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ERNST CASSIRER
A "TRAGDIA DA CULTURA"*
Hegel disse que a histria mundial n o o lugar da felicidade; os
perodos de paz e felicidade so folhas em branco no livro da histria. Ele
n o acreditava, de modo algum, que se encontrasse refutada, com isso, a
sua convico fundamental de que "na histria tudo acontece racionalmente"; ele v i u naquela assero muito mais a confirmao e o reforo
desta convico. Que significa, porm, a vitria da ideia na histria mundial, se essa vitria deve ser comprada com a renncia a toda a felicidade
humana? N o soa uma tal teodiceia quase como um sarcasmo, e no tinha
Schopenhauer r a z o quando explicava que o "optimismo" hegeliano era
uma forma de pensamento n o s absurda como t a m b m perversa?
Questes deste tipo impuseram-se sempre ao esprito humano precisamente nas pocas culturais mais ricas e brilhantes. A cultura f o i sentida
n o como um enriquecimento, mas antes como um alheamento do verdadeiro objectivo da existncia. E m pleno Iluminismo, profere Rousseau o
seu requisitrio inflamado contra "as artes e as cincias". Estas teriam
abatido e debilitado o ser humano, do ponto de vista da eticidade, e n o
teriam satisfeito as suas necessidades no plano fsico, tendo, em vez
disso, despertado nele milhentas pulses insaciveis. Todos os valores
culturais so fantasmas a que temos de renunciar, se n o quisermos ser
para sempre condenados a ir beber ao tonel das Danaides. Com esta
acusao, Rousseau abalou nos seus alicerces o racionalismo do sculo
XVin. A q u i reside o efeito profundo que exerceu sobre Kant. Atravs de
Rousseau, Kant v-se liberto do puro intelectualismo e dirige-se para um
novo caminho. N o acredita mais que o desenvolvimento e o refinamento
da cultura intelectual possam resolver todos os enigmas da existncia e
curar todos os males da sociedade humana. A simples cultura do enten1

* Die "Tragdie der Kultur" in Zur Logik der Kulturwissenschaften. Fnf Studien.
Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1980, pp. 103-127.
As cinquenta filhas de Dnao, as quais, tendo, excepo de Hipemnestra, morto os
seus maridos na noite de npcias, foram condenadas, depois da morte, a encher perpetuamente um recipiente perfurado, de onde se escoava toda a gua nele derramada
(N. do T.).
1

Philosophica, 23, Lisboa, 2004, pp. 137-158

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dimento no consegue fundamentar o valor mais alto da humanidade; ela

tem de ser regulada e refreada por outras foras. Mas mesmo quando o
equilbrio moral-espiritual alcanado e o primado da razo prtica assegurado em detrimento do da razo terica, permanece v a esperana de
que, por esse meio, possa ser apaziguada a nsia de felicidade do homem.
Kant est profundamente convencido do "fracasso de todas as tentativas
filosficas de teodiceia". Assim, n o lhe resta qualquer outra soluo
alm da eliminao radical do eudemonismo, a qual tentou na fundamentao da sua tica. Se a felicidade fosse o verdadeiro objectivo do
esforo humano, a cultura estaria por esse meio orientada de uma vez por
todas. A sua justificao s pode, porm, assentar na introduo de uma
outra bitola de valorao. O verdadeiro valor n o assenta nos bens que o
homem recebe como presente da natureza e da providncia. Ele reside
apenas nas suas prprias aces e naquilo que a si prprio faz atravs
destas aces. C o m isto, Kant aceita o pressuposto de Rousseau, sem dele
tirar a mesma concluso. O grito de Rousseau: "Retornemos natureza!"
poderia restituir e assegurar a felicidade existncia humana, mas, desse
modo, o homem ver-se-ia alheado da sua verdadeira destinao. Isto porque esta d e s t i n a o n o reside no sensvel, mas antes no inteligvel.
Aquilo que a cultura promete ao homem e que unicamente lhe pode dar ,
n o a felicidade, mas o "tomar-se digno da felicidade". O seu objectivo
n o a realizao da felicidade na Terra, mas antes a realizao da liberdade, da autntica autonomia, a qual no significa o d o m n i o tcnico do
homem sobre a natureza, mas antes o domnio moral sobre si prprio.
Assim, Kant c r ter transformado o problema da teodiceia de um
problema metafsico num problema puramente tico e, por fora desta
transformao, ter t a m b m resolvido criticamente tal problema. Mas nem
todas as dvidas que podem ser levantadas contra o valor da cultura esto
com isso atenuadas. Isto porque um outro conflito, muito mais profundo,
parece levantar-se quando se tem em considerao o novo objectivo que
aqui apontado cultura. Pode ela atingir realmente este objectivo? Ser
certo que o homem pode encontrar, na cultura e atravs dela, a realizao
da sua verdadeira essncia "inteligvel", que ele pode alcanar aqui, n o a
satisfao de todos os seus desejos, mas o desenvolvimento de todas as
suas foras e disposies espirituais? Seria este o caso apenas se ele
pudesse saltar para l da barreira da individualidade, se pudesse alargar o
seu prprio eu at o todo da humanidade. Mas, precisamente nesta tentativa, sente ele o seu limite de modo ainda mais claro e doloroso. Pois h
t a m b m aqui um momento que ameaa e reprime a espontaneidade, a
pura autonomia do eu, em vez de a elevar e intensificar. Se aprofundarmos este lado do problema, ganhar ele por essa via e por vez primeira
todo o seu a c m e n . N u m ensaio a que deu o ttulo "O conceito e a tragdia da cultura", Georg Simmel ps a questo com toda a preciso. D u v i -

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da, p o r m , que se possa chegar a uma soluo. Segundo ele, a filosofia

pode apenas apresentar o conflito; ela no pode prometer nenhuma sada
definitiva para ele. Pois quanto mais fundo penetra a reflexo, mais ela
nos mostra a estrutura dialctica da conscincia da cultura. O progresso
da cultura presenteia a humanidade com ddivas sempre novas; mas o
sujeito individual v-se cada vez mais excludo do usufruto das mesmas.
Para que servir uma riqueza que o eu no pode nunca transformar em
sua propriedade viva? N o ele incomodado por ela, em vez de ser por
ela libertado? E m tais consideraes, depara-se-nos o pessimismo da
cultura na sua verso mais aguda e radical. Pois ele toca, agora, o ponto
mais vulnervel. Ele aponta para uma falha de que nenhum desenvolvimento espiritual pode libertar-nos, porque tal falha reside na prpria
essncia desse desenvolvimento. Os bens que esse desenvolvimento produz crescem continuamente em nmero; mas, precisamente nesse crescimento, deixam eles de ser teis para n s . Tornam-se algo simplesmente
objectivo, uma coisa disponvel e dada, que no mais se deixa, contudo,
apreender e compreender pelo eu. Sob a sua variedade e peso continuamente crescentes, o eu sente-se esmagado. Doravante, ele n o retira da
cultura a conscincia da sua potncia, mas apenas a certeza da sua impotncia espiritual.
O verdadeiro motivo para esta "tragdia da cultura" v-o Simmel no
facto de a aparente interiorizao que a cultura nos promete ir sempre a
par c o m uma espcie de auto-externalizao. Entre a "alma" e o "mundo"
existe uma constante relao tensional que ameaa tornar-se, por f i m ,
numa relao simplesmente antittica. O homem n o pode ganhar o
mundo espiritual sem que, com isso, a sua alma sofra danos. A vida espiritual consiste num progresso constante; a vida anmica, num regresso
cada vez mais profundo a si prpria. Os fins e os caminhos do "esprito
objectivo" n o podem, por isso, ser iguais aos da vida subjectiva. Para a
alma individual, tudo aquilo que ela no pode preencher consigo prpria
tem de tornar-se numa casca dura. Esta casca enrola-se cada vez mais
densamente sua volta e deixa-se cada vez menos dissolver. " A vida
vibrante da alma, infatigvel, que se desenvolve sem limites, que cria em
qualquer sentido, contrape-se o seu produto fixo, idealmente incomovvel, que tem como repercusso fatdica a imobilizao daquela vivacidade, a sua fossilizao; , muitas vezes, como se a mobilidade produtiva
da alma sucumbisse ao seu prprio produto [...]. Na medida em que a
lgica das formaes e conexes impessoais est carregada de dinamismo, surgem duras frices entre estas, os impulsos interiores e as
normas da personalidade, frices essas que sofrem uma c o n d e n s a o
peculiar na forma da cultura como tal. Desde que o homem diz eu para si
prprio, se torna objecto para e perante si prprio, desde que, atravs de
tal forma, os contedos da sua alma pertencem conjuntamente a um cen-

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tro desde ento teve de crescer, a partir dessa forma, o ideal de que
estes contedos, assim ligados com o centro, constitussem t a m b m uma
unidade em si fechada que fosse, por isso, um todo auto-suficiente. S
que os contedos nos quais o eu deve consumar esta organizao num
mundo prprio, unitrio, n o lhe pertencem exclusivamente; eles so-lhe
dados a partir de uma qualquer exterioridade espacial, temporal, ideal,
so, ao mesmo tempo, os contedos de quaisquer outros mundos, sociais
e metafsicos, conceptuais e ticos, e, nestes, possuem formas e conexes
subjacentes que n o querem coincidir com as do eu [...] Esta a verdadeira tragdia da cultura. Pois ns designamos isto - por oposio a uma
fatalidade triste ou demolidora a partir do exterior - como uma fatalidade
trgica: que as foras aniquiladoras dirigidas contra um ser brotem precisamente das camadas mais profundas desse mesmo ser; que, com a destruio, se consume um destino que nele prprio est, e que , por assim
dizer, precisamente o desenvolvimento lgico dessa mesma estrutura com
que esse ser construiu a sua prpria positividade."
2

O sofrimento de que toda a cultura humana padece surge, nesta exposio, como ainda mais profundo e desesperado que na descrio de
Rousseau. Pois est aqui fechado aquele caminho de regresso que Rousseau procurava e exigia. Simmel est muito longe de querer impor a susp e n s o da marcha da cultura num qualquer ponto. Ele sabe que a roda da
histria n o se deixa inverter. Mas ele julga ver, simultaneamente, que a
tenso entre os dois plos, igualmente necessrios e igualmente legtimos,
se agudiza assim cada vez mais e que, atravs dela, o homem deve ser
abandonado, por fim, a u m dualismo funesto. A estranheza ou hostilidade
profunda que existe entre o processo vital e criador da alma, de u m lado,
e entre os seus contedos e produtos, do outro, n o admite nenhum
acordo e nenhuma reconciliao. Ela torna-se tanto mais claramente perceptvel quanto mais este processo se torna em si mesmo rico e intenso e
se estende a um crculo mais vasto de contedos. Simmel parece falar,
aqui, a linguagem do cptico; mas ele fala, em verdade, a linguagem do
mstico. Pois secreta nostalgia de todo e qualquer mstico mergulhar
pura e exclusivamente na essncia do eu para encontrar nele a essncia de
Deus. A q u i l o que se situa entre o eu e Deus por ele sentido apenas
como uma barreira separadora. E isto n o menos vlido para o mundo
espiritual do que para o mundo fsico. Pois o esprito s existe na medida
em que a si prprio constantemente se exterioriza. Incessantemente, cria
ele novos nomes e novas imagens; mas n o compreende que, nesta cria o , n o se aproxima do divino, mas cada vez mais dele se afasta. A m s tica tem de negar todos os mundos figurativos da cultura, de "nome e
imagem" tem ela de se libertar. Exige de ns que renunciemos a todos os
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Simmel - Philosophische Kultur. Leipzig, 1911. p. 251 e sgs., p. 265 e segs.

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smbolos e que os quebremos. N o faz isto na esperana de que assim

possamos conhecer a essncia do divino. O mstico sabe - e est disso
profundamente penetrado - que todo o conhecimento apenas se pode
mover na esfera dos smbolos. Mas ele coloca a si prprio u m outro e
mais elevado f i m . Ele quer que o eu, em vez de fazer a tentativa v de
apreender por conceitos e captar o divino, se funda com ele e se torne u m
com ele. Toda a multiplicidade engano - quer se trate da multiplicidade
das coisas ou das imagens e sinais.
A o falar assim, ao parecer renunciar a toda e qualquer substancial i
dade do eu individual, a mstica conservou e reforou, num certo sentido,
precisamente essa substancialidade. Pois ela toma o eu como algo de
determinado em si mesmo, que se afirma nessa determinao, que no
deve perder-se no mundo. A q u i se introduz, porm, a primeira questo
que temos de lhe dirigir. P r o c u r m o s mostrar numa reflexo anterior que
o "eu" no existe como uma realidade sua, originariamente dada, que se
refere a outras realidades do mesmo tipo e se p e em ligao cora elas.
Vimo-nos na necessidade de encarar a relao de outro modo. Achmos
que a separao entre "eu" e "tu", e, do mesmo modo, a separao entre
"eu" e "mundo", constitui no o ponto final, mas o ponto de partida da
vida espiritual. Se nos ativermos firmemente a isto, o nosso problema
adquire, ento, u m outro significado. Pois aquela cristalizao que a vida
experimenta nas diferentes formas da cultura, na linguagem, na religio e
na arte, constitui, ento, n o simplesmente o oposto daquilo que o eu, em
virtude da sua prpria natureza, tem de exigir, mas antes o pressuposto
para que ele a si prprio se encontre e compreenda na sua essencialidade.
Desenha-se aqui uma conexo altamente complexa que n o se deixa
exprimir exactamente por nenhuma imagem espacial, por mais subtil que
seja. N o devemos perguntar como que o eu pode "transcender" a sua
prpria esfera e expandir-se para uma outra esfera, para ele estranha.
Devemos evitar todas estas expresses metafricas. Na histria do problema do conhecimento, foram, decerto, sempre utilizadas livremente
descries deficientes deste tipo para, atravs delas, caracterizar a relao
do objecto com o sujeito. Sups-se que o objecto teria de entrar no eu
com uma parte de si prprio para ser conhecido por este. A "teoria do
dolos", da atomstica antiga, radica nesta concepo; a "teoria das espcies", de Aristteles e da escolstica, conservou-a, transportando-a apenas
do material para o espiritual. Mas suponhamos, por uma vez, que poderia
acontecer tal milagre - que o "objecto" poderia deslocar-se deste modo
para a "conscincia". Continuaria ento, manifestamente, ainda por resolver a questo capital; pois n o saberamos como este rasto do objecto, na
medida em que se imprime no eu, poderia t a m b m estar consciente
enquanto tal. O seu simples ser-a e o seu ser-assim no seriam, manifestamente, de forma alguma suficientes para explicar este seu significado

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representativo. Esta dificuldade agudiza-se ainda quando a transferncia

deve realizar-se n o do objecto para o sujeito, mas entre diferentes sujeitos. T a m b m aqui, no caso mais favorvel, u m e o mesmo contedo existiria como u m simples duplicado em " m i m " e num "outro". Mas como,
em virtude deste mesmo contedo idntico, o eu poderia saber do tu e o
tu do eu, como um poderia interpretar este contedo como "proveniente"
do outro, isso permanece, tal como anteriormente, incompreensvel. N u m
grau ainda mais elevado, vlido aqui que a simples " i m p r e s s o " passiva
n o chega para explicar o fenmeno da "expresso". Reside neste ponto
uma das fraquezas capitais daquela teoria puramente sensualista que
acredita ter captado algo ideal porquanto faz dele uma cpia do objectivamente existente. U m sujeito no se torna conhecvel ou compreensvel
por outro ao transferir-se para ele, mas ao colocar-se com ele numa relao activa. J nos foi mostrado anteriormente que isto o sentido de todas as c o m u n i c a e s espirituais: o comunicar-se a si prprio exige uma
comunidade em processos determinados, no na mera igualdade de produtos.
Se partirmos desta reflexo, o problema lanado por Simmel aparece, assim, sob uma nova luz. N o deixa, de forma alguma, de existir
como tal; mas a sua soluo tem de ser doravante procurada numa outra
direco. M a n t m todo o seu peso as dvidas e objeces que podem ser
levantadas contra a cultura. Temos de dar-nos conta e de admitir que ela
n o um todo que se desenvolva harmonicamente, mas que est cheia
das mais fortes oposies internas. A cultura "dialctica", por mais que
seja verdadeiro que ela dramtica. Ela n o nenhum acontecer simples,
nenhum calmo decurso, ela antes u m fazer que tem de comear sempre
de novo e que nunca est seguro da sua meta. Assim, ela n o pode nunca
abandonar-se pura e simplesmente a um optimismo ingnuo ou a uma
crena d o g m t i c a na "perfectibilidade" do homem. Tudo aquilo que ela
construiu ameaa sempre de novo quebrar-se-lhe sob as suas mos. Nessa
medida, m a n t m continuadamente algo de insatisfatrio e algo de profundamente questionvel quando a consideramos somente luz da sua
obra. Os espritos verdadeiramente produtivos p e m toda a sua paixo na
sua obra; mas precisamente esta paixo torna-se-lhes fonte de novos
sofrimentos. F o i este drama que Simmel quis caracterizar. Mas reconhece
nele, de certo modo, somente dois papis. De um lado est a vida, do
outro, o reino dos valores ideais, objectivos, vlidos em si mesmos.
Ambos os momentos n o podem fundir-se e penetrar completamente um
no outro. Quanto mais o processo da cultura progride, mais aquilo que
criado se mostra como inimigo do criador. O sujeito n o s no pode
realizar-se na sua obra como t a m b m esta ameaa, por fim, despedaar-se
contra ele. Pois aquilo que a vida prpria e interiormente quer no mais
do que a sua prpria mobilidade e plenitude fluentes. Ela n o pode exte-

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riorizar esta plenitude interior, no pode deix-la tornar-se visvel em

formaes determinadas sem que estas formaes se tornem para si prpria limites - slidos diques contra os quais o seu movimento colide e nos
quais ela se quebra. "O esprito produz incontveis formaes, que continuam a existir na sua prpria auto-suficincia, independentes da alma que
as produziu, tal como de qualquer outra que as aceite ou rejeite. Assim se
v o sujeito frente tanto arte como ao direito, tanto religio como
cincia, tanto tcnica como aos costumes [...]. E a forma da fixidez, do
ser cristalizado, da existncia persistente, com a qual o esprito, transformado assim em objecto, se ope vitalidade fluente, auto-responsabilidade interior, s tenses cambiantes da alma subjectiva; como esprito
interiormente ligado ao esprito, mas precisamente por isso vivendo inmeras tragdias nesta oposio formal profunda: entre a vida subjectiva,
que infatigvel mas finita no tempo, e os seus contedos, que, uma vez
criados, so imveis mas intemporalmente vlidos."
Seria vo querer negar estas tragdias ou no as tomar em considerao com quaisquer meios de consolo superficiais. Mas elas adquirem uma
outra face quando se continua e segue at o f i m o caminho aqui encetado.
Porque, no f i m deste caminho, no est a obra, em cuja existncia persistente o processo criativo cristaliza, mas o "tu", o outro sujeito, que recebe
esta obra para a incluir na sua prpria vida e, com isso, voltar novamente
a transform-la no meio de que ela originalmente provm. S agora se
mostra qual a soluo de que a "tragdia da cultura" capaz. Enquanto a
"contraparte" n o tiver comparecido diante do eu, o crculo no pode
fechar-se. Pois por muito significativa, por muito plena de contedo, por
muito firme em si prpria e assente no seu prprio centro que uma obra
possa ser, ela e permanece apenas um ponto de passagem. N o
nenhum "absoluto", no qual o eu embata, mas a ponte que leva de u m eu-plo a um outro eu-plo. Aqui reside a sua verdadeira e mais importante
funo. O processo vital da cultura consiste precisamente em que esta
inesgotvel na criao de mediaes e passagens desse tipo. Quando
vemos este processo exclusiva ou principalmente do ponto de vista do
indivduo, ele adquire sempre u m peculiar carcter de ciso. O artista, o
investigador, o fundador de religies - todos eles s podem dar u m
contributo verdadeiramente grande quando se entregam completamente
sua tarefa e, atravs dela, se esquecem do seu prprio ser. Mas a obra acabada, assim que se encontra pela primeira vez sua frente, nunca apenas realizao, mas, ao mesmo tempo, desiluso. Ela permanece aqum
da intuio originria de que provm. A realidade limitada, em que ela
assenta, contradiz a profuso de possibilidades que esta intuio idealmente albergava em si. N o s o artista mas tambm o pensador sente
sempre de novo esta carncia. E precisamente os maiores pensadores
parecem chegar quase sempre a um ponto em que renunciam de vez a

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exprimir os seus ltimos e mais profundos pensamentos. Aquilo que de

mais elevado o pensamento consegue captar - assim explica Plato na
stima carta - n o j alcanvel pela palavra; n o se deixa transmitir
pela escrita e pela doutrina. Tais juzos so compreensveis e necessrios
a partir da psicologia do gnio. N o entanto, para ns prprios, este cepticismo torna-se tanto mas atenuado quanto maior, abrangente e rica a
obra de arte ou a obra filosfica em que mergulhamos. Pois ns, os receptores, no medimos com as mesmas medidas com que o criador mede
a sua obra. Onde ele v u m "de menos", a aflige-nos um "de mais"; onde
ele sentiu uma insuficincia interior, a estamos perante a impresso de
uma " a b u n d n c i a " inesgotvel, de que acreditamos no poder nunca
apropriar-nos completamente. Ambas as coisas so igualmente legtimas
e igualmente necessrias; porque a obra realiza por vez primeira a sua
verdadeira tarefa precisamente nesta relao recproca peculiar. Ela torna
-se mediadora entre o eu e o tu, no por transferir um contedo acabado
de um para o outro, mas antes na medida em que a actividade do primeiro
desperta a do segundo. E, a partir daqui, reconhece-se t a m b m por que
razo as obras da cultura verdadeiramente grandes nunca se nos deparam
como algo simplesmente rgido, resistente, que, com esta rigidez, estreite
e iniba o movimento livre do esprito. O seu contedo s existe para ns
porquanto seja permanentemente reapropriado e, por esse meio, sempre
de novo criado.
A essncia deste processo aparece talvez mais claramente a onde os
dois sujeitos que nele tomam parte so no indivduos, mas pocas inteiras. Cada "renascimento" de uma cultura passada pode fornecer-nos um
exemplo disso. Uma renascena digna desse nome nunca uma mera
recepo. Ela n o a simples continuao ou aperfeioamento de motivos pertencentes a uma cultura passada. Frequentemente, ela pensa s-lo;
muitas vezes, ela n o conhece nenhuma ambio mais elevada do que
aproximar-se, tanto quanto possvel, do modelo que segue. Deste modo,
as grandes obras de arte dos Antigos foram vlidas, em todas as pocas
clssicas, como modelos que poderiam bem ser imitados, mas nunca
alcanados. Contudo, as verdadeiras grandes renascenas da histria
mundial foram sempre triunfos da espontaneidade, n o da mera receptividade. Faz parte dos problemas mais interessantes da histria mundial
seguir o modo como estes momentos intervm uns nos outros e se condicionam reciprocamente. Poder-se-ia falar aqui de uma dialctica histrica; mas esta dialctica n o contm, de modo algum, uma contradio
em si. pois ela dada, outrossim, pela essncia do desenvolvimento espiritual e est nele profundamente fundamentada. Sempre que u m sujeito quer se trate agora de u m indivduo ou de toda uma poca - est disposto
a esquecer-se de si prprio para ser absorvido num outro e se entregar
completamente a este, ento encontra-se ele sempre a si mesmo num

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novo e mais profundo sentido. Enquanto uma cultura s retira de outra

determinados contedos, sem possuir a vontade ou a capacidade de penetrar no seu verdadeiro centro, na sua forma peculiar, n o se d ainda a ver
esta frutuosa relao de aco recproca. Fica-se, no melhor dos casos,
por uma tomada exterior de elementos isolados da cultura; estes, porm,
n o se tornam verdadeiras foras ou motivos criadores. J na Idade
M d i a , podemos encontrar em toda parte esta forma limitada de influncia da Antiguidade. J no sculo I X houve um "Renascimento Carol mgio" nas artes plsticas e na literatura. A escola de Chartres pode ser
designada como uma "Renascena medieval". Mas isto diferente, no
s em grau mas t a m b m em tipo, daquele "novo despertar da Antiguidade
Clssica" que c o m e a nos primeiros sculos do Renascimento italiano.
Tem-se chamado frequentemente a Petrarca o "primeiro homem moderno". Mas, por estranho que parea, ele s pde tornar-se tal porque entrou
numa nova e mais profunda compreenso da Antiguidade. Por meio da
lngua, da arte e da literatura antigas, viu outra vez as formas de vida antigas; e, na sua intuio, ganhou forma o seu prprio sentimento original
de vida. Esta peculiar penetrao do que prprio e do que estranho
vlida para a R e n a s c e n a italiana no seu conjunto. Burckhardt disse desta
que "nunca tratou a Antiguidade seno como meio de expresso para as
suas prprias ideias construtoras."
3

Este processo inesgotvel; recomea sempre de novo. A Antiguidade foi, t a m b m depois de Petrarca, sempre de novo "descoberta"; e, de
cada vez, foram trazidas luz outras e novas feies. A Antiguidade de
Erasmo j n o a mesma que a de Petrarca. E, ao lado de ambas, alinham-se a Antiguidade de Rabelais e Montaigne, de Corneille e Racine,
de Winckelmann, Goethe ou W i l h e l m von Humboldt. N o se pode falar
de uma qualquer identidade de contedo substantivo entre elas. O que
idntico isto: que a Renascena italiana, neerlandesa, francesa ou alem
sentem a Antiguidade como uma incomparvel fonte de fora, da qual se
servem para ajudar irrupo das suas prprias ideias e ideais. Assim, as
pocas culturais do passado verdadeiramente grandes n o se assemelham a
um bloco errtico que se erga no presente como testemunha de um tempo
pretrito. N o so massas inertes; so antes a aglomerao de energias
potenciais poderosas, que s esperam o momento de avanar de novo e de
se manifestar em novos efeitos. O que criado no est, por conseguinte,
simplesmente perante ou em oposio ao processo criativo; na "forma gravada" aflui, outrossim, sempre nova vida, que a protege de "se petrificar".
E, de certo, evidente que esta explicao nunca interrompida entre
diferentes culturas n o pode nunca consumar-se sem frices internas.
N o se pode chegar a uma verdadeira fuso, pois as foras antagnicas s
3

J. Burckhardt - Geschichte der Renaissance in Italien, p. 42.

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podem ter efeito ao afirmarem-se umas contra as outras. Mesmo a onde

uma harmonia perfeita parece alcanada ou alcanvel, n o faltam fortes
tenses internas. Se observarmos a continuada eficcia da cultura antiga,
verificamos que esta representa quase o caso limite ideal. Tudo o que
meramente negativo parece apagado; as grandes foras produtivas parecem poder exercer a sua constante e silenciosa eficcia naturalmente e
sem obstculos. E, ainda assim, n o faltam conflitos neste caso ideal,
mesmo oposies irreconciliveis. A histria do Direito mostra q u o
grandiosa era a fora organizadora inerente ao Direito Romano e como
ele demonstrou sempre de novo essa fora ao longo dos sculos. Mas o
Direito Romano n o podia criar sem destruir, ao mesmo tempo, uma profuso de embries muito promissores. O conflito entre o sentido "natural"
do direito e os usos nacionais do direito, por um lado, e o direito "erudito", por outro lado, eclodiu sempre de novo. Se virmos em tais oposies conflitos trgicos, a expresso "tragdia da cultura" m a n t m toda a
sua legitimidade. Contudo, devemos olhar no somente para o facto do
conflito, mas t a m b m para a sua cura, devemos olhar para a peculiar
"catarse" que aqui sempre de novo se consuma. Embora sejam muitas as
foras manietadas de u m lado, do outro lado so sempre libertadas outras
foras, novas e mais fortes. Este manietamento e esta libertao mostram
-se na luta das diferentes culturas e mostram-se, com n o menos fora,
t a m b m naquela luta que o indivduo tem de travar com o todo, naquela
luta que as grandes foras individuais criadoras t m de travar com as
foras que almejam a persistncia e, em certo sentido, a eternizao da
sua existncia dada. Aquilo que produtivo est em permanente conflito
com o que tradicional. Seria errneo pintar o conflito somente a preto e
branco - ver todo o valor de u m lado, todo o desvalor do outro. As tendncias que esto dirigidas para a preservao n o so menos plenas de
significado e indispensveis do que aquelas outras que esto dirigidas
para a r e n o v a o , porque a renovao s pode consumar-se sobre aquilo
que persiste e porque aquilo que persiste s pode existir em virtude de
uma permanente auto-renovao.
Esta relao torna-se mais clara a onde a luta entre as duas tendncias se joga completamente nas profundezas - numa profundidade sobre a
qual o planear e o querer dos indivduos no tm j qualquer poder, porque nela dominam foras que no assomam conscincia individual. U m
tal caso d-se no desenvolvimento e na mudana da lngua. O liame da
tradio aqui dos mais fortes e parece conceder criatividade do indivduo apenas u m pequeno campo de manobra. A filosofia da linguagem
discutiu sempre de novo se a lngua produto da "natureza" ou da "norma", se ela (paei ou 9aer. Mas indiferente que se adopte uma tese ou
outra, que se veja na lngua algo objectivo ou subjectivo, algo simplesmente existente ou algo convencionalmente estabelecido, porque, tam-

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b m neste ltimo caso, para que ele possa realizar o seu objectivo, temos
de nos munir de uma qualquer espcie de coero, por fora da qual ele
se defenda da arbitrariedade. O "nominalista" Hobbes explica que a verdade no reside nas coisas, mas sim nos sinais: veritas non in re, sed in
dicto consistir.
Acrescenta, porm, que o sinal, uma vez estabelecido,
no fica disponvel para mais nenhuma modificao, que a conveno
tem de ser reconhecida como algo absoluto para que, em geral, a fala e a
c o m p r e e n s o humanas possam ser possveis. A histria da lngua desmente, sem dvida, esta crena num significado invarivel para os conceitos da linguagem, estabelecido de uma vez por todas. Ela mostra que
cada uso vivo da linguagem est sujeito a uma constante mudana de
significado. O motivo para isto consiste em que a "linguagem" nunca
existe como "coisa" fsica que permanea idntica a si prpria e que mostre
sempre as mesmas "propriedades" constantes. Ela existe apenas no acto
de fala, e este nunca se consuma sob precisamente as mesmas condies e
precisamente da mesma maneira. Nos Prinzipien der
Sprachgeschichte,
Hermann Paul apontou o significativo papel desempenhado pela circunstncia de a lngua s existir devido ao facto de ser transmitida de uma
gerao a uma outra gerao. Esta transmisso nunca pode efectuar-se de
forma tal que seja apagada a actividade e autonomia de uma das partes. O
receptor n o toma a ddiva tal como se aceita uma moeda cunhada. Ele
s pode receb-la porquanto a usa e, no uso, imprime-lhe uma nova
cunhagem. Assim, o professor e aquele que aprende, os pais e os filhos
no falam rigorosamente a "mesma" linguagem. Nesta necessria formao e mudana v Paul u m dos factores mais importantes de toda a histria da lngua. Esta criao lingustica, que s se manifesta no desvio
inconsciente relativamente ao modelo dado, est, decerto, ainda muito
longe da verdadeira criatividade. Ela uma mudana que se consuma no
substrato da lngua; mas n o nenhuma aco que assente na entrada
consciente de novas foras. Contudo, t a m b m este ltimo passo decisivo
indispensvel para que uma lngua no morra. A renovao a partir de
dentro s atinge a sua fora e intensidade totais quando a lngua no serve
apenas para a m e d i a o e transmisso de um adquirido da cultura, mas,
em vez disso, se torna expresso de um novo sentimento de vida individual. A o afluir na lngua, este sentimento desperta todas as energias desconhecidas que nela dormitavam. Aquilo que era mero desvio na esfera
u

"A verdade consiste no nas coisas, mas nas palavras''. Ver Thomas Hobbes - De
corpore. Pars I, cap. 3, 7 c 8 (N. do T.).
Prinzipien der Sprachgeschichte. Tbingen: Max Nicmeyer, 1995, 10. edio (aprimcira edio de 1880). Ver traduo portuguesa de Maria Lusa Schemann: Princpios
fundamentais de histria da lngua. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 1983,
2 edio (N. do T.}.
s

H. Paul - Prinzipien der Sprachgeschichte, cap. 1, pp. 21 e sgs.

148

Documento

da expresso quotidiana torna-se, aqui, numa nova configurao, a qual

pode ir to longe que aparente, por f i m , metamorfosear todo o corpo da
lngua, o vocabulrio, a gramtica e a estilstica. As grandes pocas da
poesia actuaram deste modo sobre a formao da lngua. A Divina commedia, de Dante, n o s deu epopeia um novo sentido e contedo, como
t a m b m constitui a hora de nascimento da ''lingua volgare", do italiano
moderno. Na vida dos grandes poetas, parece ter havido sempre de novo
momentos em que sentiram t o fortemente esta nsia para a renovao da
lngua que o dado, o material em que tinham de trabalhar, lhes pareceu
quase uma priso incmoda. E m tais momentos, o cepticismo relativamente lngua desperta neles com toda a fora. T a m b m Goethe no est
livre deste cepticismo - e deu-lhe, por vezes, uma expresso no menos
caracterstica que Plato. N u m bem conhecido epigrama veneziano,
explica ele que, embora muito se tenha esforado, h u m talento de cuja
mestria conseguiu apenas aproximar-se: o talento de escrever alemo.
E assim, infeliz poeta, estrago
Agora, desgraadamente, vida e arte no pior dos materiais.
Sabemos, p o r m , aquilo que a arte de Goethe fez deste "pior dos
materiais". A lngua alem j n o , morte de Goethe, aquilo que fora
aquando do seu nascimento. Ela no est apenas enriquecida do ponto de
vista do c o n t e d o e alargada para alm dos seus limites habituais, est
t a m b m amadurecida numa nova forma; ela encerra em si possibilidades
de expresso que eram completamente desconhecidas u m sculo atrs.
T a m b m noutros domnios, sempre de novo transparece a mesma
oposio. O processo criativo tem sempre de satisfazer duas condies
diferentes: ele precisa, por u m lado, de se ligar a algo estvel e durvel, e
tem, por outro lado, de estar sempre pronto para uma nova entrada e para
um novo c o m e o , que sempre muda este existente. Pois s deste modo
consegue corresponder s exigncias que lhe so colocadas tanto do lado
do objecto como do sujeito. O artista plstico encontra o seu caminho
igualmente aberto e preparado, tal como o poeta o encontra quando se
confia lngua. Pois tal como cada lngua apresenta u m determinado
vocabulrio que n o cria no momento, mas do qual dispe como de uma
possesso fixa, o mesmo vlido para todos os tipos de actividade plstica. H u m p a t r i m n i o de formas do pintor, do escultor, do arquitecto, e
h uma "sintaxe" peculiar destes domnios, tal como h uma sintaxe da
lngua. Tudo isto n o pode ser livremente "inventado". A q u i , a tradio
afirma sempre de novo os seus direitos, pois s atravs dela que a continuidade da criao pode ser estabelecida e consolidada, continuidade
sobre a qual toda a compreensibilidade repousa, mesmo dentro de uma
lngua plstica. "Assim como as razes lingusticas afirmam sempre a sua

uocumenw

149

validade e de novo avanam, de acordo com a sua forma fundamental, em

todas as posteriores transformaes e alargamentos dos conceitos a elas
ligados" - como diz Gottfried Semper - "tal como impossvel inventar,
para um novo conceito, em simultneo uma palavra completamente nova
sem falhar o primeiro objectivo, nomeadamente ser compreendido, to
pouco se pode rejeitar e n o tomar em considerao [...] os tipos e razes
mais antigos da simblica da arte [...]. A mesma vantagem que a investigao lingustica comparativa e o estudo do parentesco primitivo das
lnguas proporciona ao artista da linguagem dos dias de hoje, tem-na de
antemo na sua arte aquele arquitecto que reconhece os smbolos mais
antigos da sua lngua no seu significado originrio e que capaz de se dar
conta da maneira como eles historicamente se transformam, com a prpria arte, na forma e no significado."
7

Este estar-vinculado tradio mostra-se desde logo em tudo aquilo

a que chamamos tcnica das artes particulares. Subjazem-lhe regras to
fixas como as de qualquer outro uso de um utenslio, pois est dependente
da constituio do material sobre o qual o artista trabalha. Arte e ofcio,
actividade plstica e habilidade artesanal s se separaram lentamente; e
precisamente nos pontos altos do desenvolvimento artstico que a sua
c o n e x o costuma ser particularmente ntima. Nenhum artista pode falar
verdadeiramente a sua lngua se no a aprendeu antes na relao continuada com o seu material. Tal no diz de modo algum respeito apenas
ao lado tcnico-material do problema. Isto tem os seus paralelos exactos
t a m b m no d o m n i o da prpria forma. Pois as formas artsticas, uma vez
criadas, tornam-se uma possesso fixa, que herdada de gerao em
gerao. Frequentemente, este transporte e esta transmisso hereditria
podem estender-se ao longo de sculos. Cada poca toma da anterior
determinadas formas e transmite-as seguinte. A linguagem das formas
ganha uma firmeza tal que determinados temas parecem unidos fortemente com certos modos de expresso, a ponto de os encontrarmos sempre
de novo nas mesmas formas ou em formas apenas ligeiramente modificadas. Esta " l e i de persistncia", que vlida para o movimento continuado das formas, constitui u m dos factores mais importantes do desenvolvimento artstico - e, para a histria de arte, reside aqui uma das tarefas
mais estimulantes. Recentemente, foi sobretudo A . Warburg que colocou
mais peso neste processo e que procurou esclarec-lo em todos os aspectos, tanto psicolgica como historicamente. Warburg partiu inicialmente
da histria de arte na Renascena italiana. Mas, para ele, esta constitua
apenas um paradigma individual luz do qual queria tornar para si prprio clara a especificidade e a direco fundamental do processo criativo.

Gottfried Semper - Der Stil in den technischen und tektonischen Knsten. 2." ed.,
Mnchen, 1878, vol. I, p. 6.

150

Documento

Encontrou ambas as coisas mais claramente expressas na revivescncia

das formas pictricas antigas. Mostrou como os antigos criaram formas
pregnantes de expresso para certas situaes tpicas, sempre recorrentes.
Certas excitaes interiores, certas tenses e seus desenlaces esto nessas
formas n o apenas retidos mas, simultaneamente, esconjurados. E m todo
o lado onde ressoa u m afecto do mesmo tipo, torna-se de novo viva a
imagem que a arte para ele criou. Surgem, segundo a expresso de War
burg, determinadas "frmulas de pathos", que se imprimem indelevelmente na memoria da humanidade. A estabilidade e a mudana, a esttica
e a dinmica destas "frmulas de pathos" foram seguidas por Warburg ao
longo de toda a historia da arte plstica. Com isso, ele no s enriqueceu
a histria de arte, como t a m b m lhe deu um novo cunho do ponto de vista
metdico. Pois aqui ele tocou u m problema fundamental de toda a observao cientfico-cultural. Tal como a pintura e a escultura usam determinadas atitudes, posies e gestos fixos do corpo humano para permitir
que se tornem visveis a existncia e a mobilidade da alma, assim tamb m , em todas as outras reas da cultura, a tarefa consiste sempre em
interligar deste modo movimento e repouso, acontecer e durao, e em
empregar um como meio de apresentao do outro. As formas lingusticas
e artsticas, se se quiser que sejam "compartilhveis em geral" porquanto
devam lanar uma ponte entre diferentes sujeitos, devem possuir firmeza e
consistncia internas. Mas elas tm de ser, ao mesmo tempo, capazes de
mudana; pois cada uso das formas, visto que acontece em diferentes indivduos, inclui j uma certa modificao e no seria possvel sem ela.
8

Poder-se-ia tentar distinguir os diferentes gneros artsticos segundo

a relao que existe neles entre estes dois plos opostos, que so por toda
parte necessrios. Primeiro, deveria, sem dvida, responder-se aqui a uma
questo prvia de carcter principiai. E m que sentido pode, em geral,
falar-se de tais " g n e r o s " ? S o eles algo diferente de simples marcas
nominais? A potica e retrica antigas tinham a inteno de separar estritamente as diferentes formas de expresso potica e de atribuir a cada
uma delas uma determinada "natureza" imutvel. Acreditavam que os
tipos individuais de poesia estavam especificamente separados uns dos
outros, que a ode e a elegia, o idlio e a fbula tinham os seus prprios
objectos e as suas prprias leis. O classicismo fez desta concepo o princpio fundamental da sua esttica. E m Boileau, vale como um pressuposto incontestado que a c o m d i a e a tragdia tm a sua prpria "essncia", e que esta essncia deve ser determinante para a escolha dos seus
motivos, dos seus caracteres e dos seus meios lingusticos. T a m b m em
Lessing domina esta viso fundamental, se bem que ele a represente de
8

Cf. sobretudo A. Warburg Die Erneuerung der heidnischen Antike. Kultui~wissenschaftliche Beitrge zur Geschichte der europischen Renaissance (Gesammelte
Schriften, editados por Gertrud Bing, Leipzig e Berlin, 1932).

Documento

151

forma essencialmente mais livre. Ele concede ao gnio o direito de alargar as fronteiras dos gneros particulares; mas t a m b m n o acredita que
estas fronteiras possam, em princpio, ser suprimidas. A esttica moderna
tentou tratar todas as diferenas aqui fixadas como um mero lastro que
deve ser simplesmente deitado borda fora. Quem foi mais longe neste
aspecto foi Benedetto Croce. Ele trata todas as divises das artes e todas
as distines de gneros de artes como meras nomenclaturas, que podem
servir para u m objectivo prtico, mas que carecem de qualquer significado terico. Tais classificaes tm, segundo Croce, tanto ou to pouco
valor como as rubricas sob as quais ordenamos os acervos de livros de
uma biblioteca. Como ele acentua, a arte no se deixa cindir deste modo
em disciplinas particulares, nem segundo as coisas, nem segundo os seus
meios de apresentao. A sntese esttica e permanece uma unidade
impartvel. "Como cada obra de arte exprime um estado de esprito e o
estado de esprito individual e sempre novo, assim a intuio significa
interminavelmente muitas intuies, que impossvel reduzir a um conjunto disciplinar de gneros [...]. Isto quer dizer que destituda de fundamento qualquer teoria da separao das artes. O gnero ou a classe
neste caso um nico, a prpria arte ou a intuio, enquanto as obras de
arte individuais so inmeras: todas originais, nenhuma traduzvel numa
outra [...], cada uma delas insubmissa ao entendimento. Entre o universal
e o particular n o se insere, na considerao filosfica, nenhum elemento
intermdio, nenhuma srie de gneros ou de tipos, de "generalia". Nem o
artista, que cria a arte, nem o espectador, que a observa, precisam de mais
nada alm do universal e do individual, ou melhor, do individual tomado
universal - precisamente dessa actividade artstica geral que por inteiro se
reduziu e concentrou na apresentao de u m estado de esprito singular."
Se isto fosse correcto sem restries, seramos conduzidos estranha
concluso de que, quando dizemos que Beethoven um grande msico,
Rembrandt u m grande pintor, Homero u m grande pico, Shakespeare u m
grande dramaturgo, seriam com isso expressas apenas circunstncias
laterais empricas sem importncia, que n o teriam interesse na relao
esttica e que seriam dispensveis para a caracterizao desses autores
como artistas. Se existe apenas "a" arte, por um lado, e o indivduo, por
outro, ento relativamente contingente em que meio o artista individual
se quer exprimir. Tal poderia acontecer em cores ou sons, em palavra ou
mrmore, sem que, deste modo, fosse tocada a intuio artstica; ela permaneceria a mesma e teria apenas escolhido outro tipo de meio. Mas uma
tal c o n c e p o no faria justia, como me parece, ao processo artstico.
Pois a obra de arte seria, assim, fracturada em duas metades que no esta9

Croce - Grundriss der sthetik. Deutsche Ausgabe. Leipzig, 1913, p. 45 e sgs. Cf. Estetica come scienza deU'espressione. 3. ediz., Bari, 1908, p. 129 e sgs.
a

152

Documento

riam em nenhuma relao necessria uma com a outra. E m verdade, o

tipo particular de expresso n o pertence, porm, em primeiro lugar, apenas tcnica da criao da obra, mas j concepo da prpria obra de
arte. A intuio de Beethoven musical, a de Fdias, plstica, a intuio
de M i l t o n pica, lrica a de Goethe. Tudo isto diz respeito n o s
casca exterior, mas ao ncleo da sua produo. Com isso, depara-se-nos,
por vez primeira, o verdadeiro sentido e o direito mais profundo da partio das artes em diferentes "gneros". O motivo que levou Croce sua
enrgica luta contra a doutrina dos gneros fcil de perceber. Ele queria
com isso opor-se a um erro que se estende ao longo de toda a histria da
esttica e que nela conduziu, com frequncia, ao levantamento de questes infrutferas. Tentou-se sempre de novo usar as determinaes dos
gneros artsticos particulares e a diferena entre eles para estabelecer um
" c n o n e " do belo. Procurou-se ganhar com eles determinadas normas
gerais para a avaliao das obras de arte e debateu-se acerca da primazia
das prprias artes particulares. Com que ardor foi conduzida, ainda no
Renascimento, a rivalidade entre pintura e poesia pode ver-se, por exemplo, no Trattato delia pittura, de Leonardo da V i n c i . Isto certamente
uma falsa tendncia. vo dar uma determinao do que , em si, a ode,
o idlio ou a tragdia, e perguntar se uma obra individual preencheu mais
ou menos perfeitamente a finalidade do seu gnero. Mais questionvel
ainda quando se procura ordenar as artes individuais numa srie crescente e se pergunta que lugar toma cada uma delas nesta hierarquia de
valores. " U m pequeno poema" - assim explica Croce - "equipara-se esteticamente a uma epopeia, ou a um esboo de uma pintura de altar, ou a
um fresco; uma carta no menos um objecto artstico do que u m romance." Isto pode estar totalmente correcto - mas resulta da que, segundo o seu sentido e contedo estticos, um poema lrico "seja" uma
epopeia, uma carta "seja" u m romance, que eles possam e queiram ser
tal? Croce s p d e retirar esta concluso porque, na construo da sua
esttica, s fez valer o momento da " e x p r e s s o " como verdadeiro e nico
fundamento. Ele coloca o acento quase exclusivamente no facto de a arte
ter de ser expresso do sentimento individual e do estado de esprito individual, e para ele indiferente que caminhos a arte toma aqui e que direc o especial de representao segue. Com isso, o lado "subjectivo" n o
s privilegiado em detrimento do "objectivo", como t a m b m este ltimo
quase se afunda, perante o primeiro, a ponto de se tornar um momento
sem importncia. Todo o tipo de intuio artstica torna-se "intuio lrica" quer ela se realize num drama, num poema herico, na escultura,
na arquitectura ou na arte de representar. "Porque a individualidade da
intuio significa a individualidade da expresso, porque uma pintura no
, face s outras pinturas, menos diferente que uma poesia, e porque a
pintura e a poesia so valiosas no atravs dos sons que agitam o ar e das

Documento

153

cores que irrompem na luz, mas atravs daquilo que sabem dizer [...] ao
esprito, ser, ento, intil puxar dos meios abstractos da expresso para
construir uma srie de gneros ou classes." Como se v, Croce repudia a
doutrina dos gneros no apenas porquanto ela quer fixar conceitos normativos - o que seria completamente legtimo - , mas tambm porquanto
ela pretenda fixar determinados conceitos de estilo. Por isso, todas as
diferenas da. forma de representao tm, para ele, de desaparecer ou de
ser reinterpretadas como simples meios "fsicos" de representao. Mas
precisamente esta contraposio do factor "fsico" e do "psquico"
refutada pela imerso despida de preconceitos numa grande obra de arte.
Ambos os momentos esto aqui to completamente interpenetrados que,
se se deixam certamente separar pela reflexo, constituem, porm, um
todo inseparvel para a intuio e o sentimento estticos. Pode-se realmente, como Croce faz, contrapor a "intuio" concreta aos meios "abstractos" da expresso e, de acordo com isso, tratar todas as diferenas que
se encontram na esfera dos meios de expresso como diferenas puramente conceptuais? Ou no cresceram ambos juntos, interiormente, na
obra de arte? Do ponto de vista puramente fenomenolgico, podemos
exibir uma espcie de camada original da intuio esttica, que permanece sempre a mesma e que s se diferencia pela primeira vez na realizao da obra, segundo o caminho que os meios de expresso seguem e se a
intuio esttica se quer realizar em palavras, sons ou cores? Mesmo
Croce no aceita isto. "Quando se retira o metro, o ritmo ou as palavras
de uma poesia" - explica ele enfaticamente - "no fica ento, para l de
tudo isso, o pensamento potico, como alguns crem: no fica nada. A
poesia nasceu como sendo estas palavras, este ritmo, este metro." Mas
da segue-se que tambm a intuio esttica nasce como intuio musical
ou plstica, lrica ou dramtica, que as diferenas aqui expressas no so
meras notaes verbais ou etiquetas que fixamos nas obras de arte individuais, mas que a elas correspondem autnticas diferenas de estilo, diferentes direces da inteno artstica.
Se partirmos daqui, v-se que o nosso problema genrico aparece em
todos os tipos de formaes artsticas, enquanto, por outro lado, pode
tomar ainda, em cada um desses tipos, uma forma especfica. O momento
da constncia da forma e o momento da "modificabilidade" da forma
deparam-se-nos por todo lado. O equilbrio entre ambos parece, sem
dvida, no se realizar da mesma maneira nas diferentes artes. Nuns
casos, parece deter a primazia aquilo que constante e uniforme, noutros,
parece ter a primazia o que mudana e movimento. Poder-se-ia, em
certo sentido, contrapor determinidade, firmeza e ao acabamento da
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Croce - Grundriss der sthetik, p. 36

Croce - Grundriss der sthetik, p. 36.

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Documento

forma arquitectnica, o movimento, a variabilidade e variao da forma

lrica ou musical. Mas isto so meras diferenas de acentuao, pois tamb m na arquitectura se mostram dinamismo e ritmo, tal como na msica
se mostra uma estrita esttica das formas. No que diz respeito lrica, ela
parece ser a mais mvel e fugaz de todas as artes. Ela n o sabe de
nenhum outro sentido para alm daquele que se descobre no devir - e este
devir n o a alterao objectiva das coisas, mas a mobilidade interna do
eu. Se algo deve ser aqui retido, a prpria passagem, o ir e vir, o aparecer e desaparecer, o tilintar e pairar das mais finas agitaes da alma e das
disposies anmicas mais fugazes. Mesmo quando o artista n o pode
utilizar nenhum mundo pronto de "formas", parece ser certo que cada
novo momento tem de produzir uma nova forma. E, no entanto, a histria
da lrica mostra que, mesmo nela, a "estabilidade" n o desaparece inteiramente perante o movimento, que a "heterogeneidade" n o domina de um
modo nico e unilateral. Precisamente na lrica, tudo o que ela de novo
produz aparece, ainda e sempre, como uma consonncia e uma ressonncia. Pois poucos so, no fundo, os temas fundamentais a que ela se dedica. Eles permanecem inesgotveis e imutveis; pertencem a todos os
povos e n o experimentaram quase nenhuma modificao significativa ao
longo dos tempos. E m nenhuma rea como esta parece estar a escolha de
um tema limitada a u m crculo to estreito. O pico pode sempre dar
forma a novos acontecimentos, o dramaturgo pode sempre dar forma a
novos caracteres e conflitos. Mas a lrica passa revista ao crculo do sentir
humano, para se ver constantemente de novo nele reenviada para o
mesmo centro. Para ela n o h, no fundo, nada de exterior, mas, de um
lugar para outro, sempre permanece no interior. Este interior aparece nela
como infindvel, na medida em que nunca passvel de ser completamente expresso e exaurido; esta infinitude diz, porm, respeito ao seu
c o n t e d o , n o sua extenso. O n m e r o dos motivos verdadeiramente
lricos parece quase incapaz de ser alargado com o passar dos tempos, e a
lrica parece n o ter preciso deles. Pois a lrica mergulha sempre de novo
nas "formas naturais da humanidade". Mesmo no que mais pessoal,
individual, nico, sente ela o eterno retomo do mesmo. U m determinado
crculo de objectos -lhe suficiente para fazer a partir dele aparecer, como
que por encanto, toda a riqueza da disposio e da forma potica. Encontramos sempre de novo os mesmos objectos e as mesmas situaes humanas exemplares. O amor e o vinho, a rosa e o rouxinol, a dor da separao
e a felicidade do reencontro, o despertar e a morte da natureza: tudo isto
retoma incessantemente na poesia lrica de todos os tempos. O peso da
tradio e da c o n v e n o pode t a m b m ser sentido na histria da lrica - e
elas pesam aqui particularmente. Mas tudo isto est posto de lado e ultrapassado sempre que, no decorrer dos sculos, nasce u m novo grande
lrico. T a m b m ele mal costuma alargar o crculo dos "objectos" e dos

Documento

motivos lricos. Goethe n o teve receio de se ligar lrica de todos os

povos e de todos os sculos tanto na escolha dos motivos como na escolha da forma. As Rmischen Elegien e o West=stliche Divan
provam o
que tais c o n s o n n c i a s e ressonncias significaram para ele. Todavia,
ouvimos naquelas to pouco a linguagem de Catulo ou Proprcio como
ouvimos neste a linguagem de Hafiz. S ouvimos a linguagem de Goethe
- a linguagem do momento de vida incomparvel, nico, que ele fixou
nestes poemas.
Assim, encontramos nos diferentes domnios da cultura sempre de
novo o mesmo processo, unitrio na sua constituio fundamental. A
rivalidade e conflito entre ambas a foras - das quais uma aspira conservao, a outra, renovao - n o acaba nunca. O equilbrio que parece, por vezes, a l c a n a d o entre elas sempre apenas u m equilbrio labil,
que pode transformar-se em cada momento num novo movimento. Com
isto, com o crescimento e o desenvolvimento da cultura, torna-se sempre
mais ampla a oscilao do pndulo: a amplitude da vibrao cresce cada
vez mais. As tenses internas e as oposies ganham com isso uma intensidade cada vez mais forte. Contudo, este drama da cultura n o se torna
numa pura e simples "tragdia da cultura". Pois nele existe to pouco
uma derrota final como uma vitria definitiva. Ambas as foras opostas
crescem uma com a outra, em vez de se destrurem reciprocamente. D o
movimento criativo do esprito parece crescer um opositor nas prprias
obras que ele a partir de si produz. Pois tudo o que est criado tem de,
segundo a sua natureza, disputar o espao ao que quer surgir como novo e
que se quer firmar como um ser. Mas quando o movimento se quebra
sempre de novo nas suas formaes, o movimento criativo do esprito n o
se quebra nelas. Ele v-se necessitado e impelido para um novo esforo,
no qual descobre novas foras desconhecidas. Em parte alguma ressalta
isto de forma t o significativa e caracterstica como no decurso do movimento das ideias religiosas. A q u i , a luta mostra aquele que talvez o seu
lado mais profundo e convulsivo. N o apenas pensamento ou fantasia,
mas sentimento e vontade, o homem no seu todo est envolvido nessa
luta. Pois agora j n o se trata de objectivos individuais finitos; trata-se
da vida ou da morte, do ser ou do no-ser. N o h decises relativas;
trata-se da nica deciso absoluta. A religio est convencida de que est
na posse desta deciso absoluta. Nela, o homem cr ter encontrado algo
de eterno, uma estabilidade que n o pertence mais corrente do tempo. A
promessa deste bem e valor mais altos inclui em si, p o r m , simultaneamente, uma determinada exigncia para o sujeito. Ele tem de a aceitar, tal
como ela lhe oferecida; tem de renunciar ao seu prprio desassossego
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Elegias Romanas e Diva Ocidenial-Orental, duas obras de Goethe. Hafez ou Hafiz, o

maior poeta lrico persa (1325-1390) (N. do T.),

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Documento

interior, sua infatigvel procura. Quando a religio, como todos os bens

espirituais, irrompe na corrente de vida, quer ela, simultaneamente, superar tal corrente. Ela abre o campo de viso para um domnio "transcendente" que, intocado pela corrente de vida, vlido por si prprio e em si
prprio permanece. Por mor deste seu objectivo, tem ela de conter coeres interiores e exteriores das mais fortes. Quanto mais retrocedemos na
histria da religio, mais firmes se tornam estas coeres. O Deus cuja
ajuda suplicada s aparece quando nenhuma palavra alterada na frmula de orao; o rito perde toda a fora religiosa quando n o se processa
numa mesma cadeia invarivel de aces singulares. Nas religies dos
"primitivos", a totalidade da vida est entregue a esta rigidez do formalismo religioso. Cada aco individual tocada e ameaada pela proibio religiosa. Uma profuso de preceitos-tabu coloca-se, como um anel
de ferro, volta da existncia e da vida do ser humano. Mas o desenvolvimento da religio indica-lhe outros objectivos mais elevados. A coero
n o termina; contudo, ela n o se vira para fora, mas antes para dentro. A
orao passa de obrigao verbal mgica para invocao da divindade; o
sacrifcio e a aco de culto tornam-se reconciliao com Deus. E com
isso cresce e fortalece-se o poder do subjectivo e do individual. A religio
e permanece um todo de dogmas fixos e de mandamentos prticos
fixos. Estas proposies so verdadeiras, estes mandamentos so vlidos,
porque foram revelados e anunciados por Deus. Mas esta anunciao n o
se consuma ela prpria em mais lado algum do que na alma dos profetas
e dos grandes fundadores individuais da religio. Com isso, irrompe de
novo a oposio, como toda a sua fora, e agora ela vivida em toda a
sua profundidade. O eu cresce para alm de todos os seus limites empricos; ele n o reconhece nenhuma barreira entre si e a divindade; sente-se
directamente animado e impelido por Deus. E, em virtude desta imediatez, repudia tudo o que tem o carcter de dogma objectivo, que pertence
s tradio religiosa. O profeta quer construir um "novo cu e uma nova
terra". Mas aqui ele cai, sem dvida, no seu prprio ser e na sua prpria
obra, de novo na mesma violncia de que queria libertar o homem. Ele s
pode repudiar determinados dogmas existentes na medida em que lhes
contrape a sua profunda certeza do divino. E, para exprimir esta certeza,
tem de se tornar ele prprio outra vez criador de novos smbolos religiosos. Estes s o para ele, enquanto est ainda animado e cheio pela fora
interior da c o n t e m p l a o , n o mais do que imagens de sentido. Mas, para
aqueles a quem a anunciao feita, estas imagens de sentido tomam-se
de novo dogmas. O efeito de cada grande fundador religioso ensina-nos
como ele sempre de novo inexoravelmente puxado para dentro deste
crculo. A q u i l o que para ele era vida transforma-se em dogma, cristaliza
nele. Assim, encontramos t a m b m aqui a mesma oscilao que ressalta
nas outras formaes da cultura. T a m b m a religio, ainda que anuncie

Documento

157

algo de estvel, eterno, absoluto, no pode escapar a este processo: pois,

na medida em que procura intervir na vida e dar-lhe forma, est sujeita
aos altos e baixos, ao ritmo permanente e imparvel da vida.
Com base nestas reflexes, podemos tambm, doravante, caracterizar mais nitidamente a diferena especfica que existe entre o devir da
"natureza" e o da "cultura". Tambm a natureza no conhece qualquer
repouso; tambm os organismos possuem, em toda a determinidade da
sua forma, uma liberdade que lhes peculiar. A modificabilidade uma
caracterstica de fundo de tudo o que orgnico. "Criao e transformao de formas orgnicas" - eis o grande tema de toda a morfologia da
natureza. Mas a relao entre movimento e repouso, entre forma e metamorfose, que predomina na natureza orgnica distingue-se num duplo
sentido da relao que encontramos nas criaes da cultura. Temos de
exigir mobilidade e durao para ambas; mas cada um destes momentos
aparece-nos sob uma outra luz quando transpomos o olhar do mundo da
natureza para o do ser humano. Quando cremos poder atestar na natureza
uma ascenso de formas do "mais baixo" para o "mais alto", essa ascenso diz respeito progresso de um gnero para outro. O ponto de vista
gentico , aqui, sempre e necessariamente um ponto de vista genrico.
No que diz respeito aos indivduos, eles caem fora, necessariamente,
deste modo de observao; no sabemos nada deles e no precisamos de
saber nada sobre eles. Pois as modificaes que neles se processam no
reagem imediatamente sobre o gnero e no entram na vida deste. Existe
aqui aquela barreira que a biologia designa como o facto da impossibilidade de transmisso hereditria de caractersticas adquiridas. As variaes que se processam, na esfera do mundo botnico e animal, em exemplares individuais permanecem biologicamente sem peso: elas emergem
para logo de novo imergirem. Se quisermos exprimir este estado de coisas na linguagem da teoria da transmisso hereditria de Weismann - deixamos naturalmente em suspenso a questo da sua correco emprica e
demonstrabilidade - , podemos dizer que estas modificaes dizem respeito ao "soma", no ao "plasma generativo", que elas ficam, em conformidade com isto, na superfcie e no agem naquela camada profunda
de que depende o desenvolvimento do gnero. Nos fenmenos culturais,
porm, esta barreira biolgica est afastada. Nas "formas simblicas",
que so aquilo que mais prprio da sua essncia e do seu poder, o ser
humano consumou, de certa forma, a soluo de uma tarefa que a natureza orgnica enquanto tal no conseguiu solucionar. O "esprito" realizou
aquilo que era recusado "vida". Aqui, o devir e a actuao do individual
esto ligados com o todo de forma totalmente diferente e profundamente
radical. Aquilo que os indivduos sentem, querem, pensam no fica
fechado neles prprios; objectiva-se na obra. E estas obras da lngua, da
poesia, das artes plsticas, da religio tornam-se os "monumentos", os

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sinais da lembrana e da memria da humanidade. As obras so "mais

duradouras que metal"; pois nelas persiste n o s algo material, mas so
ainda e x p r e s s o do espiritual, o qual, quando se lhe deparam sujeitos
afins e susceptveis de se deixarem por ele sensibilizar, pode ser, a qualquer momento, libertado da sua capa material e despertado para uma
nova eficcia.
Sem dvida, existem t a m b m inmeras coisas no domnio dos bens
culturais que, para todo o sempre, perecem e se perdem para a humanidade. Pois t a m b m estes bens tm um lado material pelo qual so vulnerveis. O fogo da biblioteca de Alexandria aniquilou muita coisa que
seria de valor incalculvel para o nosso conhecimento da Antiguidade, e a
maioria dos quadros de Leonardo perdeu-se para ns, porque as cores em
que foram pintados n o se revelaram durveis. Mas, mesmo neste caso, a
obra individual permanece como que ligada com o todo atravs de fios
invisveis. Quando j no existe na sua forma particular, exerceu, contudo, de um qualquer modo, efeitos que de alguma maneira intervieram
no desenvolvimento da cultura e que, talvez em um qualquer ponto,
determinaram decisivamente a sua marcha. A q u i , n o precisamos de pensar apenas naquilo que grande e extraordinrio. O mesmo se confirma
em crculos mais estreitos e pequenos. Foi sublinhado com razo que no
h talvez nenhum acto de fala que no tenha de algum modo influenciado
"a" lngua. De inmeros actos tais, que actuam na mesma direco,
podem resultar alteraes significativas do uso lingustico, alteraes
sonoras ou m u d a n a s formais. Isso reside no facto de que a humanidade,
de certa forma, para si criou um novo corpo na sua linguagem, na sua arte
e em todas as suas formas de cultura, que a todos em conjunto pertencem.
O homem individual, enquanto tal, no pode transmitir capacidades individuais que para si prprio adquiriu pela vida fora. Elas esto apensas ao
"soma" fsico, o qual no passvel de ser herdado. Mas aquilo que se
evidencia na sua obra, aquilo que expresso linguisticamente, em imagens ou plasticamente, isso "incorporado" na linguagem ou na arte e
perdura atravs delas. este processo que distingue a simples transformao, que se consuma no crculo do devir orgnico, da formao
da
humanidade. A primeira consuma-se passivamente, a segunda, activamente. Por consequncia, a primeira conduz apenas a alteraes, enquanto a segunda leva a formaes duradouras. No fundo, a obra outra
coisa n o que uma aco humana que se condensou em um ser, mas que
n o nega, no entanto, a sua origem nesta mesma consolidao. A vontade
e a fora criadoras de que proveio continuam nela a viver, a actuar, e
conduzem a sempre novas criaes.
Traduo de
Pedro M . S. Alves
Antonieta Lopes