Ral Serrano.

Biografa: (CAMI)
Naci en 1934 en la ciudad de San miguel de Tucumn. Graduado como
bachiller universitario en 1952, comenz ese ao a desempearse como
actor hasta 1957, tambin en esos aos tambin realizo varios trabajos
como director escnico, en su ciudad natal. All tambin propicio la creacin
de varios teatros independientes y tambin la inclusin de esos teatros en la
Federacin Argentina de Teatros Independientes y en representacin de
FATI, viajo a Mosc participando en el festival con una recorrida del gnero
chico nacional. Becado por el gobierno rumano para estudiar teatro se
recibi en Licenciado en Artes Teatrales, donde permaneci hasta 1967. All
adems de estudiar realizo varios montajes. De regreso a la Argentina,
realizo varias obras, como Ceremonia al pie del obelisco.

Actividad docente: (BEL)

En el campo se desempe como profesor en la Escuela Nacional de teatro
(1974-1976) y desde 1978 es el director de ETBA (Escuela de Teatro de
Buenos Aires) (da al alumno las herramientas para poder ejercer la tarea
actoral en los diferentes medios (teatro, cine, TV) con una metodologa cuyo
origen puede rastrearse en el mtodo de las acciones fsicas de Stanislavski,
desarrollado por el maestro Ral Serrano, hasta constituirse hoy en un
mtodo autnomo que sigue profundizndose) un taller privado de teatro
donde se utiliza un mtodo en el cual se intenta hacer una descripcin de lo
que le ocurre a un actor, cada vez que vivencia una situacin en escena. Sin
causa esta conmovido, a esto se le llama actuacin vivenciada. Esto ya
exista antes de Stanislavsky y Serrano. El propsito de la escuela es
describir ese proceso de vivenciar en escena, utiliza la potica del realismo
ya que para cada poca fue necesario y forma actores para el medio en el
que vivimos. Ensea al actor a utilizar este instrumento sin estmulos y
luchando contra lo que se le opone para que as, pueda ingresar a una
situacin ficticia como cualquiera que juega.
Cuando se termina el segundo ao se les muestran diferentes poticas para
empezar a crear ya que no se puede ensear a crear. El mtodo se ira
adaptando, pero la tcnica y el instrumento sigue siendo el mismo.
(Videos)
Ha dictado cursos en nuestro pas, en Rumania y en Madrid. Crtico Teatral,
es asimismo creador de numerosos trabajos sobre teatro.

Publicaciones:

-Dialctica del trabajo creador del actor:

analiza las
condiciones terico-prcticas en que aparecen y se desarrollan los
conocimientos propios del actor y la accin de estos con las practicas
respectivas representadas.

(CAMI)

-Tesis sobre Stanislavski:

1966 una reformulacin del mtodo

de las acciones fsicas que estructura la totalidad del cuerpo en accin, a un
antes de la incorporacin de la palabra. Se diferencia del ensayo anterior
por el hecho de que aparece un nuevo captulo orientado a fundamentar los
inicios de una estilstica especfica, lo que permite ampliar el horizonte del
mtodo hasta dotarlo de una cierta universalidad. Uno de las tesis
sostenidas en el ensayo afirma la existencia de dos Stanislavski
notoriamente opuestas del punto de vista metodolgico. Por una parte
reconoce en el maestro ruso al verdadero iniciador de una pedagoga
cientfica y considera su mtodo como el ms adecuado para el
planteamiento de una didctica teatral que apunta a la formacin de actores
y que puede adecuarse a las diversas poticas, y cuestiona que jams logro
poner un lmite entre sus hallazgos vlidos para la tcnica y sus propios
juicios de valor y preferencias estilsticas que ocasiono en sus lectores
confusin y errores.

-Mtodo de las acciones fsicas, Stanislavski:

(BEL)
En el Mtodo de las Acciones Fsicas pasa a ser la accin, en lugar de la
vivencia, elemento articulador en el primer sistema Stanislavski.
La accin constituye la frontera donde la voluntad subjetiva del
actor/personaje colisiona con los lmites que ofrece la realidad. Mediante la
accin, el actor adecua su conducta en dos sentidos: el de la ficcin y el de
las condiciones materiales de la escena. Es su actividad lo que relaciona lo
ficticio con lo real, de modo que es mediante la accin que el actor asume
su identidad como tal ante el espectador.
La accin es la que determinar el surgimiento del personaje como efecto.
Para accionar en escena, el actor debe posicionarse en la situacin de
actuacin estableciendo un dilogo con la Estructura Dramtica, la cual
proporcionar el lmite a las conductas.
El posicionamiento del actor en la situacin de actuacin se plantea a partir
de una sentencia simple, que articular su accionar en dilogo con los otros
actores y elementos presentes en escena.
El Mtodo de las Acciones Fsicas es un buen complemento para
metodologas que desarrollan la Actuacin exclusivamente a partir de la
corporalidad. Al brindar herramientas para la caracterizacin interior, se
evidencia como altamente adecuado para dinamizar las performances de

actores muy formados en tcnicas corporales, esta metodologa tambin es

adecuada para alumnos principiantes, dado que aporta la capacidad de
abandonar concepciones previas acerca de la Actuacin, para slo
entregarse a la accin.

Lo que no se dice:

es una invitacin a recorrer una idea, de la

mano y a travs de la palabra del Maestro. Donde pule conceptos
metodolgicos y le saca brillo a su propuesta. Actuacin, estilstica,
metodologa, elementos, recursos, praxis, estructura, procedimientos y
otros aportes contundentes para el actor de hoy que vierte Ral Serrano en
esta "su teora" de la actuacin, provocando e introduciendo a los nuevos y
viejos lectores del Maestro a ese desafo propio de poder actuar mejor.

Estudios de esttica: (CAMI)

- Teora y prctica teatral y Artefacto; La creacin como forma de la
militancia, Arte y conocimiento, Arte, ideologa y sociedad
- Otros sobre pedagoga teatral tales como La improvisacin, Problemas
de la Pedagoga Teatral, Cuerpo y vos y otros.

-Nuevas Tesis sobre Stanislavski (BEL)

LA ESTRUCTURA DRAMATICA
-EL CONCEPTO DE ESTRUCTURA
La situacin ser la heterogeneidad compuesta por sujetos interactuantes,
espacio, texto y algunos factores imaginarios o convencionales. Se
establece entre ellos relaciones de necesidad.
La conducta humana implica una cierta interaccin entre los sujetos y el
medio.
La estructura posee algunas caractersticas:
a)

Se halla compuesta por varias partes o elementos.

b)
Entre esas partes se establecen las relaciones de necesidad,
relacin causa-efecto.
c)
Una estructura no es igual a la suma de sus partes, su aparicin es el
surgimiento de una nueva cualidad que no se encontraba como tal entre los
elementos que la componen.
La tarea del actor transcurre entre la realidad y algunos datos
convencionales, que se transforman en reales a partir de una especie de
reglamento. La tarea del actor parte de esa ambigua situacin y de los
como si que lo obligan a seguir las reglas.

La actuacin se ve condicionada por dos (o ms) tipos de leyes diferentes.

Se ve obligado a someterse a las condiciones naturales y se somete en una
accin, a la limitacin que le imponen las convenciones teatrales. Si las
acciones se internalizan se dan resultados condicionantes tan reales como
los naturales. El entorno aparece producido por el trabajo del actor (se auto
produce como personaje) y debe tener en cuenta las condiciones dadas.
El actor debe accionar sobre la estructura dramtica. En las conductas
teatrales da una circularidad ya que el actor al procurar transformar (al
medio o al partener o as mismo). As, debemos destacar la posibilidad de
existencia de estmulos exteriores a la E. D. misma. Al actuar, el sujeto-actor
va creando un objeto para s, pero tambin al hacer se va haciendo a s
mismo. A su vez, los objetos que va creando mediante su accionar actan
como estmulos y condicionantes de su propia actividad.
Para que se produzca una base afectiva de intercambio (realidad) adems
deben sumarse ciertas circunstancias, o sea condiciones dadas (surgen
sin causas reales), o sea hechos materialmente tangibles que ocurren
afectivamente. La veracidad se dar siempre y cuando el actor concentre su
crculo de atencin sobre ellas y no se aleje de los mimos.
Serrano explica la actuacin a partir de la consideracin del trabajo real del
actor sobre la escena. La estructura surge como un objeto complejo, sntesis
de partes o de momentos que se ordenan segn una cierta organizacin
interna. Esas vinculaciones son espaciales y temporales, lo que establece un
cierto orden de construccin
La estructura posee existencia autnoma, es independiente pero literaria o
sea no lingstica. Por eso Serrano dice que el mtodo es trasladarla a pleno
en la escena, donde ser una actuacin lineal, influenciada por lo
intelectual, o sea por lo pensado.
-ELEMENTOS DE LA ESTRUCTURA DRAMTICA Y PROCESOS

1-LOS CONFLICTOS (CAMI)

Define al conflicto como el choque o la colisin entre dos o ms fuerzas,
La metodologa que intentamos explicitar, sugiere que el actor los aborde
tratando de visualizar cules son los dos o ms elementos en combate que
se le aparecen como tendencias opuestas en su accionar. Para el actor,
nunca el conflicto se le aparece como una palabra que lo describe sino
como un objetivo a alcanzar que entra en colisin con otro, que se le opone.
Este modo de abordar los conflictos como objetivos enfrentados, permite al
actor traducir su pensamiento, ya que de otro modo tiende a ver los
conflictos como "estados" (HACIENDO DE QUE ESTA TRISTE) y va tratar de
sentir y de mostrar lo sentido, alejndose as de la vivencia. El actor, cuando
se propone objetivos por alcanzar deja as de pensar para asumir
decididamente un hacer.

Hablamos de situacin homloga porque el actor no entra en escena,

probablemente, posedo por las mismas causas psicolgicas motivadoras
del personaje que son las que, en el nivel literario, lo llevan a ejecutar lo que
hace. El actor no posee esos porqus y tan solo asume similares objetivos.
Al hacer realmente lo que el personaje hace, el actor estar dejando de
"ser" l mismo y comenzar a "ser" el personaje que se construye as y
desde su propia personalidad.
El personaje teatral no slo quiere conseguir sus objetivos, y lucha por ello,
sino que tambin comprender los "para qu" de su oponente.
Todo conflicto interpersonal, en el teatro, genera un conflicto intrapersonal.
Existen tres clases de conflictos: 1) Los conflictos con el entorno; 2)
conflictos con el partener y 3) conflictos consigo mismo.
1) Los conflictos con el entorno: Son los ms fcilmente descriptibles de
un modo terico.Ningn conflicto, si se acciona sobre l, permanece
idntico a s mismo por mucho tiempo. Por el contrario evoluciona,
crea nuevos conflictos.
2) Los conflictos con el partener: La complejidad del accionar simultneo
de dos o ms sujetos generan un trabajo espacio-temporal
complejsimo que halla su propia lgica en la prctica inmediata, ms
que en la fra planificacin abstracta.
3) los conflictos consigo mismo: se trata, por lo general, de problemas
de conciencia, de dilemas o disyuntivas. Mientras en los otros tipos de
conflictos el mbito en el que cobrar existencia es claramente
exterior al personaje, aqu los conflictos ocurren en el interior de los
propios personajes, en su conciencia, en su yo psicolgico. En primer
lugar aceptemos que todo problema de conciencia aparece en un
sujeto que se halla inevitablemente en alguna situacin fsica
concreta, es decir haciendo algo. Aparecen dos conductas fsicas
diferentes: una que tiende a proseguir lo que estaba haciendo
fsicamente y sus objetivos, y otra que lo obliga a desatenderlos
parcialmente, a hacer superficialmente su trabajo para poder
concentrarse en la conflictividad interior. Estas dos tendencias,
generan un conflicto fsicamente visible, materialmente existente,
cuyas consecuencias no difieren de otras acciones fsicas en su
funcionamiento dentro del mtodo.
Pero el caso ms frecuentemente hallado de los conflictos interiores es el
que plantea el personaje una conducta material socialmente aceptable a la
que se opone una intencin reprimida, abortada. Se oponen algo que puede
o debe hacer y algo que querra hacer y no puede por muy diversas
razones.
La accin exaltada descarga la tensin contenida del sujeto en otra accin
en vez de la deseada.

En general, es necesario: dividir el conflicto en sus objetivos opuestos

(diferentes por lo menos) y factibles de ser abordados materialmente, como
conductas voluntarias, fsicamente.
En la realidad, el conflicto, que es en suma inestabilidad, se desarrolla,
evoluciona, se transforma en otro nuevo y no debe ser desechado o
desconocido.
La contradiccin no puede ser aislada, por supuesto, de los otros elementos
estructurales.
2 - EL ENTORNO
Toda situacin dramtica es concreta. "No hay acciones en general" deca
Stanislavski, lo que significa que toda accin se desarrolla necesariamente
en un cierto aqu y ahora determinado. El accionar del actor "crea" el
espacio (convencional) y el entorno.
El entorno debe ser considerado como el lugar en el que acontece la accin
dramtica, integrado por sus componentes materiales reales, por algunos
componentes materializados convencionalmente y finalmente por las
condiciones dadas que no son visibles ms que en las transformaciones de
las acciones.
El entorno pues modifica, condiciona el accionar, pero es a la vez, el
resultado de ste.
Serrano El entorno, es el recipiente que contiene y limita la operatividad.
3- LA ACCION
Es por la accin que lo pensado se convierte en real , surge ese objeto
poliestructurado de la situacin dramtica articulada por el espacio y el
tiempo , que le sirve al actor como criterio para definir los pasos concretos a
dar en la creacin.
No hemos encontrado en las obras de K.S.Stanislavski que consultamos,
ninguna definicin de la accin.
Dice as Zahava: "Accin escnica es toda conducta voluntaria e consciente
tendiente a un fin determinado". En esta importante herramienta conceptual
rescatamos dos elementos fundamentales: 1) El carcter voluntario y
consciente de la accin y 2) Su finalidad, utilizada de modo consciente.
Todas las acciones, por ser necesariamente fsicas, implican movimiento,
pero no todos los movimientos implican accin, transformacin, tanto las
emociones como las acciones se expresan con verbos y por lo tanto la
confusin es an ms factible. Podemos a voluntad fingir que lloramos,
amamos o sufrimos, podemos mimar con ms o menos precisin los
comportamientos exteriores que ellos implican, pero se tratar entonces de

copias exteriores de comportamientos ms complejos. Los sentimientos

siempre, son el resultado de un proceso.
Aspiramos a obtener sobre la escena un comportamiento orgnico, integral
y complejo, que incluya todos los niveles de la vida psquica. El actor debe
comenzar su trabajo tcnico con las acciones y que stas son las que
desencadenan todo el proceso posterior que abarca luego distintos niveles
psicolgicos.
La definicin de accin escnica: "Accin escnica es todo comportamiento
voluntario y consciente, tendiente a un fin determinado, transformador, aqu
y ahora".
Lo que pretende el mtodo de las acciones fsicas: es lograr que el actor al
transformar a su partener se transforme a s mismo.
El actor recurre a "acciones" meramente psquicas tales como el decidir
algo, el pasar de una accin a otra, etc., pero en realidad se trata de
puentes entre accin y accin.
La accin escnica posee un doble carcter: 1) Debe necesariamente ser
transformadora, ejercer su rol de herramienta creadora del partener y de m
mismo como personaje; y 2) posee un carcter sgnico, permite penetrar en
la conducta del personaje, no slo en lo que tiene de exterior sino que
revela bien su intencionalidad, grado emocional, sentido contradictorio con
lo que dice, etctera.
El actor debe primero preocuparse para que esas acciones sean
transformadoras, sin descartar los aspectos signicos, demostrativos de la
accin y luego por los aspectos estticos, para llegar a la vivencia.
Simplemente pensamos en su posibilidad y dirigimos la atencin del actor,
qu busca el personaje, hacia esos objetivos fsicos sencillos, pero eso s,
cargados ya de la contradiccin interna que los carcome. Si durante la
improvisacin surgen otras acciones no las desechamos, por el contrario son
utilizadas.
Los "por qu" y los "para qu" generadores subjetivos de la accin.
El "por qu" de una accin, es decir, su causa, nos habla fundamentalmente
del pasado de la misma. A ese pasado el actor puede recobrarlo de un modo
abstracto: la causa puede ser pensada (no ser real por lo tanto), puede ser
sensorializada (tendr entonces una cierta existencia material concreta). El
"para qu" a obtener se ubica en el futuro inmediato, es el presente que
enfrento y cuyo desarrollo, depende, de lo que yo haga. La situacin a la
que tiendo preexiste, idealmente, en mi cabeza y condiciona como ley mi
propio comportamiento. Al revs de los "por qu" que nos retrotraen al
pasado.

En el primer mtodo stanislavskiano se exige del actor: 1) concentracin y

relajacin adecuadas, 2) trabajo con la memoria de la escena, para alcanzar
una justa motivacin, y 3) recin entonces se procede a la adaptacin al
entorno concreto, comienza la accin y en un plano que no perturbe lo
obtenido interiormente.
En cambio en el mtodo de las acciones fsicas ocurre exactamente lo
contrario: El personaje profundiza sobre la situacin material que se va
creando con el accionar en el escenario.
La causalidad no funciona "naturalmente", espontneamente, sino que es,
provocada conscientemente por el hombre.
Los "por qu" cuando influyen en el trabajo, aparecen de dos modos: como
necesidades naturales (hambre, sed, miedo, etc.) que provocan la accin, o
como recuerdos o evocaciones de experiencias anteriores.
Los "para qu", en cambio, pese a ser abstractos tambin, (se trata al
principio de presencias ideales de resultados a obtener) se ubican en un
futuro cuya concrecin depende de m accionar voluntario y consiente sobre
este presente que me rodea y al que debo empujar con mi trabajo hacia la
aparicin de los resultados.
(Marx) Podramos decir, que as como el hombre es el producto de su propio
trabajo, el personaje se nos aparece como la primera y mayor consecuencia
del accionar fsico del actor en personaje. Pero el trabajo es efectivo en su
capacidad transformadora justamente a causa de su realidad.
En primer lugar digamos, que en escena, hay acciones posibles e
imposibles. En el caso de las posibles (barrer, coser, peinarse, acariciar,
etc.) su efectividad no puede ser cuestionada ya que se encuadran dentro
de todos los requisitos propios de cualquier otro "trabajo" real. El problema
se plantea con las acciones, a las que provisionalmente denominamos
"imposibles": matar, violar, etc., en estas acciones "imposibles" a causa de
sus consecuencias morales o sociales, no pueden llegar a cumplirse en
plenitud, pero esto significa que permanezcan por completo en el terreno de
lo psicolgico o de lo pensado: mantienen gran parte de sus elementos
materiales aunque abandonen su actividad final. Se trata pues, de limitar
tcnicamente el alcance de las acciones "imposibles" y de mantener al
mximo sus restantes componentes fsicos. Es preciso hacerla real en el
empleo de los "para qu" u objetivos. El actor debe empujar subjetivamente
la accin igual que en un comportamiento real, podr querer lo mismo, pero
su accionar fsico hallar un lmite.
Es la accin escnica la que extrae la estructura dramtica desde el terreno
de lo pensado y la convierte en objeto real, de existencia independiente y
exterior a mi propia conciencia.
Recordemos que concebimos la conciencia como factor segundo del ser, y
en la medida en que avanza en su capacidad de reflejar adecuadamente,

objetivamente, las caractersticas de la realidad, crece tambin y se

desarrolla su capacidad para plantear nuevos objetivos a conseguir, nuevas
metas a alcanzar todava invisibles en el momento del comienzo del proceso
y notorias ahora justamente a causa del grado de madurez alcanzado por
las contradicciones y sus efectos.
4- EL SUJETO
El sujeto es el alma que llevar a cabo todos los elementos anteriormente
mencionados, obviamente quien encarnar el sujeto es el actor
introducindose dentro del personaje y fusionndose con l. Debe dejarse
influenciar e introducirse totalmente en la estructura dramtica. Los
instrumentos del actor son slo su voz y su cuerpo.
Los dos niveles de existencia, el real existente y el representado, son
propios sin duda de toda obra de arte. Lo real y lo imaginario se dan en la
persona del actor. Bastar en el momento inicial que yo, el actor en primera
persona, asuma, en las condiciones de la escena, los "quiero" del personaje.
El actor al hacer lo que hace el personaje se ir transformando en l. Los
objetivos que l asume all tal vez no sean los que l se propondra en su
vida, sino los que debe hacer para recorrer ese camino que lo separa del
personaje. Y lo nico que el actor debe hacer es "querer" eso aqu y ahora.
El sujeto de la estructura dramtica no es el personaje antes de que exista
materialmente, sino que el sujeto se va haciendo, a partir del actor, en la
misma medida en que surge la estructura compleja y el personaje.
5 - EL TEXTO
Constituye el punto de partida del proceso todo, pero que no debe ser
confundido con el objeto complejo y translingstico que es la real base del
desarrollo material del mismo.
El texto dramtico, como tal, visto como literatura, no tiene espacialidad
real, mientras que el objeto teatral que perseguimos posee en cambio, una
clara existencia espacio-temporal que debe ser alcanzada en este caso por
las acciones.
La lectura de un texto dramtico genera pensamientos, ideas, imgenes
mentales o en el mejor de los casos sonidos (palabras, frases) cuya
capacidad para transformarse en hechos sobre el escenario que resta
comprobar. Esta parte del proceso, lo que va de lo pensado al escenario.
Si no se consigue esa irrepetibilidad de lo nico, de lo concreto, lo que
implica una sola relacin estructurada entre la palabra, los sujetos (los
personajes) y las circunstancias (las reales y las imaginarias que cobran
realidad justamente en el hacer actoral), se cae en el teatro recitado, no en
el inter-actuado.

La tarea del actor, se situar pues preferentemente en la averiguacin, la

localizacin, la construccin de los restantes factores que no se le aparecen
ni le son dados con nitidez. Esta ser su fundamental tarea tcnica: la de
salirse del nivel lingstico en procura de los restantes elementos
significativos.
El actor no tendr pues tanto que averiguar los subtextos, sino que har
mejor si se preocupa en construir los contextos de naturaleza generalmente
no lingstica. Esos contextos materiales que el actor justamente va
construyendo con sus acciones son la base sobre la que se desarrolla el
proceso real tcnico de la actuacin teatral.
El lenguaje, las rplicas de cada actor concebidas inicialmente por el autor,
para llegar a poseer su nivel de significacin debern ser "producidas" por
sus comportamientos. Es decir que esas rplicas, para no ser declamaciones
debern emerger como resultado verbal necesario de la existencia previa de
ciertos conflictos o relaciones materiales entre los personajes.
Los elementos no verbales resultar de una importancia tal que toda la
tcnica actoral deber basarse en su bsqueda.
Por lo general las rplicas de un personaje reflejan lo socialmente permitido,
lo que l mismo considera el aspecto mostrable de su personalidad y de sus
pensamientos. Mientras que los aspectos conflictivos, los realmente
generadores y bsicos de la situacin dramtica permanecern alojados en
los niveles fsicos, reprimidos, de los comportamientos.
El texto se le aparece al actor como lo nico que tiene para iniciar su
proceso, pero sabe que no puede empezar a hablar, sino que debe primero
indagar en l para buscar los "indicios" extraverbales.
El texto que el autor entrega al actor, aun cuando posea tan slo
significaciones denotativas condiciona su ulterior accionar. Funciona como si
se tratara de una "condicin dada".
El actor que emplea el mtodo de las acciones fsicas como herramienta
heurstica e investigadora, no deber impedirse de hablar durante las
improvisaciones, aunque eso s, y por todo lo dicho, debe centrar su
atencin en la bsqueda y ejecucin de los comportamientos materiales
transformadores -de las acciones fsicas- que lo llevan a cambiar al partener
y a la situacin.
La gradual complejidad que va alcanzando la estructura dramtica gracias a
la alternancia de la crtica y la puesta en prctica de las acciones, llega as a
un punto en que torna "necesaria" la aparicin de la totalidad del texto.
Con el mtodo de las acciones fsicas seremos capaces de abordar la
creacin desde otro nivel de conocimientos. Y no creemos que ello vaya en
detrimento de la libertad creadora, sino todo lo contrario.

Bibliografa:
http://www.alternativateatral.com/persona4226-raul-serrano
http://www.alternativateatral.com/curso2892-escuela-de-teatro-buenosaires-director-raul-serrano
http://quierohablardeeso.blogspot.com.ar/2007/03/ral-serrano.html
https://books.google.com.ar/books?
id=mkPBYU_bWrQC&pg=PA47&lpg=PA47&dq=Dial
%C3%A9ctica+del+trabajo+creador+del+actor&source=bl&ots=d43reUv_n
Q&sig=GUugFNEXY_g5EoloRJOi6ELjX1E&hl=es&sa=X&ved=0CCUQ6AEwAjg
KahUKEwjywdP7gqzIAhXIlZAKHW3ZCs4#v=onepage&q=Dial%C3%A9ctica
%20del%20trabajo%20creador%20del%20actor&f=false
file:///C:/Users/Damian/Downloads/el-metodo-de-las-acciones-fisicas-de-raulserrano-y-la-accion-actoral-como-lugar-del-sujeto.pdf
https://books.google.com.ar/books?id=PHLduTUL9gC&pg=PA270&lpg=PA270&dq=Dial
%C3%A9ctica+del+trabajo+creador+del+actor&source=bl&ots=aema0vuo
UY&sig=vUo0sDzdZbXRro9fO4KUc0cm6xY&hl=es&sa=X&ved=0CEMQ6AEw
CTgKahUKEwjywdP7gqzIAhXIlZAKHW3ZCs4#v=onepage&q=Dial
%C3%A9ctica%20del%20trabajo%20creador%20del%20actor&f=false
http://www.cycformandodocentes.com.ar/actuacionI.html
http://fba.unlp.edu.ar/tecnomm2/wp-content/uploads/2014/04/SerranoNuevas-Tesis-Sobre-Stanislavski.pdf (primeras 11 hojas)
http://www.danielcinelli.com.ar/archivos/Obras/Segundo_nivel/Realismo_Arg
entino/Material_adicional/Resumen_Estructura_dramatica.pdf
http://www.alternativateatral.com/nota312-informe-iii-el-metodo-de-lasacciones-fisicas-de-raul-serrano