Tesis Doctoral de Edurdo Montesinos Comas

UNIVERSIDAD POLITCNICA DE VALENCIA
FACULTAD DE BELLAS ARTES

DEPARTAMENTO DE COMUNICACIN AUDIOVISUAL,
DOCUMENTACIN E HISTORIA DEL ARTE.
TTULO DEL PROGRAMA: MSICA
____________________________________
ANLISIS MUSICAL
DE LA OBRA PARA PIANO
DE VICENTE ASENCIO
Volumen I
Volumen II: Partitura sealizada
TESIS DOCTORAL
Presentada por:
EDUARDO MONTESINOS COMAS

Dirigida por el:
DR. D. LUIS BLANES ARQUES

Valencia, 2004
VOLUMEN (o TOMO) I
NDICE GENERAL
ANLISIS MUSICAL DE LA OBRA PARA PIANO

DE VICENTE ASENCIO
Volumen I
Pgs.
- Introduccin y Objetivo.
- Biografa de Vicente Asencio
- Material y Mtodo.
- Resultados del Anlisis Musical
- Preludio a la Dama de Elche..
- Can de bres.
- Zapateado...
- Elega a Manuel de Falla
- Sonatina..
- Tango de la casada infiel
- Danza de la casada infiel
- Danza de Alborada Burlesca..
- Danses Valencianes ...
I .
II ....
III .
IV .
V (Albada) ....
VI
VII
- Discusin...
- Conclusiones..
- Aspiraciones del autor de la tesis...
- Bibliografa
- Agradecimientos
- Resumen de la tesis en los idiomas Castellano, Valenciano e Ingls
1
3
4
9
9
20
25
34
40
46
57
67
80
82
93
110
119
132
143
153
191
198
199
200
202
203
Volumen II
Partitura, en la que se ha sealizado el anlisis estructural realizado
en el Volumen I.
1
INTRODUCCIN Y OBJETIVO
Es algo complicado determinar qu composiciones de Vicente
Asencio son las que pueden integrar el catlogo definitivo de sus obras para
piano. Segn su viuda, la compositora Matilde Salvador, toda su
produccin est compuesta sobre el piano y es despus cuando algunas
obras las trasladaba a distintas combinaciones instrumentales.
Salvador Segu, en el catlogo de Asencio publicado por la
Sociedad General de Autores y Editores (SGAE) (1), refirindose a su
produccin pianstica proporciona la siguiente relacin de obras para piano
(especificando el ao de composicin): Aragonesa (1934); Andaluza
(1935); Preludio a la Dama de Elche (1940); Can de bres (1945);
Zapateado (1945); Elega a Manuel de Falla (1946); Sonatina (1946);
Romancillo a Chopin (1949); Tango de la casada infiel (1950); y Danses
valencianes (1960). La ejecucin de cada una de estas composiciones
oscila entre 2 y 3 minutos y medio, excepto Aragonesa que sobrepasa la
duracin de 6 y Danses valencianes que llega a los 24 minutos.
De esta relacin Matilde Salvador indica que su marido dej
fuera de catlogo Aragonesa, Andaluza y Romancillo a Chopin y su
voluntad era que no fueran publicadas. Por esta razn no se me han
facilitado las partituras de estas composiciones para su anlisis.
As como Tango de la casada infiel es una danza extrada del
ballet indito La casada infiel, que al popularizarse el autor realiz varias
versiones para distintos medios instrumentales, ocurre lo mismo con una
buena parte de las obras citadas.
Vicente Asencio fue un msico importante en su poca, con una
slida formacin adquirida y muy preocupado en defender los valores
esenciales de nuestra msica valenciana. Como otros compositores
valencianos contemporneos suyos, Asencio abri ventanas a nuevos
horizontes para el futuro de nuestra msica de raz folclrica. Su hermosa
e interesante produccin para el piano, a pesar de haber contado tambin
para su difusin con intrpretes de prestigio como la que compuso para
guitarra, no ha logrado hasta el momento la divulgacin de sta. Por esta
razn adems del trato cordial que mantuve con l en la ltima dcada
de su vida, han sido los motivos que me han inducido a escoger este tema
para mi tesis doctoral. Con ella pretendo resaltar los valores musicales y
la belleza de sus composiciones para piano, y con ello intentar que los
actuales y futuros pianistas se interesen en divulgar su obra para este
instrumento.
Aunque no tuve la fortuna en mi formacin acadmica en el
Conservatorio de ser discpulo de Vicente Asencio, s que lo fui de su
hermano Pascual, recib de l unas clases particulares de Pedagoga
Musical, materia sta que no figuraba en el Plan de Estudios de la
Legislacin de 1942, que me sirvieron enormemente para la preparacin

de las oposiciones y posteriormente obtener con xito una plaza de Profesor
del Conservatorio Superior de Msica de Valencia, pasando desde aquel
momento, mes de marzo de 1971, a ser compaero suyo de claustro.
Asencio, desde el punto de vista profesional, era un maestro
muy exigente consigo mismo y con los dems, prueba de ello es que antes
de aceptar impartirme las clases por m solicitadas y an conociendo mi
formacin acadmica y mis primeros pasos en la composicin (que me
haba elogiado personalmente) me hizo un exhaustivo examen en todas las
facetas musicales que tuve la suerte de superar.
Sin olvidar sus grandes dotes para la orquestacin, su
produccin para el piano manifiesta ya las principales cualidades
compositivas de Asencio, como son la elegancia en la lnea meldica,
principal preocupacin del compositor, su modalismo de raz nacionalista,
con su aparente ambigedad, y su armona refinada y sutil con enlaces
armnicos inusitados y modulaciones lejanas realizadas con rapidez que
producen una gran luminosidad, que con una atenta observacin se llega a
encontrar su hbil planificacin.
Coincidiendo con la primera fase de elaboracin de esta tesis
recib el encargo del Conservatorio Profesional de Msica de Valencia y
del Institut Valenci de la Msica de la Generalitat Valenciana, promotores
de la edicin de la Obra completa para piano de Vicent Asencio realizada
por Piles Editorial de Msica S. A. (2), para que me hiciera cargo de la
revisin y correccin de dicha edicin. No ha sido sta una tarea fcil. En
primer lugar he tenido que subsanar la ausencia de algn cambio de clave,
falta de alteraciones accidentales y ligaduras expresivas que faltaban en los
originales. Por otra parte Asencio realiz de las danzas catalogadas con los
nmeros I, III y VI de Danses valencianes varias versiones. De las dos
primeras dej constancia manuscrita, aunque se observan diferencias de
una copia manuscrita a otra de la misma versin e incluso con lo que se
escucha en la primera grabacin, por lo que he tenido que comparar con la
versin orquestal y aadir algn ossia. De la segunda versin de la VI no
dej constancia escrita. Siguiendo mi recomendacin, dado su
esplndido resultado en el teclado, Danza de la casada infiel y Danza de
Alborada burlesca aunque no fueron escritas como obra para piano solo
(son reducciones de orquesta por pertenecer a ballets) se ha considerado
oportuno incluirlas tambin en esta edicin.
El objetivo que me propongo en esta tesis es estudiar a fondo el
estilo de composicin de Asencio.
3
BIOGRAFA DE VICENTE (VICENT) ASENCIO RUANO
Naci en Valencia, el 29 de octubre de 1908. Su padre, msico
de profesin, le dio las primeras clases de piano y armona, mientras que
Emilio Bou le inici en el violn.
Entre 1923 y 1930 ampli en Barcelona sus estudios de
armona con Enric Morera y los de piano en la famosa Academia de Frank
Marshall , discpulo de Granados. Posteriormente recibi consejos de
Turina y Ernesto Halffter.
En 1932, junto a otros destacados msicos, consigui que se
creara un Conservatorio en la ciudad de Castelln. All ense armona,
composicin e historia de la msica. En 1934 puso en pie junto con otros
cuatro compositores valencianos el colectivo Grupo de los cinco con la
finalidad de defender los valores intrnsecos de nuestra msica de raz
folclrica.
En 1943 se cas con su alumna y compositora Matilde Salvador
con quien form desde entonces un autntico matrimonio musical. Asencio
colabor con ella particularmente en el terreno de la orquestacin, y la de la
pera Vinatea se debe a su pluma.
En el ao 1950, realiz estudios de direccin de orquesta en
pars con Eugne Bigot, gracias a una beca de la Diputacin Provincial de
Valencia. Cuando en 1953 el famoso bailarn Antonio estren su ballet
Llanto a Manuel de Falla, Asencio dirigi la orquesta del Festival de
Msica y Danza de Granada. Pianistas como Luis Galve, Gonzalo Soriano,
Leopoldo Querol, Llia Gousseau y posteriormente Mario Monreal y
Bartomeu Jaume han includo en su repertorio sus composiciones. Tambin
hay que destacar de su produccin sus bellas canciones para voz y piano,
algunas de ellas orquestadas posteriormente. Su Cuarteto en Fa, en el que
se aprecia un claro homenaje a la esttica de Borodin, es una de sus pginas
mas hermosas. Pero la produccin para guitarra de Asencio es la que ha
tenido ms amplia repercusin internacional, difundida por intrpretes de la
talla de Andrs Segovia, Narciso Yepes, Alberto Ponce, David Russell, etc.
y grabada en numerosos discos.
Posea un odo armnico excepcional, y un aspecto muy
importante en su slida formacin, que no figura en las biografas
habituales, es su gran facilidad para reducir al piano la partitura de orquesta
a primera vista. En el ambiente musical valenciano de la poca era
conocida la reduccin que realiz del Concierto para la mano
izquierda de Ravel acompaando al pianista Leopoldo Querol, que iba a
estrenarlo en Espaa.
Merece tambin un elogio su labor pedaggica como profesor en
el Conservatorio de Valencia desde 1955 hasta que se jubil aquejado de la
penosa enfermedad que poco a poco le condujo a la muerte el da 3 de abril
de 1979. (1), (2), (3), (4), (5), (6), (7), (8), (9).
4
MATERIAL Y MTODO
El material a utilizar es la partitura de la obra completa para
piano de Vicent (Vicente) Asencio (2) que se ha comentado en el apartado
Introduccin convenientemente sealizada con el anlisis estructural y que
constituye el Volumen II de esta tesis.
En las entrevistas realizadas por M ngeles Arazo en el diario
Levante (10), Asencio declar: Soy un msico actual, aunque no todas las
corrientes actuales me interesan. Soy un msico tonalista () no creo
que a nosotros, los mediterrneos, con nuestro temperamento, nos vaya
bien su esttica, la del dodecafonismo, porque ste es un movimiento
especialmente cerebralista y nosotros somos sustancialmente intuitivos.
21 de enero de 1962. Y cinco aos despus, el 25 de mayo de 1967: Yo soy
un compositor intimista. No me gusta desbordarme; prefiero esta
introspeccin jugosa y total en la intimidad.
Estas reveladoras declaraciones junto a los ttulos de las
composiciones a analizar nos da ya una idea antes de comenzar el anlisis
del cdigo utilizado por Asencio, y por tanto, de la metodologa ms
conveniente a emplear para que los mecanismos de anlisis estn
relacionados con los procedimientos de composicin y con ello evitar que
dicho anlisis se convierta en un jeroglfico.
No quiero limitarme a un anlisis superficial de la partitura
sino que intentar extraer al mximo todo su contenido y encontrar una
explicacin acadmica o buscar una justificacin cientfica desde el punto
de vista musical para llegar a comprender qu procedimientos musicales
conformaron el estilo de este compositor para que pudiera alcanzar los
postulados estticos que anhelaba (en este caso nacionalistas).
La metodologa que voy a usar se divide en tres grandes
apartados: 1 Anlisis estructural. 2 Influencias folclricas y anlisis de
motivos. 3 Anlisis tonal modal y armnico.
1 Anlisis estructural
Una primera y atenta observacin global de toda la obra para
piano que se va a analizar de Asencio, me hace llegar a la conclusin que
nuestro compositor es un enamorado de la pequea forma y aunque
Danses valencianes que agrupa seis danzas y una albada podra
encuadrarse dentro de la forma suite, no de la barroca sino de la moderna,
por separado pertenecen tambin a la pequea forma.
El modelo formal adoptado por Asencio es el del lied con
distintas estructuras, y como dice A. Bertelin (11), con el esfuerzo de
alargar y renovar esta forma que hizo la escuela francesa desde la segunda
mitad del siglo XIX, principalmente en el curso de la parte media,
incorporando algunos procedimientos de desarrollo reservados al
movimiento inicial de la sonata junto a algunas combinaciones que eran
5
patrimonio de la variacin, que jug un papel muy importante en la
evolucin del movimiento musical europeo y cuya influencia se dej sentir
tambin en nuestra escuela nacionalista espaola.
En el cuadro sinptico que he adoptado para este apartado
aparecer un esquema de los distintos elementos que de una manera global
forman el anlisis estructural: Seccin (o frase), Tema (o periodo), Divisin
temtica (subperiodos e incisos), aadiendo la Tonalidad o Modo, y
Compases (que indican el nmero de orden dentro de la composicin de los
compases que ocupa cada inciso o motivo, indicado con letras minsculas,
mientras que los periodos o temas se representarn con letras maysculas).
Continuando con la simbologa que voy a utilizar: A) Si una
letra mayscula lleva adosada una o dos letras minsculas,
correspondientes a letras maysculas anteriores, indicar que ese periodo
est construido con una combinacin de clulas o incisos que pertenecen a
dichas letras adems de los propios de la nueva mayscula. B) Si se trata de
las minsculas mx, expresar una repeticin mixta de la mayscula, es
decir una combinacin de elementos ya escuchados con otros nuevos o bien
con una variacin de los mismos. C) El signo + indica una amplificacin
mientras que el signo una reduccin o amputacin.
Es necesario sealar la nomenclatura tan dispar empleada por los
tratadistas en el anlisis de la meloda. Mientras que para unos el total de
una idea meldica la denominan frase y sus divisiones principales
periodos, para otros es al contrario. En esta tesis se adopta la primera
nomenclatura, porque en principio parece ser que predomina sta entre los
tericos. Hay tericos que especialmente en la divisin del periodo
(subperiodos, incisos y clulas) se empean en estructurar cada una de
estas divisiones en antecedente, propuesta o pregunta, y uno o dos
consecuentes como respuesta, divisin estrictamente binaria o ternaria,
Giulio Bas (12), por ejemplo. Para otros, como V. D Indy (13), en cambio
el periodo esta dividido en un nmero libre de incisos que normalmente
concluyen con una cadencia o reposo. Mi criterio personal es que la msica
es ciencia, pero principalmente es un arte y por lo tanto se resiste en
ocasiones a los encorsetamientos. Comparando la msica con el lenguaje
hablado, una clula correspondera a una slaba y un inciso a una palabra,
pero una clula tambin puede desempear al mismo tiempo la funcin de
inciso, tal y como ocurre en el lenguaje, en el que la slaba sol, por ejemplo,
puede formar parte de una palabra, solfeo, soldado, solventar, o bien
constituir ella misma una palabra, sol, cuando define a la estrella que nos
alumbra o indica la 5 nota ascendente de nuestra escala diatnica de Do.
2 Influencias folklricas y anlisis de motivos
En este apartado en cada una de las piezas se investigar la
procedencia del material temtico.
6
Para el anlisis de motivos, que funciona como un complemento
imprescindible del Anlisis estructural, me valdr de pentagramas
simultneos, divididos o no segn las necesidades explicativas, en varios
grupos de pentagramas. Generalmente, con arreglo a los distintos casos, la
lectura horizontal de los pentagramas proporciona las divisiones temticas
con su estructura celular, mientras que la lectura
vertical facilita el anlisis de motivos o celular ya que da el nmero de
veces que cada clula ha sido empleada en la construccin de la frase y que
constituye a su vez el anlisis paradigmtico.
La numeracin de los compases facilita el seguimiento tanto
dentro del mismo ejemplo como con su confrontacin con la partitura en la
que aparece sealizado el nmero de comps correspondiente al comienzo
de cada nuevo rengln de pentagramas.
3 Anlisis tonal modal y armnico
Cada ejemplo abarcar un Tema o Periodo, aunque en
ocasiones esta extensin puede aparecer reducida o ampliada conforme a
las circunstancias. En estos ejemplos la indicacin de comps y los valores
puestos en circulacin entre dos barras de comps pueden o no ajustarse al
pasaje analizado, como en los tratados de armona al uso. Ahora bien, en
cada uno de estos espacios entre las lneas divisorias se especificar el
nmero de los compases analizados en la partitura.
En los ejemplos, normalmente el pentagrama 1 podr ser
utilizado para anotar la escala empleada en su transposicin terica, es
decir, la que emplea nicamente teclas blancas o un mayor nmero de ellas,
y en el pentagrama 2 aparecer la transposicin de dicho Modo manejada
por Asencio. En los dems pentagramas, que estarn unidos por la llave, se
colocar el esquema armnico perteneciente a la escala en funcionamiento
con el correspondiente cifrado armnico de grados que especifica la
funcin tonal o modal correspondiente y en el caso de doble cifra romana el
proceso modulante iniciado por transformacin.
Me abstengo de utilizar la nomenclatura griega o gregoriana
para ciertos modos antiguos utilizados por Asencio por varias razones: 1,
En la Edad Media diversos tericos latinos todava designaban con la
nomenclatura griega las nuevas escalas gregorianas que progresaban por
grados ascendentes a diferencia de las antiguas griegas que lo hacan en
sentido descendente, por lo que el antiguo modo dorio griego pas a
denominarse frigio y el frigio, dorio etc.. 2, Tericos posteriores, hasta
nuestros das, han usado de manera dispar una de estas dos nomenclaturas.
3, Como las dos nomenclaturas utilizan para los ejemplos de estas escalas
la transposicin que usa exclusivamente las teclas blancas del piano, es
decir sin notas alteradas por accidentes (sostenido o bemol), prefiero
nombrar los distintos modos por el nombre de la nota de partida y aadirle
o no como adjetivo la palabra natural que es la transposicin del orden
7
intervlico que emplea ese modo partiendo de una altura o nota
determinada sin que tenga que valerse de teclas negras.
De estos antiguos modos tal vez sea el modo de Mi, antiguo
dorio griego, el que parece que haya calado ms hondo en nuestro folclore
nacional, a excepcin del Pas Vasco. Aparece en toda la costa
mediterrnea y sobre todo en Andaluca y Murcia. En los cantos y danzas
con acompaamiento de guitarra el tetracordo inferior suele estar
armonizado con una frmula armnica estereotipada que toma cada uno de
los grados que lo constituyen como fundamental del acorde, pero en el que
corresponde al I grado o tnica meldica se altera ascendentemente su 3,
Mi sol # - si, en lugar de Mi - sol - si, siendo sta, tal vez la primera
cromatizacin que sufri este modo. Esta cromatizacin armnica tambin
se dispar a la meloda dando lugar a la conocida escala andaluza sobre la
que se asientan muchas melodas tradicionales espaolas. Su tetracordo
inferior coincide con el tetracordo oriental Maqm Hijaz Kar; aunque
nuestras melodas tradicionales suelen huir, sin llegar a excluirlo, del
intervalo de 2 aumentada. Esta escala tambin es oriunda de otras
latitudes, pues coincide con la escala karntica hind n 14 Vakhulabharna
(14). En estadios culturales menos antiguos esta escala sufre en nuestro
folclore nuevas cromatizaciones, tal vez siguiendo en cierto modo aquellas
antiguas sucesiones cromticas y enarmnicas de la msica helnica (15).
Ej. 1.
8
Antes de comenzar este anlisis es conveniente clarificar
algunos conceptos como es el de algunas cromatizaciones en los acordes
que producen las denominadas dominantes secundarias. Schnberg, en su
tratado de armona (16), dice que H. Schenker expone un proceso de
tonicalizacin por el que un grado secundario siente el deseo de convertirse
en tnica momentneamente. La consecuencia de este deseo ser que el
grado en cuestin haya de ir precedido de una dominante. Ahora bien, en la
prctica musical puede y suele ocurrir que la nueva tnica, que ha
producido el proceso, no aparezca.
Schnberg (16) expone, por otra parte, la tendencia del bajo a
imponer sus armnicos superiores convirtiendo con ello: 1 un acorde
perfecto menor en mayor (re - fa - la = re - fa # - la); 2 un acorde perfecto
mayor en cuatrada de 7 de dominante (do mi - sol = do mi - sol- si b),
etc.. En los dos casos, los nuevos sonidos seran extraos a la escala
diatnica si las fundamentales de estos acordes estuvieran por ejemplo en el
contexto de Do M., y adems la constitucin del segundo acorde
nicamente se puede encontrar tomando como fundamental el V de la
escala mayor. Este autor da tambin la explicacin psicolgica, tantas
veces mencionada, de que los acordes que son posibles para el V grado
tambin son viables para el II, como dominante de la dominante, y, por
el principio de la imitacin, igualmente lo son para otros grados. La
constitucin del denominado acorde de 7 de dominante, es decir, su
especie y en este caso de 1 especie, tambin puede edificarse sobre el IV
grado de la escala menor meldica ascendente, por lo que su funcin en
el contexto de la tonalidad sera la de subdominante en lugar de la funcin
de dominante, ya que la funcin de un acorde depende principalmente de la
funcin que desempea el grado que le sirve de base, o fundamental,
independientemente de su constitucin.
En ocasiones, por economizar alteraciones accidentales y
nmeros en el cifrado del bajo armnico, utilizar el cifrado
tradicional del acorde de 7 de dominante para acordes que tienen su
constitucin pero no su funcin y que deben de ser clasificados
nicamente como de 1 especie.
9
RESULTADOS DEL ANLISIS MUSICAL
Preludio a la Dama de Elche
Esta composicin del ao 1940 fue premiada en el concurso convocado
por la Revista de Radio Nacional de Espaa, en donde se public. Lo estren el
propio autor en el Teatro Principal de Castelln el 24 de abril de ese mismo ao, en el
acto organizado por la Sociedad Castellonense de Cultura. Posteriormente, Asencio
realiz la orquestacin que estren la Orquesta Sinfnica de Valencia, dirigida por
Jos Manuel Izquierdo el 4-6-1940 en el Teatro Principal de Castelln.
Preludio a la Dama de Elche, es una pieza dedicada al famoso busto
ibero encontrado en las inmediaciones de esta localidad alicantina. Tal vez sea esta
composicin la ms interesante y personal de nuestro compositor, ya que para evocar
el primitivismo inherente a esta escultura, realizada por un magnfico artista annimo,
Asencio se aparta de los procedimientos folclricos habituales. Utiliza unos motivos
meldicos cortos simultneos, algunos celulares, en el mbito del tetracordo (a1,
meldico) y la 3 menor (b1 y b2, meldico armnico acompaante), a los que sigue
una superposicin de dos lneas meldicas practicamente bitnicas, o de dos nicos
sonidos, y a la vez homfonas con una escritura polifnica inspirada en el organum
medieval (c1). Desde el punto de vista modal, es el modo de Mi, escala eptfona ms
antigua de nuestra civilizacin mediterrnea, el que rige principalmente en esta obra.
1) Anlisis estructural
Seccin Tema Divisin temtica
Tonalidad o Modo Compases
(o Frase)(o Periodo) (Incisos y clulas)
A/B
C
B
b1, b1, a2, b2, b2

a1
x
c1, c2
b1 , b 1 +
Dac
Modo de Mi (con
elementos cromticos
Modo de Mi
Escalonamiento
61 21 11
c1 a1/4 c1 a1/4, c1 a1/4
a1
a1
D1ac a1/1, a2 a2, a1/1 a1/1, c1 c1/z, c1 c1
D2ac a1/1 x, x x, x+
3
b2 , b 2 , b 2
Bimodal y
modulante
Bimodal y modul.
Modul. hacia el V
2, 3, 4, 5, 6
1-2
7-10, 10-11
12, 13-15
17-18, 20-21
16-17 19-20
22, 23, 24, 25-26
27, 28, 29
Modo de Mi (con
30, 31, 32
x x
elementos cromticos)
Ea
a1/1- a1/1-, e1, e1-, e2
Modul. hacia Sol M. 33,34-35,35-36,37
A/B
a1
x
Sol M. Modo de Mi 38 40-41
b 1, b1
Escalonamiento 61 21 21 39, 40
Todo el material temtico de la obra se expone en los periodos A/B y C de
la Seccin 1. En el periodo siguiente, B, se escucha este tema aislado sin la funcin
de contramotivo acompaante del tema principal A que desempeaba en el periodo
1. nicamente aparece el motivo b1 que es amplificado en su repeticin.
10
La Seccin 2, del comps 16 al 29, constituye un elaborado

desarrollo del material temtico correspondiente a los temas A y C. Ntese
en los compases 16 y 17 de la partitura la combinacin que se produce
entre el inciso a1 con las clulas c1, a 1/4 e y.
La Seccin 3, del comps 30 al final, no se trata de una
reexposicin siguiendo las normas tradicionales. Como R. Schumann en el
primer tiempo de su primera sinfona, Asencio inicia la reexposicin con el
tema B, en este caso motivo b2, acompaado por el motivo x de armona
disuelta con arpegiado descendente. Le sigue un periodo central nuevo, Ea,
del comps 32 al 37, finalizando con una repeticin parcial del periodo
1,es decir de su primer Subperiodo, de la Seccin 1.
Como ya se ha indicado ms arriba se seguir el anlisis
estructural en la partitura sealizada.
2) Anlisis de motivos
El inciso a1, cuyo mbito corresponde al del antiguo tetracordo
superior griego lidio con la sucesin descendente semitono - tono - tono,
compases 1 y 2, junto al inciso a2, comps 4, constituyen la lnea meldica
principal del Periodo A/B. En el comps 2, superpuesto al final del inciso
a1, aparece el motivo b1, principalmente de aspecto armnico, que se repite
en el comps 3. Este motivo b1 consta de tres acordes: 1, 2, 3. El motivo b2,
nuevo semblante de b1, est integrado por una nueva agregacin armnica,
4, seguida de las numeradas 1 y 2 de b1, escuchndose dos veces en los
compases 5 y 6, la segunda vez una 8 alta. De los compases 3 al 7 un
nuevo motivo acompaante, x, esta vez de armona disuelta o arpegiada, se
escucha cuatro veces. Este ltimo motivo, x, tiene apariencia de motivo
pedal o de soldadura entre la repeticin de motivos o la conduccin a uno
nuevo.
El Periodo (o Tema) C, del comps 7 al 11, tiene dos
divisiones temticas: c1, principal, y c2, complementaria. Exceptuando su
final, c1, es una especie de variacin isomlica (repeticin de una misma
sucesin de sonidos con distinto ritmo) de un motivo a la vez bitnico,
biarmnico y poliacordal. El inciso c2, exceptuando su comienzo, repite el
elemento celular anterior.
A partir de la Seccin 2 el inciso a1 aparece seccionado por el
compositor en cuatro clulas: a1/1, a1/2, a1/3 y a1/4. Igualmente la divisin
temtica c1 quedar reducida a la clula c1 presentada con armona
compacta o disuelta, y, prcticamente con estos dos nicos elementos junto
a las clulas armnicas y e z construir el desarrollo temtico.
Su Periodo 1 Dac puede subdividirse en un subperiodo, del
comps 16 al 18, y del comps 19 al 21 su repeticin mixta, ya que su
ltimo comps es distinto. Comienza con el inciso a1 trasladado al
tetracordo frigio griego. Le sucede en el comps 17 la clula c1 arpegiada
seguida de la clula a 1/4 acompaada de la clula armnica y. Se repiten
estas dos ltimas clulas en el comps 18 con la nica diferencia que la
11
estas dos ltimas clulas en el comps 18 con la nica diferencia que la clula
c1 se escucha 8 baja y compacta. En el comps 21 se sustituyen las anteriores
clulas por la clula armnica z.
El Periodo D1ac (2), del comps 22 al 26, comienza con una
variante isorrtmica (distinta sucesin meldica con idntico ritmo) de la
clula a1/1. En el comps siguiente, 23, la mano izquierda ejecuta dos veces el
inciso a2 con disminucin de valores acompaado de la clula armnica z de
manera arpegiada. Todos estos incisos estn separados por un acorde sf. En el
comps 24, ltimo del primer subperiodo, se oye dos veces la variante
isorrtmica del comps 22 con disminucin de valores con una escritura
homofnica que imita la utilizada en la de c1 de la Exposicin. El 2
subperiodo es una nueva variante de la clula c1.
El Periodo D2ac, del comps 27 al 29, vuelve a repetir la clula a1/1
en su forma original trasladada esta vez al tetracordo frigio seguida de la
clula x, cuya repeticin alternando su distinta presentacin, disuelta o
compacta, concluye con unos glissandos en el comps 29 que nos conducen a
la Reexposicin.
Aunque el Periodo Ea, 2 de la Seccin 3, del comps 33 al 37, es
de nueva factura intervienen en su construccin las clulas: a1/1- (amputada),
a1/2 y a1/3 (sin el mordente).
Para completar este apartado, adems de haber seguido este anlisis
en la partitura sealizada, que pertenece al Volumen II de esta tesis, vase
adems el anlisis paradigmtico de los motivos del tema A y del aspecto
meldico del C en los ejemplos 2 y 3.
12
3) Anlisis tonal - modal y armnico

Este preludio est en el modo de Mi, pero, a diferencia de otras
composiciones de Asencio, alejado de cualquier variante de ndole
folclrica.
Seccin 1 (del comps 1 al 15)
El inciso a1 al emplear nicamente los sonidos del tetracordo
lidio provoca un equvoco modal. Este equvoco desaparece en parte gracias
a la nota pedal de tnica del inicio del comps 3.
El modo de Mi se manifiesta en el periodo C, del comps 7 al
11, al estar construido todo su edificio sonoro exclusivamente sobre los
sonidos de este modo, con ausencia total de elementos cromticos, y
teniendo como cimiento una larga pedal de tnica.
Si consideramos los sonidos do # y si b como un VI< grado
(alterado ascendentemente) y un V> grado (alterado descendentemente)
respectivamente, tanto el periodo A/B como el periodo B pueden
considerarse como dentro del modo de Mi con elementos cromticos o bien
con acordes de prstamo de otras tonalidades.
Otra interpretacin sera la de considerar los elementos
cromticos identificados, que se hallan en los motivos armnicos b1 y b2,
junto a los dems sonidos que intervienen en el pasaje como pertenecientes
todos a una misma entidad. Esta situacin conducira a tener que emplear el
sistema de Costre (17) para analizar estos dos periodos extremos.
13
El marco donde se agrupan los sonidos que pertenecen a una
misma entidad sonora bajo la forma de una sucesin de intervalos
encerrados en una octava es el escalonamiento. Dentro de nuestro sistema
de 12 sonidos dentro de la 8, Costre clasifica 351 escalonamientos. Al
escoger una tnica y constituir una escala modal que partiendo de ella
recorra todos los sonidos del escalonamiento hasta su repeticin una 8
superior tendremos el modo, con un total de 2048 modos dentro del sistema.
Las fuerzas que rigen la organizacin de los sonidos son dos: La
resonancia, basada en el fenmeno fsico armnico, y el glissamiento o
tendencia de un sonido a resolver en el ms prximo. De ah que todos los
sonidos que intervienen en un escalonamiento no tengan todos el mismo
peso especfico o valor cardinal. Por lo que las cuatro notas cardinales de
un sonido son las que estn a distancia de 5 justa y de 2 menor, ambas por
intervalo ascendente y descendente, de dicho sonido. De hecho a cada uno
de los sonidos del escalonamiento se suman el nmero de sus notas
cardinales que forman parte junto con l del mismo, aunque sta no es
exactamente la manera con que Costre realiza la operacin para asignar el
valor cardinal a cada sonido del escalonamiento. Este terico indica en cada
escalonamiento tanto el valor cardinal de los sonidos intrnsecos como de los
extrnsecos. No obstante, por medio de ciertos procedimientos de
reforzamiento pueden modificarse estos valores cardinales.
El motivo armnico b1 pertenece al escalonamiento n 323
clasificado 61 21 11, y b2 al n 243 clasificado 41 21 11 11. Ambos estn
catalogados como tonalmente estables y politonales. En estos dos
escalonamientos el sonido con mayor valor cardinal es el do, valor cardinal
5, mximo, mientras que el m tiene 4. En el escalonamiento diatnico por
excelencia, el de las teclas blancas del piano al que pertenece el modo de Mi,
n 39, clasificado 21 11 21 11 11 y catalogado como tonalmente estable,
politonal y tnico, los valores cardinales de los sonidos do y mi se igualan a
la cifra 4 mientras que los restantes cinco sonidos encuentran su uniformidad
en la cifra 3. Por esta razn el acorde perfecto mayor edificado sobre la nota
do tiene un valor cardinal ( 4 + 4 + 3 =) 11, en tanto que el perfecto menor
construido sobre la nota mi su valor cardinal es tan solo de (4 + 3 + 3 =) 10.
De lo anteriormente expuesto se deduce que en el periodo A/B
se produce una modulacin del primer escalonamiento mencionado al
segundo. El periodo C est ntegramente en el escalonamiento diatnico y
modo de Mi. En el ltimo periodo de esta Seccin, B, se vuelve al primer
escalonamiento.
El reforzamiento del sonido mi por medio de la nota pedal y de la
clula x, de la que este sonido es su base armnica, hace que el sonido con
mayor valor cardinal en los dos primeros escalonamientos, do, quede
debilitado a favor de aqul, y an ms si cabe en el escalonamiento
diatnico.
14
En cambio en el ltimo periodo a partir de b1+, del comps 12 al
15, desaparecen la nota pedal en 8 y la clula x, y aunque la lnea meldica
superior refuerza la nota mi, la fundamental armnica del acorde al que
pertenece es la nota do, por lo que se pone de manifiesto la condicin de
politonal con que se cataloga este escalonamiento. Ej. 4.
Los cuatro acordes que integran los motivos b numerados 1, 2, 3,

para b1, y 4, 1, 2, para b2, pueden tener varias interpretaciones:
1, acorde de 9 de 1 especie, con idntica constitucin que el de
9 M. (mayor) de dominante, en 2 inversin. Ahora bien, la disposicin no
habitual formando un intervalo armnico de 5 justa entre la 5 del acorde,
nota del bajo, y la 9 del mismo dan la impresin de un poliacorde, acorde
perfecto mayor sobre la fundamental la superpuesta a un acorde de 5 vaca
sobre la fundamental mi.
15
2, acorde de cinco sonidos por cuartas justas partiendo del la; o
acorde de 9 sobre la nota sol como fundamental con 4 sustitutiva de la 3; o
acorde de 11, sin 9, teniendo al re como fundamental; o bien un poliacorde,
trada perfecto menor sobre una 4 justa.
3, acorde de 9 de 1 especie sobre fundamental do, sonido de
mayor valor cardinal, en 3 inversin.
4, es una transposicin un tono descendente de la agregacin
armnica 1, pero sin la 7 que proporcionaba la lnea meldica de a1.
Toda agregacin armnica puede codificarse tericamente de la
manera siguiente: Por terceras superpuestas, por cuartas superpuestas, y por
segundas superpuestas. Dentro de la clasificacin tradicional se incluyen las
notas aadidas al acorde o las notas sustitutivas de algunos de sus
componentes. Cuando existe una definida agrupacin de diferentes unidades
acordales simultneas adheridas al mismo centro tonal o a polos tonales
distintos pueden clasificarse como poliacordes. Por ltimo, cuando
difcilmente se puede encontrar una de estas justificaciones tericas,
Persichetti (18) emplea para encuadrar estas agregaciones armnicas
inclasificables el trmino de armona compuesta, y otros como Gervais (19)
en su tesis doctoral las denomina msica de intervalos.
La agregacin armnica arpegiada que constituye la clula x puede
clasificarse como un acorde de 11 edificado por terceras superpuestas sobre
la nota fundamental mi, o bien, segn la teora de Pesrsichetti, en un acorde
por cuartas teniendo como base o fundamental la nota fa. Debido a la clara
segmentacin tambin puede encasillarse como un poliacorde: mi - si - fa, por
quintas, y la - re - sol, por cuartas.
Desde mi punto de vista, la explicacin ms lgica para el
subperiodo de escritura homofnica c1 es la siguiente: Dos lneas meldicas
simultneas, la que ejecuta la mano derecha reforzada con una 5 y una 8
(acorde de 5 vaca) y la que ejecuta la mano izquierda, clula armnica y, con
dos intervalos armnicos de 5 (acorde trada por quintas), ambas quintas son
justas en el primer acorde mientras que en el segundo acorde la primera 5 es
disminuida y la segunda es justa. Ambas lneas imitan en parte la escritura
polifnica primitiva medieval del organum. Esta escritura poliacordal finaliza
en el ltimo acorde del comps 10 sustituyndose en la lnea polifnica
superior la 5 por la 4 vaca, clula armnica z, perteneciente ya al
subperiodo c2. Todo el subperiodo c1 ha sido sostenido modalmente por una
pedal de tnica en el registro grave del piano.
El inciso c2 representa una afirmacin del modo de Mi. Tenemos la
sucesin de fundamentales sobre los grados siguientes: II, sensible
descendente, acorde de 9 con 7 M. (mayor) sus 4, es decir con 4 sustitutiva
de la 3, o bien con apoyatura sin resolver; I, acorde de 9; IV, antigua
dominante del modo, con 6 m. (menor) aadida, o bien acorde de 7 en 1
inversin sobre el II, finalizando con la repeticin del acorde de tnica.
16
Hasta el comps 20 todos los sonidos pertenecen al
escalonamiento de teclas blancas cuya modulacin se ha producido en el
comps 16. Puede interpretarse este Periodo Dac, exceptuando el ltimo
comps, 21, como perteneciente al modo de Mi, considerando que el inciso a1
como los seccionamientos celulares han sido trasladados a otros grados. El
pedal de tnica en el comps 16 as lo manifiesta, apoyado adems por la
sucesin de fundamentales IV (la) - I (mi) (acordes por quintas) ejecutada por
la mano izquierda entre el comps 16 y el tiempo de dar del 17.
Este periodo, 1 del Desarrollo temtico, est impregnado de un
cierto colosalismo poliarmnico que ya se apuntaba en la seccin anterior. Al
poliacorde de redondas de los compases 17 y 20, final del inciso a1, se le
superponen en primer lugar la clula poliacordal c1, arpegiada, seguida de la
clula a1/4 sostenida por un intervalo armnico de 4 justa y acompaada por
la clula armnica y. Esta ltima clula se repite con idntica ubicacin en el
comps 18. Aparece en la segunda mitad de los compases 16 y 19, ejecutado
por la mano izquierda, un acorde por quintas justas, de la misma constitucin
que el primer acorde de y, sobre el IV grado. Este mismo grado seguido del
VII grado, como fundamentales, hacen que se produzca una variante armnica
de c1 en el comps 18.
Otra interpretacin de este pasaje de la composicin sera la de
considerar que el inciso a1 ha sido trasladado al tetracordo inferior frigio
griego (sol - fa - mi - re), modo natural de Re, y, por lo tanto, se produce una
bimodalidad dentro del mismo escalonamiento. El pedal de tnica, mi, y el
acorde por quintas (justa y disminuida) sobre dicho grado en los compases 16,
17, 19 y 20, justifican esta nueva interpretacin analtica. La serie de acordes
perfectos mayores y menores del inciso a1 debe de ser considerada
nicamente como un fortalecimiento sonoro de la lnea meldica, ya
reforzada en octavas, que constituye un procedimiento habitual utilizado por
Debussy, Stravinsky, y otros compositores del siglo XX.
Persichetti (18), en su tratado ya citado, reconoce nicamente la
constitucin de los acordes por cuartas, que por otra parte pueden ser
colocados cmodamente por quintas como los construidos por terceras
pueden ser colocados por sextas. No obstante, la insistencia de Asencio en
esta obra por la disposicin por quintas me hace reflexionar que la nota ms
grave de esta colocacin debe de ser considerada como fundamental y admitir
la construccin por quintas. Aparecen tres acordes tradas que se pueden
construir con este intervalo, y los califico como pertenecientes a las especies
siguientes: 1, con dos quintas justas; 2, con una 5 justa y otra disminuida;
3, con una 5 disminuida y otra justa. Las sealadas como de 1 y 3 especie
estn presentes en la clula armnica y. La sealada como de 2
especie aparece en los tres primeros sonidos de la clula armnica x.
Especialmente las agregaciones calificadas de 1 y 2 especie, que cuentan
17
con una 5 justa en la base, me parece lgico admitir la construccin del
acorde por quintas superpuestas, ya que el sonido generador de una 5 justa
es el ms grave de dicho intervalo y sigue siendo el mismo por ms que se
invierta y se convierta en una 4 justa, aunque de hecho en la escala de los
sonidos armnicos o concomitantes se encuentre a una distancia de intervalo
compuesto de 12 derivado del simple de 5.
En el comps 21 al poliacorde en figura de redonda, derivado de
una transposicin del primer poliacorde de c1, se le superponen una sucesin
de arpegios basados en la clula armnica z, repetidos el 1 y el 2, que
comienzan con un acorde de 5 vaca o, en el grupo 3 por un acorde por
quintas que he clasificado anteriormente como de 1 especie.
A partir del comps 21 desaparece la nota fa, que es sustituida
por el fa #, por lo que el escalonamiento diatnico por excelencia de teclas
blancas es transportado una 5 justa ascendente. En el argot clsico diramos
que se modula a la tonalidad de Sol M. o de Mi m. con un sostenido en la
armadura. A esta transposicin del escalonamiento pertenece todo el
subperiodo 1, del comps 22 al 24, del Periodo D1ac. Este pasaje es
ambiguo desde el punto de vista modal, eleccin dentro del escalonamiento
de una tnica. Pueden considerarse las opciones siguientes: A), Tono de La
modo (natural) de Re; apoya esta opcin el giro meldico de la clula a1/1 en
los compases 22 y 24 que evoluciona alrededor del la dentro de la
transposicin del antiguo tetracordo frigio inferior. B), Tono de Mi modo de
La; el ltimo acorde del comps 22, acorde estable de 9 con 6 sustitutiva
de su 7 edificado sobre fundamental mi, adems del movimiento meldico
del bajo que partiendo de la tnica mi finaliza en su dominante si dos veces
consecutivas en el comps 24 parecen favorecer esta interpretacin. C), Las
dos opciones anteriores pueden considerarse simultneamente en el comps
24 producindose una bimodalidad.
En el comps 22 la clula a1/1 es acompaada por un acorde de
5 vaca que se amplifica luego a uno de 1 especie seguido de otro sobre la
nota fundamental sol, seguido del acorde estable antes mencionado sobre la
nota fundamental mi. La clula armnica z se emplea en el comps siguiente
para acompaar dos veces consecutivas la disminucin del inciso a2. Utilizar
en parte el procedimiento de escritura empleado en el inciso c1 para
presentar la disminucin de la clula a1/1 en el comps 24, es una valiosa
muestra de la fantasa vertida por Asencio en esta composicin, aunque aqu
exceptuando la 1 agregacin armnica las otras tres pueden analizarse por la
construccin clsica de terceras superpuestas: Acordes de 9 sobre las
fundamentales sol y la, y de 7 sobre fundamental si, ya que la nota do de la
lnea meldica principal (ejecutada por la mano derecha y doblada en parte a
la 8) que coincide con este ltimo acorde funciona como una apoyatura.
En el 2 subperiodo, compases 25 y 26, la nueva variante
arpegiada de la clula c1 aparece cuatro veces, como ya se ha observado en
el Ej. 3. La 1 y la 4 vez sustituyendo de la clula armnica y el 2 acorde
18
por otro perfecto menor en 2 inversin. En la 2 y 3 vez en cambio la
sustitucin del acorde por quintas de 3 especie se efecta por otro acorde de
1 especie, con repeticin de ellos en la 2 y en progresin modulante la 3
vez. Todo este subperiodo, en el que llegan a estar presentes todos los sonidos
de la escala cromtica, es modulante y su ltimo poliacorde, que podra
tambin clasificarse como un nico acorde de 9 en 2 inversin sin 7 facilita
la vuelta al escalonamiento de teclas blancas en el que comienza el Periodo
D2ac en el comps siguiente. Ej. 5.
Se vuelve a escuchar, en el comps 27, la clula a1/1 en el

tetracordo frigio como en el comienzo de esta seccin central, pero an ms
reforzada, y su final se hace coincidir con la entrada de la clula armnica x
arpegiada seguida de una transposicin de la misma en forma compacta sobre
el V grado en el comps siguiente. Sigue una repeticin de esta
alternancia de la clula x, finalizando con unos glissandos que forman
19
una especie de cadencia perfecta meldica, II - V - I, de claras reminiscencias
tonales, ya que el II grado est a distancia de tono de la tnica y pierde con
ello la principal caracterstica que da color al modo de Mi.
Seccin 3 (del comps 30 al final)
Todo lo que se ha explicado sobre el motivo b2 sirve para este
Periodo B de la Reexposicin, del comps 30 al 32, con la nica diferencia
que las repeticiones, una ms que en la Exposicin, se realizan hacia el
registro grave y el arpegiado de x es descendente.
El Periodo Ea, del comps 33 al 37, es modulante, dibujndose
armnicamente poco a poco la tonalidad de Sol M. con una semicadencia en
su dominante en el comps 36: II, acorde de 9 en 4 inversin, V acorde de
9 sin 7.
En el comps 33 tenemos un poliacorde, de 5 vaca sobre I (mi) y
trada perfecto mayor sobre el II (fa), seguido de un acorde de 9 m., sin 3,
sobre la nota sol como fundamental, acorde ya extrao al escalonamiento,
cuya sucesin se repite.
A partir del comps 34 la lnea meldica inmersa en el modo de
Re evoluciona con sus dos tetracordos reforzada a la 5 ( que produce una
bitonalidad que facilita la modulacin hacia Sol M.) y a la 8 hasta el tiempo
3 del comps siguiente. Esta lnea meldica es acompaada por tres acordes
por quintas de 2 especie edificados sobre las notas re, sol y mi, y otro de 1
especie sobre la nota re. El comps 35 puede ser analizado con la armona
tonal por terceras dentro de la tonalidad de Sol M. con la sucesin de
fundamentales que pertenecen a los grados siguientes: III, acorde de 7 en
estado fundamental; II, acorde de 9 en 4 inversin; y V, acorde de 9 en
estado fundamental sin 7. Esta sucesin armnica se repite formando la
semicadencia especificada ms arriba.
En el comps 37 se produce una breve letana armnica, que
consiste en ir cambiando la armona a un giro meldico repetido, o pedal. En
este caso con acordes de 5 vaca ejecutados por la mano izquierda sobre los
grados I, VI, V y IV, este ltimo puede analizarse como de subdominante
menor de Sol M..
El Periodo A/B, del comps 38 al final, reexpone el inciso a1 en su
transposicin original provocando el reforzamiento acordal del mismo una
clara afirmacin de la tonalidad de Sol M.. La vuelta del motivo b1 hace pasar
el discurso musical por el escalonamiento en el que estaba ubicado el mismo.
Finalmente la ltima aparicin de x nos facilita la entrada en el
escalonamiento de teclas blancas y el modo de Mi, concluyendo con un
acorde de 9 que imita la disposicin poliarmnica de c1.
20
Can de Bres
En el ao 1945 compuso Asencio esta cancin de cuna para
dedicarla a su hija de corta edad.
Frase ternaria (Lied ternario)
Periodo Subperiodo Incisos
Tonalidad
b1(Introduccin) V de Mi M.
a/1
a/2
a/3
a1,
a2,
a3,
b2+,
a/1
a/2
a/3
a1, a1mx
a2, a2mx
a3, a3mx
b1 (Coda)
Bi
A
a1mx
a2mx
a3mx
b1 , b 2 +
Compases
1-2
De I a V de Mi M.
3-4, 5-6
De I a I de Mi M.
7-8, 9-10
De II a I de Mi M.
11-12, 13-14
Modulante - a V(Mi M.) 15-17, 17-18, 18-20
De I a V de Mi M.
21-22, 23-24
De I a I de Mi M.
25-26, 27-28
De II a I de Mi M.
29-30, 31-32
Mi M. (Cadencia imperfecta) 33-34
2) Influencias folclricas y anlisis de motivos

Esta composicin es en realidad una exquisita armonizacin de
la cancin de cuna El noi de la mare, que pertenece al ms difundido
repertorio del folclore cataln. Asencio alterna este motivo popular, que
tambin es muy conocido y permanece tan vivo an en tierras de Castelln
como en Catalua, glosndolo con otro de invencin propia.
En lugar de repetir dos veces el Subperiodo a/2, como hace la
tonada folclrica, Asencio lo sustituye por una nueva variante isorrtmica,
a3, y aade un breve periodo central Bi extrado del inciso b1 de la
Introduccin (el inciso b2 es una variante amplificada del mismo), ambos
de creacin personal. De esta manera convierte la frase de primaria con un
nico periodo y cuatro subperiodos, A ( a1, a2, a2, a2), en ternaria con tres
periodos con las divisiones que se han visto ya en el anlisis estructural,
siendo el periodo 3 una repeticin o reexposicin del periodo 1 en un
registro una 8 ms alta, mejorando con todo ello sustancialmente esta bella
y pegadiza meloda. Las ligeras diferencias en esta repeticin no se
encuentran en la lnea meldica.
De hecho el periodo A tiene un esquema rtmico muy simple:
Un inciso, a1, anacrsico con terminacin femenina, que se repite, a1mx,
igualmente anacrsico pero cambiando la terminacin por masculina,
formando un subperiodo, seguido de una (versin original) o dos (versin
21
del compositor) variantes isorrtmicas, que como ya he apuntado ms arriba
es el procedimiento de repetir un mismo ritmo con distinta sucesin
meldica.
Rtmicamente, por su ubicacin dentro del comps, Asencio
convierte todos los incisos del periodo A de anacrsicos en tticos. Este
cambio tal vez podra justificarse en los dos primeros incisos por la
ascendente sucesin meldica de la mediante sol # hacia su tnica mi,
compases 3 y 4, pero no obstante el ltimo tiempo del inciso forma una
terminacin femenina cuya colocacin lgica es en un tiempo fuerte del
comps y no en un 2 tiempo que es un tiempo dbil. Asencio ve pues el
ictus o acento en la tnica mi en lugar de en el do # negra, que debe de
considerarse una apoyatura del si corchea, y favorece esta interpretacin
rtmica con una armonizacin en la que el do # en lugar de ser considerado
como apoyatura, nota extraa, es la 3 del acorde.
En rigor el comps ms idneo para esta meloda, que
concuerda con la teora de que el comps es la sucesin de valores de
duracin entre dos acentos de la misma importancia, es el comps de 12/8,
comenzando los incisos en el 2 tiempo, en lugar del comps de 6/8.
Adems la obstinada repeticin de un solo esquema rtmico que ocupa
cuatro tiempos as lo aconseja. Con ello, los incisos pasaran a clasificarse
como acfalos o procatalcticos ya que comenzaran casi inmediatamente
despus del ictus inicial, aunque algunos tericos los confunden con los
anacrsicos tal vez porque en esencia podran considerarse como una
amplificacin o prolongacin del tiempo de alzar en detrimento del de dar.
Vase el anlisis realizado en la tonada de procedencia en el
ejemplo siguiente y compreselo con el efectuado en la partitura. Ej. 6.
22
2) Anlisis tonal y armnico

Al ms puro lenguaje tonal clsico pertenece esta nana
catalana. La tonalidad es la de Mi M. sin ninguna modulacin y
mantenindose en un absoluto diatonismo. El subperiodo a1 parte de la
tnica, si consideramos al III grado como 3 del acorde de tnica, para
finalizar con un reposo en la dominante, y el subperiodo a2 repite el mismo
punto de partida y finaliza en la tnica.
La versin del compositor no aade nada sustancial en este
aspecto. Prepara, en los dos primeros compases de introduccin, la entrada
del periodo principal A con el acorde bsico de dominante adornado con
unas armonas de floreo. El periodo secundario y central B es modulante,
dibujndose tenuemente las tonalidades de Si M., Sol # m. y Do # m., pero
sin llegar a puerto ninguna de ellas; para concluir con una semicadencia en
la dominante de la tonalidad principal.
En virtud de la armonizacin que Asencio efecta a esta
tonada absolutamente diatnica la tonalidad se ampla a los 12 grados de la
escala cromtica. La totalidad de estos 12 grados aparecen como nota
23
fundamental de los acordes utilizados por el compositor en la armonizacin
del periodo A, sumados los empleados en su exposicin y su reexposicin;
adems de aparecer los 5 grados cromticos como cromatizaciones en el
interior de los distintos acordes debido en gran parte al proceso de
tonicalizacin ya expuesto en la pgina 7 de esta tesis.
En esta armonizacin vuelve a ponerse de manifiesto la
tendencia de Asencio por los movimientos paralelos de las voces,
especialmente el del intervalo armnico de 5 justa formado por la
fundamental del acorde y su 5, y en menor medida con la 3 y la 7 (2
tiempo del comps 1), todo ello en el registro grave del acorde. Tambin se
aprecia la predileccin por la disposicin por cuartas de un acorde
clasificado en realidad por terceras ( comps 2).
Todo ello da como resultado un uso libre de la disonancia. En
ocasiones duplica una de estas denominadas disonancias en detrimento de
la presencia de otra nota ms grave dentro de la constitucin del acorde,
como ocurre en el 2 tiempo de los compases 3 y 21 en que aparece su 7
duplicada y en cambio su 5 est ausente.
Cuando en el acompaamiento se presenta el acorde
desdoblado suele darse en primer lugar el bajo o raz seguido del cuerpo del
acorde o resto de notas constitutivas del mismo, pero tambin es habitual
invertir este orden. Este desdoblamiento realizado en su expresin mxima,
es decir de manera arpegiada, puede comenzarse por la voz ms grave o
bajo de la armona, por la ms aguda, o bien por una intermedia como
puede observarse del comps 11 al 14 y del comps 29 al 32 de esta
partitura.
En el ejemplo que sigue se presenta el esquema armnico de la
armonizacin realizada por Asencio que incluye, adems de las escalas, la
lnea del bajo con el cifrado armnico correspondiente. Ej. 7.
24
? ####
7
(# ) 6
n5
.
V
II 3
(# )6
VII>
VI
n. n.
n. #.
( #n) 6
n5
11
9
7
+
9
# 75
4
3
II
5
4
3
9
7 6 (ad)
+ I5
j
.
V
II
9
7
+
# ##
& #
#.
VI
Cadencia rota
c. 28
V 3
n.
#.
(1)
. # b
IV<
&
? #
VII>
7
5
9
7
VI +
9
7
+
. n.
&
Cadencia perfecta
(# ) 6
n.
b9
9
+
VII>
(2)
9
7
VI +
(1) enarmona
(2) apoyatura sin resolver o elisin
(#) 6
9
7
II +
? #### .
13
nV .
4
3
9
7
VII> +
n.
Cadencia
13
&
n.
V
4
3
(II de Si M.)
####
( # )6
n5
6
5
4
3
j
. #
#
j
&
n n j
b J 6 J#
11
!5
VII
meldicamente Si M.
7
4
7
+
3 III> IV VI
I
# 47
+2
(de Sol
(Si M.)
# 6
n5
4
3
####
&
&
####
n.
J
18
18
#7
VI
II
#6
n5
IV
I
(3) 7
+4
n3
(de Do m.)
(3) con 6 sustitutiva de la 5
(# )
7
5
+
VI>
( # )6
4
3
j
n n.
I
+
V VII>
(de Mi M.)
9
7
+
Semicadencia
IV
# m.)
Coda
(Mi M.)
n9
7
6 (sus)
+
c. 33
+4
IV
6
3
7
+4
j
.
VII
5
4
II 3
6
5
Cadencia imperfecta
9
7
IV+
25
Zapateado
Fue compuesto en el ao 1945 para el pianista alicantino Gonzalo Soriano, extraordinario artista muy admirado
por Asencio. Soriano lo estren en el Palau de la Msica de Barcelona el 5 de mayo de 1946. Lo edit Piles y lo grab Luis
Galve en 1951. Est orquestado y tambin transcrito para violn y piano.
La forma dada por Asencio a esta danza, que exige del danzante un peculiar taconeo, corresponde a la del
tiempo 1 de sonata clsica abreviada. La estructura de la misma contiene una exposicin sin puente entre los temas A y B,
nicamente se aprecia una breve transicin meldica entre ambos. Carece de la seccin central de desarrollo temtico y en la
recapitulacin el tema B queda reducido a un tercio de su extensin.
La escritura pianstica recuerda por su claridad a la del Padre Soler y la de Domenico Scarlatti, por lo que esta
pieza debe de encuadrarse dentro de una esttica neoclsica.
Seccin Pdo. Incisos
1 Expos.
Tema A A a1, a1, a2, a2
a3, a 3, a2, a2
a4, a 4, a3, a3
a5 (transicin)
Tema B B
(x+ b1), b1, b1, b2, x+
B1 b3(= a4-), b3mx, b4, b4
B2 b5, b6, b6, b5, b6, b6, b6, x+
2 Reexp.
Tema A A
Tema B
B+
a1 , a 1 , a 2 , a 2
a3, a 3, a2, a2
a4, a 4, a3, a3
a5 (transicin)
(x+ b1), b1, b1, b2, x+mx
x+
Tonalidad o Modo
Compases
Tono de Do #, modo de Re
Tono de Do #, modos de La y Re
Tono de Do #, modos de Re y La
Modulante
Tono de Si, modo de Mi
Tono de Mi, modo de Re
Modulacin a Si m., Tono de
Mi (bimodal) a V de Do # m.
1-2, 2-4, 4, 5
6-7, 7-9, 9, 10
11-12, 13-14, 15-16, 16-18
18-20
20-22, 22-23, 23-24, 24-26, 26-28
29-30, 31-32, 33-35, 36-39
39-40, 41, 42, 43-44, 45, 46,47,48-49
Tono de Do #, modo de Re
Tono de Do #, modos de La y Re
Tono de Do #, modos de Re y La
Modulante
Tono de Sol #, modo de Mi
Tono de Do #, modo de La
50-51, 51-52, 53, 54

55-56, 56-58, 58, 59
60-61, 62-63, 64-65, 65-67
67-69
69-71, 71-72, 72-73, 73-75, 76-78
79-82
26
En la reexposicin el tema A no aparece sealizado en la
partitura, puesto que se trata de una simple repeticin. Del periodo B+, que
se muestra transportado al tono principal y amplificado, nicamente han
sido sealizadas las modificaciones introducidas por el autor.
Asencio emplea patrones o frmulas rtmicas que son
habituales en esta danza, como por ejemplo es el patrn empleado en el
inciso a2 y b6, compases 4 y 41, funcionando este ltimo como una variante
del primero.
Junto a los incisos o motivos sealados anteriormente con una
extensin de dos tiempos encuadrados mtricamente en el comps de 6/8,
se aprecian otros cuya extensin correspondera a un comps de 9/8 como
son los incisos a1, a3 y b5, asociados a otros incisos de notable extensin.
En el inciso a3, compases 6 y 7, el compositor escribe un acento cada tres
corcheas, por lo que desde el punto de vista exclusivo de la acentuacin
podra estar encuadrado en el interior de tres compases de 3/8. En el sol
corchea del inicio del comps 24 se produce una yuxtaposicin entre el
final de la ltima repeticin del inciso b1 y el comienzo del inciso b2, y
ocurre lo mismo en el comps 73. Todo lo anteriormente expuesto pone de
manifiesto que esta danza se mueve dentro de una libertad y asimetra
rtmica.
En el inciso b3 se aprecian algunas clulas meldicas del inciso
a4 en su elaboracin lo que da como resultado un amago de construccin
cclica.
El repiqueteo caracterstico de esta danza, que se plasma en el
taconeo, viene dado por la clula x. Esta clula tiene a su cargo varios
cometidos: 1 Introduce el tema B, se une y forma parte de su primer inciso
b1, del comps 20 al 22. 2 Con una breve ornamentacin y una
amplificacin constituye el ltimo inciso, x+, del periodo B, compases 27 y
28, y del periodo B2, compases 48 y 49, sirviendo adems en este ltimo
periodo de transicin tonal. 3 Desempea la funcin de motivo de
acompaamiento en los compases 35 y 36, pertenecientes al periodo B1;
repitiendo esta misma funcin en los compases 40, 43 y 44, pertenecientes
al periodo B2. 4 En la reexposicin, del comps 76 al 78, aparece
amplificado con una escala descendente que traslada el repiqueteo del
registro agudo al grave ejecutndose el mismo combinado con las dos
manos del pianista ( como ya haba sido realizado en los compases 48 y
49), siendo repetido finalmente a cargo de la mano izquierda. Ej. 8.
27
3) Anlisis tonal modal y armnico

La armadura empleada en esta composicin para el tema A es
la comn para las tonalidades de Mi M. o su relativo Do # m. La mano
izquierda ejecuta en el primer comps un giro de claro desdoblamiento
arpegiado del acorde perfecto menor sobre la nota fundamental do # con un
re # como nota de paso seguido de un intervalo armnico de 7 m. sobre
fundamental sol #. Este fragmento vuelve a repetirse para finalizar en el dar
del comps 4 con un intervalo armnico de 5 justa sobre fundamental do
#. Esta sucesin, I-V-I-V-I, de inequvoca procedencia tonal conduce a
escoger ya desde el comienzo la tonalidad de Do # m. como tonalidad
sensible en todo el tema A, tanto desde el punto de vista meldico
como principal.
Esta primera impresin desaparece de inmediato cuando se
observa la insistencia de Asencio en evitar sistemticamente el VII< o
sensible en todo el tema A, tanto desde el punto de vista meldico como
28
armnico, y que fue uno de los principales elementos que emple el
sistema tonal clsico para afianzarse y destruir el antiguo sistema modal
gregoriano.
Todo el tema A est en el tono de Do #, pero en dos modos
distintos. El inciso a1 con su acompaamiento hay que ubicarlo en el modo
de Re escala defectiva con ausencia de su VII grado. El inciso a2 completa
toda la escala meldicamente, pero al desaparecer los grados III y VI del
discurso resulta ambiguo modalmente, aunque debido a esta caracterstica
facilita la modulacin al modo de La en que se desenvuelven los
fragmentos en que aparece el inciso a3. La repeticin en otros grados del
inciso a2, compases 9 y 10, nos devuelve el modo Re en que tambin est
situado el inciso a4, del comps 11 al 14, aunque aqu este modo aparece
con todos sus grados. Una escala multioctava que abarca los modos de Re y
La, que Asencio emplea para construir el inciso a5, nos conduce al tema B.
En general es algo complicado el anlisis armnico en esta
composicin. Junto a acordes de transparente trazo edificados por terceras,
cuartas o incluso (como ya se dijo, no aceptados universalmente) por
quintas superpuestas, se encuentran otros que incluso sumando meloda y
armona acompaante no estn claramente dibujados, por lo que habran de
definirse como msica de intervalos. Ej. 9.
29
&
8
&
####
Modo de Re
. .
. .
Tono de Do , modo de Re
. .
. .
. .
#. .
a
. #m
a . m
.
.
#
#
#
>
>
## #
J
J
&
2
a2
&
####
(sin 3)
####
Tono de Do
7
sus 4
7
sus 6
j
j
j
.
.
.
I0
ap.
7
sus 4
&
&
n.p.
ap.
7
Modo de La
15
15
n.p.
ap.
# , modo de La
I0
ap. ap.
(1)
a4
an.
. .
7
sus 6
an.
(sin 3)
an. = anticipacin
(1) la resolucin de las apoyaturas en el acorde siguiente

Escala multioctava de Do #
n n n n # J
ap. ap.
(1)
Modo de Re
Modo de La
# ### J
n n n n # J # ##
# J
.
#
&
> > > > n.p.

ap.
n.p.
c. 20
c. 69
ap.
>ap.
>
4
7
I
15
I
V
II 2 V
V
I7
# ###
#
n
? ## # .
#
n
.
n
. . . . . .
15
####
n.p.
(sin 3) (sin 3)
ap.
ap.
(sin 5)
n.p.
ap.
(sin 3)
a5
n.p.
n.p. n.p.
n.p.
30
El tema B parece asentado en un principio en la tonalidad de
Mi m., cuando siguiendo los preceptos clsicos debiera haber sido la
tonalidad de Mi M., su relativo mayor. El grado de parentesco entre el tema
A y el B viene dado porque su tnica mi es la 3 del acorde de tnica del
tema 1, do # mi sol #.
Cuando fue introducido el antiguo modo dorio griego o modo
de Mi en el sistema tonal se produjo una confusin, ya que el tetracordo
inferior de esta escala (la-sol-fa-mi) coincide con el tetracordo superior
de nuestra escala menor, adems de pertenecer los dos modos al mismo
escalonamiento de teclas blancas, por lo que la nota mi cedi su funcin de
antigua tnica a la nota la y se convirti en su dominante. Debido a este
hecho en la msica andaluza suele producirse una equivalencia singular
entre tnica y dominante por lo que indistintamente se escuchan cualquiera
de estos dos grados como fundamental del acorde final, produciendo un
equvoco modal.
El periodo B, del comps 21 al 28, puede tener dos
interpretaciones: Tono de Mi modo de La, o bien Tono de Si modo de Mi,
ya que estas dos interpretaciones pertenecen al mismo escalonamiento. Al
circular y finalizar la meloda ms bien en sentido descendente del s agudo
al si grave opto en principio por la segunda interpretacin.
Aunque los incisos sealados b4, compases 33 a 39
pertenecientes al periodo B1, tambin presentan una lnea meldica que
parece circular igualmente dentro de una escala de Si ascendente y
descendente con un reposo intermedio en la nota mi y uno final en la nota
si, el acorde con que est armonizado el reposo final de este periodo es el
de tnica del tono de Mi modo de Re debido a la alteracin ascendente de
su VI< grado, do #, por lo que todo el periodo debe de estar encuadrado en
esta modalidad.
Una breve modulacin a la tonalidad de S m. parece esbozarse
del final del comps 39 al comps 42, correspondiente al periodo B2, para
regresar al tono de Mi con un efecto armnico bimodal en el comps 44
que simultneamente se escuchan el VI y VI<, finalizando en los compases
48 y 49 con una mediante mayor que por transformacin se convierte en la
dominante de la tonalidad principal preparando tonalmente la entrada de la
reexposicin.
Del aspecto armnico es interesante destacar lo siguiente: 1
Los tres primeros compases del periodo B estn armonizados con la
dominante tonal, sol #, del tema A como acorde de prstamo, acorde que
no apareci en la armonizacin de dicho tema. 2 Aunque algunos acordes
se analizarn como acordes por terceras superpuestas, algunos con notas
sustitutivas o aadidas, podran ser analizados por superposicin de cuartas.
3 Se hace necesario destacar una disposicin armnica bastante difundida
en la msica del siglo XX que consiste en aadir una 3, como sombrero, a
un acorde trada construido por cuartas superpuestas. Esta peculiar
31
disposicin aparece en los compases 27 y 35, aunque el anlisis
corresponder a la construccin por terceras superpuestas. 4 Solamente un
nmero reducido de acordes sern clasificados como pertenecientes a la
construccin por cuartas.
En la reexposicin el periodo B, del comps 69 al 75, se
muestra como una copia exacta transportada a la altura del tono principal,
por lo que el tono de Si, modo de Mi ser aqu tono de Sol #, modo de Mi.
En el comps 76 la 5 de la fundamental del acorde aparece con una
alteracin descendente.
El inciso x+ se muestra en los compases 79 y 80 como una
breve pedal de dominante finalizando esta rtmica pieza con un acorde de
5 vaca con 6 aadida edificado sobre la tnica principal. Ej. 10
32
# # ap.
&
3
c. 35
c. 33
..
.
.
13
..
..
..
# .
?
.
.
.
&
.. 7
.
10
13
n.p.
n.p.
6
4
III 2
18
&
7
4
II
#
& # ...
18
.
? # # .
3
18
#6
7
..
.
III
&
24
&
24
&
III
# n #
m m
J
n.p.
ap.
. #
. J & #.
ap.
..
.
VI !5
7
II (de Si m.)
Tono de Mi, modo de La
VI (de Mi)
n
#
7
5
sus 4
Modo de La (escala defectiva)
# ...
c. 42
#5
III
m m
m
J
J
J
ap.
ap.
ap.
c. 44
24
(bimodal y modulante)
II (de Si m.)
VI< (de Mi)
(4 aumentada aadida)
VI>
#
m
# #
(6 aadida)
? # J # j
c. 39
7
4
2
&
..
..
IV
..
..
IV
n.p.
(bimodal y modulante)
n.p.
(7) n.p.
Tonalidad de Si m.
5
I 3
24
6
4
2

#
#
..
j
..
.
..
.
.
. 7
J
ap. fl.
.
.
ap.
..
.
m
J .
ap.
7
#5
5
3
sus 4 III
I
#. ?
J
j
# .
ap.
6
4
2
# ...
c. 49
III<
V (de Do # )
n.p.
33
68
#### 6
&
8
&
Tono de Sol #, modo de Mi
# # # # 6 # ..
.
&
8
.
.
.
? # # # # 6 ..
8
c. 75
IV
(acorde de 5 vaca)
Modo de La
&
5
&
9
5
#3
I
( n) #
####
&
n
5
n
II> 5
? # # # # J
c. 79
Tono de Do # , modo de La
####
..
.
.
&
7
6
4
2
..
..
(Pedal de dominante)
c. 80
# ..
.
III
V
c. 76
Modo de Mi
.
..
I 6/5
(5 vaca con 6 aadida)
#)
c. 82
6
5
(de Do
34
Elega a Manuel de Falla

Fue creada en el ao 1946 pocos das despus de la muerte de Falla y su estreno se realiz el 12 de diciembre
del mismo ao por Ernesto Montserrat en Utrecht (Holanda). Esta elega forma la seccin central del ballet Llanto a Manuel
de Falla que, encargado por Antonio, se estren en el Festival de Msica de Granada el 20-6-1953. Independientemente del
ballet, la Elega ha sido interpretada muchas veces por diversas orquestas.
Esta breve y conmovedora pieza muestra su admiracin por el compositor gaditano y es una de las que ms se
ajustan a la pequea forma tan practicada por Asencio.
En la Seccin 1 se exponen tres micro-temas de la manera siguiente: A - B, B1 - A C.
La corta Seccin 2 que funciona como una especie de micro-desarrollo, del comps 16 al 20, da paso inmediato
a una repeticin abreviada de la Seccin 1 ya que no aparece el periodo B1 y la repeticin de A.
Una de las cotas ms expresivas logradas por Asencio la encontramos en esta partitura. A la serena melancola
del tema A se le opone el grito desgarrador de los acordes del periodo 1 del tema B, y en especial, en el ltimo acorde de la
composicin. Es un acorde de 7 menor con 5 disminuida edificado sobre la tnica mi, acorde inestable que acrecienta la
sensacin de que el dolor por la muerte del maestro venerado no ha concluido y sigue latente.
Seccin Tema
Divisin temtica
(o Frase) (o Periodo)
2
3
A
B
B1
A
Ca
Dac
A
B
Ca
Tonalidad o Modo
Compases

Modulante sobre pedal de I
Modulante con regreso al tono principal
Modulante sobre pedal de tnica
Tono de Do, modo de Re; Modo de Mi
Modulante sobre pedal de I
1, 2, 3
4-5, 6-7
8-9, 9-10
10, 11, 12
(Incisos)
a,
a, amx,
b 1 , b2
b1mx, b2mx
a,
a, amx
c1, c2
d1, d2, d2mx, d3
a,
a, amx,
b 1 , b2
c1mx, c2
16-17, 18, 19, 20

21, 22, 23
24-25, 26-27
35
El tema A contiene un solo inciso, a, que se escucha tres
veces: La 1 y 2 vez son idnticos, pero la 3 vez se escucha acortado, amx,
no en su duracin aunque s en la exclusin de sus dos ltimos sonidos.
Si se observa la sealizacin aadida al primer comps de esta
partitura se ver como el inciso a, que es un inciso generatriz, funciona
como un pequeo filn del que el compositor extrae seis clulas cuya
construccin y comportamiento es el siguiente:
a1, se obtiene eliminando (de los 8 sonidos que contiene el
inciso) los sonidos 2 y 7 e igualando las duraciones de todos exceptuando
el primer y ltimo sonido (cada sonido que integra esta clula lleva un
asterisco en el comps 1). Es utilizada transportada para elaborar en los
compases 16 y 17 el inciso d1.
a2, es la cabeza del inciso, el tresillo de semicorcheas. Repetida
tres veces doblando los valores y transportada es el inciso c1 del comps
13.
a3, es la misma que la anterior aadindole el 4 sonido del
inciso. Junto a ella y doblando las figuras de duracin elaboran con su
unin el inciso c1mx en el comps 28.
a4, es la cola del inciso, sus cuatro ltimos sonidos.
Transportada, adems de modificar las duraciones y con ello la
acentuacin rtmica sirve para confeccionar el inciso d3 en el comps 20.
a5, es el inciso amputado en sus dos ltimos sonidos.
Transportada y unificando sus duraciones se emplea para fabricar en el
comps 18 el inciso d2. Doblando la duracin de la 4 nota y eliminando su
5 nota, que funciona como una especie de floreo meldico, es el inciso
d2mx del comps siguiente.
a6, se obtiene eliminando los tres primeros sonidos del inciso y
aumentando las duraciones de los dos sonidos siguientes, trasladada a otros
grados de la escala. Es utilizada para acompaar el inciso a reforzndolo.
En el tema B, aunque cuenta con una lnea meldica principal
doblada a la 8 casi en su totalidad, la armona tiene una importancia capital
como elemento expresivo unido a ella.
El periodo B, del comps 4 al 7, est constituido por dos incisos,
b1 y b2. El periodo B1 es una contraccin del anterior con incisos
yuxtapuestos inclusive con la primera semicorchea del comps 10
perteneciente ya a la repeticin del tema A. En este ltimo periodo el
inciso b1mx se presenta ornamentado a modo de escala defectiva (vase las
notas sealadas con asterisco en los incisos b1 y b1mx en la Seccin 1). La
36
ltima nota, en este caso acorde, del inciso b1mx, comps 9, debido a la
yuxtaposicin de incisos es a su vez comienzo del inciso b2mx.
El pedal de tnica adornado con mordente que hace su
aparicin en el comps 4 y que finaliza la composicin, elemento rtmicoarmnico acompaante x, se convierte en generatriz dada la importancia
que adquiere en sus frecuentes apariciones en el grado principal y en otros
grados de la escala.
El inciso c2, de marcado carcter armnico, cierra la Seccin 1
y la 3, presentndose por movimiento contrario en esta ltima seccin.

El tema A hay que ubicarlo dentro del Tono de Mi, modo de La.
No hay acordes definidos en su armonizacin sino como he comentado
anteriormente un reforzamiento de la lnea meldica a distancia del
intervalo de 4 descendente a partir de la 4 nota de la meloda principal
sobre un pedal de tnica.
El tema B es modulante con regreso al tono principal.
Su periodo B, del comps 4 al 7, parece anunciar la tonalidad de
Re m., pero en el ltimo comps se decanta por el modo mayor con
cadencia plagal. No obstante el pedal de I del tono principal en sus tres
primeros compases produce un amago de bitonalidad. Adems el primer
acorde del comps 6 es un acorde ms bien perteneciente a la tonalidad de
Mi M. edificado sobre su III grado y principalmente debido a esta
circunstancia se desprende una cierta ambigedad en la modulacin a Re
M..
En el comps 8, perteneciente al periodo B1, se produce una
sucesin armnica paralela de seis acordes tradas, los tres primeros
perfectos mayores y los tres siguientes perfectos menores, apareciendo
redobladas a la 8 las voces que llevan la 3 y la 5. La voz que lleva la 3
forma una escala defectiva o exacordal de la tonalidad de Re M., con
ausencia de la sensible. Las otras dos voces, que llevan la 5 y la
fundamental, forman las nicas dos escalas de tonos enteros (modo a
transposiciones limitadas). Con ello tenemos una politonalidad, tres tonos,
y una bimodalidad, dos modos, simultnea. El 2 acorde del comps 9
funciona al mismo tiempo como acorde de tnica de Re M. y como VII
grado del tono principal, modulacin por transformacin. Ej. 11.
37
Ej. 11
Tema A
&
&
&
w w
w w w w
w w
w w
Modo de La
w w w
w w
mx
Tema B
B
w (# ) w n w # w
( ) = cromatizaciones
n n
n
b
.
J
w.
Pedal de I
7
5
VI>
x
IV
n
n 26
7
.
n # ..
.. n #
.
. #
n
.
b. # #
7
7
&
#
&
.
.
Escala extona
n.
n.
Escala de Re M.
(defectiva o exacordal)
& n ## ##
n
3
(1/2 tono alto)
? # b # &
3
Escala extona
(1)
(1) acordes P.M.

(2) acordes P.m.
(2)
VI>
b.
n 53
IV<
VI>
n6
IV
w w
w w
# .
.
7
5

fl.
#3
I (de Re M.)
VII
( )
a
#3
w w w w
w w
w w
Modo de La
w w w
w.
fl.
n5
Tema A
1
w (# ) w b w n w
Escala mixta de Re (m. - M.)
(Msica de intervalos)
&
a mx
.
J
(Msica de intervalos)
w.
Pedal de I
(del tono principal)
Al pasar del tema A al Ca, comps 13, se produce un cambio de

modo nicamente ya que se conserva la misma nota como tnica, Mi ,
38
pero distribuyendo los intervalos en lugar de como se efecta en el modo
de La a como se lleva a cabo en el modo de Mi. Se tiene pues en el inciso
c1 el modo de Mi en su transposicin original (y terica) dentro del
escalonamiento de teclas blancas, aunque al no aparecer el VII grado la
escala es defectiva.
En la simultaneidad de la clula a2 con la clula x (pedal de I)
del inciso c1 se pueden codificar acordes con las 3 opciones armnicas
siguientes: 1. I (con doble apoyatura) IV; 2. II (con 7 y sin 5) I IV;
3. II (con 7 y doble nota de paso intermedia). Ahora bien, tanto en este
caso como el que ya se ha especificado en el tema A y en los incisos
construidos por clulas de este ltimo tal vez sea ms acertado
considerarlo como msica de intervalos, como ocurra en Zapateado.
El inciso c2, compases 14 y 15, modula al tono de Do, modo de
Re, dentro de una escala defectiva, con el enlace armnico I - II (acorde de
color del modo) que produce una semicadencia en dicho II grado. Otra vez
vuelve a producirse una bitonalidad por el insistente pedal de I del tono
principal.
En el inciso d1, compases 16 y 17, la escala a la que perteneca
la mencionada semicadencia aparece completa con sus siete grados. La
serie de acordes tradas funciona como un reforzamiento de la lnea
meldica. Los tres compases siguientes estn dentro del modo de Mi con
todos sus grados.
La vuelta del tema A, del comps 21 al 23, nos vuelve a imponer
sbitamente el modo de La. Con ms suavidad se pasa del final del periodo
B, Re M., a la reexposicin del tema Ca, tono principal, puesto que se evita
la sensible (do #) de aqul, nota incompatible para establecer una relacin
entre las dos escalas. Si en el inciso c1mx, comps 28, se establece la
correspondencia con su primera aparicin en la Seccin 1, comps 13, hay
que ubicarlo en el tono de Si, modo de Mi (escala defectiva), aunque tal
vez sea ms lgico considerar a dicho grado en vez de tnica de Si como V
del tono de Mi, modo de La (ambos modos pertenecen al mismo
escalonamiento), escala completa si incluimos el primer acorde del comps
siguiente. Este acorde tiene doble funcin como IV grado de Mi y II de Sol.
Si se establece la correspondencia del inciso c2 en el final de la
Seccin 1, compases 14 y 15, con su repeticin por movimiento contrario
en los dos ltimos compases de la obra se estar dentro de la misma escala
transportada una 5 justa ascendente al tono de Sol. Como ocurra all el
pedal de tnica del tono principal provocaba una bitonalidad, aunque aqu
el acorde de tnica de esta escala puede y de hecho constituye un acorde de
7 con la alteracin cromtica descendente de su 5 sobre el pedal, cuya
funcin expresiva ya se ha especificado en el ltimo prrafo de la pgina 34
antes del anlisis estructural. Ej. 12.
39
Ej. 12
Tema A
Tema C a
Modo de La
Modo de Mi
w w
w
w
w
w
& w w
#
w w
(escala defectiva o exacordal)
Modo de Re
w w
w
& w w w w w w
w nw w w w
n.p.
ap.
#
&
n
#
(repeticin del comps 10 al 12)
&
D
Modo de Re
4
2
IV II
6
4
IV
c.13
ac
6
4
II
w
w w bw nw w
b n
n.p.
3
(3 opciones armnicas)
2
&
Tono de Do, modo de Re
Tono de Mi, modo de La (Tono de Mi), modo de Mi
ap.
6
4
2
&
Tono de Do, modo de Re
# b .
J
(reforzamiento con acordes perfectos M. y m.)

4
&
c. 16 y 17
&
Periodo B
.
. .
Del c. 18 al 20
&
Pedal de I
&
7
&
(repeticin del c. 24 al 27)
ww
w
w
w
w
ww
www
w
w
w
w
w
I 5 VII 5
(repeticin del c. 21 al 23)
ww ww ww
w
w
w
w
w
ww w w w
c. 27
I (de Re)
w
w w w w w
Modo de Re
w
w w bw w w
Tono de Sol, modo de Re
o Tono de Si, modo de Mi (por analoga conc1 )
..
c1 mx
n.p.
n.p.
c. 28
VII (de Mi) II
6
4
2
?
V
&
Modo de La
Modo de La
..
.
Tema A
o Modo de Mi (idntico escalonamiento)

Tono de Re, escala mixta m. - M. Tono de Mi, modo de La
(bitonalidad)
Semicadencia
w
& w (# ) w n w # w w (# ) w b w n w w w w ww ww ww ww ww w
w w
7
n3
(msica de intervalos)
Tema C a
II
Modo de Mi
bw w
w
w
n
w
b
w
ww
ap.
4
j
# b b n ..
&
n ..
ap.
4
b3
..
.
c. 14 y 15
w w
w
w
w
w
w w
(Tono de Mi), modo de Mi
w w w
w
w
w
n
w
w
w w w
w
w
w
w
w
w w w
w w w
c2
II
b3
(de Sol)
(bitonalidad)
c. 29 y 30
IV
..
.
(movimiento contrario)
Cadencia
b
I 5
7
(de Mi)
40
Sonatina
Compuesta en el ao 1946 como homenaje a Domenico Scarlatti,
aunque tambin se interpret en un concierto de homenaje al Padre Antonio
Soler. De forma bipartita presenta una clara escritura clavecinstica. Fue
estrenada por Ernesto Montserrat en Madrid, el 4 - 4 - 1950. Tambin, en
versin para guitarra, est integrada en la Suite de homenajes.
Tomando como modelo las sonatas en un movimiento de este
autor su forma no es la de sonata clsica bitemtica, sino que hay que
incluirla dentro del tipo binario de suite barroca monotemtica dividida en
dos partes o secciones que incluyen una repeticin, por lo que su estructura
real es A A - A1 A1. Siguiendo este patrn en su estructura ms bsica,
Asencio parte de la tonalidad principal, La M., en su parte o Seccin 1,
conduciendo el discurso musical al tono de la dominante, Mi M., en el que
concluye esta seccin. La Seccin 2, que es una consecuencia temtica de la
anterior sin ningn contraste, parte de esta tonalidad (en este caso con
distinto modo) para regresar a la tonalidad principal.
La Seccin 1, A, est integrada por cinco cortos periodos de
cuatro compases cada uno, exceptuando el 2, con la distribucin siguiente:
a1 (4), a2 (6), a3 (4), a4 (4) y a1 (4, repeticin exacta en el tono de la
dominante).
La Seccin 2, A1, es una copia de la anterior con la excepcin de
intercalar un periodo asimtrico entre los que eran periodo 2 y 3 en la
seccin anterior con la distribucin siguiente: a1 (4), a2 (6), a5 (5), a3 (4), a4
(4), y a1 (4, ejecutado una 8 alta).
A pesar de la inclusin del periodo asimtrico hay que considerar
esta pieza como de forma binaria simtrica pues esta 2 parte no es
significativamente ms extensa. Ms an que Zapateado hay que encuadrar
esta breve pieza dentro de una esttica neoclsica.
Sec. Pdo.
A/1
Incisos
Tonalidad o Modo
Compases
a1 a1, a1, a1+
La M.
1, 2, 3-4
a2
a2/1, a2/2, a2/2
La M.
5-6, 6-8, 8-10
a3 a3, a3mx1
Modulante
11-12, 13-14
a4
a3mx2, a2/1+
Modulante
15-16, 17-18
a1 a1, a1, a1+
Mi M.
19, 20, 21-22
a1 a1, a1, a1+
Tono de Mi, modo de Re 23, 24, 25-26
a2mx a3mx1, a2/2, a2/2 Tono de La, modo de Sol 27-28,28-30, 30-32
a5 a2/1, a1, a1, a1+ Tono de Do #, modo de Re 33-34, 34, 35, 36-37
a3 a3, a3mx1
Modulante
38-39, 40-41
a4 a3mx2, a2/1+
Modulante
42-43, 44-45
a1 a1, a1, a1+
La M.
46, 47, 48-49
41
El primer inciso a1, comps 1, contiene las dos clulas
generatrices de toda la composicin: x (su cabeza), y sobre todo, y (su cola).
En su tercera aparicin, comps 3, la clula x se presenta adems en
direccin ascendente, xda. La clula y en el comps 2 se muestra
ornamentada con un semitrino al intervalo de 2 superior y en la repeticin
que sigue amplificada para finalizar el periodo.
La clula x, integrada por dos sonidos que forman un intervalo
de 3 M. descendente, x1, funciona como cola o cabeza del inciso que en una
voz intermedia acompaa en todas sus apariciones al inciso a1. Por
aumentacin de valores, xv+, surge en el acompaamiento armnico de los
compases 15 y 42. Se muestra modificando la especie de su intervalo, que
pasa a ser de 3 m., x2, acompaando al inciso a2/2 (compases 7, 9, 29 y 31), y
al inciso a1 al comienzo de la Seccin 2. En este ltimo inciso, del comps
23 la 25, se cambia su calificacin numrica amplindose al intervalo de 5
justa descendente y en los compases 34 y 35 se transforma en un intervalo de
4 justa ascendente, quedando por tanto exclusivamente su fisonoma
rtmica, xr.
La clula y, ornamentada o sin ornamentar, es generadora de los
dems incisos de la lnea meldica principal (a2/1, a2/2, a3, a3mx1, a3mx2 y a2/1+).
Est construida por una sucesin de tres notas dentro del intervalo numrico
de 3 tanto en sentido descendente como ascendente y presenta las siguientes
variantes: s (semitono) t (tono), y1d e y1a; t s, y2d e y2a, (mbito de 3 m.);
t t, y3d e y3a (mbito de 3 M.). Asencio elabora los incisos mencionados
con mltiples combinaciones: Repitiendo la clula en la misma altura o en
otros grados de la escala, sin ornamentacin y con ornamentacin, en forma
de escala ascendente y descendente, amputada y amplificada. Con todos
estos recursos consigue magistralmente la unidad dentro de la variedad.
Aunque algunos incisos son anacrsicos al aadirle una
anacrusa a la clula y, todos los periodos son tticos con terminacin
masculina. Obsrvese todo lo expuesto anteriormente en la partitura
sealizada.

El plan tonal sigue el esquema expuesto a grandes rasgos en el
2 prrafo de este captulo de la manera siguiente:
Seccin 1. - Tanto el periodo a1, de I a I, como el periodo a2,
de I a V, permanecen en la tonalidad principal de La M..
En el periodo a3 se inicia una modulacin, con acordes en
funcin de subdominante y el de dominante, hacia la tonalidad de Fa # m.
que tiene su confirmacin en los compases 15 y 16. Ahora bien, la
alteracin descendente del II grado, sol becuadro, y la alteracin ascendente
42
de la mediante, la #, en el acorde de tnica unido al caracterstico enlace
armnico II> - I adems de escucharse el VII grado sin sensibilizar, obliga a
especificar que la escala empleada no es otra que nuestra Escala Andaluza.
En el comps 17 el acorde de la nueva tonalidad aparece sin la alteracin de
la mediante, que unido a escucharse un re # en la lnea meldica seguido de
la nota m sin alterar obliga a asignar una doble funcin al acorde de tnica
de Fa # como II grado de Mi M., tonalidad sta que es el objetivo final de
este sencillo, pero colorista, proceso modulante que concluye en el primer
tiempo del comps 19, concluyendo esta seccin con una cadencia plagal.
Seccin 2. - Parte de este tono, Mi, pero el modo ha cambiado
al modo de Re. Si se tiene en cuenta la fuerza tonal que proporciona esa
especie de nota pedal de I en el periodo a1 se puede establecer por similitud,
aunque no obligatoriamente, que el periodo a2mx est instalado en el tono de
La, modo de Sol. En ambos modos dentro de las transposiciones
mencionadas todos los sonidos son comunes.
En el comps 33 se escucha entre armona y meloda toda la
escala menor meldica de la tonalidad de La m. y sbitamente en el comps
siguiente de este periodo aadido, a5, se modula un poco bruscamente al
tono de Do #, modo de Re.
Los periodos a3 y a4 que le siguen copian con exactitud el
proceso modulante seguido en la anterior seccin pero dirigido esta vez
hacia la tonalidad principal, es decir, que es una simple repeticin
transportada de todo el material, del comps 11 al 21 all y del comps 38 al
49 aqu. Ej. 13.
43
&
6
&
###
### j
& .
6
V+
12
&
12
&
###
###
VI
6
4
2
V+
VI
Tonalidad de Fa # m.
#w w
w
w
w
w
w w
6
V !5
Escala armnica

II
&
I
? ###
16
#6
4
20
&
20
&
###
###
I (de Fa # )
6
4
II 2
6
4
II 2
Cadencia plagal
VI 5
!5
V
j
#
6
II
(de La M.)
IV
II>
+
V
&
SECCIN 2 A/1
?.
. ..
I
n3
6
4
II 2
Modo de Re
6
4
II 2
n6
w w
w
w
w
w
w w
Tono de Mi, modo de Re
.. .. w n w w w w w w
w
.. ..
IV 7
IV
IV
(de Fa # m.)
(de Mi M.)
7
II 3
20
&
Tono de Fa #
Tonalidad de Mi M.
16
# # # wEscala
w Andaluza
#w w
w w w #w nw
w
w
w
w
&
w w w
16
6
4
2
4
3
12
&
n3
6
4
II 2
44
25
&
25
&
###
? ###
25
n3
30
&
30
&
###
? ###
30
&
&
34
&
6
4
II 2
###
###
.
J
n3
IV
6
4
II 2
w w w
w
w
w
w w
Tono de La, modo de Sol
w nw w
w
w
w
w
w
w w w
w
w
n
w
w
w
Tonalidad de La m.
Escala meldica
6
4
II 2
&
n
I 3
II
w w w
#w w w
w
w
w
#
w
w
#6
Modo de Re
34
34
Modo de Sol
w w w w
Tono de Do , modo de Re
II
4
2
I 5
II
#6
# 42
I 5
II
#6
# 42
45
#w w
n
w
w
w
w
w w
6
5
!
7
5
V
38
IV
# # # nVI
j

#
&
38
&
38
&
###
Tonalidad de Si m.
Escala armnica
42
&
# # #Tono de Si, Escala Andaluza

w w nw w w
&
#w nw w
42
IV
? ### n
42
46
&
46
&
46
&
###
###
II>
#6
n6
!5
!
#
J
j n ?
II
IV
6
5
w w w
w
w
w
w
w
Tonalidad de La M.
n3
&
II
(de La M.)
I (de S)
..
..
II
6
4
2
II
6
4
2
II
6
4
2
Cadencia plagal
..
46
Tango de la casada infiel
Fue compuesto en el ao 1950 como Homenaje a Garca Lorca
para formar parte de un ballet. Est orquestado. La transcripcin para
guitarra se incluye en la Suite de homenajes y hay tambin transcripcin
para violonchelo y piano, realizada a peticin de Gaspar Cassad.
El ritmo de esta danza, alejado del denominado tango argentino
y de su esttica, es una variante de la conocida cancin y danza cubana del
siglo XIX denominada habanera.
Se podra estructurar esta composicin en 5 secciones o frases
(A - B - A - B - A) y una 6 con carcter de coda, pero por el plan tonal
planificado por el compositor lo ms lgico es dividir la pieza en 3 secciones
ms la seccin de coda. La Seccin 1 contiene dos temas: A (en la
tonalidad principal) y B ( en un tono vecino). La Seccin 2 basada
principalmente en el tema A comienza en el tono de la dominante con un
breve proceso modulante de regreso a la tonalidad principal. La Seccin 3, a
modo de reexposicin tonal, transporta el tema B al tono principal seguido
del tema A igualmente en dicho tono. La Coda, basada en la Introduccin y
un fragmento de A, reafirma la tonalidad principal apagndose el matiz
dinmico la fuerza rtmica y el movimiento.
Sec. Tema Div. temtica Tonalidad o Modo
Compases
Fa # m.
Fa # m.. Modulante
Tono de La, modo de Mi
Modulante
1-2
3-9, 10-15, 16-19
20-23, 24-27, 28-29
30-32
Do # m.. Modulante
33-36, 37-40, 41-44
A
Ba
I (introduccin)
a1, a2, a1b 1, b1, b1a1- (enlace)
2 Amx1 a1-, a3, a4
3 Bamx b1, b1, b2, b3 Fa # m.

45-48,49-52,53-57,58-61
b4 (enlace)
Tono de Fa #, modo de La 62-63
Amx2 a1-, b3mx, y+ Fa #, escala andaluza
64-67, 68-70. 71-73
4 Coda Imx, a1-, c/I+ Tono de Fa #, modo de Mi 73-76, 77-80, 80-86
47
En los tres primeros compases se exponen las tres clulas que
van a generar toda la composicin. Cada una de ellas tiene distintas
funciones, y en especial las denominadas x y z innumerables variantes
isorrtmicas en las que a su esquema rtmico que permanece inmutable se le
van adaptando distintas frmulas meldicas o armnicas.
A medida que va avanzando este anlisis vase la partitura
sealizada en que se muestra este anlisis de motivos, aunque en la presente
sealizacin ya no estn indicadas las repeticiones inmediatas en idntica
transposicin.
La clula x en la divisin temtica a1 est constituida por dos
sonidos que forman un intervalo de 2 M. (reforzados armnicamente y con
un repiqueteo del primero) descendente, x1d, y posteriormente en las
divisiones a3 y a4 tambin ascendente, x1a; todas estas divisiones temticas
pertenecen al tema A en sus diversas apariciones. En los compases 39 y 41
se producen dos variantes ms pero sin transcendencia en el conjunto. El
empleo simultneo de estos dos aspectos de la clula se produce en el
comps 42.
En la divisin temtica a2 esta clula se presenta con un aspecto
de armona arpegiada descendente, x2d, compases 10 y 12, y ascendente, x2a,
compases 11 y 13. Con estos aspectos de la clula se construye casi toda
esta divisin temtica e incluso en los compases 14 y 15 se acompaa con la
variante ascendente.
Esta clula exhibe dos nuevas fisonomas en la divisin b1, x3 y
x4, y x4i (por movimiento contrario o inversin libre) en la divisin
b2,compases 54 y 55. Al final de sta y en las dos siguientes, b3 y b4, dos
nuevas variantes, x5 y x6, tienen una funcin de acompaamiento, del
comps 56 al 63. Unas nuevas variantes se observan del comps 66 al 69,
pero ninguna se repite.
La clula y se presenta en el 2 comps con un aspecto de
repiqueteo rtmico, yr, como 2 motivo o clula de la introduccin. Esta
clula, condensado el repiqueteo en un solo valor (negra con puntillo)
prolongado en varias ocasiones, va a ser soldada a las distintas variantes de
la clula x, despus de las repeticiones de sta, para finalizar cada una de las
divisiones temticas tanto del tema A como del B. En la primera aparicin
de la divisin temtica o periodo a1, del comps 3 al 9, la clula y se repite
con una amplificacin cuya anacrusa est tomada del ltimo acorde de la
clula x.
Esta ltima clula pierde el tresillo caracterstico en los compases
47 y 51. Este tresillo adopta una figuracin de mordente en los compases 58
y 69; es ornamentado transformndose en un quintillo de fusas en los
compases 14 y 71, practicndosele adems a la clula y en el comps
48
siguiente una amplificacin con hechura de escala que concluye en el
comps 73 donde comienza la Coda.
En el primer comps se expone la clula rtmico armnica z con
la exclusiva misin de acompaante. Esta figura de acompaamiento difiere
de la empleada en la habanera nicamente en que el primer tiempo del
comps est ocupado por los valores de corchea con puntillo y
semicorchea, mientras que aqu se sustituye por una negra y una corchea que
forman un tresillo. Este patrn rtmico presenta en esta danza incontables
variantes isorrtmicas. No obstante se va a intentar una condensacin y
agrupacin de las mismas sin sealizar en la partitura las repeticiones
idnticas o con alguna diferencia que no sea significativa.
La clula acompaante bac tiene la misin de llenar el vaco del
fin de la divisin temtica b1 en la Seccin 1, compases 23 y 27,
ornamentndose en el tiempo 1 del comps en su segunda aparicin.
Todas las divisiones temticas tienen, si no hay mordente inicial,
comienzo ttico y si concluyen con la clula y final femenino.

Seccin 1
El comps 3 contiene todos los sonidos de la Escala Andaluza
en el tono de Fa #. De los dos acordes que contiene este comps, el 2 es un
acorde de 9 m. con los sonidos que proporciona la escala sobre el V grado.
El primer acorde, edificado sobre la tnica, es de 7 con las dos terceras, M.
y m., que proporciona esta escala con una notable y singular coincidencia en
este aspecto con la conocida escala de blues del jazz norteamericano. En este
lenguaje suele considerarse a la 3 m., con una disposicin que siempre la
coloque por encima de la 3 M., con un cifrado que la interpreta como 9
aumentada, sol x, en muchos casos. Otra interpretacin armnica sera la de
considerarla una apoyatura sin resolver, o, como en este caso, resolviendo en
el acorde siguiente.
Del comps 5 al 9 la lnea meldica reforzada armnicamente
con una serie de sextas mantiene la misma nomenclatura de escala pero
transportada al tono de La, mientras que la mano izquierda contina
ejecutando el ostinato de I y V de Fa # y aunque ambas transposiciones se
funden armnicamente (2 acorde en los compases 5 y 7) existen indicios de
bitonalidad.
Se mantienen estos indicios de bitonalidad en la divisin a2 que
le sigue, ya que aunque el autor emplea la misma grafa integradora
armnicamente en los compases 10, 12, 14 y 15, la realidad sonora es la
simultaneidad sonora de un acorde perfecto mayor (P. M.) sobre
fundamental fa encima de otro acorde perfecto menor (P. m.) sobre
fundamental fa #. En los compases 11 y 13 se hacen coincidir a la vez las
armonas arpegiadas de I y V. Todo este pasaje est dentro de la tonalidad
49
de Fa # m. en una escala de 7 sonidos con IV y IV< grados y ausencia del VI
grado.
Si en la 1 divisin temtica de a1 la transposicin de la Escala
Andaluza en el tono de La haba sido reservada para la clula y, en su
repeticin abreviada, a1-, del comps 16 al 18, en la que est excluida dicha
clula, aparece en este tono preparando la entrada del tema B en este mismo
tono.
El tema Ba, del comps 20 al 29, efecta su entrada en este tono,
pero al ser eliminada la cromatizacin del III< grado tanto en la meloda
como en la armona volvemos al primitivo modo de Mi del cual deriva la
Escala Andaluza. Los compases 28 y 29 pueden ser interpretados por la
analoga de reposo meldico que proporciona la clula y dentro del mismo
escalonamiento y transposicin en el tono de Re, modo de La.
La misin de la repeticin de a1-, del comps 30 al 32, es la de
enlazar con un proceso modulante de gran luminosidad las dos secciones. En
el comps 30 se modula al tono de Fa, modo de Sol ( con una escala
defectiva), volviendo al tono de Re, modo de La en los dos compases
siguientes para sbitamente, en el comps 1 de la Seccin 2, trasladarse al
tono de Do #, escala andaluza, cuyo tono, partiendo del tono en que nos
encontrbamos, est situado en el 5 crculo de quintas ascendentes. En la
prctica la modulacin se realiza no al 5 sino al 4 crculo de quintas
ascendentes dado que el II grado de la escala andaluza est alterado
cromticamente con una alteracin descendente, II>. Entre las dos escalas
cambian cuatro sonidos (do #, si becuadro, sol # y fa #) y permanecen tres
(la, mi y fa = mi #), por esta razn el tono de Do # dentro del modo de la
escala andaluza necesitara nicamente 3 # en la armadura y no 4 # que son
los que necesita la tonalidad clsica de Do # m.. La cohesin en esta
modulacin la proporciona el procedimiento impresionista de letana
armnica que ya se coment con motivo del anlisis del Preludio a la
Dama de Elche. Ej. 14.
50
5
&
Tono de La, Escala Andaluza

### w n w n w w w n w b w
# # # b j
& n n ...
acorde/ap.
5
? ###
5
###
n3
7
motivo pedal
w 42
acorde/fl.
j acorde/ap.
24 . acorde/np.
j
(enarmona)
j
.. b n n n b b ( # )
n n n
3
24 j

(bitonalidad)
n9
# 37
#w w
w
w
#
w
w
&
w w
IV<
(2)= (interpretacin enarmnica, prstamo de Do M.)
(2)
10
# # # # #
n
n
&
n
#
#
#
5
n
5
5
I
I
IV
#
#
(bitonal)
10
(poliacordes)
? ##
#7
9
10
15
&
Tonalidad de Fa m.
(con IV< y sin VI)
###
# # #
&
? # # #
15
&
###
#3
w nw nw w w
nw bw w
j
n
.
b
# #
.
n # ..
n
(modulacin
enarmnica) b .
.
.n
n9
. b 39
b 57
7
J
n3
I +
### n .
& n # ...
18
? # # # b ..
.
. n b 39
18
#3
15
18
# 54 (aadida)
j
bn
n9
!75
J n
V
Tema B
n #n ....
b .
..
. bn 39
&
b6
Pedal de I
j
bn
n9
!75
J n3
ww Modowde Min w w w
n w n w w w n n ww n w
bw
ap. n b
n
II> n 3
#7
# 54
w
w
21
&
51
###
# # # b n
np.
21
&
j Pedal de I
n
nb .
np.
###
&
VII>
21
28
&
&
n
II>
b
b
n n 7
V
b6
VII>
n6
b
b
(de La)
4 (aadida)
3
(de Re)
(Escala defectiva)
ww n w n w w w
n
w
n
w
nw w w w
n w b w w n w n n ww b w w n w
nw
w w
bw w nw w
nw nw
Tono de Re, modo de La
Modo de La
b
J
ap.
Modo de Sol
.
n n ...
Tono de Fa, modo de Sol
n b
n n
7
IV
b3
### w n w b w
w nw nw w w
&
31
enlace modulante
###
###
Pedal de I
ap.
n
n
28
### n n
&
28
Tono de Re, modo de La
# # # n ..
..
&
? # # # ..
.
31
n
J
j
n
J
.
n n ..
n3
n3
n nn ..
.
VII
n5
n nn ...
.
n5
n
I 3
Tono de Do
b
J
j
n
J
Modulacin por "Letana armnica"
31
b n
n
J
j
bnn
J n5
IV
b3
# , Escala Andaluza
w w w w w
# nw w w
n ..
# ..
n
3
7
!5
7
52
Seccin 2
Del comps 33 al 36 se entremezclan hbilmente el modo de
Mi con el tono de Do #, escala andaluza, tono de la dominante del tono
principal. Se inicia inmediatamente un proceso modulante de regreso al
mismo conservndose la misma escala pero enriquecindola
cromticamente y transportndola al tono de La desde el comps 37 al 41.
En este ltimo comps el acorde de tnica desempea tambin la funcin
de dominante de la tonalidad de Re M. con el enlace de los grados V y VI.
El acorde de tnica de los compases 43 y 44 desempea nuevamente un
doble cometido tnica de Re M. y VI grado de Fa #. La 7 de este acorde
presente en el reposo meldico y en el repiqueteo rtmico funciona como
dominante ya del tono principal.
Seccin 3
Del comps 45 al 54, en que se reexpone el tema B y comienza
su ampliacin, se est en el tono principal pero el modo es el de La. Se
escuchan unas reminiscencias tonales con la sensibilizacin del VII< y el
enlace armnico de V-I entre los compases 55 y 57. No obstante Asencio
evita la vulgaridad de este estereotipado enlace con una 6, re, y una 4
aadida, si, en el acorde de tnica, funcionando esta ltima nota como una
apoyatura que resuelve en la mediante mayor, la #, en el comps 58.
Otro procedimiento bitonal se produce entre los compases 58 al
60 combinando una armona y un diseo, presentado como un mordente de
tres notas, pertenecientes a la regin de la dominante de la tonalidad de Fa
M. que se funde con el acorde P. M. de la tnica principal, Fa #. Este
acorde se transforma en P. m. en el comps 61 acompaando a la clula y,
que aparece trasladada a la Escala Andaluza en el tono de La con ausencia
de su VII grado, produciendo un nuevo efecto bitonal.
Del comps 62 al 67 el tono principal se instala en el modo de
Mi con un I> aadido como elemento cromtico. Del comps 68 al 70 se
repite el procedimiento bitonal registrado entre los compases 58 al 60, esta
vez ampliando la confrontacin simultnea no solo al acorde de tnica de
Fa #. Finaliza esta seccin con una escala multi-octava que comienza en el
tono principal, distribuyendo la sucesin de intervalos como en el modo
de Mi, continuando su descenso con el modo de Fa en su transposicin
original cuya tnica se enarmoniza en su conclusin con la sensible del
tono principal en cuya tnica concluye.
Coda
Un fragmento de la Escala Andaluza con V y V>, siempre dentro
del tono principal, impera del comps 73 al 76.
Una mezcla bitonal de fragmentos de las dos escalas, La y Fa #,
ya que aparece la divisin a1- sin el refuerzo de los acordes, se escucha del
comps 77 al 80.
53
Finaliza con una cadencia casi perfecta, ya que el ataque del
acorde de tnica se realiza en estado de 2 inversin, compases 81 y 82. Se
pueden ofrecer dos interpretaciones de sucesin de fundamentales en estos
dos compases: II> - I, y II> - V - I. El estado fundamental del acorde de
tnica se logra a partir del comps 83 concluyendo definitivamente con una
cadencia meldica en el bajo con los grados V y I.
Todas las cadencias intermedias en esta composicin son ms
bien de carcter meldico pues las combinaciones bitonales y bimodales
restan en parte fuerza conclusiva. Ej. 15.
54
9
&
###
w
wnw w w w
ww
ac./np.
# # # n b nn # n
b
&
? ### .
.
9
&
c.41
14
n7
n 53
###
# # #
&
&
###
20
&
###
c.52
&
II
n 93
.
I
11
IV
11
ap.
J
ap.
j
ap.
np.
#w w nw w w
w
w
w
w
w w
?
7
Fa m., escala armnica y meldica descendente
c.55
(pueden considerarse poliacordes)
11 (incompleto)
.
I
&
np.
c.45
I 5 (de Re)
VI (de Fa # )
j 3
n j

3
j
J
ap. 3

J
J
ap.
# # # 3
&
J
###
j
ap.
I (de La)
#5
V (de Re) VI
20
20
# 53
c.46
n ww n ww # ww
w
w
n
w
#
w
ww ww w w
Tono de Fa # , modo de La
(Dominante meldica de Fa )
..
..
n #
J
14
14
# n
ac/ap
Tonalidad de Re M.
SECCIN 3
Modo de La
#133
(sin 7)
55
24
&
###
###
&
ap.
c.56
24
? # # #
ap.
24
w n nw bw
n# ww (enarmona)
# w (de Fa # ) bitonal
# w
I
n n n
n
b
b
b n
b n
Regin del V de Fa M.
5/6 (6 aadida)
n5
I
Tono de La,
Escala Andaluza
# 75
3
(defectiva)
# # # w n w w w w b w Modowden wLa ww # ww n ww n ww # ww
w
w ww w w
&
ww bitonal
Tono de Fa #, modo de La
3
j
#
#
& # n b
29
? # # # n
29
c.61
ac/ap
33
&
### w n w # n w w w w
(resolucin)
### .
..
&
.
(enarmnicos)
33
? ###
c.65
33
n 73
I>
VII<
VI
6
4
2
Tono de Fa # , modo de Mi
I
n n
(resolucin)
V +
III
24 j n

n 75
24 j 3
9
7
5
..
..
.
VI
w n w w 42
(de la Escala Andaluza)
29
I (de Fa # )
b n
c.58
(resolucin)
IV
6
4
VI 2
ap.
9
sus 4
b w bitonal
nw w nw nw
# w w w #w w
#w nw #w
Tono de Fa # ,
Regin del V de Fa M.
Escala Andaluza
n n
c.68
#
J
n5
n
9
7/6
5
3
56
37
&
37
&
###
###
n
b
.
J
(I)
w w w ww
w nw
Tono de Fa , Modo de Mi
n n
n
n
37
? ### #
Coda
Escala multi-octava
nw w w nw w
&
w w w w nw
# w w 42
V>
(defectiva y con grado cromtico)
Modo de Fa
c.71
Tono de Fa ,
Escala Andaluza
w nw #w
(enarmona)
42
42
c.73
Fragmentos de las escalas
### 2
& 4
42
? # # # 42

#
n
42
? # # # 42
VI
42
48
&
###
? ###
48
? ###
#
n
#6
w* n w* b w* w* n *w w 42
.
&
4
2
bitonal
.
I
# , modo de Mi
w wwww
w nw w
c.81
j

.
II>
* * *
c.77
Tono de Fa
5
3
n b n .
J
42 .
j

.
n5
5
I 3
fl.
ap.3
6
4
2
j
. . .
3
9
6
7
5
4
I
V (sin 3)
Cadencia (casi) perfecta
n
J
24 .
Tono de Fa , modo de Mi
(Pedal de I y V)
48
Tono de La, escala andaluza
ap. fl.
n5
j j
.
.
V
57
Danza de la casada infiel
Fue compuesta el mismo ao que el Tango del mismo ttulo, 1950,
y orquestada por pertenecer a un ballet. Es una reduccin de orquesta para
piano, pero dado su esplndido resultado sonoro en el teclado recomend
fehaciente e insistentemente que se incluyera en la edicin de la obra completa
para piano de este compositor.
Esta danza adopta la forma de sonata bitemtica sin desarrollo. No
hay puente modulante entre los dos temas. La Seccin 1 concluye con una
Transicin modulante para conducirnos a la Reexposicin en que el tema A se
repite abreviado seguido del tema B en el tono principal. El lugar que ocupaba
antes la transicin es ocupado ahora por la Coda que repite variada una
divisin temtica del tema A que no haba sido reexpuesta.
Sec. Tema Divisin temtica Tonalidad o Modo
1
A a1, a1mx
Sol m. y Tono de Re,
a2, a2
a3/a2mx, a4
B fac, b1, b1mx1
T
t1, t2
2
A- a1, a1mx
a2, a2
Rxp.
B
fac, b1, b1mx2
Coda a3/a2mx, a3mx
Exp.
Compases
1-8, 9-16
modo de Mi (meloda) 17-22,23-29
29-38, 39-46
Tono de Fa, modo de Mi 47-50, 51-59, 60-67
Modulante
68-74, 75-80
Sol m. y Tono de Re,
82-89, 90-97
modo de Mi (meloda) 98-103, 104-110
Tono de Re, modo de Mi 111-114,115-123,124-131
Tono de Re, modo de Mi 139-147
3) Anlisis de motivos (sgase en la partitura sealizada)

Tema A
La 1 divisin temtica, a1, contiene tres clulas: a1/1, a1/2 y a1/3.
nicamente se repite la primera con una amplificacin en su ltima aparicin,
del comps 6 al 8. Esta divisin se repite en otros grados, a1mx, excluyendo la
clula a1/2 y ocupando su puesto una nueva repeticin de a1/1. Estas dos
divisiones estn acompaadas por el pie o motivo rtmico - armnico de
acompaamiento tribrachis con las dos primeras variantes principales: x1 y su
retrogradacin x1r.
Con un arranque meldico armnico, comps 17, comienza la
divisin a2 seguido de dos incisos (en este caso por su extensin y por permitir
una diseccin coherente ms reducida, incisos ms que clulas), a2/1 y a2/2, que
emplea un fragmento de escala correspondiente a un pentacordo ascendente y
descendente. Esta ltima direccin meldica del pentacordo generar la
segunda subdivisin interna de la divisin temtica a3/a2mx, del comps 34 al
38, ver tambin el Ej. 16. La divisin a2, que se repite 8 baja, es acompaada
58
por un inciso que contiene dos clulas, la 2, y (inversin de la 1), generar la
ltima divisin, a4 (del comps 39 al 46), del tema A.
Tanto la divisin a3 como su subdivisin a2mx estn construidas
exclusivamente con la clula a3/1 y acompaadas por otro pie rtmico armnico, z (yambo), adems de una nueva variante del tribrachys (x2). Esta
ltima variante acompaar toda la divisin temtica a4.
Tema B
Precede a la entrada propiamente dicha del tema su frmula o
patrn nico de acompaamiento, fac, cuya extensin real correspondera a un
comps de 6/8. Este tema comparado con el anterior es breve ya que cuenta
solo con dos divisiones temticas, b, y su repeticin en otros grados con una
variante en su conclusin que no es representativa, bmx1.
La Exposicin finaliza con un episodio o transicin modulante, Ta,
del comps 68 al 80, con dos divisiones temticas, t1 y t1mx, elaborada con las
clulas a1/3r, a1/3, a1/2, y acompaada con un nuevo patrn rtmico, pac, que
vuelve a doblar la extensin del comps adoptado.
La Reexposicin no aporta ninguna novedad significativa al
respecto. De las dos divisiones temticas del tema A que no son reexpuestas, la
clasificada como a3/a2mx vuelve a aparecer sin el adorno de los trinos en la
Coda; y una nueva variante de esta divisin, a3mx, pone el punto final. El tema B
aparece con una duplicacin de la lnea meldica a la doble 8 que combina
simultneamente los registros medio y agudo, ver el Ej. 17; recurso tmbrico
ste empleado por Albniz en sus composiciones Sevilla y Asturias.
59
La fundamental del acorde con que finaliza esta danza no
desempea la funcin de tnica si tenemos en cuenta la armadura impuesta,
sino que su funcin sera la de dominante de la tonalidad de Sol m.. Varias
teoras antiguas y actuales pueden conjugarse para encontrar una explicacin
lgica:
Cuando fue introducido el antiguo modo dorio griego o modo de Mi
en el sistema tonal se produjo una confusin, ya que el tetracordo inferior de
esta escala (la-sol-fa-mi) coincide con el tetracordo superior de nuestra
escala menor, por lo que la nota Mi cedi su funcin de antigua tnica a la
nota La y se convirti en su dominante. Debido a este hecho en la msica
andaluza suele producirse una equivalencia singular entre tnica y dominante
por lo que indistintamente se escuchan cualquiera de estos dos grados como
fundamental del acorde final, produciendo un equvoco modal. Esta teora
podra salir reforzada por el hecho de que ya el antiguo sistema completo
(Ametabolon) griego, cuyo centro era una escala drica, la nota La o mese
desempeaba el papel de nota central y principal del sistema.
El modo dorio griego encuentra su correspondencia en el sistema
modal gregoriano en el denominado deuterus. En su composicin este modo
participa de dos exacordos, el natural (do- re- mi- fa- sol - la) y el del becuadro
(sol - la - si do - re - mi), pero su cadencia final se establece en el exacordo
natural, por lo que al acompaar armnicamente su cadencia final el mejor
acorde conclusivo sera el perfecto menor sobre la fundamental La, debido a
la ausencia del s en dicho exacordo. De ah que la tnica meldica de este
modo sea la nota Mi, mientras que la tnica armnica corresponda a la nota
La.
Con el apoyo de estas teoras, y con las transposiciones obligadas, se
puede llegar a la conclusin de que esta danza con dos bemoles en la armadura
pertenece a la tonalidad de Sol m., pero con una lnea meldica que circula en
el modo de Mi transportado al tono de Re.
Esta clasificacin se ve afianzada por el hecho de que en la cadencia
final aparecen estos dos grados pivote: Sol, I Re, V.
Personalmente considero, que cuando en el modo de Mi, con todas
sus variantes folclricas, la cadencia final o simplemente intermedia se efecta
con los grados del modo: II> (con > aunque es un grado diatnico, para
diferenciarlo del II grado de la tonalidad menor clsica), fa (nota de color del
modo o sensible descendente), y I, mi, el equvoco modal desaparece y la
funcin del ltimo acorde no es la de dominante sino la de tnica meldica y
armnica. Vase del comps 124 al 131 de esta danza que ha sido clasificada
en Sol m., cuyo pasaje perteneciente a la reexposicin del tema B hay que
considerarlo como perteneciente al tono de Re, modo de Mi, puesto que la
cadencia se realiza sobre los grados II>, mi b (bemol), y I, re.
60
Tema A
La primera divisin temtica, a1, se debe subdividir en dos
fragmentos de cuatro compases si se tienen en cuenta los sonidos puestos en
activo. El primer fragmento pertenece a la escala natural o meldica
descendente de Sol m., afianzando esta clasificacin el exclusivo acorde de
tnica que lo acompaa. En el segundo fragmento la alteracin ascendente del
VI grado y el mantenimiento del VII sin sensibilizar produce un cambio al
modo de Re (escala defectiva) dentro del mismo tono.
La repeticin mixta de esta divisin, a1mx, podra interpretarse
dentro de la tonalidad clsica de Sol m. con una semicadencia en su dominante,
pero la divisin siguiente, a2, meldica y armnicamente girando alrededor del
re, aconseja interpretarla dentro del tono de Re, escala andaluza.
En los dos primeros compases de a2, compases 17-18 y 23-24, con
el II y el III grado alterados ascendentemente y sin alterar, ocasiona
meldicamente una especie de pequea escala multi-octava que debe
encuadrarse dentro de la Escala Espaola en el tono de Re. Esta interpretacin
se afianza con la alternancia en el acompaamiento de las fundamentales I-V-IV-I
Durante las divisiones a3/a2 y a4, del comps 29 al 46, al
desaparecer del contexto la nota mi becuadro y permanecer en cambio la nota
mi b, II grado diatnico del modo aunque se sealice como II>, el discurso
musical se reintegra nuevamente a la escala andaluza conservando la misma
tnica.
Tema B
Bruscamente, sin que medie proceso modulante, se ataca el nuevo
tono de este tema, Fa. Se permanece en el mismo modo y entre ambos acordes
de tnica la nota la es nota comn.
Del comps 56 al 59, Asencio provoca una coloracin bitonal
armonizando el V grado de Fa con el acorde de prstamo de tnica del tono de
La, uno y otro tono en el mismo modo.
La modulacin al tono de Re, escala andaluza, dentro de la
transicin modulante, se manifiesta a partir del comps 76. El acorde disuelto,
comps 81, extrado del arranque de a2 y perteneciente a la escala andaluza de
Re es ms lgico interpretarlo como dominante de la tonalidad de Sol m., ya
que precede a la reexposicin cuyo inicio estaba encasillado en dicha tonalidad.
El tema B es reexpuesto en el tono de Re, escala andaluza, con la
coloracin bitonal convenientemente transportada.
Coda
La primera divisin temtica de la Coda est asentada en un diseo
pedal de I - V que se escucha cuatro veces y sobre el que se combinan unos
acordes dispuestos con un intervalo armnico de 6 en cada mano y cambiando
a uno de 4 nicamente en la mano izquierda del comps 135 al 138. Todo este
pasaje se halla inmerso dentro de la escala espaola en el tono de Re.
61
En el ltimo tramo de la Coda, del comps 139 al 147, se produce el
equvoco modal. Los sonidos que intervienen pueden ser interpretados de la
manera siguiente: 1 Como pertenecientes a la escala meldica ascendente de la
tonalidad de Sol m. finalizando la composicin con una semicadencia en la
dominante. 2 Adscritos a la escala espaola concluyendo con una cadencia
perfecta seguida de la plagal. 3 Al no aparecer todos los sonidos de la escala
espaola tambin podran estos sonidos corresponder a una de las escalas
mixtas de la tonalidad de Re M.
La 3 interpretacin la desecho porque es ajena al contexto tonal y
modal de esta danza. La 1 corresponde a la armadura impuesta, pero la nota
sol no tiene ninguna trascendencia en el conjunto de este fragmento final,
mientras que esa insistente y hasta obsesiva alternancia de los sonidos re y la
en la voz del bajo con su refuerzo armnico y sus dos conclusiones finales en
la nota re, me obligan a decidirme sin ninguna duda por la 2 interpretacin.
62
b
& b ..
11
? b ..
b .
ap.
11

.
..
.
np.
ap.
..
.
.
.
ap.
..
.
.
.
IV 5
(Semicadencia en V de Sol m.)
b
& b w w w w w #w nw nw bw w
b
&b
17
&b
17
n #
(ampliacin cromtica de la Escala

Andaluza con el II grado junto al II>)
()
22
b .
&b
b #.
b
& ..
22
28
&
bb
#3
(comps 28)
(comps 109)
b .
&b
28
#.
? b b ..
28
np. np.
b n
j
np.
.
#3
5
Cadencia perfecta
n3
np.
&
wwwww
ap./np.

.
IV
np.
.
np.
fl.
j
np.
.
I

J
j
np.
.
6
!5
(retardo)
rt.
rt.
J
j

.

.
VII
j
?
np.
fl.
np.
Tono de Re, Escala Andaluza
np.
j

.
n3
#wnw ww
np.
. 5
I
V
np.
n #
# 39
&
Cadencia perfecta
Tono de Re, Escala Espaola
17
.
..
.
.
.
VII
IV
.
..
#.
.
.

.
IV
9
3
3
np.
!5
#
.
I
# 35
63
(resolucin)
b
b

&
34

? bb
.
.
ap.
34
IV
? bb
? bb
40
b
&b
13
5
b .
& b b ..
.
51
51
13
5
.
b ..
b 6/5
7
.
.
>
13
5
b 6/5
..
b .
.
>
Cadencia perfecta
b
6/5
>
13
5
w w bw w w
w bw bw w
&
# 35
? bb
>
9
7
5
Tono de Fa, Escala Andaluza
#3
&b
(Modulacin sbita por nota comn)
45
51
>

. 13
!5
V

#
.
Tema B
j
? b b #
J
>
45
? bb

5
45
IV
>
5
3
VII
40
.
b ..
b
6/5
I
b b b b

8
J
64
bb w w n w # w n w w w
&
Tono de La
Escala Andaluza, defectiva
56
b
& b # n ..
..
.
56
? b
n
b
J
n
3
9
56
n# 75
? b b b
b
? bb
68
&b
74
? bb
? bb
...
fl.
74
.
.
I
5
sus 4
fl.
b b
b b
II>
74
b5
II>
bw w
b
J
j
b
b.
4
3
4
3
Ta
68
.
. b
b
J
j
b
b 7
7
#n 5
Tono de Fa, modo de Mi
b
b b b b .

8
J
j
b5
&b
.
..
# ..
.
j
n J
n3
b
& b . b b ...
.
62
? bb
b
b
J
b 7
II>
62
68
w w bw w w
bw
....
b b
b b
5
sus 4
VII
fl.
(de Fa)
5
II> (de Re)
#w nw w w
.
b b ..
np.
b b
b 7b
II>
ap./np.
sus 4 (de la 5)
&
b
b
I
wwwww
...
fl.
b
b
b b
b b
...
.
(doble anticipacin)
ac./ant.
fl.
np.
# 53
6
5
... tiva de la 4)
(con 6 susti-
b
b
7
VII
6
4
3
# ...
.
# 35
Cadencia perfecta
65
b
&b
80
&
bb
? bb
#w
Tonalidad de Sol m.
&
+
bw
& b w w w w #w nw w w
b
&b
? bb
c.111
84
&b
90
# 6/5
3
.
bb ..
&
#
? bb
90
c.117
# 6/5
3
I
(acorde o disposicin por 4 as )
90
# 6/5
3
I
c.110
..
#
.
#
7
6/5
3
..
.
#
# w n w # w b (defectiva)
#w nw w #w
(enarm.)
b #

n
# n 3
8

J (duplicacin de la meloda a la doble 8) # n 9
I
# 75
n3
#
J
j
j
Tono de Fa , Escala Andaluza
.
n .
5
I 2
9
6 (6 sustitutiva de la 7)
84
.
I
Tema B
84
(Reexposicin)
..
..
w nw w w w
w w w
Tema A
(Del comps 82 al 109 son la repeticin exacta de los compases 1 al 28)
.
# ...
.
(c.81)
.
80
80
..
.
#
J
66
b
&b
95
bb ..
& . #

..
.
95
? bb
b
&b
101
b
&b
101
w www
w www
..
b ..
.
.
5
4 (aad.)
3
II>
.

c.128
Tono de Re, modo de Mi

n #
#
J # J
#
c.122
95
(duplicacin de la meloda a la doble 8)
..
.

#7
I 3
(6)
(6)
J
j

J

&
j
9
diseo Pedal V
n 75
6
II> 5
(equvoco modal)
bb
&
107
bb
&
#
107
6
5
b
&b j
c.134
107
b
&b
113
b
& b n ..
.
c.140
113
n5
(6)
(4)
7
4
V2
# ..
VII
.
# ..
I
#3
.
n .
.
V
n5
VII
.
I
# 35
Escala meldica ascendente
6
4
.
# ..
j
7!5
V
7
(por 4 as ) 5
III 4
4
3
n ww # ww ww
w
w
w
w
w
ww n w # w w
Tono de Re, Escala Espaola

Tonalidad de Sol m.
#3
(o bien, Semicadencia en la dominante

#
con el enlace I - V)
J ? n #
J
J
IV
n 6/5
5
#
I 3
Cadencia plagal
67
Danza de Alborada burlesca
Como la danza anterior es una reduccin para piano
perteneciente a la partitura de orquesta del ballet del mismo ttulo del ao
1956, pero su escritura se acopla igualmente bien a la tcnica pianstica por
lo que tambin recomend que se incluyera en esta coleccin.
La forma adoptada es idntica a la danza de La casada infiel.
La diferencia estriba en que el tema B adems de tener un carcter
modulante, que merma su peculiar estabilidad en la nueva tonalidad, se
repite en la misma tonalidad en la Seccin 2, por lo que esta seccin pierde
la condicin de Reexposicin de la Seccin 1 y queda en una mera
repeticin abreviada.
El primer inciso, que se escucha tres veces, nicamente se oye
una vez en el inicio de la siguiente seccin. Del comps 4 hasta el comps
45, adscritos a la Seccin 1, son repetidos con exactitud en la Seccin 2
correspondiendo a los compases 84 al 105. Estn excluidos en esta ltima
seccin las dos ltimas divisiones temticas o periodos, b3 y b4, ocupando
su lugar una nueva divisin a modo de Coda. Tal vez estos dos ltimos
periodos, por estar excluidos en la Seccin 2 y conducir el discurso hacia
la regin de la dominante de Fa # (tono en el que comienza la repeticin)
podran ser considerados como de transicin modulante.
a1
a2, a2mx
a3
t
b1, b2
b3, b4
a1a2, a2mx
a3
t
b1, b2
B
Coda c
A
Compases
Fa #, Escala Andaluza
Si m. y Fa #, modo de Mi
Fa #, Escala Espaola
Re #, modo de Mi
Sol # m.. Modulante
Modulante
1-9
10-17, 18-24
24-29
30-34
34-41, 41-45
46-53, 54-62
Fa #, Escala Andaluza
Si m. y Fa #, modo de Mi
Fa #, Escala Espaola
Re #, modo de Mi
Sol # m.. Modulante
Tono de Fa #, modo de Sol
63-69
70-77, 78-84
84-89
90-95
95-101, 101-105
106-112
68
2) Anlisis de motivos (seguir el anlisis en la partitura)
Es interesante destacar algunas combinaciones polirrtmicas
que se producen entre meloda y acompaamiento, aunque no lleguen a
clasificarse totalmente como heterogneas: En los compases 6 y 7 se
contraponen un ritmo de 3/4 contra uno de 2/4. 3/4 contra 3/8, por ejemplo,
en los compases 10 y 36. 6/8 (comps impuesto) contra 3/8 en el comps
12.
La composicin comienza presentando el inciso a1. Este inciso
es rtmico armnico. El aspecto armnico lo constituye el acorde; y el
rtmico, representado por el repiqueteo del mismo sonido o combinado con
su 8, con funcin nica de acompaante ser utilizado en distintos pasajes
de esta danza, entero o fragmentado en diversas clulas. Vanse los
compases 40, 50, y del 54 al 58. Del comps 24 al 26 aunque tiene la
apariencia de estar fragmentado, al combinarse con la meloda su efecto es
de escucharse completo.
Junto a este motivo
colaboran en la funcin de
acompaamiento otros motivos celulares basados en los pies rtmicos
ternarios griegos tribrachis, yambo y troqueo, sealados solamente en los
compases 10, 22 y 46.
El tema A contiene tres clulas generatrices, x, y, y z, que
adoptando varios aspectos servirn no solo para elaborar el mencionado
tema sino tambin una considerable parte del tema B, la transicin, y la
totalidad de la Coda.
La clula x, integrada por tres sonidos conjuntos con un mbito
de 3 ascendente, presenta tres variantes: 1, x1, t = tono - t, mbito de 3
M.. 2, x2, s = semitono - t. 3, x3, t s; estos dos ltimos con un mbito de
3 m.. A estas variantes hay que sumarles el movimiento contrario (m. c.) o
descendente de la sucesin intervlica y la disminucin de valores, en lugar
de negras aparecen en corcheas. En varias ocasiones la clula es
ornamentada con un semitrino. Esta clula est presente en todas las
divisiones temticas de los temas A y B, en la transicin y la Coda.
La clula y, con tres sonidos dentro de su constitucin circular,
presenta tambin tres variantes: 1, y1, intervalo de 3 M. descendente
seguido de 2 M. ascendente. 2, y2, 3 m. descendente seguida de 2 m.
ascendente. 3, y3, 3 m. descendente seguida de 2 M. ascendente; aunque
esta ltima clula nicamente aparece en su forma retrgrada y con
disminucin de valores inmersa en el tema B en el comps 47. La clula y2
hace su aparicin en el comps 37, dentro del tema B, y su retrogradacin
con disminucin de valores en el comps 42. A la clula y1 no se le practica
ninguna retrogradacin, mostrndose como las otras variantes tambin con
disminucin de valores.
69
La clula z, de menor transcendencia, es meldico - armnica.
Su cometido queda reducido a concluir el periodo a3 y la transicin con una
variante, zmx. Se escucha entre los compases 49 y 50, y en el comps 51
como clula acompaante.
En el comps 5 hay una variante meldica de x seguida en el
comps siguiente de su retrogradacin inversa que se escucha por
movimiento contrario en el comps 60.
El tema B solamente aporta una clula con una relativa
transcendencia, b1, similar al neuma gregoriano torculus, que en su primera
aparicin, comps 35, va seguida de su variante por movimiento contrario y
ornamentada con el semitrino.
Todas las divisiones temticas del tema A, la transicin, y la
Coda, son de comienzo ttico y final femenino. Las divisiones b1 y b2 del
tema B son de comienzo acfalo y final masculino, mientras las sealadas
como b3 y b4 son de comienzo ttico y conclusin masculina y femenina
respectivamente.
Una mirada retrospectiva sobre el conjunto de composiciones
analizadas hasta este momento me conduce a la conclusin siguiente: Las
clulas que en el anlisis presente se han clasificado aqu como x e y estn
presentes en las composiciones anteriores; aunque all, segn el contexto,
se las haya clasificado con otras letras.
En particular la clula x, que aparece en todas las piezas,
funciona como clula generatriz en especial en Cano de bres (con una
variante rtmica) y Sonatina. En estas obras y en la que se est analizando,
esta clula se combina con sus variantes o con otra clula y es el motor que
genera fundamentalmente estas composiciones. En cambio en el Tango y
Danza de la casada infiel, ambas pertenecientes al mismo ballet, esta
clula no tiene entidad de generadora como en las anteriores, por lo que no
se la puede elevar a la categora de cclica. No obstante, considero que
dentro del lenguaje meldico general de este creador debe de
considerrsela como tal. En los dos ejemplos que siguen se ofrece una
breve muestra de anlisis paradigmtico de sta y de la clula y en las
composiciones en que intervienen con la nueva denominacin c/c1 y c/c2
respectivamente. Ej. 18 y 19.
70
Ej. 18
Clula c/c 1 ( breve anlisis pradigmtico)
(m. c.= movimiento contrario)
ret.= retrogradacin
Danza de Alborada Burlesca
&
##
c/c 1/1
c. 4
Preludio a la
Dama de Elche
Can de Bres
Zapateado
Elega a Manuel de Falla
Sonatina
Tango de la
casada infiel
Danza de la
casada infiel
&
&
#
m. c.
c. 36
(ornamentacin)

ret.
(con disminucin de valores)
c. 13
&
&
####
#
c. 3
c. 40
c. 13
&
###
&
###
? bb
c. 33
n b
c. 27
c. 21
c. 71
&
n
c. 4
71
&
##
&
&
2
&
2
&
2
&
2
&
####
t
s
m. c.
m. c.
c.51
m #
c. 4
.
c. 9
c. 34
c. 33
c. 1
c. 40
###
c. 6
c. 2
###
c/c 1/3
c.11
c. 12
c. 3
? bb
2
c. 18
c/c 1/2

c. 5
c. 53
c. 1
c. 50
b b
b b
c. 68 y 69
c. 13
n b
c. 17
c. 18
c. 39
b
b b b

c. 78
c. 72
72

En esta danza se observa idntica particularidad que se haba
estudiado en la danza anterior: No corresponde el acorde final con la armadura
establecida. Siguiendo el criterio de las teoras que se expusieron en aqulla
tambin sera factible deducir que esta danza con dos sostenidos en la armadura
corresponde a la tonalidad de Si m., con una lnea meldica que circula en el
modo de Mi en este caso transportado al tono de Fa #, es decir, que el mbito o
la tesitura en que se mueve la meloda corresponde a la regin de la dominante.
Tema A
El periodo a1 comienza escuchndose tres veces el acorde de 9 m.
con 3 M. y m. simultnea sobre fundamental fa #. Sobre un diseo pedal
cambiante de la misma fundamental alternando con su 5, ejecutado por la
mano izquierda, la lnea meldica aparece reforzada con acordes perfectos
mayores y menores segn los sonidos de la escala de Fa #, modo de M,
repitiendo al final el mismo acorde del principio eliminando su 7 y su 3 m.. El
comienzo del periodo siguiente con el acorde de tnica de Si m. provoca el
singular equvoco modal ya mencionado.
Los periodos a2 y a2mx en sus lneas bsicas son un calco de los
periodos a1 y a1mx de Danza de la casada infiel. El primero de estos periodos
hace circular la meloda en el mbito de la regin de la dominante con cadencia
meldica en dicho grado mientras que el primer acorde y el
73
ltimo o cadencial es siempre el de tnica. El segundo periodo utiliza la
regin del II grado, dominante de la dominante, con cadencia meldica en
este grado de la escala y cadencia armnica en la dominante. En esta danza el
final de este 2 periodo ( 3 de la composicin) con el enlace II> - I, compases
23 y 24, enlace caracterstico del modo de M, me hace considerar an ms
que en la otra danza a la nota fa # como tnica de este pasaje dentro de este
modo y no como dominante de Si m..
El periodo a3, cuyo comienzo se halla yuxtapuesto a la conclusin
del anterior, contina en la misma escala ampliada a la variante de Escala
Espaola inclusive con elementos cromticos que elevan a once los sonidos
puestos en juego. Los seis compases del mismo, del comps 24 al 29, tienen a
la tnica fa # como soporte tonal y armnico funcionando como fundamental
del acorde o como nota pedal. En sus dos primeros compases la clula x2 es
reforzada con acordes de 7 de 1 especie en 3 inversin y en los dos
compases siguientes con otras inversiones de acordes de 7 de la escala
establecida. La clula z que sigue, meldicamente II> - I, est armonizada
teniendo como fundamentales a los grados V> - I. En la tonalidad de S m.
este V> sera considerado como acorde de 6 napolitana (en este caso en
estado fundamental) en funcin de subdominante seguido del acorde de V con
semicadencia en dicho grado.
A este ltimo acorde hay que darle la doble interpretacin de I
de fa # y III de re #, ambos tonos dentro del mismo modo, aunque este
ltimo tono al que se modula est fuera de la variante ampliada de la escala
espaola por la ausencia de su II grado m #. En este nuevo tono aparece
toda la transicin, del comps 30 al 34 que es una copia parcial y variada
del periodo anterior. En este caso a la clula zmx conviene darle la
interpretacin expuesta al final del prrafo anterior, es decir II> - V de la
tonalidad de Sol # m., a la que se dirige el discurso musical, con todos los
resortes rtmicos, meldicos y armnicos para realizar una semicadencia en
su dominante.
Tema B
Otra vez se vuelve a repetir la misma frmula en casi todo el
periodo b1, del comps 34 al 38, de recorrer la meloda la tesitura de la
dominante con una interpretacin armnica en Sol # m., concluyendo con
una semicadencia en la dominante con acorde de 7 con 5 disminuida (II>)
y una vez practicada la correspondiente enarmona de la nota sol
= fa x.
A partir del periodo b2 la modulacin es continua. Este periodo
meldicamente recorre toda la escala de Do # en el modo de Re, pero la
interpretacin armnica con fundamentales a partir del 2 acorde que se
suceden por intervalos de 5 justa descendente parece conducir el discurso
hacia una semicadencia en la dominante de la tonalidad de Re M..
74
En el primer acorde, no definido y ambiguo, del periodo b3, la
nota re que le sirve de base deba de funcionar como tnica de Re M., pero
debido a la insistencia de la nota sol # en la meloda funciona ya como IV
grado de La M., tonalidad de paso. Del comps 48 al 50 pasando por Re M.
el discurso se dirige a una semicadencia en la dominante de la tonalidad de
Mi m., que tambin podra razonarse como tono de Si en el modo de Mi. En
el comps 51 el acorde de tnica de Mi m. funcionar a su vez como II grado
de la tonalidad de Re, modo de Sol, en que concluye esta divisin temtica
con una breve cadencia intermedia.
Sin cambiar de escalonamiento o de sonidos puestos en activo,
la lnea meldica con reforzamiento de acordes de 6 favorece que la nota la
desempee el papel de tnica momentnea dentro del modo de Re en los dos
primeros compases del periodo b4. En los tres compases siguientes, del 56 al
58, a travs de un cambio de modo, La M., se favorece el acercamiento a la
tonalidad que era el objetivo final de todo este proceso modulante: Tono de
Do #, Escala Espaola. Del comps 58 al 62 el discurso funciona como una
especie de avance temtico preparando la entrada de la Seccin 2. En estos
compases tenemos tambin un diseo pedal cambiante de esta tnica con su
5, sobre el que la lnea meldica aparece reforzada con acordes perfectos
mayores y menores siguiendo los sonidos constitutivos de la escala en
funcionamiento. El 2 acorde del comps 62, con la nota sol que es extraa a
la escala, provoca que este acorde funcione como IV grado y que la tnica
cambie su funcin a la de dominante de la tonalidad del comienzo de esta
danza: Fa #, Escala Andaluza.
La repeticin finaliza en el comps 105, correspondiente al
comps 45 de la seccin anterior, con una semicadencia en la dominante de
la tonalidad de Re M.. No hay proceso modulante para acometer la nueva
tonalidad de la Coda. nicamente los sonidos do # y mi son notas comunes
entre el ltimo acorde y el primero de la Coda.
Clasificar la tonalidad por la armadura establecida ofreca menos
contradicciones y por lo tanto menor resistencia en la danza anterior que
en la presente, ya que por lo menos su cadencia final estaba integrada por
sus dos grados pivote aunque en un orden invertido.
No ocurre lo mismo en esta danza si se la clasifica como
perteneciente a la tonalidad de Si m., ya que el acorde de tnica queda
excluido en los ltimos siete compases y en su lugar aparece en el
pentagrama inferior una repetitiva alternancia de los acordes perfecto
mayor y perfecto menor sobre las fundamentales fa # y do #
respectivamente, concluyendo con un acorde de 9 basado en el fenmeno
de la resonancia natural sobre la fundamental fa #. Esta circunstancia hace
que me incline en clasificar el final de esta danza como perteneciente al
tono de Fa #, modo natural de Sol, antiguo tetrardus gregoriano, que,
75
segn la teora moderna del ilustre gregorianista Henri Potiron (20), tena su
base este modo en el fenmeno de los sonidos armnicos o concomitantes.
Me mantengo en este criterio, a pesar de que como los sonidos de esta
transposicin coinciden con los de la escala de Si M., algunos se
mantendran en la anterior clasificacin. Ej. 20.
76

# # n.p.

&
..
18
? # # ..
.
a 2 mx
18
VII
n.p.
..
.
. .
e. = escapada
ap. = apoyatura
(mbito de la regin del II grado)
n.p. n.p.
n.p.

e. ap.
ap.
ap. ap.
n.p.
.
.
.
.
.
. ..
.
.
.
.
.
.
5
5
III
VI
# , Escala Espaola
# w ( n ) w w w ( n ) w
#w nw #w nw w
& #
Tono de Fa
24
24
&
##
? ##
24
( ) = cromatizaciones
ac./np. = acorde de paso
ac./np.
a3
.
I
28
&
##
# #
& #
? ## #
28
#
I 3
n # ...
J
#
III (de Re )
# # #
#9
#3
# , Escala Andaluza
# w ( n ) w ( n ) w # w ( n ) # w
w #w w
# #
(transicin)
n
# n
(otra interpretacin analtica del comps 24)

III +6 ant.
II>+6
Pedal de I
n
n J
j j
nn
J
J
n
ac./fl. = acorde de floreo

ac./fl.
ac./np.
n3
7
5
3
Tono de Re
j #.
(II>)
n.p.
jn .
J
& ##
JJ
7
#
J 5 I 3
I 3
V>
VI
II> (de Fa # )
VII
ac./np.
n3
IV
7
5
3
28
# .
#w
V>
# # #
n
+6
# #
+6
II> III
7
3

ant.
77
32
&
##
32
# # # #
& # #
32
&
##
n n # #
#
#
#
J n #
5
6
#6
n
#7
# 6 #7 4
#53 !65 VI
IV III
#. #
#
(de Sol m.)
II>
j
#
# #
J 7
# m.
w w # w (n ) # w w w
#
w
(
)
w
w
#
w
(
)
#w
Tonalidad de Sol
n
J
&
#
J
Tema B
j
#
#
#
J
I 3
# #fl. # ant./r. n.p.

35
##
J
J
&
ap.
# # n.p. # n.p.
# n.p.
#
ant./r. = anticipacin - retardo
35
&
##
# ## ...
.
I
# ..
.
3
II
40
&
#
& #
? # # ...
( )
40
? ##
40
#
V
7
5
#5
..
n ..
II>
?
+4
7
6
5
3
III
#3
www
w
w
w
w
w
Tono de Do # , modo de Re (meloda)
#w w w
#
w
w
w
#
w
w
ap.
n.p.
fl. fl.
b2
#

#
J&
..
# ... ( n )
# ..
.
j .
9
9
III +
# j
# ..
J #
J
6 6
.
# # ..
.
II
#6
#5
Modo de Re
40
6
4
2
# ## ...
.
nn .. (enarmonas)
( ) # ..
.
# .
.
# #
#
J
.
# ...
#9
#5
I
7
r.
J
n ...
.
#7 - 8
n
I 7
IV +
V (de Si m.)
.
.
.
.
.
6
II 5
IV III
.
.
.
VII
V
(de Re M.)
78
45
&
##
w #w w
w
w
w
w w
Tonalidad de La M.
.
45
## .
&
..
.
.
? # # ..
.
6/5
II
&
49
&
##
##
? ##
.
..
.
.. # 3
7
4
V (por 4 as )
VI
6
3
7
4
..
49
VI 5
V (de M m.)
n
IV
n3
VI
&
V +
w ww
w
w
w
w
w
Modo de Sol
wnw
w w ww w
n n
J
J
ap.
n.p.
fl.
j
j
j
n

J J
J
ap.
#3
fl.
ap.
n 6/5
II (de Re)
&
53
&
ww
w
w
w
w
w w
Tono de La, modo de Re
www
w
w
n
w
w
w
53
##
# .
& # n ..
53
? ## .
53
? ..
n3
Modo de Re
&
&
.
.

J
n j
V
6
I
(6 a.) (2 a.)
II 6
.
.
n
I
.
.
..
J
j .
w #w w
w
w
w
w
w
(2 a.)

J J
j

II
6
4
VI
6
4
3
II
Tonalidad de La M.
Tono de Re, modo de Sol
n.p.
n3
II
# ..
n
J

..
n ..
# 79
nw #w w nw w w
w
w
w
w
w
.
..
9
5
3
IV
Tonalidad de Mi m.
# . .
ap.
.
..
49
49
# .
.
(c. 45, 1 vez)

(c. 105, 2 vez)
45
&
n.p.
2 vez, salta a Coda
ww
w
w
w
w
ww
Tonalidad de Re M.
.
. # .. #
J
7
6
4
# 53/2
#3
I
III VII
6/5
(de Do )
#
& #
58
58
&
58
&
##
##
#
w w w #w
w #w nw #w nw w
Tono de Do , Escala Espaola
.
# # ..
.
.
II>
## 5
#3
III
# ##
V
#5
.
.
IV
diseo pedal de I y su 5
VI
III
#5
.
# ...
VII
# ..
#3
Coda
Modo de Sol
www
w w
w
w
w
w
w
&
w w
Tono de Fa # , Escala Andaluza
Tono de Fa # , modo de Sol
62
# ww
## w w w w w
w
.
# www # w w ww ww # ww ww w
.
#
w
n
w
&
w w
w w #w
62
&
62
&
..
62
##
##
n3
#
(de Fa )
#.
# # # .# # .
&
65
? # # # ..
.
I
.
# .
#9 . #9
# 37
j
7
V !5
n.p.
65
#
.. # .
#5
n.p.
ap.
VII
VI
..
..
IV
(Tonalidad de Si M.)
.
n ...
..
..
79
.
.
# ..
#.
.
.
.
# .
.#
ap.
#.
. .
.
?.
ap.
ap.
(apoyaturas resueltas en el acorde
siguiente)
#3
c. 106
# 37
# ..
.
ap.
ap.
.
# .
.
V
fl.
Cadencia perfecta
n.p.
#.
.
.#
#5
..
n.p.
(resolucin c. 107)
# 37
9
#.
#.
.
. # ..
.
.
. # .
# 9 .
9
#
5
#5
#7 V
#7
I
.
# .
.#
#9
I 7
80
Danses valencianes
Esta obra podra encuadrarse dentro del aspecto formal en la
moderna suite de danzas. Compuesta originalmente para piano por Asencio
entre los aos 1960-1964, son las escalas propias de la costa mediterrnea
espaola las que sustentan esta msica. El folclore asimilado, trascendido
en su quintaesencia, es lo que anima la inventiva de estas danzas donde la
cita folclrica estricta, slo se produce en Albada y fragmentos de la Dansa
IV, as como en una frase de la Dansa VI.
Fueron estrenadas por el pianista valenciano Mario Monreal el
da 23 de mayo de 1967 en el Conservatorio Superior de Msica de
Valencia. Este mismo intrprete realiz dos grabaciones de esta
composicin, una, en la Antologa de la Msica Valenciana (L nec
1982), y la otra para Radio 2, hoy Radio Clsica, de Radio Nacional de
Espaa, con el ttulo primitivo de Siete danzas valencianas. Tambin
grab las danzas V y VI para la Historia de la Msica Valenciana, Vol. 4
(1987-LP 507 EGT).
No obstante, la Dansa V (Albada) y la Dansa IV, con el ttulo
Albada y Dansa, o Albada y Fandango del Cayamelar, fueron estrenadas
en el Palacio de Fonseca, de Santiago de Compostela, el 14 de septiembre
de 1965, por el tambin pianista valenciano Perfecto Garca Chornet. En el
ao 1981 la Diputacin Provincial de Valencia a travs de la Instituci
Alfons el Magnnim o Instituto Valenciano de Musicologa, dentro de la
coleccin Compositors del Pas Valenci edit este extracto de la obra para
que figurara como obra obligada en la primera celebracin del Concurso
Internacional de Piano Jos Iturbi. La edicin la realiz Piles, Editorial de
Msica de Valencia.
En el ao 1970, Asencio finaliz una versin orquestal de parte
de esta obra con el ttulo de Quatre danses i una Albada que fue estrenada
el da 22 de abril de 1974 en el Teatro Principal de Valencia por la
Orquesta Sinfnica de la Radiotelevisin Espaola (OSRTVE), dirigida por
Enrique Garca Asensio, a cuyo estreno asist personalmente. Los nmeros
I, II, III, IV y V de esta versin orquestal coinciden con los nmeros I, II,
III, V y VII de la versin pianstica. La ltima danza, V y VII,
respectivamente, difiere notablemente de una versin a otra. Esta versin
orquestal ha sido tambin publicada por la Diputacin de Valencia (21)
En el catlogo del S.G.A.E. dedicado a la obra completa de
Vicente Asencio (1), incluido arreglos y orquestaciones de obras de otros
compositores, aparece en la pgina 35 la catalogacin de estas danzas de
la manera siguiente: 1. Dansa I en la menor 2. Dansa II en re mayor
3. Dansa III en fa sostenido menor 4. Dansa IV en fa menor 5.
Dansa V en si mayor 6. Dansa VI en fa sostenido mayor
81
7. Dansa VII en si mayor.
Esta catalogacin editada por el S.G.A.E. no coincide con la
numeracin del manuscrito que es el orden en que se ha realizado tanto la
edicin de Vicente Asencio, obra completa para piano como la grabacin
en CD que la acompaa interpretada por el pianista Bartomeu Jaume. En el
manuscrito no figura la tonalidad en ninguna de ellas, y la danza que en
este catlogo figura como V es la VI. Por otra parte la Dansa V en fa
sostenido mayor que constituye la Albada como la Dansa IV en fa menor,
en la edicin de nuestra Diputacin no llevan nmero. En la grabacin para
Radio Clsica el orden con que son interpretadas es el siguiente: I, II, V,
VI, IV, III y VII. Esta grabacin fue realizada en vida del autor, por lo que
supone una contradiccin en el orden estricto en que algunas de estas
danzas deben de ser ejecutadas dentro de la obra, contradiccin achacable
al mismo compositor.
De estas danzas existe transcripcin para guitarra de la I
(Edicin Henry Lemoine-Paris) la III, IV, V (Albada) (Edicin B. Schotts
Shne GA 617, Mainz). Tambin hay transcripcin para flauta y guitarra de
la V (Albada) y Dansa IV.
82
I
(1 versin y diferencias con la 2)
Seccin Tema Divisin temtica Tonalidad o Modo
(o Frase) (o Periodo) (Incisos)
La m. (modo
natural)
Compases
a 1, a 2
a 3, a 4
1-3 3-5
5-7 7-9
Amx
a 1, a 2
a 5, a 6
b1, b 1, b 1+
Amx
a 1, a 2
a 5, a 6
La m. ( modo
natural)
27-29, 29-31
31-33, 33-35
c 1, c 2, c 3
La M.
35-37, 37-39, 39-41
d 1 d 1, d 2 d 2 De La M. a V de Fa # m. 41-43, 43-45
d 3, d 4
Fa # m.
46-47, 47-49
( doble barra con puntos de repeticin)
c 1, c 2, c 3
c 4 ( o enlace)
La M.
(funcin de IV-V)
a 1, a 2
a 3, a 4
La m. (modo natural) 57-59, 59-61

61-63, 63-65
Amx
a 1, a 2
a5 a6
65-67, 67-69
69-71, 71-73
b1, b 1, b 1+
Amx
a 1, a 2
La m. (modo natural) 83-85, 85-87
a 5, a 6+ (amplificacin con el giro pedal) 87-89, 89-94
9-11, 11-13
13-15, 15-17
Escalonamiento
17-18, 18-19, 19-21
41 31 21 (tnica Mi)
b 2, b 1+, b3(enlace) Modulante
21-23, 23-25, 26-27
49-51, 51-53, 53-55

55- 57
Escalonamiento
73-74, 74-75, 75-77
41 31 21 (tnica Mi)
b 2, b 1+, b3 (enlace) Modulante
77-79, 79-81, 82-83
83
2) Influencias folklricas y anlisis de motivos
Esta bellsima danza junto a la III, tal vez sean las dos melodas
ms hermosas surgidas de la pluma de Asencio. Son de autntica creacin
personal. No obstante se aprecia alguna clula rtmica inspirada en la
albada valenciana, como es su especial terminacin femenina que
concluye con una sncopa, clula w, y la anacrusa inicial, clula y,
presentes en alguna de las otras danzas que aportan a la totalidad de la obra
un cierto carcter cclico. La clula y, en especial, sirve de arranque a
muchos periodos e incisos. Ej. 21.
La escritura rtmica del inciso a 1, principio de la pieza, es la

misma que la del inciso c 1, 2 tiempo del comps 35 hasta la sncopa del
comps 37. Es un procedimiento propio de la isorrtmia, que consiste en
utilizar un mismo esquema rtmico con sucesin meldica distinta. Ms
comn es observar este procedimiento entre incisos de un mismo periodo:
c2 con c2 ( con movimiento meldico contrario), del comps 37 al 39, y d 1
con d 2, del comps 41 al 45.
Todos los incisos de los periodos A, del comps 1 al 9, y A mx,
del comps 9 al 17, tienen una persistente sncopa regular entre el tercer
tercio del tiempo 1 y el primer tercio del tiempo 2 de cada comps.
Igualmente, todos los incisos tienen comienzo anacrsico alternando la
terminacin femenina con la masculina. Ej. 22.
84
A diferencia de los periodos A y A mx, en que los incisos

tienen siempre una extensin de dos compases, en el periodo B su
construccin es ms compleja. El inciso b1, 2 tercio del 2 tiempo del
comps 17 al primer tercio del 2 tiempo del comps siguiente, tiene una
extensin de un comps, repitindose un grado ms bajo; vuelve a repetirse
en la altura inicial con una ampliacin de su extensin a dos compases
producida por la reiteracin de su segunda clula, procedimiento ste que
es habitual en el desarrollo por eliminacin. El inciso b3, podra
considerarse como integrado por clulas procedentes de la clula y
amputada. Ej. 23.
85
Seccin 1 (o frase)
Tema (o periodo) A
Meldicamente el periodo A est en el modo natural, empleo
nico de teclas blancas, de La. En el periodo A mx, al aparecer el II> (2
grado alterado descendentemente), si b, en el comps 14, hay una fugaz
incursin al modo de Mi, producindose un cambio de modo sin cambio
de tono. Estos dos periodos, idnticos en su primer subperiodo, del comps
1 al 5 comparndolo con el fragmento que va del comps 9 al comps 13,
por medio de la nota fa # ( VI<, 6 grado alterado ascendentemente), que
aparece en algunos acordes, produce unas coloraciones armnicas propias
del modo natural de Re transportado al tono de La. En ste como en los
dems casos se toma la palabra tono con el concepto nico de altura o
punto de partida. Vase exclusivamente del Ej. 24 los dos pentagramas
superiores. Como en ejemplos anteriores en el pentagrama superior aparece
el modo constituido nicamente con teclas blancas o modelo terico y en el
2 pentagrama en la transposicin utilizada por el autor.
Sobre una pedal doble de I-V (tnica - dominante) que abarca del
comps 2 al 5, Asencio acompaa la meloda con dos acordes por
intervalos de cuartas superpuestas en los compases 2 y 3 partiendo de las
notas re y do como base de los mismos. Tambin podran analizarse como
acordes por terceras con notas aadidas o bien teniendo en cuenta el doble
pedal como poliacordes. Siguen, en el comps 4 y 5, los constituidos
tradicionalmente por terceras teniendo por fundamentales los grados VI y
IV. Este ltimo acorde, comps 5, en el sistema tonal clsico sera
clasificado de 9 de dominante, pero aqu, al estar dentro de un sistema
modal, su funcin es la de subdominante (dentro del modo natural de Re
transportado al tono de La). En el comps siguiente tenemos la misma
fundamental, IV, pero al desaparecer la alteracin de la tercera del acorde
regresamos al modo natural de La. En el 2 subperiodo integrado por los
incisos a 3 y a 4, del comps 6 al 9, la sucesin de fundamentales es la
siguiente: IV-VI-V-III (en 3 inversin) VI< -II ( acorde de 9 sin 3 ) y V
(acorde de 11 sin 3). Obsrvese en este 2 subperiodo la manera tan libre
de enlazar los acordes que tiene Asencio, utilizando el movimiento
paralelo de las voces sin tener en cuenta su recorrido ms corto y la
resolucin tradicional de las disonancias. Para justificar esta manera de
enlazar los acordes, Asencio me deca al respecto: Eduardo, el piano no
necesita afinar como el coro, o incluso ciertos instrumentos de la
orquesta. Por otra parte hay que decir que las normas escolsticas
86
vulneradas por Asencio son ya moneda corriente desde finales del siglo
XIX.
Tema (o periodo) A mx
En el 2 subperiodo de A mx, del comps 14 al 17, aparece la
sucesin de fundamentales siguiente: II> ( con 7 alterada
descendentemente en el bajo como nota extraa al modo)- VI< - VII I
IV. Con estos tres ltimos acordes, debido a la dominante secundaria (ver
explicacin en la pgina 7) que lleva el de I, se podra contabilizar una
modulacin pasajera a la tonalidad de Re m., pero este ltimo acorde sobre
el IV (la nota mi de la voz superior funciona como una apoyatura) est
sobre el intervalo armnico de 5 mi - si que lo hace funcionar como un
acorde de V con 11 sin 3 seguido de uno de V sobre I que resuelve como
un acorde formado por apoyaturas en el propio de I establecindose una
cadencia perfecta. Resumiendo: El periodo 1 A, va de I a V, y el 2
periodo A mx, va de I a I. Examnese la totalidad del Ej. 24, en particular
los pentagramas 3 y 4 que contienen los acordes empleados por el
compositor en este tema en los periodos A y A mx, no en el orden en que
aparecen sino clasificados y ubicados en la escala correspondiente y debajo
del grado de la misma que le sirve de base.
Tema (o periodo) B
El subperiodo 1 del periodo B, armnicamente del comps 18 al
21, meldicamente emplea slo los sonidos del exacordo del becuadro,
segn el medieval sistema de solmisacin de Guido de Arezzo, y
armnicamente cuatro acordes sobre los grados fundamentales VI(b3) -V- I
87
(con 5 D., disminuda ) y IV. Todos ellos cuatradas, que vuelven a
repetirse en orden distinto y efectan el reposo en el V. Ahora bien, si se
efecta un recuento del total de sonidos meldicos y armnicos usados,
stos, coincidirn con el escalonamiento n 252, clasificado con la
numeracin 41 31 21, calificado como tonalmente estable, politonal,
binario y tnico en las pginas 236 y 237 del libro terico mencionado en
la pgina 12. Segn este sistema, la nota de mayor valor cardinal de este
escalonamiento es el mi (valor cardinal 5), que es la nota ms apta para
funcionar como tnica. Por lo tanto el acorde sobre fundamental mi, del 2
tiempo del comps 21, que se ha calificado ms arriba como un reposo en
la dominante, debe calificarse como un reposo o cadencia en la tnica, ya
que partiendo de dicha nota formaramos el modo dentro de dicho
escalonamiento. Aqu coincide espontneamente la msica de este
subperiodo con la teora de Costre.
El inciso b2, del comps 21 al 23, da una importancia meldica
a la nota sol, pero armnicamente la nota do acta como tnica armnica
con la sucesin I, acorde de 11 justa con 9 y 7 m. sin 3, - IV<, acorde
que clasificaramos en el sistema tonal de 7 de dominante (el do becuadro
de la meloda es una apoyatura del si b = la #), y I, con 9 M. esta vez.
Usando el sistema de Costre tendramos, segn todos los sonidos que han
aparecido, el escalonamiento n 246, clasificado 41 21 31, con calificacin
idntica que el anterior escalonamiento mencionado. La nota que tiene
mayor valor cardinal en este escalonamiento es la nota fa, valor cardinal 5,
por lo que el do o el sol, con valor cardinal 4, quedaran relegados a un
segundo plano y debera considerarse como una modulacin a Fa M. que
no llega a consolidarse pues se queda en un acorde de dominante. No
obstante, por medio de reforzamientos de unos sonidos con respecto a otros
dentro de un escalonamiento, pueden modificarse los valores cardinales en
este sistema. Ej. 25
88
El pasaje siguiente que cierra el periodo B, del comps 24 al

27, sus dos primeros compases ms la anacrusa del comps anterior utilizan
meldicamente un fragmento de la escala del modo de Mi transportado al
tono de La: (Mi) re do si la sol fa (Mi) = (La) sol fa mi re do si b (La),
eludiendo la tnica intencionadamente para hacerla desear. Armnicamente
se acompaa dicho pasaje con la sucesin de fundamentales siguiente: II> V - II > - V. En realidad estas dos agregaciones armnicas se podran fundir
en un solo acorde de 11 aumentada sobre este II> que alterna en la voz del
bajo con su 11 (5 inversin del mismo).
En la armona del jazz existe una norma que dice: Todo acorde
de dominante puede ser sustituido en su funcin por otro cuya
fundamental est a distancia de tritono, es decir se sustituye la fuerza de
gravedad del fenmeno de la resonancia (tnica La o fundamental,
dominante Mi o armnico 3) por la del glissamiento o proximidad (tnica
La, sensible descendente Si b, en este caso adems, nota de color del
modo). Los dos compases siguientes estn ocupados por una pedal de V
sobre la que se suceden acordes en funcin de subdominante finalizando
con el acorde propio de esta nota pedal (mi) en el ltimo tercio del comps
27. Es en este ltimo instante donde se produce el estereotipado acorde de
7 de dominante, y la nota la b, que venamos escuchando en la armona
desde el comps 24, ha tomado la apariencia ortogrfica de sol # sensible
tonal de resolucin ascendente. Pero esta reminiscencia de la tonalidad
clsica, que se produce en esta nueva entrada del periodo Amx, queda
truncada por la resolucin de dicho sol # por cromatismo descendente y la
resolucin ascendente del re en el acorde siguiente, habiendo funcionado
este re ms bien como nota de paso que como 7 del acorde.
Tema (o periodo) Amx (idntico a la exposicin anterior)
89
Toda esta seccin se establece bsicamente en las dos
tonalidades que la armadura de tres sostenidos indica, La M. y Fa # m.,
pero con matizaciones modales destacables. Clsicamente hablando se
dira: 1 y 3 Seccin en La m.; 2 Seccin en La M.. Se produce un cambio
de modo nicamente en la seccin central. De ah, el que la pieza pueda
encuadrarse tambin dentro de la estructura del Lied ternario A-B-A.
Tema (o periodo) C
El inciso c1, del comps 35 al 37, emplea la siguiente escala
mayor- mixta de La: La si b si do # re mi fa sol La. La sucesin armnica
es la siguiente: VI>, con 5 A. y 7 M. en 3 inversin, II>, con 3 y 7 M.,
VII> y V, perfecto menor con 7.
El inciso c2, del comps 37 al 39, que comienza meldicamente
con una retrogradacin de los ltimos cinco sonidos del inciso anterior
utiliza el mismo modo que el inciso b2, pero con un sonido menos, el fa #,
escalonamiento n 158, pgina 225 del libro de Costre, clasificado con la
numeracin 31 21 11 21 (la primera cifra de cada grupo de dos indica el
nmero de sonidos a distancia de semitono integrantes del escalonamiento
y la segunda cifra indica el sonido o sonidos a distancia igualmente de
semitono extraos al escalonamiento) calificado como tonalmente estable,
politonal y tnico. Aqu no hay ninguna nota que tenga mayor valor
cardinal que el do, aunque otros tres la igualan. Exceptuando el VI grado,
esta escala de atmsfera mayor es idntica a la que conforma el inciso c1.
La armona efecta un movimiento paralelo de las voces ascendente y
descendente con una nota comn, el sol, depositando la base armnica,
comps 39, en la tnica Do. Ej. 26.
Si el inciso c3, comps 39 y parte del siguiente, nos afirma

meldicamente el Do como tnica de atmsfera mayor su repeticin mixta
nos conduce a La M.. Muy interesante y bella es esta modulacin, ya que
mientras se afirma la tnica Do en la meloda, comps 40, el acorde que lo
acompaa contiene un la b (sol #), nota extraa al modo establecido, que a
partir del 2 tiempo con la duplicacin de la nota mi en la voz del bajo
funcionar como sensible (VII<) de La M.
90
Tema (o periodo) D (del comps 41 al 49)
El periodo D, con puntos y barras de repeticin, se subdivide en
dos subperiodos: Subperiodo 1, d1 y d2, va de La M. a la dominante de Fa
# m. con la sucesin de fundamentales armnicas IV- II- IV- II, todos
acordes de 9, pertenecientes a la regin de la subdominante menor de La
M. a los que siguen, a partir del comps 44, III> (de La M.) II> (ya de Fa #
m.), acordes de 11 A. (aumentada) ambos, y, en el 2 tiempo del comps
46, el acorde de 9 M. de dominante precedido de un acorde de apoyaturas
en el tiempo 1. Subperiodo 2, comps 45, d3 (nico inciso ttico) y d4,
tonalmente de I, comps 46, a I de Fa # m., comps 49, con cadencia modal
en su final. Es de destacar las distintas y sutiles coloraciones modales de
este subperiodo con la alternancia rpida del VI grado alterado y sin alterar
en los compases 48 y 49, e inclusive del II en los compases 47 y 48.
La repeticin del periodo C es idntica y el enlace con la 3
Seccin, del comps 55 al 57, c4, parecido a b3. Mientras la mano derecha
ejecuta en el teclado el giro meldico pedal, la mano izquierda ejecuta una
sucesin de acordes cuatradas invertidos sobre los grados VI< - II>- y VII<
de La m..
3 Seccin (o frase)
Esta 3 Seccin es una repeticin exacta de la Seccin 1. La
nica variante consiste en una ampliacin de las dos clulas que contiene el
ltimo inciso a6 para introducir un giro meldico pedal terminal. Concluye
la danza con la cadencia perfecta V-I ( con 6 m. aadida) introduciendo
finalmente en este ltimo acorde de tnica la tradicional 3 M. de picarda
(do #).
Diferencias entre las dos versiones
La diferencia en el comps 22 estriba: En el primer tiempo en
suprimir el I grado, do, como fundamental del acorde y que esta funcin
sea desempeada por su 5, sol, quedndose en un acorde de 7; y que en el
acorde del 2 tiempo en lugar de otra duplicacin de la fundamental sea la
de su 5.
En el comps 23 ocurre a la inversa: En la 1 versin el acorde
de 11 sobre I se produce en realidad en el 2 tiempo, por lo que en el
tiempo 1 lo que hay es un acorde de 7 sobre el V grado, mientras que en
la 2 versin al escucharse la tnica en el dar del comps dicha
interpretacin queda desechada. No obstante el acorde de 11 sobre I sera
ms lgico analizarlo como de 9 sus 4 (sustitucin de su 3 por la 4).
Las diferencias sealadas en estos dos compases no tienen
ninguna trascendencia, mientras las que se observan en el periodo C si que
aportan alguna alteracin significativa.
Los cambios meldicos y armnicos del inciso c1 amplan la
escala de La, de mayor mixta con ocho grados a cromtica incompleta
91
con once grados al incorporarse las notas mi b (V>), fa # (VI), y la b = sol
# (VII, sin funcionar como sensible).
El inciso c2 con la desaparicin de la nota re b transforma el
escalonamiento n (nmero) 158 en el Tono de Do, modo de Sol. Los
cambios meldicos no son sustanciales y la armona emplea otros grados
como fundamentales de paso hacia idntica conclusin.
La integracin de la nota fa # en el ltimo inciso, c3, del
periodo C favorece el regreso a la tonalidad principal de este periodo y del
comienzo del siguiente que es la de La M.. Ej. 27.
Parece ser que la versin preferida por el compositor era la 1,
ya que es mayor la coincidencia con la versin orquestada posteriormente.
Por los manuscritos consultados parece ser que la que aqu y en la edicin
figuran como 2 versin es en realidad la versin primitiva.
92
&
n.
### n .
&
n c
n
2
# # # n ..
& n .
n
V
&
3
&
j

n
J
n.p.
6
5
3
###
# # # n #n.p.
&
j
n
? ###
I
5
&
5
&
###
? ###
5
&
5
&
###
###
? ###
5
11
9
7
### b n
VI 2
nw
n
w
n.p.

Modo de Sol
b3
nc n
J
2
n b
b
III
6
5
3
nw
b
nw
Tono de Do, modo de Sol
j
n
n6
bw
nw
.
n n b .. .
b2
(1) VII>
4
+4 (2)
(1) aunque es un grado diatnico dentro del modo lo sealizo > para diferenciarlo del modo M.)
(2) cifrado impropio, pero que ahorra cifras y alteraciones
cj n
J
3
n n
n
ac./n.p.
n . n 11
J
n9
b9
7
n5
I
b n.p.
n cj n
J
j
n n n b
n
n
6/5 n n 11
b b nn
w bw n
w b w n w # w3 w4 #(3) w3 #(3) 4 3 (3)
(3)
3
4
4
n
n
b
j
fl.
...
n
n n
.
b
J
6
n7
n4
+6 (2)
Escalonamiento (n 158) 31 21 11 21
w w
n
w
w
w
n
#
w
w w
nn ...
.
.
Tonalidad de La M.
n
J
. n
(de La m.)
Escala mixta
# ...
.
9
7
6
+
7
6
+
#3
nw #w w w
w
w
n
#
w
w
w
Tonalidad de La M.
Escala mixta
( )
# fl. n # .
J
...
nn ...
(# )
.
. n 9 .
.
(de La m.)
n.p.
#3
n.p.
93
II
Compases
1- 4
Introduc. i1
i1 i1 i1
V de Si m.
a1, i1,
a1mx
i1, a2
De Si m. a V de Re M.
5-8, 9,
Re (modos de Sol y Chkrivaka) 10-13
V de Fa # m. De Fa # m. a Re M. 14, 15-22
b1, b1mx
b1, b1mx
Si m.
Fa # m.
22-26, 26-30
30-34, 34-40
Si m.
Re m. y Fa # m.
40-44, 44-50
50-53, 54-57
Modulante
58-61
Bmx1 b1, b1mx+

b1mx, b1mx
2 Introduc. i1 i1 i1 i1
A
a1, i1
a1mx
i1, a2
Bmx2 b1+, b1+

b2, b3
3 Introduc. i1 i1 i1 i1
Cb
c1, c1mx
c1, c1mx
c2 , c2
Coda tq, i1, ym
De Si m. a V de Re M.
62-65, 66,
Re (modos de Sol y Chkrivaka) 67-70
V de Fa # m. De Fa # m. a Re M. 71, 72-79
Si m. y Fa # m.
79-85, 85-91
91-95. 95-98
Modulante
99-102
Sol m.
Sol m.
Modula al V de Re M.
Re M.
103-107, 107-112
112-116, 116-120
120-128
129-132, 133, 134-138
94
1) Anlisis de motivos y paradigmtico
Esta Dansa II tambin es una creacin personal y las influencias

folclricas casi inexistentes. La clula y, que hay que considerarla ya como
clula cclica dando unidad temtica general al conjunto de la obra, aparece
en el tema o frase A, pero su ubicacin dentro del comps es distinta a la
que tena en la anterior danza, perdiendo con ello su carcter rtmico
anacrsico y por tanto su caracterstica folclrica principal. La clula
rtmica w aparece con distintas amplificaciones (w+), (v-w) y la
aumentacin de valores con respecto a la danza anterior es ms bien un
efecto ptico, ya que la indicacin metronmica de negra con puntillo = 63
de la primera y de blanca con puntillo = 66 de sta, prcticamente igualan
su ejecucin.
Tema A (del comps 5 al 22)
La aparicin de la frase meldica, ejecutada por la mano derecha,
va precedida de una Introduccin en la que se escucha por cuatro veces
consecutivas la clula rtmico armnica i1. Esta frase meldica consta de
tres divisiones temticas: a1; a1 (comps 10), repeticin de la anterior pero
con modificacin de la especie de algunos intervalos de 2 ; y a2 (comps
15) que excluye la clula y, y desarrolla en cambio las clulas v y w. Cada
divisin temtica va precedida de la clula i1 (compases 9 y 14).
Todo lo anteriormente expuesto correspondiente a este apartado
puede comprobarse en el Ej. 28. El ejemplo est dividido en tres grupos
con tres pentagramas cada uno. Para encontrar cada una de las divisiones
temticas ha de leerse horizontalmente el pentagrama con el mismo nmero
de orden que tiene en cada grupo. Para encontrar el anlisis de motivos o
celular y el nmero de veces que cada clula ha sido empleada en la
construccin de la frase, anlisis paradigmtico, la lectura deber efectuarse
adems verticalmente. Para evitar confusiones se ha sealizado el nmero
del comps inicial y el terminal de cada una de las divisiones temticas,
debindose hacer caso omiso del nmero real de compases escritos en el
ejemplo, que proporciona automticamente el programa del ordenador.
95
Ej. 28
Anlisis motvico y paradigmtico del Tema (o frase) A
Allegro h . = 66
? ## 3
4
1
comps 1
&
? ## 3
4
&
# #
comps 14
&

##
&
clula y
b
n
##
&
&
7
&
clula w
clula y

clula
comps 8
##
&
-w
clula w +
##
##
clula
n comps
. 13
clula y
clula w
&
(cclica)
i1
##
a2

clula y

clula
clula rtmico-armonica
a1
clula
i1
? ## 3
4
i1
comps 9

a1
1
comps 5
clula w +
comps 22
96
Tema B (del comps 22 al 57)
El tema A est acompaado por el pie rtmico (de la Antigua
Grecia) yambo (corta larga, traducido aqu por las figuras negra blanca)
ejecutado por la mano izquierda en el piano y, aunque los cambios de
armona se producen cada dos compases el ritmo concuerda con el comps
establecido, 3/4. Desde el punto de vista meldico los ictus o acentos
principales coinciden siempre con el primer tiempo (o tiempo de dar) en
que se encuentra ubicada a caballo de dos compases la clula w (compases
8, 13, 17, 19 y 21), por lo que el acento principal se produce cada cuatro
compases en las dos divisiones temticas a1 y cada dos compases en a2.
El tema B, al contrario es simtrico, y la repeticin de las
clulas b, clula de comienzo anacrsico y terminacin femenina, hace que
el ictus que se produce normalmente en la figura blanca del mismo
(compases 23, 25, etc.) vaya de dos en dos compases, por lo que, si
tenemos en cuenta la definicin terica de comps que dice: que es la suma
de valores que se halla entre dos acentos de la misma importancia,
tendremos que el comps real es 6/4 y no 3/4.Adems el cambio de acorde
cada dos compases lo corrobora.
Este tema o frase, en su exposicin consta de dos periodos: B
(del comps 22 al 40) y Bmx1 (del comps 40 al 57). El periodo B puede
dividirse en dos subperiodos (del comps 22 al 30 y del comps 30 al 40)
de dos incisos cada uno: b1 y b1mx. El 2 subperiodo es una transposicin
del primero con una amplificacin del 2 inciso para efectuar una respuesta
afirmativa y cadencial. El segundo periodo Bmx1 tiene su primer subperiodo
prcticamente idntico exceptuando el reforzamiento en octavas y acordes
de la lnea meldica para facilitar el forte, en cambio el segundo
subperiodo excluye el inciso b1 y desarrolla el b1mx.
Seccin 2
Tema A (del comps 62 al 79)
En esta 2 seccin el tema A es repetido exactamente como en
la seccin anterior, nicamente la Introduccin presenta una variante al
transportar su clula rtmico - armnica por intervalos de terceras mayores
descendentes.
Tema Bmx2 (del comps 79 al 98)
Esta nueva aparicin del tema B consta de un solo periodo, por
lo tanto se trata de una frase primaria. Es una nueva variante de este tema
que elimina el inciso b1mx. El inciso b1 aparece con dos amplificaciones,
b1+, una en medio y otra al final, luego se repite en la misma transposicin
que en el periodo B de la Seccin 1 se efectuaba con los incisos b1 y b1mx y
que constituan el 2 subperiodo. Hasta aqu, comps 91, podra
97
considerarse el subperiodo 1 de este periodo. El 2 subperiodo desarrolla la
clula b por movimiento contrario, b2; y el inciso b3 otras clulas anteriores.
La escritura pianstica de este periodo es de tipo homfono con
acordes compactos en las dos manos y la meloda con reforzamiento a tres
octavas eliminando la armona disuelta o arpegiada en su acompaamiento.
Todo lo anteriormente expuesto puede comprobarse en la
partitura sealizada, con las indicaciones que se han aadido, y
especialmente en el Ej. 29. Este ejemplo sigue las mismas directrices
analticas que el ejemplo anterior, con la diferencia de que en vez de tres el
grupo consta de siete pentagramas, que ocupan cuatro pginas. Un
pentagrama para B, tres para Bmx1, y otros tres para Bmx2.
98
6
B &
&
##
##
b1 mx
clula y
clula yb
b 1 mx
b 1 mx
## #
Bmx1 &

##
&
b1 mx
#
#
#
#
clula yb
# #
# #
## # J
& #
n
#
#
Bmx2 & #
##
&
(n ) ( )
n
clula b
comps 85
(clula amplif.)
6
clula b
comps 54
1+
b1
comps 48
(retrogradacin meldica)
mx
clula b mx
# #comps
56
# #
mx

clula b
clula yb
comps 54
clula b
clula yb
comps 93
clula b mc
# # B
B &
# # B mx1
&
#
& #
##
&
11
#
& #
11
&
11
&
17
&
17
&
17
&
17
&
17
&
17
&
# # B mx1
##
nn
J
(retrogradacin meldica)
(clula amplif.)
(clula amplificadora del inciso)
# # B mx2
##
"
clula b (anacrsico-masculina)
##
clula b mx
##
clula b mx
## n
B &
B
17
clula yb
# # n comps 95
##
(clula amplif.)
b mx
(ornamentacin)
comps
34
B mx2
11
comps 32
clula
11
11
11
99
1 mx +
comps 56
clula b
"
100
Seccin 3
Tema Cb (del comps 103 al 128)
La Introduccin, del comps 99 al 102, que precede siempre a
la entrada de la frase meldica, presenta la misma variante que en la
seccin anterior, pero en otra tonalidad.
El tema Cb en realidad no es un nuevo tema sino ms bien una
nueva variacin del tema B. Los incisos c1 y c1mx son en parte una variacin
isorrtmica del inciso b1mx. Esta frase meldica consta de un periodo que
puede dividirse a su vez en tres subperiodos: 1, del comps 103 al 112, que
concluye con una soldadura, comps 112 y primer tiempo del comps 113;
2, del comps 112 al 120, repeticin del anterior una 8 baja; 3, un
subperiodo distinto, c2 y c2, construido exclusivamente con dos
transposiciones de la clula bmx con que se repiten 8 baja en el 2 inciso.
La Coda est construida sobre tres clulas: tq (basado en el pie
rtmico griego denominado troqueo, larga - corta = blanca negra, comps
129 y siguientes); i1, compases 133 y 137; e ym ( basado en el pie yambo
que acompaaba al tema A, compases 134 al 136 y ltimo comps de esta
pieza). La clula i1 podra considerarse ms bien como un inciso o motivo.
El Ej. 30 ayudar a clarificar todo lo que ha sido expuesto de
nuevo. El primer pentagrama de cada grupo de tres corresponde a los
elementos del tema B que generan el tema Cb, y los otros dos pentagramas
corresponden a este ltimo. Por lo dems hay que volver a seguir las
instrucciones dadas para los dos anteriores ejemplos.
##
#
&
n n
#
& #
6
## n n
&
6
##
comps 32
11
&
clula b mx
j
#
n b b
(soldadura)
comps 120
11
&
##
n b
c3
clula
b mx
clula
comps 124
11
&
##
c3
n b
?
b
clula
## .
& .
mx
clula
? ..
17
comps 1
b mx
b n
b mx
&
#
& # ..
..
17
..
# . & # #
# .
?
6
clula rtmico-armnica i
comps 5
..
..
..
..
Coda
..
..
troqueo
(pie rtmico griego)
yambo
(mano izq.)
clula rtmico-armnica i 1
17
? # # ..
101
.
.
yambo
(pie rtmico griego)
etc.
102

La tonalidad principal de esta danza es la de Re M. (mayor). En
esta pieza Asencio utiliza un procedimiento que va a repetir en la ltima
pieza de esta coleccin, que consiste en una entrada tonal en el tono
relativo menor y un proceso modulante que concluir al finalizar el tema A
en la tonalidad principal. En esta danza como prcticamente en toda su
obra, Asencio combina sutilmente elementos de la tonalidad clsica con
elementos modales arcaicos y contemporneos sin que el discurso musical
se resienta con rupturas de estilo, consiguiendo una fluidez digna de elogio.
El acorde de la Introduccin es el de la dominante tonal (V) con
9 m.(menor) y 6 m., sustitutiva de su 5, de Si m.. Sin embargo los
compases 5 y 6 afirman dicho tono, pero al ir meldicamente la nota la,
VII (7 grado, no sensible al no estar alterada con #) al si, en sentido
ascendente, el modo es el de la escala natural o modo de La (teclas
blancas). Aqu ya tenemos la mezcla de elementos tonales y modales,
aunque sta sea la ms elemental.
Meloda y armona forman sobre la nota fundamental sol un
acorde basado en la resonancia natural en los compases 7 y 8, que llega a
un acorde rascacielos de 13 en el comps 7, acorde lmite por
superposicin del intervalo de 3 sin que sea repetido un nombre de nota.
Su funcin es doble VI de Si y IV de Re. Tambin podra considerarse
como una breve incursin al modo hind Vachaspat en tono de Sol, ya
que contiene todos los sonidos de dicha escala.
El acorde del comps siguiente sobre fundamental La (V de
Re), con armona disuelta o arpegiada, es una transposicin del de la
Introduccin, que resuelve en la tnica Re, modo natural de Sol en los
compases 10 y 11, y modo hind Chkrivaka en los compases 12 y 13 si
admitimos que no se ha evaporado an la atmsfera del fa #. Se produce
por lo tanto un cambio de modo pero no un cambio de tono.
Otra vez vuelve a surgir el acorde de la Introduccin, comps
14, esta vez para conducirnos brevemente al tono de Fa # modo natural de
Mi. Esta ltima tonalidad contiene la misma armadura que la de Re M., por
lo que la modulacin se facilita enormemente. No obstante, Asencio huye
de los procedimientos tonales clsicos que se hubieran esperado del
comps 17 al 22, ya que tenemos el encadenamiento de acordes siguiente:
V con 11 sin 3 (supresin de la sensible muy utilizada por este
compositor); IV con el mismo acorde de los compases 7 y 8, (que conlleva
una considerable carga de ambigedad tonal); y I con 7 M.. Ej. 31.
103
Ej. 31
1
&
1
&
Escalas y acordes utilizados en la Introduccin y el Tema A
##
##
# w
& # # www
1
Del comps 1 al 4
w
#
w
? ## w
w
(dominante tonal
de Si m.)
9
7
6
V +
&
##
w nw w w
w
n
w
w
w
Escala karntica hind II. Clase Prati-madhyama
Tono de Si, modo de La
w
w
Modo n 64 Vachaspati n w
w w
w
w
w
w
w w w
comps 9
compases 7 y 8
compases 5 y 6
ww
ww
ww
w
b
ww
ww
n
w
w
w
Modo de La
w
w
I
9
7
5
(dominante tonal
de Re M.)
bw
w
w
w
w
13
+11
I (del Vachaspat) 9
7
VI (de Si m.)
+
(sin 3)
nw w
w
w
n
w
w
w w
Modo de Sol
##
Tono de Re, modo de Sol
w
# wwww
# ww
&
8
&
8
&
##
##
##
9
7
+
Modo de Mi
w nw
w
Tono de Fa , modo de Mi
w nw
w
compases 15 y 16
ww
w
? ## w
w
8
ww
I 7
III
(de Fa modo de Mi)

(de Re M.)
w
w
b119
n7
9
7
6
+
comps 14
(dominante tonal
de Fa m.)
compases 12 y 13
ww
Escala karntica hind Clase guddha-madhyama

Modo n 16 Chkrivaka
? ##
7
6
+
(# ) w
w
n
w
n
w

w
w
&
w
w
w
w
b
w
w
()
nw
## w
w
&
b www
n ww
compases 10 y 11
5
b9
Tonalidad de Re M.
w
ww
w
ww
Del comps 17 al 22
11
9
7
(sin 3)
V 5
n www
ww
I 9 (del Vachaspat)
7
IV +
# ww
w
ww
I
# 37
104
El tema B en la Seccin 1 est constituido por dos periodos
que emplean un proceso tonal similar. El periodo B, comps 22, se orienta
hacia la tonalidad de Si m., tono relativo menor de la tonalidad principal en
la que haba concluido el tema A, pero el reposo meldico al final del
subperiodo 1, ltimo tiempo del comps 29 y primero del siguiente, lo
realiza sobre la nota la #, sensible, que al mismo tiempo es la fundamental
del acorde acompaante con dominante secundaria precedido aqu como al
final del primer inciso, ltimo tiempo del comps 26 y primero del
siguiente, por un acorde de IV grado propio de la escala meldica, que
aunque pertenece a la misma especie que el de 7 de dominante su funcin
es distinta. Todo este fragmento (armona y meloda) se transporta una 3
m. ascendente a Re m.. La enarmona del la # = si b facilita la transicin,
pero tanto esta nueva tonalidad de Re m. como la anterior de Si m. no
llegan a consolidarse. A partir del comps 37 el acorde sobre el VII< grado
de Re m. se transforma en V de Fa # m., tonalidad principal del tema B en
esta Seccin, finalizando el periodo con una cadencia perfecta.
El periodo Bmx1 es una repeticin del anterior, algo variada a
partir del 2 tiempo del comps 48, coincidiendo con la nueva
amplificacin del inciso b1mx+ (clula bmx). En el comps siguiente aparece
un acorde de 9 m. de dominante sobre fundamental fa (algunos tericos
franceses especificaran que se trata de un prstamo de la tonalidad de Si b
m. que guardara relacin con la enarmona ya sealizada), pero por una
parte la lnea meldica que se mueve dentro de la escala meldica de la
tonalidad de Fa # m. y el acorde sobre el IV grado de esta escala con el que
alterna nos conduce a efectuar las enarmonizaciones pertinentes para
englobar todo este 2 subperiodo dentro de esta tonalidad.
La nueva aparicin de este tema en la Seccin 2, Bmx2, a partir
del comps 79 y limitada a un nico periodo, pasa por la tonalidad de Si
m., como hacan los dos periodos anteriores, y por la de Re m., como lo
efectuaba tan slo el periodo B. Solamente el acorde trada sobre el II
grado de ambas tonalidades con una cromatizacin ascendente de su 3 y
una 2 m. aadida, 2 tiempo de los compases 82 y 88, no figuraba en la
sucesin armnica del periodo B. Asencio sustituye la sucesin armnica
de fundamentales con repeticin, IV- VII< / IV-VII<, por otra con
retrogadacin, IV- VII< / II / VII<-IV. El 2 subperiodo, a partir del 2
tiempo del comps 91, en lugar de conducirnos a la tonalidad de Fa # m.,
como en los dos anteriores periodos, mezcla elementos tonales de la
tonalidad de Re m. con elementos modales del tono de La, Escala Espaola
decantndose finalmente por este ltimo. Prcticamente estas dos escalas
pertenecen al mismo escalonamiento con idntica armadura, es decir
idnticos sonidos constitutivos. Vase los esquemas del Ej. 32 junto con la
partitura.
105
Ej. 32
B
##
Escalas y acordes utilizados en el Tema B
Del comps 23 al 30
Tonalidad de Si m. (1)
(Escala meldica ascendente)
Del comps 31 al 38
Tonalidad de Re m. (1)
w w ..
w .. ..
w
#
w
w
w
#
w
#
w
n
w
enarmnicos
w w
w w w w #IV<
IV<
anticipacin
apoyaturas
apoyatura
apoyatura
apoyatura
>
>
>

>
## >
# ..
.. .. w
& # ww
#
w
n
w
n
w
# w
nw
#w
1
&
1
enarmnicos
? ## #w
w
w
#w
bw
9
7
IV 7
VII +
+
(dominante secundaria)
(1) tonalidades sin consolidar
&
3
&
##
##
? ##
3
compases 39 y 40
Tonalidad de Fa m. (2)
w
.. ..
w
9
IV 7
+
B
w
#
w
#
w
w
..
w #w w w
w w
apoyatura
www
>
# www
.
. # ww
w
# www
w
.. # w
w 9
#6
5
IV
(2) tonalidad consolidada
#
& # ..
5
# b
#
& # .. n b
n bn
? # # ..
n
#w
retardo
mltiple
# # n #
n #
#
b
#
# ..
b9
V 7
+
VII<
enarmnicos
IV
w # w #w #w
floreo
#w
enarmnicos
7
VII +
7
VII< +
#w
# #
# #
..
n .
n .
..
w ..
>
#
ww # ..
n
#
w
n
w
enarmnicos
w
..
bw
#w
IV<
apoyatura
7
+
Del comps 49 al 57
Tonalidad de Fa m. (2)
(Escala menor mixta,mezcla de meldica y armnica)
7
VII +
V cadencia perfecta
Del comps 41 al 48
mx1
w
w
enarmnicos
..
n # # ..
2 vez
retardo
# 2 vez# #
.
.
.
. .
.
. .
#6
7
#9n9
7
IV V
5
I
cadencia perfecta
106
Del comps 80 al 85
mx2
## B
&
w
7
# # #
#
&
7
#
#
? # #
enarmnicos
anticipacin
mltiple
#
#
#
11
9
7
VII< +
9
7
IV +
Del comps 86 al 91
Tonalidad de Re m. (1)
#
& # w
8
nw
# #
# # n
&
8
9
7
VII< +
9
7
IV +
2 m. aadida
#
II
IV<
2 m. aadida
II
#5
#3
enarmnicos
retrogradacin meldica
y armnica
IV
VII<
n
#
##
#
#
anticipacin
mltiple
n
# #
? ##
11
enarmnicos
IV<
#w
#w
enarmnicos
# 53
retrogradacin meldica
y armnica
VII<
IV
Del comps 92 al 98
9
&
##
# # b
&
w b #w nw
bw
b b nn
b n
b
n
n
n 6
(Mezcla de elementos tonales y modales) Tonalidad de Re m.
apoyaturas
? ##
9
nw
(4)
enarmnicos
b
IV 3
Nota pedal
.
.
V
(3)
II b 4
.
.
6
(4)
n
I 4
(3) (Escala armnica)
.
.
I
n
n
b6
nw
n4
b
b b
VII 4
VI
(4) tetracordo dorio
.
.
I
II
.
.
w
n5
b3
b
#
#
VI 3
(III)
107
La neutralizacin de los elementos tonales, en este periodo
Bmx2, y su desviacin hacia los modales de la Escala Andaluza viene dada
armnicamente a partir del comps 94 con el enlace de la sensible
descendente del modo (si b, nota de color del modo con funcin de
parecida importancia a la que ostenta la dominante en la tonalidad) con su
tnica, II> I, acrecentndose este movimiento descendente con la
enarmonizacin del do # = re b. y por el movimiento paralelo de las voces
en el enlace de estos dos acordes. Adems, est el pedal de La sobre el que
se edifica casi todo este 2 subperiodo que hace que todo el conjunto de
elementos meldicos y armnicos graviten alrededor de esta nota.
Meldicamente, en el comps 96 el giro meldico iniciado en el comps
anterior va del do becuadro al re, conduccin meldica excluida en las
escalas propias de la tonalidad de Re m., para continuar bsicamente con
los sonidos que integran el antiguo tetracordo dorio descendente de la
Grecia Antigua transportado: la sol fa mi = re do sib la. Ntese la
armonizacin de este ltimo sonido, ltimo tiempo del comps 98, con un
acorde de 5 A. (aumentada), en el que si enarmonizamos el re b = do #,
vuelve a funcionar este sonido como sensible tonal, facilitndose con ello
la nueva entrada de la Introduccin con la que se inicia la Seccin 3.
Al escuchar aisladamente la fundamental re en el acorde con
que comienza esta ltima seccin, comps 99, debera haber funcionado
como tnica, pero su constitucin provoca que su funcin cambie a la de
dominante anuncindonos la nueva tonalidad de Sol m. en la que comienza
el tema o frase Cb, comps 103. Las transposiciones de 3 en 3 M. de este
acorde nos conduce inmediatamente al mismo punto de partida.
Asencio huye en lo posible del enlace tonal por excelencia, V I,
guardndolo principalmente para el final de la pieza. El enlace VI (con 6
A.) I ( con 6 M. aadida), del comps 104 al 107, est encuadrado dentro
de una escala menor mixta con VI y VI< grados ( mezcla de escalas
armnica y meldica ascendente) y una cromatizacin ascendente del IV
grado para edificar el mencionado acorde de 6 A. sobre el VI. Es
interesante destacar la hbil disonancia que se forma en el comps 105 en
el 2 tiempo entre el do #, 6 A. del acorde, de la mano izquierda y el do,
apoyatura sin resolver (aparece indicada su resolucin en el ejemplo
correspondiente), del pentagrama superior.
En los compases 108 y 109 aparecen todos los sonidos que
integran el tono de Si b modo Vachaspati. Esta escala hind, muy cercana
a la especie de escala que se forma entre los armnicos 8 al 16 del
fenmeno de la resonancia, pertenece a una de las 36 escalas de la Clase
Prati - madhyama estructurada con dos tetracordos cuyos sonidos extremos
no cambian, es decir son fijos, y que forman dos intervalos de 4,
aumentada la inferior y justa la superior, mientras que los otros dos sonidos
que albergan en el interior de cada 4 son mviles y pueden subirse o
108
bajarse un semitono en las restantes escalas de la Clase. La otra Clase,
denominada Gudda - madhyama con otras 36 escalas que conforman la
totalidad del Sistema Karntico, funciona de la misma manera con la nica
diferencia que los sonidos pivote del tetracordo inferior forman tambin un
intervalo de 4 justa.
El comps 111, y tambin el anterior, constituyen una breve
incursin a la escala extona o de tonos enteros, teniendo a la nota si b
igualmente como fundamental de la armona como en los dos compases
anteriores. Al finalizar la repeticin de este pasaje la incursin en la escala
extona no se limita a una soldadura, sino que dura todo un extenso
subperiodo, c2, comps 121, con una nota, el sol, apoyatura, extraa a la
escala (no es tenido en cuenta el la mordente).
El primer acorde de la Coda, comps 129, que tiene como
fundamental a la tnica, an est inmerso en la atmsfera ambigua de la
escala extona, y esta bruma se prolonga hasta el penltimo comps. Para
algunos tericos del comps 133 al 136 se produciran prstamos de otras
tonalidades a la tonalidad principal; para otros seran modulaciones
pasajeras a las tonalidades de Do # m. y de Mi M.. Mi opinin es la de
encuadrar todo este pasaje conclusivo dentro de la tonalidad cromtica de
Re M., ya que estn presentes todos los sonidos de la escala cromtica
exceptuando la nota fa, que es la mediante menor. Vanse los esquemas
del Ej. 33, siempre ayudados con la observacin simultnea de la partitura.
109
Ej. 33
Escalas y Acordes utilizados en el Tema Cb y la Coda

Tema C b
&
##
Introduccin
..
w
# # b bn wwww
& b ww
b www ww w
b b ww n # ww b ww
b ww n w b w
? ##
1
(Re M.) I
b9
bw
# www b n wwww
(5)
n
)

(
ww .. (f) (np) (sin resolver)
(a)
b ww
##
#
& #
3
n6
6
VI b 5
5
I b
(np) nota de paso
(a) apoyatura
(5) nota de resolucin inexistente
(f) floreo
Tono de Si b modo Vachaspati

(1) sonidos fijos de la Clase
(2) sonidos mviles de la Clase
Escala extona
b bw
n
w
w
bw n
(2) (1)
(1) (2)
(1) (2) (2) (1)

n
(np) (a)
(a)
Del comps 108 al 110
(a)
(np)
# # b ww ..
& n b ww ..
bw . 7
3
#
& #
5
bw nw
(a)
(9)
Comps 101-2
(a)
b6
b5
Coda
bw
(np)

Tonalidad cromtica de Re M. (casi integral)
w #w
w #w
# # www
w
# ww
w ## 9
9
6
6
VII 5
(3) IV< +
(o prstamo de Do # m.
w #w bw nw #w nw #w w
www
#
w
n
w
w
w
w
n # ww
w
# www
b ww
www
w
# wwww
n www
w
w
b ww
n
#
w
w
w
w
11
w 9
w b 79
9
w
w
7
6
7
(3)VI +
(3) II +
(o prstamo de Mi M.)
..
(1 vez)
b b
J ..
w .
b b wwww ... n b #
. (2 vez)
w
(con 4 A. y 7 m.
ww
# # aadidas)
#
ww
&
#
w
w
w
n w
w
? # # I (tnica) # w
#w
w
#w
w
5
n ww
w
w.
.. b b ww ..
(3) VII<
V
mismo cifrado
(3) dominantes secundarias
&
Del comps 104 al107

(a)
..
7
6
(Sol m.) V + (3)III
w w bw nw #
Del comps 99 al 103
w bw nw w w
Tonalidad de Sol m.
(Escala mixta o semicromtica)
I 7
+
Cadencia perfecta
?.
110
III
(1 y 2 versin)
Como ocurra en la primera danza de esta coleccin, es la 2
versin la que hay que considerar como original una vez consultados varios
manuscritos. Tanto aqu como en la edicin corresponde con exactitud al
manuscrito. Posteriormente al ser orquestada y grabada por el pianista
Mario Monreal, Asencio la modific sustancialmente practicando una
sntesis en las Secciones 1 y 3 con 12 compases menos, y, aunque el
nmero de compases en la Seccin 2 o central es idntico y las cadencias
se producen en la misma tonalidad el discurso meldico y armnico reviste
cambios significativos.
Del comps 32 al 36 los cambios realizados plasmados en el
nuevo manuscrito no coinciden exactamente ni con la grabacin de
Monreal, efectuada en vida del autor, y la versin orquestal. Al ajustarse
bastante estas dos y responder ms a la expresividad del punto culminante
de mayor tensin expresiva, que tiene lugar en estos compases de la
composicin, me permit poner como ossia el manuscrito de piano y
sustituirlo en esta 1 versin por una combinacin de lo que se escucha en
la grabacin y lo que dej escrito en la partitura orquestal.
1/1) Anlisis estructural (1 versin)
Seccin Tema
Divisin temtica Tonalidad o Modo
Compases
(o Frase)(o Periodo) ( Subperiodos)
1 Introduccin
A
A1
A
p
a1, a2
a3
a1, a2
Pedal de V de Fa # m.
Fa # m. (De I a I)
Fa # m. (De IV a V)
Fa # m. (De I a I)
1-4
5-8, 9-13
14-17
18-21, 22-26
b1, b2
b3, b4
Fa # M.
Modulante - Fa # M.
26-30, 30-34
34-38, 38-43
p
a1, a2
a3
a4/2 o (a2+)
p+
Fa # m. (De I a I)
Fa # m. (De IV a V)
Fa # m. (De I a I)
Fa # M. (3 de picarda)
44-47
48-51, 52-56
57-60
61-67
68-74
B
B1
3 Introduccin
A
A1
Amx
Coda
Nuestro compositor rompe la simetra cuando necesita

prolongar un reposo, final del periodo A; o cuando sustituye un periodo por
un subperiodo, periodo A1, ya que cuenta nicamente con 4 compases de
extensin; o bien en el interior del periodo reemplaza un subperiodo
amplificando el subperiodo que le sigue con un elemento nuevo, como es el
caso del periodo Amx, del comps 61 al 67.
111
1/2) Anlisis estructural (2 versin)
Seccin Tema
Divisin temtica Tonalidad o Modo
Compases
(o Frase)(o Periodo) ( Subperiodos)
1 Introduccin
A
A
A1
Amx
p
a1, a2
a1, a2
a3,
a4/2 o (a2+)
Fa # m. (De I a V)
Fa # m. (De I a I)
Fa # m. (De IV a V)
Fa # m. ( De I a I)
1-4
5-8, 9-12
13-16, 17-20
21-24
25-31
b 1, b2
b3, b4
Fa # M.
Modulante Fa # M.
31-35, 35-39
39-43, 43-48
p
a1, a2
a1, a2
a3,
a4/2 o (a2+)
p+
Fa # m. (De I a V)
Fa # m. (De I a I)
Fa # m. (De IV a V)
Fa # m. ( De I a I)
Fa # M. (3 de picarda)
49-52
53-56, 57-60
61-64, 65-68
69-72
73-79
80-86
B
B1
3 Introduccin
A
A
A1
Amx
Coda
Esta versin desde el punto de vista formal no aporta nada

nuevo, solamente un pequeo cambio en la estructura de la Seccin 1 con
la repeticin del periodo A con la nica diferencia de que en lugar de
concluir con una semicadencia en la dominante en la repeticin se finaliza
con una cadencia perfecta. Aunque el autor una vez realizada la otra
versin ms estilizada ya no le prestara atencin, como su meloda es tan
bella, a m particularmente me encanta recrearme en esas breves
repeticiones.
Por estos razonamientos el anlisis de motivos y el tonal
modal y armnico se ceir exclusivamente a la 1 versin aadiendo
nicamente los cambios armnicos de la Seccin 2 eliminando los
producidos en el ossia.
Las influencias folclricas en esta danza quedan restringidas a
la aparicin en algunos incisos de la clula y, principalmente en la Seccin
2. Es en esta Seccin, comps 29 y 30, donde asoma tmidamente un breve
giro meldico que sealo como t 1 porque constituye, como ya veremos, un
elemento de la transicin en la Danza VII. Este giro meldico como
tambin la clula y son caractersticos de la Albada valenciana. Por ltimo,
en esta misma seccin o frase central B, tambin puede observarse una
breve incursin meldica a la Escala Espaola, transportada al tono de Fa
#, aunque las armonas acompaantes difuminan algo esta incursin.
112
Hay que distinguir, especialmente en esta danza, entre clulas
generatrices rtmicas o meldicas. En el primer comps hace su aparicin la
clula generatriz rtmica acompaante p, que se repetir obsesivamente
hasta el final de la danza excepto del comps 35 al 40 en que el sonido Mi
lo sustituir momentneamente. Esta clula funcionar como pedal de
dominante inferior o interior (su redoblamiento en 8 de los ltimos
compases no afecta a la calificacin de interior). Cada uno de los temas o
frases, A y B, tiene sus clulas o incisos meldicos generatrices propios.
Por supuesto que una clula meldica lleva siempre implcito un armazn o
esqueleto rtmico, mientras que en la clula p, antes mencionada, no existe
movimiento meldico al intervenir un nico sonido en su constitucin.
Vase la partitura y los ejemplos 34 y 35. En los ejemplos, para seguir la
lnea meldica se han de leer horizontal y sucesivamente los pentagramas,
y para seguir el anlisis de motivos hay que leerlos vertical y
simultneamente.
113
Ej. 35
Tema B
### 3
&
4
### 3
&
4
### 3
&
4
1
### 3
&
4
### 3
&
4
### 3
&
4
### 3
&
4
1
### 3
&
4
1
clula y
### 3
&
4
#
#
(giro meldico caracterstico de la Albada
b .
J
(amplificada)
### 3
&
4
### 3
&
4
clula y
n b
clula y
(movimiento contrario o inversin)
n b
R
n
.
J
#
t1
#
.
n
n n
114
El plan tonal de esta danza es tan sencillo como el de la I, ya
que es una copia de aqul en sus principales rasgos. All, La m. La M.
La m., aqu, Fa # m. Fa # M. Fa # m..
Todo el Tema A est en la tonalidad de Fa # m. empleando
una escala mixta. Cuando nombro escala mixta quiere decir aquella escala
que sin perder su caracterstica mayor o menor, es decir su mediante o III
grado a distancia intervlica de 3 mayor o menor, modifica alterando
alguno de sus otros grados, especialmente el VI y el VII con la fisonoma
del modo contrario. Por ejemplo: La pureza de la escala menor meldica
exige que el sexto grado alterado ascendentemente resuelva en el sptimo
tambin alterado ascendentemente. Si se examinan los compases 5 y 6 de
esta danza se ve que el re # (VI<) resuelve en la nota mi (VII natural), por
lo que no se puede considerar que la escala en funcionamiento sea la
escala menor meldica sino una escala menor mixta. nicamente hay una
fugaz modulacin a la tonalidad relativa de La M. en el inicio del 2
periodo, compases 14 y 15.
El tema B en su periodo 1, del comps 26 al 34, se instaura
en una escala cromtica de Fa # M. casi integral si se tienen en cuenta
todas las cromatizaciones tanto meldicas como armnicas.
El 2 periodo B1, del comps 34 al 43, es modulante. Su
subperiodo b3, del comps 34 al 38, comienza por una modulacin a la
tonalidad de M m., algo desdibujada por el enlace VII< - IV. Pasa por tres
acordes de la tonalidad de La m. sobre los grados II VI< - III, adquiriendo
el ltimo tambin la funcin de acorde sobre el VI grado del modo de Mi
que es hacia donde verdaderamente se dirige el discurso musical de este
subperiodo y que el nuevo sonido del pedal obsesivo subraya. Una nueva
modulacin se produce en el subperiodo b4, esta vez al tono de La con el
mismo modo de Mi, para concluir en el tono de Fa #, meldicamente en el
modo de Mi (tetracordo dorio), pero armonizado tonalmente.
La recapitulacin del tema A no aporta ninguna novedad al
respecto. Siguiendo la partitura vase el minucioso anlisis armnico del
Ej. 36, en el que se ha prescindido de la lnea meldica.
El Ej. 37 est dedicado a la 2 versin y muestra el anlisis de
la Seccin 2 que presenta cambios armnicos sustanciales con respecto a
la 1.
En el comps 45 el acorde del tiempo 3 con la doble funcin
de VI< de La y I de Fa #. El aprovechamiento de las notas comunes entre
las dos escalas y la enarmona de si b = la #. La imitacin en los compases
46 y 47 del giro meldico que se halla a caballo de los compases 44 y 45
con la modificacin que proporciona la nueva escala. Todos estos factores
facilitan la naturalidad en el discurso modulante en este caso ascendente.
115
Ej. 36
1
&
Escalas y Acordes utilizados
Introduccin
###
Escala mixta de Fa # m.
Tema A
1 al 4
Del.. comps
.. w .
nw .
###
&
### . n .
?
& nW . . n ww .. (# )
.
+4
n6
1
&
Del comps 5 al 13
II>
# .. ... .. ... ... ...

.
.
.
(siempre con Pedal de V interior)
.
W
. ..
W
.
.
W.
I
# 6/5
###
A1
# 6/5
III
###
n .. # n ## ... # n # . n ..
&
.
... .. ... .. ..
(siempre con Pedal de V interior) c. 18
c. 22
? # # # . # . .. .. .
.
.. # . . .. ..
n9
n
#9 # 9
#
(De Fa# m.) IV
n7
(De La M.) II
&
###
###
3
7 # 6/5
7 +4
7 III 7
I 6/5 VI 7
+ I
IV
V+ I
II VI V
Tema B
Escala cromtica de Fa # M. (casi integral)
w n #w
#w
&
4
Pedal de V
7 I
V +
.. n # ww .
. # w ..
III
#w
Del comps 27 al 34
# # # n n # n# # # n ...
.6
#
#6 #6 6
6 enarmnicos 6
n4
#
n4 6
4
4
4
7
4
#
2
3
III
2
I
n 2 III !5 II 3 V 2
II
I
VII>
c. 31
? ### W
W
4
n5
II
Cadencia perfecta
n # www ..
#
.
c. 12 y 13
ww ..
7 # 9 # 6/5
#9
Del comps 14 al 26
A
Escala
mixta
de
Fa # m.
La M.
Cadencia perfecta
c. 9
6/5 VI 5
VII
Pedal de V
w #w w #w w
n n
.
.
II
#9
n 75
w.
#9w.
#
7 I 6/5
+
V
#w
n n (# ) # # # ...
.
(se prolonga en esta nueva Seccin)

V
#w
enarmnicos
Cadencia plagal (rota)
6
n7
4
n
5
IV 2 IV
c. 25 y 26
#6
#4
VI 2
B1
#
n
(enarmona)
c. 34
7
6 (sustitutiva de la 5)
+
#
#
73
VII<
(De M m.)
116
w b nw nw w w
### w # nw nw w
( n)w b w w
w nw nw w
&
(1)
(2)
(1)
(2)
Tono de La en Modo de Mi
tetracordo dorio
Modo de Mi
tetracordo dorio
B1
n
? # # # n
IV
&
7
&
###
n5 n 5 n 5
II VI< III
+4
II>
(De La m.)
Pedal de I
VI (De Mi)
7
I + II>+4
n4
+6 +6
I
I 2
(Tono de La) V
Escala mixta de Fa m.
n
n6
VII 5 VI 5
3
Pedal de V
I
Cadencia perfecta
7
+
?
n ww .. (# )
+4
II>
#
(2) dominante del modo para muchos tratadistas (3) nota de color o sensible descendente
#w
#w
A
Del comps 48 al 56
6/5
6/5
&
c. 42 y 43
c. 41
c. 38
(armonizacin en Fa M.)
.. n # # w .
n n .
b .. # ... b . n n n # # # ww ..
.. n .
n
&
n
.
w
.
W
7 7 7 n .
.6
9
...
...
..
# ..
.
.
? ### W
W ..
W.
n # w .
Tema A
###
.. .. w .
nw .
Pedal de V
(1) cromatizacin extraa a la escala
(3)
Tono de Fa en modo de Mi Del #comps 44 al 47
tetracordo dorio
tetracordo dorio
apoyatura
(1) (3)
Del comps 35 al 43
n.p. tetracordo dorio
ap.
# # # n
( )n n . b .
&
.
5
Introduccin
###
A1
Amx
...
.
.
.
III
..
.
c. 53
.
.
Cadencia perfecta
9
7
II
n 75
# www ..
# c. 55. y 56
w.
# 9 w . #
7
V +
Coda
6/5
Del comps 68 al 74
del modo de Mi
Escala mixta de Fa# m.
... n .. Cadencia
w
.
# www ... ...
w
.
#
# # # LaM.
w
.
.
.
.
#
n
w
#
#
.
.
.
&
n ... # # .. # n n# n n ...# ... # .. n # ww .
. . . # w ..
n9
6
(3 de picarda)
6
c. 62
c. 66 y 67 VII 5 VI n 5 II>+4
+
n
V
.. . .. w . W
? # # # . .
ww . .
. .
.
w
.
. .
9
#
.
Del comps 57 al 67
n9
#9
3
IV 9
7 I 7 9 +4
7 # 6/5
+ I
V+
II
III II VI V
9
9n9
7 7 #
9
#
6/5
n
n
9
7
7
7
5 +
+
I
II
V
IV III V
Pedal de V
n 75
#5
#3
I
V +
Cadencia perfecta
117
Ej. 37
(2 Versin)
# # # 3 Fa # M. y m.
w #w
&
4 w
SECCIN 2
### 3
&
4
( ) grado cromtico en la armona
# #
###
#
&
# #
? # # # #
III
as
(por 4 )
7
4
3
#
#
6
4
3
# #
#
#
#w
( )
II
6
4
2
III
6
4
fl.
#
#
# n
n enarmona

6
4
IV 3 III
6
5
#w
enarmona
II
6
4
3
Fa M. y m.
# # # w n w # n w w n enarmona
w b #w nw w n w
&
Meloda: Escala bimodal
Armona: Escala cromtica
###
&
? # # #
V
n.p.
III
III
n.p.
Pedal de V
an. = anticipacin indirecta
# n
n .
.
ap.
+4
VI>
II
n.p. an.
ap.
n.p.
n .
II>
7
+
Cadencia
118
&
Tono de La
Meloda: Escala Espaola
enarmona
###
w b n w n w w b enarmona enarmona
w b w nw w bw # nw
Armona: Escala cromtica
n
#
#
##
&
#
? ###
B1
.
. (Pedal interior de I)
&
#6
4
#
2 (con 6 a.)
I
&
? ###
fl.
b n n
b b n #
n .
n . #
6
II> 5
VI<
11
9
7
5
I (sin 3)
imperfecta
###
b n
ap.
fl.
7
+ 3
III
n
b b
b
bb 75
sus 4
V>
# 24
n
n
.
.
n 9 n6
ap.
7
+
VII>
tetracordo dorio inferior (1)

n.p.
n.p.
n.p.
b . n
n ..
.
.
comps 44
b n
n b #
n
n9
7
+
b9
III +
# # # Meloda: Escala Andaluza w w # w # n # w *
&
w nw # w #w w
Armona: Escala cromtica (casi integral)
del giro meldico con
* * (1) Imitacin
j
modificacin tonal y modal.
# .
..
#
##
ap.
.
#
n.p.
.
.
&
n
#
# .
.
comps 46
.
.
n
? ###
..
..
9
Fa M.
9
7
+
enarmona
II>
7
+
VI
n 42
= sonidos modificados
6/5
#
3
I
Cadencia propia del Modo
9
7
+
#
I
(De Fa # )
VI<
119
IV
Esta danza, a diferencia de las que se han analizado hasta aqu,
si que tiene como arranque y base un conocido tema folclrico valenciano.
La forma que adopta es la de Rond con la estructura ms simple que es la
siguiente: Una frase musical, que constituye el estribillo, se repite varias
veces alternando con otras frases siempre nuevas denominadas coplas.
Como el estribillo est construido con el tema popular y su clula inicial
interviene en algunas coplas, ste, es el pilar fundamental y unificador de la
composicin.
Seccin Tema Div. temtica
Tonalidad o Modo Compases
Estribillo A
a, a
Fa m.
1-7, 7-13
Copla I
ba, ba
b1, (ac1)
Si b m.
La b M. Do (escala
mayor mixta)
13-16, 17-20
20-30, 30-35
a, a
Do m.
35-41, 41-47
c1(ac2), c2(ac3)
c3 (ac4)
ca (ac3)
Do m.. Tono de
Si b, modo de Sol.
De La b M. a su V
47-55, 55-61
61-69
69-75
a, a
La b m.
75-81, 81-87
Ba
Estribillo A
Copla II
Estribillo A
Copla III Dc d1(ac2+)

De La b M. a Do m. 87-93
da
(con varias escalas) 94-103
c1mx
Modulacin a Fa, modo de Mi 104-112
Estribillo A
a, a
Fa m.
112-118, 118-123
Coda amplificacin de a
125-127
(ac3)
Fa m., escala mixta 127-129
120
Del tema folclrico utilizado por Asencio en el estribillo
aparecen dos versiones recogidas en los pueblos de Bells y Genovs con
los ttulos de La caseta y Tinc una caseta, respectivamente. Se hallan
publicadas ambas versiones en el cancionero de S. Segu (22). Tambin
aparecen en el cancionero de la provincia de Alicante de este autor dos
nuevas versiones en tres pueblos pero que no aportan nada nuevo o ms
bien se alejan de la versin de nuestro compositor.
Asencio ha modelado su estribillo de la manera siguiente: 1 La
estructura es igual a la que presenta la cancin de Genovs, una frase de
dos periodos repetidos (que para muchos tratadistas es calificada como
frase primaria) condensada por nuestro compositor en 12 compases (6+6)
en vez de 16 (8+8). 2 Los dos primeros compases (se cuenta el comps
anacrsico), idnticos en la versin que presentan ambas poblaciones de
nuestra geografa, son respetados tambin por Asencio. 3 El resto es una
mezcla, correspondiendo el comps 3 al comps 3 de la cancin de
Genovs, el 4 y 5 comps (exceptuando la segunda nota del 4) coinciden
con los correspondientes de la cancin de Bells, para finalizar con el 7 y
8 comps de la cancin de Genovs, aqu 5 y 6 comps.
Dejando aparte que esta frase musical aparezca en un tono o
transposicin distinta en cada una de estas tres versiones, las folclricas y
la de nuestro autor, todas tienen una armadura de tonalidad clsica, en este
caso decantndose por el tono relativo menor. La cancin de Bells se
mantiene dentro de la escala menor armnica, mientras que la versin de
Asencio se inclina al final por la escala menor natural o modo de La y la
cancin de Genovs a partir del 5 comps cambia al modo mayor dentro
del mismo tono. Ej. 38.
121
122
Entre los principales escollos con que se encuentra el analista
est el de la diseccin de cada uno de los periodos en que pueda dividirse la
frase meldica. La ausencia de silencios o notas largas, repeticiones,
diferencia destacada en el contorno meldico o rtmico que separen o
agrupen unos elementos de otros, pueden obstaculizar esta tarea. Por otra
parte,
las
contracciones
rtmicas,
amplificaciones,
elisiones,
yuxtaposiciones, aumentacin o disminucin de valores, etc., pueden
provocar asimetras que dificulten las delimitaciones.
En la msica pura la apreciacin personal puede dar lugar a
distintos resultados que pueden ser vlidos si estn bien argumentados. Al
diseccionar el estribillo se observa que el comps 3 es una repeticin del 2
comps partiendo de un intervalo de 4 descendente eliminando la anacrusa
inicial. Si aplicamos el texto a la msica la estructuracin y divisin del
periodo ser distinta, ya que desaparece el elemento repetido.
El estribillo en todas sus apariciones (de los compases 1 al 13, 35
al 47, 75 al 87, y 112 al 124), tanto si se presenta en la tonalidad principal
como si lo hace en otra distinta, permanece meldicamente inmutable.
La ejemplificacin de lo anteriormente expuesto como la
intervencin de la clula generatriz a en las distintas coplas se comprobar
en el Ej. 39.
123
Copla I Ba (del comps 13 al 35).
El arranque de esta copla se efecta con la clula generatriz a
formando un subperiodo de cuatro compases, ba, que finaliza con la
respiracin que proporciona el silencio. Vuelve a repetirse este subperiodo
de cuatro compases eliminndose la respiracin y encadenndose el
discurso meldico sin interrupcin con nuevas ideas meldicas, b1, hasta el
comps 30 en el que se produce un descanso en la lnea meldica con
cadencia. Este reposo en la meloda es contrarrestado por el
acompaamiento armnico para iniciar un motivo de enlace (ac1) hasta el
comps 35 en que vuelve a exponerse el estribillo. Como ya se ha indicado
en el ejemplo anterior, en los tres primeros compases de b1 (comienza en la
ltima corchea del comps 20) los motivos podran interpretarse como
extrados del 2 comps del estribillo, por movimiento directo y contrario, y
a partir del comps 24 por una clula que efecta su aparicin en dicho
comps y se repite insistentemente. Del motivo de enlace (ac1) hay que
destacar su principal caracterstica que es la rpida repeticin de la nota sol
en distintas octavas con una escritura pianstica por parte de Asencio tan
apropiada a la peculiaridad del instrumento y a la viabilidad de ejecucin.
124
Copla II C (del comps 47 al 75)
Consta de 4 periodos, 1 y 3 de 8 compases y 2 y 4 de 6.
Exceptuando el ltimo periodo, en el final de cada uno hay una detencin
del discurso meldico, no del movimiento rtmico, ya que nuevos motivos
de enlace, ac2, ac3 y ac4, en el acompaamiento armnico evitan que aqul
se interrumpa.
El periodo 1, c1, del comps 47 al 55, est constituido por
incisos de dos compases, el 2 inciso es una repeticin mixta del 1.
El periodo 2, c2, del comps 55 al 61, extrae del periodo anterior
una clula, c, y con ella construye este nuevo y breve periodo.
En el periodo 3, del comps 61 al 69, aunque aparece
espordicamente la mencionada clula, tiene ms importancia la clula
generatriz y que tambin apareca en el periodo 1, pudindose subdividir
este periodo en dos subperiodos.
Alcanzado este punto del presente trabajo analtico de la obra y
vista la importancia que ha conseguido hasta el momento como generadora
o impulsora de nuevos motivos en las danzas analizadas hasta el momento,
es decir en el contexto general de la composicin, se hace imprescindible el
ascender de categora a la clula generatriz y, pasando a partir de este
momento a ser considerada y denominada como clula cclica y. En el
ejemplo se ha sealado esta clula con otros aspectos menos importantes:
Movimiento contrario, intercambio del intervalo de semitono por el de
tono, aumentacin de valores y aumento del mbito meldico a 3 M.
El 4 periodo, ca, del comps 69 al 75, tiene carcter de transicin
para conducir el discurso musical a la nueva aparicin del estribillo. Ej. 41.
125
Copla III Dc (del comps 87 al 112)

Esta ltima copla est muy conectada a la anterior. La frase
musical est dividida en tres periodos.
El periodo 1, d1, del comps 87 al 93, comienza con la clula
cclica y prolongndose su ltimo sonido (semicorchea) al comps
siguiente ( la indicacin para el pedal de prolongacin as lo confirma).
Contina con un inciso meldico que recuerda el motivo acompaante de
los cuatro ltimos compases del estribillo confiando su ejecucin en el
piano a la mano izquierda mientras la derecha prosigue tocando una
variante del diseo ac3 de acompaamiento integrado por dos notas que
recorren arpegiadamente distintas octavas.
El 2 periodo, da, del comps 94 al 104, est integrado por incisos
que contienen las clulas y o a, abarcando una extensin de 8 compases,
pero al repetir ornamentada su ltima clula, del comps 102 al 104, se
prolonga dos compases ms.
El periodo 3, c1mx, del comps 104 al 112, mlodicamente, no
as armnicamente, es una repeticin mixta del periodo c1 de la anterior
copla, es decir con alguna variante que no es esencial, finalizando igual que
el periodo b1 de la Copla I, compases 29 y 30, que corresponden aqu a los
compases 110 y 111. Ej. 42.
126
Ej. 42
> >
d
b
b
3
& b b 8
comps 87
> y>
1
b b 3 d
b
& b 8
comps 94
Copla III Dc
>
.

.
>
J
(ac 2+)
> ...
.
(etc.)
inciso
b
& b b b 38
c 1mx
comps 104
(movimiento contrario)

b
& b b b 38
( Copla II )
c1
c
inciso
inciso
comps 47
inciso
e mx
inciso
inciso
1
(ritmo)
.
n > ...
inciso
(clula generatriz) (movimiento contrario)
>
? b b b n ....
b
>
>
comps 92
b b
&b b
comps 99
b b
&b b
comps 109
b b
&b b
inciso
comps 52
>
n .
inciso
n .
(ritmo)
inciso
c -
(ornamentacin)
inciso
inciso
n .
inciso
127
Estribillo
La primera aparicin del estribillo se efecta en la tonalidad de
Fa m., a su vez tonalidad principal de esta danza. El acorde de 9 m., en 4
inversin, sobre la dominante lo incluye dentro de la escala menor
meldica, pero en el 5 comps el VII grado se muestra sin alterar y
resuelve en la tnica, por lo que el tema se decanta finalmente por la escala
natural o modo de La, como ya se ha dicho anteriormente. La
armonizacin difumina la tonalidad clsica desde el primer momento al
enlazar el acorde de 9 de dominante con el IV grado con 7 en 2 inversin.
Le sigue el acorde sobre el VI grado tambin con 7 en 3 inversin. A
partir del comps 4, sobre una pedal de tnica, aparecen unos acordes
cuatradas sobre los grados V y VII, y en el comps 7 el acorde propio de la
nota pedal precedido en el comps anterior por una doble apoyatura.
Todas las apariciones del estribillo, en las tonalidades de Fa m.,
Do m., La b m. y Fa m., exceptuando la penltima, presentan la misma
armonizacin, que contiene en sus cuatro ltimos compases un motivo
acompaante destacado, e. Podramos considerar esta armonizacin como
una especie de contra-sujeto de fuga, ya que hasta en la mencionada
aparicin del estribillo en la tonalidad de La b m. las variantes armnicas
que se producen no son significativas, finalizando con un nuevo y breve
motivo de acompaamiento, ac5, variante de ac2. Ej. 43.
128
Copla I
Introduce y afirma la tonalidad de Si b m.. A partir del comps
21 modula a la tonalidad de La b M. finalizando con una cadencia en el
tono de Do, (dominante de la tonalidad principal) escala mayor mixta,
porque se sustituye su tetracordo superior por el tetracordo superior de la
escala menor natural. La mencionada cadencia se amplifica con una
armona de floreo, del comps 30 al 34, ya que se vuelve a la misma
fundamental. Mientras, se expone el motivo de acompaamiento, que
funciona como una pedal sobre la nota sol o bien como un acorde perfecto
menor arpegiado que se superpone a la armona de base (comps 32) a
modo de poliacorde. Ej. 44.
Copla II
Comienza en la misma tonalidad con que acaba de exponerse el
estribillo, tono de Do modo de La, concluyendo el periodo 1, c1, con una
cadencia plagal y el 2 periodo, c2, con una semicadencia amplificada en su
dominante utilizando la escala menor meldica en los dos ltimos
compases, 60 y 61.
El periodo 3, c3, est ubicado dentro del tono de Si b, modo de
Sol, con detenciones en la armona de tnica, comps 65, y de su
dominante, comps 68, seguido en la indicacin a tempo por la tnica. Esta
129
tnica se transforma en II grado de La b M., tonalidad a la que se modula
en el 4 periodo, ca, finalizando con una semicadencia en la dominante
de la escala meldica de la tonalidad de La b m. tonalidad en que ser
expuesta la nueva aparicin del estribillo.
Advertencia: En los tonos con modo natural, elimino ya del
ejemplo la transposicin original de teclas blancas o modelo. Ej. 45
Copla III
Al comienzo de esta copla, Dc, se produce un sbito cambio al
modo mayor concluyendo el periodo 1, d1, con una modulacin a la
tonalidad de Do m., escala mixta.
El periodo 2, da, contina en el mismo tono, (o punto de
partida de su escala ) pero modula en primer lugar al modo natural de Mi y
luego al cromatizar su III grado, mi becuadro, comps 101, a la escala
andaluza, que puede dar lugar a un equvoco con la tonalidad de Fa m.,
escala armnica, pues los sonidos que se ponen en juego son los mismos.
130
El periodo 3, c1mx, hasta el comps 109, es ambiguo; se puede
interpretar como tono de Do modo de Mi, o La b M., o bien tono de Fa
modo de La. Me decanto por esta ltima interpretacin, ya que los dos
compases siguientes, 110 y 111, afirman el tono de Fa modo de Mi con la
armonizacin folclrica que cromatiza la 3 del acorde de tnica, y que, por
otra parte tambin puede dar lugar a un equvoco con la tonalidad de Si b
m..
Es curioso destacar los acordes sin 3 de los compases 87 y 88,
especie de organum medieval (procedimiento que emple
sistemticamente en Preludio a la Dama de Elche), convirtindose el
ltimo acorde en una doble pedal a partir del comps 90. Ej. 46.
131
Coda
La Coda es ms bien una prolongacin de la conclusin de la
ltima presentacin del estribillo realizada en la tonalidad principal
aadindole en los tres ltimos compases cadenciales el motivo de
acompaamiento ac3 ejecutado por la mano derecha mientras la mano
izquierda toca los acordes de los compases 91 y 92 transportados una 4
justa, aqu compases 127 y 128, a los que sigue el acorde sobre el I grado
con apoyatura en la lnea meldica (terminacin femenina). Hay que
destacar el colorido armnico que consigue Asencio al aparecer el re
becuadro VI< grado (alterado ascendentemente) en el acorde sobre el IV
grado, y sin alterar ( re b) como 7 del acorde sobre el VII grado.
En una versin ms antigua que me regal Vicente, el trino del
comps 123 comenzaba en el 2 tiempo, facilitndose con ello
considerablemente la ejecucin de este pasaje. No obstante, si la nota fa
(del espacio 1) se toca con el pulgar de la mano izquierda, la derecha
queda libre para ejecutar el trino.
En sta como en la (Dansa) II, que ya se vio su anlisis, Asencio
emplea frecuentemente para acompaar la meloda los pies rtmicos yambo
y troqueo. Ej. 47.
132
(V) Albada
En este caso no se trata de una danza sino ms bien de una
cancin. La labor de Asencio se limita en esta pieza a una exquisita y
refinada armonizacin para el piano de la cancin folclrica intercalando
un periodo central de creacin propia.
La Albada, en plural Albadas (en lengua castellana) y Albades
o Albaes (en lengua valenciana), es una cancin de ronda con
acompaamiento instrumental de dulzaina y tamboril que aparece escrita en
comps de 6/8 en los distintos cancioneros folclricos nacionales y locales.
Es, sin duda alguna, uno de los cantos ms bellos y representativos del
folclore valenciano. Existe otro tipo de albada escrito en comps de 2/4 que
no tiene ninguna conexin con el anterior y que por lo tanto no interesa
para esta tesis doctoral.
El arquetipo de la albada se estructura en una frase de dos
periodos. Un periodo antecedente o de pregunta, que es expuesto por el
primer cantor solista, y un 2 periodo consecuente o de respuesta, a cargo
del segundo cantor solista, que cierra la frase meldica. Los dos periodos
contienen cada uno tres incisos anacrsicos con desinencia femenina en el
V, II y I grado respectivamente, iniciando siempre el primer inciso con la
renombrada clula generatriz y que Asencio ha elevado a la categora de
cclica en esta suite. Puesto que la anacrusa inicial del primer inciso y el
grado tonal con que concluyen los tres incisos es invariablemente idntico
en los dos periodos, se trata en esencia de una frase meldica primaria con
un nico periodo repetido. Pero como la respuesta casi siempre es mixta, es
decir con modificaciones, en la mayora de los casos habr que encasillarla
como frase binaria.
Toda la lnea meldica de la albada, incluso las distintas
ornamentaciones meldicas, no se sale de la escala diatnica del modo
mayor.
La alteracin descendente del sptimo grado (VII>) en casi dos
tercios ( 7 con VII grado natural y 13 con VII>) del repertorio que circula
por el litoral huertano, adems de alguna poblacin del interior, de la
provincia de Valencia y del sur de la de Castelln, fuerza a que se
reconozcan dentro del prototipo dos tipos de albada: 1 El que contiene el
VII>. 2 El que permanece exclusivamente en la escala mayor diatnica.
Dentro del tipo 1, predominan las versiones en que esta alteracin
accidental aparece en el 2 periodo dndole al canto una expresiva inflexin
nostlgica (comparable a la famosa nota blue del jazz) que suele
desvanecerse en el 2 inciso, ya que la alteracin desaparece y el VII grado
vuelve a funcionar como sensible.
Las distintas ornamentaciones, ms o menos improvisadas por
los solistas, as como que la alteracin descendente del VII grado se
133
produzca en uno o en los dos periodos, o bien en ninguno (2 tipo), son las
diferencias principales que se producen entre la versin que se canta en una
poblacin y la que se canta en otra.
Segn el testimonio de Matilde Salvador, su esposo Vicente
recogi esta versin de un grupo folclrico que cantaba en la zona martima
de la capital del Turia en la dcada de los cuarenta.
La frase meldica puede estar precedida por una introduccin y
seguida por una coda, ambas de ejecucin instrumental.
De las 18 versiones que aparecen en el cancionero de la provincia
de Valencia de S. Segu (22), ya mencionado, y de las 2 versiones
publicadas en el cancionero de la provincia de Castelln de este mismo
autor (23) escojo dos de cada provincia como muestra aadindole algunas
indicaciones que pueden ayudar a la mejor comprensin de todo lo
expuesto. Ej. 48.
134
Ej. 48
Albaes
58
& 68
Montroy
Introduccin
68
a1
(comienzo anacrsico)
Voz A
menos
j
j
j j j
j
j
& . j j J J
5
La xi - ca quees - t
ro - je
ta
w (ornamentada)
(En
.
J J
(En
a2
b1 )
VII
a 1 mx )
. . . .
J J J J
en el
de ju - li -
. . . . . . .
J J J J J J J
A mx
a 1 mx
mes
VII
3
j
j
j j j j j j j j
j
j
j
.
&
(terminacin femenina)
a3
10
ol,
en el
mes
de ju - li - ol,
es que
II
. . . . . . .
J J J J JJ J
j
&
fe
ta
. . . .
J J J J
a3
(terminacin femenina)
li
. . .
J J
J
II
fal
tael
ver - de - rol.
. . . .
J
J J
J
li
. . .
J J J
3
j
j j j j
j

j
fal - tael ver - de - rol
15
la ga - bia
10
15
te
. . . . . . .
J J J J J J J
a 2 mx
Voz B
. .
J J
I
135
104
3
&4
Introduccin
43
Dulzaina
&
&
simile
& b
14
w (ornamentada)
grans

Valencia
Tamboril
Albaes
U j
6 j j
b
8 J J J
a 1 (comienzo anacrsico)
Voz A
Menos
j
J n J
a2
jo
vaig
68
j
J
dir
des
En es - tos ver - sos
dea - c
VII>
j j j
a3
jo
v<ig
II
VII
tan
A mx
a
a2 mx
U
U
j
j
j

& . . j j J
J
JJ
1 mx
(desinencia femenina) Voz B
17
dir
des - dea
a - plau - diu en les
dos
mans
a lal -
a
j
j
&

J
6
21
cal
de
"don
3 mx
Lu - is"
tots
els
con
II
24
(termnacin femenina)
& .
jals.
Coda
Tempo I
34 .
D. C.
ce
136
137
Periodo Incisos
Tonalidad o Modo
Compases
Introduc. it, it, it, it

A
a1, a2, a3
Fa # M. (Pedal de I)
Fa # M. Sol #, modo de Re. Fa # M.
1, 2, 3, 4
4-6, 6-8, 8-10
Introduc. id, id
B
b1, b2
b 1, b2
Pedal de V
11-12
Do #, Escalas: Mayor mixta y Andaluza 12-14, 14-17
La, Escalas: Mayor mixta y Andaluza 17-19, 19-21
Introduc. it, it, it, it

Fa # M. ( Pedal de I-V)
Amx
a1mx, a2mx, a3mx+ Fa # M. Sol # m. Fa # M.
Coda
i t, it, it, it
Fa # M.
22, 23, 24, 25

25-27, 27-29, 29-32
32, 33, 34, 35
Dada la brevedad de la pieza se elimina la divisin en Seccin y Tema.

Asencio, al intercalar un periodo, B, de creacin propia entre el periodo A y su
repeticin variada, Amx, transforma la estructura binaria de la frase en ternaria, por lo
que su versin est encuadrada dentro del denominado Lied ternario con su
estructura ms tpica.
Los 4 incisos del periodo central B se agrupan en dos subperiodos.

Aqu, la influencia folclrica es total, ya que adems de lo que se ha
expuesto en el primer prrafo y hasta incluso el periodo de creacin propia est
construido con material extrado de alguna de las variantes folclricas.
Los incisos a1 y a2 concluyen con la clula rtmica w, peculiar de esta
tonada, clula sta con la que tambin finalizaba el primer inciso de la Dansa I. En el
periodo Amx, estos incisos se muestran con la variante de w que presentan las
versiones de los pueblos de Moncfar y Nules.
El inciso b1 comienza con la clula cclica y, finalizando con la clula tf
(terminacin femenina) extrada de la terminacin del inciso a3, comps 10 con
anacrusa, que cierra el periodo A.
El inciso b2 tambin finaliza con la mencionada clula tf y su esquema
rtmico inicial se encuentra en bastantes versiones, por ejemplo en la versin de
Montroy cuando inicia su canto la Voz A (compases 6 y 7). Ej. 49.
138
Ej. 49
(periodo)
#### # 6
# 8
&
n n .
.
VII
#### # 6
# 8
&
comps 25
(inciso)
(versin de Nules)
comps 11
#### # .
#
&
5

II
(clula rtmica) w
(inciso) a 3
(inciso)
V

w mx
(inciso)
& j
a2

J
a 2 mx
. .
(clula generatriz) tf

# # # # # II

.
#
&
(amplificacin por aumentacin de valores)

I
(inciso)
(versin de Nules)
comps 12
a 3 mx +
&
(clula generatriz) tf mx +
(periodo) B (anacrsicos con terminacin femenina)

Subperiodo 1
. n
n
#### # .
#
&
9
VII
(clula rtmica)
a 1mx
n #
J
VII>
VII>
(clula rtmica)
(clula cclica) y
1
a
(inciso)
mx
(ancrsico con terminacin femenina)
(periodo)
comps 4
(ancrsico con terminacin femenina)
comps 12
n
J n J . .
y
(Dansa I)
(similar en la Dansa I)
(inciso)
b1
(inciso)
n . b n n n n n n . n
#### # .
n
J J n
.
# n
&
y
Subperiodo 2
comps 17
(Dansa I)
(similar en la Dansa I)
(inciso)
b1
(intercambio)
(inciso)
139
El plan tonal, como ocurra en las danzas I y III, es aqu tambin
muy sencillo en su fisonoma bsica: Fa # M. Do # M. Fa # M..
Periodo A (del comps 1 al 10)
La Introduccin, del comps 1 al 4, afirma la tonalidad de Fa # M.
empleando cuatro veces el mismo elemento rtmico - armnico sobre los
grados I, V, I, y I con pedal de I. En el acorde de tnica utiliza la escala
pentfona aprovechando la facilidad que proporciona esta escala para edificar
agregaciones armnicas por cuartas superpuestas.
El inciso a1 meldicamente arranca con la escala mayor para
inmediatamente mostrar la caracterstica alteracin del VII> grado que lo
encuadra dentro del mismo tono de Fa #, pero cambiando la escala por la del
modo natural de Sol. Si las notas la y sol becuadro del 2 tiempo del comps 5
no las consideramos como alteraciones cromticas de esta ltima escala, se
habr producido una fugaz incursin al modo de Mi (continuando en el mismo
tono de Fa #) con una cromatizacin ascendente de su VI<, do #, aqu re #,
que como dice J. Crivill (15): esta evolucin es muy usual en la escala
andaluza y en la gama espaola y es de indiscutible tipismo, acervo y fuerza
etnomusical.
El inciso a2 se sirve de la escala andaluza con este VI< grado en el
tiempo 1 del comps 7, y a partir del 2 tiempo modula al tono de Sol # (II
grado de la tonalidad principal), modo de Re.
El inciso a3 regresa y afirma la tonalidad principal de Fa # M..
Considero las alteraciones que se producen en la armona al comienzo de este
inciso, ms bien como acordes alterados dentro de la tonalidad clsica. Sobra el
puntillo que lleva el fa # del 2 tiempo del comps 9 que no existe en la versin
orquestal y que produce una cacofona.
Periodo B (del comps 11 al 21)
Los incisos b1 y b2, de los compases 12 al 17, que se agrupan en el
subperiodo 1, tienen como tnica do # (dominante de la tonalidad principal).
Comienza con una subida del I al VI grado de la escala mayor mixta con el VI>
y a partir del comps 14 modula a la escala andaluza. No obstante, estas dos
escalas aparecen incompletas y los dos acordes de 7 de 1 especie (acorde
tonal por excelencia) del comps 15, el 2 acorde con funcin de dominante
secundaria , desvirta la pureza modal del inciso b2.
La repeticin de este subperiodo, del comps 17 al 21, se realiza
transportada una 6 menor ascendente, tono de La, pero el pedal de do #
(ejecutado por la mano izquierda), con el que comenz este periodo, se
prolonga, por lo que se origina una bitonalidad.
140
Hay un intercambio de sonidos en la lnea meldica en el 2 tiempo
del comps 20 correspondiente a su homnimo comps 15.
La armonizacin de este 2 subperiodo es distinta y la ltima nota
de su meloda, III grado de La, es armonizada como dominante de Fa # M..
Periodo Amx (del comps 22 al 35)
Al desaparecer la alteracin descendente del VII grado, este
periodo aparece inmerso dentro de la tonalidad clsica de Fa # M. con algunas
cromatizaciones. nicamente la modulacin a la tonalidad del II grado tiene
perfume modal, asomando unos acordes alterados (acordes de prstamo)
pertenecientes al tono homnimo menor (Fa # m.), o como dice Schnberg, a
la familia de la subdominante menor de la tonalidad principal (Si m. e incluso
su relativo Re M.). Ej. 50.
141
Tono de Sol #
Modo de Re
Tono de Fa #
Modo natural de Sol
#### #
w nw w
w #w w w
w
w
w
w
#
w
w
&
#w
w nw
VI<
e
j
#### # n
# n
&
#
#
J
sus 4 = 4 sustitutiva de la 3
j
j
!
5
? ## # # n
# V
6
9
6
5
!
#4
sus 4
I
I 4
VI# 2
4
Tonalidad de Fa #
#### #
n #w n #w
n
#
w
w
w
w
#
&
w n#w
M.
(escala semicromtica)
enarmnicos
? # # # # # J #
#
#### #
#
&
9
6/5
+
I
Cadencia perfecta
Pedal de I (V)
Escala Andaluza
(incompleta)
enarmnicos
.
# # # # # n nn ...
#
&
comps 14
#### #
#
&
9
w
w
w
del comps 11 al 13
II 7
n 75
II> n
w
w
w
n
6
np
w w
n
w
w
n
w
#
( )
w nw
9
7
V 4
I9
&
III 7
..
..
.
por 4s
.
.
.. n
.
J n np
..
J II !7
n ) w
n
w
w
(
w
w
w w
an
np
ap
Tono de Do #
Escala Mayor mixta
(incompleta)
np ap
j
j

.. r (sobra) # ..
.
#### #
# n n .
&
.
6
n ...
ap
w
w
w
+4
VII
j
. n
# ..
!65 !7
V
VII<
ap
n ... .
.
w
w
wn
9
I
Cadencia perfecta
142
Tono de La
Escala Andaluza
# # # # # w w n w n w n w ( n )n w b w w n w n w n w n w n w
nw
# nw
&
12
Escala Mayor mixta

(incompleta)
ap
#### #
#
&
12
#### #
#
&
12
(acorde apoyatura)
ap
fl ap
fl ap
np
j
ap j
b
.
n
n . n
b ..
. n
n n n b b n n n ... # ...
.
n5
n6
comps 17 y 18
VII<
n
IVw
w
w
w (de Fa# M.)
enarmnicos
.
b
w
w
w
w
w
w
w
w
b6
7
b
np
II>
Tonalidad de Fa # M.
#### #
# w
&
16
Amx
enar.
w w # n #w
#### #
# n
&
?
.
.
.
n9
I 7
n7
V sus 4
Tono de Sol #
Modo de La
Tonalidad de Fa # M.
n# wwww n # w w
w
#### #
w
w
n
w
nw
w n
# w wwww
&
w ww n # w w
20
Prstamo del modo menor
#### #
#
&
20
? #### #
#
20
V+
Semicadencia
16
#### #
#
&
n #w n #w
por 4
(flj)
jj
j #
# ( )n

np
# n ..
J
J
J
+
6
II
j
.

..
J (13)
n 9 I9
comps 25
16
Escala semicromtica
n5
n ap
J
n n
##
VI 9
7
I (de Sol # )
#
J
9 n9
n11 n 7 VI 7
VI< 7 VI
sus 4
V
(de Sol # )
n wwww n wwww w n w
w w nw nw w
Prstamo de la subdominante menor
ap
.. ap
ap
.
.
.
fl
J
J
np
np
J
J
n
comps 29
n
.
n
J
J
.
.

j
6
9
6
79
J 4
7
7
4
!
!
#
3
5
5
3
II
III VI
II (de Fa )
II
V + Cadencia perfecta
np
n
J
..
.
.
.
I
6/5
143
VI
Adems de las dos grabaciones mencionadas de esta obra que
realiz el pianista Mario Monreal en vida del compositor, acaba de realizar
otra el pianista mallorqun, afincado en Valencia, Bartomeu Jaume Bauz,
grabacin que como ya dije acompaa la edicin de la obra completa para
piano.
A instancia de su esposa Matilde, Asencio elimin de esta
danza el tema que figura en este anlisis como B (de clara procedencia
folclrica) para las grabaciones. Segn relata el pianista Mario Monreal, el
compositor acudi al estudio de grabacin con unos apuntes sueltos que
sustituan al mencionado tema y su enlace con el resto de la pieza y aadan
algn semitrino al tema A. Una vez realizada la grabacin, Asencio no se
preocup de corregir la partitura original o de guardar junto al original estas
modificaciones, por lo que nos queda nicamente el documento sonoro de
esta versin. Por cierto, la grabacin que poseo la tom de una emisin de la
antigua Radio 2 con bastantes interferencias que hacen imposible una
transcripcin fidedigna al pentagrama. La versin grabada por Bartomeu
Jaume responde a la versin original escrita que es la que se analiza a
continuacin.
Seccin Tema Divisin temtica Tonalidad o Modo
(o Frase) (o Periodo)
Compases
a1
a1mx
a2
b1, (ac1)
b1mx, (ac2)
c , (ac3)
cmx1, (ac4)
Si, modo natural de Sol 1-4

Si M., escala mixta
5-8
Si M., escala mixta
9-12
(6 compases)
Sol # m.
12-16, 16-17
Sol # m.. Modulante
17-21, 21-23
Do, escala espaola
23-27, 27-29
Fa #, escala espaola
29-34, 34-35
a1
a1mx
a2
cmx2, (ac4)
Si, modo de Sol

Si M., escala mixta
Si M., escala mixta
Si, escala espaola
Coda
36-39
40-43
44-47 (6 c.)
47-53
144
Adems del empleo de la clula w en el tema A y de la clula cclica y en
el tema C, ambas de raz folclrica, el tema B es muy conocido en nuestra
provincia de Valencia. Este tema lo encontramos segn el Cancionero Musical de
S. Segu (22), al que he recurrido en varias ocasiones, en las siguientes tonadas:
LU de Agullent, y LU de Albuixech, pgina 698; y Ja ve Cento de Turs, pgina
392. Ej. 51.
145
Tema A
La divisin temtica del tema o frase A se ha de desmembrar en
tres breves periodos. Si tenemos en cuenta su brevedad se podran considerar
en vez de periodos subperiodos.
El periodo 1, del comps 1 al 4, se repite en el mismo tono pero
en distinto modo del comps 5 al 8, de ah la calificacin de repeticin
mixta, a1 a1mx, y el periodo 3, con 6 compases de extensin, es distinto y
cierra el tema con una clusula o cadencia. En las clusulas intermedias con
que concluan los dos periodos anteriores el movimiento rtmico del
acompaamiento neutralizaba el reposo rtmico momentneo de la lnea
meldica.
Una clula de cuatro semicorcheas y una corchea, clula a,
genera el primer inciso del periodo a1. Estas cuatro semicorcheas del alzar (
o arsis) unidas a una variante de la clula rtmica w en el dar ( o tesis) del
movimiento rtmico constituyen la clula aw (clula a amplificada) que al
ser repetida, modificando los sonidos pertenecientes a su alzar, forman el 2
inciso.
El periodo a2 comienza con la clula aw que forma parte de un
inciso que se repite y finaliza con un inciso con estructura meldica de
escala ascendente. Ej. 52.
146
Tema B
Como el tema anterior, tambin se inicia con una clula rtmica
anacrsica (cuyos valores totalizan una negra con puntillo) que se repite y
luego se amplifica. Este tema o frase contiene dos periodos: b1, del comps
12 al 17, y b1mx, del comps 17 al 23, incluyendo los motivos de enlace. El
periodo 2 es una repeticin del 1 con la nica diferencia que el periodo
pregunta concluye en la armona de su dominante y el periodo respuesta con
la armona de su tnica. Ej. 53.
Tema C
Este tema interviene en la Seccin 2 o central con dos periodos,
c, del comps 23 al 27, y cmx1, del comps 29 al 34, incluyendo los motivos
de enlace. Vuelve a aparecer, despus de la reexposicin del tema A, como
Coda final a partir del comps 47 como una nueva seccin o bien como una
continuacin y colofn de la Seccin 3.
Cada periodo consta de dos incisos. El primer inciso, cuyo
arranque lo constituye la clula cclica y, aparece modificado en su lnea
meldica (no en su estructura, patrn o frmula rtmica) y amplificado en el
periodo 2. En la Coda, este primer inciso, queda reducido a su primera
mitad (aproximadamente), pero al mismo tiempo se doblan sus valores de
duracin. El segundo inciso se presenta en los tres periodos siempre
inmutable. Ej. 54
147
Motivo de enlace
Al final de cada periodo de los temas B y C se destaca en el
acompaamiento, como ocurra en la Dansa IV, un motivo con carcter de
enlace o bien de prolongacin que se vara y presenta cuatro aspectos: ac1,
ac2, ac3, y ac4. En la cuarta y quinta aparicin de este motivo se emplea la
misma variante ac4. Ej. 55.
148
Tema A (de los compases 1 al 12 y del 36 al 47)
Todo este tema tiene como tnica a la nota Si. El periodo 1
debido a la alteracin descendente de su VII> grado est ubicado en el modo
de Sol y no en la tonalidad de Si M. que nos sugiere la armadura instalada
en el pentagrama.
En el periodo 2 al estar alterado adems el VI> grado se
produce un cambio del tetracordo superior de la escala mayor por el
correspondiente de la escala menor natural, por lo que tenemos una escala
mayor mixta. Su clusula meldica final parece adquirir el perfume modal
del modo de Mi en el tono de Fa #, aunque la armona no apoya esta
tendencia meldica.
El periodo 3, a2, es ambiguo, con esas coloraciones modales
que se suceden rpidamente, tan queridas por Asencio, y que son una de las
principales caractersticas que conforman su peculiar estilo. Este periodo
contina con la misma escala mayor mixta que el periodo anterior en los
compases 9 y 10, con repeticin, para cambiar al modo de Mi en el comps
11 desde el punto de vista meldico. Finalmente, en el comps 12, por
imperativo de la armona empleada en el acompaamiento, vuelve a la escala
mayor mixta ms tradicional, es decir, aqulla que presenta su VI> grado
(alterado descendentemente).
Cada periodo est acompaado de un diseo pedal con una
extensin de un comps, siempre con el patrn rtmico de un tiempo
formado por la sucesin de dos semicorcheas y dos corcheas. La meloda
parece volar libremente sobre este acompaamiento sin ataduras armnicas.
En el citado comps 11, si enarmonizamos si b = la #, de la
armona disuelta o arpegiada ejecutada por la mano izquierda, la lnea
meldica es acompaada por un acorde de 9 m. de dominante con 5 D. que
se enlaza con el acorde de tnica (con el conocido acorde retardo-apoyatura
de dominante sobre tnica) que forma una cadencia perfecta en la tonalidad
principal de Si M..
Otra interpretacin del ltimo periodo de este tema, que no la
voy a reflejar en el ejemplo porque no creo que la imaginara el compositor,
es la siguiente: Debido al repetido enlace de dos acordes de 7 de 1 especie
sobre las fundamentales si y la tendramos en los cuatro primeros compases
del periodo 3 el modo hind Vachaspati en el tono de La. As mismo, si
incluimos la nota si b del comps 11 (sin practicar la anterior
enarmonizacin) con los sonidos de la lnea meldica tenemos el mismo
modo hind transportado al tono de Do, desembocando en el ltimo comps,
como en la interpretacin escogida, en Si M.. Ej. 56.
149
Tema B (del comps 12 al 23)

Meldicamente este tema o frase pertenece a la tonalidad de
Sol # m. escala meldica. La nota do x (doble sostenido) presente ya en la
anacrusa inicial, comps 11, es un floreo inferior de la dominante que no
afecta a la naturaleza de la escala empleada.
El periodo 1 concluye meldica y armnicamente con una
semicadencia en la dominante y su repeticin, periodo 2, acaba
meldicamente con la dominante pero armnicamente con la tnica de Sol #
m., tonalidad relativa, por poseer idntica armadura, de la tonalidad
principal. En la armonizacin se emplean algunos acordes alterados.
El motivo de enlace, al final de este periodo 2 a partir del 2
tiempo del comps 21, nos conduce por medio de una modulacin
enarmnica al lejano tono de Do escala espaola en el que ser expuesto el
periodo 1 del tema C con un reposo (con caldern) en el acorde de II>
150
(nota y grado de color de la escala armonizado con dominante secundaria )
sobre un IV grado en el bajo (con funcin de dominante en este modo para
varios tericos, como ya especifiqu anteriormente) que da la impresin de
un poliacorde que iguala o incluso puede llegar a superar en este sistema
modal la potencia que el acorde de 7 de dominante tiene en el sistema tonal
clsico. Al no estar algunos acordes definidos por completo en el
acompaamiento, he aadido al esquema armnico del ejemplo
correspondiente una sntesis de la lnea meldica, de la que se han extrado
casi todas las notas de adorno o extraas a la armona. Ej. 57.
151
Tema C ( Del comps 23 al 35 ) y
Coda
( Del comps 47 al final )
Este ltimo acorde que protagonizaba una semicadencia en el
IV grado o subdominante de Do finalizando la segunda aparicin de este
motivo de enlace que nos conduca al tema C, vuelve a ser utilizado por el
compositor, en el 2 tiempo del comps 26, y encadenado con el de tnica
para afirmar la cadencia meldica con idntica fuerza que la cadencia
perfecta proporciona en el lenguaje tonal clsico.
El acorde de tnica que finaliza la nota pedal de tnica en el 2
tiempo del comps 28 lleva su 5, sol b, alterada descendentemente. Es
precisamente esta nota la que provoca una modulacin enarmnica al nuevo
tono de Fa # dentro del mismo modo de la Escala Espaola en que se
expone el periodo 2. Si utilizramos trminos ms apropiados que los libros
tericos ms generalizados al uso, se dira que en este caso se ha producido
una tonulacin (cambio de tono nicamente) sin modulacin (cambio de
modo).
La cadencia meldica de este 2 periodo, compases 33 y 34
(correspondientes a los compases 26 y 27) aade un acorde con dominante
secundaria sobre el grado V> que se enlaza con el de tnica. El motivo de
enlace con la nueva variante a4 sobre una doble pedal concluye con el acorde
de tnica con 2 m. y 6 m. aadidas. Este ltimo acorde funciona a su vez
como acorde de dominante de la tonalidad de Si M. en que se va a reexponer
el tema A. Hay que hacer notar que el modo de Sol en que se encuentra
inmerso el periodo 1 no se define armnicamente en dicho modo en este
comps 36 hasta el 2 tiempo y meldicamente hasta el comps siguiente.
La Coda utiliza, como ya se ha especificado ms arriba, el tema
C trasladndolo al tono principal y dentro de la Escala Espaola usa algunas
cromatizaciones ajenas a las propias de dicha escala. Ej. 58.
152
&
c. 27
& b . b n b ...
b b ..
.
.
6
6
5
VII !
5
II(>) !
?
..
V
I
2
&
####
b b b
c. 28
Tono de Fa # Escala Espaola
.
.
!6
VI 5
&
6
5
VII !
.
.
#### w
#
(n ) ( # ) n w
enarm.
c. 29
enarm.
c mx
#### (b)
# n ap
#
n
####
b
7
5
(con 2 y 6 m.
aadidas)
# .
n n ?
(acorde de 5 vaca sin 3) 6/5

n
IV
I
# w n w # w ( n ) w b n w ( ) n w w
enarm.
enarm.
U
n
#
.
.. n n .. nfl.+ap.
n
b
####
# .
n
n .
# e
&
ap fl. e
fl.
n
6
ap
6
6
!
e=escapada
5
!5
V>
!
5
6 II(>)
II(>)
Del comps 30 al 33
(con 6 susti5
(con 7 M.a.)
VII !
tutiva de la 7)
enarm.
c. 34 y 35
n ..
n .
# .
.
..
n
n
)
.
.
(
.
.
. #
.& n b? . . & .
?
? # # # # . n ..
.
# .
.
.
n .
J .
. 11
n9
7
J
6
9
n9
7
V
7
+4
+
7
+
V +
II(>)
V> I doble
VII +4
I
III(<)
+
IV
VII +
(de Si M.)
Cadencia
( ) grados cromticos extraos a la naturaleza del modo
4
c. 30
Coda
c. 31
c. 33
c. 32
# # # # w (b ) n w w n w w (n ) w b w n w # w n w
w
#
&
Semicadencia
Tono de Si Escala Espaola
enarm.
( ) grados cromticos extraos a la naturaleza del modo
enarm.
.
b
j
b n n .. n ...n n U ..
n . n ..
..
.. b n ..
n
b . .
6
6
+4
!
5
6
!
5
6
!
5
!
II(>)
5 II(>) V>
II
V>
c. 49
Del comps 47 al final c. 48
c. 50
.
c. 51
c. 52
c. 53 .
(poliacordes)
..
.. &
? # # # # J . n n .. . b b n .. n .. # n .. n
.
#
. n . n .
b .. n.9 n (..7 ) ..
n 6/5
.
n 11 n .
V
(3)
n
n
n7
(3)
+
7
n9
11
x2
n
IV
7
I
IV
doble
I
I
5
6
7
7
+
r = retardo
jc np j
j
# # # # n n . ap r n .
# n .. b n .
&
.
. b n .. ap b .. n .. n ..
mx 2
V> +
II(>) +
IV>
Cadencia (Plagal)
153
VII
Esta ltima danza, que cierra brillantemente esta suite, es la ms extensa
de todas. Los tres temas que intervienen presentan un destacado contraste expresivo
entre ellos, y los dos primeros, A y B, estn ms desarrollados que en las dems
danzas.
Tonalidad o Modo
Compases
____________________________________________________________________________________
a/1, x
a/2
a/3, x
a/4, x
Sol # m.
Sol # m.
Si M.(tonalidad principal)
De Re M. a V de Fa # M.
Transicin t/y (aument.y amplif.), t/1 Sol b M. Re b M.

B
introduccin
b/1, soldadura
b/2
b/3, soldadura
b/4, t/1
(Pedal de I) Re b M.
Re b M.
Re b M.
Re b M. Mi b M.
(VII de Fa m.)
Modulacin al tono
de Fa, modo de Mi.
1-4 5-6
7-10
11-14, 15-16
17-20, 21-22
23-27, 28-29
29-33
33-38, 38-40
40-46
46-50, 50-52
52-58, 59
A/1
a/1, amplif.
a/1/5
a/1/5
a/1/6
Fa # m.
60-63, 64/66
Modulante
67-68, 69-71
Modulante
72-73, 74-76
Modula a Si, tnica princ. 77-82
c/1
c/2 (consec. isorrtmico)
c/4
c/4
c/1/mx, apndice
Si, escala espaola

83-85
Si, escala espaola
86-88
Si, escala espaola
89-91
La m.
92-94
Si, modo de Mi (o Sol M.) 95-97
Si, escala espaola
98-100,100-102
154
(Continuacin)
C
c/1
c/4
c/4
c/1/mx, apndice (ped.I)
A/1mx a/1/mx (elipsis)

a/1/5
a/1/6
Tonalidad o Modo
Compases
Si, escala espaola
103-105
Si, escala espaola
106-108
Si, escala espaola
109-111
La m. (sobre pedal de Re) 112-114
La m.- Sol M.(pedal de V) 115-117
Si, escala espaola
118-120,
y V de Mi m.
120-122
Mi m.
Modulante
Mi, modo vachaspati
Transicin t/y (aument. y amplif.), t/1 Si M. Fa # M.
122-127
128-132
133-136
137-143
Introduccin
b/1,soldadura
b/2
b/3, soldadura
b/4
Fa # M. (Pedal de I)
143-147
Fa # M.
147-154
Fa # M.
154-160
Fa # M.- Sol # M.- Fa # M. 160-164, 164-166
Modulacin al tono de
La #, modo de Mi
166-172
Coda
x-a/1
t/y, a/1/6
t/y, a/1/6-x
a/2
a/2/7 (amplificado)
Cadencia
Modulante
Modulante
Modulacin al V de Si M.
Si M.
Si, escala mixta
IV-I (Plagal)
173-176
176-179, 180-181
181-185, 185-188
189-191
192-195
196-197
Como en todas las danzas, y especialmente en sta dada su considerable

extensin, se seguir este anlisis simultneamente en la partitura sealizada con estas
divisiones de la estructura.
155
El tema C de este anlisis coincide por completo con el ltimo
tema de Lo cant del valenci de Pedro Sosa (1887 1953), compuesto
con anterioridad a la aparicin de esta danza.
Segn declaraciones que me hizo personalmente Asencio, en
una de las numerosas conversaciones que mantuvimos, este tema no era
original de Sosa sino que se trataba de un antiguo motivo litrgico.
El historiador y musiclogo Jos Climent en el comentario
de la versin orquestal de esta obra (21), y de la que esta danza
constituye igualmente su pieza final, refirindose a este motivo
litrgico dice: sense que tradusca cap meloda caracterstica
individualitzada del repertori cultural catlic.
Salvador Segu, que como ya se ha especificado
anteriormente
tiene publicados
tres
voluminosos cancioneros
folklricos de las tres provincias de la Comunidad Valenciana,
me dijo personalmente que esta meloda no la ha podido hallar en nuestro
folclre.
No es motivo de discusin en esta tesis, el juzgar la autora de
esta bella meloda. En muchas pocas de la historia de la msica ha
sido prctica habitual de algunos compositores utilizar temas de otros
compositores de pocas pretritas o incluso de sus contemporneos,
como por ejemplo Liszt en sus famosas parfrasis para piano.
Sosa, presenta esta meloda en comps binario con ritmo
de pasodoble; mientras que Asencio lo hace en comps ternario y
con estilo de recitativo, dejando ms libertad al intrprete para alcanzar tal
vez un mayor grado de expresividad. La armonizacin de Sosa
est prcticamente dentro de la armona tradicional mientras que
la de Asencio, aunque coincide en las cadencias con las
mismas fundamentales de los acordes utilizados por aqul, utiliza
unas coloraciones y procedimientos netamente impresionistas.
Los otros
temas que
integran
esta danza son de
indiscutible creacin personal. Asencio impregna a sus temas de
rasgos genuinos de ndole rtmica, meldica y armnica, caractersticos
de las tonadas folklricas valencianas. Ej. 59.
156
Ej. 59
Lo cant del valenci

(ltimo Tema)
# # # # C

& #
3
? #### C
#
3
Piano
&
4
#.
>
Pedro Sosa
j
nnnn #
n n
n w
# n
n n # n n n n n #
n
.
? #
#
#
& .
F
9
?#
9
cantando
#
& .
w
? #
# w
14
14
157
19
& w

> 3
? #
19
#
&
24
? # ^
24
29
&
?#
29
34
&
^ ^

#
3
w
.
>
34
? # #
#
# .
&
.
?#
39
>
#
3
# w>
> # >
#.
#.
>
cantando
#
>
. j
j
. # nw
#.
poco rit.
>
>

39
.
w
.
w
w
w-
.
.
158
. w
.
# #.
& #.
>
44
? #
44
#
&
?#
#
?#
54
& w

54
49
49
#
& nw
#.
# > .
poco rit.
- # - # #
- # - w
58
? #
#

58
63
&
>
w>
w
>
#
#
>
w
w
>
? #
63
. ##
.
D.C. al
..
.
Fin
159
Como comenta Manuel Palau en su estudio sobre las
canciones y danzas populares de la regin valenciana (24); en muchas
canciones danzadas de nuestro folklore, entre ellas la jota valenciana, la
voz realiza una serie de ornamentaciones meldicas dentro de
un periodo meldico, con un tempo ad libitum, en tanto la parte
acompaante ejecuta a tempo una frmula rtmica en obstinato y
aguarda a que la voz llegue a la cadencia de verso para resolver con dos
acordes acentuados y pasar a otra funcin tonal para ejecutar de la
misma manera el nuevo verso. Vase el ejemplo expuesto por Palau, y
sus coincidencias con la Transicin al tema B de esta danza, transportado
medio tono alto, comps 23 al 29. Ej. 60.
V.
Guit.
Gtrr.
V.
P.
160
&
&
b
& b bbb
&
Vto.
&
Gtrr.
V.
P.

bbb
b
&
b

? b b
b b b
V.
Guit.
&
3
3
.
.
.
.
y (movimiento contrario)
y (movimiento contrario)
bbb
b
b
&

bbb
b
&
b
? bb b
b b
>
>
Tempo I
>

&
>

> ?
>
>
3
>
161
Las frmulas o patrones rtmicos de acompaamiento usados
por Asencio para acompaar el tema B concuerdan con el patrn rtmico
que se utiliza en nuestro folclore para acompaar varios fandangos
y boleros o son una variante del mismo, y que por cierto, coincide con el
famoso Bolero de Ravel. Estos patrones son ejecutados por una sola mano
o combinando las dos. Ej. 61.
162
Como en otras regiones de nuestra geografa nacional el
antiguo modo de Mi, con sus dos tetracordos descendentes idnticos, mi re
do si la sol fa mi, est presente en nuestro folklore. Vase el ejemplo
de la cancin recogida en Canals, Maravilla es to meu del cancionero
de S. Segu (22). Su
clusula final coincide con la clusula
final del tema C, compases 99 y 100, transportado una 4 justa baja.
Ej. 62.
Una
caracterstica meldica de varias tonadas valencianas,
como ya se ha especificado anteriormente en el canto de la albada,
consiste en pasar en un modo mayor del VII grado natural al VII>
grado alterado descendentemente, reminiscencias de los modos
hipofrigio griego y tetrardus gregoriano o modo de Sol (del
exacordo del Si becuadro), basado
en
la
resonancia natural.
Obsrvese el siguiente fragmento de jota valenciana (25) y comprese con
el final de esta danza a partir del comps 189, aunque en este caso
como tambin se altera descendentemente el VI> grado no se trata
del modo de Sol sino de una escala mayor mixta. Ej. 63.
163
Vase adems ciertos giros rtmico - meldicos extrados de los
cancioneros mencionados que coinciden, aislados o combinados, con
algunos giros rtmico - meldicos empleados por Vicente Asencio. Ej. 64.
164
Tema A
El tema A aparece dos veces en la Seccin 1, A y A/1, y una
vez en la Seccin 3, A/1mx. Cada una de estas frases representa un aspecto
o variante del mismo tema. La ltima aunque participa de las dos se
decanta a partir del 5 comps, 126 de la composicin, por el segundo
aspecto (comps 69 y siguientes).
Frase ( o Tema) A
Como ha podido observarse en el Ej. 64 el elemento inicial
(en el que est incluido la clula cclica y) de las divisiones temticas a/2 /3
/4, compases 7,11 y 17, est inspirado en el ritmo de acompaamiento de la
jota valenciana. Su comienzo rtmico es acfalo o procatalctico, es decir,
cuando el comienzo se produce inmediatamente despus del ictus o acento
inicial del primer tiempo del comps, (aunque algunos tericos lo
confunden o suman al anacrsico) y su conclusin se realiza con
terminacin femenina. Este elemento desaparece en la Frases A/1 y
A/1mx. Todas las divisiones de la frase A concluyen con una cadencia o
semicadencia . Ms bien, como se deca en la polifona renacentista, se
trata de clusulas intermedias.
La divisin a/3, del comps 11 al 14, copia el esquema rtmico
del acompaamiento armnico (ejecutado por la mano izquierda) de la
divisin a/2,del comps 7 al 10.
La divisin a/1 finaliza con el inciso x del que Asencio extrae
una clula, x, para acompaar parte de los motivos anteriores de esta
divisin. Las divisiones a/1/3/4 contienen este elemento o inciso x, de
carcter rtmico-armnico, por lo que se las podra clasificar por su
extensin como periodos, mientras que la divisin a/2, carece de l, y dada
su brevedad, 4 compases en lugar de 6, debera de considerarse tal vez
como subperiodo.
Frases A/1 y A/1mx
En estas dos frases se elimina por completo el inciso x y
aparece un elemento de carcter mixto que combina el ritmo de la jota
valenciana con un inciso meldico de la misma y de la albada de la
poblacin de Sot de Chera. Vase otra vez el Ej. 64.
Adems se desarrollan total o parcialmente, los elementos
meldicos que ocupan los compases 2, 3 y 4 de esta danza y se introduce
un nuevo elemento, z, comps 69, construido con la clula az y
acompaado por la clula bac extrada del acompaamiento del tema B
(compases 34 o 148, etc.). Ej. 65. Como en ejemplos anteriores la lectura
vertical corresponde al anlisis paradigmtico. El anlisis estructural
completo del tema A se realizar, como se ha especificado ms arriba, con
la ayuda de la partitura sealizada.
Frase A
? # # # # 3
# 4 R
1
Allegro
? # # # # 34
#
1
&
1
&
1
&
Frase A/1
###
###
&
1
bb
? b
b
1
&
34
#
>
. . clula a .
n
>
.
.
inciso
+3
n n
a 1/5
comps 78
comps 80 (8 alta)
comps 175
a1
# . # .
Coda
Frase A/1mx.
n # #
. .
n .
# n
>
>
. n .
n . .
34
34
comps 72
3
4
comps 122
comps 67
34
? # # # # 34
#
1
. .
&
clula x
n # n
3
3+
3
3
3
3
comps 64

comps 65 (8 bassa)
a1/5

# .
# # # # 3 n ..
# 4
&
1
# . .
34
&
34
34
&
3
4
comps 60
&
a1
comps 1
###
165
Tema A
Ej. 65
166
Frase
# A>
## #
#
&
3
? ####

.clula a mx.
comps 3

#
&
comps 62
3+
3
comps 64
#
#
& #
n #
comps 65 (8 bassa)
# # # n
&
3
Frase A/1
###
&
inciso

# n
clula meldica az
b b
b b
clula rtmica bz
inciso z
( clula a mx
) >
#
comps 81
J
&
3
3
3
3
3
3
b
&b
comps 79 (8 alta)
b (amplificacin de valores)
b
b b
b
b
a1/6 (ornamentacin)
3
clula meldica az +
comps 77
&
comps 69
inciso
comps 68
comps 73
>
>

.
. clula .a mx .
? bb
# # #
3
comps 185
&
# n > #
comps 124
? ####
# #
J
3
3
3
inciso
clula a mx
Frase A/1 mx
? ####
n .
n .
# .
# #
>
n .
n .
n #
>
.
n .
&
&
####
Frase A
comps 5
? ####
#
###
&
5
clula x
>
>
inciso x
&
>
167
>
&
5
&
###
###
&
&
&
Coda
b
&b
>

comps 173
? bb
5
&
5
&
####
comps 187
>
>
>
# n
inciso x (solo ascendente)
>
inciso x-
Coda
? ####
5
>
n b
inciso x-
> n >
> n #
n

n
&
168
Transicin
Las dos apariciones de la Transicin son idnticas, no
tenindose en cuenta por supuesto el cambio de tono. Su construccin est
basada en la clula cclica y, amplificada por aumentacin de valores (en el
que se incluye el repiqueteo de su ltimo sonido), y su repeticin en otros
grados por movimiento meldico contrario y directo. Finalizando con el
elemento cadencial t/1. Vanse las pginas 159, 160 y la partitura.
Tema B
Este tema consta de una introduccin, comps 28, de ndole
rtmico- armnica, seguida de cuatro periodos distintos, todos ellos con
comienzo anacrsico. Esta anacrusa se efecta con la clula cclica y en b/1
y b/2. Entre los periodos b/1 (comps 33) b/2 (40) y b/3 (46) b/4 (52) se
intercala una especie de comentario o soldadura (compases 39-40 y 51-52)
extrado de a/1, comps 3, o ms bien del comps 68. Finaliza, comps 59,
con el motivo t/1 que cerraba la Transicin, comps 28 (vase la partitura
sealizada).
La reexposicin de la Transicin y de este Tema B en la
Seccin 3 no aporta ninguna novedad a este anlisis de motivos y
comentario del anlisis estructural.
Tema C
El tema C, del comps 83 al 122, est integrado por seis incisos
ms un inciso con carcter de apndice, como complemento del sexto, que
podran agruparse en tres subperiodos que forman un periodo de estructura
ternaria. Este periodo se repite con la lnea meldica en octavas.
El primer subperiodo, del comps 83 al 91, est construido por
un procedimiento isorrtmico, ya que sus tres incisos, c/1, c/2 y c/3, son
unas variantes meldicas de un mismo esquema rtmico.
El segundo subperiodo, del comps 92 al 97, c/4, expone un
nuevo inciso y su repeticin una 2 ascendente.
El tercer subperiodo reexpone el inciso c/1 del primer subperiodo
bajo un ligero nuevo aspecto meldico y rtmico, c/1mx, aadindole un
apndice, del tiempo 3 del comps 100 al comps 102.
Vase el Ej. 66, en el que aparece una confrontacin con el tema
de Pedro Sosa que ya se haba transportado al tono de esta danza.
La reexposicin, Seccin 3, que aparece en el registro grave del
piano, entra en el ltimo comps del tema C, comps 122, producindose
una elipsis con un comps de menos en el discurso meldico.
169
Ej. 66
Tema C
Esquema rtmico
. . w . . w
&
#
P. Sosa
& # . . n
w
. .
J
&
Esquema rtmico
. . # w
. .
J
V. Asencio
Subperiodo 1
inciso c 1
& .
3
& .
& .
3
& .
inciso c 3
. w
j

.
&
inciso c 4 (consecuente,respuesta exacta)
Subperiodo 2
(consecuente isorrtmico)
& W
3
3
#
&
W
& .
5
. w
. w
.
inciso c2 (consecuente isorrtmico)
(antecedente)
j
. # .
& # . j n
.
1
inciso c 4
(antecedente)
.. w w
J
. n # nw # w
# .
.
w
J
Subperiodo 3
apndice
.
j

n
# .
.
3
inciso c 1 mx
170
Coda
Motivos, ms o menos fragmentados, extrados de todos los
temas en mayor o menor medida, exceptuando el C, confeccionan la
Coda. sta se divide en dos partes o periodos.
Los motivos que forman el periodo 1, del comps 173 al 186,
son los siguientes: x, a1, bac1 (extrado del motivo de acompaamiento del
comps 38), t1, a1/ 6, t1, a1/ 6. Vase el ejemplo 65, y para los motivos
extrados de bac1 y t1 el Ej. 67.
171
Los motivos que forman el periodo 2, del comps 187 al 197,
son los siguientes: x, a/2, a/2/ 7 (amplificado) y Cadencia final. En los
compases 194-195 y 196 (penltimo), dentro del comps de 3/4 se articula
un ritmo propio de un 3/8 y de un 3/16 respectivamente. Vase la partitura
y el Ej. 68.
172
Las secciones 1 y 3 de esta vibrante danza podran analizarse
como una exposicin temtica y una reexposicin respectivamente. Ahora
bien, Asencio se aparta del plan tonal tradicional. El tema A en su primera
aparicin en la Seccin 1 comienza con una falsa entrada tonal en el tono
de Sol # m., tono relativo menor de la tonalidad principal, Si M.. sta,
nicamente se manifiesta en la exposicin a partir de la tercera divisin
temtica a/3 x, compases 11 al 14, para continuar con un proceso
modulante que nos conduce a la transicin. El tema B es expuesto en la
tonalidad de Re b M. en lugar de haberlo hecho en la tonalidad de su
dominante Fa # M., como recomiendan los preceptos clsicos en la
exposicin temtica. En cambio cuando se reexpone el tema B en la
Seccin 3 si que aparece en esta ltima tonalidad, contraviniendo con ello
las normas tradicionales.
SECCIN 1
Tema A
El periodo a/1, del comps 1 al comps 6, principio de esta ltima
danza, de ritmo inicial ttico con final masculino, es acompaado con la
clula principal del elemento x que lo complementa (compases 5 y 6) y
constituye, segn el encadenamiento de acordes que intervienen en el
discurso, una semicadencia en la dominante de Sol # m. Este
encadenamiento de fundamentales es el siguiente: V-IV-IV-V-II (coloreado
con dominante secundaria, segn el procedimiento de anlisis armnico de
Schnberg) - V (con 6/4) - V, ambas dominantes con una 2 m. como nota
aadida que las colorea quitndoles vulgaridad y que corresponden al
elemento o motivo x. Ej. 69.
173
El periodo a/2, del comps 7 al 10, afirma la tonalidad de Sol #
m. con cadencia plagal. En el comps 9 aparece una coloracin modal
perteneciente al modo de La.
En el periodo a/3, del comps 11 al 16, y en el comps 13, se
produce la modulacin al tono principal de esta pieza, Si M., por lo que los
dos acordes anteriores, correspondientes a los compases 11 y 12, tienen
doble funcin por transformacin; finalizando este periodo con el elemento
x, compases 15 y 16, sobre una pedal de dominante con acorde de IV sobre
ella (tambin podra analizarse como acorde formado por apoyaturas) y el
propio de la nota pedal con 6, sustitutiva de la 5, y 2 m. aadida. Ej. 70.
En a/4, del comps 17 al 22, por medio de un cambio de

modo de Si M. a Si m., comps 17, se modula a Re M. con la siguiente
sucesin de fundamentales: II/VII 7 - I/VI 9 (estas dos primeras con doble
funcin)-V 13 (se elimina de inmediato la sensible) y I con 7 M. Comps
21: Pedal de V con el acorde que le es propio y de IV en el tiempo 3 que
se transforma en acorde de 6 napolitana de Fa # M. Comps 22: Pedal de
V, de la nueva tonalidad, con el acorde que le es propio (con 6 sustitutiva)
y de IV en el tiempo 3 que nos conduce por medio de la modulacin
enarmnica, Fa # M.= Sol b M., al fragmento de transicin. Ej. 71.
Transicin
La Transicin, del comps 23 al primer tiempo del comps 29, se apoya
armnicamente sobre un acorde de 11 aumentada que tiene al VII grado de Re b M.
como fundamental y finaliza con cadencia perfecta en esta tonalidad. Ej. 71.
174
Tema B
La introduccin rtmico - armnica al tema B, compases 29 al
33, est edificada sobre una doble pedal de tnica - dominante de Re b M.,
a la que se superponen los acordes de dominante de las tonalidades de Fa
m., Mi b m., y Si b m. producindose unas coloraciones bitonales. La
disposicin de los dos ltimos acordes que ejecuta la mano derecha: 9 m.
en la voz mas grave, 3, 5, y fundamental en la ms aguda, es una
disposicin muy empleada por Asencio y suele enlazarlos, como en este
caso, por movimiento paralelo (ver tambin el comps 38). La grafa del
ltimo acorde debera de haberse cambiado para representar su verdadera
funcin dentro del discurso, que no es de dominante de S b m. sino de Re
b M., tonalidad principal del tema B. Este cambio consiste en una simple
enarmona: sol b (9 m.) = sol b (7 m.), la becuadro (sensible) = si bb ( 9
m. ), do (5) = do (sensible), fa (fundamental) = fa (6 sustitutiva), adems
de considerar al la b pedal como fundamental de este acorde. Este ltimo
acorde, con esta doble interpretacin funcional, y el de 11 aumentada de la
resonancia natural, que ha introducido en la Transicin, y sobre el que se
apoyar bsicamente la armonizacin del tema C, son dos acordes muy
queridos por el autor. Ej. 72.
175
Todos estos acordes extraos a la tonalidad los podemos

considerar como prstamos de otras tonalidades a la tonalidad del momento
o bien como grados diatnicos o cromticos con coloraciones de
dominantes secundarias (vase la pgina 7).
El comienzo de todos los periodos meldicos del tema B, son
anacrsicos con desinencia femenina, empezando por la clula y por
aumentacin en los compases 33 y 40, como ya se ha indicado
anteriormente, aunque no se respeta la especie de los intervalos.
El periodo b/1, del comps 33 al 40, va del I de Re b M., comps
34, a la armona de su V, compases 39 y 40, pasando por otros grados. A
destacar la armona del comps 37: acorde de subdominante menor con 7
M. y 11 aumentada, o bien un poliacorde bitonal con fundamentales sol b
y fa y acordes perfecto menor y mayor (m. y M.) respectivamente, teniendo
como sonido comn la (enarmnico de si bb), o inclusive podra
considerarse un acorde por quintas de distinta especie teniendo al sonido fa
como fundamental. Me inclino por la primera explicacin, como la ms
lgica, por el desdoblamiento del acorde de sol b m. en la mano izquierda.
El periodo b/2, del comps 40 (anacrusa) al comps 46, se
asienta sobre una pedal de dominante, a la que se le superponen unos
acordes alterados de la regin de la subdominante. En el comps 44
aparece un acorde de prstamo de la tonalidad de Fa m. que resuelve en un
II (grado) de la tonalidad principal y concluye con una semicadencia en la
dominante.
El periodo b/3, que comienza con la anacrusa del comps 46 y
concluye en el comps 52, es modulante. Aunque el comps 49 puede
interpretarse en su totalidad dentro de la tonalidad de Re b M., tambin
puede interpretarse como bitonal, es decir, con las tonalidades de Re b M. y
Si b m. superpuestas, que conduce a una semicadencia en la dominante de
Mi b M. en estado de 3 inversin con la nota la b en el bajo, anterior
dominante. El comentario del acompaamiento o soldadura que sigue,
176
compases 51 y 52, pasa por la tnica de Mi b M. y desemboca en la regin
de la dominante de Fa m..
En el periodo b/4, del comps 53 (precedido de anacrusa) al
comps 59, se produce una especie de lucha de las dominantes de Fa m. y
de Re b M. que resuelven en un VI de Fa M. con dominante secundaria en
el comps 57. Esta especie de lucha incluye, por la grafa empleada en los
compases 53 y 54 un poliacorde bitonal con las fundamentales do, V grado
de Fa m., y mi b, II grado de Re b M., aunque con las enarmonas
correspondientes podra simplificarse a una sola fundamental. El pedal
interior, de repiqueteo rtmico sobre la nota do, aparece adornado con un re
b, nota aadida (VI de Fa m.), en el ltimo comps citado produciendo al
coexistir con la fundamental re becuadro una ambigedad modal, pero, en
los dos compases siguientes, el giro meldico descendente de 8, de sol b a
sol b, nota de color del nuevo modo, y el enlace armnico del elemento t/1
de la Transicin (comps 28), afirman en el comps 59 el tono de Fa, modo
de Mi, en que concluye el tema B. Ambos tonos, Re b y Fa, con distinto
modo, pertenecen al mismo escalonamiento de dos teclas blancas y cinco
teclas negras, por lo que podran considerarse como tonos relativos. Ej. 73.
177
Tema A / 1
El paso tonal del tema B al tema A/1 se produce por enarmona
del fa, tnica, con mi #, sensible de la nueva tonalidad de Fa # m.. El
periodo a/1 tiene una escritura pianstica distinta y algn ligero cambio
armnico comparado con su anterior aparicin. El elemento x es sustituido
por una amplificacin o repeticin variada del elemento del tercer comps
de este periodo, comps 62, y nicamente aparece una variante de x,
comps 66, como un comps aadido a este periodo que descansa en una
semicadencia en su dominante, careciendo de 3 su armona.
En la exposicin de A, se afirmaba en el 2 periodo, del
comps 7 al 10, la tonalidad de Sol # m.; aqu, debera afirmarse la de Fa
# m., pero a partir del comps 67 una modulacin truncada en el comps
69 hacia La M., seguida en los compases 70 y 71 del empleo de un
exacordo, de fa a re, del escalonamiento incompleto de teclas blancas, que
coincide con el periodo a/1/5, comps 67 hasta el comps 71, modifican el
proceso tonal con respecto a la primera aparicin del tema. En estos dos
compases (70 y 71) la lnea meldica, con un mbito del pentacordo fa-
178
sol-la-si-do, tiene su reposo final en la nota fa, mientras que su
acompaamiento armnico tiene su fundamental en la nota sol. As pues,
en este exacordo la nota fa tiene una funcin de tnica meldica, en tanto
que la nota sol es la fundamental y tnica armnica.
Su repeticin una 3 m. ascendente, del comps 72 al 76,
modifica la modulacin truncada hacia Do M. orientndola hacia la
tonalidad de La m., comps 74. Los compases 71 y 72 aparecen aqu
transportados una 4 A. en lugar de una 3 m., compases 75 y 76.
Aprovechando que la nota si es nota comn, se pasa
suavemente de un acorde de 9 de 1 especie (de idntica constitucin que
el de 9 M. sobre la dominante) sobre la tnica armnica Do #, compases
75 y 76, a un acorde sobre el II grado del tono de Fa en el modo hind
Vachaspati, acorde principal (con una funcin equivalente al acorde de
dominante en el sistema tonal clsico) por incluir la nota s, que es una
nota de color de dicho modo (o nota que le confiere su personalidad al
modo) con el que se inicia el periodo a/1/6, del comps 77 al 82.
Este ltimo periodo, a/1/6, nicamente utiliza el primer
elemento de a/1/5 ms ornamentado. Del comps 77 al 80 y casi todo el
comps 82 se utiliza el Escalonamiento n 55 de carcter politonal y tnico
clasificado 21 21 11 11 11 en el libro de Costre. Este escalonamiento es
articulado en primer lugar sobre los sonidos fa (tnica) y si (nota de color)
dando lugar a la constitucin dentro de este escalonamiento del modo
Vachaspati con el enlace armnico repetido de II-I que le caracteriza.
Como se podr observar en el ejemplo correspondiente, estos dos sonidos,
fa y si, no son los que ms valor cardinal o densidad tienen dentro del
escalonamiento para desempear el papel principal, pero en la msica viva,
es decir fuera de la abstraccin terica, las repeticiones, acentuaciones, la
insistencia sobre determinados grados como fundamentales de la armona y
un largo etc., provocan unos reforzamientos que alteran el valor cardinal
original, como es el caso que nos ocupa.
En el comps 81 se cambia momentneamente de
escalonamiento y de modo con una espordica incursin a la Escala mixta
(mayor - menor) de Si con la sucesin armnica: I-V (acorde de 9 m. de
dominante, sin 7 y con 3 m. aadida) I-V/I, con un acorde intercalado en
dos ocasiones constituido por fa (mi #), nota de floreo, re, de paso, e
idntica fundamental que el acorde anterior. Finalmente en el comps 82, a
partir de la segunda corchea, se regresa al escalonamiento antes
mencionado y al pasar la nota si, 11 del 2 acorde, al bajo de la armona y
servir de cierre y reposo a toda esta Seccin se convierte con ello en una
nota pivote o polo tonal que la afianza en su funcin de tnica principal
de esta danza. Vase el Ej. 74, que como en los ejemplos anteriores
presenta los esquemas armnicos junto a las escalas de las que son
extrados.
179
Tonalidad de Fa # m.
Escala meldica
Ej. 74
b b nn n ###
#w w nw nw w nw w
#
w
n
#
w
b
w
#
b
n
w
&
b
n w w
w w
1
IV< V>
b
b
&b b b
. . .
nn n # # # . # .. n ..apap# ...
n n # ..
(modulacin por enarmona)
comps 59
b b
& b b b
1
&
3
# #
nnnnn #
&
7
+
...
..
...
a 1/5
? # # # ..
4
VI< 3
n 64
VI 2
c.61
nnn
IV
c.62
n n
c.63
c.64
ap
IV
+4
II>
c.69
b 69
7
V +
c.73
.
. #9
. 7
II
V
Semicadencia
c.66
(simplificado)
(sin 3)
.
www .. ap ap .
.
b b
compases 70 y 71
b+ 43
b
II> 2
# 36
c.65
Pentacordo meldico
Exacordo (meloda y armona)
n9
7 (7 de 1 especie)
I
c.71
c.70
(tonalidades sin consolidar)
V 9
II
c.72
#6
II 3
Sol (tnica armnica)

(tnica meldica)
Fa
& w w w w w bw nw w
tetracordo mixto
.
..
b
n
.
b
n
& ...
.
6
? .
.
ap
n n n b (deSol)?

b
b

b b 6
. &
.n 9 # 9
Del comps 72 al 74
x-
a1
ap
III
(modulacin cromtica)
IV 9
7
II (de La M.) V +
(tonalidad sin consolidar)
c.67
c.68
Tonalidad de Do M.
n # n # ...
# # n ? # n # .&
n #
ap
ap
ap
a 1 mx
n# 43 ( n )75 n 3 42 5
n IV V + IV
2
4 4
2 3
n ... # n n n b
n #
Del comps 67 al 69
... # ...
. n .
(amplificacin por repeticin)
?#
.. .. . n j
.
.
#
.
.
#
.. # .. n ..3ap .. 6 n # ... n # ap
6
7
6
ap
c.60
###
###
Del comps 60 al 66
(2m.aad.)
(Esquema armnico)
ap = apoyatura
#w w
#
w
w
w
w
w w
Tonalidad de La m.
Escala meldica
#
#
4
V+
c.74
#
#
(9 de 1 especie)
IV
9
6
4
3
180
Do
&
&
#w
(tnica armnica)
Si (tnica meldica)
Pentacordo meldico
#
w
# # # www
# # #
compases 75 y 76
?
7
#w
#w
#w
#w
#9
# 75
# .
ap
(9 de 1 especie)
# 3
I
c.75
w
w w wbww
c.76
w # nw w #w w
#w nw #w nw
Tono de Fa Modo hind "Vachaspati" Escala mixta de Si
bw w
w
w
w
w
#
w#
& w # w b w n w#
w
2 (4) 2 (3) 3 (3) 2 (4)
2 4 (2) 4
Escalonamiento (n 55) 21 21 11 11 11
&
a 1/6
...
.
b ..
b ..
.
.119
Del comps 77 al 82
? .
..
.
8
...
..
.
.
Escalonamiento 21 21 11 11 11
(La nota S es el sonido pivote comn a todas las escalas)
b ...
.
..
.
11
9
I b7
9
b
II
II
I 7
(enlace armnico que caracteriza el Modo)
9
# n
c.78
c.79
c.80
j?
n
n (#)## # n np. # n
# 5 np.
J n# 9 #
J #n 9 #J
#3
(Modulacin por enarmona)

(Mi b = Re )
fl.
fl.
& ##
I
V
c.77
c.81
# 47
+2
5
#3
I
11
5
9
#3
b
2
I
V> 7
I
V+
Cadencia perfecta
(o bien imperfecta o pseudo-perfecta)
c.82
# 74
181
SECCIN 2
Tema C
Este nuevo tema desde el punto de vista estrictamente
meldico est ubicado dentro del tono de Si, Escala Andaluza. Por lo tanto
se ha cambiado de escalonamiento y de modo pero no de tnica, aunque se
puede confundir fcilmente con la tonalidad de M m., ya que ambas
comparten o pertenecen a un mismo escalonamiento. La armonizacin es
algo libre y descansa principalmente en el acorde de 11 aumentada de la
resonancia que Asencio utiliza por su peculiar sonoridad algo misteriosa,
adems de algunas agregaciones que pueden analizarse como poliacordes.
El acorde del comps 86 podra interpretarse como un acorde
de prstamo pero si lo enarmonizamos tendremos como fundamental un
do #, II grado diatnico de Si m., producindose reminiscencias tonales
dentro de la armonizacin de la meloda que no se sale de los lmites
modales que impone la Escala Espaola.
El subperiodo 2 efecta en su primer inciso una incursin en la
tonalidad de La m. y en el segundo inciso regresa al tono de Si en el modo
de Mi (primer estadio de la escala espaola, como ya especifiqu) con un
VII< que aparece en la armona y el VII propio de la escala.
El subperiodo 3 se mantiene en la citada escala apareciendo en
el acompaamiento en el comps 99 un acorde sobre el IV grado (grado
que para muchos tericos, como ya se especific, desempea la funcin
de dominante de este modo, 5 nota en sentido descendente que presenta
la escala). Su apndice asentado sobre la nota pedal de tnica nos conduce
a travs de unos acordes sobre varios grados diatnicos, con dominante
secundaria o con otras alteraciones cromticas, a una estabilidad en el
acorde de tnica.
La repeticin del periodo 1 en su totalidad de este tema C
presenta muy pocas variantes armnicas. El subperiodo 2 se asienta esta
vez sobre un re con ritmo sincopado, nota pedal y dominante de la
tonalidad de Sol M., que comienza y concluye este subperiodo
practicndose la breve modulacin a la tonalidad de La m. sobre la
mencionada nota pedal. As mismo, en el comps 122 donde se produce la
elipsis en el discurso musical, el acorde de tnica sobre el si cambiar su
funcin pasando a desempear la de dominante de la tonalidad de Mi m.,
final de la Seccin 2 y comienzo simultneo de la 3. Ej. 75. En este
ejemplo las notas con figura de redonda de la escala Espaola indican la
funcin de grados pivote o principales.
182
Periodo C
1
&
Ej. 75
(Esquema armnico)
Subperiodo 1
Tono de Si, Escala Andaluza (funcin meldica)
# w
Dominante
(puede producir equvoco con la tonalidad de M m.)
#
? # #
&
Del comps 83 al 92
?#
1
# 11
n5
9
7
VII +
c.83 y 84
n
n b b .. .
n (# ) .
.
(# ) n
(6 aad.)
# b . .
( )
b n
(
b 6 # ) . 5 (11A.)
Subperiodo 2
Tonalidad de La m.
(poliacorde)
II
c.88
Tnica
Sensible
(descendente)
# ? #
#
# #
.
n
#

9
7
# 119
V +
9
7 (6)
II +
c.86 y 87
VI
c.85
&.
.
&
7
VII +
c.89 y 90
VI
c.91
w w # nw nw w w w
w
#
w
n
w
#
w
w
w
w w w
VII<
Tetracordo mixto

.
.
.
.
.
# .
.
..

n ..
. # n # ...
&
n # ...
2
&
#
& w
np
6
#4
VI<3
# w
&
n7
c.94
?#
?#
#
#
Del comps 98 al 102
# 119
7
VII +
c.98
.
.
n # ...
.
+4
n
IV 3
(# )6
+4
3
2
V
c.95 y 96
Subperiodo 3
.
I
c.92 y 93
n 5 I# 3
# #
&
w.
II
#
7
6
n 79 VII n 5
V sus 4
7
+
7
+
I
Cadencia plagal o perfecta
c.100
c.99
w w
(retardo
mltiple)
(4 aad.)
Del comps 92 al 97
6
+4
n3
V 2
(2 m.
aad.)
Tono de Si Modo de Mi
n #
c.101
7
III +
?
?
I 6/5
6
I 5 (de Sol M.)
c.97
7
IV 5
w
n # ....
#6/5 (6 aad.)
I 3
c.102
183
Periodo C
(repeticin)
Subperiodo 1
# w
&
4
Dominante
(puede producir equvoco con la tonalidad de M m.)
n
#
. & n b n . . # # ?
n .
n
# ..
9
# .
7
V+
#
?#
.
# . . n
# . n 59
b
11
#
? # #
Tnica
.
.
9
7
VII +
c.103 y 104
&
#
&
#
VI
c.105
# 75
II +
c.106 y 107
c.108

6
6
4
IV 5
VI 2
c.112
.
c.114
c.115
#
? # #
b
. n # n J # #
?#
6
&
# 11
9
7
+
VI<
c.119
7
!
VII 5
n7
6
+4
n3
b6
n4
IV
w.
I
# 75
#3
c.120
n5 # 3
I
n ..
.
np
VI<
. 6
n4
I 3
#5
c.116
n
n b

II
VII
c.118
c.111
VI
c.109 y 110
Subperiodo 3
11
9
7
VII +
&
(2 m.
aad.)
w #w nw
w
w
w
w
nw
7
4
V +2
6
I 5
Tonalidad de Sol M.
...
c.113
#
& w
#w
w nw
ap
& n W
J
V (de Sol M.)
6
(poliacorde)
n
II 5
Subperiodo 2
Tonalidad de La m. Escala armnica
n 56
&
n #
7
+
7
III +
7
5
IV !
c.117
n # ....
(elipsis en el discurso musical)
6/5 (6 aad.)
I 3
A/1 mx
# #
V
c.121
c.122
(de Mi m.)
?
?
184
SECCIN 3
Tema A/1
Esta reexposicin entra con el tema A, presentando los
compases 123 al 125 una copia de los compases 2 al 4 transportados una 3
M. descendente, es decir, en la tonalidad de Mi m., desapareciendo el
elemento x y sustituyndolo por la clula az+ unida a otra clula que
recuerda el motivo de la soldadura utilizada dos veces en el tema B
compases 39 y 51, con una armonizacin que partiendo de la dominante se
dirige falsamente hacia la tonalidad de Do # m., compases 126 y 127, pero
a partir del comps siguiente continuamos en el mismo tono de Mi en
modo mayor.
A partir del comps 128 lo hace como tema A/1 abreviado,
coincidiendo los compases 128 al 136 con los compases 72 al 80, y,
especialmente en los cuatro ltimos compases transportados medio tono
bajo la coincidencia es exacta.
Transicin
El tema A/1 finaliza en el tono de Mi modo Vachaspati y la
Transicin se orienta meldicamente al comienzo hacia la tonalidad de Si
M.. Ambas escalas pertenecen a un escalonamiento o tono vecino, ya que
nicamente un sonido los diferencia: Desaparece el re y aparece el re #.
El acorde de 11 aumentada del comps 138 se comprende mejor
con la enarmonizacin sugerida en el ejemplo correspondiente
convirtindolo en un acorde de 7 de dominante secundaria con 9 A.
(aumentada) y 5 justa y disminuda (alterada descendentemente)
simultnea sobre el grado IV<.
Esta transicin nos conduce a la tonalidad de Fa # M., (dominante
de la tonalidad principal) en que va a reexponerse el tema B. Esta
reexposicin es una copia idntica de su anterior aparicin transportada una
6 D. (disminuda) descendente. Vanse los esquemas del Ej. 76.
185
Ej. 76
Frase A/1 mx
(Esquema armnico)
w #w #w w nw nw w nw w w
w #w#w w # b # b
w
#
w
w
#
w
w
w
w
w w
Tetracordo ascena
dente superior)
# ...
# j # a
# # # .. n # b b
# . ? . # .
.. # b b b
# . n . .## .. # .& # n # .
&
. # ## .. (antici- # # .. n # #
..
(2 m.a.)
6 (prstamos de
pacin)
5 La b M. y Sol b M.)
#
ap
II 3
np
np
.
?#
?
&
#
.
.
b b b b
.# 9
9
# #
n
6
(prstamo
9
9
n #
7
+4
1
&
Tonalidad de Mi m.
Escala meldica
enarmona
Tonalidad de Mi M.
1/5
+4
7
de Do# m.)
V + IV V
c.127
c.126
3 3 3
7
I 6/5 (de S)
IV
V
3
(de
Mi
m.)
II+
V
c.122
c.124 c.125
c.123
&
bw
Si
Do (tnica armnica)
(tnica meldica)
&
n .
#
ap
?#
4
V
c.130
####
w
w
w
w
w
#
w
w
w
(
)
#
# ww # ww # w # w
. b

# # ... # # # ... ...

& ..
.
a 1/6
de Si M.
w w w
# # # # Tonalidad
w
w
#
w
# w # w ( )
&
(Tono o escalonamiento vecino)
c.137
# .
# ... #
II
c.133
Transicin
w.
# w.
&
Del comps137 al 142
? #### w .
#
II>
(de Do)
Tono de Mi Modo Vachaspati

(nico sonido distinto)
compases 131 y 132 (Modulacin cromtica por enarmona :Si b = La # ) Del comps 133 al 136
b+43
V b 2
####
+4
IV< (nota de color)

I
II
(enlace armnico peculiar del modo)
9
7
I +
7
V +
c.129
II
c.128
Pentacordo meldico
nw
#5
# # n
5
9
( )
(n )
(n )
( n )
.
#n ..
.
. n 79
# .
..
# . !576
9
7
+
#3
I 2
c.134
####
. .. # # #
.. . # # #
. # 9 119
7
7
II + I +
c.135 c.136
# # # # # Tonalidad de Fa wM.n # w w w
# w w w w
>
# # # # #
#
#### #
#
7 Fa # M. V +
Cadencia perfecta
5
IV< + Si M. II
c.138
c.142
comps 143
186
Tema B
El tema B, del comps 143 al 172, se reexpone transportado a
un intervalo de 3 A. ascendente, y salvo algunos pequeos detalles de
distribucin pianstica del material rtmico - armnico acompaante viene
a ser una copia idntica de su primera aparicin.
Se observa en los compases 158, 165 y 166, correspondientes a
los compases 44, 51 y 52 de la exposicin, un cambio en el estado del
acorde en el primer tiempo y de fundamental en el tercer tiempo, IV grado
en vez de II, y unas modulaciones sin consolidar a Do # M. y a Fa # M. en
el segundo caso. Ej. 77.
Al finalizar la reexposicin de este tema se elimina el motivo

cadencial t/1, comps 59 de la exposicin que correspondera al comps
173 ocupado ya por la Coda.
Para una mayor comprensin del proceso tonal que conduce a
la Coda en el Ej. 78 se analiza nuevamente el ltimo periodo, b4,
realizando las oportunas enarmonizaciones.
187
SECCIN 4
Coda
Periodo 1 (del comps 173 al 186). Del tono de La # = Si b,
modo de Mi, en que conclua el tema B, practicada la oportuna
enarmonizacin, se inicia la Coda con una pedal de dominante de Si b M.,
por lo que no cambiamos de tnica sino de modo. Esta nota pedal, con los
acordes que se suceden durante los dos compases que totaliza su extensin,
no resuelve en la tnica sino en el IV grado, con dominante secundaria,
seguido de un acorde que utiliza cinco de los seis sonidos de la escala
extona con fundamental do (II grado), que a su vez puede considerarse I
grado, con dominante secundaria, de la tonalidad de Do M. a la que
pueden adscribirse los compases 177 y 178.
El acorde del comps 179 puede considerarse como de IV
grado de Do M., con dominante secundaria, o ms bien como
perteneciente al acorde de tnica del tono de Fa, modo vachaspati, ya que
junto con la lnea meldica contiene todas las notas del modo,
contabilizando por supuesto las notas si y re (notas extraas al acorde).
Me inclino por esta ltima adscripcin analtica porque en los dos
compases siguientes, 180 y 18, se continuar en el mismo modo hind, ya
que por medio de la nota mi b (ltima semicorchea que ejecuta la mano
izquierda en el comps 179 y 7 del acorde), que enarmoniza con el re #,
3 del acorde del comps siguiente, 180, se produce una tonulacin al tono
de La, puesto que cambia el tono pero no el modo, que sigue siendo el
188
vachaspati, esta vez con el enlace afirmativo de II - I. Obsrvese como
Asencio armoniza con dos acordes el mismo giro meldico, compases
180 y 181. Vuelve a practicarse la enarmona en el tiempo 3 del comps
181 pero a la inversa, antes mi b = re #, compases 179 y 180 pentagrama
inferior, y ahora re # = mi b, comps 181 pentagrama superior.
Los acordes de 11 A. sobre las fundamentales do y re, de los
compases 182 y 183, crean ambigedad tonal. Este pasaje extrado de
la Transicin fue adscrito meldicamente a la tonalidad de Sol b M.,
considerando a este primer acorde sobre la nota fundamental do ya como
perteneciente a la tonalidad de Re b M. a la cual se diriga esta Transicin.
Aqu, el pasaje aparece recortado y con otro acorde aadido a su
armonizacin. Tal vez la explicacin ms lgica sea encuadrar estos dos
compases armnicamente en la tonalidad de Sol m. escala meldica sin
que sta llegue a consolidarse (estn todos los sonidos excepto mi b), ya
que la Coda como ltimo desarrollo modulante de toda composicin exige
movimiento hasta llegar a la estabilidad de la tonalidad principal.
Todos los sonidos que intervienen en el comps siguiente, de
igual manera que ocurra en el comps 179, pueden considerarse (aunque
el mi # parece funcionar como apoyatura y luego como nota de paso)
como pertenecientes al acorde total del modo hind n 52 Rmaprya en
tono de Si, cuyo tetracordo inferior tiene como sonidos fijos si y mi #
( sonidos que forman un intervalo de 4 A.), y por ello pertenece a la Clase
Prati - madhyama a la que tambin pertenece el modo Vachaspati.
Los compases 185 y 186, nuevamente afirman el modo
Vachaspati en el tono de Do, pero este ltimo acorde tambin puede ser
considerado como un II> grado, con funcin de subdominante, que
precede al pedal de dominante de Si M. con que comienza el Periodo 2.
Periodo 2 (del comps 187 al final). Afirma rotundamente la
tonalidad principal. Los acordes sobre esta nota pedal son los mismos que
los de los compases 173 y 174 excepto el ltimo que no vuelve a ser el de
subdominante sino el que le es propio. Meldicamente, el primer
subperiodo a/2, modificado, recorre meldicamente todos los sonidos de
la escala diatnica de Si M., y aunque armnicamente va de I a I utiliza
grados alterados y cromatizaciones en los acordes que median entre ellos.
La repeticin variada de este subperiodo, a/2/7, utiliza una escala mayor
mixta y la clula meldica que aparece en las primeras seis semicorcheas
del comps 194 se convierten en un diseo pedal que ocupa los compases
194 y 195. El proceso armnico se dirige de tnica a dominante pasando
por las fundamentales: VII> grado (en 3 inversin) - I grado (en 2
inversin con 3 y 7 m. y 5 D. (disminuida)) - I grado (acorde de 9 sin 3)
y III> grado (acorde de 11 justa). Finaliza con una cadencia plagal: IV
grado (con 7 m. y 4 A. aadida, que no es 11 A. por la ausencia de la 9 )
y I grado (con 7 M.). Ej. 79.
189
Ej. 79
Periodo 1
&b
1
Tonalidad de Si b M.
Tono de Fa
Clase Prati-madhyama
Modo n 64 Vachaspati
n
w w w b w
n
b
n
w
w
w
b
n
w
b
n
w
w
w
w
w w w w #
w w b nw w n
Tonalidad de Do M.
b ..
b n
b
&
b n b b n ..
7
.
4
n n #
b
IV 6
IV 6 II +2
? b w.
b w.
1
b9
n7
6
+
V
c.173
c.174
..
.
nn
11
11
9
9
7 (de Do) I 7
IV + (de S b ) II +
c.175
c.176
w
#
w #w w nw bw
w
w
#
w
w
#
b
w
w
w
&
w#
etc.
Tono de La Modo Vachaspati Tonalidad de Sol m.
4
Escala meldica
# .
& # ..
# # ...
? # .
# .
.
4
II
jb (b )# w b
# b #
#

#
#
#
(enarmona)
ap.
#9
7
+
c.180
(enarm.)
11
9
7
IV +
7
+
c.181
c.182
V
c.183
(b )b
n
b
II
c.177
11
9
7
+
9
7
b 11
. j
& ..
b ..
.
b .(enarmona)

9
9
7
7 (de Fa) I +
+
VI> (de Do) IV
c.179
c.178
Tono de Si
Tono de Do Modo Vachaspati
Clase Prati-madhyama
Modo n 52 Rmaprya
####
w
b
#
w #w w
j
ap.
j j
j
# . ap.
# #
# ##
ap.

J
..
b
? #
####
.
#
#
#
# w # w
#
w
#
w
# # j .# #
# # # # np.
ap.
&
(enarm.)
(fl. = floreo de la apoyatura)

ap. fl.
np.
ap.
# # ....
I
7
+
c.184
II
9
7
+
c.185
7
I +
II> (de Si M.)
c.186
190
Periodo 2 Del comps 187 al 197
8
&
####
Tonalidad de Si M.
Escala diatnica (meloda exclusivamente)
Escala semicromtica (suma de meloda y armona)
n #w
(enarmona)
n n ...
####
#
#
n .
#
# # n n
&
n 7
np.
7
np.
+4
4
n
6
+2
IV< 3
IV
II
n
(6 sustitutiva) .
? ####
..
# w.
.
w.
(enarmona)
#
# n # #
#
&
####
n9
n9
7
+
7
+
n73
n
n
# #
( )
( n # )
7
+
VI>
Tonalidad de Si M.
Escala Mayor mixta (meloda exclusivamente)
Escala semicromtica (suma de meloda y armona)
nw # w
n #w n #w w n #w nw
n #w
# n #w
VII
+6
# #
J
n6
n4
2
VI
#6
4
2
Tonalidad de Si M.
w
w w n#w w w
tetracordo superior de la escala menor natural
diseo pedal
# # # # n ... n n n # ? (4A. ...aad.)

#
n . n n .
&
9
.
? # # # # ..
#
.
np.
I
c.192
np.
n n n n
+4
VII>
c.193
n6
n 43
# & nn
nn .. n
n 11
9
# 95 n 7
n
I III> 5
c.194
n j?# ..
# ..
#5
#3
c.195
7
+
.
# ...
.
#3
7
I
IV
Cadencia plagal
c.196
c.197
ww
191
DISCUSIN
Esta coleccin de composiciones pone de
principales cualidades compositivas de Asencio.
manifiesto
las
Escritura pianstica
En lo referente a la escritura pianstica en general, clara y
transparente, este compositor se cie a los postulados de la meloda
acompaada,
excluyendo
prcticamente
el
contrapunto.
El
acompaamiento utiliza el acorde compacto o desdoblado en la raz o bajo
seguido del cuerpo del mismo, o bien el acorde quebrado, y en menor
medida el acorde arpegiado o completamente disuelto que habitualmente se
presenta repartiendo su ejecucin sucesivamente entre las dos manos. Las
frmulas de acompaamiento que incluyen repiqueteos de una misma nota
suelen producirse al imitar patrones rtmicos de procedencia folclrica.
Tambin se adhiere parte de las notas del acorde o algn redoblamiento del
mismo a la lnea meldica reforzndose sta en bastantes ocasiones con
una o dos octavas y un paralelismo en la sucesin de los acordes que puede
definirse como armona meldica. Junto a algunas piezas que recuerdan la
influencia de cierta escritura cristalina para el clavecn, que derivan hacia
una esttica neoclsica, en otras composiciones se aprecia una sonoridad
con varios planos sonoros simultneos, propia de la escritura orquestal.
Algunas de las danzas exigen del ejecutante un cierto grado de virtuosismo
y siempre de expresividad.
Finalizados los Resultados del Anlisis Musical de la Obra
para Piano de Vicente Asencio
es imprescindible discutir las
consecuencias del mismo en cada uno de los tres grandes apartados que lo
conformaban:
El modelo formal adoptado por Asencio, como ya se expuso en
la pgina 4, es el del lied con distintas estructuras y con la renovacin que
experiment a partir de la segunda mitad del siglo XIX.
Para poder alcanzar una visin global en este apartado es
imprescindible realizar una confrontacin del anlisis estructural de todas
las composiciones resumido en sus grandes lneas:
Ttulo
Preludio a la
Dama de Elche
Can de bres.
Zapateado
Elega a Manuel
de Falla.
Sonatina.
Tango de la
Casada Infiel.
Seccin Tema
Seccin Tema
Seccin Tema
1
1
1
A/B, C, B
(I), A
A (A), B (B, B1, B2)
2
2
2
Bi
A (A), B (B+)
3
3
B, Ea, A/B
A, Coda
1
1
A, B, B1, A, Ca
A (a1, a2, a3, a4, a1) A
2
2
Dac
A1 (a1, a2mx, a5, a3, a4, a1)
A, B, Ca
(I), A, Ba
Amx1
Danza de la
Casada Infiel
1
A, B, T
2
Danza de Alborada Burlesca
1
A, B
2
Danses valencianes:
A, Amx, B, Amx
2
I
1
II
1
(I), A, B, Bmx1
2
III (1 v.)
1
(I), A, A1, A
2
III (2 v.)
1
(I), A, A, A1, Amx
2
V Albada
1
(I), A
2
VI
1
A
2
VII
1
A, T, B, A/1
2
Estructura
Secciones
IV
Lied - Rond A (Estribillo), Ba (Copla I)
A (Estribillo), C (Copla II)
A (Estribillo), Dc (Copla III)
A (Estribillo), Coda
192
Dac, D1ac, D2ac
A1
Bamx, Amx2
3
(4)
Coda
3
3
3
3
3
3
3
A, Amx-, B, Amx
(I), Cb, Coda
(I), A, A1,Amx, Coda
(I), A, A, A1, Amx, Coda
(I), Amx, Coda
A, (4) Coda
A/1mx, T, (I), B, (4)Coda
A-, B, Coda
A, B, Coda
C, D, D, C
(I), A, Bmx2
B, B1,
B, B1
(Imx), B
B, C
C, C
193
De este resumen comparativo del anlisis estructural de las 15
composiciones (sumando las 7 piezas que integran Danses valencianes) las
preferencias de este autor son las siguientes:
Asencio se decanta por la estructura ternaria dividida en tres
Secciones o Frases subdivididas a su vez en Periodos o Temas. La mxima
expresin la encontramos en la (Dansa) VII, la ms desarrollada, y la
mnima expresin en la V (Albada) y Can de bres cuyas extensiones se
reducen a una frase dividida en tres periodos que podran ubicarse en una
sola seccin. Elega a Manuel de Falla, a pesar de la considerable cantidad
de divisiones calificadas como Tema con que cuenta, debido a su reducida
extensin es una especie de micro estructura.
Las piezas que cuentan nicamente con 2 Secciones (
Zapateado, Sonatina, Danza de la Casada Infiel y Danza de Alborada
Burlesca) tienden hacia la forma de sonata clsica bitemtica sin
desarrollo. Esta misma forma adopta la (Dansa) VII aunque cuenta con
una Seccin 3, puesto que la Seccin 2 es una seccin intermedia que en
lugar de estar dedicada al Desarrollo temtico se ocupa exclusivamente de
presentar un nuevo tema, C. De esta clasificacin hay que exceptuar a
Sonatina que como ya expuse adoptaba la forma de sonata preclsica
monotemtica derivada del tipo binario de suite barroca.
El Tango de la Casada Infiel y las danzas VI y VII aparecen
con una 4 seccin debido a una mayor extensin de la Coda, pero sta
podra instalarse sin ninguna dificultad como final de la 3 seccin. Esta
3 seccin, exceptuando la correspondiente a la (Dansa) II, tiene siempre el
carcter de una reexposicin ms o menos variada de la 1 seccin.
nicamente la (Dansa) IV se aparta de esta estructura, ya que adopta la
estructura del Rond.
Es necesario matizar los temas calificados como B que se
incluyen en la 1 Seccin de varias de estas composiciones:
1 En el Preludio a la Dama de Elche ya se dijo que su
primera funcin era la de motivo acompaante convirtindose
posteriormente en un motivo principal.
2 El Tema B del Tango de la Casada Infiel carece de
personalidad propia desde el punto de vista rtmico, ya que es una
consecuencia isorrtmica del Tema A.
3 El sealado como Tema B que se incluye en la Seccin 1
de la (Dansa) I no tiene verdadero carcter de Tema, sino que su funcin
es la de un periodo intermedio modulante que nos devuelve a la repeticin
parcial del Tema principal, Periodo Amx.
4 En las piezas Preludio a la Dama de Elche y Tango de la
Casada Infiel reemplaza al Tema A en el comienzo de la Seccin 3
intercambiando el orden establecido en la Seccin 1.
194
5 5 piezas contienen una Introduccin (I) que en todos los
casos es breve. La Introduccin de Can de Bres y (Dansa) II estn
elaboradas con un elemento del Tema B y del A respectivamente.
En este apartado, en cada una de las danzas, la investigacin de
la procedencia del material temtico me conduce a establecer tres
clasificaciones:
1 Piezas en que una tonada folclrica catalana, valenciana o un
tema conocido valenciano es el protagonista de la pieza o de una parte
entera o parcial de alguna de sus secciones. Los ejemplos se encuentran en
Can de Bres, Albada, y en las dos ltimas danzas. En la VII, la 2
seccin est ocupada por completo por una versin en estilo recitativo del
ltimo tema de Lo cant del valenci de Pedro Sosa, compuesta varios aos
antes de la aparicin de esta danza, y en la VI por LU o Ja ve Cento.
En el caso de la Albada, para mayor comprensin de la misma,
he realizado un estudio de la construccin meldica de la misma y de sus
variantes, indicando las coincidencias con stas de la versin empleada por
nuestro compositor.
La labor de Asencio en estas secciones se limita a una exquisita
y refinada armonizacin para el piano.
2 Piezas en que el motor de arranque y la base es un corto y
conocido tema folclrico valenciano que alterna con otros temas de
creacin propia y que pueden incluir alguna clula de aqul,
proporcionando unidad a la pieza.
El nico ejemplo de estas caractersticas corresponde a la
(Dansa) IV, en la que tambin he realizado un detallado estudio de la
gnesis y fuente folclrica de dicho tema que constituye el Estribillo de la
forma Rond usada por Asencio.
3 Piezas de absoluta creacin propia pero que incluyen en su
tejido temtico alguna clula de nuestro folclore. Las danzas I, II y III
ocupan esta clasificacin. En ellas aparecen las dos clulas del primer
inciso de la Albada, la inicial, y, de carcter meldico, y la conclusiva, w,
ms bien de carcter rtmico. Especialmente la primera clula, Asencio la
eleva a la categora de cclica, ya que aparece tanto en stas como en el
resto de las danzas que integran Danses Valencianes.
Est bastante generalizado en las distintas metodologas del
anlisis musical emplear las ltimas letras del abecedario para sealar las
clulas generatrices y cclicas, por lo que si no se indica lo contrario la
misma letra no tiene ninguna conexin entre composiciones distintas. No
obstante la clula y aparece tan arraigada en el pensamiento musical de
Asencio que tambin aparece oculta formando parte de otras clulas o
incisos en alguna de las piezas anteriores, pero considero prudente no
sealar estos casos debido a la prdida de su personalidad.
195
Prcticamente en la 3 clasificacin se encuentran el resto de las
composiciones que no aparecen mencionadas, en las que ms que la cita
folclrica se respira su esencia.
3) . Anlisis tonal modal y armnico
El estilo tonal empleado por Asencio consiste fundamentalmente
en un enriquecimiento de la tonalidad clsica por medio de la coexistencia
armoniosa de las escalas siguientes:
1 Escalas tradicionales de la tonalidad clsica.
2 Escalas representativas de ciertos modos antiguos y
folclricos:
a) Escala pentfona (empleo armnico exclusivo en la
Introduccin de la V (Albada).
b) Escala exacordal (del exacordo del becuadro con uso
meldico exclusivamente en el Periodo B de la (Dansa) I.
c) Escalas pertenecientes a las antiguas modalidades griegas o
gregorianas. Los utilizados por Asencio son los modos
calificados aqu de Re, Mi, Sol y La en su altura original o
bien transportados.
d) El mencionado modo de Mi, antiguo modo dorio griego con
su caracterstico tetracordo descendente, y sus derivaciones
o
modificaciones
producidas
en
nuestro
folclore
transformndose en la Escala Andaluza, con su tetracordo
oriental Maqm Hijaz Kar, y la Escala Espaola en que
las cromatizaciones hacen coexistir el III grado y el VI grado
mayor y menor y el II a distancia de tono o semitono del I sin
perder su fisonoma.
3 Modos exticos: Escala de tonos enteros, a transposiciones
limitadas, que aparece en la (Dansa) II. Escalas que se encuentran en el
sistema hind de 72 escalas karnticas, de las que Asencio utiliza las
denominadas Vachaspati (muy usada por Debussy), Chakrivaka y
Ramaprya.
4 Escalas multi octava, empleadas en Zapateado y Tango de
la Casada Infiel.
5 Escalas cuya clasificacin nicamente se encuentra
empleando el sistema que Edmon Costre expone en su libro Lois et styles
des harmonies musicales, Paris 1954. Asencio utiliza los escalonamientos
nmeros 39, 243 y 323 en el Preludio a la Dama de Elche, y los
nmeros 252, 246, 158 y 55 en Danses Valencianes.
De mis conversaciones con Asencio y actualmente con su viuda
la compositora Matilde Salvador, creo que muchas de estas escalas de estos
tres ltimos subapartados, en particular las de Costre, fueron usadas por
nuestro compositor de manera intuitiva.
196
En estas danzas, como prcticamente en toda su obra, Asencio
combina sutilmente los elementos de la tonalidad clsica con los elementos
modales arcaicos, folclricos y contemporneos sin que el discurso musical
se resienta con rupturas de estilo, consiguiendo una fluidez digna de elogio.
Asencio emplea tambin los procedimientos habituales de
modulacin: diatnica, cromtica y enarmnica.
Uno de los recursos que usa frecuentemente, y que
imprime personalidad a su estilo compositivo, es el de efectuar rpidos y
continuos cambios de escala o modo dentro del mismo tono o altura, es
decir, desempeando el mismo sonido la funcin de tnica en una
modalidad nueva dentro de la gran variedad de las expuestas ms arriba.
Estos cambios modales se producen en la meloda y en la armona
acompaante, pero en ocasiones estas distintas coloraciones modales
nicamente tienen lugar en la armona. Todos estos contrastes alcanzan an
mayor dinamismo cuando adems del cambio de modo a una escala de
concepcin distinta cambia al mismo tiempo el tono.
En las Danzas II y VII, Asencio comienza con una falsa
entrada tonal en la tonalidad del relativo menor de la tonalidad principal,
alcanzando sta al final del periodo 1 o en el transcurso del mismo.
Los planes tonales elaborados por Asencio son muy ricos y
variados, y aunque alguno de estos planes parezca a simple vista muy
simple o incluso repetido, como el plan tonal de la (Dansa) III (Fa # m.
Fa # M. Fa # m.) que es una copia a grandes rasgos en otro tono del plan
tonal de la I (La m. La M. La m.), la variedad de escalas puestas en
juego los enriquecen tanto que causan sorpresa en el oyente.
Los acordes puestos en funcionamiento por Asencio son los
tradicionales por terceras superpuestas de tres, cuatro, cinco, seis, y siete
sonidos, con sus numerosas especies e inversiones.
Algunos acordes de 9, 11 y 13 aparecen sin 3; otros de 7 y
9 con 4 (sus 4) y 6 sustitutivas de la 3, 5 o 7 respectivamente. La 6 M.
aadida o sustitutiva suele aparecer en acordes con funcin de dominante
con 7 o 9, y, en el acorde perfecto menor de la tnica del modo menor que
adopta en ocasiones una disposicin parcial del acorde por cuartas
superpuestas.
Esta construccin de acordes por cuartas superpuestas aparece
claramente en el Preludio a la Dama de Elche aunque con una disposicin
por quintas superpuestas considerada por los tericos como una inversin.
Estas agregaciones son presentadas imitando el paralelismo del organum
medieval. Asencio tambin presenta en esta composicin el procedimiento
de letana armnica.
En varias composiciones aparecen ciertas agregaciones
armnicas cuya explicacin ms lgica es la de considerarlas poliacordes,
algunos de ellos bitonales.
197
En algunas de las piezas de esta coleccin se encuentran
fragmentos en que los acordes no estn definidos, por lo que hay que
encuadrar estas agregaciones armnicas como msica de intervalos o
armona compuesta.
De las notas extraas a los acordes la que da ms personalidad
al lenguaje armnico de Asencio es la nota pedal, herencia clara del
impresionismo.
198
CONCLUSIONES
Vicente (Vicent) Asencio Ruano fue un compositor que debe
ser encuadrado dentro de las postrimeras del movimiento nacionalista
espaol y particularmente del valenciano. Mucho ms que la cita folclrica,
emple, asimilndolos, los elementos que le confieren personalidad propia;
aportando elegancia y refinamiento a nuestra msica de raz folclrica que
gener su inventiva. De los procedimientos tcnicos de composicin
habituales en su poca utiliz exclusivamente aqullos que favorecieran
esta tendencia.
Es necesario resaltar en toda su obra la combinacin sutil de
los elementos de la tonalidad clsica con los elementos modales arcaicos,
folclricos y contemporneos sin que el discurso musical se resienta con
rupturas de estilo, consiguiendo una fluidez digna de elogio. Dentro de las
escalas habituales de la tonalidad clsica por medio de cambios rpidos de
escala dentro del mismo tono obtiene enlaces de acordes que no suelen ser
habituales, algunos de ellos inusitados.
199
ASPIRACIONES DEL AUTOR DE LA TESIS
1 Aportar un conocimiento profundo de la obra en todas sus
vertientes: Estructural, Armnica y Esttica.
2 Aportar una informacin para la interpretacin de estas
composiciones con el fin de que el mensaje sea lo ms autntico posible y
ms conforme con la idea del compositor y hacer interpretaciones honestas
que el pblico las asimile con facilidad y no dar por buena mercanca
averiada, cosa que, por desgracia, suele ser frecuente.
3 Que todo ello aproveche para valorar en su justa medida la
vala de este insigne compositor, contribuyendo de esta manera a ensalzar
nuestro patrimonio musical valenciano.
4 Fines didcticos y pedaggicos: Ensear a analizar con
doctrina y ejemplos a los alumnos. Hoy da con la an reciente
implantacin de la Logse en el Grado Superior de Msica se va a atender
de una manera mucho ms profunda esta faceta imprescindible del arte
musical.
200
BIBLIOGRAFA
(1)
(2)
(3)
(4)
(5)
(6)
(7)
(8)
(9)
(10)
(11)
(12)
(13)
(14)
(15)
(16)
(17)
(18)
(19)
SGAE (Segu Prez, S.). Catlogo de Compositores. Vicente

Asencio 1996. Pg. (pginas) 33 a 35.
Asencio V. Obra completa para piano de Vicent Asencio. Piles
Editorial de Msica. Valencia 2003.
Adam Ferrero, B. Msicos valencianos. Proip, S.A..Valencia 1988.
Pg. 35.
Climent, J. Historia de la msica contempornea valenciana.
Valencia 1978. Pg. 85 y 126.
Conservatorio Superior de Msica. Crnicas de un centenario.
Piles Editorial de Msica. Valencia 1983. Pg. 124.
Levante. El Mercantil Valenciano. Historia de la msica
valenciana. Valencia 1992. Pg. 371, 372, 376 y 433.
Lpez Chavarri Andjar, E. Breviario de Historia de la Msica
Valenciana. Piles Editorial de Msica. Valencia 1985. Pg. 64.
Lpez Chavarri Andjar, E. Compositores Valencianos del siglo
XX. Generalitat Valenciana Msica 92. Pg. 190 y 191.
Marco, T. Historia de la msica espaola. Vol. 6. Siglo XX.
Alianza Msica. Madrid. 1982 y 1998. Pg. 182 y 183.
Levante (Diario). Valencia (21- I - 1962) y (25 - V - 1967).
Bertelin, A. Trait de Composition Musicale. Editions de la Schola
Cantorum. Paris 1931. Vol. I. Pg. 431.
Bas, G. Tratado de la forma musical. Ricordi Americana S. A. E.
C.. Buenos Aires 1957. Pg. 67.
D Indy, V. Cours de Composition Musicale. Editions Durand &
Cie. Paris 1912. Vol. I. Pg. 36 a 39.
Lavignac, A. Encyclopdie de la Musique et Dictionnaire du
Conservatoire. Librairie Delagrave. Paris 1913 1931. Vol. I. Pg.
325 y 326.
Crivill i Bargall, J. Historia de la msica espaola. Vol. 7. El
Folklore Musical. Alianza Editorial S. A. Madrid 1983. Pg. 224,
312 - 316.
Schenberg, A. Tratado de Armona. Real Musical. Madrid 1974.
Pag. 200, 202.
Costre, E. Lois et styles des harmonies musicales. Presses
Universitaires de France. Paris 1954. Pg. 210, 212, 225, 236,
237, 246.
Persichetti, V. La armona del siglo XX. Real Musical. Madrid
1985. Pg. 165.
Gervais, F. tude compare des langages harmoniques de Faur
et Debussy. La Revue Musicale. Paris 1971. Pg. 133 y 134.
201
(20)
(21)
(22)
(23)
(24)
(25)
Potiron, H. La composition des modes grgoriens. Descle et

Cie. Tournai. Belgique 1952. Pg. 103 y 104.
Asencio, V. Quatre danses i una Albada. Coleccin Retrobem la
Nostra Msica. Diputacin de Valencia. Piles Editorial de Msica.
Valencia 1996.
Segu, S.
Cancionero Musical de la provincia de Valencia.
Institucin Alfonso el Magnnimo.
Diputacin Provincial de
Valencia. Piles Editorial de Msica. Valencia 1980. Pg. 420, 421,
256, 257, 698, 392, 678, 737, 710, 703 y 266.
Segu, S. Cancionero Musical de la provincia de Castelln. Caja
Segorbe y Caja Valencia. Piles Editorial de Msica S. A. Valencia
1990. Pg. 87.
Palau, M. Elementos Folk lricos de la Msica Valenciana.
Tipografa Moderna. Valencia 1925.
Lpez Chavarri Marco, E.
Msica Popular Espaola.
Editorial Labor S. A.. Barcelona 1927. Pg. 116 y 115.
202
AGRADECIMIENTOS
Es una honra y un deber ineludible al concluir esta tesis, cuya

finalidad es la de valorar mediante el anlisis exhaustivo la obra completa
para piano del compositor valenciano Vicente Asencio, mi ms sincero
agradecimiento a las personas y entidades que han contribuido a que esta
tesis llegara a buen puerto.
A D. Matilde Salvador Segarra, compositora y viuda de
Vicente Asencio, por haberme facilitado los manuscritos y todos los datos
que consideraba necesarios y haber puesto su confianza en mi persona para
llevar a cabo este proyecto de tesis.
Al Conservatorio Profesional de Msica de Valencia y al Institut
Valenci de la Msica de la Generalitat Valenciana por haberme
encomendado la revisin y la correccin de la edicin de la obra objeto de
esta tesis.
A Piles Editorial de Msica S. A. por haberme facilitado el CD
de datos de la edicin, que me ha ahorrado muchas horas de trabajo en la
elaboracin del Volumen II de la tesis.
Por ltimo, mi ms hondo agradecimiento al Doctor D. Luis
Blanes Arques, Compositor y Catedrtico jubilado de Armona y
Contrapunto y Fuga, por haber condescendido a dirigir esta tesis: Sus
enseanzas en los dos aos y medio que lo tuve como Profesor de
Composicin en mis estudios en el Conservatorio y en el Seminario que
imparti en este Programa de Doctorado, sus actuales directrices, consejos,
y la meticulosa revisin de este trabajo, adems de la amistad y el afecto
entraable que siempre me ha demostrado han limado los escollos que
presenta siempre un anlisis minucioso de una partitura.
203
RESUMEN EN CASTELLANO DE LA TESIS DOCTORAL
ANLISIS MUSICAL DE LA OBRA PARA PIANO
DE VICENTE ASENCIO
PRESENTADA POR
Razonamientos preliminares
En esta tesis no he querido limitarme a un anlisis superficial de
la partitura sino que he intentado extraer al mximo todo su contenido y
encontrarle una explicacin acadmica o buscar una justificacin cientfica
desde el punto de vista musical para llegar a comprender que
procedimientos musicales conformaron el estilo de este compositor para
que pudiera alcanzar los postulados estticos que anhelaba (en este caso
nacionalistas).
De la breve biografa que he insertado de Vicente (Vicent)
Asencio Ruano (1908-1979), se desprende que fue un msico importante
en su poca, muy preocupado en defender los valores esenciales de nuestra
msica valenciana. Estas razones, adems de mi trato directo y amistoso,
me indujeron a proponer este tema para la tesis doctoral.
Como toda tesis doctoral o trabajo cientfico de investigacin, esta
tesis se divide en cuatro captulos: Material y Mtodo, Resultados (en este
caso del Anlisis Musical), Discusin y Conclusiones.
MATERIAL Y MTODO
El material que he utilizado es la partitura de la Obra completa
para piano de Vicent Asencio. Esta partitura convenientemente sealizada
con el anlisis estructural y en algunos casos tambin con parte del anlisis
de motivos constituye el Tomo II de esta tesis.
La metodologa que he usado se divide en tres grandes apartados:
1 Anlisis estructural. 2 Influencias folclricas y anlisis de motivos. 3
Anlisis tonal modal y armnico.
RESULTADOS DEL ANLISIS MUSICAL

En este captulo se efecta el anlisis musical de toda la obra
para piano de Vicente Asencio en los tres grandes apartados sealados en la
metodologa a utilizar.
DISCUSIN
En lo referente a la escritura pianstica en general, clara y
transparente, este compositor se cie a los postulados de la meloda
acompaada,
excluyendo
prcticamente
el
contrapunto.
El
acompaamiento utiliza el acorde compacto o desdoblado en la raz o bajo
seguido del cuerpo del mismo, o bien el acorde quebrado, y en menor
medida el acorde arpegiado o completamente disuelto que habitualmente se
presenta repartiendo su ejecucin sucesivamente entre las dos manos.
Tambin se adhiere parte de las notas del acorde o algn redoblamiento del
204
mismo a la lnea meldica. Algunas de las danzas exigen del ejecutante un
cierto grado de virtuosismo y siempre de expresividad.
Las consecuencias del Anlisis Musical en cada uno de los tres
grandes apartados que lo conformaban es el siguiente:
Para poder alcanzar una visin global en este apartado se
realiza una confrontacin del anlisis estructural de las 15 composiciones
(sumando las 7 piezas que integran Danses valencianes).
Asencio adopta en general la forma Lied con distintas estructuras
y con el esfuerzo de alargar y renovar esta forma que hizo la escuela
francesa en la segunda mitad del siglo XIX. Se observa una preferencia por
la estructura ternaria dividida en tres Secciones o Frases subdivididas a su
vez en Periodos o Temas. La mxima expresin la encontramos en la
(Dansa) VII, la ms desarrollada, y la mnima expresin en otras como la
V (Albada) cuya extensin se reduce a una frase dividida en tres periodos
que podran ubicarse en una sola seccin. Las piezas que cuentan
nicamente con 2 Secciones ( Zapateado, Sonatina, Danza de la Casada
Infiel y Danza de Alborada Burlesca) tienden hacia la forma de sonata
clsica bitemtica sin desarrollo. De esta clasificacin hay que exceptuar a
Sonatina y (Dansa) IV que adoptan las formas de sonata preclsica
monotemtica (derivada del tipo binario de suite barroca) y rond
repectivamente.
En este apartado la investigacin de la procedencia del material
temtico me conduce a establecer tres clasificaciones:
1 Piezas en que una tonada folclrica catalana, valenciana o un
tema conocido valenciano es el protagonista de la pieza o de una parte
entera o parcial de alguna de sus secciones. La labor de Asencio en estas
secciones se limita a una exquisita y refinada armonizacin para el piano.
2 Piezas en que el motor de arranque y la base es un corto y
conocido tema folclrico valenciano que alterna con otros temas de
creacin propia y que pueden incluir alguna clula de aqul,
proporcionando unidad a la pieza.
3 Piezas de absoluta creacin propia pero que incluyen en su
tejido temtico alguna clula de nuestro folclore.
El estilo tonal empleado por Asencio consiste
fundamentalmente en un enriquecimiento de la tonalidad clsica por medio
de la coexistencia armoniosa de las escalas siguientes: 1 Escalas
tradicionales de la tonalidad clsica. 2 Escalas representativas de ciertos
modos antiguos y folclricos: Pentfona, exacordal, y pertenecientes a las
antiguas modalidades griegas y gregorianas (calificados aqu como modos
de Re, Mi, Sol y La). El mencionado modo de Mi con las modificaciones
205
sufridas en nuestro folclore transfomndose en las escalas Andaluza y
Espaola. 3 Modos exticos: Escala de tonos enteros y escalas que se
encuentran en el sistema hind de 72 escalas karnticas. 4 Escalas
multi octava. 5 Escalas
cuya
clasificacin
nicamente
se
encuentra empleando el sistema que Edmon Costre expone en su libro
Lois et styles des harmonies musicales.
Los acordes puestos en funcionamiento por Asencio son: 1 Los
tradicionales por terceras superpuestas (desde el acorde trada al de 13)
con notas aadidas y sustitutivas, completos o incompletos y con sus
numerosas especies e inversiones. 2 Por cuartas superpuestas, adoptando
en ocasiones una disposicin por quintas superpuestas considerada por los
tericos como una inversin. Estas agregaciones son presentadas en
ocasiones imitando el paralelismo del organum medieval. 3 En algunas
composiciones aparecen ciertas agregaciones armnicas cuya explicacin
ms lgica es la de considerarlas poliacordes, algunos de ellos bitonales. 4
En algunos fragmentos de estas composiciones se observa que los acordes
no estn definidos, por lo que hay que encuadrar estas agregaciones
armnicas como msica de intervalos o armona compuesta.
5 De las notas extraas a los acordes, la que da ms personalidad al
lenguaje armnico de Asencio es la nota pedal, herencia clara del
impresionismo.
CONCLUSIONES
Vicente (Vicent) Asencio Ruano fue un compositor que debe ser
encuadrado dentro de las postrimeras del movimiento nacionalista espaol
y particularmente del valenciano. Mucho ms que la cita folclrica,
emple, asimilndolos, los elementos que le confieren personalidad propia;
aportando elegancia y refinamiento a nuestra msica de raz folclrica que
gener su inventiva. De los procedimientos tcnicos compositivos de su
poca utiliz exclusivamente aqullos que favorecieran esta tendencia.
206
RESUMEN EN VALENCI DE LA TESI DOCTORAL
ANLISI MUSICAL DE L'OBRA PER A PIANO
DE VICENTE ASENCIO
PRESENTADA PER
Raonaments preliminars
En esta tesi no he volgut limitar-me a un anlisi superficial de les
partitures sin que he intentat extraure al mxim tot el seu contingut i
trobar-li una explicaci acadmica o buscar una justificaci cientfica des
del punt de vista musical per a arribar a comprendre que procediments
musicals van conformar l'estil d'este compositor perqu poguera aconseguir
els postulats esttics que anhelava (en este cas nacionalistes).
De la breu biografia que he inserit de Vicent (Vicente) Asencio
Ruano (1908-1979), es desprn que va ser un msic important en la seua
poca, molt preocupat a defendre els valors essencials de la nostra msica
valenciana. Estes raons, a ms del meu tracte directe i amists, em van
induir a proposar este tema per a la tesi doctoral.
Com tota tesi doctoral o treball cientfic d'investigaci, esta tesi es
dividix en quatre captols: Material i Mtode, Resultats (en este cas de
l'Anlisi Musical), Discussi i Conclusions.
MATERIAL I MTODE
El material que he utilitzat s la partitura de l'Obra completa per a
piano de Vicent Asencio. Esta partitura convenientment senyalitzada amb
l'anlisi estructural i en alguns casos tamb amb part de l'anlisi de motius
constitux el Tom II d'esta tesi.
La metodologia que he usat es dividix en tres grans apartats: 1r
Anlisi estructural. 2n Influncies folklriques i anlisi de motius. 3r
Anlisi tonal modal i harmnic.
RESULTATS DE L'ANLISI MUSICAL

En este captol s'efectua l'anlisi musical de tota l'obra per a
piano de Vicente Asencio en els tres grans apartats assenyalats en la
metodologia a utilitzar.
DISCUSSI
Pel que fa a l'escriptura pianstica en general, clara i
transparent, este compositor se cenyix als postulats de la melodia
acompanyada, excloent prcticament el contrapunt. L'acompanyament
utilitza l'acord compacte o desdoblat en l'arrel o baix seguit del cos del
mateix, o b l'acord trencat, i en menor mesura l'acord arpegiat o
completament dissolt que habitualment es presenta repartint la seua
execuci successivament entre les dos mans. Tamb s'adherix part de les
notes de l'acord o algun doblet del mateix a la lnia meldica. Algunes de
207
les danses exigixen de l'executant un cert grau de virtuosisme i sempre
d'expressivitat.
Les conseqncies de l'Anlisi Musical en cada u dels tres
grans apartats que ho conformaven s el segent:
1) Anlisi estructural
Per a poder aconseguir una visi global en este apartat es
realitza una confrontaci de l'anlisi estructural de les 15 composicions
(sumant les 7 peces que integren Danses valencianes).
Asencio adopta en general la forma Lied amb distintes
estructures i amb l'esfor d'allargar i renovar esta forma que va fer l'escola
francesa en la segona mitat del segle XIX. S'observa una preferncia per
l'estructura ternria dividida en tres Seccions o Frases subdividides al seu
torn en Perodes o Temes. La mxima expressi la trobem en la (Dansa)
VII, la ms desenrotllada, i la mnima expressi en altres com la V
(Albada) l'extensi de la qual es redux a una frase dividida en tres perodes
que podrien ubicar-se en una sola secci. Les peces que compten
nicament amb 2 Seccions ( Zapateado, Sonatina, Dansa de la Casada
Infidel i Dansa d'Alba Burlesca) tendixen cap a la forma de sonata
clssica bitemtica sense desenrotllament. D'esta classificaci cal exceptuar
a Sonatina i (Dansa) IV que adopten les formes de sonata preclssica
monotemtica (derivada del tipus binari de suite barroca) i rond
repectivamente.
2) Influncies folklriques i anlisi de motius
En este apartat la investigaci de la procedncia del material
temtic em condux a establir tres classificacions:
1a Peces en qu una tonada folklrica catalana, valenciana o un
tema conegut valenci s el protagonista de la pea o d'una part sencera o
parcial d'alguna de les seues seccions. La labor d'Asencio en estes seccions
es limita a una exquisida i refinada harmonitzaci per al piano.
2a Peces en qu el motor d'arrancada i la base s un curt i
conegut tema folklric valenci que alterna amb altres temes de creaci
prpia i que poden incloure alguna cllula d'aquell, proporcionant unitat a
la pea.
3a Peces d'absoluta creaci prpia per que inclouen en el seu
teixit temtic alguna cllula del nostre folklore.
3) Anlisi tonal modal i harmnic
L'estil tonal empleat per Asencio consistix fonamentalment en
un enriquiment de la tonalitat clssica per mitj de la coexistncia
harmoniosa de les escales segents: 1r Escales tradicionals de la tonalitat
clssica. 2n Escales representatives de certs modes antics i folklrics:
Pentfona, exacordal, i pertanyents a les antigues modalitats gregues i
gregorianes (qualificats ac com a modes de Re, Mi, Sol i La). El
mencionat mode de Mi amb les modificacions sofrides en el nostre folklore
208
transfomndose en les escales Andalusa i Espanyola. 3r Modes extics:
Escala de tons enters i escales que es troben en el sistema hind de
72 escales karnticas. 4t Escales multi octava. 5t Escales
la
classificaci del qual
nicament
es troba emprant el sistema que
Edmon Costre exposa en el seu llibre Lois et styles des harmonies
musicals.
Els acords posats en funcionament per Asencio sn: 1r Els
tradicionals per terceres superposades (des de l'acord trade al de 13a) amb
notes afegides i substitutives, complets o incomplets i amb les seues
nombroses espcies i inversions. 2n Per quartes superposades, adoptant en
ocasions una disposici per quintes superposades considerades pels terics
com una inversi. Estes agregacions sn presentades en ocasions imitant el
parallelisme de l'organum medieval. 3r En algunes composicions
apareixen certes agregacions harmniques l'explicaci ms lgica del qual
s la de considerar-les poliacordes, alguns d'ells bitonals. 4t En alguns
fragments d'estes composicions s'observa que els acords no estan definits,
per la qual cosa cal enquadrar estes agregacions harmniques com a
msica d'intervals o harmonia composta.
5t De les notes estranyes als acords, la que dna ms personalitat al
llenguatge harmnic d'Asencio s la nota pedal, herncia clara de
l'impressionisme.
CONCLUSIONS
Vicente (Vicent) Asencio Ruano va ser un compositor que ha
de ser enquadrat dins de les acaballes del moviment nacionalista
espanyolament i particularment del valenci. Molt ms que la citaci
folklrica, va emprar, assimilant-los, els elements que li conferixen
personalitat prpia; aportant elegncia i refinament a la nostra msica
d'arrel folklrica que va generar la seua inventiva. Dels procediments
tcnics compositius de la seua poca va utilitzar exclusivament aquells que
afavoriren esta tendncia.
209
ENGLISH SUMMARY OF THE DOCTORAL THESIS
VICENTE ASENCIOS WORK FOR PIANO MUSICAL ANALYSIS
BY EDUARDO MONTESINOS COMAS
Preliminary reasonings
In this thesis I didnt want to limit myself to a superficial analysis of
to the maximum all its content and find an academical explanation or a
scientific justificaton from the musical point of view in order to understand
wich musical procedures made this composers style so that the could reach
the aesthetic postulates that he longed for (in this case being nationalist).
From Vicente Asencio Ruanos (1908-1979) brief biography that I
have inserted, it is clear that he was an important musician in this
epoch,very worried about defending the essential values of our Valencian
music.
These reasons,together with my direct and friendly
relationship,induced me to propose this topic for the doctoral thesis.
As any doctoral thesis or scientific work of investigation, this thesis
is divided in four chapters: Material and Method, Resuslts (in this case
being of the Musical Analysis), Discussion and Conclusions.
MATERIAL AND METHOD
The material that I have used is Vicente Asencios complete work
for pianos score. Volume II of this thesis its constituted by the suitably
signalysed with the structural analysis and in some cases part of the
motives analyse of this score.
The methodology I have used is divided in three large paragraphs:
1 Structural Analysis, 2 Folklore influences and motives analysis, 3
Tonal, modal and Harmonious analysis.
MUSICAL ANALYSIS RESULTS
In this chapter a musical analysis of the whole of Vicente Asencios
work for piano is made in the three large paragraphs signaled it the
methodology to be used.
DISCUSSION
In what concerns the pianistic writing in general, clear and
transparent, this composer follows closely the postulates of the
accompanied melody, practically excluding the counterpoint. The
accompaniment uses the compact or unfolded to the root chord or bass
followed by the body of itself, or the broken chord.In minor occasions the
harped or completely dissolved chod that is usually presented by the
distribution of its execution successively between both hands. Part of the
notes or some redoubling of the chord are also added to the melodious
line.Some of the dances demand of the performer a certain degree of
virtuosity and always of expressiveness.
The Musical Analysis consequences in each of the three large
paragraphs that shaped it are the following:
210
1) Structural Analysis
In order to reach a global vision of this paragraph, a confrontation of
the structural analyse of the 15 compositions (adding the 7 pieces that
integrate Danses Valencianes) is realised.
Asencio adopts, in general, the form Lied with different structures
and with the effort to lenghten and renew this form done by the french
school in the 2nd half of the XIX century. A preference for the ternary
structure, divided in 3 Sections or Phrases subdivided by Periods or Topis,
is observed. The maximum expression is found in number VII (Dansa), the
most developed one. The minimum expression is found in others such as
number V (Albada), whose extension is reduced to a phrase divided in 3
periods that could be located in a sole section. The pieces that count on
only 2 sections (Zapateado, Sonatina, Danza de la Casada Infiel and
Danza de Alborada Burlesca) have a tendency to the undeveloped form
of classical bithematic sonata. We must exempt Sonatina and number IV
(Dansa) from this classification as the adopt the monothematic pre-classisc
forms of sonata (derivative from the binary type of baroque suit) and
prowled respectively.
2) Folklore influences and motives analysis
The thematic material origins investigation leads me to stablish three
classifications in this paragraph:
1.
Pieces in wich a catalan, valencian folklore tune or a know
valencian topic is the main character of the piece or a whole
or a partial part of some of its sections. Asencioss task in
these sections is limited to an exquisite and refined
harmonisation for the piano.
2.
Pieces in wich the stater and the base is a short and known
valencian folklor topic alternated with other topics of own
creation that could include some cells of that one, providing
a unique piece.
3.
Pieces of absolute own creation that include some cells of
our floklore in its thematical weave.
3) Tonal, modal and harmonious analysis
The tonal style used by Asencio consists fundamentally of an
enrichment of the classic tonality by means of the harmonious coexistence
of the following scales: 1st Tradional scales of the classic tonality. 2nd
Representative scales of certain ancient and folklore manners: Pentafona,
exacordal and belonging to the forer Greek and Gregorian modalities
(qualified here as Re, Mi, Sol and La modes). The mentioned way of Mi
with the modifications suffered in our folkore, transforming itself intro the
Andalusian and Spanish scale. 3rd Exotic ways: scales of entire tones and
Hindu system scales of 72 karnatic scales. 4th Multi scales-eight. 5th Scales
211
wich classification can only be found using Edmon Costres system
exposed in Lois et styles des harmonies musicales.
The chords put the practice by Asencio are: 1. Traditional ones by
thirds overput (from the triada chord to the 13th chord) with added and
subsituted chords, complete or uncomplete and with its numerous species
and versions. 2. These changes are presented in occasions by imitating the
medieval organum parallelism. 3. Some harmonious additions are found in
some compositions, whose more logical explanation it to consider them as
polichords, some of wich bitonal. 4. In some of this compositions
fragments we can observe that the chords are not defined, thats why we
must fit these harmonious additions as interval music or compound
harmony. 5. From the strange notes to the chords, the one that gives more
personality to the harmonius language of Asencio is the pedal note, clear
inheritance of the impressionism.
CONCLUSIONS
Vicente Asencio Ruano was a composer who must be fitted within
the twilights of the nationalistic Spanish movement and particularly of the
Valencian one. Much more than the folklore quotation he used,
assimilating them, the elements that award him his own personality;
contributing elegance and refinement to our music of folklore roots that
generated his inventiveness. Of the technical composition procedures of his
time, he exclusively made use of those that favoured this trend.

Tesis Doctoral de Edurdo Montesinos Comas

Hochgeladen von

Dokumentinformationen

Copyright

Verfügbare Formate

Dieses Dokument teilen

Dokument teilen oder einbetten

Freigabeoptionen

Stufen Sie dieses Dokument als nützlich ein?

Sind diese Inhalte unangemessen?

Copyright:

Verfügbare Formate

Tesis Doctoral de Edurdo Montesinos Comas

Hochgeladen von

Copyright:

Verfügbare Formate

UNIVERSIDAD POLITCNICA DE VALENCIA

FACULTAD DE BELLAS ARTES

EDUARDO MONTESINOS COMAS

DR. D. LUIS BLANES ARQUES

ANLISIS MUSICAL DE LA OBRA PARA PIANO

Legislacin de 1942, que me sirvieron enormemente para la preparacin

Tonalidad o Modo Compases

(o Frase)(o Periodo) (Incisos y clulas)

b1, b1, a2, b2, b2

c1 a1/4 c1 a1/4, c1 a1/4

La Seccin 2, del comps 16 al 29, constituye un elaborado

3) Anlisis tonal - modal y armnico

Los cuatro acordes que integran los motivos b numerados 1, 2, 3,

Se vuelve a escuchar, en el comps 27, la clula a1/1 en el

2) Influencias folclricas y anlisis de motivos

2) Anlisis tonal y armnico

50-51, 51-52, 53, 54

3) Anlisis tonal modal y armnico

> > > > n.p.

Tono de Mi, modo de La

Modo de La (escala defectiva)

Tono de Sol #, modo de Mi

(5 vaca con 6 aadida)

Elega a Manuel de Falla

Tono de Mi, modo de La

16-17, 18, 19, 20

3) Anlisis tonal modal y armnico

Tono de Mi, modo de La

(1/2 tono alto)

(1) acordes P.M.

Tono de Mi, modo de La

Escala mixta de Re (m. - M.)

(del tono principal)

Al pasar del tema A al Ca, comps 13, se produce un cambio de

(escala defectiva o exacordal)

(repeticin del comps 10 al 12)

Tono de Do, modo de Re

Tono de Mi, modo de La (Tono de Mi), modo de Mi

Tono de Do, modo de Re

(reforzamiento con acordes perfectos M. y m.)

(repeticin del c. 24 al 27)

Tono de Mi, modo de La

(repeticin del c. 21 al 23)

(escala defectiva o exacordal)

Tono de Sol, modo de Re

o Tono de Si, modo de Mi (por analoga conc1 )

VII (de Mi) II

o Modo de Mi (idntico escalonamiento)

(escala defectiva o exacordal)

2) Anlisis tonal modal y armnico

# # #Tono de Si, Escala Andaluza

33-36, 37-40, 41-44

2 Amx1 a1-, a3, a4

3 Bamx b1, b1, b2, b3 Fa # m.

3) Anlisis tonal modal y armnico

Tono de La, Escala Andaluza

(con IV< y sin VI)

Tono de La, Escala Andaluza

Tono de Fa, modo de Sol

Tono de Re, modo de La

Modulacin por "Letana armnica"

Fa m., escala armnica y meldica descendente

(de la Escala Andaluza)

(defectiva y con grado cromtico)