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E S T T I C A Y T E O R A D E L AR T E
P A R T E II: T E O R A D E L A R T E
INDICE
I.- La escisin entre la Esttica y la Filosofa del Arte 3
- El despus del arte, la crtica a los sistemas y sus disoluciones................. . 4
- El retorno del lenguaje y la esttica como crtica de los lenguajes artsticos. 10
- Separacin o escisin entre la esttica y la ciencia (o filosofa) del arte..15
- Esttica/Potica y Esttica/Crtica.. 22
II.- Definiciones clsicas y sus crticas 27
- El arte como Techn o Ars y la desartizacin...............................30
- La identificacin del arte con la belleza y los escenaros de la confrontacn con la
beaut en la mdernit ...34
- El arte como mmesis y sus deconstrucciones.46
- La imitacin exacta y completa: el Realismo como definicin del arte. 49
- La mmesis como reflejo de la realidad...54
- Crticas a la idea de arte como imitacin.57
III.- Definiciones del arte a partir del Idealismo
63
- El arte como juego....63
- El arte como nico rgano verdadero..67
3.- El arte como expresin..71
IV.- La idea de arte en las poticas de la vanguardia
80
- La idea de arte en las poticas aurorales de la abstraccin......82
- Las analogas de las formas y los colores con las palabras..84
- Las analogas con los sonidos musicales...88
- El arte puro....90
- La inobjetividad como grado cero del arte.. 93
- La nueva imagen real abstracta.. 94
- Premisas gnoseolgicas y estticas96
- Cualquier cosa que pueda ser: It is nor Art y la definicin jurdica
103
V.- Definiciones modernas del arte
111
- El arte como forma simblica y su carcter modal.111
- El arte como poner-en. Obra- la verdad y las estticas de la verdad118
- El arte como hecho semiolgico: una definicin funcional..124
4.- Cundo hay arte?: nueva definicin funcional...128
VI.- Los indiscernibles y las perplejidades ante el enunciado :
Es esto una obra de arte? 134
- El escenario de las perplejiddes: los indiscernibles.134
- La teora institucional: una definicin flexional137
- Teoras contextuales..143
- Conclusin provisional: el concepto abierto de arte y las diferencias...149
Bibliografa ........................................................158-191
fundaciones que, si por un lado son supuestamente antihistoricistas, por otro, no ocultan sus
deudas hacia la filosofa especulativa ni ahuyentan el fantasma del duplicado empricotrascendental. Posiblemente, una de las consecuencias ms decisivas de este retorno a lo
concreto fue que la esttica fenomenolgica acab escorando hacia los lenguajes artsticos,
recluyendo incluso de un modo abusivo el mbito de lo esttico en las obras de arte. Una vez
ms, se activaba un sorprendente maridaje entre las orientaciones kantianas y hegelianas.
El despus del arte, las crticas a los sistemas y sus disoluciones
Como broche de lucidez, el despus del arte hegeliano no se recluye en un
mortecino declinar del arte. Si todava mira con nostalgia el antes, es porque es consecuente
3
con ciertas premisas de su crculo esttico, del clasicismo de Weimar, con sus aspiraciones a
la sntesis
En este sentido, el
despus del arte puede leerse como una revocacin de las aspiraciones insostenibles de los
sistemas filosficos, a los que no les queda ms opcin que acoger a los esttico y al arte
como manifestaciones irreducibles y escurridizas.
Semejante inflexin promueve
como dira el mismo Hegel, su ciencia. Una deriva que se vislumbraba en la invitacin que
cursaba a abordar las nuevas situaciones desde una observacin pensante. Pareciera como
si la esttica hegeliana, en las horas bajas de su autoinmolacin, no cae en los lgubres
presagios de la liquidacin de lo artstico, de la muerte del arte con pompa fnebre, sino que
augura al mismo arte un enriquecedor progreso, un completarse. Sin duda, por ello:
La ciencia del arte es por eso en nuestro tiempo todava ms necesaria que
para aqullas pocas
procuraba
desentendido ya de seguir cargando con el sambenito de que el arte deba seguir siendo el
rgano principal o secundario de la filosofa, el que tiene que levantar acta del acontecer de la
verdad en la existencia, lo cual para nada implica que elimine ciertos
contenidos de
asimismo que la arquitectura monumental del sistema no puede ocultar sus agrietamientos, la
obcecacin de los hechos, de lo emprico y la historia, de las sucesivas positividades
impulsoras de trasgresiones inesperadas e inditas. En esta coyuntura, si presta odos sordos a
las sacudidas que vienen del exterior, su edificio monumental corre el riesgo de quedar
expuesto a las presiones destructoras de su marco categorial, pero, si por el contrario, es
receptivo a la contumacia de los hechos, pronto ser sensible a reconocer que el movimiento
real de lo esttico y lo artstico puede llegar a tambalear su misma tectnica.
El resquebrajamiento, incluso el derrumbamiento precipitado, de este coloso
monumental, del sistema hegeliano como epitome de los grandes sistemas del Idealismo, es
tan grandioso como lo haba sido si impecable ereccin, pues, no en vano no quedar relegado
al destino de las ruinas abandonadas y olvidadas, sino que seguir estimulando una enorme
fascinacin hacia las mismas y sus fragmentos. En realidad,
no trasluce sino el
desmembramiento de la antigua totalidad, interpretada como una concepcin del mundo y una
esttica aferrada al dogmatismo del ser.
La inagotabilidad romntica y hegeliana de la progresin artstica, del arte
esttico, tropez a no tardar con las pretendidas legalidades artsticas y las ambiciones de los
sistemas, provocando lo que ahora denomino una crtica a los sistemas estticos desde el
interior de la misma filosofa. Una crtica que afect y se inici tanto con la disolucin de lo
esttico, ya fuere desde la existencia sensible del hombre corporal (Feuerbach), la existencia
religiosa ( Kierkegaard) o la existencia social de la actividad sensible ( Marx), como a travs
de la temprana disolucin de las estticas sistemticas, siendo los propios hegelianos los
primeros en postularla2 .
La rebelin contra el sistema enarbola una bandeara ondeada contra toda la
filosofa especulativa, sobre todo por parte de L. Feuerbach, para quien el todo sistema, no
reconocido y asimilado como simple medio, limita y corrompe el espritu3. Una advertencia
lcida cuya aplicacin no se circunscribe solamente a la filosofa sistemtica, sino tambin a
las futuras metodologas. En realidad, nos alerta contra el formalismo, contra el descuido de
2
Cfr. L. Wienbarg, Aesthetische Feldzge, Hamburg, 1834, p. 87 ss; H. Hettner, Gegen die spekulative Aesthetik
(1845), en Kleine Schriften, Braunschweig, 1884, pp. 164-208 etc. Sobre ello he tratado en La esttica en la
cultura moderna,l.c.,pp.153ss.
3
Apuntes para la crtica de la filosofa de Hegel (1839), en Aportes para la crtica de Hegel, La Plyade,
Buenos Aires, 1974, p. 32; Cfr. pp. 24,34,39.
En un mbito esttico ms estricto, aun cuando sin duda alguna Heinrich Heine
es el crtico ms agrio de los sistemas estticos, Baudelaire, con su gran olfato de poeta y
padeciendo en sus propias carnes las miserias de los modernos profesores-jurados de
esttica, realiza una de las crticas ms acerbas y lcidas contra las pretensiones de
sistematizacin:
He intentado, ms de una vez, lo mismo que todos mis amigos, encerrarme en
un sistema para predicar a mis anchas. Pero un sistema es una especie de
condenacin que nos empuja a una perpetua abjuracin ; siempre hay que
inventar otro y ese cansancio es un cruel castigo 7.
Con su acostumbrada irona, procurando escapar a las apostasas filosficas,
no slo se resigna orgullosamente a la modestia: me content con sentir, sino que pide
humildemente perdn a los espritus acadmicos de toda clase que habitan los deferentes
talleres de nuestra fbrica artstica. Ciertamente, esta crtica enlaza con las secuelas
derivadas del desbordamiento de lo bello y del arte. La revolucin esttica, con la que soara
el primer Romanticismo de los hermanos Schlegel y los idealistas, no slo acabar devorando
a sus propio hijos, sino que comete un marricidio en la figura de la misma Esttica:
Todo el mundo puede imaginar sin esfuerzo que, si los hombres encargados de
expresar lo bello se ajustaran a las reglas de los profesores-jurados, lo bello
desaparecera de la tierra, ya que todos los tipos, todas las ideas, todas las
sensaciones se confundiran en una inmensa unidad, montona e impersonal,
inmensa como el tedio y el vaco. La variedad, condicin sine qua non de la
vida, sera borrada de la vida. Tan cierto que hay en las producciones
mltiples del arte un algo siempre nuevo que escapar eternamente a la regla y
los anlisis de la escuela! 8
Felizmente, ese escaparse eternamente desestabilizar de un modo
permanente las pretensiones de los sistemas, pues siempre se vern sorprendidos por una
categora muy baudelairiana: lo extrao, el embrin de las futuras trasgresiones y violaciones
de cualquier codificacin, y la rareza. Cmo podr, se pegunta a continuacin el poeta, ser
gobernada, enmendada, enderezada, esta rareza ...variada hasta el infinito por las reglas
utpicas concebidas en un pequeo templo cientfico sin peligro de muerte para el arte
mismo?
Baudelaire, Exposicin Universal- 1855-, en Salones y otros escritos sobre arte, Visor, Balsa de Medusa
Madrid, 1996, p. 201.
8
Baudealire, ibidem, p. 202.
Si esto suceda desde mediados del siglo XIX , me place coronar estas crticas
con una amplia cita extrada de una novela filosfica por antonomasia. Me refiero a El
hombre sin atributos de R. Musil, escrita en unos momentos de convulsiones, aunque viera
la luz a punto de clausurarse la poca de las vanguardias histricas, en el clima de la nueva
objetividad ( Neue Sachlichkeit) en las artes, de una retorno al orden que se traslucira en
las reflexiones estticas de un Heidegger. Sea como fuere, refirindose a ese inquietante
hombre sin atributos, el escritor matiza:
El no era filsofo. Los filsofos son opresores sin ejrcito; por eso someten el
mundo de tal manera que lo cierran en un sistema. Posiblemente ese es el
motivo por el que existieron grandes filsofos en pocas de tirana, mientras
que en los tiempos de progreso y democracia no surgen filosofas convincentes,
al menos a juzgar por las lamentaciones que se oyen. En consecuencia, hoy se
ofrece demasiada filosofa, aunque en recipientes pequeos; incluso hay
comercios que la sirven a granel; en cambio, tratndose de grandes tomos
filosficos, se manifiesta una declarada desconfianza9.
Posiblemente, la Esttica general (1901) de J. Cohen y el Sistema de Esttica
1905) de J. Volket fueron exponentes de las ambigedades de los sistemas estticos tardos en
clave psicolgica, ya que el deslizamiento de la Esttica en las ciencias positivas no renuncia
del todo a recomponer en cierto modo un campo unitario de lo esttico o incluso de lo
artstico. Por paradjico que parezca, las Estticas posterior a las ruinas de los sistemas no se
liberan de sus recuerdos.
En efecto, la disolucin de la Esttica en las ciencias humanas discurre en
paralelo con la desercin de los dominios filosficos en cuyos confines se haba gestado, con
el destino que deparan a los distintos saberes filosficos las nuevas positividades de la vida
social y psicolgica. Una deriva que, por un lado, conlleva el abandono de los campos
homogneos, de los rdenes relativamente estables de Discurso artstico, y, por otro, la
renuncia a interrogarse por las condiciones de posibilidad de lo esttico y lo artstico,
dndolas por hecho, en beneficio de las experiencias estticas en su existencia real, las que se
cosechan a travs de la observacin y la constatacin como un conocimiento positivo.
Por lo que afecta a la Esttica proclive a disolverse en la Sociologa, no se
sustraer a las tiranteces que siempre la acompaan entre el positivismo cientfico, el que toma
en serio el proyecto experimental, la fsica social en la conocida expresin de Quetelet, y el
positivismo que podramos denominar filosfico, ms preocupado por articular el sistema de
9
R.Musil, El hombe sin atributos, Seix Barral, Barcelona, 1983, vol. I, P. 308.
las ciencias, por una ciencia incluso universal: la teora social, que asumira las funciones de
la anticuada filosofa especulativa.
Nos hallamos ante un desdoblamiento cargado de implicaciones hasta el
presente, ya que en l se perfila la separacin entre una investigacin emprico-social del arte
y una teora sociolgica del arte. Mientras que la primera estimula una disolucin definitiva
de la esttica filosfica, alumbrando las diversas tentativas encaminadas a una sociologa
emprica del arte, la segunda es la matriz de las estticas sociolgicas desde A. Compte o H.
Taine hasta A. Hauser y en ocasiones G. Lukcs o el propio Adorno, suscitando problemas no
muy diferentes a los que planteara la relacin entre la esttica y la filosofa. En este marco, la
sociologa del arte se ha visto envuelta en torno a la dcada de los setenta del siglo pasado en
la bautizada como Positivismusstreit o disputa sobre el positivismo10.
Algo similar es posible afirmar de la disolucin de la esttica en la psicologa
y su desdoblamiento entre la psicologa de la esttica, la esttica experimental o emprica
desde G.Th. Fechner, W. Wundt, O. Klpe, la Escuela francesa actual etc. y la esttica
psicolgica. Mientras la primera fomenta una atomizacin en sus numerosos captulos, una
segmentacin de cuestiones aisladas, la segunda mantiene desde la propia la Einfhlung (o
teora de la proyeccin sentimental) una familiaridad no menos sospechosa con la esttica
filosfica en sus pretensiones por reconducir los fenmenos estticos a un mismo principio, a
una versin psicologizada de un yo unitario.
Tal vez por ello, las investigaciones actuales no evitan, si bien tampoco
dramatizan el autntico nudo de arduo desenlace entre los hechos artsticos observados y las
categoras o ideas estticas. No obstante, no puede por menos de resultar paradjico que
tomen sus hiptesis de las estticas rechazadas, no teniendo reparo alguno en pedirlas
prestadas, transformndolas al mismo tiempo en hiptesis que deben mostrar coherencia con
los hechos y en la prueba de la verificacin. Sus leyes, por tanto, no slo son inducidas por
una esttica previa, sino que fuerzan a presuponer lo que se pretende probar, esto es, a asumir
de un modo acrtico las premisas de una esttica consensuada de carcter general que, con
frecuencia, es una caricatura de las categoras de las estticas filosficas recin denostadas.
Para comprobarlo, bastara hojear cualquier manual de Psicologa de la Esttica.
10
Me refiero al debate de Th.W. Adorno y otros, De Vienne Francfort. La querelle allemand des sciences
sociales, Edit. Complexe, Bruxelles, 1979. Entre los manuales destacara en torno a los aos setenta: P.
Francastel, Sociologa del arte, Alianza Editorial, Madrid, 1975; A. Hauser, Sociologa del arte, Ediciones
Guadarrama, Madrid, 1975 2 vol., de gran xito en Espaa de los pasados aos sesenta ; A. Silbermann y otros,
Sociologa del arte, Nueva Visin, Buenos Aires, 1971;A. Silbermann/ R. Knig, Los artistas y la sociedad,
Editorial Alfa, Barcelona, 1983; P. Bourdieu, La distincin. Criterio y bases sociales del gusto, Taurus, Madrid,
1988.
revoluciones formales que promueven en los mbitos del arte la primera modernidad y las
vanguardias artsticas.
11
Cfr. R. Frances, Psicologa del arte y de la esttica, Akal, Madrid, 1985. Entre las aportaciones ligadas a la
psicologa visual son bien conocidas las de R. Arnheim, Arte y percepcin visual, Eudeba, Buenos Aires, 1962 y
El pensamiento visual, Editorial Universitaria, Buenos Aires, 1971, mientras desde una perspectiva
psicoanaltica sobresale la de A. Ehrenzweig, El orden oculto del arte, Labor, Barcelona, 1973.
10
Cfr. en las diversas prcticas artsticas H. Friedrich, Estructura de la lrica moderna, Seix Barral Barcelona, ,
1959 y otras; M. Foucault, Raymond Roussel, Siglo XXI, Madrid, 1973; M. Foucault, De lenguaje y literatura,
Paids,Barcelona, 1996; J. Kristeva, La rvolution du langage potique, Seuil, Paris, 1974; J.F. Lyotard,
Discurso, figura, Gustavo Gili, Barcelona, 1974 ; Ph. Sollers, La escritura y la experiencia de los lmites,
Monte Avila, Caracas, 1976; M. Pleynet, Lautramont, Pretextos, Valencia, 1977;Tafuri y otros: De la
vanguardia a la metrpoli, Barcelona, G. Gili, 1972; W. Iser, editor : Inmanente Aesthetik. Aesthetische
Reflexion, W. Fink Verlag, Mnchen, 1983.
13
M. Foucault, Las palabras y las cosas, p. 289 ; cfr. pp. 295-299.
11
declaracin del ornamento como delito en Adolf Loos, los artistas de la Secesin etc. hasta su
culminacin en el Tractatus de Ludwig Wittgenstein15. Algo similar podra decirse de lo que
acontece en Berln, Munich, Pars o Praga. La Esttica tampoco se sustrae a la propia
trasformacin de la Filosofa en Crtica del lenguaje bajo los disfraces ms variopintos.
Si bien el repliegue sobre el lenguaje en cada una de las artes se debe ms a
las revolucione formales de las distintas corrientes artsticas y las reflexiones de los propios
artistas sobre los instrumentos de su creacin que a las preocupaciones de la Esttica como
14
W. Dilthey, Las tres pocas de la esttica moderna y la tarea que hoy incumbe (1892), en Teora de la
concepcin del mundo, FCE Mxico, , 1954 y otras, p. 261; Cfr. pp. 261-65, 273, 285. He desarrollado este
asunto en La esttica en la cultura moderna,l-c- pp. 226-32 y en La arquitectura como crtica del lenguaje, en
AA.VV.: Pensar, construir, habitar, Fundaci Pilar y Joan Mir Palma de Mallorca , 2000, pp.71-93.
15
Cfr. Adolf Loos, Dicho en el vaco. 1897-1900, Comisin de Cultura del Colegio Oficial de Aparejadores y
Arquitectos Tcnicos, Galera-Librera Yerba, Murcia, 1984; H. von Hofmannstahl, Carta de Lord Chandos,
ibidem, Murcia, 1981; A. Loos, Ornamento y delito y otros ensayos , Gustavo Gili, Barcelona, 1972; Karl
Kraus, Escritos, Visor, La Balsa de Medusa Madrid, , 1989; L. Wittgenstein, Tractatus Lgico-Philosophicus,
(1921), Alianza Universidad, Madrid, 1973 ; E. Timms, Karl Kraus, satrico y apocalptico. Cultura y catstrofe
en la Viena de los Habsburgo, Visor, La Balsa de Medusa, Madrid, 1990.; sin olvidar los clsicos de C. E.
Schorske, Viena Fin-de- Sicle, Gustavo Gili, Barcelona, 1981 , y de A. Janik y S. Toulmin, L La Viena de
Wittgenstein, Taurus, Madrid, 1974; J.P. Arnaud, Freud, Wittgenstein et la musiqu,. P.U.F., Paris, 1990;
Casals,J.,Afinidades vienesas. Sujeto,lenguaje,arte, Anagrama, Barcelona,2003.
12
16
Cfr. E. Husserl, La filosofa como ciencia estricta, Editorial Nova, Buenos Aires, 1973, 2 ed. y otras; idem,
Ideas relativas a una fenomenologa pura y una filosofa fenomenolgica (1913), FCE, Mxico, 1993.
17
E. Husserl, Esttica y Fenomenologa, Universidad de la Corua, 1995, p. 12b; Cfr. pp. 61 ss.
13
la filosofa
18
B. Croce, Esttica como ciencia de la expresin y Lingstica General (1902), Nueva Visin, Buenos Aires,
1973, p. 228; Cfr. pp. 226-237.
19
B, Croce, Beviario de Esttica (1913), Espasa Calpe, Col. Austral Madrid, , 1967 y otras, p. 50.
9
14
Cfr., por ejemplo, la temprana obra de Franz Anton Nsslein, Lehrbuch der Aesthetik als Kunstwissenschaft,
Verlag von Joseph Wanz, Regensburg, 1837, 2.
22
A.W.Schlegel, Vorlesungen berschne Kunst und Literatur( 1801-02), en Schriften, Verlag Goldmann Gelbe
Taschenbcher, Mnchen, 1965 y otros, pp. 83-84.
15
a finales del mismo siglo, tras el desbordamiento de lo bello y la crisis de la belleza como
ingrediente central del arte, la sospecha de la escisin dar lugar a una disociacin
desgarradora. K. Fiedler, el impulsor de la teora de la pura visibilidad (reine Sichtbarkeit),
hall una salida de emergencia llevando al extremo la premonicin romntica. En un ensayo
sobre Teora del Arte y Esttica apunta que sta es un mal instrumento para el arte y, sobre
todo, que el arte no cae en el mbito de la Esttica:
La Esttica no es la teora del Arte. La Esttica tiene que ver con la
investigacin de una cierta clase de sentimientos. El arte habla en primera lnea
al conocimiento, y en segundo lugar al sentimiento...
Desde el principio la Esttica ha considerado como una de sus tareas el
establecer reglas para el ejercicio del arte. Sin embargo, la Esttica no puede
ofrecer nada al arte, pero s el arte a la Esttica.
El problema fundamental de la Esttica es distinto al problema fundamental de
la Filosofa del Arte. La Esttica moderna desde Baumgarten no ha tomado
como punto de partida preguntar por lo que el artista hace realmente cuando
produce obras artsticas, sino que la cuestin era ms bien qu sucede para
que distingamos una cierta especie de placer como belleza de otras especies de
placer..... Que la belleza sea el fin del arte fue una premisa arbitraria no
demostrada que ha hecho imposible una reflexin imparcial sobre la esencia y
el origen del arte...... 23.
En estos aforismos quedan claros los siguientes puntos: 1) la diferencia entre la
Esttica y la Teora del Arte. 2) la Esttica fracasa en sus pretensiones de ofrecer reglas al
arte y 3) el carcter arbitrario de la belleza como fin de las artes.
Posiblemente, de esta filiacin idealista-romntica ( A.W.Schlegel) y
purovisibilista procede la actual denominacin del rea acadmica Esttica y Teora del
Arte. Aun cuando Fiedler no prestaba una atencin esmerada a los cambios que estaban
producindose
normatividades estticas, va la belleza o las reglas, al fenmeno artstico y a los cambios que
se apreciaban en el mundo de las artes. Las dudas y las vacilaciones persisten en otros
ensayos, mientras que en otro dedicado a Lessing deriva a una tajante afirmacin que, sin
embargo, rectifica a continuacin para apuntar una tesis preada de consecuencias:
23
K. Fidler, Schriften zur Kunst II, Wilhelm Fink Verlag, Mnchen, 1971, pp.4,5,14-15.
16
Toda la Esttica reconoce hasta hoy en da como tarea del arte la imitacin y
la creacin propia de lo bello. Pero el concepto de lo bello debe desterrarse
completamente de la Esttica y, como tarea del arte, tanto del plstico como del
hablado, debe reconocerse la interpretacin de la naturaleza en su lenguaje y
segn la concepcin individual del artista.
(Apostilla: el concepto de lo bello no debe ser desterrado de la Esttica, puesto
que la verdadera funcin de sta es descubrirlo. En cambio, la Esttica debe
ser desterrada de los dominios de las consideraciones sobre el arte, ya que
ambos no tienen nada que ver entre s 24.
La distincin entre la Esttica y la Filosofa del Arte se trasmuta en un
destierro, en una escisin. En el texto el movimiento inicial: la incompatibilidad entre la
belleza y la esttica, debido sin duda a que el autor toma conciencia del desbordamiento de
aquella categora clasicista, as como de que lo esttico rebasa a lo bello, es corregido por la
apostilla en la que proclama una escisin radical entre la Esttica, concebida a la manera de
Baumgarten como la doctrina del conocimiento sensible, y el Arte. Fiedler separa lo que
Baumgarten haba tratado de unir en su definicin eclctica de la Esttica. Pero si buceamos
en las razones que llevan al primero a postular la escisin nos percatamos de que se desprende
del papel que desempean ciertos referentes como el tener que ver con el sentimiento o con el
conocimiento, el no poder o poder ofrecerse algo mutuamente, el placer que procura la belleza
y la falta de respuesta ante la produccin de las obras artstica, el centrarse en la belleza o en
la interpretacin individual de la naturaleza etc.
A partir de estas premisas se consum poco despus la escisin entre la
Esttica y la Filosofa del Arte, trasmutada bajo la influencia de los historiadores del arte en el
enunciado Esttica y Ciencia general del arte, como titulaba Max Dessoir la influyente obra
aparecida en 1906:
La actualidad empieza a dudar de si lo bello, lo esttico y el arte se hallan
realmente en una relacin que pueda ser denominada casi una unidad
esencial........Es por tanto obligacin de una ciencia general del arte hacer
justicia a los grandes hechos del arte en todas sus relaciones. Algo que no
puede llevar a cabo la Esttica. No debemos echar por la borda las diferencias
de ambas materias, sino que las debemos poner de relieve a travs de una
24
17
separacin sutil tan aguda, que realmente se hagan visibles las vinculaciones
existentes25.
Al abogar por una separacin sutil Max Dessoir suaviza la escisin entre la
Esttica y la Ciencia del Arte, mientras que, a su vez, el recurso a esta ltima expresin
desplaza a la Filosofa del Arte y sugiere una mayor cercana a la estructura de las obras, a sus
lenguajes en suma. Asimismo, es consciente de algo que venimos resaltando: lo esttico
abarca ms que lo artstico y al mismo tiempo no agota el crculo del arte. Es decir, que en el
arte hay aspectos extraestticos. En segundo lugar, con la invocacin a la ciencia del arte se
intentan conjurar los riesgos de los sistemas, la esttica especulativa tan proclive a las
frmulas que lo quieren aclarar todo, a partir de una cercana y familiaridad con las obras y
los pensamientos de los artistas, pues no en vano critica abiertamente la actitud de sus
constructores:
El filsofo, que quiere meter las narices en todo, puede asemejarse a un
diletante profesional, como un charlatn ( Schwtzer) y un sabiondo
( Besserwisser), sin una idea correcta ni un conocimiento bsico de las cosas
sobre las que fantasea26.
Tal vez, se trata de una crtica ocasional que no puede generalizarse en la
ctualidad, pero, sin duda, pone el dedo en la llaga al denunciar el desconocimiento de las
empiricidades, de las prctics artsticas, que no entran en las previsiones del cuadro en
cuestin. Ya sea, por tanto, inclinndose por la escisin o por una separacin sutil, lo cierto es
que esta distincin marca el destino de las corrientes germnicas y anglosajones del
pensamiento esttico hasta nuestros das, pues es el embrin de la revista ms importante de
la
Max Dessor, sthetik und allgemeine Kunstwissenschaft (1906), Ferdinand Enke, Stuttgart, 2 edicin, 1923,
pp. 1 y 3.
26
Max Dessoir, ibidem, p. 4.
18
una teora esttica los promotores ms eminentes de la moderna ciencia del arte, como los
Wlfflin, Worringer, Panofsky, etc.? o no ser que la daban por hecho, pues estaban
imbuidos de unos presupuestos similares a los que decretaban expulsar?
Esto es algo evidente cuando se navega indistintamente entre las dos orillas.
Sabindolo o no, del mismo modo que el esteta, a no ser que se entregue a impartir
filosofemas, tiene en mente algunas obras de arte y no puede sustraerse a sus preferencias,
gustos y el marco artstico que le ha tocado en suerte, el historiador del arte trabaja bajo la
sombra de una Esttica. Sobre todo, cuando han sido rebasadas las fronteras de una Historia
positivista del Arte y se han traspasado los umbrales de una historia interpretativa de los
fenmenos artsticos. No solamente de los nuevos, sino tambin de los antiguos.
Las conclusiones radicales a las que llegaban a primeros de pasado siglo los
autores citados, probablemente desproporcionadas a lo que sucede en nuestros das, apuntaban
en l diana de los desajustes en curso entre la reflexin esttica tradicional y
las
que la de
27
J. Kosuth, Arte y Filosofa (1969), en G. Battcock editor, La idea como arte, Gustavo Gili, Barcelona,
1977, p. 64.
28
A. Danto, The Philosophical Disenfranchisement of Art, Columbia University Press, New York, 1986, p. 13 y
Despus del fin del arte, Paids, Barcelona, 1999, pp. 47, 101 y 126.
2
20
instrumental sino esttica de las mismas. Bastara reparar en las desviaciones perceptivas de
las columnas en la arquitectura y las disputas sobre el canon en escultura griegas!
En segundo lugar, no estara dems clarificar el trmino arte esttico, pues
resulta que si atendemos al protagonismo que la esttica de la Ilustracin atribuye al
espectador en la experiencia esttica, puede ser interpretado en un sentido de Duchamp antes
de Duchamp, a saber, como una prctica artstica naciente en la que no importa tanto la
accin del genio cuanto la mediacin de la experiencia esttica del artista como espectador.
En realidad, las posiciones de Kosuth, Belting y Danto slo pueden entenderse
porque confunden el arte esttico moderno, en el que desempea un papel relevante el
juicio esttico reflexionante para nada excluyente ni purista, con un arte estetizado, en el que
priman abusiva, si es que exclusivamente, las funciones estticas, ya sea en el arte por el arte
o el arte autnomo moderno en sus versiones ms formalistas. En estas situaciones nos
toparamos con una estetizacin del arte, como si tuviera que recluirse necesariamente en el
purismo artstico o el formalismo radical y la presencia de la distincin esttica excluyera por
principio los contenidos extraestticos en las obras de arte.
En la escisin radical entre Esttica y la Filosofa del arte se superponen, por
tanto, distintas falacias en ambas direcciones, no siendo la menor de ellas la pobre idea que se
maneja del concepto de esttica, ya sea circunscribindola a la percepcin del mundo en
general, sin asumir las relaciones especficas desveladas en los procesos de diferenciacin, o
reducindola al gusto, as como la reclusin de la propia experiencia artstica en unas
manifestaciones determinadas como si las dems, anteriores y coetneas, hubieran
desaparecido de la historia.
Dicho lo anterior, es plausible asumir las diferencias entre la Esttica y la
Filosofa del Arte desde la premisa analizada de que lo esttico es ms amplio que lo
artstico y no todo en el arte es esttico. La Esttica por tanto es ms extensa que la Filosofa
del Arte, pero al mismo tiempo sta ltima desborda lo esttico. La posibilidad de abordarlas
por separado, no implica una escisin radical.
autorreflexiones sobre las obras y las prcticas artsticas. Desde ese mismo momento las
crticas y las poticas florecen en funcin y al servicio de las renovaciones formales en las
diversas artes. En efecto, la proliferacin de testimonios escritos y proclamas, manifiestos y
programas o cualquier otra palabra de orden llevan el sello de una animadversin, de una
insatisfaccin, si es que no del desprecio, hacia las frmulas comodn del pensamiento
especulativo.
Teniendo en cuenta las experiencias de la historia moderna, casi me atrevera a
sugerir que desde la desintegracin de los rdenes universalistas de la representacin,
del
P. Valery, Primera leccin del curso de Potica (1937), en Teora potica y esttica, La Balsa de Medusa,
Visor, Madrid, 1990, p. 108; Cfr. pp. 105-129. Cfr. A. Tapies, El arte contra la esttica, Ariel, Barcelona , 1978,
pp. 9-22; M. Kirby, Esttica y arte de vanguardia, Ediciones. Pleamar Buenos Aires, 1976, pp. 1-13, passim.
22
marxismo
B. Eikhenbaum, La teora del mtodo formal, en AA.VV., Formalismo y vanguardia , Alberto Corazn,
Comunicacin, Madrid, , 1972, p. 32..
31
ibidem, p.33.
23
24
aspiraciones romnticas de aquella consideracin del arte como medio de reflexin que
analizara con tanta lucidez la tesis de W. Benjamn 32.
La crtica, incluso la ms gacetillera, presta atencin con esmero a las
fluctuaciones de las tensiones y la dialctica inmanentes en las prcticas artsticas y sus
cambios continuos. Captar y valorar lo ms peculiar de cada obra o grupo de obras con los
instrumentos que considera ms apropiados es su tarea irrenunciable. Algo que exige en todo
momento una gran flexibilidad y lozana. Nos balanceamos permanentemente entre lo
particular y lo universal, entre la crtica y la esttica. Tensin que se ve forzado a reconocer
hasta el propio A. Danto cuando, tras revisar las posiciones formalistas de Greenberg, se
enfrenta a la relativizacin que imponen los estudios culturales y aboga por conciliar el
historicismo de la crtica y el esencialismo en la filosofa del arte 33 .
Tanto las poticas como las crticas se entregan a unas reflexiones y emiten
unos juicios ms pragmticos, se mueven a ras de tierra y satisfacen ciertos objetivos
complementarios, como sean las delimitaciones de fronteras, la legitimacin de las sucesivas
rupturas y los continuos cambios. Pero toda potica o crtica se apoyan consciente o
inconscientemente en una reflexin esttica y filosfica ms universal por la que se sienten
desbordadas, como se siente rebasado lo particular por lo universal, mientras que la esttica
necesita alimentarse de lo singular, recabar materiales concretos para cualquier aspiracin a
generalizar. Por ello mismo, deberan ser disciplinas complementarios en sus campos de
actuacin, si bien hay que reconocer en ellas unas prcticas tericas situadas a diferentes
alturas e intereses epistemolgicos y pragmticos.
No es extrao, por tanto, que, junto con la Historia del Arte, en nuestros das
intercambien de continuo sus papeles y que sus practicantes se orienten y transiten al mismo
tiempo en varios mbitos, ya sea entre la esttica y la crtica o la crtica y la historia, mientras
los artistas suelen ser ms fieles y, con toda razn, a una poticas que en ningn momento
descartas presupuestos estticos de carcter ms universal. Creo que esta estas
complementariedades e interpenetraciones son deudoras del retorno moderno al ser del
lenguaje y la crtica de los mismos en la primera modernidad o del qu hacer con los
lenguajes en la condicin actual.
32
Cfr. Walter Benjamn, El concepto de crtica de arte en el Romanticismo alemn, en Obras libro I/vol.I,
Abada, Madrid, 2006, p. 13-122.
33
Cfr. Danto, Despus del fin del arte, loc cit., pp. 109-110 y su anlisis De la esttica a la crtica del arte,
pp.97-113.
3
25
26
27
de los instrumentos
preferentemente en unas
propiedades que solemos identificar con la categora de forma. Desde esta perspectiva, la
invencin o conciencia moderna del arte tiene una historia ms acotada de lo que pudiera
pensarse. La autonoma de lo artstico en su acepcin funcional, que coincide con su
reconocimiento social e institucional, se ha ido logrando a medida que el arte como una
prctica diferenciada ha sido aceptado sin reservas. Este proceso histrico se ha desarrollado
en paralelo a la diferenciacin de la actividad artstica respecto a las dems capacidades
humanas, y a la apreciacin de los valores estticos inherentes a la produccin de los artistas.
29
aplicadas, basada en una distincin kantiana entre la belleza desvinculada de las finalidades
externas a la obra y la belleza mezclada con la funcionalidad prctica 1.
Con la obra la Fuente (1917) de M. Duchamp se inicia una prdida del origen
respecto a lo que en el mundo artstico se entenda por la identidad tradicional o moderna de
1
Cfr. L. Shiner, La invencin del arte, Paids, Barcelona, 2004. pp. 45 ss.
30
que, como la de Pala quitanieves: en adelante del brazo de M.Duchamp, estaba destinada a
transportar la mente del espectador hacia unas regiones ms verbales. Los encantos de
Mallarm y de R.Roussel eran irresistibles, mientras en las letras del francs o del ingls
desprendidas en Por qu no estornuda Rrose Slavy? bromea sobre su alter ego femenino
ficticio, travestido, encumbrado en la categora de su propio Ready-made personal.
Aunque a menudo se han esgrimido los Ready-mades como la manifestacin
por antonomasia del anti-arte o de lo a-artstico, ms bien creo que trasgreden las
concepciones antiguas o modernas sobre el arte, en particular las vinculadas a la obra y a su
produccin. Sin embargo, las negaciones en ellas entreveradas por las convenciones no son
sino la premisa ineludible para renegociar otras. Precisamente, aqullas que vienen
legitimando una expansin (epanouissement) del arte en cuanto despliegue y culminacin
de posibilidades hasta entonces nunca atisbadas en las energas, habitualmente desapercibidas
y desperdiciadas, de lo infraleve .
Una expansin del arte que, a medida que se deja seducir por las caricias
infraleves, es cierto que se contrae en su comprehensin, pero, tambin, que parece
progresar sin lmites ni demarcaciones; propagarse con frecuencia a travs de unas energas
aleatorias y huidizas que impregnan por igual al acto creador como a las obras mismas. Unas
obras que, en cuanto sedimentaciones materiales, aparecen un tanto desvanecidas, presas de
una fragilidad quebradiza y, como suceda ya en el Ready-made malhereux, proclives a la
disolucin o, a partir del arte conceptual, a la actual desmaterializacin. Aun as, ante la
tesitura de pronunciarme sobre la categora ms pertinente para esta revocacin o distensin
irnica de las convenciones artsticas en esta expansin de lo infraleve, me inclinara por la
que comprimiera mis sensaciones de vaciamiento, despojamiento o minoracin del arte.
En la Esttica actual, particularmente norteamericana, La Fuente es reconocida
como el eptome de cuestiones decisivas para amplios territorios del arte; como el primer
eslabn en la cadena de los indiscernibles, es decir, de los objeto o imgenes de una serie que
tanto pueden ser declarados y considerados obras de arte como no. Ante todo, supone una
prdida del origen respecto a lo que en el mundo artstico o en el orden ontolgico se entenda
por la identidad de la obra arte, dada su tendencia a cultivar una levedad evanescente o una
fragilidad quebradiza que a veces propicia, como es frecuente observar en algunos proyectos
de arte pblico y del arte contextual en general, la invisibilidad del arte y cuyo punto de
partida fue la desmaterializacin del arte desde los diversos Conceptualismos. Sin derivar
a tales extremos, los objetos y las imgenes despliegan en el transcurso de su temporalidad
32
procedimientos
a partir de la
33
y los escenarios de la
Cfr. S. Marchn Fiz, La diferencia esttica en la Fuente y otras distracciones de Mr. Mutt, en J.L. Molinuevo,
editor, A qu llamamos arte. El criterio esttico, Universidad de Salamanca, 2001, p. 90 ss.
3
Cfr. Winckelmann, Historia del arte de la Antigedad, (1764), Iberia, Barcelona, 1967 Aguilar, Madrid, 1989,
pp. 19, 113-26; idem, La belleza en el arte clsico, Universidad Nacional Autnoma, Mxico, 1959, pp.77 s.;
J.G. Sulzer, Allgemeine Theorie der schnen Knsten (1771), Hildesheim, Olms, Band I, 1970, pp., 182-93 y
Schn (Schne Knste) y Schnheit, vol. II, pp. 305-27; Obras de Don Antonio Rafael Mengs (1780), Imprenta
Real, Madrid, 1797, 2 d., pp-1-57 y los comentarios de Nicols de Azara, pp.59-85; Quatrmere de Quincy,
Essai sur lIdeal, Libr. DAdrien Le Clerc, Paris, 1827.
34
Cfr. Champfleury, Su mirada y la de Baudelaire, La Balsa de Medusa, Visor, Madrid, 1992; M. Fried, El
realismo de Courbet, La Balsa de Medusa, Antonio Machando Libros, Madrid, 2003.
35
Cfr. Tanto en la ampliacin de debates como las citas de referencia remito S. Marchn Fiz, Las ideas estticas
en Francia en los albores del arte moderno, en AA.VV., Los orgenes del arte moderno, Fundacin Cultural
Mapfre Vida, Madrid, 2004, pp. 327-365 y sobre los escndalos de la modernit a cuenta del cuestionamiento
de la identificacin del arte con la belleza en idem, Las Querellas modernas y la extensin del arte, Madrid,
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 2007, pp. 27-44.
36
esa tradicin y, en concreto, en La Venus de Urbino (1538, Uffizi, Florencia) del mismo
Tiziano. Les hubiera bastado apreciar que la pose de la modelo recostada y la composicin
son casi las mismas, aunque los accesorios renacentistas sean sustituidos por motivos
modernos: las rosas por las orqudeas, el perro por el gato, la doncella portando la vestimenta
por la sirvienta negra ofreciendo el ramo de flores etc.
Tal vez, en esta ocasin se interpona el prejuicio de que si el desnudo
femenino de Tiziano poda ser tanto una cortesana sublimada en Venus como una amante
esposa, la Olimpia de Manet no haba perdido en su cuerpo los estigmas de una mujerzuela.
No obstante, aun cuando a primera vista el rechazo se explicaba por la naturaleza impdica de
unos desnudos que atentaban contra los principios morales con la aviesa intencin de
pateur le bourgeois, si invertimos el ramillete de acusaciones, todo apuntaba sin embargo
a que, sin descartar lo anterior, los escndalos venan provocados por la representacin
artstica, ya que en ella Manet renegaba de las convenciones formales hegemnicas en el
gnero, y los criterios estticos que les subyacan.
Al igual que ocurriera con los escndalos de Courbet, las crticas reiteradas, en
particular al Almuerzo en la hierba, resaltan que Manet es incapaz de organizar un cuadro y
que carente de ideas y de imaginacin realiza agrupaciones fortuitas o yuxtaposiciones como
su fuese un pintor de fragmentos. Lo orgnico y lo compuesto se transforman en algo
mecnico y fragmentado, mientras que, frente a la totalidad, a la unidad compacta de la
pintura de Saln, opone una unificacin negativa que tiende vnculos frgiles entre los
personajes. Aunque no recurra, como suceda en Courbet, a los contrastes simples y fuertes
entre las luces y las sombras, sino a la claridad provocada por los tonos ms suaves, a la
denominada por entonces peinture grise o peinture blonde, abandona igualmente los fondos
negros y el claroscuro de las convenciones acadmicas.
Lo que insinuaban sin quererlo o saberlo decir, era que Manet no tena
capacidad para imaginar ni facilidad para componer, pues para los pintores y los crticos del
Saln la composicin era una categora irrenunciable de la tradicin clasicista que se ligaba
sobre todo a la pintura, declarada una de las artes de la composicin, y las tcnicas usadas.
En cuanto sistema de organizacin de las figuras en el espacio, la composicin en la cole
des Beaux-Arts remita a una disposicin de las partes relacionadas entre s y con el todo,
presididas por una idea general de orden, con la que se relacionaba la identificacin del arte
con la belleza ideal.
38
39
40
nacarada de las Odaliscas, Olimpias, Prines, nombre griego de la cortesana, o, como en una
pintura posterior de T. Couture, de La cortesana moderna.
Tal vez, una de las que reciban en la Rue Brda frecuentada por los artistas!
En la acepcin baudelairiana de Las flores del mal la prostitucin era una figura de lo
moderno, cuya presencia en los Salones apareca, sin embargo, interpretada en los retratos, las
naturalezas muertas y los desnudos bajo los disfraces antiguos de las alegoras mitolgicas y
las convenciones pictricas academicistas de las representaciones ideales de unos cuerpos
perfectos.
Ciertamente, los cuerpos en las pinturas acadmicas eran encarnaciones de
bellezas ideales y seductores sexualmente, pero, tamizados a travs del ideal pagano, en
cuanto desnudos se perciban de un modo no turbador, pues la compostura y la plenitud
contraan lo particular, lo excesivo, las peculiaridades de los genitales y las restantes zonas
erticas; el cuerpo bello en la perfeccin del
mientras que el deseo, sin quedar eliminado, era desplazado hacia la alegora.
Por contra, Manet no sublimaba la sexualidad particular como tampoco
disimulaba la desnudez absoluta frente a los disfraces ni la belleza particular o fealdad de
los modernos frente a la belleza ideal del Neoclasicismo y el Academicismo posterior. Como
matizara Zola,
cuando nuestros artistas nos dan una Venus, corrigen la naturaleza, mienten.
E. Manet se ha preguntado por qu mentir, por qu no decir la verdad; l nos
permite conocer a Olimpia, esa mujerzuela de nuestros das, que uno se
encuentra en las aceras y que cie sus flacos hombros con un delgado chal de
lana desteida.
Salta a la vista que el ojo acadmico segua cultivando el Parallle con el
patrn de lo bello clasicista, de un Ideal, legitimado por la Esttica neoclasicista y los sistemas
estticos que involucionaban hacia actitudes normativas, mostrndose insensibles a lo bello
multiforme, a los desbordamientos que se filtran en los intersticios de la vida y la historia.
No en vano, en el citado estudio sobre Manet E. Zola protesta contra los
sistemas y las frmulas de los filsofos en beneficio de las obras como simples hechos,
como lenguajes del temperamento. Por ello, juzga ridculos las medidas comunes y lo bello
absoluto que cifran sus logros en la perfeccin ideal y se definen por reglas ajenas al mundo
contemporneo; se rebela contra el seguir atrapados en unas bellezas inmutables que dominan
las pocas y contra las que se estrella la vida en sus mil expresiones cambiantes.
41
particular, pero la
la
belleza
misteriosa
involuntariamente.
42
que
la
vida
humana
introduce
43
lo bello se
bronce de Rodin, pues no puede pasar verdaderamente por una obra de arte. En esta
ocasin, el criterio que lo situaba fuera del arte se escudaba en la preponderancia que en ella
conceda Rodin al sobremodelado (surmoulage). Lo llamativo del caso era que los miembros
de la Comisin estaban tan seguros de sus criterios, que no parecan sentir la angustia que sin
embargo embargaba a Baudelaire en La Exposicin Universal 1855, y con l a los
actualistas modernos, cuando lamentaba que
por mucho que desplazara o ampliara el criterio, siempre quedaba rezagado
respecto al hombre universal y corra sin parar tras lo bello multiforme,
versicolor que se introduce en las espirales infinitas de la vida.
Desde el punto de vista de la idea de arte, las pinturas
y esculturas
las temticas ideales, que identificaban el arte con la belleza, el arte exploraba la
indiferencia de los temas insignificantes y los contenidos vulgares, los cuales, aunque sean
indiferentes (gleichgltige), son susceptibles de un tratamiento artstico.
Una sorprendente intuicin en la que se vislumbran tanto la indiferencia de la
belleza que pusieran en evidencia Manet como la hiptesis duchampiana sobre la belleza
de la indiferencia de los objetos elegidos y la trasfiguracin de lo banal y, no digamos, la
exaltacin de la potica de la fealdad que propiciara Picasso y con l gran nmero de artistas
modernos cuando en sus obras condenan al exilio a la diosa Venus.
En este despojamiento promovido por el desbordamiento de lo bello, la
categora hegemnica con la que era identificada la definicin clasicista del arte,
la
experiencia artstica que reduca el arte al arte bello devena uno de los lados posibles del
mundo del arte, como acaba de ilustrar recientemente en la Historia Artstica y en la Esttica
Umberto Eco en sendas obras sobre la Historia de la belleza (2002) e Historia de la fealdad
(2007) 9 .
Las obras mencionadas desbordan igualmente las fronteras aristocrticas de lo
esttico absorbido por lo bello, convirtiendo la desestetizacin de lo esttico en el material
de su arte minorado. O, tal vez, expresndolo en otros trminos, si, por un lado, promueven la
desestetizacin de lo esttico, restringido ste habitualmente a lo bello clsico, por otro,
estimulan una estetizacin de lo no esttico, a saber, de las categoras modernas ligadas al
desbordamiento de lo bello. Un ejemplo tan radical como el Ready-made solamente sera, por
tanto, antiesttico y, en consecuencia, antiartstico, si mantenemos el equvoco de la esttica
clsico-idealista, que recluye lo esttico en las normas y convenciones de lo bello, pero no, si
lo abrimos a una esttica de su desbordamiento, si bien es plausible que en esta segunda
suposicin la minoracin de la artisticidad, la des-estetizacin de lo artstico tiene como su
correlato una estetizacin de lo no artstico. Un corolario vigente sobre todo en el presente!
otros animales
preocupacin por captar la realidad circundante. Algunos piensan incluso que el impulso a
imitar se halla en los orgenes de la actividad artstica primitiva. Sin embargo, tendremos que
9
Cfr. Umberto Eco, Historia de la belleza, Lumen,Barcelona, 2004 e Historia de la fealdad, ibdem, 2007.
46
esperar a la cultura griega para encontrar una formulacin que ha sido decisiva para la cultura
artstica posterior.
En efecto, desde las Leyes (655 D,798 D), la Repblica (267 A;597 D, 606 D)
o el Sofista (235 D-236 C), Platn concibe la mimesis en cuanto composicin de imgenes
como una participacin del mundo de las Ideas, es decir, el mundo de lo seres reales,
percibidos por la mente, situados en un plano superior al mundo fsico, que es el que captan
los sentidos. Unas ideas de las que el mundo real no es ms que su imitacin, confiriendo al
arte la tarea de encarnarlas en formas perceptibles. No obstante, introduce ya el matiz de que
la mimesis puede ser reproductiva, como en el caso del artesano y del arquitecto, o
ilusionista, como el escultor y el pintor.
Como se deduce de la Potica ( 1448-1450 ) el viraje de Aristteles hacia el
mundo fsico atribuye la necesidad innata de imitar no ya las Ideas, sino los caracteres, es
decir, a toda la realidad natural y humana, as como las acciones y pasiones humanas. Ello
supone una orientacin materialista hacia el mundo fsico. Por lo dems, la imitacin puede
diferir en relacin a:
-los objetos que imita = qu cosas,
-segn los diversos medios = con qu medios o artes lo lleva a cabo y
-segn las diversas maneras y modos = cmo o grados de imitacin.
Gracias a este desglose, Aristteles se adelante de alguna manera a ciertas
teoras recientes sobre la extrapolacin de una teora de la mimesis desde el punto de vista del
artista a una de la representacin artstica en el mbito de los resultados de su accin, en las
obras mismas, ya que la posible relacin tripartita insinuada afectara a
-los temas a imitar
-los medios expresivos empleados.
-los grados de iconicidad o semejanza en la presentacin de las imgenes, las
palabras o los sonidos, es decir, de cualquier forma en general10.
Tras el parntesis abierto por la Edad Media, el pensamiento griego sobre la
imitacin aflora de nuevo en la cultura del Renacimiento, ya sea en sus versiones platnicas o
aristotlicas. Particularmente, en las poticas del Cinquecento (Casltelvetro, Vettori,
Robortello etc.) y en las artes visuales.
Desde estas fechas hasta el siglo XIX la concepcin del arte como mimesis es
algo compartido a pesar de sus variadas reinterpretaciones. Se comprimi en la obra de
Ch.Batteaux Las Bellas Artes reducidas a un mismo principio (1746), cuyo correlato en las
10
Cfr. Aristteles, Potica, Biblioteca Nueva, Madrid, 200, trad. De Salvador Mas, p. 63 ss.
47
obras artsticas sigue siendo la semejanza, la similitudo, entre las imgenes y las palabras
con las cosas. Incluso se forzara la nocin de la mimesis para acoger a las artes, como la
arquitectura, abiertamente no imitativas ni representativas.
Sin embargo, desde la Querelle francesa durante el ltimo cuarto del Siglo
XVII se planteaba la disyuntiva de un arte imitativa o puramente inventiva, ahondando en
una escisin que se abra paso entre el mthode de raisonner y les choses de limagination, la
imitacin y la invencin o la imitation y el savoir inventer, oposiciones atribuidas
respectivamente a les Anciens y les Modernes. Los antiguos haban quedado atrapados en la
paradoja de la imitacin, ya que si por un lado encumbran el arte antiguo a un ideal
incomparable, por otro lo siguen proponiendo como un modelo a imitar, desdoblando este
principio en imitacin de la naturaleza exterior o del mismo arte. Probablemente, una de las
novedades premonitorias de la Querelle estribe en que no valora exclusivamente las
creaciones del arte en consonancia con este principio, sino tambin con su contrario: el saber
inventar. La inventio, que en realidad nunca qued descartada, empieza a contrarrestar de un
modo ms consciente a la imitatio, forzando interpretaciones de la mimesis, si es que desea
acoger a artes, como la arquitectura, dudosamente imitativas y, menos, representativas y, en
el futuro, a cualquier otra arte11.
En la transformacin ilustrada de la imitacin los placeres atribuidos a la
imaginacin van de la mano de los poderes atribuidos al genio. En la conjuncin de ambas se
vislumbra la autoconsciencia de lo artstico que traslucen pinturas tan paradigmticas como
Las Meninas. Dejando de lado la conocida interpretacin de Foucault en Las palabras y las
cosas en el sentido de que la obra de Velzquez parece prefigurar el estatuto ambivalente del
hombre como objeto del saber y sujeto que conoce, podra ser leda asimismo como una
metfora esttica de la presencia del hombre, pues, tal vez, en ninguna otra como esta pintura
se sintetiza el sujeto esttico, en su doble condicin de artista o espectador, y la autonoma
del arte como invencin ni se ofrecen ms pistas para la identificacin de ambos
protagonistas.
Trminos tales como la fuerza creadora, el formar, el moldear, el
plasmar etc. son motivos caractersticos de un cambio de rumbo que aparece condensado
en ese canto a la libertad del individuo que es el poema de Goethe a Prometeo (1774). De un
programa esttico que un ao antes haba resumido en compaa de Herder como sigue:
11
el abate Batteaux, Les Beaux-Arts rduits a un mme principe (1746), Aux Amateurs du Livres, Paris, 1989;
tambin en Principios filosficos de la Literatura o curso razonado de Bellas Letras y Bellas Artes, Imprenta
Sancha,, Madrid, MDCCXCVII, Tratado I, pp. 1-267. S. Marchn Fiz, Las querellas modernas y la extensin
del arte, l.c., p.19-22.
48
El arte hace tiempo que es formador antes que belloEn el hombre existe
una naturaleza formadora que se muestra activa cuando tiene asegurada su
existencia12 .
Esta naturaleza formadora (bildende Natur) es la propia del artista, identificado
con Prometeo, el creador por antonomasia, alter deus, second makery otras metforas
adanistas con las ser asociado el futuro genio de la esttica idealista. Precisamente, K. Ph.
Moritz, una suerte de eslabn perdido entre la Ilustracin y el Romanticismo, consuma el
corrimiento de la imitacin hacia la imitacin formadora (bildende Nachahmung),
atribuyendo al artista la facultad de crear o formar (hervorbringen, bilden). El sentido de
este salto olmpico para la modernidad posterior queda bien patente en las siguientes palabras:
El artista nato no se satisface con mirar la naturaleza: la debe imitar, segn su
ejemplo, y formar, crear con ella13.
La imitacin exacta y completa: el Realismo como definicin del arte.
Champfleury haba descubierto la pintura de Courbet en el Saln de 1848 y
sera uno de los promotores, junto con el propio artista, Baudelaire y otros, de las reuniones
que se celebraban en la cervecera de los realistas, situada al lado del estudio del pintor. La
nueva Escuela impulsada por los investigadores de la Realidad, por los jvenes y alegres
buscadores de la Verdad, alcanz su cnit crtico en el Pabelln del Realismo en la Exposicin
Universal de 1855, la aparicin de la revista Realisme (1856) y el libro Le Realisme ( 1857)
de Champfleury . Precisamente en este ensayo tomaba como punto de partida para sus
argumentos pinturas de Courbet como Los picapedreros (1849), y las ya mencionadas Un
entierro en Ornans y el Estudio del pintor. Desde una interpretacin similar Proudhon
sostiene que
los cuadros del pintor de Ornans son espejos de verdad, cuyo mrito, hasta
ahora fuera de la norma, abstraccin hecha de las cualidades y defectos de la
ejecucin, est en la profundidad de la idea, la fidelidad de los tipos, la pureza
del espejo y el poder de reflexin Por eso mismo, no basta con reproducir
realidades, pues lo real no es lo mismo que lo verdadero, ya que lo primero
solamente figura a ttulo de materia bruta, sustancia o soporte de la forma, de la
idea, de lo ideal , mientras lo segundo tiene que ver con las leyes que rigen a
12
Goethe, Von Deutschen Baukunst (1773), Schriften zur Kunst, Erster Teil, dtv, Mnchen, 1962, p. 11.Existe
traduccin en Goethe, Escritos de arte, Madrid, Editorial Sntesis, 1999, p.38.
13
K.Ph. Moritz, Scriften zur Aesthetik und Poetik, Max Niemeyer Verlag, Tbingen, 1962, p. 121; Cfr. Pp. 63-93
y 120-123. S.Marchn Fiz, La esttica en la cultura moderna, Alianza Forma Madrid, , 2001, pp.22-29.
49
Si n pasar por alto el determinismo del milieu, en las categoras estticas que
lo filtran, no debe sorprender que, en consonancia con el movimiento general de las ciencias
naturales encumbradas a modelo no solo epistemolgico sino incluso cognoscitivo en el arte,
tome a la misma naturaleza como modelo:
La conclusin parece ser la de que es preciso tener siempre ante nuestros ojos
el natural, a fin de copiarle con toda la perfeccin posible y que todo el arte
consiste en su imitacin exacta y completa. Aun teniendo en cuenta esta
invocacin a una mmesis clasicista tamizada por las exigencias positivistas, el
fin de la misma y el cometido del arte no son la fidelidad absoluta, sino el
sacar a la luz y hacer patente los rasgos salientes de los objetos, el modo
principal del ser, y, por tanto, la idea que de los mismos se tiene formada , es
decir, la esencia de las cosas . Ahora bien, dado que en la naturaleza no los
podemos encontrar , el arte debe podar los rasgos que lo ocultan y escoger los
que lo muestran, lo que supone una vez ms transformar el objeto real en
conformidad con el carcter esencial o lo que es lo mismo con el ideal16 .
Es digno de ser resaltado que si, por un lado, la alusin al ideal tiene en mente
los prejuicios de la tradicin clasicista, cuya aoranza por lo dems se deja sentir con
14
Proudhon, Sobre el principio del arte (1865), , Aguilar, Madrid1980, pp.225, 227, 234; cfr. pp.228-30 y 283.
H. Taine, Filosofa del Arte (1865-69), Espasa Calpe, Colecc. Austral, n. 115, Madrid, 1953 y otras ediciones
posteriores, Vol. I., pp.19 y 46; cfr. pp. 21,123 y 161.
16
H. Taine, ibdem, vol. I, p. 24; cfr. pp.35 y 38-41; vpl. II, pp. 206-220.
15
50
intensidad en las crticas que realiza a Balzac y al realismo por la presencia de la fealdad , en
la exaltacin del cuerpo como objeto por antonomasia de las Bellas Artes o en la estima del
Renacimiento como el momento cumbre de la historia del arte, por otro, en las tesis sobre el
carcter y la subordinacin de los caracteres se inspira en las ciencias positivas,
particularmente la Botnica y la Zoologa.
Como sucediera en Proudhon, recorre con bastante ms conocimiento que ste
las sucesivas fases de la historia artstica: Grecia, Roma, la Edad Media, el Renacimiento, el
siglo XVII y la Revolucin francesa, hasta llegar al estado del arte en su momento, pero
muestra una sintomtica reticencia a abordar su actualidad.
Por ltimo, mile Zola es un personaje central en la escena francesa no slo
en el campo literario, sino en la crtica artstica arte y el del pensamiento esttico. En este
ltimo mbito fue siempre reaccio a elaborar cualquier sistema, aunque reconoce que se ve
obligado a exponer aqu algunas ideas generales. Mi esttica , o ms bien la
ciencia que denominara la esttica moderna , difiere demasiado de los dogmas
enseados hasta hoy en da17.
En su formulacin adopta los hbitos rupturistas de las futuras vanguardias,
siendo significativo que las bases de la misma no sean las discusiones de los profesores
jurados ni los sistemas filosficos, sino la necesidad de clarificarse a s mismo antes de entrar
a analizar la biografa y la pintura de E. Manet:
He aqu ahora cules son mis creencias en materia artstica. Abrazo de una
mirada la humanidad que ha vivido y que, delante de la naturaleza, a toda hora,
bajo todos los climas, en todas las circunstancias, ha sentido la imperiosa
necesidad de crear humanamente, de reproducir por las artes los objetos y los
seres.... Cada gran artista ha venido a darnos una traduccin nueva y personal
de la naturaleza. La realidad es aqu el elemento fijo, y los diversos
temperamentos son los elementos creadores que han dado a las obras caracteres
diferentes. Es en estos caracteres diferentes, en estos aspectos siempre nuevos,
en lo que consiste para m el inters potentemente humano de las obras de
arte ; una toma de posiciones que complementa lo que haba apuntado el ao
anterior : Mi definicin de la obra de arte si la formulara : una obra de arte es
un rincn de la creacin visto a travs de un temperamento 18.
17
18
E. Zola, Mon Salon. Manet. crits sur lart Garnier-Flammarion,, Paris, 1970, p. 97.
E. Zola, ibdem, p.98 y crits sur lart, Gallimard, Paris, 1991, p. 44.
51
En virtud de esta
caracteres diferentes, en los que resuenan los ecos de sus simpatas hacia Taine, Zola acepta
con entusiasmo todas las manifestaciones del genio humano como expresin de la vida en sus
mil expresiones, cambiantes y siempre nuevas.
El arte se convierte para Zola en un asunto de la expresin personal en cada
creador original. Tal vez por ello, otorga relevancia en la personalidad del artista a
la manera en que su ojo est organizado, lo cual supone valorar la
percepcin artstica, as como que nuestro papel, al juzgar obras de arte , se
limita a constatar los lenguajes de los temperamentos,
a estudiar estos
19
52
para ellos es un pretexto para pintar, mientras que para la multitud solamente
existe el tema 20.
Un juicio en el que se vislumbra una vez ms, como observamos en Taine y
Baudelaire, la hiptesis sobre el desdoblamiento moderno entre los valores referenciales y
los valores pictricos o artsticos en cualquier arte, que estar en la base de la posterior crisis
o quiebra de la representacin.
En el estudio de los lenguajes del temperamento le asisten menos las razones
de un vitalismo artstico que las de un psicologismo, es decir, de una consideracin ala
personalidad del artista, pues el temperamento es lo que evita que el Naturalismo, como le
sucede a Corot, sea y se degrade a una copia servil de la naturaleza y, en cambio, est en
condiciones de captar le sens du rel.
Precisamente, sobre este sentido de lo real elaborar su teora, casi manifiesto
de la definicin del arte como mmesis experimental, de Le roman exprimental (1880).
Ahora bien, no se contradice la pretensin de captar el sentido de lo real con la apuesta
por la alcanzar una expresin personal? En la esttica del Naturalismo parecen confluir
ambas. En este sentido, al igual que suceda en el positivismo y el realismo, Zola reniega de la
invencin y de la imaginacin, pero entonces cmo se concilia y resuelve la cuestin de la
subjetividad, a la que parece aludir todava la expresin personal, con una idea del arte
orientada a plasmar en sus obras la vrit ?
Tal vez, nicamente sea posible hallar ciertas respuestas a estos y otros
interrogantes si se interpreta que el sentido de lo real es sentir la naturaleza y reproducirla
tal como es y que posee este sentido aqul que
expresa con originalidad la naturaleza, llenndola de vida de su propia
vida 21.
El mismo ttulo de roman exprimental y la invocacin en el ensayo de Zola a
la Introduction ltude de la mdecine experimental del fisilogo Claude Bernard nos
ofrecen algunas pistas: el experimento acta como mediador en las insinuadas
contraposiciones. A este respecto es intrigante saber que el fisilogo no entenda el mthode
exprimental en la acepcin estricta de las ciencias naturales, sino que ocasionalmente lo
extenda a las experiencias cotidianas, mientras que Zola, por su parte, lo introduce en el
terreno del arte. nicamente que si los experimentos del fisilogo tenan lugar en la realidad,
los de los artistas son experimentos mentales que se producen en la cabeza y con los
20
21
53
Marx-Engels, Textos sobre la produccin artstica, A. Corazn, Comunicacin, Serie B,Madrid, 1972, p.16566. Cfr. pp. 147 ss.
54
55
A travs de su extensa obra Lukcs elabora la teora del reflejo, inspirndose para
en la tradicin mimtica aristotlica y poniendo patas arriba la hegeliana de la consideracin
del arte como manifestacin sensible de la idea en direccin al reflejo de la realidad, al
conocimiento y configuracin del proceso total social en sus verdaderas fuerzas impulsoras,
como reproduccin de las contradicciones que le subyacen. Pero mientras el autor hngaro
crtica las formas abiertas de las experiencias artsticas modernas en beneficio de las formas
cerradas, clasicistas, el dramaturgo B. Brecht aboga en cambio por una extensin del
realismo que usufructa los nuevos medios artsticos, las formas abiertas modernas24
En realidad, los representantes ms eminentes de la esttica marxista se
mantuvieron fieles a los presupuestos de la filosofa idealista en lo que se refiere al arte como
conocimiento o incluso como revelacin de la verdad,
Para quien desee ampliar este interesante y complejo debate vase Lukcs, Esttica. 2. Problemas de la
mmesis, Grijalbo, Barcelona, 1966 y G. Brecht, El compromiso en la literatura y el arte, Pennsula, Barcelona,
1974, pp.211 ss.
56
durante los aos veinte el propio concepto de realismo y su extrapolacin a los realismos
artsticos auspiciados por el poder poltico. En esta misma direccin se enmarca la evolucin
lukacsiana posterior, desde su teora del reflejo artstico a una concepcin del arte vinculada cada
vez ms en su gran obra sobre Esttica a la mmesis tradicional.
Las limitaciones en los anlisis especficos parecen trasvasarse a menudo a la
teora del arte como superestructura o reflejo en una subordinacin de la actividad artstica a las
instancias de la filosofa, la ciencia o, en las circunstancias ms aberrantes en el llamado
sociologismo vulgar (A. Hauser entre otros) , al "factor econmico", es decir, al mecanicismo y
el economicismo. Por ello mismo, la va abierta por el desbordamiento de la interpretacin
restrictiva del arte como superestructura, sin entrar en que, cuando as se defina, se pensaba casi
siempre en la literatura, as como por la autonoma relativa y la sobredeterminacin segn la
invitacin de Althusser, abre o cierra la posibilidad misma de toda esttica marxista; es el reto
de vida o muerte de la misma o, al menos, de la reconstruccin marxiana en la acepcin
hegeliana.
Crticas a la idea de arte como imitacin.
Las disonancias cada vez ms estridentes entre la imitacin de los antiguos y la
invencin de los modernos, que se haba suscitada en la mencionada Querelle francesa,
proseguirn en la esttica ilustrada cual confrontaciones irresueltas entre la naturaleza y el
arte, la belleza natural y la belleza del gusto, la razn y la experiencia etc. No obstante,
incluso los modernos franceses, nada propensos a consentir la belleza del puro capricho a
pesar de la buena disposicin del P. Andr y la tendencia a no perder la compostura del
carcter razonable de todo arte, valoran la fertilidad de la invencin y la imaginacin desde
la Querelle a Batteaux, Du Bos y La Enciclopedia, en particular en los gneros menores y las
veleidades ornamentales antes aludidas.
Si bien la potica del Realismo fue encumbrada a una Esttica, las reacciones a
la filosofa positivista y a la esttica realista , pronto transformadas en remedos de los sistema
que repudiaban, no se hicieron esperar, teniendo como paladn nada menos que al poeta Ch.
Baudelaire, quien las somete a una crtica acerba apuntando a los siguientes blancos. Sus
crticas al positivismo
25
26
Ch. Baudelaire, Salones y otros escritos de arte, Visor, La Balsa de Medusa Madrid, , 1996., p. 231.
Baudelaire, ibdem, pp.232-33.
58
59
fantasa romntica, de la fancy, ya que lo ms importante en las batallas con el ideal es una
imaginacin que disponga de un inmenso patrimonio de observaciones, tomadas, como dira
Delacroix, del diccionario de la naturaleza para darles una fisonoma completamente
nueva de acuerdo con la concepcin, con la idea generadora.
La modernidad oscilar permanentemente entre los polos de la imitacin y la
invencin, disfrazadas bajo distintos ropajes. El arte como mimesis ha ido perdiendo vigencia
a medida que se ha concedido primaca a la imaginacin y la fantasa o cuando se parte del
convencimiento de que en la actividad artstica predomina la invencin o creacin sobre la
imitacin.
Las revisiones ms recientes de la tradicin del arte como mmesis se han
producido desde hace algunos aos en el mbito de las paraestticas francesas. As, en el
relevante ensayo La doble sesin(1981) J. Derrida ha cuestionado el concepto tradicional
de mimesis introduciendo la ensoacin del poeta Mallarm titulada Mimique, en la que se
recurre a la falsa apariencia del presente para designar la representacin por parte de un
mimo de ideas que no remiten a ningn objeto posible , como muri de risa, una conocida
expresin que da nombre a algo imposible28.
Las aportaciones francesas de Foucault, Lyotard, Baudrillard y Derrida se han
encargado precisamente deconstruir la mimesis tras extraer las lecciones de la experiencia
artstica moderna en la literatura y las artes. Incluso, a veces me da la impresin de que, sobre
todo Derrida, siente tal fascinacin por las estrategias de la deconstruccin que, a medida que
se aleja de los modelos elegidos , sta tiende a imponerse como una nueva potica, si es que
no, si ello fuera todava posible, como una Esttica . Algo que, por dems, estara en
consonancia con los asuntos abordados, ya que, por ejemplo, las invocaciones a la
diffrance son casi inimaginables sin las lecciones extradas en las estrategias recurrentes
de las experiencias estticas y, sobre todo, artsticas modernas.
Aun teniendo en mente estas y otras crticas, la mimesis es uno de los principios
estticos, definitorios de la misma idea de arte, que ms se resisten a morir, pues parece
rebrotar siempre que se plantea las relaciones entre el arte y la realidad, apoyndose por
igual en criterios cognoscitivos (concepciones y modos de entender la realidad y vas para
conocerla) y en criterios artsticos (instrumentos adecuados para plasmarla en la obra) que
entran en contacto con las investigaciones sobre la percepcin y la imagen.
28
Cfr. J. Derrida, La diseminacin, Editorial Fundamentos, Madrid, 1975 y otras, pp.265-428. S. Moravsky,
Fundamentos de esttica, Barcelona, Pennsula, 1977, pp.223-272
60
III.-DEFINICIONES
DEL
IDEALISMO
62
ARTE
PARTIR
DEL
entre el arte
F. Schiller, La educacin esttica del hombre (1794-95), Madrid, Espasa Calpe, Austral, 1968 y otras
posteriores, p. 73: Cfr. pp.68-74 y otras; .Kallias. Cartas sobre la educacin esttica del hombre, Barcelona,
Anthropos,1999, pp. 229-244, en especial la carta XIV a la XIX. Sobre la esttica de Schiller en este contexto
remito a mi ensayo A travs de la belleza se llega a la libertad, La disolucin del Clasicismo y la construccin
de lo Moderno, Universidad de Salamanca, 2010, pp. 269-76
64
sentimiento de los griegos, los cuales pronto trasladaron al Olimpo lo que debera haber
acontecido sobre la Tierra. No obstante, dado que aquellos eran considerados como los
maestros y los modelos, para los ilustrados su idealizado arte de vivir se convirti tambin en
el objetivo o la meta de los seres humanos completos, de una futura recuperacin de la
totalidad del carcter. Tendrn que ver tambin las pervivencias culturales o estetizadas de
las fiestas con los patrones psicoanalticos que se reconocen en las disposiciones arcaicas o
con las constantes antropolgicas del homo ludens sobre las que se asienta, en palabras de
Schiller, el mismo arte de la vida?
Sin duda, Herbert Marcuse fue el encargado de actualizar durante los aos
sesenta del siglo pasado la concepcin del arte como juego a partir de la reivindicacin
antropolgica de la dimensin esttica. Para fundamentarla recurre a una sntesis del impulso
ldico (Schiller) como superador (Dialctica hegeliana) del principio de realidad (Freud) y
forma posible de una sociedad posible ( Marx). Una dimensin que, como se advierte desde
Eros y civilizacin, se concreta gracias a la transformacin de la fatiga (trabajo) en juego y
de la productividad represiva en despliegue; la autosublimacin de la sensualidad y la
desublimacin de la razn (el impulso sensual y el impulso de la forma bajo la impronta de
los mecanismos psicoanalticos); la nueva sensibilidad y el juego; y, por ltimo, la
conquista del tiempo, en cuanto ste destruye las gratificaciones duraderas sus imgenes
rficas y narcisistas2
2
Marcuse ofrece una interpretacin en consonancia con los debates sobre la nueva sensibilidad en la rbita de
las culturas alternativas de su momento. En particular Eros y civilizacin, pp. 164-184.; Ensayo sobre la
liberacin, J. Mortiz, Mxico, 1969, cap. II; Contrarrevolucin y revuelta, pp. 1,VII, 2,III, as como La
dimensin esttica del hombre,
65
entre una definicin ldica del arte, entendida como una teora
y aquellas
experiencias artsticas que toman lo ldico como material preferido para sus prcticas. Sin
duda, con este entendimiento del arte sintonizan ciertas vanguardias artsticas que se mueven
en la confluencia entre el arte esttico y el arte de la vida. Pienso sobre todo en las dadastas
y las neodadastas, cuyas poticas invocan la fusin entre el arte y la vida, formulada a
veces como arte=vida o vida=arte.
Desde unos mbitos ms acotados, la concepcin ldica del arte es la premisa
de experiencias artsticas en las que no slo aparece de un modo explcito, sino que se
manifesta en la utilizacin de medios expresivos heterogneos por parte de sus cultivadores. A
este respecto han destacado artistas como P. Klee y J. Mir y en general aqullos que se
inspiran en el arte infantil y en las culturas primitivas o extraeuropeas. A partir de lo ldico
podemos comprender mejor comportamientos antropolgicas
acontecimientos similares4
El arte como nico rgano verdadero
A veces da la impresin de que el arte es un mbito donde la filosofa busca la
certeza de su propio estatuto terico. Es como si se desentendiera de lo que sea lo esttico y el
arte y, en cambio, confiara a stos el cometido de mostrar lo que sea ella misma. Corrientes bien
distintas entre s en cuanto a sus objetivos, mtodos y resultados parecen confluir, pues, en una
Cfr. H.G. Gadamer, Verdad y mtodo, Ediciones Sgueme, Salamanca, 1977 y otras, pp.143-181; La
actualidad de lo bello, pp. 66-83.; Esttica y hermenetica, pp.129-138 y 153-172. Jimnez, J., La esttica
como utopa antropolgica, pp.107-162.
4
Cfr. S. Marchn Fiz, Del arte objetual al arte de concepto, pp. 173- 209 y otras.
4
66
problemtica que proclama a lo artstico como lugar de una verdad que no alcanza solamente un
significado paradigmtico para la filosofa del arte, sino para la filosofa en general.
Con esta confluencia parecen consumarse las aspiraciones de la Filosofa del Arte
a convertirse en una filosofa fundamental tal como podemos rastrear desde finales del siglo
ilustrado en el Programa ms antiguo del Sistema, el romanticismo temprano y Schelling. Algo
que, desde una visin disciplinar, puede ser ledo tambin como una absorcin de la filosofa por
la filosofa del arte. La esttica ya no es legitimada por los requerimientos del sistema filosfico,
sino a la inversa. La filosofa podra ser tildada incluso, en particular si nos fijamos en los
momentos lgidos del Idealismo transcendental, como una filosofa esttica:
Si la intuicin esttica solamente es la transcendental (intelectual) objetivada, es
evidente que el arte es el nico rgano, verdadero y eterno, y a la vez el
documento de la filosofa, que atestigua siempre y continuamente lo que la
filosofa no puede presentar exteriormente, es a saber, lo no consciente en el
actuar y en el producir y su originaria identidad con lo consciente. Por eso mismo,
el arte es lo supremo para el filsofo, porque le abre el santuario donde arde, en
una nica llama, en eterna y originaria unin, lo que est separado en la
naturaleza y en la historia, y que ha de escaparse eternamente en la vida y en el
actuar as como en el pensar 5.
Este crptico texto en el captulo VI del Sistema del Idealismo transcendental de
Schelling es un verdadero manifiesto del Absolutismo esttico, cuyas estribaciones llegan hasta
el Esteticismo y las vanguardias histricas, as como a todos aquellos parajes de nuestra
modernidad en los cuales lo esttico y el arte asumen funciones integrales, legitimadoras, de la
existencia y del mundo. Una somera reconstruccin genealgica del mismo nos alertara
enseguida que aqu flotan los fantasmas, a menudo incompatibles, entre el concepto de
naturaleza y el de libertad.
Si Kant presuma una unidad de ambas esferas, ahora se invoca la armona
preestablecida y la identidad originaria entre lo objetivo y lo subjetivo, entre lo consciente y lo
que no lo es, para postular la intuicin esttica como la nica capaz de reunificar lo que existe
separado en la apariencia de la libertad y en la intuicin del producto de la naturaleza, a saber, la
identidad entre lo consciente y lo falto de consciencia (Bewusstlos) en el yo, as como la
conciencia de esta identidad. En este clima, la intuicin esttica entra una vez ms en escena
requerida por las insuficiencias e impotencias de la intuicin intelectual para objetivarse, no
siendo por ello sino esa misma intuicin intelectual objetivada:
5
67
Schelling, ibdem, p. 426.Cfr. S. Marchn Fiz, La esttica en la cultura moderna, loc. cit., pp. 109-113.
68
Esteticismo "fin de siglo" y algunas vanguardias del siglo XX y en nuestros das en lo que he
denominado la Estetizacin.
A partir del Idealismo y del Romanticismo temprano, ya sea en Schelling, los
hermanos Schlegel, Novalis y Hlderlin o el Programa ms viejo del Sistema, hasta el
Esteticismo en sus ramificaciones, se asume que el modo ms apropiado con que debe captarse
este modo filosfico es el artstico. Incluso la disociacin entre la filosofa y la filosofa del arte
(esttica) no sera sino un estado momentneo del desdoblamiento transitorio del mundo,
quedando en todo caso abierta la esperanza de que la filosofa, que en la infancia de la ciencia ha
nacido y se ha alimentado de la poesa, tras su perfeccin volver a desembocar, como otros
tantos afluentes, al ocano general de la poesa.
Este protagonismo ayuda a comprender el predominio y la proclividad
que de Schelling al joven Nietszche muestra el Idealismo a erigir el arte en el gozne de la
filosofa. Recordemos cmo El nacimiento de la tragedia, versin tarda del Absolutismo
esttico y fundamento filosfico de los Esteticismos hasta nuestros das, escora a una peculiar
"metafsica del artista" que encumbra al arte como una experiencia originaria sobre el ser, ya
que a travs de las potencias artsticas se desvela la unidad con el fondo ms ntimo del mundo
y lo artstico nos da la clave para la inteleccin originaria de su esencia.
Desde otra perspectiva, el Absolutismo Esttico no anuncia slo una utopa
gnoseolgica, sino de un modo consecuente un salto a la misma ontologa. A ello se debe que
los crculos romnticos e idealistas criticaran lo bajo que un autor tan poco sospechoso como
Schiller haba dejado a lo esttico, por relegarlo al reino de la apariencia y no vincularlo al del
ser. En esta direccin, Hlderlin siempre tuvo en mente redactar unas Nuevas cartas sobre la
educacin esttica, corrigiendo platnicamente a las ilustradas e impulsando, precisamente, ese
salto a la ontologa.
Guadiana, aunque sea despojado de los entusiasmos iniciales y sus pretensiones radicales,
desbrozando el filn de aquellas teoras del arte comprometidas con la verdad del ser. Bastara
citar en nuestros das a M. Heidegger y la hermenutica filosfica, pues ambos reorientan la
fenomenologa esttica de un modo similar a como lo hiciera el Idealismo artstico respecto la
deduccin antropolgica de Schiller.
Siempre que se proclama el arte como el lugar en donde se revela lo Absoluto,
sinnimo de toda verdad en la acepcin ms enftica, se suscitan las connivencias entre el arte y
la filosofa, ya que ambas tratan con el mismo objeto y tienden a objetivos similares. En
semejante coyuntura pronto se plantea una disyuntiva difcil de soslayar y, an ms, de salvar. Si
se concede el predominio al arte, la filosofa se desliza casi imperceptiblemente hacia el
69
universo del arte, hacia una filosofa artstica. Cuando, en cambio, se otorga la primaca a la
filosofa, como acontece desde Hegel, a no tardar el arte se proclama como un modo superado,
histrica y filosficamente, de captar la verdad, pues, como no se cansar de repetir Hegel en La
razn en la Historia y, an ms , en las pginas de las Lecciones sobre Esttica, no puede ser,
como entre los griegos, el modo supremo en el que se representa y aprehende lo verdadero o
nos es y permanece, segn el grado de determinacin suprema, un pasado7.
Una vez que, desde la ptica de la aprehensin de lo verdadero, se toma
conciencia de que el arte es un pasado, un Vergangenes, la teora del primero irradia un
desvanecimiento iridiscente del arte que amenaza con diluirlo en una pura teora filosfica. En el
"despus" se tornan conflictivas las ligazones entre el arte y la teora artstica, a no ser que la
segunda se disponga a renunciar a las pretensiones universalistas y verdaderas de la filosofa, y
a reconocer las renuncias de lo artstico de cara a la verdad.
De alguna manera, en su acepcin dialctica la "muerte del arte bien pudiera ser
leda como una suerte de revocacin de semejantes aspiraciones, insostenibles por parte de la
filosofa, la cual no tiene ms opciones que prepararse para acoger al arte como manifestacin
inderogables e irreducibles de la actividad humana y de sus productos o a diluirse en un
discurso postesttico. Eso es lo que est sucediendo en ciertas prcticas artsticas de nuestros das
y en ciertos tericos, cuyo mximo exponente podra ser A. Danto en Despus del fin del arte
(1999).
La conciencia del "despus" enfrenta, pues, una y otra vez a la triada hegeliana:
religin/arte/filosofa (o ciencia). Tropezamos incluso con respuestas contrapuestas en una
misma lnea de pensamiento. La ms llamativa sera la de Nietzsche, quien tanto exalta la
existencia esttica como la pone al borde de su liquidacin. Mientras en El nacimiento de la
tragedia culmina la absorcin de la filosofa por la esttica, Humano, demasiado humano se
presiente como un monumento de su crisis y destruccin y el socratismo, reverso de la
embriaguez dionisaca, consolida el predominio de la ciencia, de un modo similar a lo que
suceda con la filosofa en el sistema de Hegel.
El arte, tras haber sido encumbrado como rgano de la cosa en s que denota la
esencia del mundo, levanta sospechas sobre la circunscripcin del mismo y del genio a una
poca determinada, a un recuerdo conmovido de la juventud que irradia influjos retrgrados
como un magnfico legado del pasado. No slo, por tanto, le asaltan las sospechas platnicas de
que el arte alimenta la mentira, sino las positivistas de que sea algo trasnochado. No slo, en
consecuencia, el poeta y el artista sienten predileccin por la mentira, proclaman la voluntad de
7
Cfr. Hegel, Lecciones sobre la esttica, Madrid, Akal, 1989, pp. 13-15, 79 y otras.
70
engaar como un ideal supremo, acorde con la voluntad de la vida en cuanto poder de lo falso,
del disimulo o la seduccin, fomentan el culto de lo no verdadero, sino que el artista aparece
como una manifestacin anacrnica, como un testigo de estadios pasados desde la aoranza,
como una figura desbordada por el despliegue de la razn: la filosofa o la ciencia.
Estas actitudes frente al arte intercambian con frecuencia sus papeles en la
reflexin posterior. Tan slo una benigna indulgencia lo libra de su merecida liquidacin.
Liquidacin que no puede por menos de evocar la crtica a los poetas por parte de Platn en La
Repblica. No es casual que, entonces como ahora, su destierro tenga que ver con sus
imposturas, con su entrega apasionada a las apariencias y su malvolo descuido de la verdad.
Un destierro que es impulsado por todos los que pretenden instrumentalizarlo desde cualquier
posicin en el pensamiento o en la prctica.
El arte como expresin
La definicin del arte como expresin ha sido comn en la Teora Artstica
Contempornea y en el empleo cotidiano del trmino arte. Posiblemente, su xito filosfico y
popularidad tienen que ver, por un lado, con las aportaciones estticas que, a caballo entre dos
siglos, desarrollaron prolficamente la teora de la empata o proyeccin sentimental (la
Einfhlung) y, por otro, a la gama de manifestaciones expresionistas que han proliferado en la
historia artstica moderna tras la crisis de los realismos decimonnicos.
Al menos el arte europeo el Expresionismo ha producido numerosas obras en
las que predominan los valores emotivos sobre los convencionalismos formales. Un ejemplo
primerizo invocado a menudo es la tabla de la Crucifixin del Altar de Isenheim, obra del
pintor alemn Grnewald ( c. 1475-1528). En particular, desde finales del siglo XIX y durante
el primer tercio del XX encontramos en los diversos pases europeos numerosos ejemplos
que, con diversas tcnicas y maneras personales, se proponan una exaltacin de los valores
expresivos a travs del cromatismo, la libertad de las lneas y las deformaciones de las
figuras8.
Desde el Romanticismo la cultura alemana est impregnada del sentimiento
de la naturaleza, muestra una gran sensibilidad hacia la naturaleza. El pensamiento idealista
desde Schellig, los romnticos desde Novalis
volcaron hacia la naturaleza como naturaleza creadora que se manifiesta tanto en la exterior
como en la interior, en nuestra psique, afectando tanto al inconsciente como a lo otro: los
8
Cfr. S. Marchn Fiz, Fin del siglo y los primeros ismos del XX, Summa Artis, Espasa Calpe, Madrid, 1994 y
otras, pp.278-332.
9
Cfr. Novalis, Textos, Revista de Ideas Estticas, 97(1967), pp. 87-108.
71
pueblos primitivos, la infancia, los enfermos mentales etc. Esta regresin esttica a la
naturaleza se salda con una regresin artstica (trminos freudiano), tal como se trasluce en el
expresionismo y su teorizacin esttica como proyeccin sentimental, pues ambos pretenden
fusionar la naturaleza exterior y la interior desde una concepcin vitalista del arte.
No obstante, en pocos momentos como los que se viven entre los dos siglos
parece haber mayor sintona entre ciertas prcticas artsticas y la reflexin sobre la idea de
arte como expresin de las emociones y los sentimientos del artista. Baste recordar
testimonios como los de los pintores Van Gogh y Munch. El primero, tomando como excusa
los Campos de trigo con cuervos (1890; pintado tres das antes de suicidarse) escriba a su
hermano Theo:
Son enormes superficies de trigo bajo un cielo revuelto y no tuve la menos
dificultad en tratar de expresar la tristeza y la extrema soledad.... estos lienzos
te dirn lo que no puedo expresar en palabras. En otra ocasin le haba
escrito: En vez de intentar reproducir exactamente lo que veo ante mis ojos,
uso el color ms arbitrariamente para expresarme eficazmente, es decir,
recurriendo a la fuerza sugestiva del cromatismo10.
Por su parte, el noruego E. Munch describira de la siguiente manera cmo se
gest una de las pinturas ms conocidas e impactantes de su produccin: El grito (1893)
Estaba bajando la calle detrs de dos amigos. El sol se ocult detrs de una
colina, sobrepuesto sobre el fiordo y la ciudad. Sent una seal de tristeza. El
cielo sbitamente se torn de color rojo sangre. Par de caminar apoyndome
junto a la verja, cansado. Mis dos amigos me miraban y dejaron de caminar.
Mir el flamear de las nubes sobre el fiordo y la ciudad. Mis amigos me
aguardaban.
11
10
Van Gogh, Cartas a Theo,Barcelona, Seix Barral, 1971, p. 205; A. Gonzlez Garca, F. Calvo Serraller, S.
Marchn Fiz, Escritos de arte de vanguardia, Madird, Istmo, 1999, p.29-30.
11
Cfr. Kandinsky, De lo espiritual en el arte(1912), Paids, Barcelona, 1996, p.51 ss.; Kandisnky y F. Marz, El
jinete Azul(1912), Paids,Barcelona, 1989, pp.133,138,140, 262-62. S. Marchn Fiz, Kandisnky y las corrientes
informales, Revista de Ideas Esttica, 104 (1968), pp.343-361.
72
Puente como al Jinete Azul, pues unos y otros no slo rechazan la imitacin naturalista y
positivista, sino que evocan las cualidades emocionales despertadas por la naturaleza exterior
en la interioridad. Son sobradamente conocidos los escritos de Kandinsky en Sobre lo
espiritual en el arte y los del Almanaque del grupo del Jinete Azul, pero me limitar a evocar
estas palabras de uno de los artistas ms apasionados, Nolde, como si le agitara el torbellino
bquico:
Los gritos de angustia y de terror de los animales acosaban al odo del pintor y
muy pronto se condensaban en colores, en un amarillo chilln el grito, en
sombros tonos violeta el ulular de los bhos... Colores, el material del pintor;
los colores en su vida propia, con llanto, con risa, sueo y felicidad, ardientes
y santos, como cantos de amor y erotismo, como himnos y corales soberanos!
Los colores son vibraciones como de campanas de plata y sonidos de bronce:
anuncian dicha, pasin y amor, alma, sangre y muerte! 12 El expresionismo artstico no disimula la aoranza o la nostalgia de la
naturaleza en la estela del primer Romanticismo, como si todava resonaran los ecos de
aquella palabras que Schiller escribiera en Sobre la poesa ingenua y sentimental y, todava
ms, del instinto dionisiaco que exaltara Nietzsche en El nacimiento de la tragedia:
Cantando y bailando el ser humano se manifiesta como miembro de una
comunidad superior... est en camino de echar a volar por los aires bailando...;
para satisfaccin deleitable de lo Uno primordial ,la potencia artstica de la
naturaleza se revela aqu bajo los estremecimientos de la embriaguez 13 .
Sentimientos de aoranza y de embriaguez que se vuelcan hacia un retorno a la
naturaleza, a los parasos perdidos de los estados dionisiacos, la naturaleza intacta o los
estados primitivos de la humanidad y la vida sin ms. A una filosofa de la vida
(Lebensphilosopjie) en suma, que se decanta por un vitalismo artstico en la creacin y en la
vivencia de las obras, sin por ello desentenderse de la vida.
A no tardar las diversas experiencias, agrupadas bajo el trmino expresionismo,
sedimentan en categoras artsticas y estticas. Entre las primeras sobresalen El
expresionismo, (1914) de P. Fechter, Expresionismo (1916) de H. Bahr y El cambio de
rumbo en el arte ( 1918) de H. Walden. En cuanto categora esttica, siguiendo el proceder
de Wlfflin respecto al ate clsico y barroco, A. Werner saca a la luz Impresionismo y
expresionismo. Conceptos generales de una ciencia general del arte (1917), mientras que dos
12
13
Nolde ,El color como vibracin, en A. Gonzlez y otros, Escritos de arte de vanguardia, loc. cit., p. 101.
Nietzsche, El Nacimiento de la Tragedia, Alianza Editorial, Madrid, 1979 y otras, p. 45; Cfr. pp.40-50.
73
14
74
76
est marcado tanto por los principios estilsticos cuanto por los motivos temticos: visiones de
tipo personal y del simbolismo csmico, como las alegoras del da, las estaciones del ao, los
smbolos del paisaje, el simbolismo del culto y de los ritos, de los animales y las planta, los
sueos y los monstruos de la razn etc.
En paralelo con el arte como expresin en la rbita alemana de la Einfhlung,
autores como E. Veron ( LEsthtique, 1878) en Francia , Tolstoi (Qu es el arte? ,1896) en
Rusia y, posteriormente, Coleridge, R.G. Collingwood y H. Osborne en el mundo anglosajn
desarrollan la teora artstica general del arte como expresin emocional . Sin embargo, en la
Esttica como ciencia de la expresin y Lingstica general (1902) y en el Breviario de
Esttica (1912) el italiano B. Croce sera el encargado de tender un puente entre las teoras
alemanas y la definicin del arte desde las coordenadas de la intuicin expresin y
expresin- sentimiento. Gracias a l se divulg la definicin del arte como expresin en la
esttica contempornea.
Si bien en los sucesivos anlisis no siempre se aprecia con claridad a qu se
refieren con este trmino, la expresin es canalizada en una doble direccin. En primer
lugar, se trata de una actividad o proceso en virtud del cual el artista expresa sus emociones y
sentimientos a travs de las obras; en segundo lugar, la expresin suele estar encarnada por
la obra en cuanto acta como mediadora de ciertos sentimientos y estados de nimo respecto
a quienes la contemplan. En este sentido, podramos decir que la expresin sera una
propiedad de las obras. Pero en esta segunda direccin las obras pueden cumplir funciones
distintas, ya sea que sirvan como medio en donde el artista ha tratado de verter sus emociones
o bien en quienes las contemplan como desencadenantes de las emociones que sintiera el
creador. En la primera hiptesis la expresin alude a la
relacin artstica-obra; en la
77
xito
la obra en los trminos deseados por el artista. Su ideal inalcanzable sera una
correspondencia entre las emociones del artista y sus intenciones, aliar el emocionalismo con
el intencionalismo.
Tras la II Guerra mundial el arte como expresin se desliz hacia la expresin
como proceso. Inspirndose lejanamente en B. Croce, esta concepcin se plasm en el
ensayo del norteamericano J. Dewey16, quien insista ms en la satisfaccin del impulso a
expresarse , en la gratificacin y la remuneracin del acto de expresin que en lo expresado
en la obra. Por esta va,
en el arte como
autoexpresin o manifestacin del propio artista: la accin dinmica del actuar pasa a ser lo
que prima, la obra es la condensacin de una accin, muy unida a la biografa no slo
psquica, sino casi fisiolgica de su creador.
Claro que a medida que la expresin se reduce en su comprehensin, deriva a
no tardar
Kooning, F. Kline, A. Saura etc), lo cual la hace todava ms insostenible como definicin
general del arte. De hecho, las diversas poticas expresionistas son variantes restringidas de
la propia categora de la expresin.
78
IV.- L A I D E A D E A R T E E N L A S P O T I C A S D
E LA VAN G U AR D I A .
79
son los dos pilares sobre los que asientan los arcos de la reflexin y entre sus luces se
entreveran los nudos problemticos que cuestionan las definiciones clsicas.
Si bien como adherencias de la realidad o del sujeto, tanto la quiebra de la
representacin como la crisis de la mmesis muestran la cara y la cruz del modelo clsico
cuestionado y suscitan problemas de muy distinto calado que ahora se proyectan en unos
horizontes ms amplios. Me refiero a los que configura una ruptura epistemolgica que
conmociona por igual las convenciones de la representacin a consecuencia del estallido de
los referenciales y al paradigma mimtico. Las revoluciones artsticas, a las que hemos
asistido en las artes visuales, la poesa, la novela, la msica etc., y la revolucin esttica que
les subyace como premisa, se inscriben en unas transformaciones ms profundas que afectan
al marco categorial del pensamiento moderno, incluso del occidental, si es que no obedecen
al derrumbe de esa ontologa fundamental que todava es invocada veladamente.
Desde el momento en que la realidad pierde consistencia ontolgica y se
rompen las relaciones biunvocas entre los significantes y los significados, entre las palabras o
las imgenes y las cosas, el desenlace inevitable ha sido el retorno al lenguaje en s mismo, o,
como prefiere la reflexin filosfica reciente, la aparicin del giro lingstico en las
ciencias del hombre y, tambin, en las artes y la Esttica. Claro que, por sorprendente que
parezca, para quienes prestamos atencin a las experiencias estticas y apreciamos las
oscilaciones de la sensibilidad artstica
Unas estrategias que contribuyen a la transformacin del mismo concepto de arte, dado que
son las ms operativas en las situaciones extremas.
Esto es al menos lo que se pone de manifiesto cuando abordamos la vigencia de las
categoras de la tradicin esttica frente al cuadrado blanco como metfora del nuevo
amanecer. El grado cero de la pintura en el suprematismo de Malevich o la escultura de
Brancusi
econommesis y otras nociones del agrado de Derrida y Foucault. Algo similar acontece con
la clausura de la representacin, tomando como objeto de estudio las transformaciones que
van de Mallarm al teatro de Artaud, visto a travs de Foucault y va Derrida.
Si el punto de partida de las reflexiones en curso era la definicin del arte como
mmesis, en su momento hemos apreciado una suerte de circularidad en torno a esa nocin,
pero al final del trayecto ya no era reconocible en sus acepciones premodernas. Tamizada
como ha sido por las experiencias artsticas modernas y por un delicado filtro interpretativo
que debe tanto a la arqueologa de los saberes estticos como a la deconstruccin de las
concepciones artsticas, ha sido destilada en alambiques bien reconocibles y desbordada por
otras ideas de arte que asumen un papel instaurador. Como prembulo, realizar una incursin
en dos escenarios artsticos que impulsan las definiciones de las artes tras la crisis del
clasicismo y el triunfo de la primera modernidad. Me refiero a la gnesis de la abstraccin
como procedimiento para la instauracin del arte y al escndalo que supuso el juicio al que
fue sometida una escultura de Brancusi en los Estados Unidos.
las
81
Cada uno de estos trminos puede ser inscrito en un determinado uso lingstico y
contextual, pues responde a las diversas constelaciones de la experiencia artstica moderna en el
espacio y el tiempo. As, por ejemplo, mientras que lo abstracto afecta a una epistemologa de la
actividad artstica o si lo inobjetivo, lo no figurativo y lo no representativo se enarbolan como el
reverso de un anverso repudiado, pues cada uno de ellos atae a la ausencia de referentes
fcilmente reconocibles, lo concreto tiene que ver ms con la materialidad de las obras en cuanto
instauraciones de nuevos organismos, con lo que Mondrian acostumbraba a denominar lo real
abstracto.
Sin pasar por alto esta complejidad, acepto la convencin terminolgica y abordar
el principio abstraccin como algo llamado a servir de fundamento en el sentido genuino del
trmino, en cuanto embrin de una figura tendencial a desplegarse en el tiempo. Asimismo, me
ocupar de sus momentos aurorales, tal como los encarnan sus pioneros, pero no tanto a travs de
las obras cuanto de las poticas, en consonancia con la necesidad apremiante que los artistas
sienten por justificar y legitimar a travs de sus escritos y comentarios los modos artsticos de un
operar consciente en
82
prescindir de las apariencias visuales en las que reconocemos las cosas, no puede soslayar el hacer
visible (Sichtbarmachen) sus objetivaciones.
Sin dejarnos arrastrar por las sugestiones metafsicas y extrapolando en cambio la
abstraccin a las artes visuales, no est dems recordar que en la tradicin artstica nos topamos
con dos operaciones que, en analoga con los procesos psquicos de abstraccin que inciden sobre
las experiencias o las representaciones reales en la percepcin sensible, muestran parentescos de
familia con la ideacin en cuanto representacin esencial. Me refiero a la idealizacin y la
estilizacin, sobre las que no por casualidad reflexionara Kandinsky.
Con la particularidad de que mientras la primera:
la idealizacin en cuanto
aspiracin a embellecer las formas orgnicas, se inscribe todava en la belleza ideal en la estela del
Neoclasicismo, la estilizacin, que pretenda no el embellecimiento de la forma orgnica sino su
fuerte caracterizacin por exclusin de los detalles (Kandinsky) o por excluir la imagen de lo
individual ( Mondrian), se inserta en la rbita de lo que el Worringer en la sealada obra
Abstraccin y naturaleza (Abstraktion und Einfhlung, 1908), que tanto influyera en el ruso y los
artistas del perodo, denominaba el afn de abstraccin.
Este uso, como se aprecia en las obras de los pintores citados, podra ser
extrapolado a las prcticas que abandonan la imitacin reproductora y
desarticulan las
ajustado
una de ellas. De cualquier modo, resulta llamativo que, posiblemente debido a que por entonces
la pintura en cuanto arte imitativa enraizaba ms profundamente que las restantes artes en el
naturalismo y la representacin, su legitimacin abstracta se inicia invocando lo que sucede en la
poesa y la msica. El punto de partida es la conviccin de que estas ltimas artes, sobre todo la
msica, han sido ms abstractas y se han desvinculado del positivismo de los hechos
reconocibles, anticipndose as a lo que debe acontecer igualmente en la pintura. sta ha de
aprender de las otras la utilizacin de sus medios, si es que ambiciona
Kandinsky, De lo espiritual en el arte, p. 39 ( los subrayados son del texto original) Es casual que Kandinky
acuda al mismo ejemplo ,Arbor, que F. De Saussure en las divulgadas lecciones que vena impartiendo desde
1907? (Curso de lingstica general, Alianza Editorial, Madrid, 1994, p. 87 ss.) Con anterioridad, K. Fiedler
haba advertido que cuando digo: el rbol es verde, esto no afecta en nada a la infinidad de posibilidades de
representacin en las que se puede mostrar a mi conciencia un rbol verde, Escritos sobre arte,(1896), Visor, La
Balsa de Medusa-Visor, Madrid, 1991, p.192 ( versin incompleta del original: Schriften ber Kunst, DuMont
Schauberg,Colonia, 1977)
85
Kandinsky, ibdem, p. 39-40. Cfr. sobre los dispositivos poticos los clsicos estudios de H. Friedrichs,
Estructura de la lrica moderna (1956), Seix Barral, Barcelona, 1974 y Julia Kristeva , La rvolution du langage
potique, ditions du Seuil, Paris 1974. Igualmente, contemplando el maravilloso juego de relaciones y las
coloraciones irisadas en sus obras, la analoga bien pudiera tenderse con la experiencia que lacera a Lord
Chandos cuando se percata de que las palabras, una a una, flotaban haca m...eran remolinos, que dan vrtigo al
mirar, giran irresistiblemente, van a parar al vaco(H. von Hofmannstahl, Carta a Lord Chandos(1902), Colegio
Oficial de Aparejadores y Arquitectos Tcnicos / Galera Yebra,1981 Murcia, p.31.
86
angustiosa del alma en ciertas pinturas impetuosas, sobre todo en las Improvisaciones, bajo el
hechizo de los presagios apocalpticos o paradisacos , trasfigurados en las metforas de nuevos
rdenes csmicos . Sin embargo, como poco despus, en la antesala de la I guerra mundial, se
encargaran de mostrar en Rusia los Futuristas eslavos y despus la Escuela formalista, al
potenciar la palabra como algo autosuficiente, Kandinsky tal vez se anticipa a ellos en el
reconocimiento de los elementos pictricos por s mismos, en todas sus cargas interiores.
Una sospecha que se verifica todava ms en su clarificador ensayo Sobre la
cuestin de la forma, en donde aborda la letra como cosa, sintonizando de algn modo con los
versos monosilbicos de algunos formalistas y las posteriores poesas sonoras (Lautgedichten
de Kurt Schwitters) o el grafismo dadasta y constructivista. Una vez ms, sus anlisis le sirven
de excusa para distinguir entre una impresin exterior y otra interior, as como para apostillar
que la letra, desde una esttica del efecto - recurre con frecuencia a al trmino Wirkung- , puede
impresionar al mismo tiempo como un signo prctico- utilitario y en cuanto forma y, despus,
como sonido interior de esta forma, de modo autnomo y completamente independiente.
Casi en paralelo, K. Malvich durante su
con anterioridad los desplazamientos de los objetos y las distorsiones creadoras. Las vanguardias
literaria y la figurativa se impulsan mutuamente y acusan una confluencia de intereses; respiran,
en suma, un mismo clima cultural en las nuevas construcciones transracionales que se
encarnan tanto en el valor autnomo de las palabras como en los valores autnomos de las
lneas, los colores, las formas pictricas etc., postergando y retrocediendo paulatinamente a
segundo plano las finalidades prcticas de los materiales lingsticos y pictricos3.
Las analogas con los sonidos musicales
Si esto acontece con las palabras, cultivar las analogas con los sonidos se
convierte casi en un deber para el pintor. En sintona con la sensibilidad romntica la creencia en
el parentesco entre la msica, que parece llevar en todo momento la iniciativa, y la pintura es
muy profunda. As se delata en las reiteradas analogas, correspondencias o metforas que
Kandinsky establece entre los tonos de la msica y los de los colores, las armonas musicales y
el crculo cromtico, la msica pura y la pintura sin tema, las teclas y la mano del artista, los
diagramas musicales y las representaciones grficas.
Incluso se aventura a sugerir correspondencias, pues el amarillo suena como una
trompeta, el azul claro corresponde a una flauta, el oscuro a un violoncelo, el ms oscuro a los
tonos del contrabajo o el azul en una forma profunda y solemne puede compararse con el rgano,
el verde absoluto con el violn, el rojo saturno recuerda el sonido de la trompeta acompaada de
tubas y el violeta se parece a la gaita. En todo caso, tanto los tonos de la msica como los de la
pintura despiertan vibraciones anmicas mucho ms finas que las que es posible expresar con las
palabras.
Sea como fuere, Kandinsky, inspirndose en Goethe, Delacroix y la tradicin
romntica, reconoce que la msica es el modelo, la ms inmaterial de las artes, que seala el
camino a la pintura para analizar sus propios medios y utilizarlos en el proceso creativo...de
modo puramente pictrico; asimismo manifiesta la confianza en que, del mismo modo que la
msica,
externamente emancipada de la naturaleza, no necesita tomar de prestado
formas externas para su lenguaje.., la pintura con ayuda de sus medios
Cfr. El ensayo pionero de I. Ambrogio, Formalismo e Avanguardia in Russia, editori Riuniti, Roma, 1968, pp.
81-176 o recapitulaciones como las de T. Todorov, Teora de la literatura de los formalistas rusos, Siglo XXI,
Buenos Aires, 1970, Tynianov, Formalismo y vanguardia, A. Corazn-Comunicacin, serie B, Madrid, 1970, as
como la exposicin general de V. Ehrlich, El formalismo ruso, Seix Barral, Barcelona, 1974, pp. 25- 70.
Orientadas ante todo a la esttica literaria, en ellas todava se echan en falta los cruces con la pintura.
88
Kandinsky, De lo espiritual en el arte, pp. 46-47, y 56. Cfr. Ibdem, pp. 28,40, 41, 54, 56, ,63,
73,75,77,78,80.81,83,89 Punto y lnea sobre el plano ( 1926), Paids, Barcelona, 1998, pp.28, 37-41. Pocos
testimonios como los del Almanaque, editado por Kandinsky y F. Marc en El jinete Azul, ponen ms en
evidencia la atencin que prestan a la msica a travs de las colaboraciones de A.Schnberg, Th. Von Hartmann,
L. Sabaneiev, N. Kulbin y el mismo Kandinsky.
5
Malvich, Suprematismus- Die gegenstandslose Welt (1922), DuMont Schauberg, Kln, 1962, p.126-127. Con
anterioridad haba sugerido algunos paralelismos entre la pintura, la msica y la literatura, El nuevo realismo
plstico , A. Corazn, Comunicacin, Madrid, 1975, pp..25,26, 38.
89
gozosamente, tal vez no encontraramos otros mejores que los que el poeta Novalis enarbola
fragmentariamente en los momentos aurorales del Primer Romanticismo:
As como el pintor ve los objetos visibles con ojos completamente distintos al
hombre normal, del mismo modo el poeta experimenta los acontecimientos del
mundo exterior e interior de un modo muy diferente al hombre ordinario. Pero en
ninguna parte es tan sorprendente como en la msica que el espritu slo es el que
poetiza los objetos, las transformaciones de la materia, y que lo bello...no se nos
da o yace ya terminado en las apariencias. Todos los tonos producidos por la
naturaleza son brutos y triviales, slo el alma musical piensa a menudo meldica
y significativamente... El msico toma de s la esencia de su arte y no le afecta la
sospecha ms mnima de imitacin. Al pintor parece que la naturaleza visible le
prepara el terreno...Pero en realidad el arte del pintor se ha originado tan
independientemente, tan a priori, como el arte del msico6 .
El arte puro
La concepcin evolutiva del arte es un tpico en la legitimacin de la modernidad
que es fcil rastrear no slo en las historias cannicas sino en las estaciones que recorren sus
protagonistas. Una vez asumida, suele reconocerse en ciertas genealogas que recuerdan el curso
y los grados a transitar por el espritu artstico para alcanzar unas metas desde cuya atalaya lo
pretrito no se esgrime sino como una preparacin para alcanzarlas, como sucesivas paradas en
la corriente para fundamentar sus prcticas, como formas de transicin. La ms frecuente es la
que se desliza del impresionismo a la abstraccin, pues viene avalada por garantes tan
prestigiosos como Kandinsky, Malvich y Mondrian. En particular el ltimo, reitera el proceso
de evolucin en una cadena ascendente que se asemeja a las figuras hegelianas de la
disolucin (Aflsung) y la superacin (Aufhebung), invocadas ahora como destruccin y
construccin.
El hilo argumental de Kandinsky se remonta a 1885 cuando, como espectador,
tuvo una experiencia esttica que dej un sello imborrable su vida y le conmocion hasta lo ms
profundo. Se trataba de la visita a una la exposicin impresionista en Mosc, en la que por
primera vez vea un cuadro: El almiar de heno de Monet, que no tena que ver tanto con el
tema, al que apenas reconoca, cuanto con el modo de cmo estaba pintado. En esta disociacin
se pona al descubierto el debilitamiento de las funciones denotativas de la imagen pictrica, es
decir, el estallido de los referenciales como el fenmeno primario que subyace a la quiebra de
la representacin, as como el papel inversamente proporcional de las funciones o los valores
6
90
forman en la vida comn as surgida un todo que se llama cuadro pues, como
matizara aos despus, el contenido de una obra encuentra su expresin en la
composicin, es decir, en la suma interior organizada de tensiones necesarias en
cada caso, en las fuerzas vivas inherentes a la forma = tensiones (Spanungen)7.
La tensin, de origen fsico y fisiolgico, opera como una categora
compositiva a punto de transmutarse en un contenido interior. Desde esta vertiente abstracta no
slo se explora el lenguaje propio de los elementos pictricos, sino que, de cara al futuro, se
alimenta la esperanza de instaurar, al igual que acontece en la msica, nuevas reglas para la
pintura, una gramtica pictrica. Aunque de momento, ante la tesitura de inclinarse de un
modo unilateral por la forma orgnica o por la abstracta, le invaden las dudas y se inclina por la
prudencia, parece alinearse con la tradicin moderna kantiana del arte del bello juego de las
sensaciones cromticas, pues podemos afirmar que slo nos separan unas pocas horas de la
composicin pura8.
Kandinsky, De lo espiritual en el arte, p. 85 (subrayado por el autor), si bien he introducido alguna correccin
siguiendo la citada edicin original, y Punto y lnea sobre el plano, l.c., p. 28.La tensin (Spanung) haba sido
invocada por Novalis en parentesco con impulso-fuerza- accin etc. (Elasticidad. Galvanismo). Tensin =
fuerza (real) retardada. Fuerza formada), Das allgemeine Brouillon, n 359, en Novalis, Schriften, III Band,
loc.cit., 1983, p. 304.
8
Kandisnky, ibdem, p. 90. Cfr. Kant, Crtica del Juicio, Madrid, Espasa Calpe, Cole. Austral, 1977, pp. 123124,231-32, sobre las sensaciones bellas de los colores puros como determinaciones formales de la unidad o
arte del bello juego de las sensaciones, mientras Hegel aluda a la belleza como unidad abstracta, la pureza
abstracta de los colores y los sonidos puros como materiales sensibles en cuanto tales en Lecciones sobre
esttica, Madrid, Akal,1989, pp.105-106, 182-83.
92
a la pintura que crece sobre los muros de la catedral. Ni la luz ni las sombras eran
su tarea principal, sino la pintura que se encontraba en la sombra y en la luz 9.
El
movimiento.
El desenlace de aquella lejana reduccin iniciada por Czanne culmina en el
grado cero de la pintura, el cual se encarna a su vez en el Cuadrado negro sobre fondo blanco
(1915, Galeria Tretiakov, Mosc), Cuadrado rojo (1915, Museo Ruso, San Petersburgo) o
Cuadrado blanco sobre fondo blanco (1917, Stedelijk Museum, msterdam). El cuadrado se
9
93
convierte en el rostro del arte nuevo, en un nio pletrico de vida, en el primer paso de la
creacin pura, pero, pasados los momentos aurorales, declarar con cierta solemnidad:
Habindome colocado sobre la superficie econmica del cuadrado como
perfeccin de la modernidad, yo lo abandono a la vida como fundamento del
desarrollo econmico de sus actos. Declaro que la economa es la medida nueva
de la apreciacin y de la definicin de la modernidad de las Artes y de las
creaciones; bajo su control entran todas las invenciones creadoras... de las artes
(pintura, msica, poesa)...10.
El cuadrado es encumbrado, por tanto, a sistema y recurso o procedimiento
(el Prim del formalismo lingstico en gestacin, el arte como procedimiento del linguista V.
Sklovski ,1917) para la regeneracin de la pintura y pasa a ser la antesala de la nada liberada
en los dominios inexplorados de la inobjetividad en cuanto nuevo principio autnomo,
exonerada de las limitaciones del realismo prctico, que sin embargo puede quedar abandonada a
la vida y escorar no slo hacia la instauracin , sino a la produccin de nuevos actos, de mundos.
La nueva imagen real-abstracta.
Evolucin (1910-1911, Gemeentemuseum, msterdam) de Mondrian trasluce
las meditaciones sobre la primaca del espritu y la elevacin gradual sobre la materia a travs de
la estilizacin protogeomtrica de unas figuras azules y verdes resaltadas sobre fondos
cromticos y envueltas por unos emblemas hexagonales y triangulares floreados. Deviene as
una metfora teosfica, pero se revela igualmente una categora que preside, en trminos
similares al triunfo hegeliano del espritu sobre la naturaleza, su concepcin de la historia
artstica.
La evolucin impulsa la transicin de la naturaleza a la abstraccin. En
particular, las estaciones recorridas por la pintura moderna y todava ms por los fundadores de
la Nueva Imagen (nieuwe Beelding), como pone de manifiesto su pintura, avanzan desde el
naturalismo a la liberacin de la apariencia visual de las cosas, de la imagen natural o no libre a
la imagen abstracta o libre, de la Pintura Natural a la Pintura Real Abstracta, de lo indefinido a
lo definido, hasta llegar a la imagen pura de las relaciones equilibradas11. Entre los eslabones de
10
Malevich, Ibdem, p. 53.Cfr. los clarificadores anlisis sobre el cuadrado en F. Ramprez, La quiebra de la
representacin, Editorial Dikinson,Madrid, 2004, pp. 145 ss.
11
La transicin decisiva De lo indefinido a lo definido, a la que Mondrian dedica cuatro captulos de su
ensayo, posiblemente se inspira en Hegel cuando hablaba de que la belleza de la forma abstracta es una
forma determinada y por tanto limitada ( Lecciones sobre la esttica, loc. cit., p.101) ; una idea que desarrolla
de un modo similar en 1881 K. Fiedler en su crtica al Naturalismo : Tambin el artista se eleva de abstraccin
en abstraccin, y cuanto ms altas son las formas del espritu que alcanza el material sensible, tanto ms se eleva
el artista de la confusin, indeterminacin y fugacidad de la intuicin a una realidad clara y duradera, Escritos
94
95
o As la pintura lleg a una imagen de lo abstracto, por ver lo natural cada vez
ms puramente: por expresar lo visible, lleg a expresar en concreto lo que
aparece a lo visible, lleg a una imagen pura de la relacin12 .
Una relacin pura, denominada en otros momentos libre o equilibrada, que, de un
modo similar a lo que acontecuera en Malevich si bien recurriendo formalmente a recursos
diferentes, conquista tambin la imagen pura de la relacin definida, es decir, el grado cero
de la pintura. Un grado cero que, como se aprecia en sus composiciones a partir de 1917 y al
mismo tiempo en que imbuido de Teosofa escribe los ensayos para la revista De Stijl, alcanza
mediante una reduccin de los elementos pictricos a los colores primarios y las lneas vertical y
horizontal que los clausuran en planos rectangulares.
Premisas gnoseolgicas y estticas
Las fluctuaciones entre la forma como delimitacin, orgnica, y la forma
permanente abstracta en Kandinsky, la pulverizacin de los objetos provocada por el
desplazamiento del realismo de los objetos al nuevo realismo plstico en Malvich, los
deslizamientos de la pintura natural a la pintura real-abstracta en Mondrian, no reflejan sino la
reaccin de todos ellos contra el positivismo, encarnado en el Naturalismo artstico. Una idea
por lo dems nada original si se recuerda que era compartida por las diversas corrientes
simbolistas y, desde el punto de vista terico, vena imponindose como un lugar comn a partir
de la esttica antinaturalista de Baudelaire y los divulgados ensayos de K. Fiedler en Alemania,
como El naturalismo moderno y la verdad artstica (1881) y, sobre todo, Sobre el origen de la
actividad artstica (1887)13.
No obstante, , como a veces confiesan de un modo explcito, en los pioneros de la
abstraccin se tie de una intensa coloracin antroposfica y teosfica (R. Steiner, H.P.
Blavatsky, P.O. Oupensky, Ch. W. Leadbeater etc). De hecho, las crticas artsticas al naturalismo
y al realismo no son sino el fruto de la cruzada iniciada contra el sentido prctico y la razn
utilitaria, contra el credo del Positivismo y del Materialismo, y a favor del gran cambio de rumbo
espiritual a imprimir en los diversos mbitos de la vida y, particularmente, en los del arte.
12
Mondrian, La nueva imagen en la pintura, loc. cit., pp. 29 y 33. La relacin pura entre los colores primarios y
las lneas rectas verticales y horizontales se convierte para l en una obsesin ( Cfr. Mondrian, Plastic Art and
Pure Plastic Art, en Martin, Nicholson y Gabo, Circle, Faber and Faber, Londres, 1937, p. 41-2,) y , como
categora operativa, ser compartida por artistas coetneos como Kandinsky, Th. Van Doesburg, P. Klee,
Moholy- Nagy y otros despus, como W. Baumesiter. Por otra parte, se trata de un tpico moderno, ahora
despojado de las apariencias visibles, que nos retrotrae a la relacin clasicista de Diderot ( Investigaciones
filosficas sobre el origen y naturaleza de lo bello, Aguilar, Buenos Aires, 1973, pp.58, 66,67,72) y, ms
cercanamente, a A. Hildebrandt, El problema de la forma en la obra de arte (1893), La Balsa de Medusa- Visor,
Madrid, 1988, pp.35,38,39.
13
Cfr. Ch. Baudelaire, Salones y otros escritos sobre arte, La Balsa de Medusa-Visor,Madrid, 1996, pp. 231,
235-243 y otras o K. Fiedler : El naturalismo moderno y la verdad artstica (1881), loc. cit., pp.135 ss.
96
Fiedler, Escritos sobre arte., loc. cit., pp. 80,81, 156,165, 253 ss; Hildebrand , El problema de la forma en la
obra de arte loc. cit. ,p. 41; Kandinsky, De lo espiritual en el arte, loc. cit. pp.22, 89,91,98 Punto y lnea sobre
el plano,loc.cit. p. 94 y Essays ber Kunst und Knstler, V.G. Hatje, Stuttgart, 1955, pp. 144-5 y 185, 203 .; para
reforzar la superioridad Kandinsky invoca a Goethe, O. Wilde o Delacroix ; Malvich, El nuevo realismo
plstico loc. cit., pp. 33-35, 55-61, 67,73-76,77
97
frente a la naturaleza exterior, pues, en consonancia con una concepcin muy asentada, no es
imitacin esclava ni descubrimiento arbitrario, sino que debe ser producida como un mundo.
En particular Fiedler, al apostar por el principio de produccin de la realidad en oposicin a las
teoras habituales de la imitacin o transformacin de la realidad, haba vislumbrado una nueva
relacin creadora con la realidad.
Por este proceder, formula una de las ideas dominantes en la teora artstica de las
primeras vanguardias, cuyo sentido pleno no se consumar hasta que los artistas impulsen el
salto definitivo a la abstraccin total, interpretada desde entonces como una construccin de
mundo, una creacin de nuevas formaciones ( Malvich) o como Pintura Realabstracta( Mondrian), que, como veremos, bien pudieran anticipar la idea de arte que han
ofertado filsofos como E. Cassirer al definirlo como una forma simblica o Heidegger al
poner-se-en-obra de la verdad .
Desde esta atalaya, los pioneros de la abstraccin estaran en condiciones de
suscribir, cada uno con distintas cadencias y con ms fundamento que sus mentores, la
concepcin de la actividad artstica (die Knstlerische Ttigkeit) como una configuracin
libre o una actividad espiritual totalmente original y plenamente autnoma, que cristaliza en
las configuraciones autnomas de la visibilidad. En esta direccin, las poticas abstractas de la
libre configuracin (freie Gestaltung) plasman, sin las sombras que proyectaban todava en la
representacin las
estriba en continuar
Los antecedentes de estas concepciones se remontan a .Novalis, Schriften II, loc. cit.,p. 574; Baudelaire,
Salones y otros escrito sobre arte , loc. cit, pp. 241,329, ; K. Fiedler, Escritos sobre arte, loc.cit., pp.83,
85,160,165, 207, 218,232,251,256,258,260 A. von Hildebrandt, El problema de la forma en la obra de arte, p.
41 . Malvich, El nuevo realismo plstico, pp. 56,59,66, 76,77.
98
producido por el artista iluminado por el sol interior, por lo Espiritual. Precisamente, lo
abstracto es considerado un trmino equivalente a la naturaleza interior, a la vida interior del
artista.
Se trata de un principio que es posible rastrear en la esttica idealista. nicamente
que Kandinsky enaltece la necesidad interior (innere Notwendigkeit) de tal guisa, que la
erige en la lnea de fuerza que enhebra y preside la reflexin, en la gua infalible que se rige por
la intuicin elevada a la condicin de juez supremo. De esa necesidad interior brotar la armona
de los colores cuando entren en contacto adecuado con el alma humana. Un contacto
(Berhrung) que puede desencadenar en el creador unos efectos similares a los que suscitaban
los sonidos (Klnge) de los colores y las formas en el espectador. A su vez, tanto unos como
otros provocan las vibraciones anmicas puras, las vibraciones inobjetivas.
Aunque la vibracin es un fenmeno fsico, en este marco es interpretado en
sintona con R Steiner como el poder psquico que poseen las palabras, los tonos musicales y los
colores para despertar vibraciones anmicas. Pero si en la Teosofa opera como un fenmeno
formativo que est detrs de las formas materiales en cuanto manifestaciones de la vida, el artista
es el agente a travs del cual la obra trasmite al espectador las vibraciones que el primero ha
captado previamente en su contacto con los colores y las formas. Su meta final ser la
revelacin de estas vibraciones desde el supuesto de que, dado que
cada color provoca una vibracin anmica y toda vibracin enriquece el alma,
en la pintura todo color es bello, el cual a su vez es lo que brota de la
necesidad anmica interior16.
Dado que el artista y la poca tienen que ver con el elemento histrico y la
tercera se vincula con lo pura y eternamente artstico, con lo objetivo en el arte, con la
ineludible voluntad de expresin de lo objetivo,la evolucin del arte es una expresin
progresiva de lo eterno-objetivo en lo temporal- subjetivo. Posiblemente en esta evolucin
resuenen los ecos de la oposicin romntica, formulada por A.W.Schlegel y divulgada por
Baudelaire, entre lo infinito del arte como una idea cuya posesin nadie es capaz de monopolizar
y lo finito de cada una de sus manifestaciones en cada poca y tiempo.
Creo, sin embargo, que la tercera causa mstica bien pudiera desbordar la
contraposicin artstica y, en cuanto voluntad irrenunciable de expresar lo objetivo, remitir a una
fuente originaria y eterna en la que beben todas las obras y muestran sus relaciones directas con
16
Kandinsky, De lo espiritual en el arte, loc. cit., p. 104, cfr. pp. 83, 103 y en El Jinete Azul, loc. cit., pp.
170,178. Es llamativo, por otro lado, cmo las armonas de las leyes y la armona de los colores, que subyacen
respectivamente a la esencia de la belleza, brotan, tanto en Kandinsky como en Schiller, de la suprema
necesidad interior (hchste innere Notwendigkeit). Cfr. Schiller, Kallias. Cartas sobre la educacin esttica del
hombre, Anthropos, Barcelona, 1999, pp.265 y 299.
99
las determinaciones del universo, escorando as hacia una suerte de utopa gnoseolgica en la
estela de la Filosofa de la Identidad 17, pues, como escribe Kandinsky,
todo el que ahonde en los tesoros escondidos de su arte, es un envidiable
colaborador en la construccin de la pirmide espiritual que un da llegar al cielo.
No podra ser interpretado el cielo como una metfora de la realidad absoluta, de
las cifras originarias, gracias a las cuales el artista entra en contacto con las determinaciones del
universo, con los rdenes csmicos que se encarnan en las formas amorfas y vividas, los colores
flotantes en un espacio indeterminado, las manchas y los brochazos desparramados?
El realismo inobjetivode Malvich se inspira tambin en unas premisas
romnticas y teosficas todava ms exacerbadas, sobre las que reflexiona de una manera un
tanto atropellada y casi obsesiva en los albores de los aos veinte. Al igual que su compatriota, se
opone al pensamiento prctico-utilitario y al Naturalismo artstico, a lo que denomina la teora
del realismo prctico del comedero, afirmando en cambio no slo la imposibilidad de
representar y transmitir la realidad de la naturaleza, sino que, desde el punto de vista de la teora
del conocimiento, la realidad es incomprensible. Una de sus ideas recurrentes es que nunca es
posible captar la realidad de las cosas y de los fenmenos, pues lo que existe realmente no lo
podemos conocer. Escptico por tanto ante la ciencia y el saber, reclama la independencia del
arte frente a ambos, as como respecto a la religin y las ideologas.
nicamente la disolucin del mundo objetivo, el retorno a la inobjetividad,
vuelve a conferir sus derechos al espritu del arte, lo eleva a la verdad inobjetiva, a una nueva
realidad del ser, y a la pregunta de qu criterios presiden esta vuelta, responder:
Por realidad debemos entender nuestras activaciones interiores que son producidas
por fenmenos exteriores...Vivimos solamente en la realidad de los efectos o mejor
dicho: en la realidad de las activaciones producidas por la activacin cuyo sentido no
puede analizarse.
La activacin interna (Erregung), invocada por Malvich, desempea en su
pensamiento un papel similar al que gozaba la vibracin en Kandinsky. Por eso, la ensalza
como algo que deviene el autntico rgano del conocimiento en ntima complicidad con la
naturaleza, una especie de intuicin csmica entre el hombre y el universo.
De ascendencia idealista y romntica a partir de Schelling y Novalis la activacin
nace en los cruces entre la esttica y la medicina como una categora originariamente fisiolgica
que escora fcilmente a la excitacin, si es que no a la irritacin. Malvich la trasvasa por
17
Cfr. A.W. Schlegel, Vorlesungen ber schne Literatur und Kunst (1801), en Schriften, Goldmann, Mnchen,
1963, pp. 91 ss.; Baudelaire, Salones y otros escritos sobre arte,pp. 185,361; F. W.J. Schelling, Filosofa del
arte ( 1802-1803), Tecnos, Madrid, 1999, p. 22; Cfr.pp.3-22.
100
analoga a una teora gnoseolgica que en la actividad creadora irrumpe como mediadora a
travs del cuerpo y de los sentidos con el mundo exterior, transformndose en artstica desde el
lado de la sensibilidad. Pero si, desde una consideracin fisiolgica, parece bascular entre la
irritabilidad y la sensibilidad, Malvich, como por lo dems traslucen sus obras, podra suscribir
esta comparacin de Novalis:
si la suprema irritabilidad se manifiesta en violentos movimientos y tensiones, la
sensibilidad suprema en cambio se manifiesta en tensiones y movimientos
imperceptibles18.
La categora complementaria de la activacin es la omnipresente
inobjetividad (Gegenstandslosigkeit), en la cual, liberada de la utilidad prctica y la razn,
ser perceptible la solemnidad de la activacin infinita, la solemnidad del universo. En la
revelacin de esta solemnidad es donde se encuentra el verdadero sentido del arte. A pesar de
que Malvich invoca sin cesar la inobjetividad, nunca explica con claridad su significado,
envuelto en las brumas de un lenguaje mstico y nebuloso. Solamente parece claro que se vincula
con la activacin, pues la considera un estado de la activacin, una operacin fuera de la realidad
objetiva que no es medible ni pensable, a la que se accede nicamente gracias la intuicin.
La inobjetividad es autnoma, se halla libre de las limitaciones y las leyes
objetivas, no se identifica con el equilibrio ni con la infinitud y, si a algo se asemeja, es a lo
indiferenciado, a la sensacin pura, a la igualdad dorada, a la nada liberada. En ello bien
pudiera reflejarse una peculiar hiptesis de Novalis sobre la indiferencia que encarna la sntesis
entre el cuerpo y el alma, entre la irritabilidad y la sensibilidad, las cuales transitan de una a otra
a travs de las esferas de la indiferencia, pues, contina el poeta,
la realizacin, el relleno del cero (Null), es el problema ms difcil del artista de la
inmortalidad19.
No tendr algo que ver este relleno del cero en la suprema sensibilidad
encarnada por la sensacin pura con el grado cero de la pintura? Sea como fuere, en la
solemnidad de la activacin en su igualdad dorada, instalar Malvich el mundo de la
inobjetividad suprematista como manifestacin de la nada liberada, pues el Suprematismo no
es sino este mundo inobjetivo o nada liberada que seala la esencia verdadera del ser en lo
inobjetivo. De acuerdo con estos matices, el arte no solamente se resuelve en una gnoseologa,
sino en una ontologa.
18
Malevich, Textos, Revista de Ideas Estticas, 105(1969), pp.80-90; Novalis , Das allgemeine Brouillon,
loc. cit., p. 317.
19
Novalis, l.c., Schriften, III Band, n.409, p. 318.
101
20
P. Mondrian, La nueva imagen de la pintura, loc. cit., p. 70; cfr. ibdem, pp. 48,54, 63-4, 119
102
Novalis, Schriften, vol. II, loc. cit. p. 574. He desarrollado estos temas con ms amplitud en El principio
abstraccin en sus poticas aurorales, AA.VV., El arte abstracto. Los dominios de lo invisible, Fundacin
Cultural Mapfre Vida, 2005 Madrid,, pp. 101-141.
22
Cfr. He desarrollado ms ampliamente este debate en Pjaro en el espacio. Un aduanero legitima, a su pesar,
el arte moderno, revista Arte y Parte, 35 (2001), pp.12-23, y en Las querellas modernas y la extensin del
arte, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 2007, pp.47-59.. Las referencias a los pasajes aqu citados
se encuentran en ambos ensayos.
103
104
Durante esta primera fase sus defensores, entre los que adems de Duchamp y
Steichen se encontraban Watson Forbes, Walter Pack, E. Pound y otros, acusan con irona a
los aduaneros de incompetencia, as como de opinar sobre lo que ignoran. Apoyndose en los
argumentos propios de la vanguardia europea, aducen que en esta pieza se deja hablar y
expresarse a la materia, mientras que el artista se reencuentra con la forma primordial
poseedora de vida, con el arquetipo al que aludiera en Adn y Eva. Pero, por encima de todo,
insistan con otro de mayor calado: la imitacin est siendo sustituida en el arte moderno por
la interpretacin de la realidad.
En enero de 1928 haba transcurrido ms de un ao desde el incidente de la
aduana y al Pjaro en el espacio le estaba ocurriendo algo similar a la Fuente de Duchamp.
Las opiniones de que no era una obra artstica entrelazaban un ramillete de alegaciones: es un
trozo vulgar de bronce sin cualidad escultrica de ninguna clase o un nmero ms de la serie,
deudor por tanto de la reproduccin tcnica indefinida. Lo paradjico, sin embargo, era que,
an siendo de mrmol y una pieza nica, en 1928 la aduana de Filadelfia tampoco quera
reconocer LOiselet como una obra de arte, invocando contra toda evidencia tangible que era
un objeto industrial. Por eso, en los dos casos se ocultaba las autnticas razones de semejantes
exclusiones.
Aunque fuese por va negativa, la exclusin del aduanero estaba en consonancia
con las resoluciones dictadas hasta entonces por la Corte Federal y, sobre todo, con el artculo
1704 de la citada Tariff Act (1922), en el que se apoyaba el celoso inspector para denegar su
condicin artstica a la pieza de Brancusi. Segn el mismo, quedaban exoneradas de pagar
aranceles
las esculturas o estatuas originales de las que no existen ms de dos rplicas o
reproducciones, pero los trminos de esculturas o de estatuas, en la acepcin
que asumen en este artculo, deben ser interpretados de manera que incluyan
nicamente las producciones de escultores profesionales en alto relieve o en
relieve, en bronce, mrmol, piedra, tierra cocida, marfil, madera o metal, ya sean
talladas o esculpidas, y en todo caso trabajadas a mano...
A medida que pasaba el tiempo, el asunto del Pjaro en el espacio rebasaba los
aspectos jurdicos para adentrarse en la filosofa del arte, ya que la resolucin de la causa iba
a pender de lo que entendiera por arte el tribunal. A este respecto son muy sugerentes los
interrogatorios a los que somete tanto a los testigos nombrados por el ministerio fiscal: los
escultores realistas R. Aitken y Thomas Jones, como a los propuestos por los abogados
defensores: el propio E. Steichen, el escultor J. Epstein, Frank Crowninshield, redactor jefe de
105
la revista Vanity Fair, Watson Forbes, editor de la revista The Arts y William Henry Fox,
director del Museo de Brooklyn. Como puede suponerse, el nudo a desenredar era dilucidar si
la pieza en cuestin no es o es una obra de arte, as como los criterios estticos que deciden
la indiferencia o la diferencia respecto a los restantes objetos producidos en serie.
En todo momento, el ministerio fiscal y sus testigos repiten machaconamente que
no es una obra de arte. Por qu motivos?
Porque para mi, contesta Aitken, la pieza no despierta ninguna reaccin
emocional de carcter esttico. No es para mi una obra de arte definicin del arte como
emocin- ,
mientras que su compaero Th. Jones apostilla:
No pienso que esto es una obra de arte porque es demasiado abstracta: es un
abuso de la forma escultrica... No creo que exprese el sentimiento de belleza.definicin del arte en su identificacin con la belleza-.
Desde su perspectiva academicista, estaba claro que vinculaban el arte con la
belleza, adoptando adems la resbaladiza categora esttica de la reaccin o emocin como
criterio artstico de diferenciacin. No obstante, lo que ms les sacaba de quicio era la
transgresin de las proporciones del organismo y esa deriva que la transformaba en
demasiado abstracta. Cmo podra graduarse esa demasa para que aspirara a ser
admitida o no como una obra de arte?
Aun as, parecen ms astutas las argucias del ministerio fiscal a los testigos del
demandante, pues giran de continuo en torno a la desvinculacin e inadecuacin de la
representacin y del ttulo con la pieza misma- estallido de los referenciales y crisis de la
representacin-. Como hemos subrayado, el supuesto clasicista abogaba por la imitacin y la
representacin de los objetos naturales, as como a favor de que el ttulo designara a las cosas.
En consecuencia, la palabra pjaro debera adecuarse al objeto designado, y ste al referente
exterior de la misma realidad. Designar e imitar eran verbos equivalentes a reconocer y
representar.
Esta era la cuestin crucial, pues qu hubiera sucedido si Brancusi hubiese
titulado su pieza pez o tigre en vez de pjaro? En una de las sesiones, el juez Waite
pierde la paciencia ante tanta reiteracin nominalista e interrumpe con cierta brusquedad al
fiscal:
No creo que el hecho de llamarle pjaro o elefante haga la menor diferencia. La
cuestin estriba en saber si se trata de un objeto artstico por su forma, sus lneas o
su concepcin.
106
109
Cfr. C.K. Ogden- I.A. Richards, El significado del significado, Editorial Paids Nuevos Aires, ,1964 y otras
ed., pp.124-171.
2
R. Frey, Visin y diseo, Paids, Barcelona, 1988,
110
el teln de fondo de los cambios acaecidos en el arte moderno y, si bien tom como excusa
una obra de Van Gogh, poda haber sido cualquier otra. Los argumentos en contra o a favor
apuntaban, por tanto, a la diana de unas disputas ms amplias sobre la naturaleza y los lmites
del arte.
El arte como forma simblica y su carcter modal.
La concepcin del arte como smbolo atraviesa nuestra modernidad. Antes de
plantearse en las artes y la teora artstica, desde el siglo XVIII se multiplican las tentativas en
las diferentes ramas de las ciencias humanas para aclarar la nocin de smbolo en general.
Donde primero las encontramos es en las investigaciones sobre la religin y la literatura, si
bien la imagen como smbolo en las pocas primitivas y arcaicas de la humanidad se
convirti en casi una obsesin cuando la cultura europea descubri y empez a reconocer
otras geografas gracias al Historicismo decimonnico.
Como es frecuente en otras categoras, la genealoga del smbolo no se sustrae a
las dos grandes tradiciones desde Grecia. En la platnica, desde el Fedon, el encuentro del
hombre con el mundo de las ideas puras es descrito como una intuicin intelectual y una
contemplacin inmediata en las que el mundo visible debe ser comprendido como expresin
de una realidad y belleza superiores. En el fondo, el abismo entre el mundo visible y el de las
ideas permanece infranqueable, por lo cual, en virtud de este desgarro, tanto lo visible como
la imagen en cuanto medio artstico son rebajados de rango, incluso percibidos como ilusin.
En cambio, en la tradicin aristotlica la imagen, comparable con la metfora en el lenguaje,
alcanza sentido a travs de la transposicin de un significado de un objeto o de un mdium en
otro, siendo asumida como una analoga.
Esta contraposicin se acenta con el tiempo de tal modo que, por ejemplo, en la
poca de la Ilustracin el smbolo se desdobla como una forma de expresin que se tie de
una coloracin incontrolable (G.B. Vico, Young, Hamann, la primera poca de Herder y
Goethe) o , al modo de Kant y Schiller, una forma de intuicin del hombre que depende en
primera lnea de la percepcin y la funcin de la obra artstica. Ante estas dos orientaciones:
expresivo-subjetiva u objetiva, Friedrich Creuzer en la Simblica y Mitologa de los pueblos
antiguos (1810/1819), la obra ms reconocida del perodo, se inclina sin dudarlo por la
primera, reconociendo en el smbolo, por una parte, el carcter total, misterioso, insondable
y, por otra, subrayando su incongruencia con la forma, es decir, la sobreabundancia del
contenido en comparacin con su expresin.
Las discrepancias entre la forma que crece de un modo orgnico y la
superabundancia de contenidos oscuros, portados por el sentimiento, se agravarn en las
111
Simbolismo artstico y literario ahondan en esta tradicin desde la vida inconsciente del alma
(Charcot), el automatismo del sueo, las imgenes de los sueos y las fantasas (H. Taine,
Th. Ribot ) y las investigaciones experimentales sobre el alma humana, sin pasar por alto los
mecanismos del inconsciente en el Psicoanlisis, en particular el de C.G. Jung.
Las nociones sobre el smbolo se han multiplicado, ya sea escorando hacia una
teora general del smbolo o a las ms acotadas del arte prehistrico (Leori-Gourhan), de la
historiografa artstica ( A. Riegl, Aby Warbug, Panofsky, H. Gombrich ). En el campo de la
Esttica ejerci una notable influencia entre los aos veinte y los cincuenta del siglo pasado,
pero, como muestran los anlisis de Nelson Goodman, E. Trias y otros, el inters por el
mismo no ha desaparecido del todo.
Sea como fuere, es oportuno distinguir dos enfoques. El primero tiene que ver
con la
El
segundo, sin eliminar aspectos de lo anterior, sedimenta en una definicin del arte como
forma simblica. Por lo que atae a la definicin general del arte, nos interesa sobre todo las
aportaciones del alemn Ernst Cassirer y la norteamericana Susanne Langer.
Ernst Cassirer es un autor conocido en el campo del pensamiento gracias a su
brillante Filosofa de la Ilustracin (1932), pero en el mbito que nos ocupa sus aportaciones
decisivas datan de El concepto de la forma simblica en la constitucin de las ciencias del
espritu, una conferencia pronunciada en 1921, que desarrolla en el primer volumen de la
Filosofa de las formas simblicas (1923). Ciertamente, en el centro de su reflexin sita la
genealoga del smbolo tal como se inicia en Goethe y es introducido para la esttica filosfica
por Schelling y Hegel. Como apunta en el primer ensayo, si bien forma simblica presupone
la nocin de smbolo, a su vez la rebasa:
No se pregunta, pues, aqu lo que signifique y realice el smbolo en una esfera
particular cualquiera, en el arte, el mito, el lenguaje, sino, antes bien, hasta qu
112
punto le lenguaje como un todo, el mito como un todo y el arte como un todo
comportan el carcter general de la conformacin simblica...
En efecto por forma simblica ha de entenderse aqu la energa del espritu en
cuya virtud un contenido espiritual de significado
es vinculado a un signo
manifiesta
113
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115
116
14
una acepcin prxima a forma significante de Clive Bell 15. Posiblemente las siguientes
palabras resumen su pensamiento:
La trascendencia artstica es lo que los pintores, los escultores y poetas expresan
a travs de la descripcin de objetos o eventos. Su semntica es el juego de
lneas , masas, colores, texturas en las artes plsticas o el juego de las imgenes, la
tensin y liberacin de las ideas, la velocidad y el detenimiento, el sonido y el
ritmo de las palabras en la poesa, lo que Hslin llama la Formenmelodie (meloda
de las formas) y Gedankenmelodie (meloda de los pensamientos). La expresin
artstica es lo que estos medios trasmitirn; y sospecho fuertemente, si bien no
estoy preparada para afirmarlo dogmticamente, que la trascedencia de la
expresin artstica es un sentido amplio en todas las artes el mismo que en la
msica: la ley verbalmente inefable pero no inexpresable de la experiencia vital,
el patrn del ser afectivo y sentiente. Este el contenido de lo que percibimos
como una forma bella; y este elementpo formal es la idea del artista que es
trasmitida en cada obra grande16.
13
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18
118
Heidegger, ibdem, p. 25; cfr., pp.28-56; asimismo en Hrdelin y la esencia de la poesa, en Arte y poesa,
pp.106-107.
119
los presupuestos para virar hacia la ontologa o hacia la hermenutica. En ambas direcciones, la
teora artstica acaba por identificarse, incluso por diluirse, en problemas e intereses filosficos
ms generales.
Sin embargo, la asuncin de la obra artstica como mostracin de mundos y
produccin de la tierra, el hic et nunc de la obra misma, no slo pone en evidencia el abandono
de una concepcin del arte como imitacin o reproduccin, sino que saca a la luz la impronta de
las prcticas artsticas modernas, as como que las hiptesis sobre la autonoma del arte han
dejado huellas en la reflexin heideggeriana. Me permitir a este respecto invocar el siguiente
pasaje:
Cuanto ms solitaria se mantiene la obra dentro de s, fijada en la figura, cuanto
ms puramente parece cortar todos los vnculos con los hombres, tanto ms
fcilmente sale a lo cierto ese impulso- que hace destacar a la obra- de que dicha
obra sea, tanto ms esencialmente emerge lo inseguro y desaparece lo que hasta
ahora pareca seguro. Pero este proceso no entraa ninguna violencia, porque cuanto
ms puramente se queda retirada la obra dentro de la apertura de lo ente abierta por
ella misma, tanto ms fcilmente nos adentra a nosotros en esa apertura y, por
consiguiente, nos empuja al mismo tiempo fuera de lo habitual. Seguir estos
desplazamientos significa transformar las relaciones habituales con el mundo y con
la tierra y a partir de ese momento contener el hacer y el apreciar, el conocer y
contemplar corrientes a fin de demorarnos en la verdad que acontece en la obra.
Detenerse en esta demora es lo que permite que lo creado sea la obra que es20.
Este texto mercera un amplio comentario, pues recoge ciertos tpicos
reconocibles en los dispositivos de las prcticas artsticas modernos y en los rasgos que suelen
atribuirse igualmente a la percepcin esttica. En efecto, mientras que el mantenerse en
solitario dentro de s o el cortar todos los vnculos alude al carcter autnomo de la obra
artstica, el situarla fuera de lo habitual (aus dem Gewhnlichen heraus)
y los
20
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21
22
J.Cl. Piguet, De lesthtique la Methaphysique, Martinus Njhoff, Le Haye., 1959, pp. 7,8 y 9.
Cfr. H.G. Gadamer, Verdad y mtodo, pp. 121-142
121
la conciencia hermenutica adquiere una extensin tan abarcante que llega incluso
ms lejos que la conciencia esttica. La esttica debe subsumirse en la
hermentica23.
La teora artstica y, en consecuencia, la experiencia del arte quedan subsumidas
igualmente en la hermenutica , siendo el arte un acontecer ms de sentido, esttico o no,
situado al mismo nivel que cualquier otro gnero expresivo de la tradicin. Siguiendo los pasos
de Hegel, la teora artstica se resuelve una vez ms en el saber absoluto de la filosofa, ahora
transmutada en hermenutica, que tambin rene en s de un modo superior la verdad del arte, y
en el crculo envolvente ms amplio de la verdad en la historia.
La obra artstica, pues, aun asumiendo que es el primer peldao e incluso el
paradigma del acceso a la cuestin de la verdad, tiende a la comprensin ms general de las
ciencias del espritu en cualquier proceso histrico. Desde su hacerse presente originario y
permitir actuar a una verdad, se expone y exhibe de tal manera, con tanta ambicin de
comprensin, que abandona el dominio de la esttica en beneficio de la construccin
sistemtica de una hermenutica general, como si fuese rebasada por las formas supremas del
espritu hegeliano.
Tal vez, uno de los aspectos con ms incidencia para la Esttica se desprenda del
entrecruzamiento entre Ontologa y Hermenutica. Me refiero a que esta confluencia permite
captar el acontecer de la verdad como un "historia efectual" (Wirkunsgeschichte) en virtud de la
cual la obra artstica y sus efectos a travs de la historia pueden ser pensados como una unidad
de sentido. Esta hiptesis ha tenido considerable influencia sobre ciertas tendencias que
conceden una relevancia decisiva, casi exclusiva, a la interpretacin en el proceso artstico.
Vinculada a esta hermenutica se ha desarrollado lo que viene denominndose la teora o
"esttica de la recepcin" ( H.R. Jauss, R. Warning etc), la cual presta esmerada atencin al
carcter procesual de la historia artstica y literaria en base a una interaccin entre la obra y el
sujeto productor, por una parte, y sus receptores o espectadores, a lo largo del tiempo por la
otra24.
Desde la ptica del arte como rgano o persecucin de la verdad, la teora artstica,
si es que no acaba siendo anulada, se convierte en todo caso en el banco de pruebas para
subsanar las insuficiencias filosficas. Si por un lado, como propugnaran Schelling y Hlderlin,
la filosofa en general es transfigurada en un modo filosfico esttico, por otro, la esttica corre
tambin el riesgo de ser absorbida por la filosofa, de servir de mera coartada para sus fines.
23
122
123
obra de arte se mide por la capacidad de suscitar tal confianza. El ser desarrollo de
la verdad es tambin su pecado capital, del que el arte no puede absolverse por s
mismo. Lo sigue arrastrando, aunque se comporta como si se le hubiera dado la
absolucin.27.
El arte como hecho semiolgico: una definicin funcional
Ms arriba alud al retorno del lenguaje y al giro lingstico que experimenta la
Esttica desde los umbrales del nuevo siglo cuando e Croce define a la Esttica como ciencia de
la Expresin y Lingstica General (1902). Sin embargo, el autor italiano no extrajo las
consecuencias que se derivan de esta identificacin. En la teora artstica tuvimos que esperar a la
aparicin de ensayos, como los de Benjamn y Heidegger y, sobre todo, al titulado El arte
como hecho semiolgico (1936), del checo Jan Mukarovsk, cofundador del Crculo Lingstico
de Praga, para retomar la cuestin de la los vnculos entre el retorno del lenguaje y la definicin
del arte como lenguaje. Sus ensayos se revelan como un apasionante cruce de caminos entre el
formalismo esttico de finales del siglo XIX (Herbart, Fiedler, Hildebrandt), la concepcin
dialctica hegeliana, la fenomenologa de Husserl, el pensamiento marxista y sobre todo la
tradicin lingstica funcional desde F. De Saussure y el formalismo ruso.
En El arte como hecho semiolgico parte de una elaboracin ms amplia de la
Semiologa, es decir, de la ciencia de los signos en la vida social segn la conocida acepcin de
De Saussure.
Sin orientacin semiolgica, el terico del arte tendr siempre la tendencia a juzgar
la obra de arte
27
28
124
inspira sin duda en las tipologas de las funciones del lenguaje. En particular, en la que desde
haca unos aos vena elaborando K. Bhler: representativa, expresiva, apelativa. Mukarovsk
recuerda que Bhler olvida la funcin esttica y, tratando de reparar tal olvido, l mismo
propone dividirlas en dos grandes grupos: las funciones prcticas (todas las del lingista) y la
funcin esttica. Su cuadro completo es el siguiente: Las funciones se dividen en inmediatas y
sgnicas, las cuales a su vez se subdividen respectivamente, por un lado, en prcticas y tericas
y, por otro, en simblicas y sgnicas.
Mientras que en la funcin sgnica simblica el objeto est en el primer plano, en la
funcin sgnica esttica lo est el sujeto. No obstante, esta subjetividad hay que entenderla en
relacin con el lado objetivo de la funcin, es decir, con el signo esttico. O en otras palabras, la
subjetividad del signo esttico frente a la objetividad del simblico ha de entenderse en el
sentido de que el primero no se refiere a una realidad singular, a un referente concreto, sino que
trasluce la realidad como un todo filtrada por el sujeto tal como se objetiva en el signo
artstico gracias a la funcin esttica, la cual
29
125
Es interesante destacar que la lnea fronteriza entre la funcin esttica y las restantes
funciones: prcticas, tericas, simblicas, comunicativas, extraestticas en suma, no siempre es
visible ni se identifica con la distincin entre el arte y las dems actividades humanas, pues las
fronteras son muy variables y permeables histricamente. No obstante, si bien la funcin esttica
no es privativa del arte, la tesis central de Mukarovsk, gracias a la cual el signo artstico se
distingue no slo del signo en general sino incluso del campo ms amplio de los signos estticos,
es precisamente que en el arte la funcin esttica predomina sobre las dems:
El arte es el aspecto de la creacin humana que se caracteriza por la supremaca de
la funcin esttica...La supremaca de la funcin esttica convierte la cosa o el acto
en que se manifiesta en un signo autnomo , desprovisto de conexin unvoca con la
realidad a la que alude y con el sujeto del que proviene o al que se dirige ( autor y
receptor de la obra artstica). El signo esttico puro que es la obra de arte no tiene la
validez de una comunicacin
esttico la atencin no se centra en las conexiones con las cosas ..., sino en la
construccin interna del signo en s. A diferencia de los signos utilitarios, que usan
para sus objetivos las funciones prctica y terica ( cognoscitiva), el signo esttico
en tanto que obra de arte es un signo autnomo y tiene un fin en s mismo. Sin
embargo, el predominio de la funcin esttica en el arte tiene un carcter especial la
funcin esttica por s misma no es suficiente para concederle al signo creado por
ella una significacin completa 30.
Mukarovsk pretende deslindar el arte tanto del psicologismo propio de las teoras
expresivas, que haban impregnado a la reflexin esttica desde finales del siglo XIX, como del
formalismo de las puristas, por no hablar de los vnculos unvocos entre los significantes y los
significados propios de los objetos utilitarios y los procesos de la comunicacin. No excluye por
tanto la presencia de contenidos adheridos a otras funciones sgnicas, pero, en cambio, s postula
su mediacin a travs de la funcin esttica:
Por eso las funciones extraestticas confieren un contenido concreto tambin al
signo esttico en tanto que obra de arte, estableciendo de este modo una conexin
directa entre ella y los hechos reales que estn fuera del signo. La diferencia entre
una obra de arte y otras creaciones humanas desde el punto de vista funcional
consiste, sin embargo, en el hecho de que, tratndose de actividades y creaciones
extraestticas, la orientacin funcional es los ms unvoca posible: el acto y la cosa
que nace en l son tanto ms eficaces cuanto mejor adaptadas de hallen al objetivo
30
126
para el cual han sido creadas. El caso es distinto cuando se trata de una obra de arte:
la supremaca de la funcin esttica impide que cualquiera de las dems funciones
pueda predominar realmente y configurar la constitucin del objeto, es decir de la
obra artstica, orientndola unvocamente hacia un solo objetivo...La funcin
esttica no es capaz de restar importancia a ninguna de las dems funciones, y an
menos al conjunto. Su predominio consiste en crear un contrapeso a las funciones
extraestticas, no permitiendo a ninguna de ellas reprimir a las dems ,
organizando sus relaciones y tensiones mutuas, con el fin de resaltar la
multiplicidad de funciones concentradas en un nico objeto, en nuestro caso una
obra de arte 31.
Creo que nadie mejor que Mukarovsky ha analizado con ms perspicacia la
supremaca de la funcin esttica en la obra de arte, as como el carcter polifuncional y
policontextual de sta en contraposicin a los objetos marcados por las funciones extraestticas.
Igualmente, las funciones que compiten con la esttica en las obras de arte son variables, ya que,
por ejemplo en la poesa, unas veces puede ser la funcin descriptiva o la cognoscitiva, y otras
las expresivas o las de propaganda. La obra de arte es multifuncional y dinmica, pues en ella
la funcin esttica coexiste con las extraestticas, que, por otro lado, pueden convertirse en arte
en el sentido ms estricto. Esto es lo que ha sucedido, por ejemplo, en la fotografa en contra de
las previsiones de Baudelaire o en el mismo cine, por no hablar de los objetos utilitarios
desfuncionalizados a partir de Duchamp.
Asimismo, en la estela ilustrado-kantiana, Mukarovsk considera que la
autoconciencia artstica es un acontecimiento moderno, pues:
Slo una diferenciacin perfecta de las funciones en la consciencia de la sociedad
pudo conducir a una delimitacin conceptual precisa del arte y de la creacin
extraesttica. Para las colectividades que no han realizado esta diferenciacin el
concepto de arte no existe ni siquiera en la poca actual (como en aquel medio
rural en el que siga desarrollndose la creacin folklrica)32.
En resumen, para el autor checo,
La afirmacin segn la cual en el arte predomina en principio la funcin esttica
no define pues el arte en todos sus aspectos, sino ms bien la orientacin adecuada
con la que aborda la obra aquel que la concibe como una autntica obra de arte33.
31
127
128
cundo tenemos y cundo no una obra de arte. Las bibliografas de esttica estn
embarradas de intentos desesperados de contestar a la pregunta: qu es el
arte.... Si tales cosas son obras de arte, lo sern tambin todas las piedras de
la carretera, todos los objetos y todos los acontecimientos. Y si no es el caso qu
es lo que diferencia lo que es arte y lo que no lo es? Ser arte porque as lo
denomina un artista o porque est expuesto en una galera o en un museo?
Ninguna de estas respuestas es muy convincente35.
Goodman es bastante
sustancialista del arte, as que
preguntndose por una categora que, en mi opinin, ser central en todo el debate actual: la
diferencia entre un mismo objeto encontrado al azar en la vida cotidiana y ese mismo objeto
incorporado a una obra artstica. Asimismo, sin entrar en ms disquisiciones, es escptico
respecto a que as lo denomine un artista con lo cual cuestionara las definiciones tan
frecuentes en el panorama norteamericano que se adscriben al intencionalismo o a que sea
mostrada en una galera o un museo la definicin institucional. Unas definiciones sobre las
que volveremos ms abajo. Su respuesta es que los problemas nacen de
plantear una pregunta equivocada, de no aceptar que una cosa puede funcionar
como obra de arte en algunos momentos y en otros no, de no aceptar que una
cosa puede funcionar como obra de arte en algunos momentos y en otros no. En
los casos ms cruciales, la pregunta pertinente no es qu objetos
son
(permanentemente) obras de arte?, sino cundo hay una obra de arte? o, por
decirlo ms en breve, ...cundo hay arte36.
La respuesta a esta pregunta no es una definicin sustancialista. La sustancia
queda supeditada a la funciones, la atencin se orienta no tanto en lo que el arte es, cuanto en
lo que el arte hace. Por ello mismo, su nocin de arte podra ser calificada como una
definicin simblica funcional:
Propondra contestar que de igual forma que un objeto puede considerarse un
smbolo en un momento y circunstancias determinados y no, en otros, como
sucede por ejemplo, con una muestra, as tambin un objeto puede ser una obra
de arte en algunos momentos y en otros no. De hecho, un objeto se convierte en
una obra de arte slo cuando funciona como un smbolo
de una manera
129
funcionamiento simblico
tiene determinadas
37
130
131
Sentimiento y forma. Una teora del arte (1952), U.N.A.M., Mxico, 1967.
Morris, Ch. La significacin y lo significativo, A. Corazn, Comunicacin, Madrid, 1974.
Todorov, T., Thories du Symbole, ditions du Seuil, Paris, 1977.
El arte como poner-se-en obra de la verdad
HEIDEGGER, M.: El origen de la obra de arte (1952) y otros, en Arte y poesa,
F.C.E., Mxico, 19782.
132
autoproclamados artistas. Sin embargo, contraviniendo unos criterios tan elsticos, el Comit
organizador vet una obra que se titulaba Fuente. A simple vista, no era sino un objeto
industrial, fabricado en serie y transfigurado sin alteracin fsica alguna en una obra de arte.
Se trataba de un urinario masculino de porcelana blanca, probablemente un Bedforshire plano
por detrs y con labio, que estaba fechado y firmado en uno de sus bordes por un artista hasta
entonces desconocido: R.Mutt.
La Fuente no fue vista por el pblico, ni incorporada al catlogo de la exposicin,
por lo que en su da solamente fue conocida a travs de una fotografa tomada in situ y
apenas se supo nada sobre ella hasta los aos cincuenta y sesenta del pasado siglo cuando su
verdadero autor ofreci varias rplicas de la misma. Por su parte, el citado Comit, que
renunciaba a la condicin de un jurado y estaba constituido por los ms respetables miembros
de la vanguardia neoyorquina, se limit a informar de su exclusin con esta escueta nota: La
Fuente puede ser un objeto muy til en su sitio, pero su sitio no es el de una exposicin de
arte, y, por definicin, no es una obra de arte.
En desacuerdo con esta decisin, uno de los organizadores de la muestra, el artista
vanguardista M. Duchamp, dimiti del Comit en fingida solidaridad con aqul pobre artista
rechazado y promovi la fundacin de la revista The Blind Man, en la que se ofreca una
fotografa de la obra vetada, as como un editorial annimo: El caso de Richard Mutt, en el
que se rebatan los argumentos morales y artsticos de la exclusin. Lo ms chocante sin
embargo fue que A.Stieglitz, el fotgrafo vanguardista de moda, no estaba al corriente, como
casi nadie, de quin era su verdadero autor.
En el debate suscitado por la Fuente entre los miembros del Comit organizador,
la mayora la consideraron una broma, cuando no una provocacin, mientras que para una
minora se trataba de un test. Ahora bien, si, a pesar de ciertas negaciones tardas, Mr. Mutt se
haba decidido a enviarla, era sin duda porque confiaba en que fuera aceptada como una obra
de arte, mientras que para los organizadores se encontraba entre las candidatas que deban
satisfacer ciertos requisitos para ser reconocida en tal condicin. No obstante, su exclusin no
trasluca sino que, como comentaba irnicamente una crtica annima aparecida en The New
York Herald (14/04/1917) su arte es demasiado crudo para los Independientes.
La sorpresa fue mayscula cuando el mismo Duchamp puso sus cartas al
descubierto. Unas cartas con las que, aunque nadie haba reparado en ello, vena jugando
desde que poco antes mostrara sin pena ni gloria en dos galeras de la misma ciudad unos
objetos tan cotidianos como una Rueda de bicicleta, un Portabotellas y una Pala quitanieves.
Aos ms tarde recordar que, cuando se le ocurri denominarlos Ready-mades, inspirndose
134
en The Blind Man (n 2, mayo, 1917). Este testimonio de Duchamp, al igual que otros se iniciansi no se indica
otra procedencia, est tomado de W. Camfield, M. Duchamp Fountain, Houston, The Menil Collection, Fine Art
Press, 1989.
135
G.DICKIE: The New Institutional Theory of Art (1984), en DICKIE y otros: Aesthetics: an Anthology,
St.Martin Press, Nueva York, 1989, p.200; Cfr. pp. 196-205, 214-17; idem: Art and Aesthetics: An Institutional
Theory, Cornell Univ., Ithaca, Nueva York, 1974, pp.34 ss.; P.BRGER: Teora de la vanguardia (1974,
136
paradjico en ella no disimula la ambicin de postular una definicin universalista del mismo.
Reelaborada en ms de una ocasin, reconoce sus deudas con A. Danto pero al mismo tiempo
entra en clara competencia con el Mundo del arte (1964) del segundo, como si jugaran al gato
y al ratn. Su versin definitiva es la que encontramos en El crculo del arte. Una teora del
arte:
Por aproximacin institucional entiendo la idea de que las obras de arte son arte
como resultado de la posicin
institucional3.
Cuando Mr. Mutt enva un urinario a la exposicin indicada de la Sociedad de
Artistas Independientes (1916), lo hace en la creencia de que ser admitida en el mundo del
arte. La transformacin de la Fuente en una obra de arte no era sino el fruto de una
complicidad en una doble direccin: un autoproclamado artista, tras decidir que algo es arte,
lo enva a una exposicin en la confianza de que, al ser aceptado en ella, se legitima en el
mundo del arte tanto el objeto utilitario como
137
si bien el artista, la obra y el pblico desempean los principales. Desde este tringulo
artstico
Cada obra est inserta en un sistema del mundo del arte, pero no pueden
mostrarse las semejanzas distintivas de los sistemas, pues sera volver al modo
tradicional y es preciso aceptar la arbitrariedad... y la falta de una semejanza
decisiva del tipo buscado por las teoras tradicionales, que fcil y obviamente
distinguira de los sistemas que no son del mundo del arte 4.
En el fondo de las semejanzas distintivas laten las cuestiones de la forma
artstica, incluso las del giro moderno sobre los lenguajes del arte. Aun as, lo que al final
vuelve a inclinar la recepcin del objeto como obra de arte tiene que ver con los rasgos
distintivos, con las diferencias respecto a los restantes, que no pueden por menos de ser
perceptivas y deudoras de su organizacin, de estructura interna.
En esta argumentacin se insiste en que la cuestin clave estriba en apreciar los
aspectos relevantes tal como son determinados por las diversas prcticas del mundo del arte
y las convenciones que se agrupan en torno a las prcticas individuales. El interrogante
reiterado sigue siendo la clsica pregunta sobre cules son esos rasgos o propiedades que
constituyen como objeto esttico a una obra con el fin de que puedan ser apreciados,
criticados o, incluso, distinguidos de otras propiedades que no son estticas:
La determinacin de las propiedades del objeto esttico de una obra de arte
particular tendrn que derivar del conocimiento de la forma de arte en la que cae
la obra particular5.
En suma, lo que confiere al artefacto el estatuto de arte es un conjunto de
aspectos gracias a los cuales es apreciado dentro del mundo del arte. Desde mi punto de vista,
si bien es plausible que la teora institucional constate en abstracto una legitimacin
primeriza, creo que, precisamente, deja en la penumbra a expensas de cada situacin esa
tupida red de relaciones en la cual un objeto cualquiera quedara atrapado como una obra
de arte. Aunque la supone, no explicita, sin embargo, la particularidad artstica de la Fuente
respecto a otros urinarios de su mismo sistema objetual.
Como aconteciera en la Sociedad neoyorquina, la teora institucional no parece
sustraerse a una circularidad, ya que no matiza las diferencias entre el objeto de una serie que
ha triunfado como candidato a una apreciacin artstica, que ha pasado la prueba
institucional en virtud de que respeta las convenciones tcnico-estticas aceptadas por la
4
5
138
a las
hegemnicas y en competencia con ellas. Desde las carencias de no fijar criterios, se hace
necesario el retorno a las obras concretas y los permanentes anlisis de los mecanismos y los
dispositivos artsticos que las diferencian de los restantes objetos de la vida cotidiana.
Ante las crticas recibidas, Dickie, persona encantadora por lo dems como tuve
ocasin de comprobar y sorprendido por el xito de su branding, reconoce que los resultados
de su teora artstica implican una cierta circularidad, una naturaleza flexional del arte,
cuyos elementos se curvan sobre los otros, se presuponen y apoyan mutuamente6.
Estaramos, por consiguiente, ante una definicin flexional cuya circularidad descarada se
acerca bastante al crculo hermenetico y supone un pacto de convenciones tcnico-artsticas
as como la necesidad y con frecuencia la premura por renegociar otras, pero en momento
alguno filtra criterios implcitos ni, menos, estables.
Enlazando el rechazo de la Fuente de Duchamp con el escndalo que provoc en
1926, seguido de un largo juicio, El pjaro en el espacio Brancusi
10
, podramos trazar un
presidente y autor camuflado, exclua en nombre de una institucin arte, para ms inri
independiente, un urinario por considerarlo un objeto manufacturado igual que los restantes
de su serie, mientras que su pseudnimo Mr.Mutt lo declaraba con desparpajo una obra
artstica.
6
139
11
12
140
organizacin del arte oficial bajo la III Repblica con la poca de Luis XIV y la Querelle a
finales del siglo XVII.
Sospecha que podra aplicarse a cualquier otra instancia institucional del mundo
del arte o del mercado. Incluso, si hasta ahora la institucin arte sancionaba las obras cuando
stas ya existan, en nuestros das las legitima a veces antes de que hayan sido producidas,
proclamndose instigadora de todo valor, celadora de las normas estticas en una poca en
que, supuestamente, no existen. Estos fenmenos, que observamos en los golpes de efecto en
la cultura del espectculo, no surgen tanto en el rgimen del consumo cuanto en la
comunicacin de masas, inmersos en una red tejida a modo de un bucle de ligazones
mltiples, a la manera del branding en los productos comerciales y el Star System. Incluso,
en la adjudicacin los concursos pblicos y los premios por el slo hecho de presentar un
proyecto como promesa de bondad de lo que ser o no ser la obra definitiva.
En la actualidad parecen remitir los momentos lgidos de las crticas
institucionales. El hecho de que sus promotores no slo han sido reconocidos en la historia
reciente sino encumbrados a poco menos que hroes de la negatividad artstica y crtica,
invita a sopesar que cuanto ms antiinstitucionales pretendan o crean ser, ms secretamente
aspiraban a vencer las resistencias que se interponan para que sus obras fueran aceptadas y
legitimadas bajo una condicin artstica. Cuestin de pugna generacional o de legtima
promocin?
A este respecto, histricamente es fcil comprobar que si en las vanguardias los
gestos y las provocaciones de las sucesivas actualidades
propendan a vaciarse de su
Fuente de Duchamp.
del contexto del arte como comentario artstico, as como que el artista nos est diciendo
que aquella obra concreta de arte es arte. Este era el punto de partida de un Conceptualismo
lingstico que defenda una separacin radical entre la percepcin y el concepto, entre la
esttica y el arte, en beneficio de un intencionalismo solipsista y la tautologa a la manera de
Wittgenstein13.
La devaluacin de los componentes perceptivos, ms all de las fronteras del arte
asumido como una actividad productora de objetos y de la esttica
como sensibilidad,
favorece una reduccin del arte a lo mental. A partir de ella el arte se entrega, al modo del
Neopositivismo lgico a la formulacin de proposiciones presentadas dentro del contexto del
arte como comentarios sobre el arte. La idea de arte se extiende ms all del objeto fsico y
de toda experiencia perceptiva en direccin a un rea de investigaciones sobre la naturaleza
del propio arte. De un modo similar al neopositivismo, someten al lenguaje a un cambio de
funciones, impulsando una transicin del modo material de realizacin fsica al modo
proposicional, conceptual. Por eso, al decir de Kosuth:
Las obras de arte son proposiciones analticas. Es decir, si son vista dentro de
su contexto- como arte- no proporcionan ningn tipo de i formacin sobre ningn
hecho. Una obra de arte es una tautologa... La validez de las proposiciones
analticas no depende de ningn presupuesto emprico, y menos an esttico,
sobre la naturaleza de las cosas. El artista, como el analista,
no se ocupa
13
J. Kosuth: Arte y filosofa (1968), en G.Battcock, ed.: La idea como arte, G.Gili, Barcelona, 1977, p.80 y
61; Cfr. pp. 68 ss; S. Marchn Fiz, Del arte objetual al arte de concepto (1974), Akal, Madrid, 2007, pp. 249271.
14
J. Kosuth, Arte y filosofa, loc. cit., pp. 58-69.
143
es una fuente
identificacin artstica: Este objeto es una obra de arte. Claro que, en esta tesitura, no le
queda ms remedio que reconocer que el mayor problema en la filosofa del arte estriba en
144
identificar en qu consista la diferencia entre las obras de arte y las meras cosas. De hecho,
las interpretaciones se apoyan en diversas identificaciones.
Como para Kosuth, los Ready-mades evidencian el fracaso de la Esttica. La
transfiguracin artstica de lo banal no parece depender de sus propiedades perceptivas en
nada distintas a las de los restantes objetos de la serie, sino de un acto de interpretacin que
no ha de entenderse desde una prctica interpretativa, hermenutica, sino en cuanto funcin
que transforma un objeto cotidiano cualquiera en una obra artstica, confirindole as una
identidad segregada:
Decir de aquel urinario, matiza Danto, que es una Fuente es en efecto un caso de
lo que en otro lugar he calificado una identificacin artstica, en donde el es en
cuestin es concordante (.....) con la falsedad literal de la identificacin15 .
Con la fuente, que ha suplantado al urinario. La interpretacin se torna pues una
operacin constituyente en la conciencia esttica, ya que ningn objeto es transfigurado en
obra de arte con anterioridad a este acto: el de la identificacin artstica.
Gracias la cpula es se produce una identificacin que se pronuncia en la
atmsfera de una teora artstica y un saber referido a la historia artstica. En otras palabras,
en el contexto del mundo del arte (Artworld). La relacin con su contexto terico e
histrico es un trasfondo que vale para la interpretacin de cualquier clase de arte. Una
cpula que se pronuncia desde
autoconciencia moderna del arte como medio de reflexin desde el romanticismo temprano y
el despus del arte hegeliano con el que sintoniza Danto.
Este ltimo paso denota una cierta proclividad a pensar que la teora artstica,
que sirve de contexto o marco, no slo es anterior a las obras, sino que las condiciona de
antemano y las hace posibles. Vamos! , que sin una teora previa no habra obras de arte,
confundiendo lamentablemente la prctica artstica del arte con la autoconciencia sobre la
misma. Aunque la cuestin resulte harto complicada, Danto bordea la tentacin, muy idealista
por lo dems, de impulsar una absorcin del arte por la filosofa, as como la de que los
pensamientos de sta puedan servir como principios para una fundamentacin de la crtica
artstica, con los riesgos que ello supondra como nueva preceptiva.
El arte parece devenir en Danto una excusa para lograr la verdad filosfica y,
desde luego, las pginas de sus escritos destilan ms una emocin filosfica que artstica.
Menos mal que, refirindose a la visita de una exposicin, comenta en una entrevista: Tienes
15
A.Danto: The philosophical Disenfranchissement of Art, Columbia University Press, 1986, p.41; Cfr. pp.23
ss.;
145
que ir preparado para pensar como filsofo y como artista. Pensar incluso sobre las
declaraciones que realiza el artista en cuestin. Algo ciertamente conveniente, pero no sin
antes reconocer algn valor a lo que ests viendo que no dependa nicamente del
pensamiento.
Si pasamos por alto
las
sonoras, hbridas o cualquiera de las que afecta a la percepcin en las artes y defendemos que
lo esttico no tiene conceptualmente la menor relevancia para el arte, renunciamos por
completo a la ostensin. Es decir, a toda presentacin y exhibicin de las apariencias,
sustituyndolas por las intenciones del artista, formuladas a poder ser de un modo filosfico.
En Danto, a travs de la interpretacin cuando
sea
sancionado en tal condicin por el mundo del arte que lo identifica a travs de una teora
artstica en su correspondiente marco o contexto. Al otorgar un protagonismo a una
interpretacin que coincide al mximo con las intenciones del artista, su definicin deriva a un
intencionalismo que ha sido devaluado con motivo por el propio Duchamp al equiparar al
espectador y al creador, al que mira un objeto o escucha un sonido o al que hace o elige un
objeto o acontecimiento.
Tanto Kosuth como Danto
147
148
150
ha llegado a ser y la apertura a lo que el arte quiere( y tal vez puede) llegar a
ser16.
El concepto de arte no se inscribe por tanto en una supuesta esencia intemporal,
en un estado esttico, sino en un proceso, en una imagen caleidoscpica mutable, en cuyas
rotaciones se perciben sus refracciones prismticas como una transformacin incesante de
disoluciones y renacimientos.
En ltima instancia, toda definicin se resuelve en determinaciones o, si se
prefiere, en los sntomas a los que aluda Goodman. Cuando se analizan las definiciones del
arte clsicas, modernas o actuales, es fcil darse cuenta de que ninguna es capaz de concluir
en una definitiva, aunque ciertos filsofos no se resignen ni renuncien a las aspiraciones
universalistas. Lo que est en crisis por tanto es la definicin universalista que, en el fondo,
sigue siendo metafsica y aspira a proclamarse la definicin verdadera.
Aunque los usos del lenguaje sean un plido reflejo, me parece ilustrativo atender
a las diversas maneras segn las cuales un objeto o acontecimiento dados son valorados con
toda clase de expresiones como obras de arte. A lo mejor encontramos, tanto en el lenguaje
ordinario como en las teoras artsticas, ms coincidencias de lo que pensamos. En este
sentido, invitara a explorar los consensos en algunas de las definiciones del ltimo siglo,
pues, a pesar de los distintos enfoques filosficos, no hay tanta distancia entre decir que la
obra de arte es una forma simblica, un poner-en-obra de la verdad o un hecho
semiolgico. Tampoco estara dems atender a la circunstancia de que la mayor parte de las
definiciones recientes han abandonado las premisas sustancialistas en beneficio de la
accidentalidad. Por consiguiente, tal vez podran alcanzar consensos en su
carcter
funcional.
Tras los corolarios apenas esbozados que se desprenden de las sucesivas querellas,
escndalos y polmicas, definiciones y teoras del arte etc. estamos en condiciones de abrir un
inquietante interrogante: qu ha sucedido en la modernidad para que se hayan roto, como en
el espejo hecho aicos de La llave de los campos de R. Magritte, los acuerdos sobre una
plausible definicin del arte? La situacin del arte contemporneo despista tanto a un pblico
generalista, presto a lanzar la incmoda pregunta sobre si esto o lo de ms all es arte, si es
que no la ms comprometida y metafsica: qu es el arte?, como al ms enterado especialista
que a menudo tiene que enfrentarse a ellas.
Lo ms probable es que ni siquiera las casi mil quinientas respuestas recogidas en
un ensayo reciente y otros tanto miles que pudieran aducirse, convencern al impertinente
16
151
oyente, como, tampoco, a quien est inmerso en las experiencias contemporneas y sus
actualidades escurridizas, pues, no en vano, en las primeras lneas de su magna Teora esttica
T.W. Adorno adverta con clarividencia:
ha llegado a ser evidente que nada referente al arte es evidente: ni en l mismo,
ni en su relacin con la totalidad, ni siquiera en su derecho a la existencia.
Adorno enmarcaba esta constatacin en las secuelas que suponan para el
entendimiento del arte las rupturas que tuvieron lugar en torno a 1910, es decir, cuando se
consumaba la quiebra de la representacin artstica y el arte moderno se reafirmaba a travs
del principio abstraccin en su condicin de arte autnomo. Sin embargo, en los conflictos
modernos vena suscitndose abiertamente la cuestin sobre si una pintura, escultura, objeto o
imagen son o no obras artsticas.
Desde entonces, a medida que aparecen en escena formas o expresiones que
desbordan los lmites aceptados, se verifica un movimiento bien conocido en la Lgica
Formal: la extensin y la comprehensin varan en razn inversamente proporcional. O lo que
es lo mismo: desde que el concepto de arte acoge un nmero mayor de artefactos, su
comprehensin se debilita, y a la inversa: cuanto ms intensa es la comprehensin, tanto ms
se encoge la extensin y disminuyen los objetos, obras o acontecimientos a los que conviene
el predicado artstico.
El desconcierto que invade al pblico en general y a la institucin arte en
particular, proviene de que la nocin de arte se alarga tanto, acoge objetos y mbitos tan
dispares, que se oscurecen los rasgos o propiedades que los identifica como artsticos. En
otras palabras, sorprendidos como estamos por toda suerte de propuestas, por su versatilidad
e inestabilidad, y asaetados todava ms por las visualizaciones omnipresentes, lo extensivo
progresa de un
complicado distinguir entre lo que es una obra artstica y los objetos ordinarios, los
acontecimientos cotidianos y las imgenes que compiten con ella en las mediaciones con lo
real y, todava ms, con lo virtual.
Sin llegar a tales extremos, los trazos a primera vista desvanecidos de la
distincin artstica respecto al mundo de lo cotidiano y a la explosin e implosin de los
signos en la cultura visual, cuyo primer momento se detectaba en los historicismos
decimonnicos, se consuma a partir de la proliferacin de los iconos pop de la
reproductibilidad mecnica y culmina en la apariencia digital, desasosiegan a todo aqul
que, al percatarse de la amplitud casi ilimitada que alcanza el arte en nuestros das y de su
152
17
M., Foucault, La arqueologa del saber, Siglo XXI, Mxico, 1979, 7ed., p.153; Cfr. p.147 ss. Esta es la
perspectiva adoptada ms recientemente por Thierry De Duve, Kant after Duchamp, Cambridge Mass. The MIT
Press, 1996, p.382 ss.
153
Aadira adems que, liberados como nos creemos de las concepciones metafsicas
del arte, as como de las imposiciones que latan en la pregunta qu es el arte, sobre la que
ironizaba la exitosa obra de teatro Arte (1998) de Yasima Reza, las diferencias no se captan
nicamente en los modos con los que son descritas en el uso y los juegos cotidianos o
especializados del lenguaje, en las mediaciones
modos relacionales a travs de los cuales se invoca el trmino arte en las diversas tesituras
crticas y teoras artsticas, sino tambin en las experiencias que cada uno de nosotros
cosechamos en el comercio directo con las obras y el entendimiento de su ontologa esttica
por residual que sea y de sus procedimientos en la economa del comportamiento pscosocial.
A resaltar las diferencias se dedican no slo los tericos del arte cuando analizan
categoras tales como la relacin diferente, la distincin modal especfica, la funcin, la
apariencia o la demora estticas la en las obras de arte o detectan
ciertos sntomas
estticos, sino sobre todo los artistas en sus prcticas, algo que a veces pasan por alto los
primeros. Baste recordar que en la semejanza clsica entre las imgenes y las cosas los
placeres del parecido nunca eran iguales; cmo en el estallido de los referenciales y la quiebra
de la representacin en la pintura y la escultura modernas las gradaciones de la iconicidad son
casi inabarcables desde los ndices a las condensaciones del referente o cmo opera el index
y el punctum en la fotografa, el automatismo de la gnesis tcnica en la factografa o el
inconsciente ptico en las tecnologas de la imagen.
Asimismo, cuando entran en accin los dispositivos de presentacin o exhibitio,
salen a la luz diferencias, por muy infraleves que sean, en los objetos y las imgenes
encontrados transfigurados por los nuevos pensamientos, pues, invocando al dadasta R.
Huelsenbeck, dad es la falta de relacin con todas las cosas y tiene por consiguiente la
capacidad de establecer relaciones con todas las cosas. Enigmtica frase que desborda una
potica particular para devenir divisa del arte contemporneo, en donde la inexistencia de
relaciones estables provoca un estallido incontrolable de
las dispositivos estticos que rigen los mecanismos complejos del arte y exploran
virtualidades estructurales que se intensifican en las prcticas artsticas.
Baste mencionar a este respecto las desviaciones perceptivas en la quiebra de la
representacin, las desviaciones de finalidades en los objetos e imgenes apropiados, los
modos del principio abstraccin como instaurador de mundos, la liberacin del automatismo
perceptivo y psquico, el azar, el extraamiento, la descontextualizacin, el dtournement, los
desplazamientos, las violaciones, los dispositivos de la repeticin y seriacin, los impulsos
alegricos etc. Incluso, la hipertextualidad y los juegos aleatorios de los significantes, las
simulaciones y la permutabilidad que destilan la explosin y la implosin de los signos y las
imgenes en las obras flotantes del tecnoarte elaboran estrategias diferenciadas, poiticas de
microresistencias, que cristalizan en realidades mezcladas de imgenes artificiales y del
mundo natural, en versiones inditas de las narrativas digitales en idilio con lo real donde las
tensiones entre lo posible real y lo posible lgico pueden resultar seductoras, casi mgicas, y
la imaginacin y la subjetividad, como en el tecnoromanticismo, alcanzan una nueva
centralidad .
La magia que hasta ahora anidaba en los objetos-fetiches, de la que participaban
tanto las mercancas como las obras de arte, parece haberse trasvasado a la magia del cdigo,
que por lo dems, corre el riesgo de saturarse y derivar a la indiferencia de la simulacin, la
hiperrealidad o las fantasmagoras. No obstante, en las resistencias a dejarse absorber por
ellas tendrn que abrirse paso las mediaciones artsticas, si es que todava pretenden erigirse
en testimonios intempestivos de una mirada especfica y diferenciada respecto a los regmenes
de la comunicacin en general y de la cultura visual.
La crisis de las convenciones artsticas y los presupuestos estticos sobre los que
se asentaban los consensos mnimos estn alterando las posiciones de los vrtices en el
tringulo artstico: la obra, el artista y el espectador, convirtindolos en agitados vrtices, que
nos invitan a repensar y superar el sistema moderno de las artes que inaugurara,
precisamente, Ch. Perrault en El gabinete de las bellas artes (1688) a cuenta de la Querelle.
Las transformaciones en curso suscitan de continuo el conflicto de las
interpretaciones, mientras que los deslizamientos y las expansiones nos trasladan a una
Borderline, a una esttica del arte actual, que bordea las fronteras y traspasa los umbrales de
muchas cosas, aunque pendiente siempre de los retos que le lanzan a la diana de
las
155
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156
B I B L I O G R A F IA
Nota: Esta bibliografa tiene como objetivo ofrecer al alumno una pequea biblioteca sobre
Esttica y Teora de las Artes y una orientacin indicativa sobre los distintos autores, orrientes
estticas y temticas.
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