin con la teora an-

tropolgica; ms bien parece haberse operado en ella una mayor sensibilizacin al discurso reflexivo de la antropologa, para eludir los aspectos perversos de la alteridad reidificada. Pero, a poco que nos fijemos, tambin a este
resultado haban llegado por sus propios caminos los dos fotgrafos precitados. Podramos aseverar que practicaban desde el principio una fotografa dotada de un fuerte ethos que impeda la mirada indiscreta e inmoral sobre
una alteridad epidrmica, y empleaban asimismo un sistema de inmersion semejante al del trabajo de campo antropolgico. En cualquier caso, en Jos
Muoz, el ms joven de los cuatro autores, existe un anhelo decidido de teoriRevista de Aoo-opoloQa Social
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0) Jos Muoz, Centro Andaluz de la Fotografia,


Titulo: Andalucla, Entonces es Ahora; Granada, 1116
Foto 2 Andaluca, Entonces es ahora. Jos Muoz.

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Jos Muoz, Centro Andaluz de la Fotografia.


Titulo: Andaluca. Entonces es Ahora; Granada, 1996
Foto 3. Andaluca, Entonces es ahora Jose Muoz
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Foto 4. Gianna Bocacini. Cuevas.

zactn, de elevar las correspondencias tcnicas a analticas, abandonando decididamente la fotografa inocente (Muoz, 1999).
El caso de la fotgrafa italiana Gianna Bonacini (fot. 4) es el ms reciente

de los que nos interesa destacar como significativo de quienes han pasado por
la sala de exposiciones y por las publicaciones del Centro de Investigaciones
Etnolgicas Angel Ganivet, nuestro particular observatorio. El descubrimiento de la fotografa fue tardo, y los primeros trabajos poseen un indudable apresto felliniano, en panicular su investigacin barba e capelli. Este dI47

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timo trabajo sobre las barberas italianas nos traslada, segn Charles-Henri
Favrod, al corazn del mito dieciochesco de Figaro (Bonnacini, 1997). Constituye un ejemplo reseable de fotografa social por su contenido claramente
etnogrfico, al aplicarse a un oficio en vas de extincin, pero tambin de fotografa inocente; una inocencia como la practicada por el pintor naif Rousseau, libre de prejuicios y estereotipos, unida a una poderosa intuicin social.
Cuando Bonacini visita por vez primera Andaluca se propone llevar a cabo
un trabajo profesional alejado del trasiego de la fotografa para turistas. Acaso
en su condicin de meridional rehuye desde el principio cualquier acercamiento dja vu, y muy en especial un acercamiento a lo ms noir de la
cultura andaluza. Las cuevas de la ciudad de Guadix, habitadas y nada arqueolgicas, le atraern. All encuentra seres humanos que habitan en el interior
de la tierra, y que no son tipos. De hecho, Gianna los conoce amicalmente.
Podemos afirmar que la fotografa de Gianna posee un innegable contenido
etnogrfico, que informa de la sencillez y normalidad de la vida diaria en las
cuevas accitanas, sin haber cado en el fcil recurso a la estereotipia.
Jordi Esteva (fot. 5), finalmente, conoce un proceso de inmersin cultural
muy fuerte, equiparable en todo punto al fieldwork tradicional en antropologa. Durante varios aos reside en Egipto, en particular en el oasis sahariano
de Siwa; all aprende el rabe, lo que lo llevar a trabajar para una radio de El
Cairo. Desde el principio de su inmersin hace fotos. Detenido por participar
en un supuesto complot antigubernamental, es expulsado del pas, donde no
ha sido rehabilitado hasta 1996. Como periodista, a su vuelta a Espaa continuar trabajando en revistas culturales y contraculturales. La experiencia en
Egipto aparecer como libro (Esteva, 1995), y posteriormente editar otros
trabajos de diferente factura: uno de entrevistas con personalidades de la cultura del mundo rabe y otro sobre fortalezas de tien~a en Marruecos, en el que
colabora en la parte grfica. Su ltimo proyecto, ms puramente etnogrfico,
llevado a cabo por encargo del CIE durante 1997 y 1998 en Costa de Marfil
(fot. 6). acaba de serrditadofEstev4 19994
Desde cl punto de vista cannico la obra de Jordi Esteva no seria catalogada como acadmica, aunque el resultado final podra encajar de hecho en la
antropologa al uso. Existe una inclinacin desde los inicios en Esteva a no
emplear el fotoperiodismo clsico, y un deseo explicito de apoyarse en lo intemporal, en lo que trasciende a la banalidad. Tiene el autor una plena conciencia de que para trascender hace falta llegar al punctum o a lo surreal.
Como ha narrado a propsito de su introduccin entre las sacerdotisas animistas de los cultos de trance marfileos, para llevar a cabo su investigacin hizo
falta que fuese aceptado por aqullas mediante la consulta a los ancestros, a
travs del sacrificio de un animal. Entonces la empatia oper plenamente. Esteva suele repetir que los actantes sociales de los cultos animistas parecan no
--

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Foto 5. Muerte mstica, ceremonia de la apertura de la boca. Jordi Esteva

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Foto 6. Ciudadela de Siwa. Jordi Esteva

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.1 os Antonio Gonzlez AlcanuJ

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percibir su presencia una vez aceptado, y que ante cualquier problema su unca explicacin ante ellos era que l slo quera hacer su trabajo. Todo este
esfuerzo de inmersin cultural se traduce en una fotografa en blanco y negro
impactante por la familiaridad con que ha sido registrada, y en consecuencia
por los mundos que nos abre. La obra de Esteva se orienta desde los tncos
hacia una poiesis ajena a todo ornago y/o retocamiento tcnico, donde el ethos del fotoantroplogo que quiere alcanzar la ventas de los acontecmientos humanos gua su accin investigadora.
Los cuatro autores Curan, Muoz, Bonacini y Esteva trabajan sobre
la dimensin humana y social de la fotografa, y no sobre un inventario objetual y/o paisajstico. Rasgo comn igualmente compartido por los cuatro, es
que aprehenden esa humanidad sin enmascarara total o parcialmente con las
veladuras del exotismo. Investigan y publicitan con diferentes grados de consciencia la ptica de la descolonizacin del imaginario, uno de los proyectos
ms claramente antropolgicos de la modernidad, y que no consiste en el fondo en otra cosa que en el recentramiento de la imago humana, para otorgarle su centralidad e identidad en todas las culturas.

POR QU LOS ANTROPLOGOS SUELEN HACER BUENA


TEORA Y MALAS FOTOGRAFAS, Y LOS FOTGRAFOS
BUENAS FOTOGRAFAS Y MALA TEORA?

Tras la ltima feria Arco de arte contemporneo, celebrada en Madrid en


1998, el comentario general de la prensa y crticos especializados era que la
fotografa haba desplazado en esta ocasin a las bellas artes tradicionales, ya
que exista una indudable moda que haba puesto de actualidad la fotografa

como fuente de experiencia esttica. Tambin, tendramos que aadir nosotros, como fuente de informacin y revexin etnogrfica. La ciudad de Barcelona consciente de ese auge de la fotografa haba agrupado previamente las
exposiciones fotogrficas de la primavera de 1998 en un proyecto colectivo
intitulado Primavera Fotogrfica, proyecto, como Arco, de gran alcance. La
fotografa, sin duda, est en el centro de nuestra poca.
La fotografa ha comenzado a aparecer tmidamente tambin en algunos li-

bros y revistas de antropologa, con el fin de dotarlos de presencia visual, y


cmo no, aligerar sus contenidos. Si hasta ahora la fotografa antropolgica

consista en el sencillo enunciado del haber estado all, la demostracin por


parte del antroplogo de su presencia en el fieldwork, en el presente la foto-

grafa comienza progresivamente a tener vuelo propio y reconocimiento acadmico, en una academia como cualquiera de las academias, dominada por la
escritura y el pensamiento narrativo. Las avanzadillas de la conexin entre foS

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tografa y ciencias sociales en Europa posiblemente las constituyan las revistas Xoana. Images et Sciences Sociales, editada por el CNRS francs, y
Fundamentos de Antropologa, publicada por el CTE espaol. En las dos,
pero sobre todo en la primera, se privilegia la imagen reflexiva. Se guan sin

duda por un doble criterio: que la sociedad a la que nos enfrentamos es ntidamente icnica en su traslado de informacin, y que las ciencias sociales no
pueden seguir jugando el rol de ciencias de retaguardia, lentas para adaptarse
a los nuevos tiempos, marcados por el relativo fin de la Galaxia Gutenberg. o
mejor dicho por el final del imperativo categrico omnmodo de esta.
Sin embargo. una pregunta lgica nos asalta: por qu los antroplogos hacen por lo comn buena teora y malas fotografas? La primera respuesta reside como es lgico en la predisposicin tcnica de cada profesin. La antropologa social es una disciplina relativamente moderna cuyo desarrollo est
unido indiscutiblemente al grafocentrismo; al fin y a la postre, el antroplogo
anhela dos cosas: plasmar sus conocimientos en una monografa y descubrir
alguna parcela de los universales cientficos: para conseguirlo no debe apoyarse ni en la transmisin oral docente, mtodo aparentemente fatuo, ni en el
destello esttico iluminador, ms cercano a Ja intuicin que a la sistemtica.
Debe emplear para exponer sus argumentos y descubrimientos analticos la
narratividad, sujeta a una sistemtica acadmica, prefijada por el corpus de
conocimientos aceptados consensuadamente por la comunidad cientfica (Lison Arcal, 1999). Salir del grafocentrismo para orientarse hacia la iconicidad
es tarea atractiva empero quimrica mientras no se remuevan los cimientos de
la formacin del conocimiento cientfico. Un ejemplo bien significativo pudiera ser Lvi-Strauss, quien en los ltimos tiempos consciente de las insuficiencias del grafocentrismo. problema ya planteado en la clebre leccin de
escritura de Tristes Trpicos, ha vuelto sobre la importancia combinada
del mirar~ escuchar~ leer (Lvi-Strauss, 1992). Probablemente movido por
ese ltimo giro, Lvi-Strauss acab publicando el lbum de fotografas de la
estancia brasilea, incluido el trabajo de campo en la selva amaznica. Al recorrer las instancias seleccionadas para el lbum comprobamos que la fotografa de Lvi-Strauss, como la de muchos otros antroplogos, no est a la al-

tura de su teora. Y no obstante, al realizar implcitamente este ejercicio


publicitario viene a reconocer in concreto el valor cognitivo del sentido visual, aunque sea con una tcnica insuficiente.

De otra parte, la fotografa no posee academias instituidas. Se practica de


forma amateur o free lance. La precariedad de las condiciones de trabajo
del fotoperiodista de campo sigue los pasos de la del reportero periodstico en
el siglo ltimo. Alcanzar el reconocimiento e insertarse en el staff de los
grandes fotgrafos exige la concurrencia en los foros orientados hacia el gran
pblico. No se pretende obtener el reconocimiento en ningn mareo acadmiRe visto <le Antropologa Social

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co, y por consiguiente semiclandestino, sino alcanzar el prestigio social por la


va de la concurrencia en la sociedad del espectculo, como gustaban de calificar a nuestra cultura los situacionistas. Al no tener academia mediatizadora,
la seleccin del fotoperiodismo queda en manos de los crticos, algunos de los
cuales han accedido a la semiologa linguistica como la va ms segura y coherente de interpretacin del hecho fotogrfico. Este ltimo punto es el nico que mantiene un contacto continuado con la academia cientfico-social.
En definitiva, el antroplogo quiere hacer bien su trabajo para lograr el
reconocimiento acadmico sobre la base causal trabajo de campo ergo grafocentrismo. lnterpreta el mundo en definitiva como un texto que hay que leer,
o hacer legible, siquiera desde las oscuridades de la teora. De otra parte, el
fotgrafo suele subordinar cualquier texto a la imagen icnica captada en el
momento en apariencia ms significante; el texto quedar reducido, como en

el caso de la pintura, las ms de las veces, a un ttulo ajustado, en dilogo con


la imagen. No le interese la temporalidad que conleva la visin del mundo

como texto, de carcter secuencia, sino el instante en el sentido bachelardiano. Pero, como escribe el mismo G. Bachelard, para durar es necesario, por
tanto, conliarse a ritmos: es decir, a sistemas de instantes (Bachelard, 1978:
13). Y ello slo se adquiere reintroduciendo en la fotografa la secuencialidad
narrativa, extrada de un trabajo sistemtico similar en objetivos, duracin y
empata al trabalo de campo antropolgico. Es decir, el momento en que la
fotografa se convierte en la llave de los campos del significado exige un etNos y una inmersin humana y cultural.
No nos hagamos ilusiones. Las posibilidades de convergencia entre antropologa y fotografa son escasas, al menos en una dimensin nueva, superadora de anteriores convenciones. No se van a disolver los mtodos, ni los conceptos, ni los lastres propios de cada ciencia o tcnica. Acaso se impone otra
perspectiva, la de la dialgica: los fotgrafos debern acercarse a la communtas cientfica, mientras los antroplogos debern inclinarse por desreificar su
grafocentrismo, pues por razones obvias debieran estar los profesionales de
las ciencias sociales ms cercanos a otras sensaciones e intelecciones: la oral,
la cinestsica, la proxmica, la icnica, principalmente. La convergencia ms
que nada deber operarse en el terreno de la colaboracin in situ de los profesionales de los dos campos. Nada ms ridculo que aquellos antroplogos o
socilogos que quieren dar lecciones de cmo hacer verdaderas fotografas
sociogrficas, o la de aquellos otros fotgrafos que desprecian el conocimiento cientificio social por considerarlo [meca palabrera dirigida a la clandestinidad acadmica.
Cuanto hemos querido expresa en el ttulo de ese articulo viene referido,
en el fondo, a la tensin fundante entre tcnica, potica y teora, en la pos del
posible dilogo prctico entre los objetivos de la fotografa y de la antropolo53

Resista de Anoopotoga Social

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La foioantropologa. el registro grfico y las sombras...

gia. Para que los registros tcnico y terico, en los que podramos incardinar a
las actividades propias de la fotografa y de la teora antropolgica se acerquen, es necesario, tanto desde la perspectiva de la gica como desde la
tchne, acceder a la poiesis, a encontrar el ritmo narrativo de los instantes del punctum barthesiano. Es decir, hallar el significado y el sentido en
el graphos, sea escritural o luminico. En la dimensin grfica encontramos
la autntica razn prctica de la antropologa social (G. Alcantud, 1997), una
ciencia predispuesta, por albergar la negacin misma de todos los centrismos,
incluido el grafocentrismo, a adoptar cualquier mtodo capaz de lograr la
descripcin densa etnogrfica, o sea el punctum )togrfico.
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Re,vta de Ant, apologa Soc,al


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Estn locos estos romanos? Relaciones


entre el comic y los contextos culturales*
Pedro ToM MARTN
Universidad de Satamanca

INTRODUCCIN
Estamos los espaoles continuamente reparando los baches de nuestras carreteras? Es cierto que todo espaol es un bailarin flamenco que pemocta hasta el alba entregado a lbricos y lastimeros bailes? Son los suizos tan puntulaes como limpios? Podramos definir al ingls como el flemtico que jams
pierde la compostura, excepcin hecha de lo que acontece en los campos de
futbol? Son primos todos tos griegos? En definitiva, estuvo alguna vez ocupada toda la Galia?

Los precedentes interrogantes esconden todo un mundo de estereotipos


que aparecen reiterados en las diversas entregas de uno de los comic ms po-

pulares de Europa: Asterix. Ciertamente, la representacin de estos caracteres


personolgicos est basada en prejuicios que no atienden al juicio reposado y
que, de alguna forma, se asientan sobre un histrico etnocentrismo. Ahora
bien, dichos prejuicios tienen que ver fundamentalmente, ms all de las convicciones individuales de los autores de Astrix, con la existencia de claras diferencias en la distribucin de los diversos tipos de personalidad y, por otra
parte, con la existencia de un determinado proceso de configuracin de lo que

Este artculo es fruto de una conferencia que con el mismo ttulo fue leda en el II Congreso Castellano-Leons de Antropologa Iberoamericana Antropologa Visual celebrado en Salamanea en noviembre de 1998. Es sustancialmente idntico al que aparece en la obra que recoge
la mayor parte de las aportaciones habidas en dicho congreso: Espina Barrio, A. E. : Antropologia en Castilla y Len e [heroa[nrica, vol ti, Ant[opoioga Visual, cd. Instituto de tivestigac[ones Antropolgicas de Castilla y Len, Salamanca, 999.
*

57

Pedro Tom Martn

Estn locos estos romanos? Relaciones entre el comie...

algunos autores han llamado el carcter social que, entre otros elementos, incluye una determinada visin estereotipada de los vecinos.
Habitualmente todos los seres humanos consideramos que nuestro comportamiento cotidiano es normal. Es decir, todos o casi todos, creemos que
aquello que hacemos se ajusta a la norma. Por tal motivo, la mayor parte de
nuestros actos no resulta llamativa o sorprendente. No ocurre as cuando uno
se enfrenta a la observacin de actos que son ejecutados por personas que no
pertenecen a nuestro grupo. En tales ocasiones, la extraeza, el asombro, parece guiar nuestra visin de lo ocurrido. No es infrecuente, en este sentido, oir
exclamaciones del tipo Qu locura! antes de la consabida interrogacin acerca de cmo pueden hacer eso o cmo puede alguien comportarse as.
El carcter etnocntrico, la idea de que slo nuestro propio grupo se comporta como es debido, se extiende ms all de los limites de lo imaginable. No
hay pueblo que no se considere, de alguna manera, superior al resto. No importa que los signos externos pudieran hacer creer lo contrario. Si el vecino es
mas rico, seguro que es porque es ms infeliz o porque se halla ante las puertas de la condenacin. Este carcter sociocntrico puede venir reforzado por
mltiples mecanismos culturales que incluyen desde elementos complejos
como la lengua o determinados rituales hasta otros que, en apariencia, pudieran ser mas smples como contar chistes acerca de los vecinos, asignarles estereotipos negativos o elaborar producciones visuales que confirmen los prejuicios. En este sentido, no resulta ocioso prestar atencin especial a los
mecanismos de transmisin de lo que, en un sentido amplio, podemos llamar
identidad. Es ms, si consideramos que la cultura es la red de informaciones
que conforman el mapa conceptual de las variaciones del entorno (Tom,

1996: 528), cualquier anlisis que se pretenda fructfero de la misma ha de incluir una indagacin acerca de los procesos comunicacionales comuntarios.
En el caso de las sociedades postindustriales se muestra como un ineludible
deber volver la mirada hacia los medios de comunicacin de masas en la medida en que, en parte, son transmisores de esos conocimientos, valores y actitudes.
Ahora bien, no es posible efectuar ciertos anlisis relacionados con las instancias contemporneas de produccin cultural si se parte exclusivamente de
parmetros metodolgicos anclados en los inicios de la antropologa. En la
medida en que la antropologa siempre ha sido una antropologa del aqu y
del ahora(Aug, 1995: 15), el recurso a patrones metodolgicos derivados de
antropologas contemporneas se hace necesario. Si, adems, se pretende
efectuar un anlisis de una produccin visual de una determinada cultura,
como es el caso, las aportaciones que en el ltimo cuarto de siglo viene haciendo la antropologa visual han de estar presentes de manera inapelable. En

concreto, el presente articulo pretende mostrar las mltiples relaciones de reReviva de Antropologa Social
[999,S: 57-SO

58

Pedro Tom Martn

Estn locos estos romanos? Relaciones entre el corn[c...

troalirnentacin existentes entre un determinado medio de comunicacin de


masas, el comic de Astrix, y el contexto social y poltico en que se desarrolla.

Es posible que la primera reticencia que debamos vencer sea la derivada


de la afirmacin precedente. Esto es, no es descartable que se pueda pensar
que Astrix no es un medio de comunicacin y mucho menos de masas. Con
respecto a la primera parte de la aseveracin, pretendemos mostrar que Astrx es un instrumento de transmisin de informacin, de valores y actitudes,
de creencias, etc. En este sentido, no se debe minusvalorar la creencia de que
es posible que la nica informacin leda que pueden llegar a tener cientos de
personas acerca de culturas clsicas como la romana, la griega o la egipcia o contemporneas como la belga, espaola, suiza, alemana o britnica,

pueda provenir directamente de las pginas de Astrix.


Por otra parte, se puede observar cmo en determinadas ocasiones, los personajes centrales de Astrix mezclan los planos de la historieta y de la realidad dirigindose directamente al espectador. Pues bien, esta actitud inusual,
que rompiendo las convenciones narrativas tradicionales interpela explcitamente al lector, convierte a la historia narrada objetivamente en discurso dirigido al lector (Gasca y Gubern, 1991: 708). En suma, atendiendo a lo precedente, es posible considerar que los mensajes, explcitos o implcitos, de

Astrix poseen una clara incidencia social que responde a una intencionalidad
determinada.
Con respecto a la segunda cuestin, la relativa a las masas, las dudas deben quedar desvanecidas si se tiene en cuenta que Astrix es traducido a una
cincuentena de lenguas que incluyen lenguas muertas, variedades dialectales, lenguas no oficiales, etc Por otra parte, no se puede dudar del indudable
xito comercial que est suponiendo el Parque Temtico denominado Parc
Astrix, en las proximidades de Paris. En la misma lnea, debe ser tenida en
cuenta la realizacin en versin animada de las principales aventuras del hroe galo o, por si no fuera suficiente, la reciente culminacin de un film con la

El afn traductor de Astrix para llegar al mayor nmero de personas ha llevado a sus propietarios a utilizar dos modelos diferentes de una misma lengua cuando las necesidades del mercado as lo han demandado: ingls de Estados Unidos e ingls de Gran Bretaa, alemn y alerun suizo, portugus y portugus brasileo, griego clsico y griego moderno. En determinadas
ocasiones, la duplicidad del vertido no ha sido suficiente, como en el caso de Hong Kong, y se
ha recurrido a triplicaria: chino niandarn, chino cantons e ingls. Adems de las citadas, las
principales aventuras de Astrix han sido traducidas a las siguientes lenguas: Afrikaans, Alsaciano, Bable, Bengal, Cataln, Croata, Dans, Esloveno, Espaol, Esperanto, Estonio, Fins,
Frisn, Galico, Gallego, Hebreo, Holands, Hngaro, mdi, Indonesio, Italiano, Latn, Letonio,
Limburgus, Luxemburgus, Noruego, Polaco. Rumano, Ruso, Sajn, Serbio. Sueco, Thailands, Turco y Vasco.

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Revivo de Antropologa Social


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Pedro lom Martn

Estn locos estos romanos? Relaciones entre el comie...

participacin de reputados actores franceses convertidos en galos que resisten


ahora y siempre al invasor.

DE LA PICA A LA STIRA:
EL NACIMIENTO DE ASTRIX
En 1929 se produce el famoso crack de la bolsa neoyorkina que inicia la
Gran Depresin. La necesidad de hroes que siente la poblacin inmersa en
tan negativa situacin, la necesidad de hallar un espejo en que mirarse, es rpidamente satisfecha por una industria del comic an ligada a la periodstica.

La necesidad de huida colectiva, encuentra en las exticas aventuras de Tarzn2 o en las fabulosas de Flash Gordon un rpido vehculo para el escape co-

lectivo. Pero el espacio exterior que surca Gordon con su novia Dale o el centro de Africa no son suficientes. Se hace necesario un hroe ms local, un
hroe con el que se pueda identificar cualquier ciudadano que sabe que, a pesar de todo, los cohetes o el Congo son slo fruto de su imaginacin. Surge
as Supermn (1938), la representacin del americano medio que, a pesar de
su timidez, puede dominar el mundo. No pocas expectativas colectivas e individuales hallaron en el periodista Kent y en su compaera Louise Lane una
va para sortear las frustraciones de la cotidianeidad. Al verse reflejado en
Supermn, cada norteamericano poda sentirse un superhroe. Por supuesto,
el conservador corolario tena su expresin en la esperanza que en cada mujer
surga de poder ser amada por un ser tan extraordinario como el que en el comic amaba a Lane.
Pocos aos despus se inicia la guerra. Una vez ms, el comie, como el
cine, vuelve a crear sus propios hroes. Surgen los tebeos de hazaas blicas.
La imagen de Supermn se repite en vaqueros del westem que acaban con

unos sioux de rasgos sospechosamente arios o en soldados enviados a luchar


contra el malvado que en lugar de llamarse Lex Luthor adopta el nombre de
Adolf Hitler o de las omnipresentes Gestapo y SS. Pero, afortunadamente, la
- Acerca de la ideologa implcita en las historias de Tarzn se puede consultar Contreras
(1973>. Al respecto, no resulta ocioso recordar que algunos de los comie de mayor xito se crearon ditectamente con una finalidad ideolgica. Ese sera, por ejemplo, el caso de Tintn cuya
aparicin en los crculos conservadores catlicos belgas de la dcada de los treinta, ms all de
actuales polmicas a propsito de su filiacin poltica, tena por objeto limitar la incorporacin

de los jvenes al ascendente movimiento obrerista. En este sentido, se debe recordar que la presentacin de Tintn y so inseparable Mil tuvo lugar en una obra titulada Tintn en elpar de/os
sor,cts en la que. por encima de todo, se intentaban describir las perversidades consustanciales
al socialismo. Por cieno, que aos despus, el mismo protagnosita se convertida en el [has fiel
defensor del colonialismo belga en Tintn en e/Congo,
Re vista le Ant,-opologa Soriat

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Pedro Torn Martn

Estn locos estos romanos? Relaciones entre el comic...

guerra acaba. Y con ella, los discursos de que precisaba. Los cambios que la

industria cultural adopta tienen su rpido reflejo en el mundo de las historietas. Renace un comie festivo, pardico y satrico que responde a una sociedad
aburrida de hroes picos y que demanda lecturas que sirvan como vas de escape hacia una realidad anhelada. Rpidamente el comic se adeca al nuevo
contexto surgiendo numerosos productos de indudable xito. Uno de ellos
ser, justamente, Astrix ~.

ASTRIX EL GALO
El formato en que se presentan las hazaas de Astrix se adeca a la definicin clsica de comic que lo identifica con una estructura narrativa formada por la secuencia progresiva de pictogramas, en los cuales pueden integrarse elementos de escritura fontica (Gubem,1979:35). Ciertamente, su difcil
clasificacin dentro de uno de los gneros habituales (policaco, medieval,
westem etc.) es parte de su atractivo y uno de los secretos de su xito. Aunque comparte con el gnero de los superhroes algunas coincidencias, no se
identifica con el clsico. Por otra parte, podramos aseverar que Astrix, como
gran parte del gnero de los superhroes, no se aparta en exceso de la estructura del cuento popular de carcter mgico
Esta estructura parte siempre de una situacin de carencia. Si el cuento
popular arranca con la presencia de unos desvalidos hurfanos, o de una famiha sin hijos, o simplemente sin recursos econmicos, en el caso de Astrix
nos hallamos con una situacin de injusticia manifiesta como consecuencia de
~.

la invasin romana. La solucin de esta carencia que puede ser propia o ajena

slo es posible gracias a la virtud. Y es que Astrix, o su alter ego Oblix, no


hacen trampas. An cuando pudieran colocarse cmodamente en una situacin de privilegio utilizando algn subterfugio, lo desechan y emprenden el
inicitico viaje. Este viaje que pone fin a la carencia suele realizarse so pretexto de hallar algn objeto milagroso o dejar constancia del ansia de justicia:
R. Gubern (1992. 231) cita entre los ms importantes de los creados en la postguerra los

siguienies: Pogo de W. KelIy (1948), Peanuts de Ch. Sehulz (1950), Dennis the Menace de H.
Keichan (1951), Miss PenA, de M. La-zarus (1957), D.C. dei. Hart (1958), Andy Capp de R.
Smythe (1958) y Asrix (959) de Uderzo y Goscinny.
V. Propp (1987 <Or. 1968>) considera todos los cuentos populares mantienen una m[sma
estructura narrativa derivada del mantenimiento en los mismos de una secuenciacin fija de episodios. Si bien cree que la treintena de episodios que propone Propp son excesivos, A. Dundes
(1984) insiste en la importancia de la existencia de una secuenciacin fija en la estructura narrativa de los nativos de Norteamerica. Sobre la polmica Propp-Lvi-Strauss puede verse Martn
Arincibia(198 1).

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Revista re Antropologa Sotial

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Estn locos estos romanos? Relaciones entre el comie...

en Astriir en He/ruja buscan una flor que devuelva la salud a un romano justo, en Astrix en Hispania pretenden reintegrar un nio secuestrado a sus padres, en Astrix en Crcega acompaan a un exiliado, en Astrix y Cleopatra
quieren mostrar la dignidad de un pueblo, en Astrix legionario buscan resta-

blecer el amor perdido de un pareja separada por la leva, etc. El camino que
se [nicia, tanto en Astrix como en los cuentos populares, es un camino inicitico que incluye necesariamente la lucha contra el mal. En todo caso, la derrota del mal viene propiciada por un objeto mgico que simboliza la heroicidad.
La magia es fruto de la virtud: el objeto que la produce, en los cuentos popu-

lares, es una recompensa entregada tras hacer el bien. Por tal motivo en Astrix no se toma al inicio del captulo, sino cuando ya el hroe ha mostrado su
condicin de tal. A propsito de dicho objeto cabe hacer una matizacin relevante. Lo que se precisa es su existencia, no su uso. As se muestra, por ejempo, en El combate de /os/efes, donde Abraracurcix temeroso e incapaz de hacer frente a su enemigo, se vuelve contra l y lo derrota sin ayuda de la
pocin al conocer que el druida que la prepara ha vuelto a recuperar sus poderes. Es ms, el uso indiscriminado de la pocin mgica, del objeto mgico,
puede tener efectos secundarios no deseables. Ntidamente se observa en El
mal bago de Ob/Lv, donde ste queda petrificado al beberla, algo que le estaba vedado porque, cual Aquiles, se cay siendo nio en la marmita en que se
preparaba. La restauracin del perdido equilibrio inicial es sellada con un

banquete comunitario al que, no obstante, siempre falta algn miembro5.


En todo caso, se producen tambin algunas diferencias entre las narraciones de Goscinny y Uderzo y los cuentos populares. As, en stos el hroe se
encuentra por el camino con alguien que se ofrece para acompaarle y que, en
realidad, le va poniendo continuamente a prueba. La superacin de todas las
pruebas, que demuestran la virtud del hroe, es recompensada con la entrega
de un objeto mgico que, al final, ser determinante para la resolucin del
problema. En el caso de Astrix, como Flash Gordon o Supermn, el camino
sc inicia ya con el ayudante respectivo que, no obstante, debido a su fragilidad o debilidad tambin lo pondr a prueba. Porotra parte, en este caso, las
pruebas no son recompensadas con el mgico objeto pues este est en manos
del hroe desde el inicio. No en vano, a diferencia de lo que ocurre en los
Aunque la image[1 ms habitual con la que se cierran las aventuras de Astrix presenta al
bardo atado de pies y manos y con la boca bien cerrada, lo cierto es que ste est presente en algunos Astrix y la Residencia de los Dioses, El Escudo Arverno, Astrix y /os Normandos.
Asrix Legiot[ario, La (Aran travesa, En todo caso, no es el nico ausente. En alguna ocas[on, Astrix legionario, lo es Astrix, en otras, Abraracurcix o Eseautomatix. Lo importante, es
la ausencia de un miembro del grupo porque eso hace que el equilibrio logrado no sea total. Esto
es, cl final dc una aventura, con un ausente, ms que un guio cmico es la puerta que sc deja
abierta para producir la siguiente.
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Estn locos estos romanos? Relaciones entre el

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corule...

cuentos populares, el galo es ab indio un hroe. Esto es, la principal diferencia entre cuentos populares y comics de Astrix radica en que en aqullos el
hroe se hace en tanto que en stos nace.
DIFERENCIAS Y SIMILITUDES ENTRE EL CUENTO
POPULAR Y ASTRIX

Astrix

Cuento popular

Inicio = Situaciones de carencia.

Inicio = Situacin de injusticia.

Hroe surgido de entre los necesita- Hroe surgido de entre los necesitados
jos._____

_____

o buscado por necesitados lejanos.


______

______

Bsqueda de los elementos que solu- Bsqueda de la justicia. El camino se


cionan la carencia: la vida como cami- inicia con la pocin mgica
no.
Encuentro en el camino con un ayu- El viaje se inicia con uno o dos comdante que le pone a prueba y que, fi- paeros Obelix, Panoramix, Abranalmente le da un objeto mgico (flau- rarcurcix que no lo dejan nunca.
ta, vara, moneda, etc.). Desaparicin
del compaero de viaje tras la entrega.
Enfrentamiento con el mal al que vence gracias a la ayuda del objeto mgico: el hroe, por s solo no puede vencer.

Enfrentamiento con el mal al que se


vence gracias a la pocin mgica. El

hroe, a pesar de su incredulidad, puede vencer por s solo.

Restauracin del equilibrio inicial me- Gran Banquete comunal triunfo de


diante la eliminacin del desencade- lo comunitario sobre lo individual
nante de la situacin negativa.
para festejar la victoria

Uno de los mayores atractivos de las aventuras de Astrix, al igual que


puede ocurrir en otros comie muy populares es el hecho de que su contenido
ltimo se conoce ya de antemano: Astrix vencer al final a unos romanos fatalmente resignados a su suerte y cuya nica ocupacin til es proporcionar a

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Oblix los cascos que colecciona. Es lo accidental, lo accesorio, Lo que se


desconoce, lo que atrae y lo que, por tanto, ms detenidamente debe estudiarse. Parte de esa atraccin de lo no sustancial viene generada por los viajes de
Astrix y Oblix que, entre otras cosas, presentan lo extico como parte de lo
cotidiano. La realidad de la vida diaria se convierte as en una plyade de indicios de fuga.
En todo caso, no es slo el contenido lo que hace atractivo lo accidental,
sino la formaen que esto se presenta6. Aunque la clula narrativa bsica es
siempre un lexipictograma que constituye la unidad de montaje (Gasca y
Gubem, 1991: 588), esto es, una vieta, no todas tienen las mismas dimensiones nt se vertebran de la misma forma. O dicho de otra forma, la vertebracin del eje sintagmtico de la narracin (Gasca y Gubern, 1991: 588) depende en muy buena medida de cmo se desarrolla el montaje y de los efectos
que ste genera. Instrumentos propios de la narracin literaria o cinematogrfica se conjugan certeramente en las historietas de Astrix para lograr los
objetivos perseguidos. Claro ejen~plo de ello puede verse en el inicio de Los
laureles del Csar. La vieta inicial, que ocupa media pgina nos presenta
una vista area de la ms prodigiosa ciudad del universo: Roma. Un movimiento de zoom dirige nuestra vista hacia el interior de una de las calles en
las que una masa informe de gentes se mueven apelotonadamente en una situacin tpica de mercado. Contraviniendo la direccionalidad habitual de la
narracin del comie que presenta una linealidad izquierda-derecha (Hg. 1.
izda.), la siguiente imagen con que nos topamos se encuentra en el vrtice inferior izquierdo de la pgina generando pues un movimiento de arriba a abajo que, posteriormente ha de proseguirse en una nueva angulacin hacia arriba (fig. 1. dcha.).
El montaje de las vietas que aparecen en la primera pgina de esta obra
no es el mismo que el de las de la segunda pgina. El dibujo sigue como una
cmara que estuviera barriendo la primera de las imgenes. Aumentando la
potencia del zoom en las ulteriores unidades de montaje, observamos como la
mirada ya no muestra multitudes informes sino imgenes mas n[tldas de los
personajes que configuran dicho gento. Es el momento en que nos encontramos con los protagonistas de la historia: Astrix y Oblix. Este montaje no es
repetido

Aunque sera relevante en este lugar indagar acerca de la vinculaciones entre el Lenguaje

meditico y los procesos culturales significativos para las personos, remito al lector interesado
de forma especial en esta cuestin a otro lugar en que ya la he tratado <Tom, 1997).
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3
1

lo

II

12

.5

Fig. 1: Secuenciacin y direccionalidad habitual en los comie (1. ).


l~ Pgina en Los Laureles del Csar (D.).

en la pgina siguiente. An as, en la pgina dos la utilizacin del montaje


est subordinada a lo que hemos visto en la primera. Dar la vuelta a la pgina
supone encontrarse con un proceso que, de alguna forma, supone una simetra
invertida con respecto a lo observado: ahora es la vieta inferior la que ocupa
media pgina siendo las superiores de menor tamao (vid. fig. 2). La utilizacin del montaje no afecta nicamente a los aspectos estrictamente formales.
Si nos fijamos en los contenidos de lo que ocurre en las vietas nueve, diez y
once (fig. 2 deha.), tendremos, una vez ms, la sensacin de estar ante una cmara de cine.

ROMA

LUTECIA

12
3

5
Fig. 2. Montaje en Los Laureles del Csar

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En la primera de estas vietas, la nueve, utilizando los tpicos recursos c-

nticos que generan la sensacin de movimiento, hallamos a Astrix y Oblix


andando. La siguiente vieta es idntica, pero con una salvedad: desaparecen
las lneas cinticas unas sencillas elipses, que procuraban la sensacin de
movimiento en las piernas. La imagen da as la sensacin de haberse congelado. Tras esta parada, la cmara vuelve hacia atrs, como si se estuviera rebobinando la pelcula, antes de llegar al plano general que cierra la secuenc[a.
An as, este es un cierre parcial, puesto que vuelve a repetirse la estructura
narrativa siguiendo una direccionalidad que se inicia en el plano general y
concluye con un primer plano. En concreto, las dos primeras secuencias de
esta obra a la que nos estamos refiriendo, si bien utilizan unidades lexipictogrficas de diferente tamao y forma en la definicin de la narracin, se acomodan a la siguiente estructura: plano general picado zoom reductor del encuadre en un 50% zoom reductor del encuadre anterior en otro 50% nuevo
zoom hasta presentar el primer plano del protagonista de la accin. Desde un
punto de vista formal, los contenidos de las dos secuencias siguen, en inicio,
el mismo patrn: visin general de un entramado urbano (Roma-Lutecia); aspecto de una calle en da de mercado; rostros de algunos individiduos que
transitan por dicho mercado entre los que es posible reconocer a los protagonistas; y, por ltimo, primer plano de la estrella de la secuencia que, en la primera escena, es Astrix y, en la segunda, Abraracurc[x.
-

TI

T2

Roma

Calle en da de
mercado.

T3

T4

Personajes destacados Pnmer plano protagosobre el fondo del mernsta: Astrix.


cado.

S2 Lutecia Calle en da de Personajes destacados Primer plano protagomercado con in- sobre el fondo del
nista: Abraracurc[x.
forme multitud. mercado.
Como estamos comprobando, las tcnicas del montaje del comic aprovechan los avances narrativos de otros medios de comunicacin de masas. Pero
no slo el cine est presente en Astrix. En Astrix en Blgica una combinacin de la literatura y la historia del arte alcanza un lugar relevante. En esta
obra, fragmentos extrados de narraciones de Victor Hugo, con los convenientes crditos, son utilizados para la descripcin de los combates finales. El
reforzamiento de la literalidad de dichos textos se encuentra, en este caso, en
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Pedro Tom Ma,n

Estn locos estos romanos? Relaciones entre el comle...

la historia del arte. El conocido banquete final con que finalizan todas las peripecias del galo, viene precedido de una fiestecita belga. Pues bien, la vieta en que se representa dicho festejo, una nica para toda la pgina y, adems,

rotada, es un cuadro de Peter Brueghel el Viejo convenientemente modificado


para dejar lugar a los protagonistas de la historieta. Obviamente, tanto en este
caso, como en la reproduccin del magnfico cuadro de Peter Bruegel el Vie-

jo, los crditos no slo son expuestos convenientemente, sino que son destacados para generar una mayor autoridad a la escena. Los mbitos de la ficcin

y la realidad, gracias a este recurso, se superponen an con mayor facilidad.


En suma, las tcnicas de montaje que se utilizan en las obras de Astrix no
son inocuas7 y responden a criterios artsticos, comerciales e ideolgicos. En
todo caso, su funcin primordial es resaltar determinados aspectos semnticos
inherentes a la obra. Es pues ya obligado que pasemos a referimos a la cuestin de los contenidos.
No obstante, se hace preciso advertir previamente que, en ocasiones, los
nombres de los protagonistas de las historietas, tan significativos siempre, se
conv[erten en s mismos en metarelato. En los ltimos aos, antes del desarrollo del manga japons, la industria del comie genera un estilo ms subversivo merced a la utilizacin de todo tipo de tcnicas visiuales, el underground. Este tiene su rpida aceptacin en Europa especialmente a travs de
los fanzines. Pues bien, el lector de Astrix puede intuir que, sin abandonar
su personaje favorito podr llegar a encontrar una conjuncin del comic tradicional y el ms contemporneo: el desencadenante de La Gran Zanja, aparecido a las puertas de los ochenta, es el amor que se profesan Fanzine, la hija
de Segregationix, y Comix, el hijo de Toumedix.

ASTERIX Y DE GAULLE
La primera obra de Astrix, Astrix el galo, aparece en 1959 poco despus del regreso al poder del general De Gaulle, el smbolo de la resistencia
contra los alemanes, el ms genuino representante del orgullo galo. A partir
de este instante, las obras de Astrix van a formular una solapada relectura
de la historia, una reconstruccin del pasado reciente. An no se han cumplido quince aos del fin de la Segunda Guerra Mundial y, aunque Francia ha
salido victoriosa del trance, las heridas abiertas durante la contienda an no
han cicatrizado.
El informe Mac Bride para la UNESCO (1980) insista especialmente en la imposibilidad
de la neutralidad en el mbito de la comunicacin social.

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Re,.isto de Antropologa Social


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Los invasores romanos de las aventuras de Astrix, vendrn a constituir la

burlesca representacin de los invasores alemanes de la dcada anterior. Aun


que sean ms numerosos y posean mejor tecnologa y preparacin militar,

nada podr con la astucia gala. Es ms, la reconstruccin de la historia es tal


que incluso Astrix y Oblix llegan a planterselo como un interrogante irresoluble. En la obra que pretende confirmar la categora mtica del pequeo
guerrero galo emparentndolo con Hrcules, Las doce pruebas de Astrtv8, y
tras derrotar a Julio Csar, Astrix y Oblix mantienen el siguiente dilogo:
Oblix: Astrix es verdad que nos hemos convertido en seores de

Roma? O se lo han inventado esos autores de historietas? Dime la verdad.


Astrix: Pues mira Oblix, has de saber que todo lo que se cuenta en
los cuentos puede ser verdad. De modo que tambin esta historia...

La re-escritura de la historia, su re-dibujo, pretende, en primera instancia,


exorcizar los demonios pasados an presentes en la sociedad francesa. La

guerra ha terminado. Cierto. Pero no as la tensin.


En 1958 la llegada al poder de De Gaulle suscit adversas reacciones en el
vecino germano que tuvieron su fiel reflejo en la prensa de la poca. Caricaturas y artculos poco elogiosos hacia el considerado artista refinado del egosmo y del egocentrismo (Binoche, 1990: 158) se suceden. Der Spiegel lanza
un nmero cuya portada es un busto del rey sol con las facciones de De Gaulle. Los comentarios de dicha publicacin peridica estn a tono con el mon-

taje fotogrfico al proclamar que en Francia ha vuelto al poder Juana de Arco


y comparar al general De Gaulle con Adolf Hitler.
Las reticencias alemanas hacia De Gaulle se haban iniciado en los primeros aos de la postguerra cuando el general francs salud en agosto del 49 la
creacin de la Repblica Federal Alemana con el anuncio de que el IV Reich
estaba en marcha. Slo un ao despus, el mismo general hara lo imposible,
si bien con poco xito, para lograr que iracasara el Plat[ Scluttiati que dara

origen a la Comunidad Europea del Acero y el Carbn (CECA). No es pues


extrao que la revista Dic Gegenwart publicara un perverso artculo acerca de
las cuatro repblicas habidas en Francia tras la revolucin de 1789. Dice la revista aludida que al finalizar la primera repblica los franceses tenan un general: Bonaparte. Al final de la segunda un prncipe, Louis Napolen, al final de la tercera un mariscal, Petain, y al final de la cuarta de nuevo un
generalLuinalmente. se preguntael articulista: %,Estverdaderamente salvada la Repblica? (Binoche, 1990: 160)
Las doce pruebas de Astrix, el libro de la pelcula, ms que un comic debe ser considerado, en sentido estricto, un libro ilustrado.
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En este contexto tenso, llega Astrix el galo. Y tras l, Astrix y los godos,
esto es, la visin gala de los vec[nos alemanes. Posiblemente, un film acerca
de los alemanes hubiese podido expresar las mismas ideas. Ahora bien, por
sus caractersticas propias, una obra cinematografa que mostrase a los alemanes tal cual aparecen en Astrix y los godos hubiera significado un gran escndalo, mientras que la visin cmica, aparentemente desenfadada y ldica
del comic atenuaba la negatividad de algunos estereotipos. Por otra parte, el
comic ofrece indudables ventajas sobre el cine. De entrada, sus hroes son
menos frgiles y vulnerables (Gubem, 1992: 236) que los actores: ni envejecen, ni su vida privada puede entrar en colisin directa con el papel que representan. Es ms, caso de triunfar, la vida del personaje del comic puede seguir
mas all de la de sus creadores. En el cine, la desaparicin de un director im-

pide cualquier otra pelcula del mismo. Si un actor muere o cambia de compaa cinematogrfica, muestra una decadencia fsica, o, simplemente, deja de
estar de moda, el personaje que representa sufre un impacto difcilmente soslayable. En el caso del comic, esto no ocurre de igual manera. A pesar de la
desaparicin de uno de los dos creadores de Astrix, Goscinny, Uderzo ha seguido adelante con los personajes asumiendo l mismo la autora del texto y
las ilustraciones. Es ms, incluso la hipottica desaparicin de Uderzo no tendra por qu significar la muerte del personaje, ya que los propietarios de los

derechos del mismo pueden encargar a otros ilustradores que continen con la
saga.
En suma, un conjunto de motivos aparentemente dispares, convergen para
convertir a Astrix en un slido apoyo a la idea del general De Gaulle de
crear un clima de excepcionalidad en tomo a la empresa sobrehumana de devolver a Francia su ascendente universal, ya que no su liderazgo mundial
(Cuenca, 1996: 17). La visin de los galos, contrapuestos a godos y romanos
va a hallar, en este sentido, un gran apoyo social. Ahora bien, dada su incidencia, no slo va a apoyarse en esa sociedad a la que se dirige, sino que, sobre todo, va a contribuir a configurar en la misma una determinada forma de

pensar acerca de lo propio y de lo extrano.

ASTRIX Y LOS GODOS


A lo largo de las ms de treinta aventuras de Astrix y Oblix, figurarn

por sus pginas cerca de una veintena de estereotipos nacionales. En la mayor


parte de los casos, aunque locos, la presentacin de los mismos es amable.
Existe una excepcin: los godos.
Los godos no son resistentes al invasor, aunque lo ataquen: son brbaros.
Es ms, atacan a los romanos en el nico captulo en que se da una visin po-

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Revi,ta le Antropologa Social


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Estn locos estos romanos? Relaciones entre el comie...

sitiva de stos ~.Cuando va a celebrarse el Congreso-Concurso del bosque de


los Camutes con la presencia de los druidas, los romanos, dando muestra de

respeto hacia la cultura local, establecen una tregua en la que se comprometen


a no atacar a los galos. Esta tregua no slo no es respetada por los godos que
[nvaden el territorio galo, sino que, adems, secuestran al druida ganador del

concurso: el representante de la sabidura gala. El objetivo de este secuestro


es claramente definido por Mamporric el jefe godo: preparamos para la invasin de las Galias y de Roma. Astrix y Oblix se dirigen hasta el pas de los
godos para salvar a Panoramix, el druida. Una vez ste rescatado, slo tienen
una preocupacin: antes de dejar este pas, debemos disuadir a los godos de
que nos invadan. Disuadirles por mucho tiempo!.
Las reticencias entre los dos paises se mantienen durante aos. Los galos
no se flan de los godos. An as, De Gaulle recibe a Adenauer en Pars y ste
le invita a la capital alemana. Los recibimientos respectivos, convenientemente organizados. son apotesicos. Claro que ambos han de mirar hacia otro
lado para no ver pancartas ofensivas o, al menos alusivas, a los desencuen-

tros. Panoramix engaa a Telefric, de la misma forma que la poblacin alemana tiene la sensacin de que Adenauer es engaado por De Gaulle. Los
acercamientos entre los dos estadistas no son comprendidos por las poblaciones a quienes representan. De hecho, el declive de Adenauer, iniciado en las

elecciones de 1961, tiene mucho que ver con la relacin franco-alemana. La


oposicin en bloque acusa al viejo Adenauer de favorecer en exceso el desarrollo de una Europa francesa (Binoche, 1990: 164). Es ms, las entrevistas

Adenauer-De Gaulle de 1962 son contestadas fuertemente por la opinin pblica alemana. Dic Zeit advierte que los responsables polticos no representan
a sus naciones porque el canciller alemn tiene demasiadas ausencias de
edad y el general francs a todo su pueblo en contra (Binoche. 1990: 164).
En 1959 De Gaulle haba reconocido la lnea Oder-Neisse como frontera
occidental de Polonia entre grandes protestas alemanas. Un ao despus,
Francia desarrolla con xito sus primeros ensayos para tener una bomba atmica propia. Pero lo que pudiera ser considerado ofensivo para los alemanes
no aparece en Astrix y los godos. Estos son presentados como un pueblo
guerrero, en continua lucha entre s y contra todos, un pueblo que slo manifiesta alegra en la guerra. As, mientras otros pueblos aparecen con frecuencta cantando o bailando en actividades cotidianas como el trabajo o el deseanTal vez sera ms acertado decir que no se da una visin excesivamente negativa de los
m[srnos. Posiblemente, los romanos sin la obligacin de hacerse pasar por godos, representen la
suma de los peligros extraos que siempre amenazan desde el exterior. Aunque potenciales enemigos, Francia ha sido parte del grupo aliado y, por tanto, nada tendr que temer de esos peligros exteriores que, no obstan[e, siguen estando ah.
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so, a los godos de Astrix slo se les ve alegres cuando desfilan en marchas

militares. Marchas que, por cierto, se desarrollan al paso que marcan alegres
canciones como Lili Marlenie.
La ltima imagen que tenemos del pas de los godos antes de que Astrix,
Oblix y Panoramix lo abandonen recuerda en exceso a las que se ofrecieron
en los primeros das de la postguerra de la Alemania derrotada: pura desoaclon. Los galos regresan tranquilos hacia sus casas pero el paisaje que dejan a
sus espaldas es un cmulo de viviendas derruidas como si hubieran sufrido

un bombardeo areo. Claro que tal destruccin no es responsabilidad gala,


han sido los propios godos los que, con sus luchas intestinas, han destruido su
pas. De la soberbia de los sucesivos jefes godos que presidieron los juegos en
el circo alemn poco queda. Los galos no han sido descuartizados y la amenaza del guila imperial omnipresente en el circo negra sobre el blanco fondo

de una circunferencia enmarcada en un cuadrado rojo ha desaparecido.


El paso del tiempo va suavizando las relaciones franco-alemanas. Los godos dejan de ser centro de atencin de Astrix. Pero an as, aparecen de cuando en cuando referencias a los mismos. Mediada la dcada de los sesenta, el

general De Gaulle da un autntico golpe de efecto en su poltica exterior: Franc~a abandona la estructura militar de la OTAN, crea su propia arma nuclear y
desarrolla una poltica de defensa autnoma y propia al margen del bloque occidental. Los acercamientos y alejamientos entre franceses y alemanes se suceden. Y Astrix, aspirante a legionario romano, se vuelve a encontrar con algunos godos que, como l, desean enrolarse en la legin. Uno de ellos

desaparece rpidamente de la historias a pesar de su apariencia feroz, es el nico aspirante que no supera el control mdico, por lo que es rechazado. La tensin se desva hacia otros lugares. El godo alistado, ante la primera comida
que les sirven en el ejrcito grasa de cerdo y queso cocidos juntos, seala
que por la misma descuartizaran al cocinero en su pas. Sentado a su lado, un
enfurecido belga, exclama: Esto es comida propia de godos!. Por cierto que,
confirmando su fama estereotipada de psimos comedores, el ingls presente
en el rancho sorprende a todos declarando admirativamente Delicioso, esplndido, verdaderamente!No es cierto?
Las relaciones vecinales parece que se encuentran en una buena senda.
An as, no conviene fiarse del todo. Una dcada despus, Astrix y Oblix
volvern a ver un godo: Cilindrix. El mensaje que trasmite la aparicin de
este godo atipico, bajo, rechoncho y vestido con un traje de judoka es doble:
hay que seguir teniendo cuidado con los alemanes aunque, por otra parte no
habr ningn problema para vencerlos. A lo largo de la treintena de aventuras,
Oblix ha luchado en varios continentes, con varios adversarios, de pie y sentado. Siempre ha salido victorioso de las pruebas. Pero el enfrentamiento con
Cilindrix es algo distinto: es el nico combate cuerpo a cuerpo que Oblix ha
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perdido. Afortunadamente para l, el godo en su soberbia cae en la astuta


trampa de Astrix y le va indicando a ste qu debe hacer para vencerlo.
Cuando Cilindrix quiere darse cuenta est, como Alemania, atado de pies y
manos.
LOS RESISTENTES
Ao 50 antes de Jesucristo. Toda la Galia est ocupada por los romanos.

Pero, qu hacen el resto de los galos mientras la aldea de Astrix lucha contra el invasor? Se han convertido en colaboracionistas o resisten de alguna

forma? Cuando nace Astrix las escenas de reprobamiento pblico hacia los
que haban colaborado con el invasor alemn estn todava muy frescas en el
recuerdo de los franceses. La mtica de la resistencia comienza a ser pasada

por el tamiz de la realidad. Algunos connotados resistentes, se descubre ahora, no lo fueron tanto. Los colaboradores, o los que tcitamente asumieron,
fueron ms de los que se pensaba. Pero, sobre todo, los ms ni se opusieron ni
colaboraron: sencillamente aceptaron resignadamente en espera de tiempos
mejores.
Todas estas actitudes aparecen presentes en El combate de los jefes, obra
que se inicia con vietas que, cual dos cmaras situadas en espacios lejanos,
alternan acontecimientos que estn teniendo en dos lugares diferentes. En uno
de ellos se muestra cmo es el galo colaboracionista; en otro el verdadero
galo. Genricamente los dos grupos son caracterizados de la siguiente forma:
los que aceptaban la paz romana y trataban de adaptarse a la poderosa civilizacin de los invasores, esto es, aquellos que pretenden pasar por galo-romanos y que el resto considera galfobos; y los irreductibles, bizarros,
toscos, testarudos, tragones, camorristas y juerguistas.

El primero de los grupos comienza a aceptar las formas propias de los invasores que, en el comic, vienen representadas por la adopcin de vestimenta
y arquitectura propia del invasor. Su jefe, Prorromanix, saluda al modo romano, brazo extendido formando ngulo de 45 grados con la vertical del cuerpo:
Ave, Csar. Bienvenidos sean nuestros invasores bienamados!. El conflicto
que vivieron los franceses una vez acabada la guerra tendr, como puede suponerse, su pertinente representacin icnica: ambos grupos terminarn enfrentndose en un combate. Por dicha razn, cuando A-brazo-partido
el
[O,

En el presente artculo estamos llamando a los personajes de Astrix con los nombres que
en la versin espaola se le han asignado. Obviamente, los mismos varian en funcin de las traducciones. Sera muy de desear, en este sentido, un estudio comparativo de los mismos que, por
e momento, escapa al mbito de esta reflexin.
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jefe de la aldea gala, vence es generoso: es una lucha entre hermanos. Abraracurcix perdona a los vencidos pero impone al adversario una condicin:no
olvides que eres galo.
Los problemas derivados de la aceptacin de la invasin alemana-romana
aparecen tratados durante ms de treinta aos de obras de Astrix, desde La
hoz de oro, publicada al comenzar la dcada de los sesenta, hasta La Rosa y la
espada en los noventa. En La hoz de oro Astrix y Oblix viajan por vez pri-

mera a Lutecia, Paris, la ciudad de la luz. La visin que se nos presenta de los
lutecianos casi llega a deprimir a Astrx: una ciudad corrupta donde los grupos mafiosos viven en la ms absoluta impunidad mientras los ms tratan de
sacar ventajas de la invasin, aunque sea a costa de sus compatriotas. Slo

Amrix, el fabricante de hoces de oro y primo de Oblix

permanece Inco-

rrupto. No ocurre lo propio con los habitantes del campo. En La vuelta a la


Galia, la mayor parte de los habitantes de las diversas regiones que atraviesan
los viajeros se muestran hostiles contra el invasor. En ocasiones, se presentan

como colaboradores suyos, pero slo para contribuir a su confusin. Esto es,
aparentemente, Astrix nos presenta una dicotoma entre el campo y la ciudad
en lo que se refiere a la resistencia al invasor, en la que la ciudad fuera el espacio propio para colaborar, mientras que los campesinos se afanan en defender a su tierra.

Evidentemente la dicotoma campo-ciudad no implica una presentacin


idlica del primero. Cuando esto se hace, como en La Residencia de los Dioses, obedece a oscuros intereses. Es ms, en el campo tambin hay traidores.
Cuadrix, en La Vuelta a la Galia, va a entregar a los protagonistas de la histo-

rieta a los romanos. No slo es un colaboracionista, es un delator. De ah su


nombre. El propio Cuadrix se define: Soy un tipo repelente, pero el mundo
necesita tambin tipos repelentes! Adems, no lo hago porque si... lo hago
por dinero! Ni tan siquiera es la ideologa, algo reprobable pero comprensible desde cierto punto de vista, lo que mueve al delator. Por tal motivo, tras
recibir la correspondiente paliza Cuadrix afirma muy convencido: Nunca
ms traicionar a mis compatriotas! Es una cosa muy fea, llena de riesgos y

moralmente reprochable!

Nada sabemos de la familia de Oblix. Ni cundo, ni dnde naci. Todo hace suponer

que fuera en la propia aldea, pero no deja de ser un supuesto. Algo similar ocurre con Astrix.
Las nicas referencias familiares que aparecen de los mismos son primos lejanos. En el caso
de Oblix, es un primo que vive en Lutecia y al que no conoce. En el caso de Astrix, el primo
vive al otro lado del mar, en (Gran) Bretaa y, por supuesto, tampoco lo conoce. Tanto Astrix
como Oblix son personajes ahistricos, sin familia y sin referencias, que, de alguna forma,
aspiran a la universalidad: puede vrseles inmutablemente en cualquier momento y cualquier
s[tuac[on.

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En el fondo, la resistencia contra el invasor romano-alemn [2 se plantea


desde criterjos morales. Esta discusin aparece claramente definida en Astriiv
y el caldero. En un contexto en el que la mayora de los franceses que han asimilado la invasin slo parece pensar en diversiones, los rectos galos resistentes se ven en la obligacin moral de desterrar a Astrix a pesar de saber que
tal decisin es injusta. El jefe Abraracurcix, presidiendo un tribunal de notables, se dirige a Astrix. Este ha cometido una falta al no saber guardar el caldero que se le haba confiado. Por dicha causa, le dice el jefe, aunque esto
nos llena de tristeza, quedas desterrado. Slo podrs volver al pueblo si reparas tu falta! Y as es como Astrix, en compaa de Oblix, inicia el camino
a] destierro entre la tristeza de sus vecinos. Pero, las normas morales son muy
estrictas. Incumpliras equivale a introducir el desorden moral en la aldea. El
galo recto es el que se opone al que tiene una moral cambiante, a Moralelastix, el desencadenante directo del destierro. Este personaje es la encamacin
del mal y por ello, siguiendo un tradicional tropo metonmico, su fsico repugnante es una traduccin visible de sus cualidades morales (Gasca y Gubern, 1991: 94). La villana de Moralelastix es peor que la cualquier colaborador. Es el personaje que se presenta como resistente ante los suyos y como
colaboracionista ante el enemigo. Es el peor enemigo, aqul en quien nadie
podr confiar jams. La reprobacin ante tan deshonesta conducta es tal, que
hasta los piratas, por nica vez, en lugar de ver cmo se hunde su barco, resultan beneficiados de los actos negativos de Moralelastix.
En suma, las obras de Goscinny y Uderzo, no slo muestran estereotipos
acerca de habitantes de otros pueblos, sino que estn presentando una determinada visin de la sociedad francesa. No se trata slo de definir lo privativo
a partir de la negacin de lo otro, sino de hacerlo simultneamente a partir de
tales onsideraciones y de la afirmacin no explcita de lo propio.

ASTRIX Y LOS GALOS


A pesar de su amistad, Astrix y Oblix discuten muy a menudo. Es precisamente la polmica que tienen en El escudo Arverno la que puede servir de
punto de partida para comprender la Francia de las dcadas sesenta al ochenta. La polmica entre ambos protagonistas es cerrada con una dura sentencia
2 Los romanos que en las primeras obras representan burlescamente a los alemanes terminaran convirtindose ms tarde en norteamericanos. Si en las primeras obras de Astrix FE.
UU. es todava un referente positivo, la representacin del pueblo que ha venido a salvar a Fran-

cia de las garras del fascismo, la reconstruccin de Europa va Plan Marshall va a ser sentida paulatinamenle como una colonizacin cultural que genera claros rechazos.
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de Astrix: Comida y diversin, sta es la Galia de hoy! Es para sentirse


orgulloso del galo medio! Pero, qu ha hecho que la sociedad francesa
abandone la grandeur para llegar a los extremos aludidos?
La razn de tal desatino tiene que ver fundamentalmente con el abandono
de las costumbres propias y su sustitucin por una sociedad de mercado que
ha introducido tales cambios que se podra hablar de una colonizacin cultural. Por dicho motivo, la crtica de dicho modelo de sociedad, que tan genuinamente representan los EE. UU., va a estar presente en las obras de Astrix
desde finales de los sesenta. Los romanos, especialmente Roma y la sociedad
que la gran metrpoli representa, van a convertirse ahora en el smbolo del
amigo americano.
Francia finaliza las convulsiones de mayo del 68 cuando aparece una de
las ms grandes criticas que Astrix hace a la sociedad de mercado: La residen cia de los dioses. Julio Csar para derrotar a los invencibles galos disea
una estrategia comercial. En un primer momento, los propios galos no son
conscientes de la trampa y comienzan a aceptar las condiciones del mercado.
Se benefician y eso es suficiente. Pero, en realidad, todo el mercado es una
trampa. Lo que parece que funciona por s solo, sin reglas y sin ningn control, responde, en realidad, al plan maquiavlicamente diseado por una mano
enemiga. El desarrollo comercial ha cambiado totalmente la faz del poblado.
Astrix se queja de que la armona que reinaba entre nosotros ya no existe y
el druida le replica que todo esto forma parte de un plan de Julio Csar para
hacernos desaparecer. Pero, a pesar de que, por el momento, logran detener
la sociedad comercial que viene del invasor romano, Astrix y Panoramx saben que es cuestin de tiempo. Nada detendr al afn de lucro. La especulacin urbanstica ligada a la creacin de urbanizaciones, como la Residencia
de los Dioses, tendr inevitables consecuencias negativas para el medio ambiente y la sociedad tradicional.
Los reflejos del sesenta y ocho volvern a aparecer con mayor crudeza
tras la crisis econmica del 73. En Oblix y Compaa la jerga economicista,
que slo una pequea minora comprende, gua el discurso de los gobernantes
de la sociedad. El resto de los mortales no comprende el mercado, ni sus leyes: se limita a comprar lo que le indican. La produccin de elementos inservibles, pero que todo el mundo compra, est generando una situacin social
absurda: La mitad caza jabales para alimentar a la otra mitad, que hace menhires. La riqueza comienza a acumularse en manos de unos pocos y el resto
no puede adquirir los productos bsicos porque los primeros los han acaparado ya: lo compro todo, dice Oblix cuando llega el vendedor ambulante al
pueblo ante la sorpresa de sus vecinos que se quedan sin nada. Lo ms grave
de los cambios que afectan a la comunidad es que han perdido su libertad. Ni
tan siquiera saben lo que quieren. Es ms, quieren lo que la publicidad les
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manda. As les ocurre a cientos de romanos que compran menhires tras una
adecuada campaa de marketing del producto. En Las doce pruebas de Astrx, una de las ms dificultosas que han de afrontar los dos guerreros galos
consiste en escalar hasta la cumbre ms alta del mundo. La dificultad se acrecienta porque en ella mora el venerable de la cumbre que propone a los que
hasta l ascienden un enigma. Logrado el ascenso, como Edipo ante la Esfinge, Astrix ha de desentraarlo: Oh, mortales presuntuosos! dice el Venerable Uno de vosotros, con los ojos vendados, tendr que decirme cul
es el montn de ropa que ha sido lavada con Olimpo, el detergente de los
dioses!. Astrix, como no poda ser de otra forma, supera la prueba, lo que
provoca una gran alegra entre casi todos los dioses. La voz del Venerable resuena ms vibrante an: Los dioses hacen su colada con Olimpo que deja
la ropa ms blanca y las manos suaves, tan suaves
De entre todos los que sufren los ataques del mercado, son las mujeres las
que ms fcilmente parecen caer en sus trampas. Incluso el ms irreductible
galo, el anciano Edadepiedrix, acepta comerciar con los romanos bajo la presin de su mujer que podr as comprar las mejores telas del mercado.
En general, se puede decirque las mujeres no existen en las obras de Astrx. Rara vez son protagonistas. La nica excepcin se encuentra en Astrix y
Cleopatra. pero an as, es la nica mujer que aparece en la aventura y no hay
que descartar que se deba a su prodigiosa nariz (francesa, por lo dems). En la
mayor parte de las aventuras ni siquiera aparecen y, cuando lo hacen, se
muestran desarrollando labores consideradas tpicamente femeninas.
El papel que juegan las mujeres en estas aventuras aparece claramente definido por la intervencin de la mujer del jefe, Karabella, en Astrix en los
Juegos Olmpicos. Lejos de protestar porque todos los hombres de la aldea,
incluyendo a los ms ancianos, se marchen a Grecia, las mujeres reunidas
ante la puerta del pueblo deciden hacer algo til: Bueno, lo aprovecharemos
para limpiar y poner un poco de orden hasta que esa pandilla de desordenados
u. ~. .flutl vu, ~
uxtrai.a
~
mv
la ropa, junto a una reunin de varones que discuten sobre importantes asuntos (Astrix y el caldero). Las profesiones que desempean cuando tienen
algo de protagonismo resultan demasiado estereotipadas: campesinas, pescaderas, enfermeras, bailarinas, secretarias y similares. Al respecto se puede decir que no existen diferencias sustanciales entre las galas y otras mujeres. En
.

...

Precisamente en la puerta del estadio en que se van a celebrar los Juegos Olmpicos una
griega que recuerda en exceso a las sufragistas de finales de comienzos de siglo protesta
vehemente porque no pueden participar en los mismos las mujeres. La situacin provoca la hilaridad ms hiriente entre aquellos que hacen cola pa[a eiitrar, acrecentada cuando se insi[la la
posibilidad de que en el futuro las mujeres conduzcan carros,
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el jefe de la aldea belga se dirige a las mujeres de la misma para decirles: Mujeres, tenemos visita!A vosotras os toca trabajar!.
Oblix al ver la situacin replica: Diris que estamos en el extranjero...,
pero veo que aqu pasa lo mismo que en casa!. Y es que las belgas aparecen
cocinando, sirviendo la comida o haciendo punto. Algo similar les ocurre a
las inglesas que estn preparando el t mientras pelean los varones. Claro que,
stas, parece ser que tienen una va de escape. De la misma forma que los ingleses flemticos que no pierden la compostura ni tan siquiera en los momentos ms peligrosos, se vuelven autnticos hooligans cuando saltan al campo
los jugadores, las inglesas, reposadas y tranquilas, chillan como dementes y se
tiran de los pelos para conseguir autgrafos de un grupo de bardos famosos.
Un folleto promocional de La Residencia de los Dioses, en el que se muestran las condiciones de la vida idlica de los que a ella vayan a residir, presenta ntidamente cuales son las aspiraciones con las que las matronas romanas
pueden soar: tras preparar el desayuno a su [narido y llevar a los hijos a la
escuela, la mujer liberada podr ir a la peluquera. Posteriormente, convenientemente arreglada en el saln de belleza, se dirigir al centro comercial o
al mercado prximo para volver a tiempo de preparar la cena al marido que
estar a punto de regresar del trabajo. Y todo ello a pesar de tener varios esclavos que pueden ser comprados en la misma urbanizacin.
Pero es tal vez en La Cizaa y en El Adivino donde ms claramente se observa la visin que de las mujeres transmite Astrix. En La Cizao el desencadenante de los enfrentamientos y problemas con que la aldea se encuentra
son los chismorreos y habladuras. En El Adivino, la credulidad. El falso
adivino pronostica todo tipo de bienes suscitando en las mujeres una cierta
adiccin que hace que sean capaces de transgredir todas las normas y convenciones sociales para poder seguir sirvindole. La magnitud de problemas que
provoca esta actitud es tal, que el druida Panoramix se ve en la necesidad de
dar pocin mgica a todo el pueblo, la nica vez en toda la serie que las mujeres la toman. Para comprobar los efectos que la misma tiene, Karabella, la
mujer del jefe, golpea al pescadero quien desde el suelo afirma tajante: estoy
en contra de la igualdad entre el hombre y la mujer. La victoria contra los romanos, con la participacin femenina, devuelve las aguas a su cauce aunque
con profundas dudas en algunas combatientes: engordar la pocin mgica?
En suma, las mujeres siempre estn causando problemas, por accin u oms[on. En Astrix en Crcega estn a punto de generar una batalla porque un
romano se dirige hacia una. Cierto que la misma ni tan siquiera contesta, pero
que el romano se haya dirigido a ella es ya suficiente para que su hermano
considere que ha habido un flirteo por parte de la mujer.
Mientras, al margen de lo que sucede en las historias de Astrix, el comic
va evolucionando. Comienzan a aparecer comics con una tendencia marcada-

Astrix en Blgica,

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mente ertica. Aparentemente, sera imposible que hubiese una rplica en las
obras de Uderzo y Goscinny o que los mismos pudieran integrar dicha tendencia en las aventuras del galo. Y, sin embargo,aparecen reflejos de la misma. En Obliiv y Compaa, la bella mujer de Edadepiedrix intenta que su
marido le compre las ropas que el vendedor ambulante trae al poblado. La
acaparacin de todos los productos en manos de Oblix lo hace imposible. La
variacin de la profundidad de campo y de la distancia focal hacen el resto:
los planos del fondo se difuminan y resaltan con un suave contrapicado la
sensualidad de una mujer sonrisa insinuante, hombros al aire y senos que
invaden el espacio del lector que se presenta como una autntica Vampirela para conseguir sus propsitos ante el previsible aturdimiento de Oblix y
el escndalo del resto del poblado. El empleo de los atributos femeninos
para dominar a los varones est presente tambin en El regalo del Csar. En
dicha obra, la hija de Angina, en contra de su voluntad, se aviene a utilizar la
tctica reseada para lograr el enamoramiento de Oblix. El trasfondo es una
situacin de violencia inusitada generada, cmo no, por la competencia entre
dos mujeres: Angina y Karabella. La contienda entre las msmas es tal que,
para evitar una guerra civil, se convocan unos comicios que si bien no llegan
a celebrarse, introducen la discordia y la divisin entre los galos. Por cierto
que la hija de Angina se aviene a colaborar con su madre cundo sta le asegura que de ganar las elecciones su padre podr comprar todo tipo de trapos y
joyas.
Nadie duda de que en la aldea el jefe es Abraracurcix. Sin embargo, todos
saben que es Karabella quien le domina. Karabella, la representacin de la
mujer gala, es, sobre todo, dominante, autoritaria, castradora de las actividades de su marido, un pobre hombre al que ella no deja hacer absolutamente
nada, excepto adoptar la pose de jefe. Nos encontramos pues, con una visin
patriarcal de las relaciones entre hombres y mujeres que presenta a aqullos
como victimas que son siempre dominados por unas mujeres que, a la vez,
pueden satisfacer ciertas fantasas frustradas de algunas mujeres 1
La escena que nos muestra a los contendientes electorales sentados ante
una mesa discutiendo sus respectivos programas, as como las relaciones que
mantienen Bellita y Abraracurcix nos sitan ante otra cuestin de gran relevancia: las relaciones polticas. Abraracurcix es el jefe, pero un jefe simblicamente castrado por la accin de su mujer. Por dicha razn, l no decide
nunca. Cuando hay que tomar una decisin de inters la visin panormica
del druida Panoramix, y el punto sobre las i, o por mejor decir, el asterisco,
que coloca Astrix, son el fundamento de la accion.
~ La relacin entre Karabella y Abraracurcix est regida por el mismo patrn que muestra
(Gubem, 992: 239) para Brin ging Up Fa/ter,

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Con todo, la apariencia externa del [liando es lo que cuenta. Para la poblacin, Abraracurcix es el que toma las decisiones. La teatralizacin del poder
aparece ntidamente mostrada en Astrix y el caldero: cuando un jefe galo
se encuentra con un jefe galo, el protocolo debe ser respetado!. Y es que no
cualquiera puede ser jefe. A pesar de que va a recibir a Moralelastix del que
no se fa nada, Abraracurcix se dirige a los suyos para decirles: demostrad
correccin, dignidad y majestad. Un jefe galo ha de ser valiente, feroz, generoso, honorable (El combate de los jefes), pero tambin defensor de los oprimidos (Astrix en Hispania). En suma, el jefe galo ha de tener exactamente
las caractersticas que los gaullistas aseguran tena De Gaulle. En ocasiones se
ha definido el gobierno de De Gaulle como un orleanismo poder legislativo en manos de los notables y bonapartismo poder personal plebiscitado
por el pueblo (Cuenca, 1996: 21). As se presenta en Astrix. El poder que
los notables Panoramix, el druida; Astrix, el guerrero; y Edadepiedrix, el
anciano se concentra simblicamente en una sola mano: la del jefe Abraracurcix que es plebiscitado por el pueblo.
Tal consideracin no debe interpretarse corno la defensa a ultranza de un
poder absoluto. Las leyes son inapelables y deben ser cumplidas por todos, incluso los jefes. En El combate de los jefes Abraracurcix ha de pelear contra
Prorromanix para cumplir la ley gala que obliga a luchar por el puesto cuando
otro jefe le reta. Nuestras leyes son categricas, dice Panoramix en El regalo del Csar. Este carcter es el que hace que Astrix tenga que abandonar el
pueblo, aunque el jefe no est de acuerdo en Astrix y el caldero.
Pero los tiempos cambian. De Gaulle desaparece del mapa poltico. Con su
muerte se producen todo tipo de cambios en Francia. Desaparecido De Gaulle, se lograra sin traumas el retorno a un sistema parlamentario de corte ms
normal y clsico (Cuenca, 1996: 21). Estos cambios tambin tienen su reflejo en Astrix. Si siempre se haba presentado la decisin de] jefe como absoluta e inapelable, en Astris en Blgica, escrito a finales de los setenta, el jefe
convoca al Consejo, al parlamento diramos, para tomar una decisin. El mismo, compuesto por todos los varones de la aldea, y sin la presencia de mujeres, discute sobre si se ha de hacer un viaje a Blgica. Todas las opiniones son
expuestas. Claro que, an estamos hablando de galos y el pasado tiene mucha
fuerza. Por dicho motivo, el jefe decide no aceptar la decisin del Consejo. La
nica vez que convoca el Consejo es la nica en que, paradjicamente, decide
por s mismo.
En suma, en las lineas precedentes he pretendido mostrar que las aventuras
de Astrix y Oblix no son slo un entretenimiento para nios, sino un instrumento para conocer algunos de los elementos definitorios del contexto sociocultural del lugar en que se producen. Ms all de los estereotipos regionales
o nacionales, Astrix nos informa sobre cmo son los franceses de los ltimos
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cuarenta aos. Al observar esta informacin nos percatamos de que, en muy


buena medida, existe una clara retroalimentacin entre las situaciones que
describen las obras y los valores dominantes en el pas vecino. En qu medida
unos han generado los otros o viceversa slo puede ser comprendido desde un
anlisis ms amplio que incluya una reflexin en profundidad acerca de la
conformacin de opiniones a travs de los medios de comunicacin. En todo
caso, la pertinencia de anlisis acerca de las producciones visuales elaboradas
en determinados contextos culturales parece quedar fuera de toda duda.

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Comunicacin. Informe de la Comisin Internacional sohe Poblemas de la Comunicacin,

FCE UNESCO, Mxico-Pars.


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Revista de Antropologa Social

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Revista de Aniropologa Social

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Eulogio SNCHEZ NAVARRO
Socilogo. Cuartel General del Ejrcito

Para tratar de comprender la manera en que los sujetos se ven a s mismos


podemos analizar muchos aspectos de los que les rodean, pero uno, sin duda
relevante, es el modo en que ellos mismos se representan. En este sentido podemos seguir las consideraciones que sobre el particular hace Geertz (1994:
77) al sealar como l lo ha hecho en sus trabajos
descubiendo y analizando las Jo-mas simblicas palabras, imgenes, instituciones, compotamientos en los trminos en que, en cada lugar, la gente se iepresenta realmente a s misma y ente s. En este conjunto de formas simblicas tiene

cabida toda manifestacin audiovisual que los propios actores generen y en


las que los protagonistas sean, en una u otra medida, ellos mismos, o una proyeccin del grupo al que pertenecen.
El presente artculo no pretende ser una argumentacin ms para justificar o
defender la validez de las imgenes en el trabajo antropolgico, pues parto de la
base de que sta resulta actualmente incuestionable. Lo que pretendo con sta exposicin es ms bien mostrar cmo el uso de las imgenes constituye un mecamsmo que, no slo tiene cabida en el anlisis antropolgico, sino que en ocasiones
resulta sumamente adecuado y permite analizar la realidad que estudiamos desde
otra perspectiva. Esto resulta especialmente cierto cuando las imgenes no son
nicamente fruto del trabajo del investigador, es decir no son imgenes captadas
por el analista a travs de la lente de su cmara, sino que constituyen una forma
de expresin altemativa empleada por los miembros de la cultura o del grupo al
que se estudia, por lo que no existir en este caso el problema aadido del posible
sesgo que confiere al estudio la manera en que el antroplogo mira y observa
aquello que analiza o al menos no se dar en la misma medida en que ocurre
cuando el analista produce o delimita la propia imagen.
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Eulogio Snchez Navarro

La mili en tres dimensoncs

No obstante en el propio estudio tendrn tambin cabida las imgenes captadas por el investigador y creadas de algn modo por l mismo en el proceso de su trabajo de campo; me refiero a las fotografas o filmes que produzca. En este caso slo presentar una de las fotografas que he realizado en mi
propia investigacin, para que sirva como elemento de contraste y a la vez
como informacin complementaria a la expuesta por la propia produccin de
los actores. Tambin quisiera considerar cmo las manifestaciones visuales
adquieren un valor para las instituciones u organizaciones a las que pertenecen, o en las que estn insertas de una u otra forma los actores, en el sentido
de que stas tambin dedican parte de su energa en producir una serie de
mensajes utilizando los medios audiovisuales de que dispongan. Por tanto, la
produccin audiovisual de ste tipo podr ser un elemento ms a considerar
por parte del analista a la hora de intentar comprender la realidad que estudia.
Resumiendo, esta exposicin puede dividirse en tres apartados; uno referido a las imgenes producidas por los propios actores y que constituyen una
fuente etnogrfica en s misma, al ser manifestaciones elaboradas sin intermediacin del investigador. En este caso concreto las imgenes seleccionadas
son fundamentalmente caricaturas realizadas por los soldados, a travs de las
cuales stos tratan de exteriorizar su particular percepcin de la realidad en la
que viven, las cuales constituyen una base documental de inters para ser analizada, pues proporcionan una gran informacin sobre la manera en que los
soldados organizan y estructuran su universo simblico, aunque lo hagan de
forma metafrica y aparentemente cmica e intrascendente. Una segunda categora estara constituida por las imgenes elaboradas por el propio antroplogo, es decir las que ste capta a travs de los medios que utilice, de las cuales referir en este articulo bsicamente las recogidas a travs de fotografas.
La tercera y ltima categora la constituiran las manifestaciones visuales producidas por la organizacin o institucin en el que se encuentra inmerso el
grupo que pretendemos comprender, cuando esto proceda, como sucede en mi
opinin en el caso que trato aqu.
Como dije inicialmente, mi propsito es presentar cmo determinadas
imgenes nos pueden ayudar a comprender algunos aspectos de inters sobre
el grupo y la cultura que analizamos, que en m caso est circunscrito a los
soldados de reemplazo del ejrcito de tierra espaol. Para ello presentar algunas de estas imgenes que considero representativas de determinados aspectos o temas relacionados con el grupo sealado y a travs de la interpretacin de lo que las imgenes simbolizan intentar acercarme y acercar al lector
a algunos de los aspectos de la vida de los soldados en el mbito del servicio
militar obligatorio.
De acuerdo al orden referido anteriormente, el primer aspecto que presentar ser el de los dibujos realizados por los propios actores. En ellos se puede
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apreciar un elemento destacado de la subeultura cuartelera de la tropa; el que


hace referencia al propio status de los soldados de reemplazo dentro del grupo
al que pertenecen. En este caso el factor temporal juega un papel fundamental, pues en ltima instancia es el que detennina la adscripcin de uno u otro
status, siendo la veterana el elemento que otorga el puesto correspondiente de
cada cual. As mismo, podremos apreciar cmo los soldados recurren a una
categorizacin especfica y particular para sealar la distincin entre estos estadios amparndose en un sistema cronolgico que recurre a una categorizacin basada en una ordenacin de carcter filial.
La caricatura que presento a continuacin es slo una parte de un documento que elaboran los soldados de reemplazo en muchos acuartelamientos
y que denominan carnet del wisa. Este suele constar de un conjunto de elementos entre los que suele aparecer algn tipo de declogo, en el que figuran
las normas que rigen la conducta de los soldados de reemplazo, elaborado en
trminos chistosos, y que sirven para reafirmar la hegemona del wisa como
personalidad suprema dentro del grupo constituido por la tropa. Tambin suele presentarse un pequeo calendario en el que aparecen unos treinta o sesenta
das, los cuales sern los ltimos de la mili del portador del carnet. Conjuntamente a esto, podemos encontrar algn dicho a modo de oracin en el que se
hace alusin al carcter diferencial entre los novatos y los veteranos. Centrndome en el aspecto concreto que presento, se distinguen cinco rostros pertenecientes a cinco soldados, cada uno de ellos representa a su vez un status
especifico dentro del orden propio de la estructura jerrquica de la tropa. Hay
que sealar que aunque aparecen representados con cinco rostros diferentes,
bien podra considerarse un nico personaje que es retratado en diferentes
momentos de su biografa de soldado.
El primer anlisis nos puede llevar a apreciar una estructura dicotmica en
el conjunto, segn la cual por un lado estaran las dos primeras caras que poseen rasgos claramente diferenciales respecto a las otras tres. En las primeras
puede observarse como la prenda que portan en la cabeza es diferente a la del
resto, en este caso llevan la que se denomina gorra cuartelera que es la usada
durante todo el periodo de instruccin, y que es comn a la mayora de las
unidades regulares del ejrcito de tierra. Es, por tanto, una gorra de trabajo
que no posee ningn rasgo diferencial concreto en el que la porta. Pero adems, se puede leer en el pie de cada retrato cmo los calificativos empleados
para denominarlos son el de bicho y el de chinche; ambos corresponden al orden animal, o al menos no corresponden al orden humano, y adems poseen
connotaciones despectivas. A estos elementos hay que aadir la expresin de
los rostros referidos. El primero tiene un aire bobalicn, y aunque en el segundo ya se aprecia un inminente despertar an no es suficientemente evidente. Tambin se puede distinguir cmo son dibujados sin ningn rastro de bello
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o cabello, salvo en el segundo en el que se empieza a entrever algn que otro


pelo en el bigote y algn pelo del cabello aparece sutilmente por detrs. En
los textos que acompaan a los rostros se aprecia cmo se trata de personajes
que estn confinados por su condicin de novatos a no actuar ni pensar por
cuenta propia.
Por el contrario, en los otros tres rostros ya se aprecian elementos en parte
comunes entre ellos y a la vez diferenciales dc ~osotros dos; en primer lugar
observamos cmo llevan una boina en lugar de la gorra. La boina es un simbolo de distincin, pues se consigue al adquirir la condicin de soldado, hecho que acontece con el rito de la jura de bandera. En estos tres rostros podemos observar signos evidentes de diferenciacin en el aspecto y en las
facciones de los sujetos. As, se aprecia como el cabello es ms largo a medida que el soldado representado va siendo ms veterano; lo mismo ocurre con
los pelos de la barba y del pecho (claros signos de madurez y hombra). Las
facciones se van endureciendo y hacen surgir un mayor temor en el que los
observa; el entrecejo se frunce, las cejas se hacen ms densas, y las orejas van
adquiriendo una forma puntiaguda similar a la de un vampiro o algn ser tenebroso. Sin embargo, en el ltimo rostro lo que se evidencia es un aparente
estado de euforia y un cierto grado de locura; podemos observar cmo su aspecto es diametralmente opuesto al del primer rostro, pues no en vano representa al wisa, al ms veterano, al que ocupa el lugar ms lgido del sistema
jerrquico de la tropa, cuyo status es incuestionable y puede hacer lo que le
plazca. Todos le respetan y no tiene que hacer nada para que as sea, por eso
se muestra despreocupado y alegre; adems, es el que est prximo a licenciarse, y sa es en definitiva su nica preocupacin. No obstante, los otros
dos, el padraco y el abuelo, estn en los puestos intermedios de la jerarqua, y son ciertamente veteranos pero deben demostrarlo para hacerse respetar, y para ello maltrataran a los novatos sin ningn tipo de contemplaciones;
tal y como refiere el texto que les acompaa, su principal inquietud es llegar a
ser wisas. Como se observa en los calificativos empleados por ellos, refieren
una ordenacin de carcter filial; padraco (equivale a padre), abuelo al
mismo, y wisa (equivale a bisabuelo) los cuales son calificativos propios
del ser humano adulto asociados con una condicin jerrquica que se adquiere
en la vida real (como en la mili) por el paso del tiempo. A su vez, son trminos opuestos a los calificativos previos que identificaban a sus portadores con
una condicin no-humana. Por otra parte, el recurso a esta categorizacin filial responde a la lgica referida segn la cual es el tiempo de mili el que determina el orden y el status de cada cual, pero a la vez el recurso a una terminologa filial representa una relacin vinculante de tipo generacional entre las
partes, de manera que todos estn vinculados y todos seguirn el mismo proceso dentro del ciclo vital que constituye para el soldado de reemplazo el heRevista de Antropologa Social
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ebo de la mili. Este ltimo aspecto lo refiere de manera categrica la frase que
aparece a modo de titulo del dibujo en la que se puede leer Evolucin de la
especie y que contina sealando cmo se trata de algo inevitable que llega
casi sin notarlo, dndole un carcter determinista a la manera en que el sujeto,
al entrar en el mundo militar, deja de ser lo que era para empezar a ser algo
diferente. A partir de ah ir sufriendo un proceso evolutivo en su personalidad que determinar, y estar a la vez determinado, por el tipo de relaciones
que mantendr con sus propios compaeros, segn el estadio del proceso en
el que se encuentre en su biografa cuartelera.

EVOLUCIN DE LA. ESPECIE


es

algo inevitable, llega casi sin notarlo.

EtCHQ: dicese de)

CHINOHE- emqieza-u pencar,


pcrqey estuntoobarto

acaba de llejar, riohace bda. y que no


-0

de puhidas. fl

le ocurra-

PADRACO, ~ehuele,
acompae al abuelo y
ej tqtsa jodIendo a tos
dems, suea con
ser como elles

~. 01w peb~>rcsc~

A~LiELOT.qiuiddc,
WSA actoa tras-retreta,
este ya sabe n~uc~o,
c.ortic bebe, yftimd
bocelo que -s~s para gcrraLleva elbasth de
pod tejar aSeiw[sa mando y es reftptad

Caricaturas de los procesos, evolucin de la especie

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Otro aspecto especialmente relevante, desde un punto de vista simblico,


es el recurso de los soldados a diferentes tipos de imgenes para expresar la
ambigliedad y el carcter contradictorio en el que se desarrolla la vida en el
mundo de la milicia. Esto suele percibirse como un contexto en el que todo
est perfectamente regulado y normalizado. Un magnfico eje[flplo de este
tipo de caricaturas, a travs de las cuales se pretende desmitificar esa imagen,
la constituye el dibujo que presento a continuacin y que se titula el relevo.
El anlisis de esta caricatura nos permite corroborar una de las hiptesis que
fundamenta la necesidad del estudio de las organizaciones desde el campo de
las c[enc[as sociales y de la antropologa, pues segn sta lo que la hace motivo de dicho anlisis es bsicamente la falta de adecuacin absoluta entre lo
que las organizaciones pretenden ser respecto a su estructura, normativa, pautas de actuacin etc., y el modo en que dichas organizaciones funcionan y actan realmente. Ese desajuste es precisamente el que atrae nuestra atencin,
pues de ajustarse exactamente las organizaciones a las normas que poseen,
bastara con analizar las normas formales de stas para comprenderlas. La caricatura del relevo constituye en mi opinin un magnifico ejemplo de lo dicho, pues representa de forma simple pero completa este hecho, aunque no
fuese ste el propsito inicial ni consciente de su autor, como sucede en muchos casos. Pero adems, la referida caricatura denota un aspecto especialmente destacable en el estudio antropolgico, y es el hecho de evidenciar
cmo los grupos, e incluso las organ[zac[ones, y en especial los sujetos, sufren procesos de cambio con el paso del tiempo, especialmente cuando se ven
sometidos a experiencias y situaciones concretas y en algn caso especiales,
las cuales les marcan de algn modo. Como sucede con la imagen que analizamos, pues tiene su o[igen en las acciones de ayuda humanitaria en Bosnia
Herzegovina. Sin duda nos encontramos ante un claro ejemplo de cmo una
imagen (en este caso una caricatura) puede expresar con gran eficacia y rotundidad un conjunto de significados complejos y hacernoslos llegar de forma inmediata.
Como elementos destacados de esta caricatura quisiera sealar, en primer lugar, la forma en que son representados los personajes y la disposicin de los
mismos. As, puede apreciarse a simple vista cmo en el dibujo que representa
la llegada de las tropas al lugar de destino, stas ofrecen una imagen totalmente
estereotipada, que se ajusta a los patrones militares de homogeneidad, armona
y disciplina. Todos aparecen en perfecto orden, y de acuerdo a los cnones jerrquicos; el personaje que va en cabeza refiere al jefe de la unidad y es por ello
dibujado con un aire especial. Su marcialidad es tal, que ni siquiera levanta poyo al marchar (como silo hacen los que le siguen), adems es representado con
un mayor tamao que los dems y con una aparente robustez y fortaleza que no
poseen los otros personajes, mucho ms enclenques. Hasta los rasgos faciales.
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e)
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Le diferencian (su nariz y mentn son ms estticos que los de la tropa que
le sigue, que es dibujada con una forma ms prominente). En este anlisis inicial, destacada la manera en que el dibujo seala a diferencia entre los distintos grupos que constituyen una unidad militar, en la que se incide especialmente en la distincin entre el jefe de la misma y los dems, que son por otra parte
representados como copias exactas. En un segundo nivel podemos observar
cmo todos, sin distincin, aparecen dibujados con una imagen inmaculada de
acuerdo a los cnones militares; bien afeitados, con cuerpos atlticos y aire
marcial y hiertico. Sin embargo, basta observar con un poco de detenimiento
al personaje que aparece en la garita de vigilancia que pertenece al grupo de
los que vcan a ser relevados para empezar a percibir los contrastes pretendidos.
La segunda parte del dibujo representa a los miembros de la unidad saliente, (es decir la que es relevada). Inmediatamente se perciben elementos diferenciales que, cuando menos, llaman la atencin del que los contempla. En
primer lugar, destacara el aspecto de la misma, que dista bastante del presentado por la vieta anterior. Aqu la marcialidad brilla por su ausencia, los personajes son representados de manera diferente, evidenciando las posibles misertas o virtudes de cada cual, los rostros y la estructura fsica de cada uno
son tambin diferentes entre s. Los cuerpos estilizados y atlticos dan paso a
cuerpos de todo tipo, cuernos rechonchos y con prominentes barrigas, otros
largos y delgados, etc. Los rostros tambin denotan rasgos diferenciales, pues
se aprecian narices y mentones de todo tipo. Las actitudes de cada cual nos refieren a otro aspecto destacado, puesto que aqu parece predominar el ambiente
festivo y la algaraba de los que acaban una misin, lo que se aprecia en los
rostros alegres y sonrientes; adems, unos van fumando e incluso alguno va
apurando una de las botellas que, sin duda, utilizaron el da anterior para festejar la partida. El equipamiento brilla por su ausencia y la uniformidad y signos
de disciplina y polica militar no aparecen por ningn lado; cada uno lleva el
uniforme y la prenda de cabeza que desea, o no lleva ninguna, y adems se
aprecia en alguno una clara longitud del cabello, o portan barbas espesas y
descuidadas. La formacin de los salientes es un verdadero desastre, ni siquiera el bandern ocupa el lugar destacado que le corresponde, y el remate lo aporta el comentario del segundo personaje al referir de manera jocosa; Hay que
ver lo bonito que es un desfile eh? otorgando con ello un carcter an ms
grotesco al conjunto y evidenciando la diferencia entre el ideal y la realidad.
En todo caso, podemos, si cabe, resumir el contenido de la caricatura sealando cmo a travs de ella se percibe el aspecto humano que existe incluso
debajo de aquellos que visten un uniforme, y que aun cuando los procesos de
socializacin y enculturacin pueden ser muy fuertes y constrien a los sujetos, limitando la manifestacin dc su individualidad, en determinadas circunstancias y situaciones el sujeto acaba aflorando, y la diferencia (que es una
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cualidad consustancial al ser humano) resurgir. Tambin la erosin del paso


del tiempo, que mertafosea al individuo resulta similar al trnsito por la mili
normal que se ha reflejado en caricaturas anteriores. Quiz la sntesis del
mensaje que recoge est caricatura es sealar cmo incluso debajo del uniforme militar existe un individuo con una personalidad e identidad propia, y
cmo determinadas experiencias y vivencias pueden hacer aflorar stas en
cualquier circunstancia. De hecho, en el caso concreto que expongo pude confirmar cmo alguno de los valores que decan poseer algunos miembros de
una de las agrupaciones que actuaron en una de estas misiones, eran valorados de manera diferente a la vuelta de la misma. Quiero concluir el anlisis de
este dibujo sealando que ciertamente podra ampliarse la interpretacin del
mismo, u orientarse desde otra perspectiva, pues si incidisemos de manera
especial en la connotacin que supone el hecho de haber sido realizada por
uno de los miembros de una de las agrupaciones espaolas que participaron
en las acc[ones de ayuda humanitaria en Bosnia-Herzegovina, y que por tanto
se adscribe a ese contexto, podramos focalizar la atencin e incidir ms en
ese particular hecho, pero no es m intencin hacerlo en este caso, pues lo comentado tambin tiene cabida.
Otro de los aspectos que adquieren un valor especial en el pensamiento
del soldado es su particular percepcin y preocupacin por el paso del tiempo. Esto se puede observar a travs de mltiples y diferentes aspectos en las
representaciones grficas donde adquiere un lugar destacado. Son mltiples
los dibujos y grficos que representan este hecho de una u otra forma. Las
dos caricaturas que acabamos de ver son un claro ejemplo de ello, pero sin
duda, no el ms habitual. Existe [acostumbre, muy extendida, casi generalizada dira yo, de realizar unos peculiares calendarios, en los que el soldado
va tachando los das que van pasando segn se acerca el momento de su licenciamiento. Estos calendarios constituyen toda una tradicin, y aunque
adquieren unos formatos diferentes y utilizan en su realizacin todo tipo de
tcnicas y [nedios, que van desde simples montajes elaborados con el recorte
de una pgina de un calendario normal, a un modelo ms elaborado realizado a base de parches de los utilizados para taponar los impactos conseguidos
en los ejercicios de tiro, hasta las ms complejas y sofisticadas elaboraciones reaLizadas con programas informticos, en los que la imagen adquiere un
carcter dinmico e incluso es acompaada por efectos sonoros y visuales.
En todo caso, los elaborados por mtodos tradicionales, es decir con lpiz y
papel, no tienen tampoco ningn desperdicio, y en algunos de ellos sc puede
apreciar de forma sintetizada y conjunta la percepcin que tienen los actores
de su experiencia de la mili. As, suelen destacar algn aspecto relevante de
la misma, vinculndola a un momento o periodo, determinado de sta. El dibujo que acompao, es una muestra dc lo dicho, pues refleja a modo de proRevista de Antropologa Social

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Ca~endatiO con forma de tringulo invertido

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ceso cronolgico, cmo el soldado se va trasformando y adquiriendo pautas


de conducta diferentes a medida que va pasando el tiempo. Adems constituye un documento etnogrfico de claro inters por lo que al tema de la mili
se refiere, ya que como se aprecia en la base del mismo est realizado en el
ao 1991 (aunque posiblemente es una copia de un original realizado mucho
antes).
Pasemos a analizar el dibujo en cuestin. Como seal anteriormente podemos observar cmo el autor ha sintetizado de manera simple y grfica los
actos y funciones que considera especficos de la experiencia del servicio
militar, y que a la vez significan y sealan el paso de un estado a otro, refiriendo el momento en que ste se produce dentro de la misma. El primer hecho que se representa es el rapado del cabello del recin llegado. Este hecho
marca el momento de entrada en la vida militar del joven cuando se incorpora a la mili. El corte del pelo es un elemento simblico que marca el paso de
un estado a otro, pues se trata de una de las mltiples mutilaciones corporales, (aunque sta sea reversible), que es utilizada en diversos procesos rituales para significar y denotar la ruptura con el status y condicin previa y la
adopcin de una nueva. Adems, como sc puede apreciar en el dibujo, suele
acontecer en el mismo instante en el que el joven comienza su mili, como as
lo seala el nmero que aparece en la parte superior que indica (365 D), es
decir trescientos sesenta y cinco das. Este hecho nos aporta una nueva informacin; por un lado seala que, en el momento en el que se hizo el dibujo el
servicio militar an duraba doce meses y no los nueve que dura en la actualidad, pero adems muestra cmo el soldado estructura los periodos temporales de acuerdo con un criterio personal y especfico: el tiempo total que dura
su propia mili. Al soldado no le interesan los aos naturales, sino el ao (o
periodo) que dura su servicio militar; es por ello que empieza a contar en cl
da 365 y de este ira progresivamente descendiendo, sin preocuparle si la fecha de su ingreso en filas coincide con el mes de enero o con cualquier otro.
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u que sucede segn marca el particular calendario, unos dos meses despus de la incorporacin Este especial acto marca nuevamente el paso de un estadio a
otro, pues a travs de l el recluta se convierte en soldado, lo que significar,
entre otras cosas, que el joven ya est preparado para servir plenamente como
tal y podr realizar los correspondientes servicios de annas y otras funciones
que le deparar su vida en el cuartel. No obstante, la condicin de novato que
an sigue poseyendo el citado soldado queda simbolizada por la etiqueta que
le cuelga del traje en el momento de jurar, pues refiere que se trata de un objeto a estrenar.
El siguiente acto representado es el del joven, an novato, que al poco de
jurar bandera deber dedicar sus esft[erzos a mantener en perfecto estado de

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revista y de limpieza la unidad; para ello ser controlado de forma directa por
sus mandos como se seala al dibujar a uno de estos supervisando su labor
desde una ventana. En este momento su principal herramienta de trabajo
ser el cubo y la fregona (como se refiere en el propio dibujo). El otro acto al
que dedicar gran parte de sus energas ser el de realizar servicios de armas
de todo tipo; guardias, garitas, refuerzos y tareas similares. El siguiente dibujo muestra a un soldado en una garita en la que se pueden apreciar algunas
inscripciones, una en la que se lee (vallekas) y otra en la que pone (wisa
2 1/58), ambas hacen alusin a una costumbre tambin arraigada entre los
soldados de reemplazo, la de dejar su sea, su firma en diversos lugares
por los que pasa a lo largo de su vida como soldado. A travs de stas pretende dejar constancia de que estuvo all a aquellos que le sigan, remarcando de
este modo el hecho de que los que la lean pasado el tiempo sern, sin duda,
ms modernos que l, reafirmando nuevamente el ordenamiento generacional
al que se ven sometidos. Ya quedan 200 das, y aunque el soldado se ve obligado a realizar todo tipo de servicios y an no es un veterano, ya empieza a
vislumbrarse en l un cierto aire de madurez cuartelera, pues lleva unos auriculares puestos, lo cual est terminantemente prohibido cuando se realizan
este tipo de servicios. De hecho, en este momento ya no es un bicho, un
bulto, un peludo, pues despus de ciento sesenta y cinco das ya se han
incorporado los siguientes reclutas y el susodicho soldado ha adquirido la
condicin de padre.
El siguiente dibujo seala que le faltan ciento cincuenta das para finalizar
su mili, en este momento el soldado es abuelo, es decir veterano, y ya ha
aprendido a vivir en el mundo castrense y por tanto a eseaquearse con
cierto estilo. En ese momento los soldados, se dedican,siempre que pueden,
a la prctica de todo tipo de actividades ociosas con sus colegas, entre las que
destacan el beber, fumar y dems actividades ldicas, dejando mientras tanto
que los novatos realicen las tareas que les encotuienden los mandos. Tambin
se puede apreciar fcilmente el grado de veterana en la longitud del cabello y
en la barba mal afeitada.
Ya faltan 100 das!, y el soldado adquiere la categora de wisa, condicin suprema dentro de la jerarqua de la tropa de reemplazo. El soldado es
representado con la barba de varios das, totalmente ocioso, tumbado y con un
lpiz en la mano, con lo que se seala que su mayor preocupacin desde ese
momento ser dedicarse a ir tachando los das que le quedan para licenciarse,
cien para ms seas, lo que supone algo menos de un tercio del total de su
vida como soldado. Es en este momento en el que el soldado confecciona el
anhelado calendario para sealarse a s mismo lo poco que le queda, y lo que
no es menos importante, para que los dems, en especial los de reemplazo
posteriores al suyo, puedan observarlo. En este calendario el veterano ir ta-

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chando los das a medida que pasan, deleitndose con ello, pues en el momento en el que tache el ltimo ser nuevamente libre, volver a la vida civil
como un adulto y habr finalizado su periplo militar.
La existencia de estos calendarios son una muestra de la obsesin que posee el soldado, desde el mismo momento en que ingresa en filas, por ver finalizada su experiencia como tal. Pero no realizan el calendario hasta que no
falta un tercio aproximado de la mili, que supone unos cien o noventa das,
(cien cuando la mili duraba doce meses, y noventa que son los usuales en la
actualidad que dura unos nueve meses). En todo caso, el que realicen el citado
calendario en ese momento y no antes responde a una doble razn; la primera
la constituye el hecho de que si lo hiciesen desde el principio el paso del tiempo se les hara ms lento, y la espera se les hara mucho ms dura. La otra razn la constituye el hecho del propio orden establecido que rige las pautas de
conducta de la tropa que, segn sus propias normas, establece que slo los veteranos puedan realizar dichos calendarios.
Antes de concluir el anlisis de sta caricatura quiero destacar el hecho de
como el conjunto de la caricatura resume de manera magistral la percepcin
general del soldado respecto a su experiencia de la mili, la cual gira, en la mayora de los casos, y segn ellos mismos manifiestan, en torno a las actividades que se reflejan en el dibujo. Adems, refiere cmo la mili y las actividades sealadas se vinculan a dos periodos claramente demarcados; un periodo
inicial en el que es separado de su vida anterior y que durar hasta la jura de
bandera, durante el cual ser instruido para poder realizar las tareas que se le
encomienden una vez finalizado este periodo inicial, y un segundo periodo en
el que sus act[vidades estarn centradas en la realizacin de servicios mecnicos, especialmente de limpieza, y servicios de armas: guardias, garitas, plantones, etc. Pero adems, el dibujo muestra cmo el soldado, mientras no se
vea absolutamente obligado y controlado realizando estas actividades bsicas, intentar estar escaqueado (lo que constituye todo un principio existencial
y filosfico en el pensamiento de la tropa). tarea a la que dedicar la mayor
energa para poder estar ocioso todo el tiempo que pueda, en espera del anhelado momento de la licencia.
Otro aspecto de inters desde el punto de vista del trabajo de campo del
antroplogo reside en la conveniencia de conocer las maneras en que los sujetos de una determinada cultura manifiestan su status y su condicin dentro del
grupo al que pertenecen, para lo cual se recurre a todo un sistema de signos y
senales no verbales que indican a los dems quin es y qu lugar ocupa en el
grupo. En el caso de la tropa, como seal anteriormente, el status lo determina el grado de veterana; por tanto, los signos referidos normalmente sealarn este aspecto en la imagen del soldado, como veremos a travs de la siguiente caricatura que denomino el wisa.
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st5alo~ los meses qm llevo de mili

(tira con e><presn entre


enfculadoyoburrdo. que

infunde respeto ynedo al.


vez.

1) Uniforme que denote


rcandalosamen,nte elpaso de
s dios, suhedor ha de ser
descriptible

3) Pek. barbo ypatillo.senvidio

delmismsimo Curro J,m,es


4) Cordn con, por sa5ouesiti nao
nudos. No es reglomentasio gse>
del color del distintivo de lo
compon>o.

?om,seto que <t~


rol ~selan,er1
Si
vE la reglamentaria
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>A~ companero,
freto.

CeYdor de combate con todo


clase de ~ortatodot
port acutiert os, portatabaco.
portachorizo, porton>artillo...
A ser posible habr sido
heredado de Lp, Wissa
anterior, y o se) vez ser
entregado a otro al
licencio tse.

) ~otossuciasysin
riP, posiblemente
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e/a hclvrin 9
yescas, smbo/o de
5 nue ve meses de
iii.

6) Cordones con borlas. ~ueder


ser smyLks, esloSadas, de
casquillosetc. pero siempre po>
stpvesio 9 se llevaron en los
botasyen algir otro ligar ase
posible.
~r

7)

Aosic,on de descomo con losmonosen

el ceiiYdor y lospiesparalelos. Se
encorvar la espalda si hierapo sible

Caricatura dcl wisa

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Revi>? de Antropologa Social


[999,R:8[-[t18

Eulogio Snchez Navario

La mili

en tres dtmcnsones

El dibujo representa el prototipo de un wisa, el grado mximo en el orden jerrquico de la tropa de reemplazo. ste se adquiere cuando se licencia
el llamamiento anterior al que uno pertenece, y significa para el que lo ostenta
que ser el prximo en licenciarse. Tambin significa cmo dentro del grupo
constituido por la tropa, los dems miembros deben respetarlos y cuidarlos
como buenos y serviciales subordinados. Es por ello que se establece todo un
sistema de sofisticados signos que evidencien dicha condicin, para evitar
confusiones. En este sentido, la tropa reproduce los procedimientos de los
mandos y al igual que ellos establece el derecho a portar ciertos distintivos
que todo soldado conoce, y cuyo uso est exclusivamente reservado a aquelos que tienen derecho a portarlo, pues, en caso de que algn soldado no
wsa se atreviese a portar determinados signos propios de estos, sera fuertemente sancionado y castigado por los mismos. En cuanto a los signos y rasgos que les caracterizan y diferencian, se pueden apreciar en el dibujo y en las
indicaciones que aparecen. Algunas de ellas estn vinculadas al propio paso
del tiempo y son evidencias de ste, como el desgaste del uniforme, de la gorra, y de las botas, otros sern exageraciones de determinados rasgos o aspectos que contribuyan a sealar el paso del tiempo, los cuales adquieren un vabr mayor cuando van en contra de las normas de polica y de la imagen que
la institucin pretende imponer al soldado. Entre estos rasgos destacaran la
longitud y especial corte del pelo, el uso de patillas y la prominente barba, o
el lucimiento de camisetas no reglamentarias y que permitan entrever el vello
del pecho, (signo de dureza y virilidad). Las posturas y expresiones del rostro
juegan un papel igualmente relevante, pues pretenden infundir respeto y temor en aquellos que les miren. Junto a stos signos, existe todo un unverso
de signos aadidos totalmente artificiales, para los cuales se recurre a cualquier elemento que no llamando especialmente la atencin en los mandos,
sean lo suficientemente evidentes para que no pasen desapercibidos a los demas. Entre estos destacan el uso de nudos en los cordones de las botas, o de
muescas, etc., que en un nmero determinado indica el tiempo de mili que lleva su portador. Tambin ocupan un lugar destacado las prendas reglamentarias de la uniformidad y del equipo, pero siempre y cuando stas muestren
unos niveles de desgaste y uso que resulten evidentes, por lo cual adquieren
su mximo valor cuando son heredadas de reemplazo en reemplazo, y si se
trata de prendas que han sido sustituidas por otros modelos, mejor que mejor.
As, una gorra, ceidor, etc., de un modelo antiguo que ya est en desuso oficial, adquiere un valor simblico incuestionable entre los soldados veteranos.
No me extender ms en este punto por considerar que el dibujo y las explicaciones que en l aparecen son bastante claras; adems el tema de las diferencias entre los distintos grupos que componen la tropa lo refer con anterioridad.
Revista de Antropologa Social
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96

La mili en tres dimensones

Eulogio Snchez Navarro

En cuanto a la valoracin de la mili en su conjunto, puede decirse que para


el soldado sta significa un periodo de su vida que considera como al margen,
como liminar, como un tiempo inexistente, y esto lo representa metafricamente recurriendo bsicamente a tres categoras fundamentales, la de la muerte, la de estar encerrados en una prisin y la de poseer una condicin vinculada a la suciedad y a la impureza. Los tres dibujos que siguen son una muestra
de cada una de estas percepciones.
El dibujo que reproduzco pertenece a una caricatura realizada en la parte
delantera de una camiseta de un grupo de soldados que realizaron su periodo
de instruccin como reclutas en un centro de instruccin militar. Este hecho

Camiseta con calavera

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Revirto do Antropologia Social


1 999, 8: 8 1-108

Eulogio Snchez Naarro

La mili en tres dmensiones

de estampar en una camiseta algn dibujo con alguna caracterstica, o rasgo,


que defina al grupo es una costumbre bastante extendida en los ltimos tiempos. En el reverso de la misma suele imprimirse el nombre o apodo de cada
uno de los soldados que perteneca a la susodicha unidad, normalmente tipo
seccin, lo que servir como recuerdo personal de haber pasado por dicha experiencia, funcin que suele cumplir igualmente el clsico retrato, o fotografa
que la mayora de los soldados se hacen como recuerdo de la mili.
En el caso que nos ocupa, podemos apreciar cmo los soldados eligieron a
un expresivo soldado con evidentes rasgos cadavricos, para representar al
grupo y a sus miembros. De todas formas, el recurso de representar cadveres, calaveras, o formas grotescas resulta bastante frecuente en el mundo del
imaginario de los soldados, como tambin se puede observar en el siguiente
dibujo en el que se ve a un soldado en un cierto estado de descomposicin
sentado en un inodoro. Sin embargo, aunque podramos encontrar parte del
orgen de esta costumbre en el hecho de que la simbologa de la muerte ocupa
un lugar destacado en la imaginera de la cultura militar de todos los tiempos,
que es utilizada para referir el poder sobre la vida, o el no temor a la muerte,
con el propsito de otorgar mayor coraje y arrojo en las propias tropas y temor en las enemigas, en el caso que tratamos se presenta ms como un recurso de carcter burlesco, que acta en el pensamiento de la tropa a modo de parodia sobre esta costumbre institucional. Pero tambin adquiere un valor
smblico en el sentido que representa la propia experiencia de la mili vivida
como un estadio anormal, liminar, en el que el soldado se considera muerto,
no vivo, pues no son pocos los que refieren su experiencia de la mili como
un periodo en blanco de sus vidas, lo cual est en total consonancia con los
procesos que desde un punto terico se corresponden con los denominados ritos de paso, y el servicio militar puede calificarse como tal en gran medida.
como han sealado numerosos autores.
Centrmonos, no obstante, en el dibujo. En primer lugar destaca el aspecto
~~n~n~tn

E. f.,,,..n

~e ~ .~u~ que sena1a a. que <o observa, como si -quisiera adver


tirle de algo. Quiz le ste advirtiendo de lo que le puede pasar a aquellos que
decidan, como l mismo, pasar por su misma experiencia. El que se represente al cadver rodeado por una robusta cadena constituye otro hecho interesante, que tiene cierta relacin con el cordel y la llave que rodean su cuello, la
llave colgada al cuello es normalmente la del candado de la taquilla del soldado y el llevarla colgada es una formula muy prctica, y cmoda por otra parte
para no extraviara
pero en un sentido ms profundo, ambos simbolizan el
hecho de estar atados, encadenados, encerrados en definitiva en un mundo al
que se han visto forzados a ir y del que no pueden salir hasta que cumplan su
compromiso, o su condena cono reza en algunos comentarios de los soldados, en los que se compara el hecho de estar en la mili con el de encontrara,,~,,acat~

Revista re Antropologa Social


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Eulogio Snchez Navarro

La mili en tres dimensiones

Soldado en prisin

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Revista de Anoapo/oga Social


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La mili en tres dmensones

Eulogio Snchez Navarro

se presos y encarcelados por un sistemacontra el que nada pueden hacer. El


prximo dibujo evidencia este otro modo de percibir el hecho de la mili, tal y
como lo conciben no pocos soldados.
Como refer anteriormente, algunos soldados refieren su condicin de
soldado aludiendo que se sentan como si fueran autnticos reclusos, y hacen extensiva esta sensacin a toda su experiencia de la mili. Esto lo pude
leer en unas inscripciones realizadas por algn soldado en un papel en el que
poda leerse, Nunca tuve 19 aos, la mili me los rob; por un beso que di a
la bandera nie metieron 9 meses de prisirin. El contenido del dibujo no tiene
tampoco desperdicio alguno, y corrobora ese sentimiento. Como se aprecia
en conjunto, se trata nuevamente de uno de los calendarios utilizados por los
veteranos para ir tachando el tiempo de mili que les queda. En este caso el
autor ha decidido representar al soldado en una especie de estado de enajenacin, con los ojos desorbitados y fuera de si, como si quisiese representar
con ello que se trata de un estado anormal, aunque tambin podra ser debido al hecho de presenciar como las ratas fornican ruidosamente ante en su
presenca sin ningn reparo frente a su obligada abstinencia durante el
periodo militar. En todo caso, el contexto en que se dibuja al soldado habla
por si mismo, y aunque ciertamente refiere de forma metafrica el estar encarcelado, para ms de uno esto no ha sido una simple metfora, y ha podido, de hecho, pasar unos das encerrado en el tan temido calabozo, hoy finalmente en desuso. Volviendo sobre el contenido del dibujo, podemos
deducir de la actitud del personaje que aparece en un estado de pasividad
completa, como si supiera que no tiene nada que hacer para cambiar su destino, y tan slo le queda esperar pacientemente a que el tiempo pase y finalice su encierro. Por ello, lo nico que le puede ayudar es ir tachando los das
que le quedan en el calendario confeccionado para dicho fin. En este particular dibujo las referencias a la suciedad y a la mugre son igualmente perceptibles, y este hecho constituye una muestra ms de cmo es percibida la
mili al utilizar categoras propias del mbito de la naturaleza del tipo; limpio/sucio, puro/impuro. No obstante, considero ms apropiado para tratar
este aspecto particular el siguiente dibujo, por mostrar de manera ms clara
y evidente este hecho.
La caricatura de Breton de los Horrores, es para m una de las que me
resultaron ms impactantes cuando cay en mis manos, no slo por la imagen ciertamente ttrica y lugubre que representa, sino por todo el contenido
c,mhlic0nuue

flnr

<ti

y
~gJnanne qu podra eetpr pasando por la
mente de un joven de unos veinte aos para decidir reflejar de esta manera
lo que pudiera considerarse como la concepcin de su situacin existencial
en un momento dado. Realmente la imagen, en este caso acompaada de
texto a modo de frases hechas dice bastante. El conjunto muestra a un solencierrn

Revista de AnOopologia Social

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La mili en tres dimensiones

Eulogio Snchez Navarro

/t

Soldado de breton

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Revyta de Antropologa Social


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Eulogio Snchez Navarro

La mili en tres dimensiones

dado decrpito, cadavrico, en proceso de descomposicin que est a la


vez defecando, con todo lo cual se pretende dar una imagen de suciedad,
de podredumbre y de impureza. El autor parece sealar con ello que as es
como siente su ser soldado, sucio y vaco, como si no valiese nada. Pero
tambin pretende sealar en el conjunto el paso del tiempo, no en vano
se trata de un veterano, como se deduce de la (W) que aparece centrada
bajo el ttulo de Bretn de los horrores, para ello recurre a dibujar una
telaraa en la visera y cara del soldado. Sin embargo, el autor del dibujo no
quiere dar nicamente una sensacin de asco, sino que manifiesta a la vez
su sentido humorstico en las crticas que hace sobre el mundo militar. As,
la presencia de un par de botellines de cerveza en el suelo son un complemento perfecto a las frases que adornan la taza del water y la cisterna, en la
que se pueden leer todo tipo de improperios contra la austeridad y la disciplina, en los que se propone como alternativa el uso y disfrute de alcohol y
algunas sustancias prohibidas en el mbito militar, algunas de estas expresones son; salud, anal-qua y un canuto cada da, o, tankes s pero de erveza, etc.
Tanto en el caso del soldado encarcelado, como en ste del soldado en el
vter se puede apreciar una especie de sensacin de agobio producido por la
fuerte contextualizacin de los mismos y el uso de sombras y tonos oscuros
que en ambos casos contribuyen a despertar una sensacin de repulsa por parte del que los observa, repulsa que est sin duda orientada contra cl servicio
militar obligatono.
El segundo aspecto que refer inicialmente es el de la imagen producida,
o seria mejor decir captada, por el sujeto del estudio, es decir por el investigador. Para ello presentar nicamente una fotografa, pues considero que la
p[-oduccin grfica realizada por los investigadores constituyen un elemento
ampliamente tratado en los estudios de antropologa visual, y considero que
no posee en el tema que he pretendido presentar un lugar tan destacado
como el de las caricaturas o elementos grficos producidos por los propios
actores. El tema concreto que muestra la fotografa es el de un peculiar tendedero del que cuelgan botas zapatos y zapatillas de deporte, lo cual siendo
un hecho peculiar por s mismos lo es an ms si todas estas prendas de calzado son adems militares, y si su ubicacin se encuentra prxima a una
garita de vigilancia de un acuartelamiento, como es el caso que se puede observar en la imagen. Quiero llamar la atencin sobre cl hecho de que en esta
fotografa no aparezcan de forma directa los actores, lo cual responde a un
propsito intencionado por mi parte. Con ello pretendo sealar cmo algunos smbolos y signos son claras proyecciones de los protagonistas y de la
realidad analizada, por lo que constituyen una fuente de inters para la comprensin de stos.
Re vista de Antopologa Sor-ial

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La mili en tres dimensiones

Eulogio Snchez Navarro

Botas colgando

La imagen muestra una escena que se ha generalizado en diferentes lugares de nuestro entorno, en los que existen acuartelamientos, y refiere una costumbre adquirida por los soldados al licenciarse, que consiste en despojarse
de estas prendas y dejarlas en un lugar visible, como si de una huella de
ellos mismos se tratase. En todo caso, el proceso se repite con cada reemplazo, pues normalmente las propias autoridades militares se encargan de que
sean retiradas dichas seas de los que fueran sus soldados. Los que se licencian en la siguiente ocasin rememoran y reproducen las pautas de accin de
sus antecesores, como buenos discpulos de stos, de forma que alguien ser
el primero en lanzar sus botas, acto que otros muchos seguirn en una especie
de ritual mimtico. Sin duda, este hecho que personalmente recog en la zona
de Campamento de Madrid lugar en los qtie an estn asentados varios
acuartelamientos podra interprestarse de varias maneras. No obstante, mi
propsito es analizarlo como un aspecto que refiere algunas pautas de aquelos que fueran soldados y que de repente dejan de serlo, pues este hecho lo
realizan, como ya he sealado con anterioridad, los soldados que se acaban de
licenciar y se marchan de sus unidades para no volver ms, siendo ya civiles
de pleno derecho. Es por ello que me llam la atencin la primera vez que me
fij en esta curiosa costumbre, hace ya bastantes aos, y de la que tengo constancia existen diferentes modalidades, pues las botas se cuelgan en diferentes
103

Re viAla de Antropologa Social

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Eulogio Snchez Navarro

La mili en tres dimensiones

lugares, como cables elctricos, las ramas de algn rbol, seales de trfico,
etc. Lo importante es que sean lugares visibles y que estn muy prximos a la
unidad militar en la que han realizado su servicio militar los que las dejan.
El sentido ltimo que parece tener dicha costumbre, adems de desprenderse de la pesada carga que constituyen unas botas ya usadas y con poca utilidad para muchos, es el de dejar all una muestra ms de su paso por la mili,
pero a la vez constituye una manera de criticar y protestar ante los que les han
tenido sometidos a un sistema y manera de vivir que no ha resultado grata
para muchos. El que se utilice el calzado es un hecho tambin a tenerse en
cuenta, pues en las unidades del ejrcito de tierra, y en este caso se trata de
una de ellas, el calzado, y ms concretamente las botas constituyen un signo
de esfuerzo y sacrificio en si mismo. La bota es signo de esfuerzo por el hecho de que el soldado de tierra se distingue de algn modo por el permanente
uso de la misma, y este uso suele estar adems vinculado al sacrifico, por el
hecho de que entre las tareas que suele resultar ms frecuentes para los soldados de remplazo durante su vida militar, destaca de modo especial la realizacin de la instruccin, y las actividades relacionadas con el ejercicio fsico en
el que destaca la carrera, y los servicios de armas: guardias, patrullas, garitas
etc., y en algunos casos las maniobras en el campo en las que las largas y duras marchas constituyen una de las pruebas ms duras y penosas. Adems el
calzado es uno de los elementos por los que ms frecuentemente es reprendido o sancionado el soldado de reemplazo, pues es de todos sabido que la atencin por la limpieza del mismo es una de las mayores obsesiones de los mandos de cualquier unidad del ejrcito de tierra. No es por tanto de extraar que
sea el calzado fuente de la mayor parte de los sufrimientos personales y fsicos de la tropa utilizado como un elemento simblico de repudia y rebelda cuando uno abandona el ejrcito y puede por fin representarlo, desprendindose de aquello que todos identifican como smbolo de la milicia por
excelencia, la bota militar.
A continuacin presentar un ejemplo de lo que podemos definir como
produccin grfica institucional. Con ello quiero sealar cmo en ocasiones la
propia institucin u organizacin, en este caso la militar, recurre a la elaboracin de dibujos con formato de vieta con el propsito de llegar ms fcilmente a los soldados. En este caso concreto reproduzco una vieta elaborada
con la finalidad de concienciar a los soldados recin incorporados de que ellos
son el mejor medio para erradicar las novatadas en las unidades. Como puede
apreciarse, su estructura ocupa dos pginas de un libreto que se entrega en algunas unidades cuando se incorpora un nuevo reemplazo y en el que se recoge y ofrece informacin de inters para la tropa, y tambin se aprovecha para
darles algunas directrices sobre el modo en que han de comportarse etc. Volviendo sobre las vietas, hay que destacar el hecho de que constan de una seRevista de Antropologa Social
1999,8:81-108

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La mili en tres dimensiones

Eulogio Snchez Navarro

de de dibujos en los que se escenifica la llegada al cuartel de unos novatos,


los cuales son representados con un cierto aire infantil y de simpleza, tanto
por su aspecto como por las cuestiones que se plantean inicialmente, (uno comenta que espera que no sea tan duro como dicen y los otros responden a la
cuestin haciendo referencias sobre la bondad de la comida). Al cruzar el umbral del cuartel son recibidos cordialmente por un suboficial, que los enva
ante el que ser su instructor, que se identifica como un veterano, pero a la
vez como un gua y compaero, cuyo aspecto es agradable y jovial y que les
invita a que le cuenten cualquier duda o problema. Por el contrario, la imagen
y aspecto del que identifican como veterano pero en este caso un veterano
malicioso al que su propio compaero Sergio define como elementos con
problemas sociales o personales, carente de cultura y acomplejado es claramente contraria a la de los dems personajes, lo que se aprecia por sutiles
pero perceptibles detalles. Incluso en unos dibujos tan simples como los que
muestran esta serie de vietas, podemos apreciar como es el nico personaje
que aparece con un pitillo en los labios, y en el que los dientes que se vislumbran por la grotesca sonrisa, son dibujados separadamente.
Por otra parte, podemos observarcmo el propsito del dibujo es inducir a
los reclutas a que denuncien aquellos casos en los que los veteranos les maltraten, pero a la vez pretende aleccionar a estos en la idea de que tales actos
son fruto de las carencias sociales y culturales de algunos individuos, sealando a travs de este hecho que las novatadas no son un fenmeno institucional
sino que son el resultado de determinados problemas personales y sociales,
externos por tanto al mbito militar. La paradoja se da en el hecho de que el
personaje que representa a un mando (aparentemente el capitn de la compaa) afirma por un lado que slo con La colaboracin de los propios soldados
pueden atajar las novatadas, pero a la vez seala que no deben temer represahas por parte de los que realizan dichos actos al haberlos delatado, pues seala que los mandos pondrn todos los medios para evitar que se produzcan. Sin
embargo, todo el discurso gira en tomo al hecho de que estos actos se producen de hecho, a pesar del propsito de los mandos que reconocen explcitamente no poder erradicarlas por s mismos, cor lo que da la sensacin de una
cierta incongruencia en el conjunto.
Por ltimo quiero destacar el dibujo con el que finaliza la vieta en el que
aparecen tres soldados con amplias sonrisas representando a los tres ejrcitos y
con el eslogan; novatadas? no! gracias. El cierre es del todo significativo,
pues adquiere la forma de un anuncio televisivo de una campaa para proteger
la captura y consumo de peces de pequeo tamao que deca; pezqueines?
no! gracias, el smil llama al menos la atencin por lo que se refiere al trato de
pequeines que se otorga a los soldados de reemplazo, lo que responde a la
percepcin lgica del que realiz el trabajo, en este caso un suboficial tal como
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Revista de Antropologa Social

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La mili en tres dimensiones

Eulogio Snchez Navarro

Vietas de la novatada
Revista de A tropologa Social

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La mili en tres dimensiones

Eulogio Snchez Navarro

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107

Revista 4e Antropo!oga Social


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Eulogio Snchez Navarro

La mili en tres dimensones

aparece en el dibujo. Para l no resulta extrao utilizar esta categorizacin, pues


de acuerdo a su esquema cognitivo (propio de cualquier mando), el soldado de
reemplazo es una especie de infante al que hay que estar siempre cuidando y
enseando. En mi opinin, este ltimo es uno de los mensajes ms destacados,
pues en todo momento parece trasmitirse la imagen de que los soldados son una
especie de nios, unos buenos y otros malos, pero nios al fin y al cabo. La vieta en que se representa cmo unos se marchan de pase (evidentemente los
buenos) y un soldado se queda llorando como un beb (en este caso el veterano
malo) es del todo clara sobre este particular, y en conjunto pretende mostrar el
hecho de la novatada como un acto infantil.
Concluyo este trabajo de la forma en que lo empec, sealando que no se
trata de una exposicin concienzuda y profunda sobre un hecho concreto y
delimitado de forma categrica. Debe entenderse ms bien como una muestra
de cmo determinados aspectos de una cultura, o de un grupo que pretenda
ser analizado y comprendido no tiene porque estar constreido al anlisis exclusivo de entrevistas en profundidad y notas de campo. Un anlisis conjunto
de la iconogrfia y los textos nos dar una visin ms amplia y completa que
la que nos puedan trasmitir largas y pesadas horas de conversacin que, por
otra parte, no siempre sern posibles nicamente, o en caso de serlo, lo expuesto en ellas no podr ser siempre lo abierto y sincero que desearamos debido a circunstancias que no siempre podremos controlar como investigadores, como suele suceder en el caso concreto que presento. En estos casos el
recurso a elementos complementarios a esas manifestaciones verbales, como
son las imgenes (ya sean producidas por ellos, tomadas por el investigador, o
procedentes de medios institucionales), nos podrn servir en gran medida para
confirmar o desechar determinadas interpretaciones de los que nos han conta
do, o lo que nos ha parecido ver en el mundo que queremos comprender. Lo
mas importante sobre este hecho es que tengamos la suficiente imaginacin y
disposicin abierta para ver ms all de lo meramente aparente, y aceptemos
la necesidad de educar nuestra mente para interpretar las imgenes y dems
manifestaciones no verbales. Es preciso aceptar el hecho de que stas actan
de forma similar a como lo hace el lenguaje oral o escrito, y cmo poseen
unos cdigos y pautas que le otorgan significados, los cuales estn determinados y vinculados a la particular cultura de los que las generan. Slo as conseguiremos percibir la tercera dimensin que, sin duda, poseen estas imgenes
aparentemente planas.

Revista de Antropologa Social


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Revista de Antropolo4a Social


999,8: 109-119

ISSN 1132 558X

Hipertexto, un nuevo estilo de discurso


antropolgico
J. Carlos RODRGUEZ RODRGUEZ

Solo puede anticiparse el porvenir,


en forma de peligro absoluto.
JACQUES DERRIDA

Cuando los antroplogos nos planteamos cul es nuestro trabajo, en qu


consiste la aventura antropolgica, normalmente establecemos como fin propio, la produccin de etnografas, esto es lo que un buen etnc5grajo debe hacer es ir a los sitios, volver con informacin sobre la gente que vive all, yponerla a disposicin de la comunidad projsional de un modo prctico

(Geertz, 1989: 11). El modo prctico de poner dicha informacin al alcance


de la comunidad cientfica es el informe etnogrfico, normalmente mediante
la produccin de un texto. Cuestionada muy pronto la epistemologa del mtodo etnogrfico y por tanto generadora del texto, no es empero, hasta despus de la 2Y Guerra Mundial y el proceso descolonizador que sigui, cuando
se empezaron a presentar dudas generalizadas sobre cuestiones de carcter
epistemolgico del propio texto o sobre la tica de la etnografa. El antroplogo como portador de una cultura superior, iba, miraba y traduca los sistemas
de vida, de nomus y valores a los de la cultura dominante y los de la comunidad acadmica occidental mediante un texto, que siguiendo el paradigma que
estaba en uso, procuraba que fuera empricamente objetivo, usando para ello
una metodologa que buscaba la menor injerencia posible en el sistema estudiado y la nula presencia textual del investigador en la etnografa, obviando la
personalidad e historia del mismo. Este modelo ha hecho crisis: La objetividad
del autor sobre la que descansaba el supuesto fue puesta en entredicho por
gran parte de la comunidad antropolgica y la ruptura definitiva se produjo a
109

1. Carlos Rodrguez Rodrguez

1-lipertexto, un nuevo estilo de discurso antropolgico?

partir de la publicacin del diario de campo de Malinowski (Malinowski, 1.


989), y el empirismo de la investigacin a travs de la imposibilidad de replcabilidad de los trabajos de campo. Todos tenemos presente la controversia
entre detractores y seguidores de Oscar Lewis y Robert Redfield a raz de los
dos estudios que realizaron sobre la misma poblacin mejicana de Tepoztlan.
El trabajo de Redfield describa una sociedad cooperativa y amable, cuyos
miembros se ayudaban, para salvar un medio ambiente duro y pobre, en cambio Lewis describi una sociedad competitiva, plagada de envidias, cuyos
miembros zancadilleaban los intentos personales para mejorar su situacin familiar; una sociedad donde sus miembros se vigilaban mutuamente, como
enemigos potenciales. Como vemos, las conclusiones fueron francamente dispares, una cooperativa y desde la otra ptica competitiva. Ante estos hechos,
la cuestin debatida era averiguar cul es el mecanismo mediante el que los
antroplogos convencemos de la verosimilitud de nuestras descripciones,
pues fallando la objetividad del cientfico y proporcionado los mismos datos
distintas conclusiones, Jo nico que quedaba era el texto.
Por todo ello, la mirada antropolgica se volvi hacia las estrategias narrativas y los mecanismos retricos que los etngrafos empleamos en la consecucin de nuestras metas: trasmitir los mecanismos de la cultura estudiada y convencer al lector de que, efectivamente, lo expuesto en la etnografa es realmente
imagen de la cultura real. As, a partir del anlisis textual de las etnografas
efectuado en los ltimos tiempos. se han podido establecer dos puntos de vista
principales por medio de los que los autores nos intentan convencer de la verosimilitud de lo que exponen: la abundancia de descripciones y de datos y la
fuerza de sus argumentos tericos. Pero a la vista de la cada de distintas perspectivas tericas: funcionalistas, estructuralistas, pos-estructuralistas etc, y la
experiencia de que la acumulacin de informaciones y descripciones no despejan ninguna incgnita, sino que simplemente aaden otras, lo que nos queda es
el anlisis de los sistemas retricos de los autores, de cmo logran convencernos deque han estado all y han penetrado en el mundo cognitivo del otro.
La habilidad para hacernos tomar en serio lo que dicen tiene menos
que ver con su aspecto factual o su aire de elegancia conceptual que
con su capacidad para convencemos de que lo que dicen es resultado de
haber podido penetrar (o si se prefiere, haber sido penetrados por) otra
forma de vida, de haber, de uno u otro modo, realmente estado all. Y
en la persuasin de que este milagro invisible ha ocurrido es donde interviene la escritura (Qeertz, 1989: 14).
Con esta nueva perspectiva situamos en primer plano al autor como un elemento ms del trabajo de campo y de la produccin del texto, poniendo en jueRevisto de Antropologa Social
999,8: i09-ii9

ll O

1. Carlos Rodrguez Rodrguez

Hipertexto, un nuevo estilo de discurso antropolgico?

go las relaciones entre personalidad e historia del mismo con la teora, con los
infonnantes y con el contexto histrico. Es en este mareo interrelacionado, donde el autor, en la produccin del texto etnogrfico, expone o debe exponer este
complejo entramado de circunstancias personales, epistemolgicas, histricas
para que, mediante la adecuada estrategia narrativa y los recursos lingiiisticos,
nos convenza de que ha estado all, que ha penetrado en el alma de ese pueblo
y en fin, de que el otro es como ha quedado fijado en las pginas de su texto.
As pues, tenemos en primera lnea de nuestra atencin antropolgica al
texto como objeto a estudiar, como instrumento o cuestin metodolgica de
primer orden. Muchos anlisis se han hecho de los textos y la escritura antropolgica, sus recursos y estrategias, pero todos basados en las peculiaridades
del texto impreso, linealmente escrito. Lo que pretendo, en una poca en la
que prima lo audiovisual y lo cibemtico, es llamar la atencin sobre las posibilidades retricas del hipertexto electrnico en la presentacin y elaboracin
del argumento etnogrfico, de sus recursos y metodologa, de sus posibilidades y de sus dificultades.
Todos hemos ledo alguna vez un texto farragoso hasta el hasto, donde el
autor por dificultades expositivas o por eleccin retrica, abunda en citas, llamadas, notas a pie de pagina y al final, remisin a otras textualidades en apoyo
de tal o cual aseveracin. En otras ocasiones el autor llama nuestra atencin sobre fotografas que ilustran o demuestran la verdad del haber estado all o la
pertinencia y verosimilitud de cualquier observacin del texto. Nos podemos
encontrar con descripciones del entorno fsico en las que el autor se mueve, de
medios materiales o ilustrativas de pasajes oscuros del texto, certificacin del
copvright del centro estadstico del que se han extrado datos, bibliografa de
las fuentes consultadas e incluso direcciones de Internet de los lugares de los
que provienen los datos usados en la investigacin. Por otra parte, muchos textos hacen sus propias llamadas de atencin a prrafos anteriores~, repitiendo lo
ya dicho, usando las mismas informaciones para aseverar nuevas perspectivas.
De ello, viene a resultar un texto intragable, excesivamente enrevesado y

difcil de leer, lo que provoca falta de significacin y adolece de falta de claridad. La utilizacin del hipertexto electrnico contribuye de forma notable a liberamos de dichos problemas, permitiendo una lectura multilineal, simplificando la bsqueda de los textos propuestos y ordenando la pluralidad de
textos y de recursos audiovisuales.
PERO QU ES EL I-UPERTEXTO?
Tratar de introducir de forma sencilla y clara al amable lector lego en iii-

formtica, en el concepto de hipertexto. Bsicamente, consiste en una mesa de


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Revista de Antropologa Social


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J. Carlos Rodrguez Rodrguez

Hipertexto, un nuevo estilo de discurso antropolgico?

trabajo virtual (en pantalla) en la que el autor o autores van colocando distintos objetos ,ya sean textos, imgenes, grficos o sonidos, ordenados segn
uno de los objetos anteriores, siendo lo ms frecuente el texto como principio
rector o eje de la trama argumental. Tanto el texto como las imgenes o incluso zonas de la propia mesa de trabajo se pueden activar o abrir, colocando el
puntero del ratn encima del objeto y efectuando un click del ratn. Estas
zonas sensibles se llaman hiperenlaces, siendo este concepto lo que singulariza el hipertexto; el hiperenlace consiste en un vnculo electrnico que llama
o ejecuta una zona del mismo texto, o de otros textos u objetos relacionados:
grficos, videos, fotografas, enlaces en Internet, etc, mediante el editor de
hipertexto y programas o plugins externos. El hiperenlace nos permite regresar al punto de partida o ir de hiperenlace en hiperenlace navegando por el
cibertexto o hipertexto electrnico.
Hasta ahora he descrito el hipertexto cerrado, aquel que los lectores no
pueden modificar, aadir comentarios, contribuciones o crticas, pero ltimamente se ha extendido el uso de una de las redes informticas ms amplias y
que cuenta con mayores potencialidades, Internet, lo que ha permitido la edicin en la red, de obras de distinto carcter, literario, cientfico, de consulta o
tcnico. Este espacio virtual o ciberespacio cuenta ya con muchas obras instaladas en l, pero la instalacin en red no es sinnimo de hipertexto abierto,
pues el autor es el nico que puede conceder privilegios de acceso, y solo en
el caso de permiso de escritura, en cualquiera de sus modalidades, como el
envo de correo electrnico, la correccin y los aadidos de texto, imgenes y

sonidos, lo podemos definir como hipertextos abierto.


Este concepto de hipertexto viene a coincidir en gran medida con ideas expresadas por autores como Roland Barthes, quien describe su nocin de texto
ideal de manera harto coincidente: texto compuesto de bloques de palabras,
imgenes o sonidos unidos electrnicamente en mltiples trayectos en una
textualidad abierta. Dice textualmente el autor:
En este texto ideal, abundan las redes que actan entre s sin que

ninguna pueda imponerse a las dems; este texto es una galaxia de significantes y no una estmctura de significados; no tiene principio, pero s
diversas vas de acceso, sin que ninguna dc ellas pueda calificarse de
Fn informtica se consideran objetos todo tipo de archivos o trozos de cdigo de programacin a los que se somete como un todo a distintas acciones ya sea esta, aparecer abierto en la
pantalla del ordenador o ejecutar aigin tipo de accin, controlada por el programador Por lo
que en el contexto del hipertexto o hiperinedia, los objetos pueden ser no solo textos, sino otro
tipo de objetos multimedia: videos, secuencias de accin del programa, fotografas, grficos, secuencias de animacin, tablas estadsticas, correo electrnico, notas que pueden ser pegadas
floiaodo sobre e texto principal, etc.

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J. Carlos Rodrguez Rodrguez

Hipertexto, un nuevo estilo de discurso antropolgico?

principal; los cdigos que moviliza se extienden hasta donde alcanza la


vista; son indeterminables.., los sistemas de significados pueden imponerse a este texto absolutamente plural, pero su nmero nunca est limitado, ya que est basado en la infinidad del lenguaje (Barthes, R.,
1980: 145),
Se trata, por tanto, de una escritura no secuencial del texto que mediante
nexos (hiperenlaces) sc bifurca, que permite que el lector elija entre mltiples
recorridos, incluyendo el propuesto por el autor y que integra informacin visual, sonora, sitios en otras redes informticas, como Internet, expandiendo la
nocin del texto, articulado en ste imgenes, videos, mapas, diagramas y sonidos.
As pues, observamos que lo sustancial del hipertexto es el concepto de
nexo electrnico, no solo textual sino tambin audiovisual, que es el instrumento que nos remite a otros textos paralelos o comparativos tanto del propio
discurso como de otros, creando un estilo de texto no lineal sino multilineal o
multisecuencial, texto que se bifurca y lleva a caminos de lectura nuevos y
mas ricos, caminos que si bien requieren hbitos de lectura tradicional dentro
de cada bloque textual o leta 2, en el camino o trayecto hipertextual requiere
que entren en vigor nuevas reglas y costumbres de lectura. La lectura del mismo texto, se torna aventura renovada, pues dependiendo del punto de entrada
en el hipertexto y los enlaces elegidos, el texto ser otro y otros los mundos
semanticos que se nos ofrecen.
Los artculos acadmicos y los informes etnogrficos clsicos, los diccionarios y obras de consulta impresos, los archivos documentales, el sistema
de citas y notas, as como la puesta en comn del trabajo de un equipo de investigacin, se ven beneficiados del sistema de hipertexto. En todos estos tipos de documentos, el complejo entramado de relaciones, referencias a otros
autores y notas, as como las que se efectan a otras partes del mismo texto,
se hacen relativamente difciles de leer, pues las referencias a las que se aluden, se suelen encontrar en otra parte, fsicamente lejos del texto que se lee,
pero no as en el hipertexto electrnico, mtodo que facilita enormemente su
lectura y seguimiento de las referencias. Al ser al mismo tiempo herramienta
para el autor y medio de lectura, el hipertexto permite al autor o grupo de
autores interconectar informacin y datos, crear nexos y trayectos en el conjunto de materiales escritos o audiovisuales, poner notas en su trabajo, remi2 A partir de ahora estructuramos, el texto, separando ata manera de un pequeo terremoto,
los bloques de significados de los que la lectura sto percibe la lisa superficie, imperceptiblemente
soldada por el movimiento de las frases, el n~ido discurso de la narraeii~ y la naturalidad mayor
del lenguaje ordinario. El significanie mayor ser troceado en una serie de fragmentos eootiguos
que llamaremos lexias, ya que son unidades de lectura (Derrida, 1989: 73).

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.1. Carlas Rodrguez Rodrguez

Hipertexto, un nuevo estiio de

discurso antropolgico?

tir tanto a textos propios como a textos de otros autores o referencias bibliogrficas.
Pero es tan distinto el hipertexto del texto? El texto clsico contiene el

preludio de lo que es el hipertexto: los libros comentados, donde el crtico,


analiza y aade su propio texto, As por ejemplo, nos han llegado textos de
Aristteles de los que no disponemos del original, o incluso versiones traducidas, que se dan por buenas a falta del original. Estos suelen estar cargados de
lo que en el lenguaje del hipertexto llamaramos hipertexto de notas o aposti-

las al texto principal o remitidas a otro texto. Otro tipo de texto impreso que
nos recuerda el hipertexto es aquel que remite a notas, bibliografa, textos de
otros autores, grficos, fotografas incluidas en el propio texto. Adems, los
libros no son entes solitarios, sino que forman parte de una galaxia de otros libros a los que hacen referencia y con los que se ven enlazados y a su vez les
hacen de referencia, al igual que en la definicin de Roland Barthes antes citada, de un texto ideal. En esta misma lnea Michel Foucault concibe el texto
como un sistema de redes y nexos.

Las fronteras de un libro nunca estn claramente definidas, ya que


se encuentra atrapado en un sistema de referencias a otros libros, otros
textos, otras frases: es un nodo dentro de una red... una red de referencias (Foucault, 1997: 54)
El hipertexto abarca la misma diversidad de obras y objetos textuales que
la imprenta pero incluye sistemas muy diferentes, por lo que al considerar el
uso del hipertexto en la produccin cientfica debemos tener en cuenta que
ste puede presentarse como sistema independiente o en red, y tambin como
sistema de solo lectura, o como sistemas que permiten al lector crear enlaces
y breves anotaciones o incluso le conceden el mismo tipo de acceso que al escritor. Igualmente, aunque todos los sistemas actuales contienen elementos
multimedia y puedan incluir imgenes, sus prestaciones difieren considerablemente. Algunos sistemas emplean imgenes estticas, como la fotografa, en
distintas modaJidades ya sea en color o en escala de grises, y otros sistemas

soportan el sonido y las animaciones, ya sean dibujos o videos.


Adems de las diferencias entre documentos hipertextuales debidas a los
sistemas, surgen otras debidas al estilo de cada autor, a sus propsitos e intereses. As pues, el hipertexto puede aparecer en forma de obra individual,
como una trama escrita para ser leda como adaptacin de una obra impresa, a
veces con tantos aadidos como para ser un hbrido; tambin puede presentarse como un agrupamiento de hipertextos.
En el caso de la adaptacin de una obra impresa o escrita en hipertexto
como obra cerrada, los nexos estn diseados siguiendo los propsitos del
Revista de Anoapologa Social
i999,8: it$)-119

114

.1. Carlos Rodrguez Rodrguez

Hipertexto, un nuevo estilo de discurso antropolgico?

autor, ya sean estos de carcter didctico, expositivo, de obra de consulta u


otros. En los que hemos llamado hbridos, stos permiten, a pesar de haber
sido diseados los nexos o enlaces por el autor, que quede abierta la eleccin
del recorrido, consiguiendo con ello una multiplicidad de discursos narrativos definidos por el criterio del lector; en el ltimo caso no existe una clara
poltica narrativa por parte del autor, sino que se sirve para sus propsitos de
una serie de enlaces, remitiendo al lector a toda una amplia variedad de textualidades diferentes, dependiendo de los distintos recorridos distribuidos por
la red.

LO INTERTEXTUAL, LO DESCENTRADO
Y LAS VOCES PERIFRICAS
Como Barthes, Foucault y otros, tambin flerrida dama por un texto lleno

de nexos, en trama o red, en mltiples linealidades entretejidas que remiten a


la intertextualidad. Derrida enfatiza la apertura textual, la intertextualidad y la
improcedencia de la distincin entre texto interno y externo (Derrida, 1972):
el texto como compuesto de unidades discretas de lecturas discontinuas pero
montadas en un sin fin de conexiones. El hipertexto, sistema fundamentalmente intertextual, presenta una capacidad para enfatizar la intertextualidad
de la que carece el libro t intertextualidad que no permite una sola voz tirnica, pues la voz, el sentido del discurso emana, de la combinacin del enfoque,
del trayecto y de los nodos del recorrido. En este metatexto, el lector en sus
recorrido, desplaza el centro o nodo organizador del hipertexto, permitiendo
que sea el lector-autor, por medio de la eleccin de entrada en el texto y de su
trayecto, el que reorganiza el centro. El hipertexto conjunto de textos conectados sin un eje primario, a diferencia del texto impreso, no tiene centro, pues el

centro es organizado por el lector, dependiendo de sus propios intereses. En


cada inicio de lectura, parece que te hace la pregunta retrica de la pagina
Web de Microsoft Hasta donde quieres llegar hoy?. Con esta corta frase
Microsoft trataba de mostrar al cibernavegante, la multiplicidad de caminos y
de espactos a recorrer, las infinidad de textualidades que interpretar, los innumerables mundos distintos que descubrir.
As, el hipertexto, es todo un mundo polifnico, donde las voces de lectores y autores, entran en dilogo infinito, en discurso dialgico entre el autor,

el lector o incluso los informantes, como afirma Tyler.


La intertextualidad es las recprocas relaciones de referencia dentro de un texto (Todorov,
1991: 32).

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1. Carlos Rodrguez Rodrguez

Hipertexto, un nuevo estilo de discurso antropolgico?

Precisamente porque (en) la etnografa postmodema prima el discurso sobre el texto, presenta como oposicin al monlogo (el discurso); y pone un nfasis mayor en la cooperacin natural con el sujeto sometido a estudio, situacin que contrasta grandemente con sa (la del texto de
auto,) en la que el observador, el investigador, pertrechado de ideologa,
se toma por transcendente observador cientfico (Tyler 1991: 188).
En el hipertexto, el lector dependiendo de la entrada en el hipertexto o por
su eleccin de recorrido, descentra el texto, y por tanto el discurso. Adems,
al permitir que resuenen en el propio texto las voces de los lectores y de los
informantes, produce un discurso polifnico, como un poco ms adelante afirma Tyler:
As puede elaborarse un discurso dialogal, una historia, una nanacin fragmentaria, multiforme y, por ello. completa. Podemos entender
mejor el contexto etnogrfico si nos lo tomamos como una cooperacin
que ha de producir polifonas; y en la que ninguno de los participantes
posee el derecho a decir la ltima palabra; ni siquiera a sintetizar el discurso, el informe (Tyler, 1991:189).
Polifonas no solo de voces textuales, sino otro tipo de textos videos, fotografas, sonidos, grficos, etc., creando un universo lleno de distintos significados y al mismo tiempo descentrando el discurso, dando entrada en el texto
de otras voces informantes, crticos y las del propio autor respondiendo a
estas. Esta capacidad del hipertexto para descentrar, no solo est en lnea con
la corriente antropolgica posmoderna de ruptura con la posicin asimtrica y
autoritaria de autor/antroplogo, sino que tambin est en armona con las
ideas de Derrida sobre la necesidad de cambiar de puntos de vista para descentrar la discusin cientfica. Este proceso o procedimiento de descentrar ha
desempeado un papel importante en el cambio intelectual:
La etnologa solo pudo aparecer como ciencia cuando se dio un
descentrar: en el momento en que la cultura europea y, en consecuencia,
la historia de la metafsica y de sus conceptos, se disloc, se alej dc su
locus, se vio obligada a dejar de considerarse as misma como la cultura de relerencia (Derrida, 1972: 87).
Y ms adelante explica:
No he dicho que no haya centro, ni que podramos salir adelante
sin centro. Para miel centro es una funcin, no un ente, una realidad si,
pero una funcin. Y sta es absolutamente indispensable (Derrida,
1972: 92)
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.1. Coy/os Rodrguez Rodrguez

Hipertexto, un nuevo estilo de discurso antropolgico?

Por tanto, tenemos un centro virtual dependiendo del trayecto, un centro


que se reconstruye en cada lectura y que a su vez estructura las lexias segn
un proceso significante no solo para el autor, sino para el lector tambin,
transformando al lector pasivo en un lector activo, que elige su recorrido y
por tanto se construye su propio texto.
Pero como ya hemos visto tambin el hipertexto, dependiendo del sistema
y de los propsitos del autor, puede estar abierto a las aportaciones de los lectores mediante lexias que se incorporan al metatexto, nuevas retricas en conflicto o conjuncin. Aparece as una obra donde el autor acta ms bien de director o coordinador, donde la autora se expande y difumina abarcando a los
lectores. Adems, los aportes textuales, audiovisuales y las lecturas multisecuenciales, forman un todo polismico, polifnico que dota al otro de voz
propia no slo porque el etngrafo pone las palabras del informante en el texto, sino porque el otro interviene en el propio texto, ya sea en la lectura o en
su relacin con el texto, y tambin por aportes directos o mediante un ejercicio dialogal con el investigador.
La cuestin de las formas no es cosa prioritaria, hace, sin embargo,
que la forma emerja por s misma impregnando el trabajo del etngrafo
y tambin la manera de narrar del nativo con el que dialoga el investigador. El nfasis ha de ponerse, en todo caso, en el carcter emergente de
la textualizacin; pues la textualizacin no es ms que el movimiento
interpretativo inicial que procura un texto ltimo pactado, en alguna forma, por el intrprete y por el lector. El proceso hennenutico no queda
reducido a la relacin del lector con el texto, pues debe incluir partes
del dilogo original. En este punto, el modelo de la etnografa postmodema no ha de ser nunca el peridico sino el libro etnogrfico original
por antonomasia: la Biblia (Tyler. 1991:190).

LA SEMNTICA DEL HIPERTEXTO


La posibilidad de montaren un metatexto, en hipennedia, unidades discretas de informacin, sea esta textual, videos, sonidos, imgenes o pginas
Web, crea una semntica nueva, unin de posibilidades expresivas, de modos
de decir distintos o incluso opuestos; un baile de recursos y tramas argumentales que apoyan y dirigen la presentacin de las ideas, un todo polismico
donde videos, sonidos, imgenes y textos aportan sus distintas tramas argumentales y retricas que apuntan a un todo distinto de la suma de sus partes, a
una nueva retrica, donde los datos se organizan en el texto y se refrendan en
las imgenes, donde los grficos se actualizan continuamente en la pgina
Web. Una nueva retrica, con recursos infinitos y no solo los lingisticos.
117

Revista deAntropologa Social


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.1. Carlos Rodr4guez Rodrguez

Hipertexto, un nuevo estilo de discurso antropolgico?

En el caso del hipertexto en red podemos encontrarnos con un discurso


puesto en solfa o apoyado continuamente y continuamente modificado, donde la autora pierde autoridad a favor de las distintas voces de los distintos
aportes, la voz de otros colegas o la voz del investigado. Sus ventajas son
evidentes y no creo que merezca la pena enumerarlas, basta con pensar en
un proyecto de investigacin donde los miembros, ponen en comn datos e
ideas, donde el texto fluye dentro de continuas modificaciones. En suma,
nos enfrentamos a una nueva forma de escribir, de comunicar, donde el autor pierde posiciones frente a la obra, el texto respecto al discurso, el valor
de cambio del libro frente a su valor de uso, donde los textos no tienen por
qu quedar obsoletos, pues son continuamente renovados, de un nuevo
modo de leer donde el lector abandona su papel de inactividad y entra en el
nivel de la autora, donde las ideas se mueven por el espacio virtual, polismico y cambiante que siempre ha sido el mundo de las ideas. Los antroplogos, que llevamos un par de dcadas pensando sobre nuestra autora/autoridad, sobre la reflexividad y la construccin de nuestro discurso, deberamos
comenzar a considerar muy seriamente sobre el mundo de posibilidades que
nos ofrece el hipertexto e intentar aprovecharlas para desarrollar nuevas formas de hacer antropologa. Nunca mejor dicho, esto sera un aviso para
navegantes.

CONCLUSIONES
Si la tecnologa de la imprenta cambi el mundo cientfico, qu modificaciones percibiremos ante la tecnologa informtica y la escritura en hipertexto? Una de las ms importantes se refiere al poder democratizante de la nueva
tecnologa de la informacin. Con el paso de la cultura del manuscrito a la de
la imprenta desapareci toda una tradicin de cultura oral, aristocrtica y centrada en la Iglesia y las Cortes, siendo sustituida por el nuevo sistema literario
basado en la imprenta, que pas a ser medio de expresin de los burgueses de
las ciudades; sistema democrtico y centrado en el mercado, ya no solo como
valor y expresin de una clase social, sino como valor comercial y de poder
de una clase social en ascenso. Podemos suponer efectos parecidos a las tecnologas hipertextuales e informticas, y con el carcter esencialmente democratizante y descentralizador, afectar a la vida individual, social y por tanto
acadmica. Al modificar el trabajo y los propios textos cientficos la imprenta
oblig a los autores a redefinirse a s mismos, y al mismo tiempo los lectores
tambin tuvieron que conceptualizarse de otro modo, pues la lectura haba
transformado su mtodo mediante el cambio tecnolgico y la consecuente difusin de los impresos.
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J. Carlos Rodrguez Rodrguez

Hipertexto, un nuevo estilo de discurso antropolgico?

Los nexos electrnicos desplazan los lmites entre un texto y otro, entre escritor y lector y entre cientfico y crtico. As mismo, tambin tienen efectos
radicales sobre nuestra experiencia como autores, sobre el texto y sobre las investigaciones. El hipertexto tiene mucho en comn con algunos de los planteamientos ms recientes del postmodernismo y de la teora semitica, coincidiendo con el nfasis de Derrida en el descentrar, con la idea de Barthes de
texto de lector frente al texto de autor y con la dilogica de Tyler. Planteando
a su vez nuevas cuestin polticas sobre acceso a la cultura, sobre la propiedad de la obra escrita y sobre la autora. La voz ya no puede ser nica, porque
los distintos aportes de los otros actores, autores?, informantes, crticos, lectores-crticos, etc., fluyen en el hipertexto, situando el contexto directamente
en el texto, y modificando as la nocin de autoritas: quien habla, de quien
habla, para quien habla y de qu habla. De una voz que se escucha se pasa a
una orquesta polifnica de textos u objetos inconclusos, como el propio trabajo de campo. Pero tambin modifica la nocin de propiedad del texto, el acceso a la cultura y por tanto, plantear nuevos retos sobre la definicin y desarrollo de las polticas culturales y cientficas.

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R crista dc Ant,opologta Social


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t5SN: 1 i32-558x

Revista de Antropologa Social


999 8 Pi 36

La puesta en escena de la realida cultural. Una


aproximacin histrico cultural al problema de la
etnografa audiovisual1
Pablo DEL Ro y Amelia LVAREZ
Universidad de Salamanca

LA REPRESENTACIN, OBJETO O MTODO?


Como seala Farr (1998), se cumplen ahora 100 aos de discurso cientficosi aceptamos que fue iniciado por Durkheim en 1898 sobre las representaciones colectivas o representaciones sociales, aceptando su valor como
hecho social y como objeto por tanto de estudio cientfico. Otros cientficos
e intelectuales nuestra generacin del 98 planteaba entonces un problema
que ha devenido central en el escenario presente: la relacin entre la esencta o
entraa de la cultura y las identidades culturales y nacionales, sustituyendo el
enfoque de raza propugnado por muchos por el de esencia cultural, intrahistoria o infrahistoria (de Unamuno), cercano al de mentalidad en la lnea terica de los Annales o de la historia de las mentalidades (Lefbvre, 1974).
La representacin de la realidad, tanto como la realidad misma, se constituyen con ello por igual en objeto de la ciencia. En las ciencias de la cultura,
esta aproximacin implica que la cultura del cientfico (sus teoras, sus mtodos, sus paradigmas) y la cultura de los sujetos que estudia, constituyen am-

Las ideas de este artculo han sido desarrolladas en el marco de dos proyectos de investigacin. Uno sobre idenlidades culturales (contrato SE-95-1252 de la Comisin Interministerial
de Ciencia y Tecnologa del Ministerio de Educacin y Cultura); otro sobre metodologas audiovisuales de investigacin cultural en el Laboratorio de Ciencia Cultural y de la Comunicacin
del Centro Tecnolgico para el Diseo Cultural de la Universidad de Salamanca, dentro del
Programa INTFRRE(i II (Subproyeto IV), de la Buropean Comission. Buena parte de l fue recogido en las//jornadas de Antropologa Visual celebradas en Madrid, noviembre, 1997 y organizadas por el profesor Jos C. Lisn Arcal del Departamento de Antropologa Social de la Universidad Complutense.
121

Pablo de/Ro y Amelia Alvarez

La puesta en escena de la realidad cultural...

bos conjuntamente una especie de integracin meta-cognitiva del objeto de


investigacin. Para las ciencias humanas (al igual que ocurrir por lo dems
en las ciencias fsico-naturales con Mach y otros) existe una relacin entre el
objeto cientfico y sus representaciones cientficas que obliga a investigarlos
conjuntamente
La llamada crisis de la representacin en antropologa (Crawford y Turton, 1992) y en general en Ciencias Humanas ha llevado a privar a la representacin cientfica verbal-racional de su marchamo de objetividad. Eso implica, por una parte, de-construir las representaciones y considerarlas
construcciones subjetivas (de-construccontsmo) defendiendo la perspectiva

mltiple y crtica como paradigma. Por otra, implica extender la duda hacia
aquellas construcciones cannicas que se tomaron por nicas alentados por la
potencia de las perspectivas cuclideanas, cartesianas y racionalistas de la era
dorada de la ciencia (Toulmin, 978), y propugnar la superacin del racionalismo moderno (posmodernismo). Todo ello permite, sin duda, una crtica
necesaria dc las limitaciones de los tiles analticos y constructivos de la ciencia aportados por el racionalismo, pero no est tan claro que permita encontrar nuevas herramientas para la tarea. Nos permite deconstruir la perspectiva
limitada del racionalismo moderno pero no garantiza una nueva manera de
construir el conocimiento que supere esas limitaciones. Afirma la necesidad
de ir ms all de la modernidad, pero no define cmo hacerlo; la irona
postmodemista es que renunciando a la modernidad, no ha sido an capaz
de poner algo en su lugar, de producir realmente algo que venga a posteriori
de la frmula racionalista.
Hay otra ptica que ha escapado en parte a esta crisis y que a la vez puede
constituir una va de superacin. El construccionismo cultural (Vygotski,
1982-84; del Ro, lvarez y Wertsch, 1994; Wertsch, del Ro y lvarez, 1995)
siempre defendi que las representaciones superiores humanas son fruto de
la construccin histrico-cultural y por tanto el conocimiento humano es su
Unto la retrica y la alegora como la inteligencia artifical, tanto el documental periodstico como la etnografa del antroplogo. Su propuesta en esta confrontacin racionalista-deconstruccionista no es pues establecer si est o no cultural y
subjetivamente construido el conocimiento, sino cmo est construido. En realidad la teora histrico-cultural en si misma es una teora del anlisis y de la
explicacin de los procesos culturales de construccin de las funciones psicolgicas superiores y del conocimiento, tanto popular como cientfico. Ello permitira conocer las caractersticas de esa construccin, su alcance, sus efectos
sobre los sujetos y receptores y sobre los cientficos mismos. Y sobre todo,
permitira disear con conocimiento de causa construcciones que vayan superando gradualmente las limitaciones de las frmulas previas de construccion.
~II~HL~)IdUUJIIa,,aLLt

Re isla drA 1>034 a/agio Sacad


999,5: 12i-i36

~ttIU

122

~t~t~tIUULtItU,

Fab/o de/Ro y Amelia Alvarez

2.

La puesta en escena de la realidad cultural...

DEL CONOCIMIENTO DE LA REALIDAD,


AL CONOCIMIENTO DEL CONOCIMIENTO
DE LA REALIDAD

La realidad presentacional natural


Alexander Luna, el cientfico ms importante en ciencias humanas del siglo xx si hemos de creer al filsofo del conocimiento Stephen Toulmin, ha
analizado el sistema funcional humano y la organizacin cortical del cerebro
como un sistema articulado en tres bloques (Luna...). Por hacer aqu una mencion simple del modelo, podemos decir que la lgica biolgica de la construccin de la realidad se basa en un cerebro animal que realiza tres grandes tareas recprocamente dependientes: se organiza para situarse ante la realidad
(segundo bloque), activarse ante ella (primer bloque) y actuar en ella (tercer
bloque). En suma, el sistema natural biolgico de representacin de la realidad es, de piel afuera, un modelo de presentacin directa al segundo bloque (tcnicamente el proceso biolgico bajo la piel es un prodigio de complejidad de re-presentacin, como ha analizado la biocibemtica, pero de otro
tipo de re-presentacin a la que nos referimos en ciencias culturales) y esta
presentacin directa es siempre enactiva: implica la activacin emocional y la
accin del primero y tercer bloques cerebrales. Los tres bloques funcionles se
estimulan unos a otros en un proceso funcional enormemente complejo y ligado al contexto. Los modelos eferentes y ecolgicos de la percepcin prestan
respaldo al modelo (Gibson...). El conocimiento objetivo dc la realidad en
trminos epistmicos (una especie de observador neutro al margen de la accin) es pues un concepto ideal que se adapta poco a la tradicin funcional en
biologa y en neuro-psicologia. Lo cual no quiere decir que el modelo biolgico no elabore un conocimiento plenamente objetivo desde un punto de visa
ecolgico. De ah que podernos trabajar el concepto de una objetividad para
la accin de la percepcin animal en la lnea del crculo funcional de von
Uexkll, el modelo ecolgico de Kurt Lewin, la ecologa perceptiva de Gibson, o el modelo neuropsicolgico de Luna.
La realidad re-presentacional cultural humana
Pero el animal vive prisionero en cierta forma de ese crculo funcional y

ese modelo presentacional. En la medida en que depende de los estmulos


aferentes fuera de la piel para activarse, situarse y actuar, su objetividad acaba
en el aqu y el ahora del contexto presente. Su mundo y su contexto son los de
la presentacin.
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La puesta en escena de la realidad cultural

Vygotski replante el modelo funcional humano al analizar cmo las funciones naturales del animal (atencin, percepcin, recuerdo, inteligencia,
emocin...) resultaban reconstruidas y transformadas mediante el mecanismo
cultural de la mediacin. Entre el estimulo y la respuesta del animal en el
contexto presentacional se sitian mecanismos socio-culturales que median
esa conexin, que re-presentan el estmulo y la respuesta misma. Del aqu y el
ahora pasamos a un contexto en que se insertan embajadores del pasado y el
futuro, de otros entornos distantes. La madre que presta su atencin y memoria al nio, el crucifijo en la pared, el telfono o el televisor, la poesa... crean
contextos extensivos que reconstruyen nuestra realidad. Son re-presentaciones
fuera de la piel que transforman los procesos corticales que tienen lugar
bajo la piel. La atencin, la percepcin, la memoria, el pensamiento, la emocin,...mediados, se transforman en las funciones denominadas a principio de
siglo superiores y por Vygotski culturales (ver en Vygotski, 1983, Los

procesos psicolgicos superiores)


Luna aplicar el modelo vygotskiano a la re-construccin cultural de los
tres bloques funcionales en el cerebro humano, que resulta transformado
(neo-formaciones) por La mediacin cultural y que produce una red funcional
que tiene a la vez un soporte fisiolgico (el cerebro, el organismo) y sociocultural: las que Vygotski y Luna denominan neuronas o conexiones extracoiticales (ver en del Ro, 1994 The external brain). En esta perspectiva,
toda esa red cortical externa es propiamente psicolgica y material a la vez.
La ecuacin organismo-mente = interno, medio-cultura = externo se rompe.
La cultura es a la vez el medio y objeto de la actividad humana, y sus sistema
funcional distribuido (esto es, la parte externa o extracortical de sus funciones
psicolgicas, que operan, al igual que las internas, sus tres bloques (del Rio y
lvarez, Atlanta; Directividad).
Las consecuencias para comprender el objeto de las ciencias culturales son
importantes: medio y organismo estn en el ser humano interconectados an
mas que en los otros seres vivos. El carcter situado y distribuido en la cultura
y la sociedad de los procesos psicolgicos humanos obliga a redefinir el objeto de las ciencias de la cultura (lvarez, 1997). As, los mecanismos de mediacin y re-presentacin no se conciben slo como medios para conocer el
objeto o para comunicar el conocimiento sobre l; son tambin parte del objeto mismo. Las mediaciones culturales que permiten que un pueblo o un indi-

viduo sea lo que es, forman parte de su sistema funcional y por tanto del sujeto o comunidad misma que analizamos. Las mediaciones culturales que
permiten que un cientfico construya un conocimiento (historia de la ciencia,
paradigmas, constructos, metodologas y tcnicas de investigacin), forman
igualmente parte de la realidad de las funciones menlales humanas ms avanzadas, construidas tambin, como las dems, gracias a operadores culturales
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Pablo del Ro y Amelia Alvarez

La puesta en escena de la realidad cultural...

de un a cultura especfica que es la cientfica. Ni el racionalismo se puede


esencializar, ni se puede deconstruir hasta quedamos sin sistema funcional
superior, la construccin histrica de los operadores culturales-mentales.
Una parte esencial de la investigacin histrico-cultural ha estado dirigida
a analizar la re-construccin cultural del cerebro (con Luna a la cabeza); otra
parte esencial a la comprensin de los mecanismos cognitivos y directivos

que se han ido generando a lo largo de la historia y a lo ancho de las culturas.


Por decirlo un tanto tecnocrticamente: las arquitecturas culturales de la mente humana (del Ro y lvarez, 1995). Los mecanismos mentales del racionalismo o de la mstica, del relativismo fsico o de la catarsis dramtica, son todos ellos objeto de esta investigacin.
La perspectiva histrico-cultural lleva por tanto a redefinir, por una parte,
el objeto de las ciencias humanas, y por otra, los mtodos y mecanismos de
construccin y representacin del conocimiento sobre el objeto. Esos mtodos
pasan a formar parte de algn modo del objeto mismo (la cultura humana, siquiera sea una parte sofisticada o cientfica de esa cultura) y el propio etentfico con ellos.

De la cultura re-presentacional como objeto a la re-presentacin


de la cultura como mtodo
Al llegar aqu podemos comprender que la crisis epistmico-metodolgica
que acompaa de los mtodos etnogrficos audiovisuales tiene una entidad no
trivial. Los operadores psicolgicos de las culturas reales cambian (de la ora-

lidad a la afabetizacin; de la actividad situada mediada por artefactos simples


en escenarios como la campana y la iglesia, a la actividad brocrtica mediada
por conceptos y categoras; de la gestin sentimental y religiosa de la moral a
la gestin racional de sistemas de reglas del Derecho...) y los operadores cognitivos de las culturas cientficas tambin. Esos cambios no les despojan, a
ninguno de ellos, de su valor operacional, aunque desde luego evidencian sus

sesgos y opciones funcionales.


Si las mediaciones culturales construyen la psique superior como afirmaba Vygotski, o si los medios cambian la nente humana como sostena
McLuhan, nuestros mtodos construyen nuestra mente cientfica. El avance
epistmico es as, tambin, histrico-cultural. Deca Marshall MeLuhan (...)

que las caractersticas representacionales de un medio de comunicacin slo


se hacen visibles cuando este medio es a su vez re-mediado, es decir, superado e incluido en otro medio, o confrontado con otro medio. Hill Nichols
(1991) sostiene que las diferentes frmulas representacionales del audiovisual
etnogrfico han ido apareciendo secuencialmente (expositivo, observacio-

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La puesta en escena de la realidad cultural...

nal/cinma ver, interactivo, reflexivo...) como reacciones a las frmulas


previas, constituyendo entre todas una compleja polifonia en que se perfilan
diferentes aproximaciones a la realidad cultural. Algo parecido a lo que pasa
con los medios de comunicacin, que no se sustituyen nunca plenamente; los
nuevos no exterminan a los anteriores sino que cada uno de ellos se va redefiniendo y encuentra un equilibrio con los existentes.
Cuando hacemos un documental sobre conducta animal el mtodo de representacin audiovisual del objeto puede reflejar con cierta coherencia el sistema conductual animal, que es presentacional y, por serlo, se adapta metodolgicamente bastante bien a la restriccin epistmica impuesta en las ciencias
occidentales por el conductismo: slo las conductas manifiestas son legtimamente investigables, puesto que los procesos de conciencia y representacin no
serian observables. El xito del documental naturalista demuestra que un objeto
que se mueve en el mundo presentacional y observable, por lo menos en cuanto
a su conducta, es un objeto agradecido para la representacin audiovisual.
Pero la tesis conductista, como seala Galperin, es errnea si se aplica al
ser humano: si las mediaciones culturales forman las funciones psicolgicas y
estas mediaciones estn fuera de la piel (aunque posteriormente se interioricen en buena parte), pasan a ser manifiestas y asequibles a la observacin. El
xito cercano al de los documentales de animales de los etnogrficos, demuestra en buena parte la tesis de Galperin.
Es evidente, que como en el documental de De Waal sobre la conducta
poltica de los chimpancs, se pueden incluir tesis tericas en un documental y dotarle de un carcter expositivo (sean o no discutibles tales tesis). Lo
mismo puede hacerse con la conducta humana. Lo importante de la tesis histrico-cultural de la distribucin externa en el medio cultural de las funciones,
es que los proceso humanos pasan a constituir en buena parte un objeto manifiesto. De ah la relevancia de la frmula del documental etnogrfico t>bservacional. Otra de las tesis fundamentales histrico-culturales es la llamada
tesis de la interiorizacin del lenguaje de Vygotski, convergente con la de
Bajtin, de la estructura dialgica del lenguaje [Vygoski, 1982; Bajtin (Volosnov); Wertsch, 19961. Lo que viene a implicar es que los procesos de pensamiento y de representacin tienen un carcter originario y preft)rmatorio dinlogico (el pensamiento es dilogo interiorizado, la argutuentacin lgica
discusin interiorizada; no es que pensemos y luego comunicamos, sino que
nos comunicamos y de ah pensamos). El formato expositivo dialgico es as

reivindicado como arquetipo y modelo bsico de la comunicacin humana, y


el modelo de documental etnogrfico interactivo garantiza ese carcter y saca
partido de l.
De este modo, se produce el paso desde los modelos de ciencia top-down
conocimiento de arriba a abajo que impone sus constructos al proceso de inRevista dv A nvojwloga Social
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La puesta en escena de la realidad cultural...

vestigacin y luego al documento comunicativo sobre ella, a los modelos que


recuperan el mtodo cientfico orginario (el observacional, bottom-up conocimiento de abajo a arriba), que respeta mejor esos procesos psicolgicos externos, situados y abiertos a la observacin. Y posteriormente la apertura a los
procesos dialgicos de constitucin del pensamiento, que permiten hacer
coincidir el proceso del pensamiento con el de la comunicacin, en lugar de
eliminar cinematogrficamente sta sustituyndola por la voz en off (voz de
Dios del modelo expositivo).
Es cierto que la apertura terica se ha podido dar porque las tecnologas
han permitido tambin una apertura instrumental (equipos de sonido que permitan la toma de dilogos situados, cmaras que permitan pegarse mejor al
campo). Los cambios epistmicos en ciencias humanas parecen haber ido as
articulndose con gran rapidez a las posibilidades tcnicas que permitan recuperar el contexto real y la voz de los sujetos. Las posibilidades de la postproduccin digital permiten a su vez diferenciar y a la vez articular diversos
niveles de presentacin o de re-presentacin, articulndolos en un discurso
ms polifnico y reflexivo. El documental etnogrfico reflexivo que propone
Nichols es tcnicamente hijo de las Nuevas Tecnologas de postproduccin y
epistmicamente hio de la metacognicin, del anlisis del discurso, y del anlisis histrico-cultural de las mediaciones culturales encadenadas.
Con todo, al llegar aqu no hemos escapado an de la sincresis que se da
con frecuencia en la investigacin audiovisual etnogrfica. Debe supeditarse
el documental como gnero comunicativo o informe a los requerimientos del
registro audiovisual de investigacin? o, por el contrario, debe supeditarse el
registro e investigacin a las tomas que permitan producir un documento comunicativo adecuado?
Uno de los problemas ms importantes en la tradicin audiovisual etnogrfica es que la distancia entre producto audiovisual comunicativo y registro
audiovisual de investigacin es demasiado corta, de modo que tienden a solaparse y condicionarse demasiado, lo que raramente ocurre con otras tcnicas
de investigacin y otros formatos de informacin o comunicacin cientfica.
Nuestra impresin personal en este asunto (no ajena al hecho de tener que
bregar como investigadores de las Nuevas Tecnologas con un doble uso popular-comunicativo por una parte, y de investigacin ecolgica y etnogrfica
y de laboratorio por otro) es que quiza no se han desarrollado a fondo los
anlisis, por separado, de lo que requiere representacionalmente cada uno de
esos empleos de la Antropologa Visual. Slo entonces ser posible articular
en un plan conjunto dos planes distintos de investigacin con registros audiovisuales, y de produccin audiovisual documental.
Es posible, y este es el punto central de nuestra reflexin, que tericamente
se pueda dar una confluencia epistemolgicamente fundamentada, entre los
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La puesta en escena de la realidad cultural..

procesos audiovisuales de representacin que la ciencia emplea para recoger


hechos culturales, y los procesos de representacin que la comunicacin meditica emplea para comunicar ideas cientficas y populares. Pero es difcil
pensar en que esta confluencia se produzca siempre y mgica o automticamente por la simple virtualidad de la imagen (frente a la representacin textual). O que se produzca sin que se elaboren muy cuidadosa y explcitamente
los procesos de uno y otro orden que estn involucrados en ambas tareas.
Ninguno de los modelos de produccin del audiovisual etnogrfico constituye en s un mtodo de investigacin, ni por tanto su contenido constituye
una investigacin o una etnografa, o una investigacin disciplinar y disciplinada (ecolgica, o cultural, o psicolgica, o social, o histrica, discursiva,
etc.) si no se han seguido los pasos metodolgicos pertinentes; son ms bien
gneros comunicativos audiovisuales. Como por otra parte, ningn registro
audiovisual de investigacin, por excepcional que sea, garantiza por s mismo
la produccin de un documental de calidad. La pretensin de una equivalencia
entre mtodo observacional y documental observacional olvida que los
procesos de representacin, comunicacin y dilogo se dan en diversos niveles, todos legtimos: entre el obervador y el observado; entre el observador y
los constructos tericos que maneja (aunque trate de no hacerlo); entre el productor (aunque sea tambin el observador y especialmente si lo es) y la audiencia; entre la audiencia y sus esquemas previos.
Es preciso resolver estas equivalencias por orden y en cada contexto. El de
la investigacin puede re-representarse (ventrilocuizarse dira Bajtin) y situarse en el documental, pero el investigador no puede evitar hacer de intermediario comercial, en uno u otro sentido, si solapa su papel de investigador con el
de realizador audiovisual.

3.

LA PUESTA EN ESCENA EN LA VIDA.


LA TEORA DE LA MEDIACIN CULTURAL
EN EL SISTEMA FUNCIONAL

Como decamos mas arriba, el segundo bloque funcional, que agrupa todo
el sistema sensorial que nos sita en el mundo, no slo depende de los estmulos naturales del contexto biolgico inmediato, sino que est enriquecido por
todo un conjunto de sistemas de intermediaciones instrumentales y sociales
situadas en_esecontexlo: el-campanario, despertador, el aparato de radio o
el peridico, las fotos en el aparador, las llamadas de los vecinos o de los familiares, etc. Dicho de otro modo, el medio sensorial inmediato de presentacin (el umwelt o entorno perceptivo-motor especifico de von Ueskiill) se
funde en la vida humana con los escenarios repletos de instrumental psicolRevista dc Antropologa Social
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Fab/o del Ro

Amelia Alvarez

La puesta en escena de la realidad cultural...

gico externo de la cultura. Esa fusin sincrtica entre lo presentacional y representacional pertenece a la vez al orden biolgico natural y al superior cultural. En otro lugar lo hemos definido como Zona Sincrtica de Representacin (Del Ro, 1990, 1996).
La zona sincrtica de representacin, en cuanto manufactura cultural, tiene
un carcter histrico y cultural, que recoge todo el acervo funcional de las
mediaciones culturales situadas en escenarios de actividad y conciencia: la
iglesia, la plaza, el aparador, el aula, los claustros, las pantallas del cine, la televisin o el ordenador...; incluye tambin los escenarios psicolgicos personales: la mesa de trabajo, la propia habitacin, el caparazn corporal de las ropas y bolsillos... Todos esos caparazones y escenarios culturales responden a
una lgica de puesta en escena que permite andamiar los procesos psicolgicos de la conciencia y actividad humanas (Del Ro y lvarez, 1994). El
medio natural se reconstruye as como un conjunto de escenarios de actividad
y conciencia que incluyen los operadores externos que necesitamos para (en
palabras de Vygotski (1984) obligar desde fuera a nuestra psique natural a
pensar, sentir y hacer lo que manda nuestra psique cultural.
La puesta en escena personal puede ser ms o menos poderosa, pero las
puestas en escena culturales histricas siempre son ricas y funcionalmente
densas, depuradas a lo largo del tiempo y el espacio. Estn armadas articulando un conjunto de mediaciones de diverso tipo: los otros sociales, los medios
y artefactos psicolgicos, los sistemas simblicos, las estructuras de representacin, los mitos y contenidos (ver del Ro y Alvarez, en prep). Todo ello
junto permite comprender los sistemas funcionales de una persona o de una
cultura desde la concepcin de las funciones psicolgicas humanas como
funcin teatral (Zazzo...), con las restricciones escenogrficas de espaciotiempo, de reparto social y de unidad de accin y conciencia propias del teatro, que no habra sino simplificado y puesto de manifiesto, como medio de
comunicacin, la estructura psico-cultural de la propia actividad humana.
La puesta en escena funciona segn la lgica de los esquemas: son encajabIes entre si (Rummelhart y Ortony...) de modo que algunos conjuntos de mediaciones son escenarios insertos dentro de escenarios, como el televisor en el
cuarto de estar, el ordenador en la mesa de despacho o el aula, el libro o revista que se lee en la cafetera.
Este sistema permite una integracin fcil de lo situado y lo simblico, de
la actividad productiva y la actividad de conciencia, de la actividad del cuerno
y la del espritu, integrando la interaccin social y el dilogo con el relato y la
accin y accin. Ejemplos de puesta en escena pura los tenemos en los
claustros de los monasterios y conventos, que recrean un mundo completo
que vivir, de otro mundo pero dentro de ste (el convento de Santa Catalina, del siglo xvi en Arequipa es un ejemplo notable). Pero en general el siste129

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Antropologa Social
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La puesta en escena de la realidad cultural...

ma de puesta en escena trabaja por mbitos: la universidad y el colegio, el


mercado, la cocina, los caminos, el pramo, la plaza... Estos mbitos pueden
estar mas o menos mediados y localizados. As, los escenarios de conciencia
situada se articulan a su vez con los de conciencia simblica: el cine y el televisor se insertan en los escenarios de actividad y los escenarios humanos se
incluyen dentro de la novela y el cine.
4.

LA PUESTA EN ESCENA EN LA INVESTIGACIN


ECOLGICA DE LA CULTURA: LAS HERRAMIENTAS
AUDIOVISUALES DE INVESTIGACIN

Cmo operan los escenarios culturales es el objeto de la investigacin cultural, ya sea a travs de investigaciones etnogrficas como ecolgicas, etolgicas o experimentales; recurriendo al anlisis de los objetos culturales (anlisis de contenidos, del discurso, ergonmico, etc.) y de los procesos de su uso
(anlisis de casos, estudios de recepcin, anlisis de protocolos...). La antropologa se ha ligado de manera sostenida al primer tipo de mtodos de observacin del que, por otra parte, proceden todos los dems: la observacin. La
observacin natural se ha ido haciendo ms compleja al incluir mediaciones
cientficas diversas (los tests y cuestionarios, las condiciones y escenarios experimentales, etc.). Pero en sus versiones etnogrfica, ecolgica y etolgica
ha mantenido relativamente abiertas las condiciones de observacin.
Las principales mediaciones y transformaciones que se realizan en la observacin natural se han tipificado en dos: 1) las que se dan desde el fenmeno observado al registro (seleccin perceptiva, constructos interpretativos o
frarning); y 2) las que se dan desde el registro al dato.
Si las categoras del cientfico y sus constructos tericos se imponen desde
el principio (aproximacin ehc y proceso de arriba a abajo top down), el
dato est ya presente como contenedor que se impone al contenido desde el
primer tramo. Lo ms habitual es que estos constructos aparezcan al iniciarse
el segundo tramo, a la hora de cocinar la observacin cruda recogida en los
registros para convertirla en categoras de anlisis. Esa es la tarea manual ms
tpica del tratamiento de especmenes y registros del investigador naturalista,
hoy ms fcil con las prtesis de las herramientas informticas que permiten
ordenar los procesos intuitivos e inductivos de categorizacin (como QSRNUDIST por ejemplo). Esto implica de algn modo que se pretende preservar
el carcter abierto del primer tramo, de actuar como un observador sin punto
de vista a la hora de registrar la realidad, y hacerlo en funcin de lo que sta
imponga (aproximacin emie y proceso de abajo a arriba - botton up ). En teoria esta frmula permitira que los mismos registros crudos pudieran ser uti-

Revista de Antropologa Social


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Pablo de/Ro y Amello lvarez

La puesta en escena de la realidad cultural...

lizados por distintos investigadores con distintas aproximaciones tericas,


cada una de ellas cocinndolos en datos a su manera y con sus propias categoras, al pasar al segundo tramo.
En la prctica la mayora de los investigadores sensatos de la cultura emplean una especie de frmula doble: tratan de explicitar su inconsciente cientfico, las cateogoras invisibles que determinan su punto de vista (incluso el
crudo si es que se puede decir que existe) y orientan su dispositivo de registro para que nada de lo relevante para ese punto de vista quede fuera, aunque
manteniendo en suspenso la categorizacin respecto a esos criterios de los fenmenos y manteniendo tambin abierta la puerta para incluir cualquier fenmeno de otro tipo que pueda aparecer.
Nuestra propuesta es la de seguir este camino de la sensatez y de la integracin entre los procesos de abajo a arriba y de arriba a abajo contando con
un aliado muy especial: la lgica estructural de la puesta en escena de la cultura nos ayuda, (incluso aunque no lo busquemos y aunque no realicemos los
registros desde su conocimiento) a que esa estructura mediacional de la puesta en escena aparezca en los escenarios de la cultura. De algn modo, la nica
condicin para que esto ocurra es que los registros no estn fragmentados ni
espacial ni temporalmente. Y ah es donde el gran salto desde los registros
verbales (fragmentadores y anticipadores del proceso de categorizacin al primer tramo por su propia naturaleza) hasta los audiovisuales muestra su potencialidad.
Este requerimiento de no fragmentacin audiovisual se traduce en una
orientacin del registro audiovisual: la puesta en escena mnima del registro
debe ser capaz de incluir, sin romperla y sin ocultarla, la puesta en escena de
la cultura. De otro modo, los llamados planos de constitucin, bsicos para
leer e interpretar cualquier audiovisual, estaran impuestos por el registro de
observacin y no por lo observado.

5.

LA PUESTA EN ESCENA EN LA CREACIN


CULTURAL AUDIOVISUAL

El concepto de puesta en escena procede del teatro clsico. El teatro y su


capacidad de recoger las caractersticas de la evocacin enactiva de los rituales primitivos y bsicos, dotndoles de un hilo narrativo ms explcito y no
tan situado, desarrolla, al hacerlo, una profesionalizacin de las mediaciones
culturales para producir situaciones de conciencia y las articula en un escenario y un sistema de representaciones en l. Los modelos de psique como funcin teatral, o de los procesos psicolgicos como drama (Politzer, Zazzo,
Vygotski), conectan con estas races bsicas del mecanismo de puesta en es131

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Pablo de/Ro y Amelia lvarez

La puesta en escena de la realidad cultural...

cena, comn para la vida y para los gneros histricos de comunicacin descontextualizados de la vida cotidiana.
Profesionalmente, la puesta en escena teatral (escenario, atrezzo, vestuario
y maquillaje, movimiento y actuacin, iluminacin) es re-construida en un
marco mucho ms complejo, flexible y ambicioso, que incluye desde los
grandes estudios de Hollywood a las grandes tecnologas virtuales de los
efectos audiovisuales actuales. Las puestas en escena simblicas y en los medios (autocontenidas en un mediador complejo como el cine, el video, el libro) se articulan as con las situadas de la cultura histrica. Pero un anlisis de
sus componentes tcnicos (del Ro y lvarez, en prep.) nos desvela su estrecho parentesco.
Lo que vamos a sostener es que la organizacin representacional de la cultura tradicional situada y de las culturas autocontenidas como la de ficcin en
los medios o como la cientfico-educativa, comparten la misma lgica e instrumental representacional.
En un proyecto que trataba de desvelar la lgica representacional de los
creadores audiovisuales durante el proceso de creacin (del Ro, et al 1989)
llegamos a desvelar un conjunto de transiciones o de lgicas de la asociacin
creativa en los distintos tramos que permitan comprender cmo se encadenaba una idea con otra. Esta lgica responda plenamente (no poda ser de otra
manera si los creadores tenan un cerebro humano) al modelo de los tres bloques funcionales de Luna. Una norma general se impona en todos los casos:
deba mantenerse la coherencia entre los procesos de activacin, situacin y
actuacin. En la medida en que una escena puede pretender sobre todo situarnos, en algn punto deber conectar con la activacin emocional y deber conectar cn el plan de accin. De igual modo, si una escena debe producir activacin emocional, de alguna manera deber restablecer la integracin en la
situacin y en el plan de accin; o si alguna escena se desarrolla concentrndose en un punto del plan de accin, deber reconectarnos a su vez al mareo
situacional. Una pelcula, un audiovisual bien trabado consigue mantener esa
consistencia casi de manera incosciente, y la puesta en escena resulta natural y fluida. Pero no siempre es el caso (de ah la lgica del proyecto de investigacin de fabricar un software que guiara la creacin y redaccin de guiones).
En realidad lo que apareca como frmula mgica de los mejores creadores
era capacidad para convertir un plan (un set o estado psquico, una idea literaria narrativa, en la que se impone la lgica del tercer bloque funcional) en un
plano, es decir, en una propuesta de lo que en realizacin audiovisual se denomina planificacin o constitucin en planos cinematogrficos, en enfoques
visuales, la accin narrativa. La puesta en escena incluye por tanto situacin y
accion: un esquema de planes es un esquema de planos, y viceversa. Y, en
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La puesta en escena de la realidad cultural...

cuanto somos seres vivos interesados en lo que procesamos y no simples mquinas de codificar y descodificar informacin, todo plan y todo pano incluye
tambin activacin, anclaje emocional y de sentido con el creador-espectador.
Lo que ocurre de manera pre-elaborada en un producto audiovisual es anlogo a lo que ocurre en la percepcin real. Un conjunto de activadores atencionales del primer nivel perceptivo (localizadores atencionales siguiendo a
Gibson) que involucran, a travs del segundo, al primer bloque, sealizan hacta una trama o narrativa (tercer bloque). Todo ello sigue la lgica de la puesta en escena. en este caso, no histrica y real, sino concentrada y simblica.
Esta lgica segn los tres bloques funcionales de la puesta en escena se sigue con bastante coherencia en la creacin de ficcin, pero no es tan habitual
en los audiovisuales cientficos, didcticos y documentales, y se plasma en los
estilos de creacin y direccin. Con abrumadora frecuencia encontramos
un guin del plan, un guin expositivo que obedece a una lgica expositiva
textual, y a l se aponen (literamente) las imgenes. El proceso audiovisual de
planficacin se ha reducido en esos casos a una toma de imgenes, recogidas
de archivo o de campo, que simplemente ilustran el guin textual; y esto ocuere tanto en noticias de informativos como en documentales didcticos o de
viajes. Puede ocurrir lo contrario casi con la misma frecuencia: una toma de
imgenes que siga una lgica cualquiera (la secuencia de un viaje, el carcter
pintoresco o apelativo de las imgenes que se van encontrando sobre un tema
o contexto) se ilustra con una serie de comentarios que pretenden concederle la coherencia de un ensayo audiovisual literario.
Existe ms cercana en la concepcin audiovisual en este sentido entre el
autntico cientfico (sea de ciencias fsico-naturales o culturales) y el creador
audiovisual de ficcin, que entre stos y los documentalistas sincrticos de
productos mediticos tambin sincrticos. Tanto el cientfico como el creador
se deben a una lgica constitutiva: es preciso definir y construir audiovisualmente una realidad, sea la del mundo de la ficcin o la del mundo del objeto investigado. Un documental o un audiovisual cientficos supone por tanto
o debe suponer un proyecto de puesta en escena que articula los tres bloques.
El problema del cientfico sin embargo es que debe combinar tres lgicas
distintas de puesta en escena. En primer lugar la del objeto investigado, la
propia de la estructura cultural de la realidad. En segundo lugar la de la metodologa de investigacin que en algunos caso respeta la primera, per en otros
impone otra lgica de constitucin de la realidad. En tercer lugar, la de la narrativa o lnea terica expositiva del informe documental plasmado en el produeto audiovisual. En muchos casos, si el objeto investigado es una cultura
ajena a la de la audiencia, debemos an incluir una lgica ms, la de esta audiencia. No es extrao pues que el documentalista etnogrfico corra el peligro
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Revista de Antropologa Social


i9998: 12i-136

Pablo de/Ro y Amelia lvarez

La puesta en escena de la realidad cultural...

de perderse en esta difcil tarea de dialogar con la cultura investigada, la cultura de la ciencia, y la cultura del espectador. Debe conectar diversas perspectivas etic y emic entre s.
Puede tratar de simplificar el esquema eliminando de la observacin toda la
parte cocinada (esto es, toda laparte para bien o para mal, cientfica, digmoslo
claramente) y mediante el expediente de constituirse en espejo fiel capta
fragmentos de la puesta en escena cultural y constituyendo con ellos la puesta
en escena del audiovisual producido. Entre otras virtudes de inmediatez y frescura, la fragmentacin y el a-teoricismo sern fcilmente los productos problemticos de esta frmula.
Puede por el contrario fragmentar la lgica de la puesta en escena cultural
y presentar los fragmentos seleccionados en el mareo de una lgica terica
(etic) Esta opcin es legtima y conceptualmente cientfica, pero queda por
ver si conseguir serlo en cuanto a la validez ecolgica, si conseguir dar
cuenta de la lgica del objeto cultural.
Creemos poder apoyamos ante este dilema en el supuesto histrico-cultural de la puesta en escena. Si se produce una fuerte consistencia estructural
(sinomorfia) entre la puesta en escena constitutiva de la naturaleza humana de
sujetos y culturas y la puesta en escena de los productos comunicativos culturales (ya populares, ya cientficos), entonces podemos (y quiz debamos) articular los distintos tipos de lgicaen la puesta en escena.
Existira, porianto, el documental cultural etnogrfico la posibilidad y la
conveniencia clara de articular las distintas tradiciones documentales que propone Nichols: observacional (que debera captar la puesta en escena cultural); expositiva (que debera captar la coherencia entre la anterior y una determinada teora explicativa); la interactiva (que debera permitir la articulacin
dialgica de las dos primeras con la lgica de la audiencia); y la reflexiva
(que debera marcar los distintos niveles y explicitar su relacin.
El cientfico de la cultura debe seguir en la prctica y como investigador,
los escenarios de la actividad y de la conciencia humanas, desvelando y comprendiendo como observador y como investigador su funcionamiento, su funcionalidad (primer nivel de guin) . Y como documentalista debe volver esa
lgica de la puesta en escena del revs, convirtiendo los planos y escenarios
culturales en planes, los planes culturales en planos, las intenciones y activaciones emocionales en vnculos dialgicos con la audiencia (segundo nivel de
guin). Desvelar el nivel ernie de la cultura investigada, su lgica de puesta en
escena de la vida (contextos, narrativas, articulacin cognitiva y directiva,
conceptual y sentimental) y mostrar el nivel etic de la cultura del investigador,
sin confundirlas. Y como una tercera dimensin (tercer nivel de guin) trenzada con las anteriores de manera co-mensurable, explicar, como documentalista (como observador a la vez de la cultura y de la investigacin sobre la
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Pablo del Ro y Amelia Alvarez

La puesta en escena de larealidad cultural...

cultura), las relaciones entre esas puestas en escena y las de otras culturas, (incluidas las probables de los espectadores). El objetivo del documental cultural
cientfico no puede ser otro que el conseguir que las narrativas de la vida y de
la ciencia, lejos de competir y de fragmentarse las unas a las otras, como inconmensurables, nos abran los ojos, conjuntamente, del significado y el sentido de las culturas.
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Re cta e Antropologa Social


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La Pluma y la Cmara. Reflexiones desde


la prctica de la Antropologa visual
Martn GMEZ ULLATE

INTRODUCCIN
A lo largo de este artculo pretendo dar vox pblica a las reflexiones sobre
las ventajas e inconvenientes y, por supuesto, a las numerosas interrogantes
que me han ido surgiendo en los ltimos aos, derivados del uso de la cmara
en mi trabajo de campo y de la concepcin con la que yo parta de dicho uso.
En realidad algunos de estos problemas ya han sido tratados antes, con diferente profundidad y distinta cualidad, en una pelcula que realic en 1997,
con titulo El Espejo en el Espejo. Diario de una Antropologa Visual en Ptoceso. Pero, como discutiremos ms adelante, ahora el medio de expresin
es otro y el producto no puede dejar de ser otro, as como distinto ha de ser el
vnculo generado entre texto y receptor la apreciacin del texto que es,
en definitiva, lo que ms importa cualquiera que sea el medio utilizado.
Una de las primeras pretensiones del antroplogo novel en el campo
cuando cuenta con una cmara es la de convertir sta en una pluma, pretendiendo con ello hacer un diario visual de campo. Como el estudiante que por
primera vez se enfrenta a una investigacin de peso y querra leerlo todo, saberlo todo sobre su objeto de estudio, la intencin primaria que anima este
empeo, es la de recoger hasta el ltimo momento de la accin y la interac-

Se trata de un producto reflexivo, un tanto heterodoxo (una especie de antroplogo inocente en imgenes) de unos veinte minutos de duracin, donde expongo (en colaboracin con
Mara Alonso, co-guionista del filnt dichas ventajas y problemas, y mis concepciones, aprendidas sobre la prctica, de lo que es o debera entenderse por antropologa visual, apoyndocne en
mis grabaciones de campo. Al final del artculo se anexa una copia del guin.

137

Martn Gmez U/late

La pluma y la cmara. Reflexiones desde la prctica...

cin de los actores que constituyen su campo y objeto de estudio 2, Como en


el filme El Show de Truman (P. Weir, 1998), el antroplogo deseara convertirse en el ojo que todo lo ve, para lo cul tendra que contar, al igual que en
la ciudad-escenario de la pelcula, con cientos de cmaras situadas en los
ms estrafalarios cnclaves.
Curiosamente, fenmenos similares al de la pelcula de Peter Weir surgen
profusamente en nuestra Sociedad Reflejada (Prez de Guzmn, 1995> vehiculados por la Internet. Existe una ola de exhibicionismo que permea pginas
y pginas personales en la WWW, donde auxiliados con una web-cam (una
pequea cmara de vdeo pensada, en un principio, para las videoconferencias) los usuarios apelan al gran pblico silencioso pues de eso se trata, de
ser cunto ms visitado, mejor, aireando hasta los ltimos resquicios de su
intimidad. Lo normal, al navegar por pginas personales, es que nos enteremos del aspecto de su constructor, del de su mujer, del de su hijo y hasta del
de su perro, de sus hbitos, gustos y preferencias y de sus enlaces favoritos,
pero en el caso de los exhibicionismos extremos, la cmara queda fija en el
cuarto donde el usuario pasa ms horas al da, desvelndonos en una galera
de imgenes, tomadas en un intervalo de media hora o una hora, cmo duermen, cmo hacen el amor, de que color amanece su cara legaosa, cmo es su
cuarto, sus amigos, etc. ~. El efecto morboso de navegar por una pgina asi
muy similar al que han de sentir los telespectadores al ver durmiendo a Trw
man en su show de veinticuatro horas en vivo y en directo-. es el del voyeur,
el mirar sin ser visto, algo con tremendo poder de fascinacin y a lo que un
trabajo de campo, cmara en mano, nos acaba enfrentando tarde o temprano.
Indagar en las fuentes, los cauces y las desembocaduras de ese talante exhibicionista (y su contraparte voyerista) que toman hoy su mxima expresin
en la Internet, se vuelve un reto obligado para los que nos dedicamos al estudio de la cultura a travs de la imagen (y viceversa), pero no es ste el momento ni el lugar para extendemos sobre este tema, as que volvamos a nues

mi ailtIupolugu-cilieasta tiuvel.

La obsesin por la cmara cndida y el diario visual son, de alguna manera, inevitables cuando se mueve el antroplogo en un entorno que sabe poco
asequible. Los esfuerzos de negociacin por la presencia de la cmara junto al
presentimiento (mucho ms periodstico que antropolgico) de la irrepetibilidad de los momentos que est viviendo tasan ms altos sus minutos de grabaUna obsesin que se ha bautizado como cmara cndida y que Lisn Arcal nos aconseja
dejar a un lado desde un principio, abandonando la pretensin de acumular metrajes imposibles
que incluyen casi a tiempo real todo aquello que acontece en una situacin concreta que hemos
decidido recoger en imgenes (1997).
Una listade sites del estiloaparecen el Ciberpais del jueves, 3i-i2-i998.

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999,8: 37-158

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Martn Gmez Ullate

La pluma y la cmara. Reflexiones desde la prctica...

cin Fruto de dicha obsesin, una veintena de horas de metraje, grabadas en


diferentes perodos, a lo largo de los ltimos tres aos, nos hacen reflexionar,
al repasaras una y otra vez, sobre un buen conjunto de relaciones y problemticas entre el antroplogo, sus objetivos, la cmara, los actores sociales y los
futuros espectadores, algunas de las cules se han tomado omnipresentes en
los crculos y debates de los antroplogos visuales. Aunque estn siempre entrelazadas, y unas llevan a otras, aqu daremos cuenta de estas temticas como
si de los parntesis de una ecuacin mayor se trataran. Nos centraremos, siguiendo estos parntesis, en los factores que condicionan el uso de la cmara
segn los objetivos de la investigacin; en la relacin que seda entre la cmara y los actores; entre la cmara y el propio antroplogo; y, por ltimo, de las
resultantes del binomio cmara-espectador.
~.

DEL USO DE LA CAMARA Y LOS OBJETIVOS


DE LA INVESTIGACIN
Las economas que permite la cmara en el campo se hacen patentes enseguida; consciente de las ventajas que la observacin diferida permite, el antroplogo sabe, al apretar el botn de REC, que todo aquello que est quedando para siempre registrado, tras los engranajes de su objetivo, podr ser
revisado una y otra vez, congelndolo, pasndolo a diferentes velocidades,
etc. As, por ejemplo, ante un tabln de anuncios se puede usar la cmara a
modo de escner, barriendo los papeles escritos con relativa rapidez, confiando en poder leerlos luego ante la imagen aumentada, lo que conleva un claro
ahorro de tiempo e incomodidades.
Por otro lado, las pelculas, que cumplen una funcin tremenda al refrescarnos la memoria, nos permiten a posteriori caer en detalles que se nos escaparon en el momento de la accin, fijarnos en indumentarias, en gestos y movimientos sutiles, o hasta realizar estadsticas sobre las secuencias que
recogen la accin grupal. Por otro lado, la cmara permite, como la grabadora, registrar las sensaciones y los comentarios del antroplogo al darles ste
voz ante ciertas imgenes o situaciones.
Segn mi propia experiencia, la atmsfera recreada ante la observacin de las
imgenes es infinitamente ms densa para el propio antroplogo que la que se
evoca ante la lectura de un pasaje de su diario de campo, y no digamos para un
tercero, por muy buena que pudiera ser la descripcin escrita de aquella situaEs la exclusiva [oquegua el impulso periodistico. lo que le hace buscar ese momento nico, mieniras que el antroplogo aprende a moverse en la repeticin de los momentos, o ms

bien, en lo que de arquetpicos tienen los mismos.

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La pluma y la cmara. Reflexiones desde la prctica...

cin de campo5. Estos usos de la cmara como pluma estilogrfica, la convierten en un instrumento muy valioso para la prctica etnogrfica, y transformador
de sta, hasta tal punto que, como seala Claudine de France, parece que una
de las consecuencias ms importantes de la introduccin del cine en el aparato
de investigacin es la de modificar en profundidad el conjunto de la relacin observacin inmediata/observacin diferida/lenguaje (C. de France, 1995: 225).
Son usos de la cmara, similares a los de las otras herramientas de labor
etnogrfica como la grabadora, la cmara fotogrfica o la pluma, que ponen el
nfasis en la recogida de informacin audiovisual para el provecho del propio
antroplogo y de su investigacin, los cules se inscriben en lo que podramos
llamar el uso etnogrfico o cientfico de la misma. Se han mostrado especialmente tiles en el anlisis proxmico de infinidad de hbitos corporales y
gestuales, desde las secuencias de movimientos de una danza ritual hasta el
anlisis transcultural de las maneras de crianza6.
Se trata de la concepcin que abrig el invento del cinematgrafo desde su
alumbramiento en y para el mbito cientfico. Una concepcin y un mbito
que se veran muy pronto sobrepasados por las posibilidades del medio como
encantador de masas, por su poder embelesador, transportador y transfigurador del espectador, y sus potencialidades estticas y narrativas, las cules,
como las de cualquier otro lenguaje, parecen no agotarse nunca. Desde entonces, por la propia construccin histrica del uso social del medio, la cmara
lleva implcita la idea de mostrar aquello que recoge. No slo la del director
de cine (constructor de narrativas visuales con el solo empeo de ser mostradas) tambin la cmara domstica que cuelga en el cuello de cualquier turista
incidental, y por supuesto la de cualquier antroplogo, sean cuales fueren los
objetivos que animan a su uso7.
Con la aparicin de la fotografa por vez primera una imagen del mundo exterior se forma
automticamente sin intervencin creadora por parte del hombre, segn un determinismo riguroso . Lo que lleva a Andr Bazin (1993 [1945]: 356) a aadir que esta gnesis automtica ha
trastocado radicalmente la psicologa de la imagen. La objetividad de la fotografa le da una potencia de credibilidad ausente de toda obra pictrica (y literaria, podriamos aadir). Debemos
leer las palabras de Andr Bazin pensando que cuando fueron escritas nadie se cuestionaba que
lo que, en aquel entonces, en una fotografa apareca era la realidad y nada ms. En efecio,
hasta hace muy poco, a excepcin quizs de cieflos campos como el de la ufologa, casi nadie se
planteaba la manipulacin de la imagen en s misma, o de la variacin del efecto producido en el
receptor segn el ngulo desde donde es tomada.
Mead y sus anlisis de miles de fotografas y cientos de metros de pelculas sobre danza y
trance en Bali, Gnffman con sus estudios de la interaccin face to face, estudios transculturales sobre la significacin cultural de los gestos, sobre las maneras de crianza (Natalia de Ramos,
Helen Stork), sobre las tcnicas artesanales (y. g., La Denteillere de Claudine de France), etc.
Basta con preguntamos cuntas vcccs hcmos mostrado nuestros diarios de campo o nucstras grabaciones de audio, y cuntas nuestros videos.
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La pluma y la cmara. Reflexiones desde la prctica...

Aqu radican buena parte de los problemas en los que se embarcan los antroplogos visuales (si es que se puede hablar de semejante figura), los cules son subrayados por Karl Heider en la tensin subyacente en el cine etnogrfico entre dos formas de ver y entender, dos estrategias de proporcionar
orden (o de imponerlo) a la experiencia: la cientfica y la esttica ~. El ojo
del antroplogo y el del director de cine no suelen ir muy bien equilibrados,
stendo los objetivos explcitos y latentes de unos y otros muy distintos. El resultado es que muchas pelculas etnogrficas adolecen, como muchas monografas antropolgicas, de una total carencia de cualquier asomo de brillantez
esttica.
Malinowski es uno de los primeros antroplogos en reconocer que
laetnografa profesional suele ser aburrida, en especial frente a ciertos
trabajos de amateurs (... ) que superan en plasticidad y viveza a muchos
de los informes puramente cientficos. (Guasch: 20).

Pero en el caso del cine etnogrfico, no se encuentra tan fcilmente


como en la monografa, la justificacin cientfica de semejante pobreza

artstica. Quizs es por esto que las obras ms clsicas, visionadas y aplaudidas del cine etnogrfico, ostentan sus medallas antes por mostrar un minimo desarrollo de gramtica audiovisual y construccin narrativa del filme y por la belleza derivada del exotismo del objeto que por su aportacin
a un conocimiento antropolgico del mismo. Esto nos lleva a lo que, a mi
parecer, requiere nuestro mximo esfuerzo como antroplogos o cientficos sociales que se intentan acercar, para trarnoslo a nuestro campo, al
mundo de la recepcin y la produccin de imgenes. El problema est en
sacar a la luz y teorizar sobre las especificidades de los medios audiovisuales per se para generar un conocimiento antropolgico. Es decir, no
slo de sus cualidades ilustradoras sino de su capacidad de condensar significados de realidades socioculturales, su poder de conmocin de la audiencia, sus capacidades analticas (a travs, sobre todo, del uso de metforas) y su fuerza expositiva. El morphing la transformacin gradual,
sin rupturas o transiciones, de una imagen a otra es un buen ejemplo de
recurso visual metafrico con el que he pretendido mostrar en El Espejo
en el Espejo el trnsito del antroplogo por el campo, y sus consecuencias
transformadoras.

Citado por Delgado (1998).

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La pluma y

la cmara. Reflexiones desde la prctica...

imgenes utilizadas en el morphing, y en la portada de la pelcula El Espejo en el Espejo.


Diario (le una Antropologa Visual en Proceso Y

Lo primero de lo que tomamos conciencia al juzgar una pelcula (comercial) o una escena como antropolgica es su tremendo poder de condensacion. Ken Loach, por ejemplo, condensa en Tierra y Libertad, en una maravillosa escena que no dura ms de cinco minutos, su visin de la esencia de la
problemtica entre individualismo y colectivismo, tal y como la vivieron los
campesinos anarquistas y comunistas durante la Espaa de la guerra civil. Ese
poder de condensacin es el mismo que buscamos los antroplogos al entresacar entre nuestras notas y grabaciones de campo, momentos, frases o trayectorias, especialmente ejemplares, y que quedarn, por ello, finalmente
plasmadas en nuestra monografa.
Cuando escribimos una monografa nuestra base se construye sobre
la base de re-interpretar y re-analizar los datos que tenemos anotados y
Las imgenes y los pies dc foto estn extractados de mi pelcula El Espejo en el Espejo.
Diario de una Antropologa Visual en Proceso.
Revista deAntropologa Social
999.8: i37.i58

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La pluma y la cmara. Reflexiones desde la prctica...

los hechos que recordamos y, a partir de constantes re-elaboraciones,


escribimos el texto definitivo. Con las imgenes de nuestro metraje bruto no tenemos tanta capacidad de maniobra y, o bien tenemos las notas
que necesitamos o no las tenemos (Lisn Arcal, 1997).
Para que los antroplogos podamos aprovechar ese poder de condensacin
que nos proporcionan los medios audiovisuales, hemos de plantearnos una
concepcin de la narrativa visual antropolgica, tal y como lo defiende este
autor, basada en un guin realizado a posteriori de la investigacin, y sin temor al recurso controlado y limitado de la reconstruccin y representacin
de la cmara (Lisn Arcal, 1997).
Como muy bien expone Manuel Delgado, las pelculas etnogrficas reclaman nuestra atencin hacia lo que se muestra, lo extrnseco, pero tambin
hacia lo que no se muestra, lo que no aparece subrayado sino difuminado alrededor, lo que est fuera de los encuadres, antes o despus de las escenas vistas, pero a veces en el centro mismo de lo mirado: la lgica latente o inconsciente que ordena y organiza, lo que los movimientos de la cmara no capta ni
puede captar, la pauta subyacente que organiza las operaciones focalizadas en
algo que no se ve: una tecnologa material o simblica, es decir un conglomerado de dispositivos y estilos de hacer que se despliegan en el tiempo y en el
espacio, que pueden emplear herramientas, pero que indefectiblemente hacen
entrar en juego el valor cuerpo (1998).
Creo que en el prrafo anterior, Delgado nos da la clave para la valoracin
de los criterios de lo antropolgico en lo visual. En mi opinin un producto
audiovisual (y de hecho cualquier mensaje, sea cual sea el medio que lo vehicula) podr ser tachado de antropolgico (y no slo etnogrfico) en la medida
que tienda un puente ms comprensivo (para una audiencia determinada) entre lo que muestran las imgenes y aquello que no se puede mostrar, entre lo
sensible y lo no sensible, la accin y sus lgicas simblicas subyacentes, entre
esos hombres de las imgenes, con sus palabras y sus actos y el contexto cultural en cuyo seno cobran sentido esas palabras y actos. Segn Lisn Arcal
(1997), una pelcula antropolgica ser la que profundice en la implicacin
entre la imagen y su contexto cultural y contenga una interpretacin de la
misma a la luz de la teora antropolgica.
La pregunta que es pertinente hacerse es si los antroplogos pretendemos
en algn momento crear el mismo tipo de vnculo de conocimiento entre el
producto visual y el espectador que entre la monografa escrita y el lector.
Evidentemente, las abismales diferencias entre los cdigos haran de ste un
empeo de difcil solucin. Se nos plantea aqu un problema anlogo al de la
traslacin al cine de una novela. La experiencia ha demostrado que el xito de
este tipo de adaptaciones pasa por renunciar a la copia fiel de la obra literaria
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Revista de A nnopologa Soria?


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La pluma y la cmara. Reflexiones desde la prctica...

para intentar condensar su esencia en los cdigos del lenguaje icnico. El cdigo narrativo-literario y el narrativo-cinematogrfico difieren fundamentalmente en su desarrollo en el tiempo (duracin), en el ritmo, en la libertad
imaginativa que uno y otro permiten al lector-espectador, en los constreimientos tcnicos que atenazan la creatividad en el cine y, sobre todo, en la
construccin histrico-social de ambos cdigos como medios de comunicacin de masas, lo que es fundamental para la comprensin del problema de la
creacin/recepcin del texto (las actitudes y experiencias de los etnisores y receptores ante el mismo). La memoria cultural hace divergentes las posiciones
frente a los distintos registros y ha construido las temticas, los gneros y los
criterios de lo visualizable vs. lo novelable ~. Sin embargo, bien podemos
afirmar que los occidentales vivimos, cada vez ms, en una cultura audiovisual, donde se pierde da a da el uso de la palabra sin la imagen, en detrimento de los gneros y estilos literarios clsicos, y en la que, mediados por el
cine, la televisin, los ordenadores, etc. desde nuestra ms temprana socializacin, aprehendemos antes una construccin narrativa cinematogrfica que Ii12

terana

Dicho todo esto, y admitido que cada medio genera por s mismo un vnculo especfico de conocimiento con el receptor y unos efectos cognitivos que
constituyen a la larga nuestras modalidades de percepcin, expectativa, apreciacin y respuesta (Saperas, 1987; Eco, 1997), no debemos olvidar que si
bien los soportes impresos no contienen imgenes en movimiento, los soportes audiovisuales s contienen palabras, por lo que tienen al alcance de su
mano casi todos los recursos ofrecidos por la literatura, y ms ahora, con el
enorme desarrollo de los nuevos soportes.
Llegados a este punto, me cuesta estar de acuerdo con Delgado, en su negacin al soporte audiovisual de la capacidad de rodar o grabar y luego reproduHabra que matizar aqu lo de teora y ponerlo en plural, porque segn qu teoria/s antropolgica/s la pelcula hara nfasis en las relaciones econmicas, parentales, polticas, milopoiticas, etc.
II Como ejemplo de tos diferentes intereses del cine como aparato de industria cultural y la
literatura, podemos concentramos en las espantosas traslaciones que se han hecho en Espaa de
algunas obras medievales espaolas durante la poca del destape, como las de El Libro del
Buen Amor o Retrato de la lozana andaluza, de cuya versin cinematogfica dirigida por Eseriva comenta Luis Quesada, Escriv ha conseguido una pelcula que funciona en su intencin
de distraer al espectador, hacerle reir y ponerle los dientes largos frente a las generosas anatomas de la protagonista y otras actdces~ dando gato por liebre a un pblico al que en el fondo le importa un bledo todo lo dems (Quesada, 1986: 27).
12 Esto es fundamental en la configuracin del talante de una poca. Como apunta Bel, los
aspectos centrales del modernismo la organizacin de las respuestas sociales y estticas en
trminos de la novedad, la sensacin, la simultaneidad y el importe hallan su principal expresin en las artes visuales (1989: l09).
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La pluma y la cmara. Reflexiones desde la prctica...

nr conceptos. Jams dice Delgado podremos conseguir imgenes en


movimiento que recuerden, evoquen, representen o sustituyan categoras abstractas como las que las ciencias sociales manipulan, porque lo que la cmara
recoge y el proyector emite no son nunca conceptos, sino situaciones 3
Si volvemos la vista otra vez a la literatura. Descubrimos, en relacin con
nuestra disciplina, que textos clsicos han servido como referencia para la
formulacin de tipologas antropolgicas. Meyer Portes (1959) usa las historias de Edipo y Job, con sus nociones de destino y de justicia sobrenatural
como paradigmas de la religiosidad africana. (Frigol, 1996: 229). Edipo,
Narciso, locasta, son arquetipos metafricos que han alumbrado con gran eficacia las teoras psicolgicas. Si las ciencias sociales se sirven de narrativas
literarias para construir conceptos y representar abstracciones, por qu negarle a las narrativas visuales esa funcin? Basta fijamos detenidamente en
las construcciones de los maestros de la metfora en nuestros das, los publicistas, para intuir las capacidades de los medios visuales para condensar talantes culturales y problemticas sociales de un plumazo. En cualquier caso, nadie nos prohbe citar definiciones, mostrar estadsticas, dibujar esquemas, en
el trascurso de un film. La Open University de la BBC fue uno de los pioneros en el arte de la difusin de temticas acadmicas a travs del medio audivisual, la UNED en nuestras frontreras cuenta con videos titulados Introduccin a la Sociologa; en televisin emiten puntualmente programas
monogrficos sobre temas tan complejos como la Teora General de Sistemas
y otras cuestiones relacionadas con complejas abstracciones matemticas, que
ponen de manifiesto la capacidad de los medios audiovisuales para manejar
niveles elevados de abstraccin. Que en antropologa se haya hecho poco y
sin mucha ventura, no significa que no podamos y debamos explorar mejores
maneras. Conceptos y situaciones se han de articular en cualquier realizacin
cuyo fin ltimo sea arrojar conocimiento antropolgico a la audiencia. Este
empeo requiere de nuestro mximo esfuerzo imaginativo para equilibrar lo
acadmico y lo esttico, para combinar recursos visuales y verbales de nuevas
formas que aseguren la mxima eficacia a la hora de generar un vinculo de
comprensin entre emisor-texto y receptor 4 Lo que nos interesa ms aqu es
profundizar en la capacidad del lenguaje audiovisual para hacer antropologa
y mostrarla, ms all de la etnografa, es decir, para incluir adems de la descripcin, la interpretacin (Lisn Arcal, 1997). Cmo articular visualmente un
Daniel Bel, en la misma linea, afirma que los medios visuales por los que entiendo
aqu el cine o la televisin imponen su ritmo al espectador y, al destacar las imgenes y no las
palabras, no invitan a la coneeptualizacin, sino a la dramatizacin (1989: lO).
~ Mi opera prima, como algunas otras que he tenido oportunidad de ver, adolece de una sobrecarga verbal, asfixiando las imgenes, cegndolas de alguna manera.

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La pluma y la cmara. Reflexiones desde la prctica...

discurso terico y cmo aprovechar el nuevo medio para ampliar nuestra tan
restringida audiencia y el radio de alcance de la antropologa. No se trata slo
de pensar en el mejor equilibrio entre texto e imagen, y de si es pertinente
volcar el discurso cientfico en el producto audiovisual, sino de estudiar los
recursos cinematogrficos tales como la repeticin de una imagen, la cmara
lenta, el encuadre, las distintas estructuras del guin, etc. para elaborar metforas que lleguen, por s solas a alumbrar un conocimiento antropolgico.

DE LA CMARA Y LOS ACTORES


El gnero documental parece haber logrado una buena sntesis entre caligrafa filmica, contenido informativo y exigencias de una audiencia amplia. A
cambio, el documental pierde, por esas mismas circunstancias, las innumerables ventajas con que cuenta el antroplogo con una pequea cmara de vdeo
en el campo: las dimensiones mnimas del equipo (material y humano) y su
gran autonoma, su independencia de instituciones que supongan una injerencia exterior en lo grabado y en lo expuesto, el tiempo (tanto de estancia, para

la

5,

Kl

Del Guin. Habla el antroplogo Con todo yo tuve basiantes problemas para filmar. Mira..!
Revista de Antropologa Social

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La pluma y la cmara. Reflexiones desde la practica...

Martn Gmez Ullate

poder grabar una visin longitudinal del objeto como de batera a la hora de
grabar entrevistas en profundidad), y, sobre todo, su relacin con los actores
sociales.
Estas ventajas, derivadas en buena parte, de los diferentes objetivos que
animan a unos y a otros, no le restan sin embargo de algunos inconvenientes.
Volvamos a nuestro etnocineasta aprendiz, pasndolas canutas por querer grabar en un contexto social asentamientos y encuentros contraculturales
donde la cmara es, en general, rechazada. Esta actitud de rechazo, como la
que mostramos en la siguiente imagen ha sido tan frecuente en mis filmaciones como los cambios de actitud ante la cmara.
De la profilmia los efectos provocados en los actores por la presencia de
la cmara se ha hablado largo y tendido. Aunque la presencia continua de
la cmara entre los actores puede llegar a un punto en que casi pase desapercibida, esto nunca sucede cuando el actor (al menos el occidental) encara a la
misma. La relacin triangular antroplogo-actor-receptor se vuelve mucho
ms patente para el filmado que cuando usamos otros medios. A menudo, el
actor encara al antroplogo pero habla para el espectador. Piensa en la imagen
que va a dar, en la trascendencia de la informacin que est aportando, en sus

-Y
Cmara de TV Portuguesa: Podemos falar contigo (actor Nao)

147

(...)

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La pluma y la cmara. Reflexiones desde la prctica...

posibles usos polticos. En mis experiencias ha habido de todo, desde los que
aceptaban la grabadora pero no la cmara, a veces por timidez, otras esgrimiendo el viejo adaggio indgena me robars el alma, hasta los que me han
pedido hacerles vdeos, de alguna manera, promocionales, o grabar sus condiciones de existencia para su posterior denuncia. En ciertas ocasiones se lleg
a erigir mi pequea cmara domstica como la cmara del grupo, frente a las
grandes cmaras transgresoras de La televisin. En la siguiente imagen, el cmara de la RTP (Radio Televisin Portuguesa) interpela a uno de los actores
sociales, preguntndole si puede grabarle, el otro se vuelve hacindole frente
con mi cmara y respondindole en seco nao.
Segn mi experiencia, la profilmia disminuye en proporcin al tamao de
la cmara (y a la elusin de complementos como los trpodes, micrfonos, antorchas, etc.). De igual forma, disminuye por la continuidad de su presencia,
que desemboca en la habituacin de los actores a la misma, pues, como nos
recuerda Ricardo Sanmartin, los actores no pueden dejarde vivir sus vidas y
estar siempre, durante tan largo plazo, alterando su conducta. Terminan acostumbrndose a nuestra presencia y progresivamente decaen tanto su curiosidad por el observador, como su desconfianza (1990: 132).
He adoptado como prctica habitual la de poner la cmara a disposicin de
los actores. Esta prctica, en el seno de otras culturas, genera imgenes que el
antroplogo nunca captara, y que nos muestran lo que culturalmente se considera visualizable, importante, digno de ser seleccionado, entresacado del
continuo de su realidad perceptual 5, En mi caso, perteneciendo al mismo
grupo cultural que los actores, no he obtenido el resultado de una mirada distinta a la ma, pero se derivan otras consecuencias. Al aparecer mucho ms a
menudo en escenas que ensean mi relacin con el grupo, doy cuenta al espectador de mi grado de integracin, mi actitud y mi posicin dentro de l. De
las fotos o el metraje grabado en el campo, an sin la aparicin explcita del
antroplogo, siempre se desprende el carcter y el grado de la relacin emptica de ste con el grupo ~ pero al hacerla explcita, dejando que otros te graben, se va mucho ms all en mostrar cmo es la misma.
Se trata adems de un ejercicio reflexivo, una ms de nuestras observaciones participantes. No podemos comprender los sentimientos que provoca la
cmara en los actores si no nos ponemos, de vez en cuando, delante de sta.
> Existen algunos experimentos de prestar cmaras a integrantes de pueblos indgenas sin
ensearles la tcnica, pues se entiende que la misma, vehicula la mirada occidental sobre la realidad.
~ Mercedes Vilanova sobre las fotos de Jordi Esteba: Es difcil ir ms all de estas imgenes que, como los dilogos sinceros, son inseparables de la empata de quienes preguntan o
captan visualnente. Los retratos de un llokbcii. Franz llaIz, Velzquez o Goya nos aproximan
mas a reyes y paisanos o a los propios artistas? (1998: 3).

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La pluma y la cmara. Reflexiones desde la prctica...

Mi forma habitual de entrevista filmada es fijar la cmara con un trpode a un


metro de donde me coloco con el entrevistado, apareciendo los dos en el encuadre.
DE LA CMARA Y EL ANTROPLOGO
El discurso metodolgico se ha centrado, entre los antroplogos visuales,
en los efectos que la cmara provoca en los actores. Pero otro problema fundamental, y curiosamente poco sealado, consiste en la actitud que la cmara
impone al antroplogo, y en general a todo usuario de sta. Esta actitud redunda en un desplazamiento de la atencin en el momento presente sobre el
anlisis de la accin significante y significativa, por la atencin en un momento posterior, el del visionado y anlisis de esa informacin grabada. En el
ejemplo que estamos contemplando, el de la investigacin-grabacin simultnea (o cmara cndida) 7 no pasa con la cmara lo que ocurre con la libreta
de notas, que es habitualmente utilizada posteriormente a la accin que est
teniendo Lugar y en la que el antroplogo est participando ms o menos activamente. Tenemos un poco (o un mucho) del turista que tiene en mente todo
lo que disfrutar enseando a sus amigos las bellezas que est grabando,
mientras que l mismo no es plenamente consciente de estaras disfrutando en
ese momento ~
Como el turista o el periodista, el antroplogo est atrado por lo extico y
por la preocupacin por el suceso (Delgado, 1998). Aunque inventa modos
propios de percepcin derivados de su preocupacin antropolgica, gran parte
de su metraje transpira exotismo y bsqueda de momentos episdicos, con
significado autnomo 9~
El cine como producto de masas ha surgido y ha crecido sobre la base
del cdigo de la cultura popular, ese que da preponderancia a la accin sobre la reflexin, a la simplicidad y repeticin (de temas arquetpicos) frente
a la originalidad de autor (eso que Walter Benjamin llama el aura de la
obra de arte), al cine como evasin y conmocin emocional frente al pro-

~ lina estrategia de filmacin que es impuesta a veces por las caractersticas del campo
como la dificultad de acceso al mismo.
> Existe, de hecho, una tendencia generalizada a vivir en diferido todas aquellas situaciones fuera del universo cotidiano, ya sea hacia el pasado, acordndonos de lo bien que estbamos
en nuestro terreno conocido o hacia el futuro, pensando en tos usos de la informacin recogida
(fotos, historias, paisejes. escenas) una vez de vuelta.
> Al fin y al cabo, como nos ense Geertz en El Antroplogo como Autor en la literatura antropolgica, no deja de mandar la esttica, el estilo y las retricas del autor.

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..3< 5.

Dcl Guin, Mara: (... ) Pero concreta, qu me dices (le la figura del antroplogo en ci
fiilm? Debe salir como un actor ms en su propia pelcula?

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Dcl Cuin: <... ) La televisin es el ojo meditico, buscador de lo extico a toda costa; yo
tambin tuve ese tipo de problemas. n,is cintas estn llenas de exotismo (...
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La pluma y la cmara. Reflexiones desde la prctica...

ducto de informacin y de anlisis. Como homo videns, al antroplogo le


cuesta escapar a esas imposiciones. Lo visualizable gira alrededor de los
valores, preocupaciones, tipos humanos, comportamientos que en cada momento histrico se sealan como lo objetivable, lo apreciable, lo visible
(M. Ferro, 1995). Los patrones que guan lo visible para los cdigos dominantes de nuestra sociedad estn marcados por la evasin, dan poco valor a
lo familiar y cotidiano. Un video casero, por ejemplo, es susceptible de
convertirse en un Vdeo de Primera siempre que contenga algo inslito,
que se salga de lo normal, cuanto ms espectacular mejor. Desgraciadamente, parece que viendo estos videos, en nuestra cultura, lo espectacular
es aquello que ms se acerca a lo morboso. El antroplogo, como hombre
meditico, ha interiorizado unos usos y formas de comprensin de la unagen que se manifiestan en sus prcticas flmicas. Al apuntar con una cmara, echamos mano de todo nuestro bagaje aprendido desde los medios de
comunicacin de las formas de percibir y de mostrar. Nuestro sentido comn meditico toma como valorizables visualmente aquellas imgenes inslitas, que se salen del flujo de lo cotidiano, flujo que es, paradjicamente,
el que ms interesa a la antropologa.
Pensar en un gnero visual antropolgico pasa por ser conscientes de todo
lo anterior. Se trata de aprender a guiarse con la cmara en el campo teniendo
en cuenta las condiciones y objetivos de nuestra visin como antroplogos,
pero a la par, libremente, intentando eludir cualquier forma interiorizada de
mirar, dejndonos llevar siempre por la situacin y por nuestra relacin con el
objeto. Ese dejarse llevar, ese innovar, queda patente en estas palabras del
antroplogo y fotgrafo Jordi Esteva.
Era algo impresionante. Ante mis ojos se estaba desarrollando un
drama. Personas posedas por ellas mismas. Esto era algo nico y quise
trabajar desde esta perspectiva, olvidar un poco la composicin estudiada, me interesaba la persona y las transformaciones que sufre al dejarse
cabalgar por los genios sucesivos y dejar aflorar en suma alguna parte de
s mismo, parecan tener acceso al famoso inconsciente colectivo tan querido a Jung. Por ello no me preocupaba reflejar demasiado ni la interaccin con la audiencia, ni la audiencia, ni el lugar donde se produca o escenificaba el drama. Quera despojar las escenas de todo lo superfluo,
para concentrarme en lo que me interesaba: la persona, su rostro, su cuerpo, dejar que sus ojos, su boca, su piel hablaran. Segu sin premeditarlo,
un enfoque distinto al que haba seguido en mi trabajo sobre Los oasis de
Egipto (De. Lumwerg). No quera que las fotos respiraran, involuntariamente las buscaba casi claustrofbicas, porque lo que me interesaba en
suma era el proceso por el que el komian se transforma y aflora la parle
de s misma oculta, lo sagrado por llamarlo de algn modo.
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La pluma y la cmara. Reflexiones desde la prctica...

En la experiencia de Jordi Esteva vemos al artista y al antroplogo negociando la distancia del objetivo al sujeto, vemos a la eficacia descriptiva en
pugna con la esttica, vemos al autor dejndose llevar por el momento ora
la soledad silenciosa de los oasis egipcios, ora el bullicio desquiciado de los
trances Komian-. En definitiva, contemos o no con guiones, planes de rodaje, ideas previas de cmo sern las imgenes buscadas, el aIea y el agn no
dejan nunca de aparecer en nuestras filmaciones o fotografas, convirtindolas
en el resultado de una suma de elementos de difcil explicitacin.

DE LA CMARA AL ESPECTADOR
Como filme, el material visual antropolgico se ha de sujetar inevitablemente a los cnones y pautas marcados por el lenguaje visual como medio de
comunicacin, es decir, a las reglas y cdigos que la gramtica cinematogrfica impone al emisor, al receptor y al mensaje. Obviar esto, como se ha hecho
a menudo, provoca una brecha entre el emisor y la audiencia.
En lo que concierne al mensaje, cuando se trata de realizar un todo significativo por s mismo, una historia visual, se imponen unas pautas desde el primer momento de la recogida de imgenes, es decir, se asume implcita o directamente la existencia de un guin. Una historia visual ha de seguir unas
pautas de continuidad, condensacin, ritmo entre imagen y texto, etc., logrados a travs de una serie de recursos tcnicos que configuran el abc de la
construccin narrativa cinematogrfica. Desde que se realizan las primeras
tomas hasta el momento del montaje en la postproduccin hemos de ser conscientes de estar ante un proceso que tiene como objetivo lograr la coherencia
de la historia que vamos a exponer. El desconocimiento de dichas reglas, as
como cierto rechazo a la voz en off y a otros elementos exteriores que ayudaran a contextualizar las secuencias, lleva a los antroplogos a mostrar sucesiones incomprensibles e inasimilables de metraje.
Desde el principio hay que tener en cuenta que tras la decisin de utilizar
una cmara de vdeo o una de cine (de diecisis milmetros, por ejemplo) estamos jugndonos una percepcin de nuestro producto visual por parte de la audiencia radicalmente diferente en uno y otro caso. No slo el grano de la imagen es diferente, sino que la cmara de televisin otorga a la imagen un tono
esfrico, una tridimensionalidad distinta de la cmara cinematogrfica (Eco,
1997: 312). Y lo que es ms importante, las modalidades de percepcin y los
efectos cognitivos provocados por una y otra imagen estn construidos a travs de nuestros hbitos de espectadores, que relacionan automticamente la
vtsualizacin de uno y otro tipo de imgenes con gneros particulares y actitudes perceptivas especficas: la imagen de la cmara cinematogrfica con nanaRevista de Atitropologa Social

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La pluma y la cmara. Reflexiones desde la practica...

tivas de ficcin o documentales; la cmara de televisin profesional con la


toma directa del telediario, el estudio o la telenovela; la imagen del vdeo domstico, con los videos de primera, con el ambiente amateur, familiar, poco
profesional; basta ponerle un mareo negro a las imgenes para generar todo el
efecto de cmara oculta, encubierta. Hemos de planteamos los antroplogos
visuales hacer nuestras pelculas para una audiencia tan restringida como la
acadmica? Pienso que no, pero en todo caso, habremos de saber que estos expertos antroplogos que van a ver nuestras filmaciones no dejan de ser homo
videns, y que, por tanto, como cualquier otro espectador, esperan un mensaje
en cdigo visual, digerible y equilibrado. Lentamente, pero de forma continuada, la cultura de la imagen y sus usos se est abriendo paso en el mbito acadmico y, pronunciadamente, en el campo de las Ciencias Sociales. Ante este
nuevo fenmeno, llama la atencin el reclamo de muchos autores en pos de
iniciar lo que denominan la alfabetizacin en la lectura de imgenes (Aparici, 1993; Garca de Cortzar, 1998) al igual que hace tiempo, se planteaba la
alfabetizacin en los textos escritos. Como ha demostrado Wilton Martnez
(1995) en el campo de la antropologa est necesidad es todava ms urgente,
dado que las lecturas descontextualizadas y aberrantes de las pelculas etnogrficas son frecuentes y los efectos emocionales derivados los no deseados
por el autor del film o el profesor que lo muestra fuertemente perniciosos.
TRAVELLING FINAL
Muchos de los problemas e inconvenientes de los antroplogos visuales
noveles a la hora de hacer una pelcula proceden de la inversin de la secuencia investigacin~objetivos2t> guin-filmacin. A veces, la inaccesibilidad al
campo nos obliga a recoger imgenes desde el principio de la investigacin,
pero cuando no sea as, no debemos caer en el vicio de encajonar imgenes en
un guin, sino que deberamos elaborarlas a partir de ste, y el mismo debe
servir a unos objetivos de pretensiones antropolgicas. Esta secuencia, que es
la que mandan los cnones cinematogrficos, ha de ser respetada si queremos
lograr un filme coherente, completo y que logre los objetivos que nos hemos
propuesto. En el transcurso de nuestro trabajo de campo, hay momentos imprevisibles e irrepetibles, algunos de los cuales, como la reyerta yanomamo
de Asch y Chagnon en The Ax Fight, se han convertido en clsicos para nues20 Me refiero no a los objetivos antropolgicos de la investigacin, que han de ser previos,
tcita o explcitamente a la misma, sino a los expositivos de la filmacin, determinados por lo
que queremos que la audiencia aprecie
3d En el sentido de actor social.

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Martn Gmez (JI/ate

La pluma y la cmara. Reflexiones desde la prctica...

tra disciplina. El tener la cmara lista y recogerlos nos hace antroplogos ms


afortunados slo en la medida en que estos momentos condensan una faceta
de nuestro objeto de estudio que no podemos reproducir de otra forma. La
idea que nos puede ayudar mejor a hacer una pelcula antropolgica es la de
que esa esencia que queremos condensar y representar de una realidad cultural a travs de nuestro texto visual, estar siempre a nuestro alcance, porque lo
esencial se vuelve inmutable, obstinado una y otra vez en reaparecer en episdica recurrencta.
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Revisto de Antropologa Social
999.8: 137-liS

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Martn Gmez U/late

La pluma y la cmara. Reflexiones desde la prctica...

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ANEXO

El espejo en el espejo. Diario de una Antropologa


visual en proceso
Guin (dilogo entre Mara y el antroplogo)
Antroplogo: Esto es un Rainbow. Un encuentro anual de gente que vive
la vida de una manera muy particular. Un reencuentro de la familia, de la
gente del circuito.

Desde fuera se les llama hippies, contracultura, primitivos modernos; desde dentro, ellos simplemente se llaman gente, pea. Hay tantas
formas de entender el Rainbow...
Mara: Oye, espera un momento! No bamos a hablar antropologa vi-

sual?
Antroplogo: Ah, si, s. Venga, por dnde empezamos?
Mara: Empieza por ti mismo: el antroplogo y la antropologa visual.
Antroplogo: Vale, sin ocultismos. Este soy yo: el antroplogo, (o ms

bien el aprendiz de antroplogo) y como tal, sufro los peligros de la identificacin, la esquizofrenia de la empata y me muevo en los difciles equilibrios
del que camina en las fronteras de lo liminar.
Mara: Joder, qu bien te ha quedado! Pero concreta, qu me dices de la
figura del antroplogo en el film? Debe salir como un actor ms en su propia
pelcula?
Antroplogo: Claro. Primero por razones de sinceridad. Segundo por mostrar tu ecuacin personal; no es lo mismo hacer antropologa en la piel de un
hombre de veintisis aos que de una mujer de cuarenta. Y tercero por explicitar tu relacin con el grupo en el que ests inmerso. Esa relacin se intuye
cuando ests detrs de la cmara pero se hace mucho ms explcita cuando te
pones delante.
Mara: S, la leccin de la empatia parece que la has aprendido perfecta-

mente.
Antroplogo: Claro. Es que para grabar sin problemas hay que estar muy

metido, y ms cuando el grupo en el que te hallas tiene tendencia a rechazar


todo lo que venga del sistema.
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La pluma y la cmara. Reflexiones desde la prctica...

Por aqul entonces, yo no era nuevo en esta vida. Ves! Ese es mi tipi, era
el ms grande del encuentro y siempre estaba recibiendo visitas. Con todo, yo
tuve bastantes problemas para filmar. Mira!...
Actor a (21): Amino me grabes, to! (...)
Actor lx ... no has pedido permiso, eh! (Antroplogo: Tengo que pedirlo?

Pero yo... con una vez me vale, no?) (...)


Actor e: ... Could you play in another direction, possibly, brother? (...)
Actor d: ... Oye, amino me grabes, eh! (...)
Antoplogo: ... Pero otros que vinieron como siempre deprisa y corriendo lo tuvieron ms difcil.
Antroplogo: La cmara de la televisin portuguesa era la del establishment; la ma era vista en esos momentos como propia del grupo.
Mara: Y qu es lo que dijeron luego en la tele?
Reportaje de la cadena RTP radiotelevisin portuguesa
Antroplogo: Bueno, ya has visto, se quedaron un poco en la epidermis, en
el discurso instituido. La televisin es el ojo meditico, buscador de lo extico
a toda costa; yo tambin tuve ese tipo de problemas, mis cintas estn llenas de
exotismo, y hasta hice algunas tomas encubiertas como esta del circulo
buscando su belleza y espectacularidad.

Cuando tenemos una cmara en la mano se nos va hacia lo que, de una


forma u otra, vemos como espectacular. Es muy difcil centrarnos en lo cotidiano. Aunque a veces, lo cotidiano es extico, y lo extico es cotidiano.
Mara: Entonces cul debe ser el ojo del antroplogo visual?
Antroplogo: Yo creo que cuando se graba en el campo hay que tener en
el izquierdo, el ojo del antroplogo: el que recoge pensando en luego analizar
~orecogido; y en el derecho, el ojo del director de cine, el que recoge pensando en mostrar. Yo tard en darme cuenta de lo segundo. Por eso, mis primeras
tomas van tan rpidas; pensaba Ya est dentro de la cmara, luego lo puedo
parar y analizar. Tambin son circulares y con gran abuso del zoom, como si
quisiera que no se me escapara nada; no pensaba en que luego, a la hora de
montar, quedaba una labor importantsima, que es construir una continuidad a
base de fragmentos. Careca del todo de una visin cinematogrfica.
Mara: Claro, por eso hay tantos documentales pestio en el cine etnogrfico.
Antroplogo: S, y la mejor forma de evitarlo es que haya un buen equilibrio entre el antroplogo, el montador y el realizador.
Mara: Fjate, ya hemos visto un montn de personajes y de situaciones.
De todas formas, a mi mc parece que su forma de estar o de ser, puede trastocarse un poco con una cmara en frente.
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Antroplogo: S, s, eso se llama profilmia, pero ese peligro aparece con


cualquier herramienta que utilices para recoger informacin, hasta con tu sola
presencia como observador. Mira, otra cosa que se ve clara es que ellos, como
hombres occidentales contemporneos que son, conocen perfectamente los
medios audiovisuales y los procesos de comunicacin. Fjate en Balta de la
Hiniesta como se dirige a una futura audiencia:
Balta: Bueno.., si me estis escuchando alguien, que si me queris visitar
en El Cao, en Zamora en la Hiniesta, pues que podis ir cuando queris.
Que all tenis las puertas abiertas y lo que tenga pa mi, pues vuestro es...
Antroplogo: La nica forma que se me ocurre de minimizar la profilmia.
es convertir a la cmara como hacemos con nosotros mismos en un elemento ms del cotidiano quehacer del grupo...
Mara: Oye, y no me habas dicho que habas tenido tambin algunos
problemillas tcnicos?
Antroplogo: Bueno, para dar y regalar!... Yo empec con la idea de hacer un diario visual de campo, quera sustituir la pluma por una cmara. Me di
cuenta deque aquello no era posible... no al menos, en el campo en el que yo
me encontraba; no contaba con ms autonoma que cuatro horas de batera, y
en un tipi no hay enchufes para recargara... Y el pueblo estaba lejos Muy lejos! Las condiciones climticas tampoco eran demasiado buenas, la humedad
haca que las fechas se volvieran locas, y me hizo prescindir de la cmara durante varios das. Por la noche, sin antorcha, que hubiera sido demasiado
agresiva para ellos, no se poda hacer gran cosa... Las entrevistas al aire libre, pueden proporcionar un encuadre paisajstico estupendo, pero causan un
montn de problemas con el audio. Lo que ha significado grandes dolores de
cabeza a la hora de transcribir. Pero te los imaginas con un micrfono en la
solapa? Adems de los tcnicos tuve otro tipo de problemas: problemas de
comprensin lingiiistica y de comunicacton.
Problemas de interferencia; a veces era el ambiente grupal lo que me interesaba captar (...) Pero, otras veces, era una historia individual lo que quera
grabar y necesitaba un aislamiento no siempre fcil de conseguir.
Mara: Y no te cansabas de ir a todas partes con la cmara?
Antroplogo: Uff, eso era lo peor! A veces me entraban ganas de tirarla al
fuego.
Mara: Claro, es que, por lo que yo veo, la cmara es como las orejeras de
un burro. Muy peligrosa en cuanto a que es tremendamente selectiva en el
tiempo y en el espacio. Es como si se perdiera la visin ocular (ms amplia)
por una visin parcial, que cuando mira lo general pierde lo particular y viceversa.
Antroplogo: Ah esta! Por eso nada de sustituciones de plumas por cmaras. Son medios complementanos y, a mi parecer, sucesivos.
157

Revista de Antropologa Social

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La pluma y la cmara. Reflexiones desde la prctica...

Mara: Pues me he dado cuenta de que tienes un material estupendo. Por


qu no haces un film etnogrfico?
Antroplogo: Bueno, si he aprendido algo, despus de todo esto, es que
eso debe ser lo ltimo. Primero hay que hacer antropologa, saber lo que se
quiere buscar y lo que se quiere decir; luego elaborar un guin y volver al
campo a construir las secuencias; por ltimo, montar la pelcula con las imgenes de antes y las nuevas.
Mara: Pero eso de construir, me suena ms a ficcin que ha realidad.
Antroplogo: Ya empezamos! Has puesto el dedo en la llaga. Lo de realidad y ficcin es una distincin propia del racionalismo occidental, que equipara realidad a veracidad. Para m, vale ms una buena ficcin que rezume realidad que todas las presunciones de objetividad juntas.
Mara: Bueno, parece que nos llaman a comer.
Antroplogo: Vamos?
Mara: Venga
Antroplogo: Pues hasta dentro de un rato.
Fin

Revista de Antropologa Social


19998: 137-liS

158

tS5N: 1132-558X

vta cli Antropologa Social


999,5 159-181

Cronotopo y Mitiario: dos exploraciones


del Taller de Antropologa visual*
Ana MARTNEZ y Penlope RANERA

1. Cronotopo. Reflexiones en tomo a la realizacin


de un documento etnogrfico

CRONOTOPO:

Es un escenario

ficticio donde ciertas relaciones de


poder se tornan visibles y ciertas
historias tienen luga.
James CIjFFORD

INTRODUCCION

Durante los aos 1993-1997 realic una tesis sobre la Gran Va de Madrid.
Conforme empezaba a estudiar la posibilidad de una investigacin sobre el
concepto de calle, esta avenida fue conformando su identidad como representante genrica del espacio pblico urbano de la ciudad, y a ella me dirig. Haba dos partes bien diferenciadas en mi anlisis, en la primera trataba de ver
las distintas formas de interaccin social que en el escenario de la Gran Va se
dan; la segunda, ms compleja pero ms sugerente, persegua analizar la imagen de la calle como metfora de la ciudad, como configuradora de su identidad.
La Gran Va es una calle tan vieja como este siglo, una Real Orden de
1904 aprob la construccin de una va ancha que uniera la calle de Alcal
* Durante 1997 el TAV organiz, en colaboracin con El Taller de Realizacin de Documentales Etnogrficos 2 el II Seminario de Antropologa Visual. De aquellos meses de trabajo
resultaron los dos productos de los que vamos a hablar en estas pginas: Cronotopo (Ana Martnez) y Mitiario (Penlope Ranera).

159

Ana Martnez

Penlope Ranera

Cronotopo y Mitiario: dos exploraciones del Taller...

con la Plaza de Espaa. Al principio hubo protestas de los vecinos y comerdantes, pues la reforma supona echar abajo 358 edificios y 19 calles. La escala de la Gran Va contrasta con la de las calles vecinas, y es que la reforma
supuso una brecha en el centro de Madrid que dividira para siempre barrios y
calles antiguos unidos hasta entonces. A nivel social la espectacin ante el
proyecto fue inmensa, tanto que el compositor Chueca cre una zarzuela llamada La Gran Va mucho antes de que la construccinhubiese sido iniciada. Tambin el peridico El liberal tena una columna diaria dedicada a
todo lo que la reforma fuera significando para la ciudad. De la duracin prolongada de las obras y las transformaciones posteriores resulta una condensacin de la historia de Espaa de este siglo en una sola calle. En la actualidad,
el hecho de que la Gran Va est situada entre los centros histrico y financiero de Madrid hace que en ella se ubiquen grandes hoteles e importantes establecimientos comerciales y de ocio. Hoy en da es una calle transitada por un
gran nmero y una gran variedad de personas, un Madrid a pequea escala
donde todos los grupos sociales se hallan representados en mayor o menor
medida. Todo cuanto ocurre en los diferentes momentos de! da y la noche, de
la semana, del mes o del ao hace que la Gran Va parezca disitinta. En definitiva, esta calle es un cronotopo en tanto que escenario ficticio donde encontramos con lo distinto.
Entre 1995 y 1996 realic cl trabajo de campo con personas que viven, trabajan o transitan la calle. Antao los antroplogos solan desplazarse para estudiar pueblos lejanos, se vestan de exploradores y viajaban a lugares remotos con el fin de conocer las formas de vida distintas a las que consideraban
propias. Llegados a su destino se vean obligados a hacer el ejercicio de familiarizarse con lo extrao. Ahora somos mayora los que trabajamos en nuestras sociedades: no necesitamos disfrazamos, nos camuflamos fcilmente entre los que son como nosotros y nos disponemos a observamos. El ejerctcto es
exactamente el opuesto: nuestro cometido ahora es hacer extrao lo que, por
haber nacido en esta cultura, nos es familiar. Durante el trabajo de campo en
Gran Va, sala de casa cada da, me diriga al metro y a cuatro paradas estaba
el campo. No haba necesidad de embarcarme, ni de cortar lianas, no era
necesario hacer las maletas para encontrarme con el otro: grabadora y cmara en mano me dispona a salir a su (mi) encuentro.
La metodologa utilizada era la propia de la etnografa, es decir, observacin participante y entrevistas en profundidad, aunque apliqu otras tcnicas
segn los objetivos a alcanzar en cada momento. La cmara fotogrfica es un
instrumento de trabajo muy til para el antroplogo y ms cuando lo que interesa es la imagen que de un lugar tienen los actores. Adems, la Gran Va
ha sido y es representada amplia y ricamente por fotgrafos, pintores, cineastas y publicistas. Entre estos colectivos profesionales suelen encontrarse perRevista dc 4ntrop,,loi~a Social
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Cronotopo y Mitiario: dos exploraciones del Taller...

sonas a las que esta calle resulta especialmente atractiva. El uso de la fotogra-

fa en mi relacin con este colectivo de mis informantes ha sido fundamental:


recorramos la calle juntos haciendo fotos, observbamos imgenes antiguas y
modernas, hablbamos de todo un poco partiendo de cada instantnea. Fotos

o postales se han visto mezcladas en las conversaciones con los residentes


que me mostraban cmo era la calle hace aos, o que reconocan en una postal un detalle desaparecido de la escena. Sin embargo, la fotografa tiene la
propiedad de detener un instante, y la calle de una gran ciudad es puro movimiento: si algo define la Gran Va es precisamente la movilidad. El vdeo

ofrece la posibilidad de incorporar el movimiento a las imgenes congeladas.


Por eso, pens en hacer una pelcula que fuera una secuencia: una hora detenida seguida de otra, un da en la vida de la Gran Va.
La construccin de la imagen de Madrid, pasa por el trabajo creativo de
una serie de artistas interesados en indagar sobre la ciudad que habitan. Pintores, cineastas, publicistas, dibujantes de comic y por supuesto, fotgrafos, han
reflexionado sobre los espacios y los tiempos que definen Madrid. Un buen
nmero de ellos ha llegado a la conclusin de que el contexto de la Gran Va
engloba esa definicin. No en vano, la historia de esta avenida ha discurrido
paralela a la de la fotografa de autor y el cine en nuestro pas: nacieron aproximadamente hace cien aos. La escala en la que fue construida, su trazado
sinuoso y los edificios singulares que la conforman han ayudado a que sea la
Gran Va, ima gen de Madrid, o al menos eso es lo que quisimos mostrar con
este proyecto.
Supe de un libro, 24 escriptors, 24 hores a la Rambla (de varios autores, Edicions La Campana, Barcelona, 1993) que surge de la idea de pedir a
un grupo de escritores conocedores de la vida barcelonesa que relataran lo
ocurrido en una hora y un espacio concreto. Uno de los participantes, Joan
Francesc Mira, novelista adems de antroplogo, me habl de su participacin como cronista de las 5 de la tarde. El hecho de que comparara la Rambla barcelonesa con la Gran Va me ayud a concebir Cronotopo. Las 24 horas de la Gran Va. Esta experiencia, puente entre el anlisis de la
interaccin social y la imagen, me permiti dar un giro final a la investigacin
antropolgica que llevaba a cabo y realizar un documental etnogrfico que la
acompaara. Cronotopo se exhibi por primera vez en el acto de defensa de
mi tesis doctoral (abril de 1998), algo inusual en el mbito acadmico de
nuestro pas.
Cronotopo naci en el seno del II Seminario de Antropologa Visual
(1996-97) que el Taller de Antropologa Visual organiz conjuntamente con
el Taller de Realizacin de Documentales, ambos de la Universidad Complutense de Madrid. El proyecto docente en el que se inscribe la experiencia de la
pelcula podra ser definido como un intento terico-prctico de colaboracin
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Revista de Ano-opotoea Social


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Cronotopo y Mitiario: dos exploraciones del Taller...

entre profesionales y estudiantes de realizacin de cine o vdeo y de antropologa: los asistentes se encontraban finalizando los estudios de licenciatura o
iniciando el doctorado. El Seminario se divida en dos: una primera parte de
preparacin terica, en la que a la lectura de unos textos provenientes de ambas disciplinas, seguan los correspondientes debates; y en segundo lugar, los
meses finales dedicados a la realizacin de documentales etnogrficos basados en investigaciones ya iniciadas por algunos antroplogos miembros del
grupo. En esta fase prctica formamos grupos de aproximadamente seis personas entre realizadores y antroplogos, que en el plazo de cuatro meses habran de desarrollar el guin escrito por cada investigador.
Como coordinadora del proyecto fui participando en todas y cada una de
las fases del proceso de realizacin de la pelcula, pese a que el papel de guionista que en principio me corresponda es labor normalmente circunscrita a la
etapa inicial de preproduccin. Por tratarse de un proyecto en el que participaron en torno a cuarenta personas resulta una simplificacin pensar en las tareas de direccin: durante el proceso me sent impulsando un engranaje complejo de motivaciones y significados del que ahora soy testigo de excepcin:
estas pginas sern, por ello, lo ms cercano a un testimonio.
PREPRODUCCIN
En realizacin se entiende por preproduccin el tiempo dedicado a desarrollar la idea que va a ser filmada, el momento en que se decide y prepara el
rodaje o produccin. As mismo, podramos definir esta fase por el ejercicio
de pensar en imgenes, esto es, trasladar las ideas al texto escrito de tal forma que, despus, el discurso verbal pueda transformarse en visual. En la preproduccin de Cronotopo empec delimitando el objetivo general o pretexto que tena para llevar a cabo el proyecto.
Pretexto
El hecho de que la Tierragire alrededor del Sol y sobre si misma hace que
cada hora del da y cada mes del ao tengan una luz especial, tambin las actividades que realizamos en un mismo espacio son diferentes. En nuestro deambular por la ciudad, los transentes dibujamos en los espacios de las aceras
una coreografa inconsciente que cambia de acuerdo con los fines de cada
paso. No se camina igual al ir al trabajo que yendo al cine, de compras o de
copas. Nuestra danza impregna a la calle de una atmsfera propia de cada
momento. Los coches disean un decorado en toda esta escena que contextuaRevista le Antropologa Social
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Ana Martnez

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Cronotopo y Mitiario: dos exploraciones del Taller...

liza los movimientos pedestres, dndoles sonido e imagen de fondo. Es tan


difcil y tan aburrido contar esto en una etnografa! Esta pelcula pretende ayudar a observar lo que no se detiene. A veces el tiempo presente se convierte en pasado antes de que lo hayamos astmilado. Queremos entender lo
que se nos escapa. Nos movemos, todo se mueve y la realidad de la que hablamos cambia mientras tratamos de describirla. De esa materia que se desliza
entre los dedos queda un resto, una muestra para descubrir que la Oran Va no
es igual en todas las horas del da. Y entonces podemos proponer un juego,
jugar a hacer todos lo mismo en distintos momentos para descubrir que ya
nada es igual. Una foto tomada al amanecer habla de algo que no cuenta la
imagen del medioda. Y as hasta conseguir entre todos hacer una secuencia
de lo que la Gran Va sea el da 11 de abril de 1997 para todos nosotros. La
experiencia de ese da es el cronotopo donde nuestras historias ocurren.
El modo de alcanzar tan ambicioso plan pasaba por definir unos objetivos
especficos que me permitieran trabajar sobre lo concreto.
Representar en imgenes un concepto esencial en la etnografa de la
Oran Va: la movilidad, es decir, la articulacin de las coordenadas espacio y
tiempo. Describir las 24 horas es ms que pasar un da en esta calle, es hablar de lo que no se detiene (me gustara hacer un largo travelling en coche
descapotable, autobs, moto a lo largo de la Gran Va).
Discursivizar una sucesin de imgenes fotogrficas con el fin de que
sean una representacin de un da en la vida de la Gran Va, una representacin de una representacin.
Describir una tcnica propia de la antropologa visual, la entrevista fotogrfica, haciendo un documental etnogrfico sobre el proceso etnogrfico e
intentando que no sea infumable.

Para lograr tales fines tena pensadas una serie de estrategias sobre cmo
haba de ser el discurso audiovisual y en qu tiempos y espacios se iba a realizar el rodaje.

Tiempos
Este documental ha de ser la articulacin de dos formas de representacion: la fotogrfica y la videogrfica. La primera detiene la imagen (una por
hora) de forma que para construir el discurso audiovisual, el receptor adjudica
un pasado y un futuro a cada instantnea. La segunda, al ser en movimiento,
permite leer el proceso; el discurso ser elaborado en la mesa de edicin partiendo del guin.

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Re visa

de Antropologa Social

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Cronotopo y Mitiario: dos exploraciones del Taller...

Esta es la pelcula de un viernes. Un viemes da pi a imaginar el jueves y el sbado Los viernes son das de transicin entre el negocio y el ocio.
El viemes no es da de diario, tampoco de fin de semana. El viernes es una representacin en s misma deJo que la Gran Va quiere sen
Las veinticuatro horas empiezan el viernes temprano y terminan el sbado a la misma hora. Esta pelcula es la descripcin de una frontera temporal
y espacial entre la obligacin y la devocin, el negocio y el ocio.
Existen tres unidades de tiempo: la duracin total del documental, el
tiempo empleado por cada fotgrafo para conseguir su (-s) foto (-s), el instante en que la imagen ha sido captada por el objetivo de la cmara fotogrfica.

Espacos

Escenario 1. Hotel Tryp Gran Va, en GV, 25. Habitacin con vistas a la
calle y situada en los primeros pisos. La habitacin es el cuartel general del
rodaje: desde all la antroploga dar la salida a cada fotgrafo, y lo recibir registrando sus impresiones en la grabadora. All pasar mis veinticuatro horas.
Escenario 2. La Gran Va: sus dos aceras, su calzada, sus edificios, su
cielo, las azoteas, el metro, sus negocios, sus interacciones, su trazado.

El guin de un documental etnogrfico, en sentido estricto, respondera a


un formato conocido en la jerga como escaleta. La idea a desarrollar se
pone por escrito teniendo en cuenta que el papel de los actores consiste en
decidir su propio papel, algo que no ocurre por ejemplo en el cine de ficcin.
De este modo, los guionistas de un documental se ven limitados a describir
los escenarios espacio-temporales en los que su planteamiento puede desenvolverse, siempre con un esquema de trabajo lo ms abierto posible. En el
caso de Cronotopo la cantidad de personas involucradas en la accin haca
necesaria una planificacin que incluyera los turnos y las funciones de cada
miembro del equipo. Tuvimos dos reuniones previas al da de rodaje, era fundamental que los fotgrafos y quienes tenan a su cargo la filmacin se conocieran puesto que iban atrabajar conjuntamente. Unos y otros haban ledo el
proyecto en el que participaron con mucho inters aunque sin remuneracin
alguna (nunca podra decir desinteresadamente).
PRODUCCIN
Un rodaje es un mbito de observacin de dinmica de grupos que ningn
analista social debera perderse. La experiencia de compartir un escenario haRevista de Antropologa Social

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Cronotopo y Mitiario:

dos exploraciones del Taller...

bitualmente observado desde los parmetros propios permite descubrir un lugar totalmente distinto, todas las miradas se unen para formar un mosaico
rico en matices. Diversificando el enfoque, el investigador relativiza su discurso experto volviendo a ser, en parte, un recin llegado a un territorio que
parece haber dejado de conocer. Amn del proceso de cambio experimentado
por el antroplogo, tambin los informantes ven trastocada su relacin con
quien, de forma privada, se interesaba por sus decires. En el rodaje, aqul que
habitualmente se confiesa pasa a dar publicidad a sus confesiones, con todo
cuanto esto implica: esforzarse por hablar bien, por salir favorecido, decir cosas importantes... en definitiva, trascender con el mejor yo de los posibles.
Estos nuevos parmetros han de ser tenidos en cuenta, segn creo, ms en su
condicin de analizadores que persiguiendo el nimo estril de evitarlos.
Esperbamos el da del rodaje de la pelcula con impaciencia y no pocos
temores; por un lado, sospechbamos que sera la experiencia interesante que
termin siendo; por otro, el encadenado de aportaciones al proyecto quedaba
concentrado en un arriesgado y nico da. Resulta gratificante confirmar el
alto nivel de responsabilidad que se espera de un grupo; sin embargo, a caballo entre la prepotencia y el sentido de propiedad que otorga la autora, queda
un miedo a que algo o alguien falle para desgracia del buen resultado de la
apuesta. Jugbamos todas las caas de una sola vez, los riesgos a asumir eran
muchos y de muy diversa ndole: las inclemencias del tiempo, la falta de uno
o ms de los protagonistas, los problemas tcnicos, etc. El II de abril de 1997
fue el primer da de sol despus de una semana lluviosa, cada persona cumpli puntualmente con sus funciones, y pese a que una cmara dio problemas,
pudieron ser subsanados de inmediato.
Antes del amanecer estbamos en la azotea del Hotel Tryp Gran Va para
iniciar la tarea, los primeros fotgrafos emprendan su recorrido a las 8 de la
maana. Fue difcil al principio coger el ritmo, no obstante el buen hacer del
grupo nos permiti dar con la dinmica adecuada en tomo al medioda. Cuanto vivimos en aqul noveno piso del hotel queda, por supuesto, mejor registrado en las cintas de making oft que fueron grabadas, y no editadas, que en la
pelcula en s. Considero de gran inters el uso de una cmara de apoyo como
registro de lo no dicho, el rodaje queda desdibujado en el discurso pretendidamente coherente que es la edicin, los entresijos no tienen cabida en la historia contada. Si me sito en la posicin de investigadora, de cara a la investigacin el instante tiene sentido en s mismo y el proceso debe hacerse
prevalecer frente al producto; an as, la pelcula es el producto en s del proceso. Sin editar, simplemente no es.
El equipo que particip en la produccin de Cronotopo estaba diferenciado segn su participacin en la construccin del relato visual detenido o en
movimiento, es decir, segn fueran fotgrafos o tcnicos de vdeo.
165

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Cronotopo y Mitiario: dos exploraciones del Taller...

Recursos

Tcnicos: Para el rodaje necesitaremos dos cmaras. La primera unidad seguir al fotgrafo de cada hora, la segunda registrar todo cuanto ocurra
en el escenario del hotel.
Humanos: Para el proceso fotogrfico se requerir la participacin de
fotgrafos, en un nmero de

28,

incluyendo suplentes. La seleccin ya ha

sido realizada, de tal forma que del grupo de 24 dos son miembros del Seminario y otros han sido contactados por la antroploga, puesto que algunos de
sus informantes son fotgrafos, profesionales o aficionados,. Con respecto al
video, se establecern turnos de ocho horas para los equipos de la calle y del
interior, esto es, necesitaremos seis camargrafos, sin tener en cuenta el
nmero de ayudantes de sonido y otros.
Tal y como deca ms arriba, cada participante en el proyecto conoca de
antemano las particularidades del mismo. Detallar a continuacin la informacin enviada por correo a los tcnicos de video y a los fotgrafos una semana
antes del da del rodaje.

CRONOTOPO. LAS 24 HORAS DE LA GRAN VA


Bases para el equipo de rodaje.
Desarrollo del proyecto

a) Caractersticas: Este proyecto consiste en asignar una hora de un da


a cada fotgrafo de un grupo de 24, que partir de un lugar de la Gran Va
para retratar lo que su cmara vaya captando de todo cuanto ocurre en la calle
en la hora asignada. Mientras tanto una cmara de video seguir los 24 recorridos por la Gran Va.
b)

Tema y tsulo: Cronotopo. Las 24 horas de/a Gran Va.

c) Objetivo: Enmarcado dentro de una investigacin antropolgica, este


proyecto trata de responder a la cuestin) es la Gran Va la imagen de Madrid?

d) Autores: Fotgrafos profesionales y/o aficionados afincados en Madrid. Sera interesante que en algn momento de su trayectoria hubieran trabajado el tema propuesto.
e) Tcnica: Cada autor puede elegir la tcnica que a su juicio sea adecuada para el proyecto que pretenda desarrollar, tambin corresponde al participante procesar los negativos.
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Ana Martnez y Penlope Ranera

Cronotopo y Mitiario: dos exploTaciones del Taller...

Coordinacin: Ana Martnez Prez, antroploga, miembro del Taller


de Antropologa Visual, realiza una tesis doctoral titulada La Gran Va o la
Etnografa de un paseo.
g) Fechas previstas: Primavera de 1997 (da fijado: 11 de abril).
h) Desarrollo: Cada fotgrafo partir de la azotea del Hotel Tryp Gran
Va, situado en el nl 25 de dicha calle, a la hora en punto que le ha sido asig-

nada previamente. Durante los sesenta minutos tiene la posibilidad de recorrer


cualquier itinerario para captar las instntaneas que conformen su imagen de
la calle. De vuelta al Hotel, una vez transcurrida la hora de recorrido, la coordinadora del proyecto recoger sus impresiones con el fin de completar la definicin de la imagen de la Gran Va que el fotgrafo tiene. El texto que resulte de la entrevista ser el pie de foto audio de la instantnea
seleccionada para el documental video.
CRONOTOPO. LAS 24 HORAS DE LA GRAN VA

Bases para los fotgrafos

Tema: Gran Va.


Fotografiar durante una hora (previamente designada) del da 11 o 12

de abril en la Gran Va.

Fotografas: tcnica libre, materiales (y nmero de disparos) a eleccin del autor.

El fotgrafo habr de entregar una sola imagen en el plazo de una semana.

La instantnea entregada habr sido positivada en papel, con formato


apaisado 18 x 24.
La foto y el nombre de su autor aparecern en el documental, asicomo
la posibilidad de que se incluyan imgenes del fotgrafo participando en el

proceso.

fotgrafo no percibir ninguna compensacin econmica a cambio


de su trabajo.
El

Es muy importante la mxima puntualidad, puesto que un retraso puede paralizar el trabajo de varias personas. La participacin de cada fotgrafo
incluye el cuarto de hora anterior y posterior a la hora que le ha sido asignada

en los das II o 12 de abril.


POSTPRODUCCIN
El rodaje termin siendo un da de 36 horas ininterrumpidas de filmacin
para quienes componamos el equipo de vdeo. Si la cmara es ese ojo sin

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Revista de Antropologa Social

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Cronotopo y Mitiario: dos exploraciones del Taller...

prpado que todo lo ve, el realizador cree ser una suerte de deidad omnipresente y omnipotente que maneja todos los hilos. Pese a trabajar sin guin, la
historia que se quiere contar est presente fomentando una obsesiva bsqueda
de coherencia durante todo el proceso. En definitiva, la verdadera autora vie-

ne otorgada por esa necesidad un tanto enfermiza de contar algo. En el seno


de la indstria cinematogrfica actual se da el debate entre guionistas y realizadores: los primeros se creen autores no reconocidos de la pelcula, quienes
manejan el discurso audiovisual se sitan, en cambio, en la evidencia de que
sin su aportacin la historia es slo un relato escrito. Efectivamente, una pel-

cula es producto de la colaboracin de estos dos tipos de profesionales y del


manejo de sus lenguajes particulares; no obstante, considero lgica la demanda de los guionistas por hacer valer su trabajo al menos en igualdad de condiciones respecto a los realizadores. En general, es de comn acuerdo que sin
una buena historia no se hace una pelcula, sea documental o ficcin, pero
tambin es cierto que no basta con que el guin sea de calidad para obtener un
buen resultado final. El visionado de las horas de filmacin, los llamados
brutos, fue tarea de dedicacin exclusiva durante das. Una vez seleccionadas las mejores imgenes estaba en condiciones de trasladar el relato a un
texto que aunara vdeo y audio, el guin propiamente dicho result de haber
encontrado mi historia entre los muchos momentos grabados que vision una
y otra vez. De ah, y siempre con la inestimable ayuda de un tcnico de postproduccin, fui encadenando imgenes hasta narrar un da en el constante devenir de la Gran Va. Todo empieza con la visin de un travelling>~: un viaje
en vespa, cmara al hombro, por toda la calle. Tras los ttulos de crdito, la
antroploga presenta su visin de la pelcula en el marco de la tesis que lleva
a cabo. La parte central de Cronotopo es la frmula repetida del recorrido
de un fotgrafo con sus comentarios al respecto y la foto obtenida de su hora
de participacin. La secuencia de las 24 instantneas es presentada como conclusin.
Finalizado el proceso de trabajo estoy en condiciones de especificar una serie de conclusiones de balance que me permitan mejorar la realizacin de futuros proyectos. Las luces y sombras de la experiencia de Cronotopo estn,
como no podra ser de otra forma, mediatizadas por el hecho de tratarse de una
situacin especfica y por ello no siempre extrapolable. Si bien es cierto que en
la literatura al respecto, el conflicto entre realizador y guionista, o en nuestro
caso, entre cineasta y antroplogo es una constante; no es menos cierto que par-

te de la falta de entendimiento radica en la carencia generalizada del saber trabajar en equipo. En un grupo de colaboradores, si cada miembro conoce y cumple
su funcin no tiene cabida el conflicto; sin embargo, si todos o tan solo unos

cuantos nos declaramos nicos autores de la obra los enfrentamientos estn


asegurados. En este orden de cosas, la pretendida autora no es ms que una parRevista dc Antropologa Social
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Ana Martnez y Penlope Ranera

Cronotopo y Mitiario: dos exploraciones del Taller...

cela de poder desde la que hacer prevalecer unos criterios. Quienes desconocemos tcnicamente los medios audiovisuales caemos en el error de sobrevalorar e
incluso venerar la destreza en el manejo de los mismos, lo cual concede a los

tcnicos la falsa visin de la contingencia. Un documental (y en general, cualquier proyecto de colaboracin) slo puede llevarse a cabo desde el respeto de
los limites entre disciplinas y asumiendo la toma de decisiones conjuntamente,
afirmacin obvia si consideramos el trabajo en equipo una de las formas de relacin hutnana. Durante el rodaje, se produce el encuentro entre los informantes
del contexto de investigacin del antroplogo y el equipo tcnico de filmacin.
En esta situacin, son los criterios del investigador los que han deprevalecer articulando la relacin con los actores y con sus colaboradores, puesto que de
dicha relacin depender la calidad del producto final: investigacin y documental. Aunque habitualmente contamos con la buena voluntad de unos y otros,
no es aconsejable abusar de la confianza, ni del tiempo, de nadie. En Cronotopo los informantes conocan a grandes rasgos las particularidades tcnicas de la
filmacin, puesto que eran fotgrafos, e incluso haba algunos tcnicos de televisin; pese a todo me vi obligada a disculpar la demora por razones tcnicas
ante la grabacin de cada entrevista. Puedo mostrar mi acuerdo con que el rostro
del busto parlante debe verse ntido y sus palabras han de ser escuchadas claramente, sin embargo debemos tomar la consideracin de persona antes que la
de personaje. La fascinacin individual y colectiva, ms exactamente cultural,

por la imagen nos lleva en ocasiones a matar moscas con caones, cayendo en
el extrao esclavismo de las exigencias del medio y perdiendo de vista el principal objetivo: contar la historia/una historia de un grupo humano.
El cine actual est respondiendo de forma minoritaria, aunque contundente, a esta imposicin de lo tecnolgico-visual sobre lo pretecnolgico-verbal.

Unos cineastas nrdicos han creado un grupo de presin para acabar con la

asociacin entre el cine de calidad y lo tcnicamente sofisticado. Dogme es el


nombre de este colectivo y sus miembros se integran en el grupo mediante un
juramento o voto de castidad contra el cine de ilusin. Cito esta declaracin por lo que tiene de significativa para nosotros, como antroplogos, la
circunstancia de que algunos profesionales de los medios hagan prevalecer

criterios que nuestra disciplina, en ocasiones, ha traicionado por rendir culto a


lo tecnolgico.
Juro que me someter a las reglas siguientes, establecidas y confirmadas
por el Dogme 95.
1.

El rodaje debe realizarse en exteriores. Accesorios y decorados no

pueden ser introducidos (si un accesorio en concreto es necesario para la historia, ser preciso elegir uno de los exteriores en los que se encuentre este accesorio).
169

Revista de Antropologa Social

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Cronotopo y Mitiario: dos exploraciones del Taller...

2. El sonido no debe ser producido separado de las imgenes y viceversa


(No se puede utilizar
msica, salvo si est presente en la escena en la que se rueda).
3. La cmara debe sostenerse en la mano. Cualquier movimiento o inmovilidad conseguido con la mano estn autorizados.
4. La pelcula tiene que se en color. La iluminacin especial no es aceptada (Si hay poca luz, la escena debe ser cortada, o bien se puede montar slo
una luz sobre la cmara)

5.

Los trucajes y filtros estn prohibidos.

6. La pelcula no debe contener ninguna accin superficial (muertos, armas, etc., en ningn caso)
7.

Los cambios temporales y geogrficos estn prohibidos (es decir que

la pelcula sucede aqu y ahora)


8. Las pelculas de gnero no son vlidas.
9.
El formato de la pelcula debe ser en 35 mm.
lO. El director no debe aparecer en los crditos.
Adems, juro que como director me absetendr de todo gusto personal!
Ya no soy un artista. Juro que me abstendr de crear una obra porque considero que el instante es mucho ms importante que la totalidad. Mi fin supremo ser hacer que la verdad salga de mis personajes y del cuadro de la accin.
Juro hacer esto por todos los medios posibles y al precio de todo buengusto y
de todo tipo de consideraciones estticas.
Desde mi punto de vista como antroploga visual hago la asociacin

entre las inquietudes de estos realizadores y las mas propias. As, me siento muy identificada con la necesidad de renunciar al control dando la voz
(y la imagen) al propio proceso. Al ver las pelculas de autores como Lars
Von Trier
pienso en Rompiendo las o/as, 1996 y Los idiotas,
1998

me posiciono en la idea de una subjetividad como forma ms fiel

dc rclatar la realidad (de los sujetos). Por otro lado, hacer una pelcula

contando el desarrollo de una forma de relacin entre personas es una opcin bien cercana a nuestra idea de antropologa procesual (Werner y
Schoepfle). Desde mi proximidad a este nuevo cine y sobre todo desde la
experiencia del rodaje de nuestra ltima produccin, A buen comn: Iden-

tidad y cl/tura jorna/era-enero de 1999, inclino la balanza hacia el inters


por seguir haciendo cine etnogrfico. Inters, para mi particular visin, que
deviene casi en necesidad para la disciplina y en verdadero placer para el
investigador. Finalmente, la cmara permite abrir el enfoque de la investi-

gacin antropolgica como no lo conseguira ningn otro recurso tcnico,


asi lo corroboran, al menos, las producciones del Taller de Antropologa
Visual hasta la fecha.
Revista de Anti-opologn Social
1999. 8: i59-i8i

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Ana Martnez y Penlope Ranera

Cronotopo y Mitiario: dos exploraciones del Taller...

MITIRIO. UN ENSAYO FILMADO


Y en Ciudad hay alcantarillas
que hay barcos, y hay caimanes en
las alcantarillas, caimanes que hablan y cuentan historias de Ciudad...

(Relato de un jugador de rol con


el que termina Mitiario)
Slo una vez terminado el ensayo filmico del que voy a hablar, pude elaborar una reflexin terica sobre las tres dimensiones (medios-mercado-ciudad) que a mi modo de ver articulaban una concepcin de lo urbano bastante extendida en el mundo occidental>.

De alguna manera esta reflexin haba quedado ya esbozada en esa impronta subjetiva y en cierto modo narcisista que bautic con el nombre de
Mitiario. Aunque slo se tratara de una madeja enmaraada de razonamientos
tericos, sentimientos, imgenes onricas y cierta dosis de fantasas diurnas,
me proporcion la base para construir, a posteriori, una visin sistematizada
sobre el contexto en el que trabajaba y al que perteneca (en lo que considero
mi rol inseparable de informante-investigadora).
Entre las lecturas sobre las que me apoy para sustentar mi anlisis encontr una frase que guarda una gran simulitud con la que encabeza este articulo.

Son las palabras con las que Jameson define la historiografa fantstica posmoderna como autnticos sistemas de alcantarillado donde campean a sus
anchas cocodrilos imaginarios (1996: 291).
La reflexin que implica la tecnologa audiovisual en ciencias sociales
abre las puertas a un debate epistemolgico general que entre otras cosas pone
en evidencia la forzada separacin ficticia entre discurso cientfico y cultural (emic/etic) como si se tratara de perspectivas connaturalmenteseparadas ~.
El TAV se constituy en 1992 bajo la direccin de Dr. Carlos MA Carvantes Garca del
Dpto. de Antropologa de Amrica, Fac. de Geografa e Historia de la UCM. Sus integrantes
(Manuel Cerezo Lasne, Ana Martnez Prez y Penlope Ranera Snchez) son licenciados por el
citado departamento y han cursado o cursan su doctorado en e Departamento de Antropologa
Social de la Fac. de CC. Polticas y Sociologa tambin de la UCM.
- Departamento de Comunicacin Audiovisual y Publicidad 1 de la Facultad de CC de la Informacin (UCM).
- Nocin que aparece desarrollada en mi trabajo de tesis doctoral Juegos de rol.- experiencia
en los mundos de lo imaginario.
En este sentido me result muy sugerente la crtica hecha por Pablo del Ro a este respecto
en las II Jornadas de Antropologa Visual (que tuvieron lugar en esta misma facultad en noviembre de i997). FI doctor del Rio avisaba sobre la necesidad de retiexionar sobre el modelo

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Revista le Antropologa Socitil


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Ana Martnez y Penlope Ranero

Cronotopo y Mitiario: dos exploraciones del Taller...

Al interrogar e interrogamos sobre y en nuestro propio contexto cultural nos


vemos forzados a incluir nuestro bagaje acadmico como parte constitutiva

del mismo y comprobar que resulta inseparable de las otras dimensiones que
lo conforman. Quiz por eso prefer hacer primero Mitiario para ayudarme a
desenredar o a enredarme ms an en una reflexin meditica sobre una reflexin meditica. No sabra decir, finalmente, si el territorio en el que campean
a sus anchas los cocodrilos de Jameson, o los de los juegos de rol, es ms
imaginario que aqul donde campean a sus anchas los antroplogos:

~Cmo reformular el trabajo etnogrfico cuando se trata no slo de la formacin de la cultura en conexin con un espacio propio sino de procesos de
desterritorializacin, cuando ya el trabajo de campo no privilegia las relaciones de residencia sino como en los textos de James Clifford las relaciones de viaje? (O. Canclini, 1993: 6).

UNA REFLEXIN SOBRE LA REFLEXIN


El ensayo hace posible explorar
en distintas direcciones, rectificar el
itinerario si algo no maicha.
(G. Canclini, 1990: 23)

Un ensayo es un paseo donde las pisadas toman forma de palabras que


imprimen su huella a lo largo de unas pginas de papel. En el caso de Mitiaro, las pginas son imgenes que unidas unas con otras permiten un viaje por

m tmaginario urbano.
<,Por qu definirlo como un ensayo filmado? En primer lugar porque en
ningn caso puedo definirlo como un documental etnogrfico, entre otras razones porque tras siete aos en el Tal/er de Antropologa Visual todava no s
a qu llamamos documental etnogrfico. Son tantos los tipos de productos
que no pueden encasillarse bajo un slo gnero: todo producto audiovisual
hecho por antroplogos es un documental etnogrfico. Por otro lado, si es una

denominacin que dota de coartada cientfica una produccin audiovisual que


aborde temticas socioculturales, de ningn modo podra inscribirlo dentro
de la mencionada denominacin ya que mi intencin ha sido meramente exploratoria.
~Explorar el qu? Generalmente a travs de este tipo de producciones mostramos comportamientos, espacios, diferentes procesos de manipulacin y
produccin, etc. Intentamos por todos los medios aprehender la prctica social
generando un contexto de observabilidad que, con el doble filtro de las limitaRevista de Antropologa Social

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Cronotopo y Mitiario: dos exploraciones del Taller...

ciones del observador y de] medio de observacin, no escapa de] terreno de ia


representacin y por lo tanto de la interpretacin: escenario sobre el que, una
vez que lo tenemos colocado, el otro acta.
No creo que la potencialidad de la imagen radique en buscar posibilidades
de enunciacin cientfica, ni en el intento de presentar al otro con presunta
objetividad. Esto tiende a esconder una realidad que s es objetiva: que el
otro est siendo observado. No voy a abordar en profundidad este tema-, pero
si quiero apuntar que el tipo de productos generados por un filmador invisible
6 genera a su vez, valga la redundancia, a un espectador invisible parapetado
tras la frontera de la pantalla.
Los antroplogos debemos reconocer que una y otra vez caemos en el fetichismo de la cmata, como plantea Michael TAussic (1994) siguiendo la teora de BENJAMIN sobre las mquinas de simulacin o reproduccin t TAUSStG
recuerda la utilizacin que Marx hace de la percepcin visual como metfora
para explicar el misterio que esconde la nocin del valor de la mercanca:
Es algo as como lo que sucede con la sensacin luminosa de un objeto en
el nervio ptico visual, que parece como s no fuese una excitacin subjetiva
del nervio de la vista, sino la forma material de un objeto situado fuera del
ojo (Marx, 1946: 38)
Haciendo un ejercicio inverso, vemos que en muchas ocasiones la cmara
genera una relacin que podramos definir en trminos marxistas como una
relacin social establecida entre los objetos, al margen de sus productores
(idem: 37)8
Como se puede observar son muchos los problemas y las implcaciones
que se nos plantean a los antroplogos al introducir el uso de la cmara en
nuestro campo de investigacin. Ahora bien, por qu no explotar, precisamente todas estas implicaciones. Las pocas noticias que llegan a nuestro mundo acadmico sobre esta materia, indican que la bsqueda de nuevos caminos
en antropologa visual va en esa direccin. En vez de esconder o minimizar
una subjetividad que finalmente resulta irreductible, explotarla puede suponer
una forma de hacer presente la relacin entre los productores. En vez de igcultural que se generaba a travs del anlisis, espacio que en ningn caso quedaba libre de
producir sus propias mitologas.
A este respecto resulta muy interesante el artculo de lay Runv Revelarse as mismo: refiexividad, antropologa y cine en ARDvOL, Elisenda y PEREZ TOLN, Luis, ed.: Imagen y cultura: perspectivas del cine etnogrfico, ed. Diputacin Provincial de Granada, Granada, 1995.
6 Eliot WEiNOERGFN crtica ingeniosamente esta posicin omnisciente defininiendo a los antroplogos visuales como una tribu que tiene la creencia de que es invisible (The Camara Peope, en Taylor, Lucien, cd.: Visualizing Theory, ed. Routledge, Londres, 1994).
Mimetie machines
Entendiendo como productores tanto al que acta como al que registra la accin.

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Ana Martnez y Penlope Ranera

Cronotopo y Mitiario: dos exploraciones del Taller...

norar el fetichismo de la cmara, explotarlo puede ayudamos a analizar nuestras propias representaciones simblicas
En el caso de Mitiario quise centrarme especialmente en la explotacin
del fetischismo de lacmara. No se trataba pues de dar informacin sobre la
realidad observada (lo que est ante el objetivo de la cmara) sino sobre la realidad que subyace a la mirada que observa una determinada realidad (lo que
est tras el objetivo de la persona). Mi inters radicaba en la forma de construir que tiene un espectador ~>,es decir, que el material registrado fueran
las representaciones simblicas (contenido y forma) que constituyen esa misma mirada, la de un sujeto definido entre otros parmetros culturales como
lector de imgenes. En otras palabras, intentaba explotar la materializacin,
o mejor dicho, la /iteralidad que la imagen aporta y comparte con la naturaleza de lo simblico. Adems, dando otra vuelta de tuerca, la realidad a obser~.

var era de partida simblica, ya que se trataba de recrear una imagen de ciu-

dad constituida a su vez por representaciones: iconografa meditica


(cinematogrfica, publicitaria, televisiva) y escenografa comercial.
La razn de por qu llegu a plantearme realizar un ejercicio de estas caractersticas se encuentra en el proceso de investigacin de mi tesis doctoral.
Plantearme hacer una tesis sobre la explotacin ldica de lo imaginario en los
juegos de rol ,me forz a establecer un dilogo entre las imgenes de mis informantes y las mas. Dialogar con las imgenes de los otros parte de un anlisis de las propias. Pero cul es el territorio donde se negocian las imgenes?
La nica forma dc explicitar las experiencias vividas en espacios imaginaros era proyectndolas en imgenes de tal pelcula, tal libro, tal bar, tal calle,
tal ciudad, espacios, a su vez, reales o imaginarios. De entrada, estaba claro
que tenamos referentes y aficiones comunes ~. Sin embargo, para poder usar
unos ejemplos u otros indistintamente de su naturaleza de procedencia, previamente tenamos que situarlas de mutuo acuerdo en un contexto cognitivo
que permitiera su comparacin, un marco donde se asumieran dentro de una
Este es el caso de los llamados auto-ethnographic film, que intentan experimenlar en
ambos sentidos. Dentro de esta corriente tenemos los films de Trinh T. Minh-ha (Nicitois, Bit
The Etnographers Tale en Taylor, Lucien, ccl.: Visualizing Theory. cd. kourledge, Londres,
1994).
Con espectador me refiero a una variable cultural constitutiva de mi sociedad urbana,
consumista y meditica.

Juegos que consisten en vivir una historia interpreiando a un personaje de ficcin que
tiene que desenvolverse de forma verosmil en su entorno. Estn basados en mundos literarios y
cinematogrficos, slo que en este caso el relato se independiza del papel o la pantalla y habita
un espacio imaginario que se encuentra en la mente de cada jugador y que se comparte mediante
un pacto (de modo similar a la vieja frmula infantil de juguemos a que yo soy... y t...).
12 Compartidos o no, pero comunes, tanto mediticos (cinematogrficos, literarios, televisivos,
publicitarios, musicales, etc.) como urbanos (bares de copas, tiendas, salas de msica, cines, dc.).
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misma realidad o, lo que es lo mismo, en un mismo nivel de literalidad: el


imaginario se desvelaba como territorio.
Evidentemente, con esto no estoy diciendo nada sorprendente 3 y se fue
precisamente el problema. Me resultaba algo tan natural que no le di la importancia debida durante mucho tiempo de forma consciente, no as mi inconsciente que inmediatamente se puso a sacarle partido haciendo una reflexin por su cuenta. Mientras exprima mi razn tratando de encontrar pistas
que me ayudaran a excarecer un montn de interrogantes por qu razn estos
chicos pactaban compartir su imaginacin para generar un espacio imaginario
donde pasar gran parte de su tiempo de ocio, por qu preferan unos u otros
escenarios (legendarios-medievales, de terror gtico o de ciencia ficcin),qu
reflejaban esas imgenes simblicas de su contexto sociocultural y si las posibles conclusiones extradas se podan extrapolar a otras modalidades de ocio,
mi inconsciente fue recogiendo del paisaje urbano toda una coleccin de instantneas que forjaban un escenario que nada tena que envidiar a los de los
juegos. Todas ellas imgenes hbridas, como las del juego, donde tradicin y
modernidad se simultaneaban y los limites entre medios y ciudad se diluan:
El gorila que durante mucho tiempo estuvo en lo alto de la fachada de
la FNAC visto desde la calle Arenal pareca asentarse sobre el tejado del Monasterio de las Descalzas Reales~.~ King kong descansa plcidamente observando la ciudad asentado sobre un monastejio del siglo xv.
- El Arco de Moncloa y el Faro de la Moncloa: una cudriga romana
en/tentada a un ovni.

Recorrido de una manifestacin de la plaza de Cibeles hasta la Puerta


del Sol: Imagen nocturna: La cpu/a modernista del edificio dc Metrpolis
coronada por su ngel vanguardista? es sobrevolada por un helicptero que
con un haz de /uz vigila el recorrido de los que estarnos abajo.
La Gran Va un sbado por la tarde quita protagonismo a una Castellana ultramoderna. Es la calle posmoderna por excelencia, en los extremos dos
ventanas al mundo, los cines publicitando el mundo de celuloide recreado a
su vez en grandes dibujos y fotografas y las agencias de viajes presentando
los destinos tursticos a travs de pantallas de televisin. Ficciones a la que
sumo mi ficcin: una procesin de Har Chrisnas ba hacia Plaza de Espa-

~> Tomando las palabras de WiNNICOrr, pasamos la mayor parte de nuestra vida en ese espacio intermedio de la experiencia sin tener necesidad de someterlo a reflexin ya que pertenece a la esfrra del conocimiento implcito si no inconsciente: Experimentamos la vida en la
zona de los lbnmenos transcionales, en el estimulanie entrelazamiento de la subjetividad y la
observacin objetiva, zona intermedia entre la realidad interna del individuo y la realidad compartida del mundo, que es exterior a los individuos (1995) L1971:91].

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Re,i.oa de Antropologa Socifl

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Penlope Ranera

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a ocupando un carri/ de la calzada. El cortejo lo Jrman varias carrozas


adornadas tiradas por animales. La gente a pie o en los carros visten tnicas
de muchos colores. Algunos tocan instrumentos musicales, otros arrojan ptalos de flores o queman incienso. Al tiempo, los guardias municipales controlan el trfico y el transcurso de la procesin mientras, en los aceras, la
gente se agolpa en /as tolas de los cines o pasean flanqueados por los mltipes escaparates.

Las Torres Kio, la ltima puerta de la ciudad: una puerta al tiempo, un


monumento megalmano del siglo xxxiii construido por un moderno antiguoEgipto.

La antigua estacin de metro de Chamber: una estacin jntasna


donde se realizan sacrficios humanos al diablo
4

Hasta aqu lo que se puede ver es que contaba con una serie de elementos del
palsaje urbano que me servan para materializar smbolos de la misma forma
que se hace en los juegos de rol. Esto me desmostraba aspectos comunes de
~ En este caso la imagen est mediatizada directamente por una partida de rol que explotaba
la estacin como el espacio inquietante que es.
Revista de Antropologa Social

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Ana Martnez y Penlope Ranera

Cronotopo y Mitiario: dos exploraciones del Taller...

nuestras formas simblicas especialmente inspiradas por referentes cinematogrficos. Adems, comenc a observar (y he seguido observando a posteriori) como
algunos de estos elementos tomados del paisaje urbano y tamizados por el imaginado cinematogrfico, estabanpasando a formar parte, a su vez, de la imaginera
del cine espaol de ficcin de ltima generacin. Los ejemplos ms recientes seran la Gran Va desierta de Abre los ojos deAlejandro Amenabar, las Torres
Kio o el Hotel Capitol otra vez la Gran Va con el enorme luminoso de
Schweppes en El Da de la Bestia de Alex de la Iglesia, el escaparate de la agencia de viajes dando el contrapunto a la estacin fantasma antigua estacin de
metro de Chamberi en Barrio de Femando Len, o la utilizacin de los propios juegos de rol en Torrente. El brazo tonto de la ley de Santiago Segura.
Los elementos comunes en el juego, el cine y mis propias asociaciones,
me permita pensar que las imgenes s que se repetan delataban un contexto
cognitivo comn condensado simblicamente en un espacio que haba dejado
de ser exclusivamente fsico: la ciudad. Por otro lado, esto pona en evidencia
la curiosa paradoja que rodea a la expresin simblica: aunque se puede materializar en cierta manera en la enunciacin, pertenece enteramente al dominio
~

Y digo las imgenes y no la exgesis que hacemos de ellas.


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Rex.isto leAntropologz Social

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Ana Martnez y Penlope Ranera

Cronotopo y Mitiario: dos exploraciones del Taller...

de la praxis y dicha enunciacin se da slo en el terreno de la expresin creativa. Se nos plantea, pues, un lmite en el anlisis que slo nos permite oscilar
buscando el punto de equilibrio entre el intento de explicacin y la interpretacin subjetiva de autor. Y por qu no llevar ese movimiento pendular
que hace el analista a la cmara?
Si mi inconsciente se haba valido de la percepcin y de la memoria, para
condensar diferentes experiencias culturales (entre las que incluyo el efecto que
tenan en mi los relatos de mis informantes) en una imagen de ciudad i6 por
qu no hacer que una cmara lo registrara y que una edicin posterior intentara
sistematizarlo y presentar una interpretacin, aunque finalmente sta fuera, a su
vez, una prctica simblica. Al menos comenzaba a entender un argumento que
hasta ese momento me resultaba imposible de interiorizar: las representaciones
stmblicas no funcionan como una explicacin sino una prctica-reflejo de la
prctica y cualquier intento explicativo forma parte de la exgesis del smbolo y
es, a su vez, simblico (Sperber, 1988). Y esto era precisamente lo que la imagen mecnica me ofreca: mostrar prcticas-reflejo de las prcticas urbanas.

A esie respecto rescato unas palabras que Lev-SraAuss escribe en sus Mitolt5gias: vienc a ser en definitiva lo mismo quc en cste 1 bu, ci pcnsam ento tIc los indgenas amcricanos

tome lk,rma bajo la operacitin del mio, o el mo bajo la operacin del suyo (1978 II 964]: 23).
Revisl deA ntropolo? Sial

999,8: 159-181

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Ana Martnez y Penlope Ranera

Cronotopo y Mitiario: dos exploraciones del Taller...

Yo quera que Mitiario fuese un rastreo por la ciudad que intentara materializar mis propias imgenes, convertir el paisaje urbano en mi ficcin. A
travs de l trataba de dibujar mi mapa cognitivo, buscando las entradas a
unos espacios, a su vez, de ficcin que me devolvieran la ciudad en su reflejo:
los espacios de representacin, circulacin y usos del consumo y el ocio en

Madrid.
Cuando escrib el borrador del ensayo, pens que el proceso haba terminado, sin embargo slo volva a empezar. Una vez planteado el ensayo
escrito la negociacin de las imgenes con el resto del equipo de realizacin formado por estudiantes de antropologa y de imagen abra una nueva
dimensin. Me situaba precisamente en el otro lado, en el lado en que haba colocado a los informantes cuando necesitaba llegar al fondo de sus
imgenes.
Me di cuenta de que en cualquier dilogo se negocian constantemente significados en un espacio intermedio de enunciacin, pero en ese espacio no se
colocan las imgenes sino los significados conscientemente atribuidos a stas.
Con las palabras nos entendamos, pero al concretar su condensacin en
una imagen, al intentar poner una imagen a un significado supuestamente
consensuado se haca patente una especie de ruptura, de espacio vacio, que

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Revista de Antropologa Social


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Ana Martnez y Penlope Ranera

Cronotopo y Mitiario: dos exploraciones del Taller...

senalaba los significados que quedan implcitos en cualquier dilogo y remita


la generacin de imgenes a la esfera de creacin individual que slo una vez
generada poda pasar a habitar el espacio del dilogo (consenso o disenso).
Por otro lado, se aada la dificultad de dialogar sobre un guin que deba
permanecer abierto puesto que la eleccin de las imgenes dependa de la
prctica social a observar. Se poda tener claro que se quera filmar en unos
grandes almacenes, pero no sabamos exactamente que nos bamos a encontrar. Tan slo podamos marcarnos de antemano un objetivo muy general
como era fijarnos en elementos de intercambio comercial, de teatralizacin o
escenografa o cualesquiera otros elementos que fueran constitutivos de la liturgia comercial.
De este modo, poco a poco, surgi Mitiario, un paseo por la ciudad reflejada en el consumo, un circuito trazado a travs de los espacios de representacin, un recorrido a lo largo del limite de las pantallas de los medios, de las
superficies pulidas de los escaparates, que nos venden nuestras representaciones, encargadas de tapar, en forma de objetos o palabras, cualquier resquicio
de realidad, sin ms sentido, viejo ejercicio de lo simblico, que el de sealar
una ausencia delatada en, lo que podramos llamar, la plusvala simblica de
la que tan buen negocio se hace en nuestros das, pero sta es otra historia
para ser contada en otra ocasin.
Revista de Antropologa Social

999.8: t59-i8i

180

Ana Martnez

Penlope Rancia

Cronotopo y Mitiario: dos exploraciones del Taller...

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Theory, ed. Routledge, Londres.


WNNcon, D. W. (1995) [1971]: Realidad y juego, cd. Gedisa, Barcelona.

181

Revista deAntropologa Social

1999. 8: 159-181

Revista de Antropologa Soc,al

155N: ii32-558X
999,8:183-211

Tras la pista de la Antropologa visual


Sara SAMA ACEDO
Becaria colaboradora de Departamento de Antropotoga Social

Casi tan antigua como el invento del cine, la Antropologa Visual expande
hoy sus ramas a travs de los novedosos desarrollos de la tecnologa aplicada
a las telecomunicaciones. Internet se presenta en ste mbito como una de las

mejores herramientas a la hora de buscar informacin no solo sobre la oferta


de bibliotecas, productoras de cine etnogrfico, fundaciones, universidades y
libreras sino tambin a cerca de subvenciones, cursos, becas y trabajos inditos o novedosos en la materia. Con ste artculo espero ofrecerles a todos los
lectores interesados en la Antropologa Visual algunas pistas tiles para hacer
mas sencilla la bsqueda de aquella informacin que siempre consider interesante y nunca supo como encontrar. Les facilitar, tambin, algunos ttulos
bibliogrficos y videogrficos que considero tiles y con la suficiente calidad
antropolgica y didctica, con la esperanza de despejar, aunque solo sea en
parte, el acceso a una materia que cada vez tiene un mayor desarrollo en el
mundo de la Antropologa.

ALGUNAS DIRECCIONES DE INTERS

En sta primera seccin les facilitar algunas direcciones a las que pueden
dirigirse tanto a travs de Internet como por correo y fax. Podrn encontrar

tanto instituciones oficiales como organismos privados que estn relacionados


de algn modo con la Antropologa Visual, ya sea por la informacin que

ofrecen sobre la materia o por la produccin y distribucin de documentales


de tipo etnogrfico
183

Saa Sama Acedo

Tras la pista de la Antropologa visual

Informacin en Internet
En primer lugar, les ofrezco una breve lista de direcciones de Internet en
las que se puede obtener informacin sobre muy diversos aspectos relacionados con la Antropologa Visual, bien sean artculos, ttulos de libros, referencias sobre pelculas y vdeos y todo tipo de materiales o actividades. Ni la lista pretende ser exhaustiva, ni estoy de acuerdo con denominar Antropologa
Visual a todo lo que se puede encontrar en ella, aunque los modelos de clasificacin al uso en la Red y en otros mbitos hayan considerado oportuno englobarlo bajo este trmino.

Anthropological Multimedia
http://www.rsl.oxac.uk/isca/marcus.banks.O2.htnil

En sta direccin puede encontrarse una amplia variedad de artculos y


proyectos relacionados con el uso de la hypermedia en Antropologa.

Anthropology Resources in Internet (RA!)


http://www.lucyyukc.ac.ukEuropeany y/o hrtp://www.lucy.ukc.ac.uk/czf=,q.
html.

En sta direccin encontrarn el catlogo quiz ms completo, con una


amplia oferta bibliogrfica y videogrfica no slo sobre Antropologa Visual
sino tambin sobre las diversas ramas de la Antropologa Social.

Centerjr Visual Anthropology (CVA)


http:/Iwww.usc.edudepr/eloblanrhcvadex html

Se trata de un centro de enseanza y produccin en el mbito de la Antropologa Visual, donde se puede encontrar una amplia gama de informacin,
desde una rica videoteca etnogrfica hasta cursos prcticos y otras direcciones
o websites relacionados con la antropologa

Instituto Aragons de Antropologa:


http://www.unizar.es/iaa/index/
Revista de Antropologa Social

999,5: l83-2ii

184

Tras la pista de Ja Antropologa visual

Sara Sama Acedo

DE)? Films (Documentary Educational Resources)


101 Morse Street Watertown, MA 02172. USA. Tf: 6 17-926 0491.
Para realizar pedidos se puede conectar con: http://www.derorgldocued/subjectsl y http://custwww.xensei.com/docuedl
Cuentan con una oferta especial de primavera: comprando dos o ms ttulos del catlogo, puede elegirse cualquier otra relacin de ttulos con el 50%
de descuento. La oferta es vlida hasta el 1 de junio del 1999. Las direcciones
de contacto para realizar los pedidos son: TOLL-FREE #: 800-569-6621, o el
FAX: 617-926-9519, o bien por e-mail: docued@der.org. La direccin de correo es: 101 Morse Street, Watertown MA 02172, USA.

Furopean Asociation of Social Anthropology (EASA):


http://www.udg.es!easa/horne.html

Podr encontrarse todo tipo de informacin, publicaciones y bibliografas


relacionadas con Ja antropologa en general.
Granada TV Programmes
Sales - Christine Rimmer, Caro] Hubbard, Siobhan Kelly. Tel: +44 (0)
161-827-2207/2332 Fax: +44 (0)161-827 2006
L WT Programmes
Sales - Jo Collerton, Jane Snell, Rachel Stothard. Tel: +44 (0) 171 261
3690/3771 Fax: +44(0)171 261 3456
E-mail: images@lwt. co. uk
Si se est interesado en adquirir Granada LWT Productions para un canal de televisin o red, se deber contactar con BRITE. E-mail: briteinfo@ brite.tv.co.uk
Journal of the Societyfor Visual Anthropology:
Visual Anthropology Review
http://www.usc.edu/dept/elab/var/index.htrnl
Una seccin elaborada por la American Anthropological Association.University of Southem California.
185

Revista deAntropologa Social

i999,8: t83-2!l

Sara Santa Acedo

Tras la pista de la Antropologa visual

Resourcesfor locating and evaluating Latin American video:


http://libI.librari.cornell.edu/olldeu/video.htrnl.
En sta pgina web podr informarse sobre recursos destinados a la elaboracin de cine etnogrfico en Latinoamrica, diversas lecturas, informacin
sobre festivales de cine en Latinoamrica peridicos, as como un servicio de
produccin y distribucin de vdeos.

Universitv of Calfornia

http://www.dotfilm.com/ o bien, http://www.docfilrn.com/order.htm


Otra informacin de inters estara disponible en: Kroeber Anthropology
Society en Berkeley University of California. Y en University of Califomia.
Extension Media Center, Berkeley (UCEMC) 2176 Shattuck, Berkeley, Ca
94704. Tf: 415642

0460

University of Manchester. Granada Productions:


http://www.cyhase.co.uk/dwoodvrnet/ugtu/htrnl

Universita degli studi di Padova. Antropologa Visuale:


Video rassegma di Antropologa Visiva Alpina
http://www.unipd.it/esterni/www.cenci/sezioneJ.htrn#iS
En sta direccin, los interesados en etnologa alpina encontraran un seminario permanente sobre el tema, as como un amplio listado de documentales
etnogrficos sobre la regin alpina y una videoteca etnogrfica bsica.

Web ResourcesJbr Visual Anthropology (ur-list)

http://www.usc.edu/dept/elab/urlist/index.html
A travs de ste sitio Web se puede acceder a una gran cantidad de informacin que puede resultar de utilidad y que va desde los departamentos acadniicos y oficiales dedicados al tema, pasando por organizaciones dedicadas
al documental etnogrfico, hasta una amplia lista de universidades que imparten cursos de Antropologa VisuaL, as como chats, grupos abiertos de discusin sobre la materia en cuestin, algunas etnografas visuales a las que se
Revista de Antropologa Social
999,8: i83-2il

186

Sata Sana Acedo

Tras la pista de la Antropologa visual

puede acceder directamente desde sta pgina web, museos, archivos, colecciones a la venta, diversos ensayos y una amplia bibliografa, e incluso un listado de festivales. Tambin hay referencias a trabajos de campo que se estn
realizando en la actualidad adems de permitir el acceso a una librera antropolgica virtual y al Anthropology Film Center.

Instituciones y entidades productoras yio distribuidoras


de filmes/videos educativos
La presente relacin puede resultar de inters para quienes deseen buscar
apoyos o asesoramiento a la hora de realizar alguna produccin audiovisual o
consultar obras en video; no debe deseartarse la posibilidad de venderles un
proyecto de Antropologa Visual a algunas editoriales y productoras que no
veran con malos ojos un producto didctico de este tipo. Para completar o
ampliar la lista se recomienda la consulta a tres publicaciones cuyos ttulos
definen bien a las claras su contenido informativo: Cine Gua, Anuario espaol del espectculo y audiovisuales (Madrid); Diccionario de Empresas Audiovisuales, que edita cada ao la revista Cine Tele informe (Madrid); Gua
Punto de Encuentro, que publica anualmente CineVideo 20. Revista profesional de los medios audiovisuales (Madrid)
Abacus: Ausas March. 18 (bajos). 08010 Barcelona.
Ambrose Film &Video: William Campbell & Assoc. PO Box 7309. Northrige, CA 91327-9998. West Coast. USA. Contact 818-885 03404.
Amnista Internacional: Alfons XII, 19 (principal). 08006 Barcelona.
Ancora Audiovisual, S. A.: Gran Va de les Corts Catalanes, 645 (2o 2a).
08010 Barcelona.
Arteleku: Centro de Documentacin Cristobaldegi. 14. 20014 DonostiaSan Sebastin.
Asocaci de Mestres Rosa Sensac: Centre de Recursos. Crsega, 271
(11). 08008 Barcelona.
Audiprol: Maldonado, 1(10)28006 Madrid.
Ayuntamiento de Barcelona, Qflcina Tcnica dLimatge: Passeig de Pujades, 1 bis. 08003 Barcelona.

BBC Videos Educativos: International Education & Training Enterprises.


Campoamor, 18 (20 A). 28036 Madrid.
Esta relacin ha sido extrada de Joaqun ROMAGUERA Y RAMIo, 1999. El lenguaje cinematogrfico. G,-amtica gneros, estilos y materiales. Madrid: Ediciones de La Torre.
187

Revista de Aniropologia Social

i9998: t53-211

Sara Sama Acedo

Tras la pista de la Antropologa visual

Caixa dEstalvis del Medterrani (CAM): Avinguda del Doctor Gadea, 1.

03003 Alacant.
Centro de Informacin y Documentacin Africana (OCIDAF): Calle Gaztambide, nY 31, telfono 91 544 18 18. Cuentan con una interesante coleccin
de msica africana, as como de documentales, adems de una completa biblioteca y actividades peridicas dedicadas a las culturas africanas.
Centro Madrileo de Investigaciones Pedaggicas: Meja Lequerica, 21.
28004 Madrid.
CinmAction - Corlet ?Telerama: ZJ Route de Vire 14110 Cond-SurNoireau. telfono 16 31 6905 92. Fax: 166941 29 (para abonarse a sus series de cine y televisin el coste es aproximadamente de 800 francos).
Cinemedia, SA. : Du i Mata, 101-103. 08029, Barcelona.
Claret Films Videos: Vctor Pradera, 65. 28008, Madrid.
Collegi Oficial de Doctors i Llicenciats en Filosofia i Lletres i en Ciencies
de Catalunya: Rambla de Catalunya, 8 (principal). 08007 Barcelona.
Comunidad de Madrid, Consejera de Educacin: Caballero de Gracia,
32, 28013 Madrid.
Chicago Public Library Cultural Cente: 78 E. Washington Street. Chicago, Illinois 60602. USA., telfono 269 2910.
Departamento de Antropologa de Amrica en la Facultad de Geografa e
Historia de la Universidad Complutense de Madrid, telfono 91 394 58 01. Se
trata de un grupo de personas, profesores y alumnos interesados en la realizacin de documentales sobre Iberoamerica.
Didaciencia: Plaza de Villafranca de los Barros, 2, 28034 Madrid.
Diputacin de Barcelona: Xarxa de Biblioteques Pbliques, Centre de Recursos Audiovisuals. Comte dUrgell, 187, 08036 Barcelona.
Distesa: Telmaco, 43, 28027 Madrid.
Distribucions ImargeiD rae Mgie: Valencia, 248 (principal 1?), 08007
Barcelona.
Ecologa y Aventura: Ofelia Nieto, 25 (21 D). 28039 Madrid.
Edelsa: Rossell, 55, 08029 Barcelona.
Edicinco: Pltans, 30, 46025 Valencia.
Ediciones Didascalia, SA.. Plaza de la Ciudad de Salta, 3. 28053 Madrid.
Edicions de la Magrana: Pdua, 83, 08006 Barcelona.
Edicions Vicens Vives, SA. : Avinguda de Sarri, 130-132, 08017 Barcelona.
EditorialAlhambra Longman, SA.: Avinguda del princep dAstries, 18,
08012 Barcelona.
Editorial Casals, SA.: Caspe. 79 (bajos), 08010 Barcelona.
Editorial Claret, SA.: Roger de Llria, 5 (bajos). 08010 Barcelona.
Editorial Edeb: Passeig de Sant Joan Bosco, 62 (bajos), 08017 Barcelona.
Revista dr Antropologa Social

1999,8: i83-2il

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Sata Santa Acedo

Tras la pista de Ja Antropologa visual

Editorial Escuela Espaola, S.A: Mayor, 4,28013 Madrid.


Editorial Hiares: Cerezos, 14. 28700 San Sebastin de los Reyes, Madrid.
Editorial La Muralla, SA.: Constancia, 33, 28002 Madrid.
Editorial Magisterio Espaol, SA.: Tutor, 27, 28009 Madrid.
Eductrade: Marcelino Alvarez, 21, 28017 Madrid.
EP de Alcaiz: Camino del Matadero, sIn. 44600 Alcaiz (Teruel).
Equipo de comunicacin educativa (ECOE): Javier de Miguel 92-1 Local

Posterior, 28018 Madrid, telfono 91 38058 56, fax 91 38058 57.


Fundaci da Caixa: Centre Cultural Mediateca. Passeig de Sant Joan, 108,
08017 Barcelona.
Fundaci Serveis de Cultura Popular: Provernza, 324 (30), 08037 Barcelona.
Generalitat de Catalunya: Centre de Documentaci juvenil, Calbria, 147
(bajos), 08015 Barcelona.
Generalitat de Catalunya: Departament de Cultura, Programa de Difusi
Audiovisual Central de Prostec. Portal de Santa Madrona, 6-8, 08001 Barcelona.
Genera/itar de Catalunya: Deparament dEnsenyament, Videoteca deis
Centres de Recursos, Va Augusta, 202 226 08021 Barcelona.
Grupo Antropologa: Duque de Osuna, 8 mt. 3?, Izda. 28015. Madrid.
Heineman Iberia, SA.: Almagro, 2,28010 Madrid
Humberfilm: Productora de Vdeo i Cine Industrial i Publicitari. Consel
de Cent, 345-347 (20 izquierda), 08007 Barcelona.
Indiana Universitv Audio-Visual Center: Bloomington, IN 47807, USA,
telfono 812 237 2690.
Institut de Cincies de Educaci: Universitat Autnoma de Barcelona.
Avinguda de Sant Antoni Maria Claret, 171, 08025 Barcelona.
Insitut de Cincies de lEducaci: Universitat de Barcelona. Campus Val
dHebron, Passeig de la Val dHebron, 171,09035 Barcelona.
Institut del Teatre, Videoteca: Sant Pere ms baix, 7, 08003 Barcelona.
Instituto Alemn de Cultura, Servicio de Prstamo de Vdeos: Manso, 2428, 08015 Barcelona. Tambin: Zurbarn, 21, 28010 Madrid.
Instituto de Estudios Norteameri canos: Va Augusta, 123,08006 Barcelo-

na.
Instituto del Consejo Brit nico, Servicio de Prstamo de Vdeos: Amig,
83. 08021 Barcelona. Tambin: Almagro, 5, 28010 Madrid.
Instituto Francs. Servicio de Prstamo de Videos: Moi, 8, 08006 Barcelona.
Instituto Italiano de Cultura: Passatge de Mndez Vigo, 5, 08005 Barcelona. Tambin: Mayor, 86. 28013 Madrid.
Intermn: Roger de Llria, 15 (bajos), 08010 Barcelona.
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i999,8: t83-211

Tras la pista de la Antropologa visual

Sara Sama Acedo

Itaca: Entenga, 54. 08015 Barcelona.


Justicia i Pan: Rivadeneyra, 6-10, 08002 Barcelona.
Lax Vdeo: Jarama, 19. 28002 Madrid.
Librera-Videoteca Garca-Pea: Jos Snchez Pescador, 10, 28007 Ma-

drid.
Lotus Films: Jeanine Moret 2215 E Ocean Ave Santa Mnica, CA 90405.
Tf: 213-3960100.

Macmillan ELT: Avenida de Valdelaparra, 29, 28033 Alcobendas (Ma-

drid).
Mans Unides: Rambla de Catalunya, 32(1? 1?), 08007 Barcelona.
Mare Nostrum Ediciones Didcticas: Carretera Villaverde a Vallecas, Km.
1,8, 28031

Madrid.

Master Tronie: Casp, 111, 08013 Barcelona.


Mecanova: Paseo de Canalejas, 57-61, 37001 Salamanca.
Metro Vdeo Imagen & Asociados: Paseo de La Habana, 20, 28036 Madrid.
Ministerio de Cultura ICAA: Plaza del Rey, 1, 28001 Madrid.
Ministerio de Cultura, Instituto de la juventud: Jos Ortega y Gasset, 71,

28006 Madrid.
Ministerio de Cultura, Instituto de la Mujer: Almagro, 36, 28010 Madrid
Ministerio de Educacin y Cultura, Pro grama Nuevas Tecnologas y Pogramoteca: Torrelaguna, 58, 29027 Madrid
Mundo Negro: Padres Cambonianos. Calle Arturo Soria 101, 28043. Ma-

drid. (Aqu adems de algunos documentales de inters antropolgico podr


encontrar una buena recopilacin de msica africana).
Museo Etnologic de Barcelona: Parc de Montjuic, Pg. De Esta Madrona
sIn., 08004 Barcelona. Telfonos 423 73 64/424 64 02/424 68 07
Museo Nacional de Antropologa: Alfonso XII, 68, 28014 Madrid, telfono9l 5306418, fax 91 4677098.
National Geographic Societv: Washington D.C. 20036, telfono 301 921
1330/800 3682728.
Newsletter de la comission danthropologie visuelle: Universite de Montreal. Departement dAntropologie. CP: 6128 Sucursale A. Montreal Quebec,
Canad. H3C 3J7.
Newsletter of the Societyfbr Visual Anthropology: University of Southern
Califomia. University Park. Los Angeles, CA 90089-0661. USA.
Organizacin de Servicios Educativos, 5. A: Hermosilla, 77 (2-), 28001
Madrid.
Oxford Universitv: Aribau 237 08006 Barcelona.
PIRENE: Eugenio Monesma Moliner (Director en 1988 del certamen de
Cine y Video Etnolgico de las Comunidades Autnomas, vicepresidente del
Instituto Aragons de Antropologa, realizador autodidacta de cine etnogrfiRevista deAntropologa Social

1999.5: 53-211

190

Sara Sama Acedo

Tras la pista de la Antropologa visual

co con varios premios; la mayora de sus producciones nos muestran oficios,


tradiciones y costumbres de nuestro pas.) Calle Sancho Ramrez, 14 Apartado 76, 22080 Huesca, telfonos (974) 22 57 82/24 13 22.
Prentice Hall Media: Roote 9W, Engelwood Cliffs, New Jersey, 07632
Radio Televisin Espaola, SA: Departamento de Comercializacin. Gobelas, 35, 28023 Madrid.
Royal Anthropology Institute oRAl): 50 Fitzroy Street. London WIP5HS,
telfono 071 3870455, fax 071 3834235.
Salamanca: Material Didctico. Avenida de Cantarranas, 7 bajos Q 28921
Alcorcn (Madrid).
San Pablo Films, Vdeo Comunitario: Va Laictana, 38 (E-3), 08003 Barcelona. Protasio Gmez, 15, 28027 Madrid.
SFAV (Socit Fran~aise dnthopologievisuelle): Colette Piault, 5, rue des
Saints-Pers. 7006 Pars, telfono (1)42602576, fax (1)4261 6792.
SGEL (Sociedad General Espaola de Librera): Sector C, calle K Zona
Franca, 08038 Barcelona.
Tauvi (Tcniques Audiovisuals): Bori i Fontest, 18. 08021 Barcelona.
TV3/C33 Departament Comercial, Servei de Prstee de Vdeos: Mossn
Cinto Verdaguer, s/n., 08970 Sant Joan Desp (Barcelona).
TVE a Catalunya: Taset, 19, 08006 Barcelona.
TyVE (Televisin y Vdeo Educativos, SA): Preciados, 44(11), 28013 Madrid.
United Nations Films and Videos: Film Promotion and Distribution Office
at UN Headquerters, New York, Room S-0845, telfonos 212 963 69 39/69
53. Los videos tambin pueden adquirirse desde la sede local de UN: Avenida
General Pern 32, 1~, 28020 Madrid, telfonos 555-80 87 y 555 81 42. Las
pelculas de l6mm son prestadas de forma gratuita a centros de enseanza,
debern ser solicitadas por el centro mediante una carta sellada por el Departamento. Las reservas se efectan con tres meses de antelacin. El plazo del
prstamo es de siete das.
Universidad Complutense, Centro de Publicaciones: Ciudad Universitaria,
s/n. 28040 Madrid.
Universidad de Cdiz: Polgono de Rio San Pedro, sIn., 11510 Puerto Real
(Cdiz).
Universidad de Murcia, Centro de Recursos Audiovisuales: Campus del
Espinardo, sIn., 30100 Murcia.
Vdeo Coleccin: Columela, 5, 28001 Madrid.
Vdeo Didctico, 5. A: Rafael Calvo, s/n., 28010 Madrid.
Vdeo Dfusin: Coronel, 27. 08030 Madrid.
Vdeos Educativos i Culturals (FSCP): Navegants, 11-13, 08800 Vilanovai la Geltr (Barcelona).
191

Revisto

de Antropologa Social

i999,S: i53-2i1

Sara Sama Acedo

Tras la pista de la Antropologa visual

Vdeo Play: Serveis Ample, 25, 17100 La Bisbal dEmpord (Girona).


Videoplay Audiovisuales: Gutirrez de Cetina, 6, 28017 Madrid.
Visual Ediciones: Paravicinos, 16, 28039 Madrid.

BIBLIOGRAFA

La bibliografa que les ofrezco a continuacin ser de especial utilidad


para todos aquellos interesados en la Antropologa Visual. No se trata de una
bibliografa exhaustiva, sino de un intento de aproximacin a las necesidades
y cuestiones que pueden surgir a la hora de afrontar un proyecto antropolgico de carcter audiovisual. Aqu podrn encontrar desde libros relacionados
con las tcnicas de montaje y el uso de cmaras, hasta obras relacionadas con
la semitica, pasando por textos que nos hablan de la experiencia de otros antroplogos en el campo de la antropologa visual y revistas especializadas en
el tema. En definitiva, sta relacin de ttulos que les ofrezco a continuacin,
tiene como objeto proporcionarles una plataforma sobre la que puedan iniciar
una bsqueda bibliogrfica de un modo ms detallado y acorde con sus intereses.
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La Mirada Cercana, Microanlisis Flmico. Paids: Barcelona, 1996.

VIDEOGRAFA RECOMENDADA: DE LOS CLSICOS


A LAS NUEVAS TENDENCIAS

Este ultimo apartado es una pequea muestra sobre algunos de los documentales que pueden encontrarse en la mayora de las instituciones aqu citadas. Universidades, museos o asoctaciones educativas suelen contar con alguna seccin en la que es posible adquirir o simplemente visualizar una amplia
gama de documentales de inters antropolgico como los que les sugiero a
continuacin.
Africa. Leyhnologue et la camra de contact:.J. Rouch, 1982. (En el Mu-

seu Etnologic de Barcelona) (Video) Documental que integra el trabajo de J,


Rouch Dame dAmbara que fue premiado en la Bienal internacional de Cine
de Venecia. Se trata de un documental de alto valor didctico para todos
aquellos interesados en la elaboracin de documentales.
African odyssey The two worlds of Musembe: 1971. (ACW Producter)
(Chicago Public Library) Este documental compara, desde el punto de vista
humano, dos mundos que actualmente se encuentran en claro conflicto: una

villa tradicional africana donde todava quedan vestigios de tribalismo, y una


Revista de Antropologa Social

999,8: i83-21i

202

Sara Sama Acedo

Tras la pista de la Antropologa visual

ciudad del siglo xx donde pueden verse y observarse las caractersticas y la


fuerza que tuvo durante los aos setenta el nacionalismo africano.
African Religions - Zulu Zion: 1978 (BBCTV Production) (Chicago Publie
Library). En un mundo en el que cada da florecen nuevas iglesias que sincretizan cultos africanos y cristianos, este documental nos proporciona una interesante visita las iglesias independientes zules con el objeto de interpretar
cules han sido las respuestas africanas ante la expansin y en muchos casos
imposicin forzosa del cristianismo.
Agua de culebra, El: E. Monesma, 1988 (vdeo U-Matic HB). La mayora
de los documentales elaborados por Monesma tratan de preservar, de un
modo documental, tradiciones y oficios que alguna vez fueron comunes en las
regiones espaolas y que hoy solo perviven en pequeos pueblos o en la memoria de los ms ancianos. En ste caso, el autor nos presenta un tradicional

sistema de curacin en el pueblo de Troncedo, (Huesca).

la decouverte des Baruya. Un ethnologue au travail dans une tribu de


Noavelle Guine: A. Jablonko, 5. Olsson, 1982 (l6mm) (en el Museu Etnologic de Barcelona). Este documental pretende realizar un detallado retrato de la

etnologa de Maurice Godelier sobre el territorio de los Baruya, que habitan


en las tierras de Papa, Nueva Guinea. De ste, modo el documental realiza
tambin un estudio en detalle a cerca del sistema econmico de los Baruya.
Amir: John Baily, 1986. Este documental narra a travs de la voz de Amir,
un refugiado en Pakistn, su trabajo como msico junto con otros msicos y
la precariedad de su vida como refugiado son los temas centrales del film que
sobresale por el trabajo de cmara y la direccin.
Art: What is it? Why is it?: (ND) 1963 (UCLA Library). Este documental nos

muestra de un modo detallado y didctico cmo y cules han sido las distintas
relaciones que el hombre ha mantenido con el arte a lo largo de la historia.
A su Propio Ritmo: Prez & Ardevol, 1987.
Avileas Trashumantes: L. Brox, 1986. Este documental narra la vida de
los pastores trashumante que habitaban la provincia de vila y como ha cambiado su vida en nuestros das.
Ax Fight, The: T. Asch, 1975 (DER). Se trata de un documental elaborado
por uno de los grandes profesionales en la Antropologa visual que tuvo la
oportunidad de estar en el momento justo y en el lugar correcto para presenciar una lucha entre distintos grupos de Yanomam, en la que participaban

tambin las mujeres. Este documental ha sido objeto de amplios debates sobre
la tica y los lmites del rodaje etnogrfico por ser uno de los escasos ejempos de filmaciones que gravan sucesos espontneos e inesperados, as como
especialmente ntimos en la vida de una comunidad.
Baboom Behaviour: 1961 (UCLA Library). En ste documental, adems

de aprender a hacer documentales con animales, podremos observar el com203

Revista de Antropologa Social

1999,8: 183-2ii

Sara Sama Acedo

Tras la pista de la Antropologa visual

portamiento de los Baboom en su ambiente natural. Ello permitir la comparacin con el comportamiento humano y servir como punto de partida para el
estudio de la evolucin humana y las habilidades sociales.
Bautizo del Alcalde, El: E. Monesma, 1988 (vdeo U-Matic liB) En ste
documental Monesma se centra en un ritual poltico tradicional y singular,
que tiene especial importancia para los habitantes del pueblo de Monzn: la
fiesta tradicional del Bautizo del Alcalde.
Between Realities Australia. Enseanza aborigen: 1978 (En el Museu Etnologie de Barcelona) (16 mm) (ND). Este documental compara diversos sistemas educativos: el de la familia el de la tribu y el de la escuela. Analiza sus

funciones y las tensiones que pueden desarollarse entre ellos, as como la forma en que influyen en los comportamientos de los pequeos aborgenes australianos.
Brazil: Tite Vanishing Negro: 1965 (UCLA Library) (ND). Mediante ste
documental podremos ser testigos de la rica y variada experiencia de la poblacin negra de Brasil, veremos sus religiones ceremonias y entenderemos algunas de las consecuencias de la mezcla de razas que da lugar a la originalidad de las culturas afroamercanas.
Carnaval en el Pirineo: E. Monesma, 1984 (l6mm). Este documental nos
muestra la fiesta el tradicional Carnaval en la villa de Bielsa, sus componentes
religiosos y las diversas celebraciones en las que participa todo el pueblo.
Cndor and he bu!, The: Getzels & H. Gordon, 1990 (RAI). Mediante
ste documental podremos ser testigos de la vida en una aldea perdida de los
Andes y de su fiesta del Da de la Independencia en la que se ponen de manifiesto las relaciones de poder entre los pobladores del llano (Ocongate) y de

las tierras altas en Per.


Costaleros: I?~. Talavera, 1985. Se trata de una rica descripcin etnogrfica
sobre un duro oficio casi extinguido en nuestros das.
Chicana: Morales, 1979 (UCLA Library). Este documental nos introduce
en la imagen tradicional de la mujer mejicana-norteamericna y nos muestra
su rol a travs de la historia. Podremos ser testigos as de la importancia de la
figura de la mujer-madre y como ella constituye una de las esencias de la cultura chicana al tiempo que uno de los principales pilares de sta comunidad.
Doctors of two worlds: N. Solomons, 1989 (RAI). En un largo viaje por
las tierras altas de Bolivia ste documental muestra la confrontacin entre la
medicina tradicional del curandero y la medicina occidental del doctor. El
film puede resultar de gran inters para la asignatura Antropologa de la Salud
y la Enfermedad dado el hincapi que hace en las investigaciones sobre An-

tropologa Mdica.
Els Kirdi-Kapsiki i els Mataitan: Dues societats en pros dintegraci ala
societat occidental: M. Lpez & M. Puig, 1986 (vdeo). Sobre dos pueblos
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del Camern actual en proceso de integracin a la cultura occidental, este documental hace un repaso por los procesos de aculturacin que han sufrido los
diversos pueblos del Camern. Nana las consecuencias de ste proceso inevitable y el modo en que las gentes se enfrentan por un lado a la desaparicin de
sus tradiciones y por otro a la necesidad de incorporarse al proceso de desarrollo marcado por occidente.
Entre la cuadro y la cocina: (NO) 1988 (Instituto de la Mujer). Una mujer
rural cntabra relata su vida al tiempo que realiza sus labores cotidianas. Mediante ste documental podremos aprender mucho sobre lo que se debe hacer
y lo que no al enfrentamos a historias de vida con una cmara entre las manos.
Espejo en el espejo, El: Martn Gmez Ullate, 1997. Este documental
abarca de un modo claro y didctico los problemas y decisiones a los que se
enfrenta el antroplogo cuando desea hacer uso de la cmara para sus investigaciones. En ste caso, Martn Gmez nos muestra las dificultades que ha tenido que abordar en su trabajo de campo cuando intentaba investigar, cmara
en mano, los distintos focos de contracultura en Espada y Portugal.
Expresiones de Fe: Juan c. Romera, 1997. Se trata de un documental que
muestra la riqueza etnogrfica de las fiestas en honor al Santsimo Cristo del
Bosque, en Bacares y del Santsimo Cristo de la Luzen Dalias, que permiten
interpretar las distintas formas de expresar la fe, sea cual sea la imagen a la
que profesan las gentes su devocin.
Films are dreams bat wonder in he light of a doy: 5, Sersiper, 1989 (En
Kroeber Anthropological Society Berkeley University of California) (vdeo).
Este documental nana el modo en que habitualmente nos formamos ideas sobre los otros, ideas que en algunos casos llegan a cristalizarse en estereotipos
muy influyentes en las distintas relaciones sociales.
Fils de Jambe Tordue: Silvia Paggi, 1993. Se trata de un documento de investigacin en Antropologa Visual, sobre la vinificacin tradicional en la isla
Eolia donde se utilizan tcnicas arcaicas a punto de desaparecer.
Gente del desierto (NO), 1967 (En el Museu Etnologic de Barcelona)
(B&N lmm) Este documental nos muestra, de un modo espontneo que casi
permite olvidar de la presencia de la cmara, un da en la vida de dos familias

nmadas del desierto.


hereditoge of tite Negro (N. 0)1965 (UCLA Library). Este documental

realiza un importante recorrido histrico que va desde la antigua civilizacin


africana hasta la herencia que legaron a los africanos que llegaron a Amrica
como carga esclava y su influencia en los afro-americanos del siglo xx.
Imgenes de la mujer, Los (NO) (UN) (prstamo gratuito).
Iniciativa Bamato por uno mejor salud en Benin, Lo (NO) (UN) (Prsta-

mo gratuito).
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Jean Rouch And His Camero In The Heart Of frica: Philo Bregstein en
cooperacin con Dutch Television (Http:I/www. docfilm. com/order. htm).
Este documental que muestra la obra de J. Rouch en sus diversos viajes por
frica y el modo en el que realizaba sus documentales, nos da una muestra de
algunos problemas y dificultades a los que deberemos enfrentamos si decidi-

mos investigar y filmar comunidades de difcil acceso.


Latcho Drom (Buen Viaje): Toni Gatlif, 1992/93. El film describe el largo
camino musical e histrico de los gitanos, desde sus orgenes en el Noroeste
de la India hasta Espaa. A travs de ocho pases se confrontan la variedad de
cantos, msicas y danzas transmitidos por el pueblo Roman.
Lfe History Interviews 1 & 2 (ND) 1982 (Ancora Audiovisual) Este documental pone nfasis en el tema de la identidad sexual y en lo apropiado o no del
mtodo de la entrevista de historia de vida. Se trata de un film basado en proyectos de investigacin de la universidad de Essex en 1979 con los que se compara como se han modificado las ideas sobre la homosexualidad y la influencia
que estos cambios de mentalidad han tenido sobre las experiencias sexuales.
LOasi Rossa: Eugenio Bongioanni, 1993. Este documental nos permite
realizar un interesante viaje por la regin de Gonara, en el Sudoeste de Argeha, donde se encuentra un sistema de 110 oasis habitados.
Lost world of he Moya, Tite (ND), 1974 (UCLA LIBRARY). Mediante

ste documental podremos visitar las principales ciudades de la civilizacin


Maya en compaa del experto E. Thompson, quien explica como se organizaban poltica y religiosamente stas sociedades as como el modo en el que
pudieron construirse estas maravillosas ciudades.
Madres atacan problemas comunitorios en Limo, Las (UN) (prstamo gratuito).
Magicol Deah: (ND), 1974 (UCLA library) Este documental muestra algunas de las prcticas chamansticas de los yanomam que se realizan durante
un ritual en el que se utilizan diversas drogas y que dura dos das. Mediante
cstc film, podrcmos tambin aprender interesantes aspectos sobre el papel que
cumple un chaman yanomam en una sociedad cuya organizacin se asienta
sobre las relaciones de parentesco.
Matanca, La: E. Monesma, 1988 (Vdeo U-Matic liB). En este vdeo el
autor nos presenta los detalles de la tradicional matanza del cerdo, una costumbre que comienza a escasear en nuestros das.
Microcultural Incidens in Ten Zoos (ND), 1971 (UCLA Library). Este

documental est basado en la leccin dada por Birdwistell en la Asociacin de


Antropologa Americana en el contexto del mtodo de comparacin crosscultural. Como prueba de las lecciones de Birdwistell el film de carcter
cross-cultural compara el comportamienlo de diez familias de distintos lugares del mundo durante un da en el zoo.
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Mujer en la publicidad II, Lo (NO), 1990 (Instituto de la Mujer). Documental que muestra la imagen de la mujer a travs de los spots publicitarios
emitidos por TVE, anlisis critico de imgenes y sonidos que percibimos dia-

riamente en referencia a la mujer.


Mujeres palestinos (UN) (Prstamo gratuito)
Nai! History of a Kung! Womon: J. Marshall, 1980 (l6mm). En este documental de extraordinaria calidad Marshal consigue que una mujer de la tribu
de los Kung!, en el Africa subsahariana, relate su vida ante las cmaras y nos
cuente, desde su punto de vista, los cambios que su forma de vida y la comunidad misma han experimentado con el paso de los aos y la influencia de la
civilizacin occidental.
Non-yervo! comunication: Salenger, 1978 (UCLA Libran). Se trata de un

documental basado en la investigacin de A. Meharabian de la UCLA, (Departament of Psychology) que nos muestra interesantes descubrimientos sobre
la comunicacin no verbal y su influencia en las relaciones sociales que se desarrollan cotidianamente.
Nuer, The: H. Harris & Breidenbach, 1970 y Gardner, 1971 (UCLA). Se

trata de un interesante documental que permite ver algunas de los aspectos


que E. Evans-Pritchard aport en sus investigaciones sobre los Nuer de Sudan, Noreste de Africa, al tiempo que nos hace testigos de las grandes modifi-

caciones que la sociedad Nuer ha sufrido durante el proceso de colonwacon.


Nueva Guinea, Islas Ttrobriand: A. Folch (En el Museu Etnologic de Barcelona) Este documental tiene un inters especial al presentamos, en directo, como
se llev a cabo y que dificultades surgieron durante el trabajo de campo y recogida de datos realizada por la fundacin Folch, Barcelona en las islas Tobriand.
Oceana. Amok: O. Artur, M. Cabais & D. Drilhom, 1967 (l6mm) (En el
Museu Etnologic de Barcelona)Este documental ofrece una buena muestra de
la vida cotidiana de los melanesios en la isla de Mallicol, su modo de mantenerse econmicamente, sus relaciones familiares y sociales, etc.
Primer hombre y su entorno, El (ND) (16 mm) (en el Museu Etnologic de

Barcelona): De gran inters para la antropologa fsica y biolgica ste documental nos ilustra sobre el ambiente de los australopitecus del valle del LOmo a la zona del Rift.
Picaos, Los: L. Brox, 1985. Este documental es una magnfica muestra de
la tradicional procesin de Semana Santa que se celebra en varios pueblos de
Cceres donde aquellas personas que han hecho promesas durante el ao, las
cumplen autofrajelndose en la procesn.
Pastoreo como estrategia de adaptacin al medio, El: M. Prez, 1984.
Este film relata la vida de los pastores de Gran Canaria y el modo en el que se
han adaptado al singular medio ecolgico y climtico de las islas, que a su

vez, con el auje del turismo, ha sufrido importantes modificaciones.


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Promised Lond? Colonising in Reverse, The (ND), 1983 (Acora Audiovisual): Este documental cuyo tema principal es el impacto de las oleadas migr-atonas, nos muestra las migraciones de las gentes de Jamaica hacia Gran
Bretaa, y las consecuencias que la emigracin ha tenido tanto para los jamaicanos como para la poblacin inglesa.
Quesion didenti (ND) 1985: Este film que ha sido premiado en varias
ocasiones sigue a tres hermanos de origen magreb en su recorrido que va
desde la ciudad en que la viven, en la regin de Pars, hasta la ciudad de

Kabyla, el lugar en el nacieron que sus padres y con el que ellos, como segunda generacin de emigrantes, ya no se identifican a pesar de haber mitificado
ese lugar durante toda su vida en los suburvios de Paris.
Roinbow Trance: Jean Bitar, 1992. Este interesante documental realizado
desde la perspectiva de un antroplogo finlands muestra algunas caractersticas de dos comunidades ganawa una en Casablanca y otra en Marraquech,

como por ejemplo algunos de sus rituales, creencias, y el poder sobrenatural


que se le asigna a la msica entre los ganawa.
Ritos iniciticos: Victoria Sendn (Instituto de la Mujer). A travs de ste

documental veremos algunos de los ritos iniciticos por los que todos los adolescentes han de con el objeto de asumir por primera vez algunos roles que
hasta entonces solo eran propios de los adultos.
Rivers of Sand: R. Gardner, 1974 (DER), (Phoenix). En ste documental
filmado entre los pastores Hamar del Suroeste de Etiopa, una mujer nos habla de su experiencia personal as como del rol que tienen las mujeres en su
comunidad y como se ha modificado con la disminucin del pastoreo como
principal modo de subsistencia.
Role ofEhnogrophic Film in Anthropology, Tite: A, Simic, Ziveli, Goslin
& Les Blank, 1987 (En Kroeber Anthropological Society Berkeley University of California). Este documental ofrece distintas opiniones sobre el rol del

cine etnogrfico, los aciertos y los inconvenientes de realizar investigaciones


antropolgicas mdiaiit&ef6det cmara y los aportes que el documental
etnogrfico puede ofrecer a la Antropologa en general.
Rurbanismo, El: MY Antonia Garca de Len, 1997. Este documental tiene
por objeto analizar y mostrar los cambios que ha experimentado la sociedad
rural espaola en los ltimos tiempos con el rapido proceso de urbanizacin al
que muchas regiones de Espaa se han visto sometidas.
Sector informal de la economa de Per, El (UN) (prstamo gratuito).
Sitaman and bis Apprentice, The: Elstree, 1989. BBC Under the Sun.
Seepherdss hlomecoming: A, Alen More, Louis Werner, 1996 (RAI).
Este documental muestra las experiencias de un pastor en Nevada que regresa
a su hogar en Mjico donde tras una larga ausencia intenta renovar sus lazos
familiares y encontrar un nuevo empleo. El film es una interesante contribuRevista de Antropologa Social

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cin al estudio de los procesos migratorios y su impacto en las redes sociales


y familiares.
Shinto Ritual: J. Nelson, 1987 (En Kroeber Anthropological Society Ber-

keley University of California) (vdeo). Este documental es una interesante


muestra de la importancia que an hoy conserva el arte ritual en la sociedad
japonesa actual.
Song of Umm Dalailo: Danielle Smith, 1993 (Dakkuma Productions, U. 5.
A.). Documental sobre los campos de refugiados saharawis en Argelia contado a travs de las experiencias de una mujer, las cuales constituyen el 80% de
la poblacin refugiada adulta.
Spear and tite Sward, Tite: Asch, T, 1988 (En Kroeber Anthropological
Society Berkeley University of California). Este documental nos muestra el
mundo de los conjuros y la brujera entre los Yanomam al tiempo que introduce interesantes cuestiones sobre el film y la representacin de la cultura.
Stoney Knows Uow: (N. O) (Discovery Channel) (http://www. docfilm.
com/order. htm).
Este documental nos muestra una visita con un maestro del Oldest Art In
The World Tattooing. Confinado en una silla de ruedas ste artista ha viajado
con los circos donde aprendi su profesin durante cincuenta aos. El film
muestra cmo un hombre invlido ha aprendido a tatuar y dar significados especiales a sus obras. El documental se completa con una visita del New Age

tattoo master Don Ed Hardy a Stoney.


Stran ges Aboard: (Serie documental de seis captulos) Andre Singer
(RAI): Esta serie de seis documentales sigue los pasos de grandes antroplogos como Boas, Rivers, Spencer, y Malinowski, por los lugares donde realiza-

mn sus trabajos de campo y trata de animar a los antroplogos de hoy a dejar


a un margen las grandes teoras antropolgicas y llevar a cabo experiencias de
vida en los pueblos que estudian puesto que ello les aportar nuevos e interesantes datos para renovar dichas teoras.
Sur, Al (Instituto de la Mujer), 1988: Este documental constituye un testimonio directo de las mujeres de los pescadores que habitan en la desembocadura del Guadalquivir, San Lcar de Barrameda.
Taipusan: a Tamil Trance Ritual in Malaysia: D. Griffin (NO) (En Kroeber Anthropological Society Berkeley University of California). Este docu-

mental muestra algunas claves interesantes sobre trance y posesin en algunos


lugares de Malasia.

Tapin Distribution: Asch, T, 1971 (En Kroeber Anthropological Society


Berkeley University of California). Este interesante documental realizado por
uno de los grandes maestros del documental antropolgico ofrece algunas
cuestiones de gran inters sobre el film etnogrfico y la representacin de la
cultura, el documental est realizado en la tribu de los Yanomam, Brasil.
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Tempus de Baristas: Italia. David MacOougal, 1993. Este interesante documental nana de modo exhaustivo (a travs de la observacin ntima de los
personajes y las cosas que les suceden y una serie de detallados entrevistas) el
modo en que transcurre la vida en la actualidad para los pastores de cabras en
las montaas de Cerdea. En ste contexto el film muestra las diferencias y
los dilemas de tres generaciones distintas de pastores sardos: Franchescu (62),
su hijo Prieto (17) y su amigo Miminu (43) estn unidos por lazos de paren-

tesco, amistad y experiencias comunes. Esta relacin se quiebra cuando el


ms pequeo es aceptado en la universidad donde estudiar para ser ingeniero
agrnomo y sostener la economa familiar que est en franca decadencia por
la escasa salida que tienen en el mercado los productos derivados de la cabra.
Tierra sin pan: L. Buuel, 1932-1937 (En el Centro Cultural Plaga San

Jaume y en la filmoteca municipal de Madrid). Se trata del famoso documental realizado por el conocido director de cine Luis Buuel sobre las Urdes,
una regin de Espaa recndita y msera en aquellos tiempos. Este documental tiene la importancia aadida de ser uno de los primeros documentales de
carcter etnogrfico que se realizaron en Espaa y que muestra de un modo
crtico la forma en la que vivan las gentes de una de las regiones ms pobres
de Espaa durante La primera mitad de los aos treinta.
To fiud our lije: he peyoe hunt of he Huichols of Mexico: (ND), 1969
(UCLA) (l6mm). Este documental muestra las ceremonias que rodean la
anual recogida de Peyote dirigida por el chaman de la comunidad huichol y

que llevan a cabo hombres, mujeres y nios tras haber cazado el peyote en
la regin sagrada de Wirikuta a casi 500 Km. de sus hogares. La narracin tiene el valor de ser un texto indgena dictado por el chaman.
Tracking he Pale Fox: Studies on he Dogon: L. de Heusch, [983 (RAI)
Este documental nos cuenta con irona las investigaciones realizadas desde
1931 con la famosa expedicin de Marcel Griaule en la zona de Dogon. Jean
Rouch narra parte de la historia y entrevista a los ancianos de Dogon
Trance and Dance in Bali: G. Baterson & M. Mead, 1952 (DER) (RAL).
Este documental realizado por dos famosos antroplogos muestra de un modo
interesante y clsico las danzas y el trance que experimentan durante stas los
bailarines balinenses.
Tree of Knowledge, Tite (Http:Ilwww. docfilm. com/order. htn: El documental nos muestra una comunidad asentada en Huehueta, Puebla, donde viven los indios Totonac del centro-este de Mxico. The Tree of Knowledge

contrasta dos sistemas distintos de educacin: la escuela pblica que utiliza


los smbolos patrios para integrar a esta comunidad en la nacin, y la vieja
Danza de los Huehues.
Voladores, Los (the Flyers) (http://www. docfilm. com/order. htm): Este
documental muestra la existencia de un rito sagrado dedicado a Quetzalcoalt
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3999$: 153-111

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que cuenta con 1500 aos de antiguedad y que se extiende desde sus orgenes
en el Golfo de Mxico por las distintas regiones de Mesoamerica. El documental sobre los Voladores esta rodado en la regin de Huasteca, en Huehueta, Sierra Norte de Puebla. El video nos muestra el hogar de uno de los Voladores, y la preparacin del ritual as como los trajes y los cantares, los bailes y
la poesa.
Voto femenino en Espaa, El: (N. d) 1986 (Instituto de la Mujer). Este documental narra las reivindicaciones de las mujeres desde las sufragistas hasta
nuestros das haciendo un interesante recorrido en la historia del voto femeni-

no en Espaa.
Water of Word~: Asch, T, 1988 (En Kroeber Anthropological Society Berkeley University of California). En ste documental Ash nos narra de nuevo
otros aspectos interesantes sobre los Yanomam, el film antropolgico y la
representacin de la cultura.
We are gods soldiers: Hanna W, 1993 (Al Quds Television Productions,

Palestina.). Interesante documental que incluye entrevistas con algunos lderes de Hamas que han sido expulsados por Israel.
NOTA: Si desea una informacin ms detallada sobre documentales anteriores a los ochenta les sugiero el libro de HEIDER, O. K. Ethnographic Filin.
University of Texas Press: Texas, 1976. En cuyo apndice (pp. 135-152) aparece una larga lista de documentales comentados.

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