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Argumentum e Silentio

Argumentum e Silentio
International Paul Celan Symposium
Internationales Paul Celan-Symposium
Edited by
Amy D. Colin

w
DE

Walter de Gruyter Berlin N e w York


1987

Herausgegeben mit Untersttzung des Goethe-Institutes (Seattle) und des


Jewish Studies Programm der Henry Jackson School of International
Studies, Universitt von Washington

CIP-Kurztitelaufnahme

der Deutschen

Bibliothek

Argumentum e silentio / Internat. Paul Celan


Symposium. Ed. by Amy D. Colin. - Berlin ;
New York : de Gruyter, 1987.
Auf d. Haupttitels, auch: Internat.
Paul-Celan-Symposium
ISBN 3-11-010555-1
N E : Colin, Amy D. [Hrsg.]; International
Paul Celan Symposium (1984, Washington, D C )

U S A - I S B N 0 89925 314 8
Gedruckt

auf surefreiem

Papier (alterungsbestndig

pH 7, neutral)

Copyright 1986 by Walter de Gruyter & Co., Berlin 30. Printed in Germany.
Alle Rechte des Nachdrucks, der photomechanischen Wiedergabe, der Herstellung von
Photokopien - auch auszugsweise - vorbehalten.
Satz und Druck: Saladruck Berlin - Buchbinder: Lderitz & Bauer, Berlin

M I T WECHSELNDEM S C H L S S E L

Paul Celan
Mit wechselndem Schlssel
schliet du das Haus auf, darin
der Schnee des Verschwiegenen treibt.
Je nach dem Blut, das dir quillt
aus Aug oder Mund oder O h r ,
wechselt dein Schlssel.
Wechselt dein Schlssel, wechselt das Wort,
das treiben darf mit den Flocken.
J e nach dem Wind, der dich fortstt,
ballt um das Wort sich der Schnee.

W I T H A VARIABLE KEY

Translated by Michael Hamburger


With a variable key
you unlock the house in which
drifts the snow of that left unspoken.
Always what key you choose
depends on the blood that spurts
from your eye or your mouth or your ear.
You vary the key, you vary the word
that is free to drift with the flakes.
What snowball will form round the word
depends on the wind that rebuffs you.

Preface
Few works of modern literature have so deeply challenged habits of
thinking and reading as did Paul Celan's innovative poetry. A focal point of
ongoing critical debates, his enigmatic verses prompt scholars to bring a
variety of theories and methodologies to bear on readings of his texts.
Argumentum
e Silentio. International
Paul Celan Symposium documents the diversity of current approaches to Celan's work. The essays of
Argumentum e Silentio were originally delivered as lectures at the International Paul Celan-Symposium, which I organized at the University of Washington in Seattle, October 1984. Literary scholars, philosophers, historians
and translators from West Germany, France, Switzerland, Great Britain,
Italy, Israel, and the United States participated in this interdisciplinary
conference. They discussed Celan's work from linguistic, historical, political, religious, and philosophical perspectives, placing it into the broader
context of literary theory, philosophy of language, and Holocaust literature. The symposium also featured the exhibition "Gisele Celan-Lestrange's etchings" at the Henry Art Gallery illustrating the interaction
between Celan's texts and Celan-Lestrange's engravings.
Argumentum e Silentio is the first volume on Paul Celan, which brings
together contributions from thirty-two authors of seven different countries. In this book, arguments engage counter-arguments and often silence
as well; divergent readings yield conflicting results that illuminate such
central issues within current Celan-research as the theoretical approaches to
Celan's work, its relationship to intellectual traditions from Hlderlin to
Freud, and its Jewish contextuality. Some of the essays in section "Jewish
Themes" outline recurrent motifs in Jewish literature as a means of compelling the readers to explore their possible connection to Celan's verses;
others explicitly analyze Celan's use of images from Jewish mysticism and
Holocaust literature. "Translation as Interpretation" (part four of this
volume) includes some of Celan's poems and their translation into English,
French, and Italian. In "Word and Etching: Correspondences" (part five),
poetry interprets art, and art, in its turn, interprets poetry. Gisele CelanLestrange's engravings inspired Celan's poems and neologisms. His verse
also stimulated Celan-Lestrange's imagination. Together they published
Schwarzmaut (Brunidor, 1969), which includes some of the poems and
engravings reproduced in Argumentum e Silentio. Edith Silbermann's

VIII

Preface

"Erinnerungen an Paul (Celan-Antschel)," the final section of this book,


attempts to correct some recurrent misconceptions concerning Celan's
youth in Czernwoitz (Bukovina).
The essays of Argumentum
e Silentio are not printed in the sequence in
which they were presented at the Celan-Symposium. The valuable discussions after each lecture, the contributions, which were not submitted for
publication during the preparation of this volume, and the paper by
Professor Richard Exner (University of California / Santa Barbara) forthcoming in the Festschrift fr Egon Schwarz could not be included here for
obvious reasons.
My thanks go to all those, who contributed to the realization and
success of the International Paul Celan Symposium: the participants in the
conference, in particular the speakers and moderators; Provost George
M. Beckman, Associate Dean J o e Norman, Associate Dean David McCracken, Kenneth Pyle, Ernst and Diana Behler, Raimonda Modiano, Azade
Seyhan, all members of the German Department and Jewish Studies
Program University of Washington; Ruth Olson, Carsten Kell, Robert
Wellingham from the Office of Conferences and Institutes, University of
Washington; Harvy West (Henry Art Gallery); Dirk Hoevener (GoetheInstitut/Seattle); Peter Demetz (Yale University); Matei Clinescu (Indiana
University); Beda Allemann (Bonn University); Bernhard Bschenstein
and Renate Bschenstein-Schfer (Geneva University), Gisele Celan-Lestrange (Paris). I am especially grateful to the sponsors of this symposium:
the Departments of Germanics and Comparative Literature, the Jewish
Studies Program in the Jackson School of International Studies, the Graduate School, the College of Arts and Sciences, and the Office of the Provost
at the University of Washington; Mr. and Mrs., Samuel and Althea Stroum;
the Jewish Federation of Greater Seattle; the Goethe-Institute and the
German Consulate (Seattle); the Washington Commission for the
Humanities and the National Endowment for the Humanities.
I would also like to thank Beda Allemann, Ernst Behler, Peter Demetz,
Karen Jankowsky, Alfred Kittner, Grit Mller, Edith Silbermann, and
Harry Zohn for encouragement and support during the preparation of this
volume.
A generous grant from the Mr. and Mrs. Samuel and Althea Stroum
Endowment at the Jewish Studies Program in the Henry Jackson School of
International Studies (University of Washington) made the publication of
this book possible.
Seattle, October, 1986

Amy D. Colin

Vorwort
Im Oktober 1984 fand das erste Internationale Paul Celan-Symposium in
den Vereinigten Staaten statt, das ich im Rahmen meiner Ttigkeit an der
Universitt von Washington (Seattle) organisiert hatte. Nicht nur Literaturwissenschaftler, sondern auch Philosophen, Historiker und Ubersetzer aus
der Bundesrepublik, der Schweiz, Frankreich, Grobritannien, Italien,
Israel und den Vereinigten Staaten nahmen an dieser interdisziplinren
Tagung teil. Sie untersuchten literaturtheoretische, historische, politische,
religise und mystische Aspekte der Lyrik Paul Celans wie auch allgemeinere Fragen der Literaturtheorie, Sprachphilosophie und Holocaustdichtung. Die mit dem Symposium verbundene Ausstellung Gisele Celan Lestrange's Etchings" (Henry Art Gallery) gewhrte einen Einblick in die
Wechselwirkung zwischen Celans Gedichten und Celan-Lestranges Radierungen.
Der vorliegende Band Argumentum e Silentio. Internationales
Paul
Celan-Symposium beruht auf den Vortrgen, die an dieser Celan-Tagung
gehalten wurden. Dies ist die erste Essaysammlung ber Celan, die Beitrge
von zweiundreiig Autoren aus sieben verschiedenen Lndern bringt.
Wechselt dein Schlssel, wechselt das Wort" und damit wohl auch das
Verstndnis des Textes. Divergente Deutungen zeitigen hier oft gegenstzliche Ergebnisse. Diese unterschiedlichen Interpretationen der Lyrik
Celans werfen Grundfragen der gegenwrtigen Celan-Forschung auf: die
theoretischen und sprachphilosophischen Anstze zur Deutung seines Werkes, Celans Auseinandersetzung mit literarischen Traditionen, die Bedeutung der jdischen Gedankenwelt fr das Verstndnis seiner Gedichte.
Manche der im Teil Jdische Thematik" enthaltenen Essays ber Leitmotive der jdischen Literatur sind als Aufforderung an den Leser gedacht,
ber Parallelen und Unterschiede zu Celans Lyrik selbst nachzudenken.
Andere Aufstze befassen sich ausschlielich mit der Beziehung seiner
Texte zur jdischen Mystik und Holocaustdichtung. Gedichtbersetzung
als Deutungsversuch" (Teil vier) ist dem Problem der literarischen Ubersetzung gewidmet und stellt einige der Texte Celans deren jeweiligen bertragungen ins Englische, Franzsische und Italienische gegenber. Wort und
Graphik: Entsprechungen" (Teil fnf) zeigt wesentliche Zusammenhnge
zwischen Lyrik und Kunst auf. Von Gisele Celan-Lestranges Radierungen
angeregt, verfate Celan mehrere Gedichte und betitelte manche ihrer

Vorwort

Bilder. Doch auch seine Verse wurden der Knstlerin zur Quelle der
Inspiration. Gemeinsam brachten sie den Band Schwarzmaut (Brunidor,
1969) heraus, aus dem drei der hier abgedruckten Gedichte und Radierungen stammen. Argumentum e Silentio schliet mit Edith Silbermanns
Erinnerungen an den Dichter, die wiederkehrende Miverstndnisse in den
biographischen Darstellungen der Jugend Celans zu beseitigen suchen.
Die Reihenfolge der Beitrge in diesem Buch entspricht nicht dem
Ablauf der Tagung, an der viele oft parallellaufende Vortrge, Seminare und
Podiumsdiskussionen stattfanden. Die wertvollen Gesprche, die zur Zeit
der Drucklegung dieses Bandes nicht eingesandten Beitrge und der in der
Festschrift fr Egon Schwarz erscheinende Aufsatz von Professor Richard
Exner (Universitt von California/Santa Barbara) konnten hier aus verstndlichen Grnden nicht aufgenommen werden.
Mein Dank gilt allen, die zur Verwirklichung und zum Erfolg des
Internationalen Paul Celan-Symposiums in Seattle beigetragen haben: den
Teilnehmern, insbesondere den Vortragenden und Moderatoren; Provost
. Beckmann, Associate Dean Joe Norman, Associate Dean David
McCracken, Kenneth Pyle, Ernst und Diana Behler, Raimonda Modiano,
Azade Seyhan; allen Mitgliedern des Germanistischen Institutes und der
Abteilung fr Jewish Studies der Universitt von Washington; Ruth Olson,
Carsten Kell, Robert Wellingham vom Office of Conferences and Institutes
der Universitt von Washington; Harvy West (Henry Art Galery); Dirk
Hoevener (Goethe-Institut/Seattle); Peter Demetz (Universitt Yale);
Matei Clinescu (Universitt von Indiana/Bloomington); Bernhard
Bschenstein und Renate Bschenstein-Schfer (Universitt Genf). Ich
danke vor allem den Abteilungen der Universitt von Washington und den
Stiftungen, deren finanzielle Untersttzung die Veranstaltung dieser CelanTagung ermglichte: den Departments of Germanics und Comparative
Literature, dem Jewish Studies Program der Jackson School of International Studies, der Graduate School, dem College of Arts and Sciences und
dem Office of the Provost der Universitt von Washington; Mr. and Mrs.
Samuel und Althea Stroum; der Jewish Federation of Greater Seattle; dem
Goethe-Institut und dem Deutschen Konsulat (Seattle); der Washington
Commission for the Humanities und dem National Endowment for the
Humanities.
Fr die Ermutigung und Untersttzung whrend der editorischen
Arbeit an diesem Band danke ich Beda Allemann, Ernst Behler, Peter
Demetz, Karen Jankowski, Alfred Kittner, Grit Mller, Edith Silbermann
und Harry Zohn.

Vorwort

XI

Die Drucklegung dieses Buches wurde durch einen grozgigen


Zuschu seitens des Mr. und Mrs. Samuel und Althea Stroum Endowments
des Jewish Studies Programms an der Henry Jackson School of International Studies, Universitt von Washington ermglicht.
Seattle, Oktober 1986

Amy D . Colin

Contents - Inhaltsverzeichnis

AMY D . COLIN

(University of Washington)

Preface
Vorwort

VII
IX

I. Theoretical Approaches to Paul Celan's Poetry


Theoretische Anstze zum Verstndnis der Lyrik Paul Celans
(Bonn University)
Paul Celans Sprachgebrauch
JACQUES D E R R I D A (Ecole des Hautes Etudes en Science Sociale)
Schibboleth
STEPHANE M O S E S (Hebrew University)
Wege auf denen die Sprache stimmhaft wird". Paul Celans
Gesprch im Gebirg"
H A N S - G E O R G GADAMER (Heidelberg University)
Celans Schlugedicht
BERND W I T T E (Aachen University)
Der zyklische Charakter der Niemandsrose von Paul Celan
DAVID E. WELLBERY (Stanford University)
Death as a Poetological Problem: On Texts by Erich Fried and
Ernst Meister
BEDA ALLEMANN

(Bonn University)
Erfahrenes Sprechen - Leseversuch an Celan-Entwrfen
JEAN BOLLACK (Lille University)
Paul Celan sur sa langue

3
16

43
58
72

87

ROLF BCHER

99
113

II. Tradition Innovation


D. C O L I N (University of Washington)
Paul Celan's Poetics of Destruction
BERNHARD BSCHENSTEIN (Geneva University)
Celan als Leser Hlderlins und Jean Pauls

AMY

157
183

Contents - Inhaltsverzeichnis

XIV
JAMES K . LYON

(University of California / San Diego)

Rilke und Celan

199

E. J A C K S O N (Bern University)
Paul Celan's Poetics of Quotation

214

(Geneva University)
Traum und Sprache in der Dichtung Paul Celans

223

(The Johns Hopkins University)


Paul Celan: Konfigurationen Freuds

237

(University of Washington)
Lyrical Poetry as Social Language

266

(University of Colorado/Boulder)
Celan's Memory Poems and Traditions in English Literature . . . .

272

JOHN

RENATE BSCHENSTEIN-SCHFER

RAINER NGELE

EVAN W A T K I N S

SIEGFRIED MANDEL

III. Jewish Themes


Jdische Thematik
(Hebrew University)
The Holocaust: A Summing up after Two Decades of Reflection . 285
E M I L FACKENHEIM

(University of Washington)
Patterns of Holocaust Poetry: Representative Voices in Yiddish
and Hebrew
296
EDWARD ALEXANDER

(Baltimore Hebrew College)


On Poetic Dwelling: Situating Celan and the Holocaust

320

(University of Massachusetts/Boston)
Paul Celan: An Authentic Jewish Voice?

352

ALAN U D O F F

ALFRED HOELZEL

(Hebrew University)
Paradox of Nothingness in the Kabbalah
359
i
S H I R A W O L O S K Y (Yale University)
Mystical Language and Mystical Silence in Paul Celan's Dein
Hinbersein"
364

JOSEPH DAN

IV. Translation as Interpretation


Gedichtbertragung als Deutungsversuch
E L M A R T O P H O V E N (Ecole Normale Superieure)
Translating Celan Translating
MICHAEL HAMBURGER

On Translating Celan

377

(Middleton)
384

Contents - Inhaltsverzeichnis

XV

Todesfuge
bertragungen von
J O H N F E L S T I N E R (Stanford University)
M I C H A E L H A M B U R G E R (Middleton)
J O A C H I M N E U G R O S C H E L (New York)

394

Ein Auge, offen


bertragungen von

399

(Middleton)
SAMMY M C L E A N (University of Washington)
J O A C H I M N E U G R O S C H E L (New York)
MICHAEL HAMBURGER

Psalm
bertragungen von

395
396

397

399

400
400

401

M A R T I N E B R O D A (CNRS)

402

(Middleton)
J O A C H I M N E U G R O S C H E L (New York)

403

MICHAEL HAMBURGER

Fadensonnen
bertragungen von
MICHAEL HAMBURGER

405
(Middleton)
(New York)

JOACHIM NEUGROSCHEL

Ihn ritt die Nacht


bertragungen von

, . . . . 405
405
406

(Florence University)
M I C H A E L H A M B U R G E R (Middleton)
GIUSEPPE BEVILACQUA

Das angebrochene Jahr


bertragungen von

406
407

408

(Florence University)
M I C H A E L S P E I E R (Berlin University)
M I C H A E L H A M B U R G E R (Middleton)
GIUSEPPE BEVILACQUA

Unlesbarkeit
bertragungen von

408
408
408

409

(Florence University)
M I C H A E L H A M B U R G E R (Middleton)
GIUSEPPE BEVILACQUA

Wanderstaude
bertragungen von

409
409

410

M A R T I N E B R O D A (CNRS)
MICHAEL HAMBURGER

404

410

(Middleton)

410

XVI

Contents - Inhaltsverzeichnis

Kleine Nacht
bertragungen von
M A R T I N E B R O D A (CNRS)
M I C H A E L H A M B U R G E R (Middleton)
V. Word and Etching: Correspondences
Wort und Graphik: Entsprechungen

411
411
411

413

VI. Remembering Paul Celan


Erinnerungen an Paul Celan
(Dsseldorf)
Erinnerungen an Paul (Celan-Antschel)

427

Index of Names - Personenregister

445

E D I T H SILBERMANN

I. Theoretical Approaches to Paul Celan's Poetry


Theoretische Anstze zum Verstndnis der Lyrik
Paul Celans

BEDA ALLEMANN

Paul Celans Sprachgebrauch


In seinen Frankfurter Poetik-Vorlesungen (1982) berichtet mein Landsmann Peter Bichsei von einem Freund, einem Ethnologen und Sprachforscher, einem sogenannten Sprach-Genie, das oder der imstande ist, eine
ihm bis dahin nicht vertraute Sprache in wenigen Wochen zu erlernen einfach dadurch, da er sich im Bereich dieser Sprache aufhlt, und sich
Schritt fr Schritt in die Unterhaltungen der native speakers einmischt und
hineinfindet.1 Vor einiger Zeit aber stie er mit diesem Verfahren auf
unerwartete und unberwindliche Schwierigkeiten. Er befand sich in
Afrika, genauer: bei einem Hirtenstamm der Sahara, der dem Volk der
Haussa zugehrt. Das Haupthindernis fr unser Sprachgenie war, da diese
stolzen Hirten, whrend sie mit ihren Tieren durch die Wste zogen,
uerst wortkarg blieben. Nur abends, am gemeinsamen Lagerfeuer,
begannen sie zu sprechen. Und auch das nicht ber die tglichen Dinge und
Sorgen ihres Daseins, das htte unter ihnen als unfein gegolten, sondern der
lteste erzhlte in der Art eines Rhapsoden offenbar Geschichten aus der
Vergangenheit des Volkes, von Gtter- und Heldentaten. Der Sprachforscher, der ihm zuhrte, konnte nicht nur das Idiom nicht verstehen, er
hatte nicht einmal einen Begriff, wovon im einzelnen gerade die Rede war
in einer solchen Erzhlung. Seine Methode des - wie wir sagen natrlichen" Spracherwerbs mute versagen, und das aus dem einfachen Grunde,
weil der reale Sachzusammenhang, der Kontext nicht sichtbar war, aus dem
heraus gesprochen wurde und aus dem heraus er selbst sonst gewohnt war,
die Bedeutung des Gesprochenen, auch in einer ihm zunchst noch vllig
unbekannten Sprache, allmhlich und der Spur nach - man sagt wohl:
intuitiv - zu erfassen und damit die Sprache selbst, genauer den Sprachgebrauch langsam, aber mit der Zeit immer besser zu verstehen.
Denn das eine wird aus dieser Anekdote mit groer Deutlichkeit
sichtbar, und das ist auch der Grund, weshalb sie in einer Poetik-Vorlesung
vorgetragen und hier in Krze nacherzhlt und kommentiert wurde:
1

Peter Bichsei, Der Leser. Das Erzhlen. Frankfurter Poetik-Vorlesungen, Darmstadt und
Neuwied 1982, S . 2 2 f .

Beda Allemann

Das Funktionieren menschlicher Sprache ist kontextabhngig. Und


Kontext meint hier nicht nur im engern Sinn den innersprachlichen Zusammenhang eines Wortes, einer Wendung, eines Satzes oder Abschnittes mit
den ihn umgebenden Wrtern, Stzen, Abschnitten und dem Text im
ganzen. Er meint auch den Sachzusammenhang,
in welchem Sprache
gebraucht wird. Er meint also nicht nur - diese Unterscheidung ist in der
modernen Linguistik vorgeschlagen worden2 - den Kotext, sondern eben
den Kontext in seinem vollen Sinn, das eingeschlossen, worber oder
wovon gesprochen wird, und sogar noch das eingeschlossen, was nicht
ausdrcklich, oder vielleicht besser: was ausdrcklich nicht gesagt, sondern
vielmehr vorausgesetzt wird - eine Zusatzbemerkung, die speziell fr den
literarisch-poetischen Sprachgebrauch von groer Bedeutung ist
weit
ber die sogenannte Prsuppositionsgrammatik hinaus.
Wenn ein Viehhter bei seinen tglichen Verrichtungen mit den Tieren
spricht oder sich mit seinen Stammesgenossen durch Zurufe verstndigt,
kann auch der von auen kommende Beobachter und Forscher den Sinn
seiner Worte mit einiger Einfhlung erraten. Wenn der Hirte dagegen
schweigend sein Tagwerk verrichtet und nur abends die Mythen seines
Volkes rhapsodisch reproduziert, bleibt seine Sprache dem Auenstehenden verschlossen, der ja die Uberlieferung dieses Volkes nicht kennt, weil er
seine Sprache noch nicht kennt. Er vermag in den hermeneutischen Zirkel
zwischen Signifie und Signifiant gar nicht erst einzudringen. Die Nomadensprache bleibt fr ihn hermetisch, obwohl sie es ihrer Natur nach so wenig
ist, wie irgendeine Sprache, die den Namen Sprache verdient, d. h. als
solche von einer bestimmten Gemeinschaft von Menschen gebraucht wird.
Hermetisch ist nicht die Sprache - das wre eine contradictio in adiecto ,
sondern undurchsichtig bleibt fr den Auenstehenden der an sich durchaus vorhandene Bezug (wenn er auch nicht so einfach ist, wie manche
Linguisten und Semiotiker meinen) zwischen Sachen und Wrtern.
Der erste, der mit groem Klarblick und Nachdruck auf den Funktionszusammenhang zwischen dem, was wir mit einem reichlich abstrakten
Ausdruck die Sprache" nennen, und der Situation hingewiesen hat, in der
sie konkret gesprochen wird, war bekanntlich der Sprachphilosoph Wittgenstein. Die Versuchsanordnungen in Form einfacher Situationen auf der
Baustelle oder im Kaufmannsladen, an denen er das Funktionieren von
Sprache im alltglichen Gebrauch durch Gedankenexperimente berprfte,
nannte er Sprachspiele. Was er zu fassen suchte, obwohl oder weil er sich
2

So etwa von Janos S. Petfi, Transformationsgrammatiken und eine ko-textuelle Texttheorie. Grundfragen und Konzeptionen, Frankfurt a. M. 1971, S . 2 2 4 und passim.

Paul Celans Sprachgebrauch

der Schwierigkeit des Vorhabens bewut war, sind gleichsam die Regeln
solchen Spiels, die Sprach-Spielregel. Sie ist nicht zu verwechseln mit den
grammatischen Regeln, die das interne Zusammenspiel der Wrter unter
sich bestimmen. Andererseits hat sie wenig oder nichts mit dem zu tun, was
man in Poetik und sthetik sptestens seit Kant und Schiller unter dem
freien Spiel-Charakter des Kunstwerks versteht. Wittgenstein selbst, der
sich der Miverstndlichkeit seines zentralen terminus technicus Sprachspiel
bewut war, gab an, am ehesten an so etwas wie das Schachspiel und seine
Regeln gedacht zu haben.3
Ich verzichte hier auf die Vokabel Sprachspiel, aus den berhrten
Grnden, und ziehe den ebenfalls von Wittgenstein gern gebrauchten
allgemeineren Begriff des Sprachgebrauchs vor. Auch er ist noch ambivalent. Er knnte den Eindruck hinterlassen, hier werde mit einem primr
instrumentalen
Begriff von Sprache gearbeitet. Nichts liegt mir ferner.
Sprache ist mehr und anderes als nur ein Gert der Verstndigung. Das
wissen wir mindestens seit Wilhelm von Humboldt. Von den Linguisten
mu es offenbar immer noch einmal, zuletzt von Chomsky, neu entdeckt
werden. Ich versuche, wenn Sie es auf den Begriff gebracht haben wollen,
die Sprache, zumal die literarisch-poetische Sprache, nicht instrumental,
sondern funktional zu begreifen.
Wittgenstein hat sich ganz bewut an elementare Sprach-Situationen
gehalten, um das Funktionieren von Sprache in ihnen zu analysieren. Das
war zweifellos der methodisch richtige Entschlu. Aber es bleibt das
Desiderat, und Wittgenstein wute auch das, die Funktionen des Sprachgebrauchs weiterzuverfolgen bis zu dessen intensivster und komplexester
Stufe, dem literarisch-poetischen Sprachgebrauch. Das scheint mir auch
heute noch im wesentlichen ein Desiderat geblieben zu sein. Von der Seite
der sogenannten Analytischen Philosophie, die sich auf Wittgenstein als
ihren Ahnherrn beruft, ist hier wenig Hilfe zu erwarten. Aber auch die
moderne Literaturtheorie, wie sie sich als Allgemeine Literaturwissenschaft
aus den nationalsprachlichen Philologien herausentwickelt hat, scheint sich
dem kritischen Punkt solcher Untersuchungen in der Tradition des Wittgensteinschen Ansatzes nur sehr zaghaft zu nhern, wenn sie ihn berhaupt
wahrnimmt.
Jene Eigenart des literarisch-poetischen Sprachgebrauchs, die wir an
unserem Hirten-Beispiel erkannt haben, da er nmlich ein Sprachgebrauch
ohne unmittelbaren Bezug auf die Realsituation ist, in der gesprochen wird,

Ludwig Wittgenstein, Philosophische Untersuchungen, z . B . N r . 108.

Beda Allemann

da er vielmehr den Sprechenden wie seine Zuhrer gleichsam, wie man im


18. Jahrhundert gern sagte, in eine andere oder zweite Welt entfhrt, in eine
Welt der bloen Einbildung (was immer das heit), dieser zweifellos
grundlegende Zug literarisch-poetischer Texte, aus der fraglos vorgegebenen Realsituation auszuscheren, aus ihr zu entfhren", auch und eben
noch dort, wo er sich thematisch auf sie zurckwendet, dieser Grundzug
wird in der heute herrschenden Theorie der Literatur in der Regel unter
dem Allerweltsbegriff der Fiktionalitt von Literatur und Poesie, mindestens ihrer mimetischen Gattungen, Drama und Epos, abgehandelt, oder
eigentlich meist nur als selbstverstndlich vorausgesetzt - bei allem gerade
in den letzten beiden Jahrzehnten an den Tag gelegten Eifer am Hinterfragen" just in diesem Bereich der Theoriebildung. In ihrem schnen Eifer,
Literatur und Dichtung zu hinterfragen, hat es diese Theorie nur zu oft
versumt, sich selbst und ihre eigene Begrifflichkeit zu hinterfragen. Ein
eklatantes Beispiel dafr ist die Rede (soll man sagen: das Gerede) von der
Fiktionalitt von Literatur und Poesie.
Dem ist Paul Celan mit seiner auffallend insistenten Behauptung entgegengetreten, da jedes Gedicht sein genaues Datum hat, da es datiert ist und damit ist im Sprachgebrauch Celans offensichtlich eben nichts Fiktionales oder gar Fiktives gemeint, im Gegenteil. Es geht um die Verbindlichkeit von Dichtung.
Damit wren wir endlich bei Celan selbst, seinem Werk. Es mochte
zunchst scheinen, ich htte Sie weit in die Wste gefhrt, in die der
Eingeborenen-Stmme und in die andere, nmlich die Gegend sprach- und
literaturtheoretischer Reflexion. In Wirklichkeit drfte dieser Ort in der
Wste sehr genau auch der Ort von Celans Gedicht und Dichtung sein.
Schon der spte Hlderlin sagt, da die Wste aber der Ort" sei, und
er spricht auch von der Wste des Meers". 4 Celan nimmt den poetischen
und poetologischen Vergleich Mandelstamms auf und nennt das Gedicht
eine Flaschenpost: wie sie den scheinbar, aber eben nur scheinbar uferlosen
Fluten des Ozeans anvertraut wird in der Hoffnung, da sie, da es, trotz
allem, einen Adressaten finde, wenn er auch unbekannt ist und nicht
vorhergesagt werden kann.
Das Gedicht rechnet auf einen, der sich die Mhe macht, seine Sprache
zu lernen, selbst noch dort, wo das aussichtslos erscheint. Der eine Ahnung
davon hat, was der Sprachgebrauch eines Gedichtes ist, und der sich
anstrengt, diese Ahnung zu vertiefen nicht nur zur Gewiheit im Sinn
4

Friedrich Hlderlin, Smtliche Werke, hg. von Friedrich Beiner, Bd. 2, Stuttgart 1951,
S. 163,75 und S. 254,25.

Paul Celans Sprachgebrauch

einer selbstzufriedenen Wissenschaft und auch nicht zum bloen philologischen Bescheidwissen, so unentbehrlich und hilfreich das sein mag, sondern
auch zum poetisch-poetologischen Verstndnis, zum unabschliebaren
Proze des Verstehens.
Geben wir uns inzwischen keinen falschen Erwartungen hin. Der
Sprachforscher in der Wste, unter den wortkargen aber mythentrchtigen
Nomaden hatte bei allen Verstndnisschwierigkeiten, mit denen er sich
konfrontiert sah, immerhin noch zwei Vorteile, die der Leser von Celans
Gedichten nicht hat.
Erstens konnte er doch einigermaen vermuten, wovon in den Erzhlungen am Lagerfeuer im Prinzip die Rede war. Es gibt so etwas wie einen
weltliterarischen Grundstock des Epischen, es gibt die - sei es auch in
Abwandlungen - wiederkehrenden Gtter und Heldengestalten, mit oft
verblffenden Analogien quer durch die Kulturbereiche, und sie finden sich
nicht zuletzt bei den sogenannten Naturvlkern. Es ist ein Vorrat an
mythischen Grundmotiven, der sich nicht zuletzt auch in den Bildern und
Vorstellungen der Geisteskranken, und gelegentlich in unseren Trumen
wiederfindet, wenn sie tief genug reichen. Ein Vlkerpsychologe aus der
Schule C. G. Jungs wrde sie dem zurechnen, was er das kollektive
Unbewute nennt. Es ist nicht auszuschlieen, im Gegenteil durch viele
Befunde und Beobachtungen erhrtet, da auch in spten und durchgebildeten Zivilisationen, mit einer auf reiche Uberlieferung gegrndeten Literatur, solche archaischen Motive, Archetypen immer wieder auftauchen.
Dichtung, auch und gerade moderne Dichtung scheint dadurch definiert zu
sein, da jener Zusammenhang von Logos und Mythos (der sonst dem
Bewutsein der Neuzeit so grndlich verlorengegangen ist, da man eigens
zu erneuter Arbeit am Mythos" 5 aufrufen mu, um ihn wieder sichtbar zu
machen) gerade von ihr, der Dichtung, seit den frhesten Tagen bis heute
immer bewahrt und gewut worden ist.
Darf man das auch fr die Dichtung Celans voraussetzen? Fassen Sie die
Frage bitte nicht als eine rhetorische auf. Ich jedenfalls bin mir keineswegs
sicher, wie es mit der mythischen Tiefenstruktur dieser Dichtung bestellt
ist: ob und in welcher Weise sie sich gar zu einer frmlichen Mythologie
auskristallisiert - trotz Atemwende und Atemkristall. Manche Kenner von
Celans Lyrik mgen geneigt sein, mindestens von einer Art privater
Mythologie in ihr zu sprechen. Man kann ihren Thesaurus namhaft
machen: wiederkehrende und auffallende Grundvokabeln (samt ihren

Hans Blumenberg, Arbeit am Mythos, Frankfurt 1979.

Beda Allemann

Zusammensetzungen) bilden ihn - Stein, Auge, Herz, Nacht, Hand,


Schatten, Mund, Wort und Name und andere. Sie erscheinen in zu prgnanter Form im Gedicht, als da man hier lediglich von Lieblingsausdrkken sprechen knnte. Sie haben offensichtlich strukturierende Funktion.
Aber reicht das aus, verdichten sie sich zum Wortschatz einer neuen
Mythologie? Gleichsam als dessen Elemente? Elementar genug muten sie
an, aber in welcher Erfahrung grnden sie ihrerseits?
Andere Spezialisten werden es vorziehen, die mythische Spur in
bestimmten Traditionen zu suchen, vorzugsweise gewi in der altjdischen, die bei Celan von Anfang an prsent ist und sich auf der Sptstufe
seiner Dichtung nur noch zu verstrken scheint. Belege dafr sind auch bei
diesem Symposion schon zur Sprache gekommen, weitere werden
bestimmt noch folgen - denn sie liegen in der Natur der Sache. Aber
reichen sie aus, aufs Ganze der Celanschen Dichtung gesehen, ihre ganz
besondere Eigenart, ihre Exorbitanz und ihren unvergleichlichen Rang
auch restlos zu erklren?
Man mu unbequeme Fragen dieser Art ausdrcklich stellen, um den
Problemen des dichterischen Sprachgebrauchs auch und gerade bei Celan
- nherzukommen. Was sprechen jene zentralen Worte an, und was
verschweigen sie? Eine private Mythologie kann es nicht geben, so wenig
wie eine Privatsprache. Und selbst die frmlichen Zitate aus mythischmythologischem Bereich, was besagen sie im Gedicht, und welche poetische, das heit mytho-logisch kognitive Funktion haben sie in ihm? Blo
zitierte Mythologie ist keine mehr. Mythologie lebt davon, da sie weitergedichtet wird. Dichtung davon, da sie den Mythos erneuert und womglich noch mythischer macht, was nicht mit seiner weiteren Verdunkelung,
sondern seiner Erhellung zu tun hat und damit, ihn reflektierter zu machen
- so wie es Kafka bereits am Beispiel einiger griechisch-antiker und
jdischer Mythen in bewunderungswrdiger Weise gelungen ist.
Der andere Vorteil, den der Ethnologe angesichts einer ihm unbekannten Sprache dem Celan-Leser voraushat, scheint zunchst gar keiner zu sein
und mutet mindestens paradox an. E r beruht in nichts anderem als dem
unbestreitbaren Sachverhalt, da Celan in deutscher Sprache geschrieben
hat und wir diese Sprache einigermaen zu kennen glauben. Sie ist uns
vertraut, fr manche von uns ist sie die Muttersprache. Wir kennen sie, und
auch ihre literarischen Muster und Traditionen, die ja bei Celan - und zwar
zurck bis ins Althochdeutsche - eine betrchtliche Rolle spielen. Wir
haben es mit einem konventionalisierten Medium zu tun. Eben dieser
Umstand droht uns daran zu hindern, mit jener Schrfe der Aufmerksamkeit hinzuhren, die der Sprachforscher in der Wste aufwenden mu, um

Paul Celans Sprachgebrauch

einen Zipfel von Verstehbarkeit zu erwischen. D e m entspricht die uneingestandene Enttuschung, wenn wir beim Hren oder Lesen eines Textes in
uns bekannter Sprache - nichts verstehen. Die Experten sagen dann, uns
und sich selber zum Trost: hermetische Dichtung. Das Problem sind sie
damit los.
Tatschlich hat die Schwierigkeit, die wir beim Lesen Celanscher
Gedichte empfinden, unter anderem auch zu tun mit dem Sachverhalt, da
sie eben der Gattung angehren, die wir seit 150 Jahren die Lyrik" nennen
und die nach wie vor der Inbegriff der Poesie und des Poetischen ist, auch
im Deutschen, das im brigen ja den Begriff von Poesie und Dichtung nicht
so entschieden auf die gebundene Rede, die Verssprache eingrenzt wie die
andern westlichen Sprachen. Es wird hier eben nichts erzhlt, weder
Mythen noch Mrchen noch Abenteuer im herkmmlichen Sinn, und es
fehlt deshalb jener rote Faden, den Goethe in seinen
Wahlverwandtschaften
aus dem Tauwerk der englischen Kriegsmarine in den Bereich der Narrativik bertrug.
Gewi, es gibt auch in der Lyrik die groen Themen, von denen sie seit
ihren Anfngen im Altertum (nicht nur im europischen) durchherrscht
wird: die Liebe und den Tod. Bereits Gottfried Benn hat sie, in seinem
berhmten Satzbau-Gedicht,
als erledigt bezeichnet:
damit wollen wir uns nicht befassen,
d a s ist f r d e n K u l t u r k r e i s b e s p r o c h e n u n d d u r c h g e a r b e i t e t . 6

Aber beim frhen Celan scheinen sie noch einmal Auferstehung zu feiern,
wenn auch unter der Erfahrung des apokalyptischen Hermaggedon in
entfremdeter, der Tod in mrchen- und traumhafter, die Liebe in verhllter
Form, und das nicht nur in der Todesfuge". Die Verfremdung nimmt im
weitern Gang dieser Dichtung nur zu. Die alte Weise von Liebe und T o d
entfernt sich immer weiter von der vertrauten Thematik. Diese Verfremdung mitten im einst Vertrauten ist es wohl, die nicht nur die besondere
Poetizitt von Celans dichterischer Sprechweise ausmacht, sondern auch
den Anla einer besonderen Irritation bildet. (Das eine kann vom andern,
die Poesie von der Irritation ohnehin schwerlich getrennt werden. Domestizierte Poesie, in die Lesebcher und Bltenlesen eingegangen, lt sich
dagegen nur noch mit Mhe als solche erfahren.) Und so ist es auch mit
ihrem Bezug zum vertrauten Sprachgebrauch, zur (deutschen) Sprache
berhaupt bestellt: eben ihre Vertrautheit wird zum Stein des Anstoes,

Gottfried B e n n , G e s a m m e l t e W e r k e in vier Bnden, hg. v o n Dieter Wellershoff, Wiesbaden


1960, B d . 3, S. 249.

10

Beda Allemann

deren Aufhebung lt den unbefangenen Leser stolpern. Sie bringt ihn auf
den falschen Gedanken, Celan verstehen heie primr: seine Gedichte
decodieren, ihren Wortlaut rckbersetzen in eine gewohntere Sprache, in
den uns nherliegenden Sprachgebrauch - kurz und gut, es droht die
Versuchung zur bloen Paraphrasierung Celanscher Texte.
Celan selbst hat dagegen in den wenigen aber fundamentalen poetologischen uerungen, die er sich abgerungen hat, von der Sprache nicht als
einem semiotischen System gesprochen, das sich entziffern lt oder gar
danach verlangt, verstndlicher gemacht zu werden, als es ist. Die Sprache
ist fr ihn wenn Sie es mir so formelhaft auszudrcken erlauben - ein
Proze, mit dem man unterwegs ist und der auf etwas hinzielt. Das Ziel ist,
immer nach Celan, das Andere - oder auch der Andere: die Stelle in der
Meridian-Rede" ist bewut ambivalent gehalten, was das grammatische
Geschlecht dieses Anderen betrifft. Man kann es sich auslegen als jenes
imaginre Gegenber
Mandelstamms, an das der Dichter sich wendet,
verborgen hinter dem in Celans Gedichten so hufigen Personalpronomen
Du. Aber schon Roman Jakobson hat darauf hingewiesen, wie auswechselbar solche Pronomina sind (im Gegensatz brigens zu einem in der
deutschen Literaturwissenschaft verbreiteten und durch die Logik der
Dichtung Kte Hamburgers verfestigten Fehlschlu, wonach die Wahl des
Personalpronomens geradezu die Grundstruktur eines literarischen Textes
bestimme). Er nennt sie sprachliche Shifters, Versatzstcke. Bei Celan hat
die vertrauliche Anrede Du nichts im schlechten Sinn Vertrauliches, nichts
Zutrauliches und berhaupt nichts mehr Trauliches an sich. Eher knnte
man sagen, wenn man grammatische in stilistische Kategorien umfunktioniert, da das Du bei Celan ein Fragewort sei. (Ein - freilich andersgeartetes - Vorbild dafr gibt es allenfalls bei dem Expressionisten aus dem
Sturm-Kreis, August Stramm.) Die insistente Frage aber gilt jenem ganz
Anderen, auf das hin das Gedicht unterwegs ist.
Es behauptet sich dabei - wir haben die Wendung aus der MeridianRede" im Ohr und im Gedchtnis - am Rande seiner selbst. Was besagt das
im Hinblick auf den poetischen Sprachgebrauch? Welches ist der spezifische Sprachgebrauch einer solchen Randzone, und wie lt sich, mathematisch gesprochen, die zugehrige Grenzwertfunktion bestimmen?
Erwarten Sie bitte im Rahmen dieses Essays keine erschpfende Antwort von mir auf diese, wie ich denke, allerdings zentrale Frage der Theorie
moderner Dichtung und von Dichtung berhaupt. Einige Hinweise hoffe
ich indes zu geben; zunchst einen Hinweis auf eine der noch selteneren
Stellen in den Celanschen Gedichten selbst, die sich un-mittelbar poetologisch auffassen lassen, und die deshalb einen besonderen Stellenwert haben

Paul Celans Sprachgebrauch

11

als Einstiegsmglichkeit in die Analyse der poetisch-poetologischen Grenzen, von denen auf dem Hhepunkt der Meridian-Rede" gesprochen
wird. Der poetisch-poetologische Begriff der Name taucht im Nominativ
Singular erst vom Band Die Niemandsrose an auf, zuerst und sogleich mit
Nachdruck als Schluwort des Gedichtes Mit allen Gedanken", von dem
ich Ihnen die letzte Strophe vorlege:
Leicht
tat sich dein S c h o auf, still
stieg ein H a u c h in den t h e r ,
u n d w a s sich w l k t e , w a r s nicht,
wars nicht G e s t a l t u n d v o n uns her,
wars nicht
s o gut w i e ein N a m e ? 7

Von da an steht die Bedeutsamkeit dieser Be-nennung fest, nachdem sie in


anderen Formen von Anfang an schon oft genug sich in Celans Dichtung
gefunden hat. Die Stelle aber, die ich speziell im Auge habe, entnehme ich
dem Gedicht Fahlstimmig" aus dem Band Lichtzwang, dem letzten, den
Celan noch eigenhndig zum Druck gegeben hat.
FAHLSTIMMIG, aus
der T i e f e g e s c h u n d e n :
kein W o r t , kein D i n g ,
u n d b e i d e r einziger N a m e ,
fallgerecht in dir,
f l u g g e r e c h t in dir,
wunder Gewinn
einer Welt. 8

Nach dem Tode Paul Celans habe ich in der Gedenknummer der Etudes
Germaniques schon einmal auf dieses Gedicht besonders hingewiesen und
es dort im Zusammenhang des Celanschen Grundthemas der Wirklichkeitssuche gesehen. Darauf mchte ich hier nicht im einzelnen zurckkommen.
Unter dem andern, aber gewi bei Celan eng mit der Wirklichkeitssuche
verbundenen Aspekt des Sprach-Gehrauchs
aber werden von dem spten
Gedicht her die vollen Konsequenzen aus den Sachverhalten des poetischen
Sprechens sichtbar, die ich einleitend mehr anekdotisch und dann von der
entwickeltsten Position der modernen Sprachphilosophie, der Wittgensteinschen her exponiert habe.
7

Paul Celan, Gesammelte Werke in fnf Bnden, hg. von Beda Allemann und Stefan
Reichert unter Mitwirkung von Rolf Bcher, Frankfurt a. M. 1983, Bd. 1, S.221.
Ebd., Bd. 2, S. 307.

12

Beda Allemann

kein Wort, kein Ding,


Die unserem Sprachdenken, dem linguistischen wie dem semiotischen, so
gelufige Gegenberstellung von Ding und Wort und ihre gleichsam reziproke Zuordnung zueinander (Kein Ding sei wo das Wort gebricht", sagte
der spte Stefan George 9 ) - sie wird von Celan ausdrcklich und radikal
aufgehoben, ja schrfer noch: negiert. Wort und Ding sind keine isolierbaren Momente des Sprachgebrauchs mehr, die man einander gegenberstellen kann, um den Bezug auf seine Angemessenheit hin zu berprfen. Der
Bezug geht auf (kein Wort, kein Ding) in der Einzigkeit des Namens
beider, der dichterischen Nennung.
Es sei eingerumt: das klingt in dieser poetisch-poetologischen Abbreviatur paradox genug, fast schon mystisch. Ist es Sprachmystik? Ist der hier
geforderte dichterische Name im Grunde jener unaussprechbare Name, der
Name des Hchsten in der jdischen Tradition? Celan war gerade diese
Tradition der Unaussprechbarkeit vertraut, und er hat gelegentlich im
Gesprch als eine fr seine Dichtung magebliche auf sie hingewiesen. Aber
er hat sich auch zur Dichtung als einer artikulierten und in diesem Sinn
gesprochenen und gesagten bekannt, die - und ich habe die Stelle aus dem
Meridian" schon berhrt an die Grenzen und Mglichkeiten der Sprache
(man darf vielleicht hinzufgen: im positiven wie im negativen Sinn)
gebunden ist. Der Name bleibt utopisch, wie das absolute Gedicht, das es
nicht geben kann.
Doch nur eine zu kurz gedachte Sprachkritik sieht darin ein Ungengen
der Sprache, das in der poetischen, wo sie sich dem Grenzwert nhert, voll
zum Vorschein kme.
Es ist die Spannung zwischen dem ausdrcklich Gesagten und dem
ausdrcklich nicht Gesagten im Gedicht, das den poetischen Sprachgebrauch bestimmt, und es ist eine fruchtbare, eine produktive Spannung.
Die nicht-poetische Rede des Alltags und seiner Verrichtungen setzt
das, was sie nicht sagt, ausdrcklich voraus. Darin liegt ihre Naivitt, im
Sinn des naiven Realismus, ohne den wir nicht leben, uns nicht verstndigen knnten.
Der poetische Sprachgebrauch geht von vornherein darber hinaus, wie
die schweigsamen Hirten aus Bichseis Vorlesung. Celans Sprachgebrauch
ist ein hervorragender Beleg dafr. Er verzichtet auf die Absttzung in
einer als selbstverstndlich vorgegebenen sogenannten Realsituation. Aber

Stefan George, Gesamt-Ausgabe der Werke. Endgltige Fassung, Berlin 1927 ff., Bd. 6,
S. 134.

Paul Celans Sprachgebrauch

13

er braucht die Wrter, die Wrter einer gelufigen Sprache, die gemeinhin
in solchen Kontexten gebraucht werden. Einfacher lt sich der komplexe
Sachverhalt leider nicht aussprechen.
Der Gebrauch der vertrauten Sprache, in diesem Fall des Deutschen, ist
nur die eine Hlfte. Wer sich ausschlielich an die situationsbezogene
Bedeutung der Wrter hlt, hat deshalb nur diese eine Hlfte, und das heit
im Grunde: gar nichts verstanden, so unentbehrlich diese Hlfte auch fr
das volle Verstndnis ist oder wre.
Datierung heit bei Celan noch mehr als nur: Festmachen des Gedichts
in der historischen Realitt. Es heit primr: das Gedicht herausholen aus
seiner vermeintlichen Zeitlosigkeit, es meint seine extreme Temporalisierung. Das ist gleichbedeutend mit seiner Einstellung in jene produktive
Spannung, von der eben die Rede war, in die Spannung - und damit spiele
ich ein letztesmal, wenn auch nur indirekt, auf den Meridian" an: - die
Spannung zwischen dem immer schon und dem noch nicht Gesagten.
Den Leser bringt das in die entsprechende Verlegenheit, oft genug dem
Wortlaut nach (fast) Alles und zugleich beinah Nichts zu verstehen. Deshalb
Celans wiederholte Aufforderung, seine Gedichte immer wieder, sozusagen zyklisch zu lesen. (Wie es brigens schon Friedrich Schlegel ganz
allgemein vom Literaturkenner verlangt hat.) Man mu ihre Sprache lernen.
Was aber heit hier Lernen? Lernen einer Sprache, fr die es keine
gngige Grammatik gibt, weil sie mit syntaktischen Verkrzungen arbeitet
- und auch nicht jene hheren Stufen der Grammatik, die wir Rhetorik und
gelufige Poetik nennen, weil diese Sprache sich erklrtermaen zum Ziel
gesetzt hat, die Tropen und Metaphern ad absurdum zu fhren?
Eine Sprache also vom Schwierigkeitsgrad jener schweigsamen Nomaden-Sprache, und mit den zustzlichen Erschwernissen, auf die ich aufmerksam zu machen suchte: weil es erstens eine Sprache - wie in wechselnden Graden jede poetische Sprache - ohne die gewohnten Hilfen des
Kontextes ist, der durch die vorgegebene Realsituation bereitgestellt wrde
- und weil es zweitens eine Sprache der Verfremdung innerhalb eines uns
doch gelufigen Idioms ist, deren Schwierigkeit nicht zuletzt aus dem
Entzug dieser Vertrautheit mitten im Hinhren erwchst. Auch das ist im
Prinzip ein Phnomen, das aus dem Umgang mit poetischer Sprache
keineswegs unbekannt ist oder jedenfalls unbekannt sein sollte, im Gegenteil. Aber auch es zeigt sich naturgem am deutlichsten dort, wo diese
Sprache ihre hchsten Intensittsgrade erreicht - und davon gehe ich bei
Celan allerdings aus.
Verstehen Sie mich bitte nicht falsch: ich pldiere keineswegs fr
Resignation oder gar Kapitulation vor den hermeneutischen Problemen, die

14

Beda Allemann

sich nun einmal und nicht zufllig im Umgang mit Poesie ergeben, da
Poesie es mit dem Vollzug und Gewinn von Sprache zu tun hat, und
keineswegs nur (wie manche immer noch glauben mgen) mit dem der
Mitteilungs-, bestenfalls der Appell-Struktur oder gar nur den GefhlsWerten einer bereits bestehenden Sprache. Dergleichen wre nicht mehr als
eine / ihrer bebilderten Sprachen", von denen Sie in dem Gedicht lesen
knnen, das in unserem Programm-Heft abgedruckt ist.10
Es geht um eine andere Sprache, um die Sprache des Anderen, und
damit auch um jene Zeit einer anderen Auslegung, von der schon Rilke in
seinem Malte Laurids Brigge gesprochen hat." Wir werden diese Sprache
lernen, selbst ihre Namen, immer wieder, denn zu so perversen Zustnden
wie vermeintlichem Sprach-Besitz und vermeintlicher Sprach-Beherrschung wird sie sich nicht hergeben. Auch Celan hat seine Sprache nicht
beherrscht, und wir mssen ihm dankbar sein dafr. Wo er im Begriff war,
sie zu beherrschen, wie vielleicht in der Todesfuge", die aus einem
Todestango" hervorging, hat er es gut sein lassen und nach neuen Wegen
gesucht - und sie gefunden.
Wir werden sie lernen, die Sprache des Anderen. Aber zu den scheinbaren Paradoxien des hermeneutischen Zirkels gehrt es auch, da wir, um
eine Sprache zu lernen, so tun mssen, als ob wir sie immer schon htten.
Wir sollten uns durch diesen unvermeidlichen Mechanismus des Verstehens
nur nicht dazu verfhren lassen zu glauben, wir htten sie bereits (und gar
in Besitz genommen). Das wrde nur bedeuten, uns zu frh und an der
falschen Stelle zufriedenzugeben. Bei den philologischen Konstrukten und
literaturwissenschaftlichen Einsichten nmlich. Davor allerdings mchte
ich warnen. Es wre das Gegenteil von dem, was wir wirklich wollen.
Manche unter Ihnen haben vielleicht etwas anderes erwartet und unter
der Uberschrift Celans Sprachgebrauch" sich etwas anderes vorgestellt:
vielleicht eine Art von Grammatik des lyrischen Idioms von Sand aus den
Urnen bis hin zu Schneepart und Zeitgehft, oder eine Lese-Anleitung und
ein Lexikon qua Nachschlagewerk, oder doch die Skizze davon.
Ich will die Ntzlichkeit solcher Instrumente keineswegs bestreiten.
Noch neulich stie ich auf den Satz - es war allerdings ein Kunsthistoriker,
kein Philologe, der ihn vor seinen Studenten unermdlich wiederholte:
Man kann erst dichten, nachdem man buchstabieren gelernt hat."12 Das ist

10
11

12

Paul Celan (wie Anmerkung 7), Bd. 1, S.213.


Rainer Maria Rilke, Smtliche Werke, hg. von Ernst Zinn, Frankfurt a. M. 1966, Bd. 6,
S. 756.
August Grisebach, zitiert in: Hans Sahl, Memoiren eines Moralisten, Zrich 1983, S. 76.

Paul Celans Sprachgebrauch

15

natrlich nur zu richtig und dichten wollen wir im allgemeinen ja auch gar
nicht, aber doch um so emsiger buchstabieren lernen. Nur schtzt das
Buchstabieren anderseits, das gilt es auch zu bedenken, noch nicht vor
Vertrottelung. Ein dialektisches Verhltnis auch hier.
Abgesehen davon also, da man das Buchstabieren Celanscher Texte
ohnehin nicht im Handumdrehen erlernen kann, gilt es auch stets die Frage
nicht aus dem Auge zu verlieren, worauf solches Buchstabieren gerichtet
ist, und wohin es denn eigentlich zielt. Dazu hoffe ich wenigstens ein paar
Hinweise gegeben zu haben.
Die Zielfrage ist im Auge zu behalten. Sonst gleichen wir jenen Kernphysikern, die die Wasserstoffbombe konstruiert haben und sich hinterher
aus der Verantwortung stehlen mit der Erklrung, fr den Rest seien die
Politiker zustndig. Gedichte, auch Celansche Gedichte, pflegen nicht so
verheerend zu wirken wie der Atomschlag auf Hiroshima. Das Celansche
Gedicht verschweigt den Namen Hiroshima eher. Es gibt dafr einen
direkten Beleg, und jetzt gerate ich doch noch und zu guter Letzt ans
Buchstabieren - es geht um das Gedicht Hier" aus dem Band Von Schwelle
zu Schwelle, das mit der Verszeile beginnt:
H i e r - das meint hier, w o die K i r s c h b l t e s c h w r z e r sein will als dort. 1 3

Es war zunchst, wie mir Celan eines Tages sagte, als Hiroshima-Gedicht
geplant. Von dem Namen der japanischen Grostadt, der aus der
Geschichte der Menschheit nie mehr zu tilgen sein wird, blieb im Entstehungsproze des Gedichtes schlielich nur das Ortsadverb Hier" brig
und als Andeutung die Nennung der Kirschblte, die hier schwrzer sein
will als dort. Das ist ein schon fast berdeutliches Beispiel fr die Reduktionen, die Rckfhrungen, die sich in den Gedichten Celans vollziehen. Der
im Wortlaut des Gedichts verschwiegene Name Hiroshima wird, ber die
Kluft der Sprachen und Kulturen hinweg, zum berall zu lokalisierenden,
aber genau datierten Hier. Zum Pol im elementaren Spannungsgefge von
Hier und Dort. Der Ort - ich darf noch einmal daran erinnern - war aber
die Wste. Man kann hinzufgen: der vom Menschen bebaute, durch
Menschen auch verwstbare Planet.

13

Paul Celan (wie Anmerkung 7), Bd. 1, S. 113.

JACQUES DERRIDA

Schibboleth*
pour Paul Celan
Une date se rapporte un evenement qui, du moins en apparence et de
l'exterieur, se distingue de l'ecriture meme du poeme et du moment de sa
signature. La metonymie de la date (une date est toujours aussi une
metonymie) designe la partie d'un evenement ou d'une sequence d'evenements pour en rappeler le tout. La mention 13 fevrier fait partie de ce qui
se passa ce jour la, seulement partie, mais eile vaut pour le tout dans un
contexte donne. Ce qui se passa ce jour la, dans le premier cas que nous
allons evoquer, ce n'est pas, en apparence et de l'exterieur, la venue du
poeme.
L'exemple est done celui du premier vers de In Eins (Tout en un).1
II commence par Dreizehnter Feber, Treize f6vrier.
Qu'est-ce qui se rassemble et commemore dans l'unique fois de ce In
Eins, d'un seul coup poetique? Et s'agit-il d'ailleurs d'une commemoration?
Le tout en un, en une seule fois, plusieurs fois la fois, semble se
consteller dans Punicite d'une date. Mais celle-ci, pour etre unique et la
seule, toute seule, seule du genre, est-elle une?
Et s'il y avait plus d'un 13 fevrier?
Non seulement parce qu'un 13 fevrier revient, devient tous les ans son
propre revenant, mais d'abord parce qu'une multiplicite d'evenements, en
des lieux disperses, par exemple sur une carte politique de l'Europe, des
epoques differentes, en des idiomes etrangers, auront pu se conjoindre au
coeur du meme anniversaire.
IN EINS
Dreizehnter Feber. Im Herzmund
erwachtes Schibboleth. Mit dir,
Peuple
de Paris. No pasardn.

TOUT EN UN
Treize fevrier. Dans la bouche du coeur
s'eveille un schibboleth. Avec toi,
Peuple
de Paris. No pasarn.

* Der hier abgedruckte Beitrag von Professor Derrida ist nur ein Teil seines in Seattle
gehaltenen Vortrages, den er mittlerweile zu einem Buch ausgearbeitet hat: Schibboleth
(Paris: Editions Galilee, 1986).
1 Tr. Martine Broda, in La rose de personne,
ed. Le mouveau commerce, 1979, p. 112-3.

17

Schibboleth

C o m m e le reste du poeme, et bien au-del de ce que je pourrais en dire, ces


premiers vers paraissent evidemment
chiffres.
Chiffres, ils le sont evidence: en plusieurs sens et en plusieurs
langues.
C h i f f r e s d'abord parce qu'ils comptent un chiffre, le chiffre du nombre
13. C'est Tun de ces nombres dans lesquels se croisent, p o u r s'y consigner
en une seule fois, l'alea et la necessite. U n ligament y tient ensemble la
fatalite et son contraire, strictement, de fa$on la fois signifiante et
insignifiante: la chance et l'echeance, la coincidence dans le cas, ce qui
tombe - bien ou mal - ensemble.
DIE Z A H L E N , im Bund
mit der Bilder Verhngnis
und Gegenverhngnis.

LES N O M B R E S , lies
la fatalite des images
et sa contrefatalite. 2

Und Zahlen waren


mitverwoben in das
Unzhlbare. Eins und Tausend . . .

Et des nombres etaient


tisses dans
l'innombrable. Un, mille . .

A v a n t meme le chiffre 13, le un du titre, I N EINS, annonce la consignation et la co-signature d'une multiple singularite. Des le titre et des
l'incipit, le chiffre, comme la date, se trouve incorpore dans le poeme. Iis
donnent acces au poeme qu'ils sont, mais un acces chiffre.
Ces premiers vers sont chiffres en un autre sens: plus que d'autres,
intraduisibles. Je ne pense pas ici tous les defis poetiques que cet immense
poete-traducteur a lances aux poetes-traducteurs. N o n , je me limiterai ici
l'aporie (au passage barre, no pasaran: ce que veut dire aporie). C e qui
semble barrer le passage de la traduction, c'est la multiplicite des langues
dans le meme poeme, en une seule fois. Quatre langues, telle une serie de
noms propres et de signatures datees, le cadran d'un sceau.
C o m m e le titre, comme la date, l'incipit se lit en allemand. Mais des le
deuxieme vers, une deuxieme langue, un m o t apparemment hebrai'que
pousse dans la bouche du coeur: schibboleth.
Dreizehnter Feber. Im Herzmund
erwachtes Schibboleth. Mit dir,
[-]

Treize fevrier. Dans la bouche du cceur


s'eveille un schibboleth. Avec toi,
[]

Tr. Jean Daive, in Strette, (Mercure de France, 1 9 7 1 ) p. 1 4 2 - 3 . Michel Deguy et Jean


Launay: Les nombres, allies / avec la fatalite des images / et contre- / fatalite. (Po&sie 9,
p. 24).
Tr. Martine Broda, in La rose de personne, p. 1 3 2 - 3 .

18

Jacques Derrida

Cette deuxieme langue pourrait bien etre une premiere langue, la langue du
matin, la langue d'origine qui parle du cceur, depuis le cceur et depuis
lOrient. La langue, c'est en hebreu la levre, et Celan ne nomme-t-il pas
ailleurs, nous y viendrons, les mots circoncis, comme on dit aussi le coeur
circoncis? Laissons cela pour l'instant. Schibboleth, ce mot que j'appelle
hebra'ique, vous savez qu'on le trouve dans toute une famille de langues, le
phenicien, le judeo-arameen, le syriaque. II est traverse par une multiplicite
de sens: fleuve, riviere, epi de ble, ramille d'olivier. Mais au-del de ces
sens, il a pris la valeur d'un mot de passe. On l'utilisa, pendant ou apres la
guerre, au passage d'une frontiere surveillee. Le mot importait moins pour
son sens que par la maniere dont il etait prononce. La rapport au sens ou a la
chose se trouvait suspendu, neutralise, mis entre parentheses: le contraire,
si on peut dire, d'une epoque phenomenologique qui garde d'abord le
sens. Les Ephrai'mites avaient ete vaincus par l'armee de Jephtah; et pour
empecher les soldats de s'echapper en passant la riviere (schibboleth signifie
aussi riviere, certes, mais la n'est pas necessairement la raison de ce choix),
on demandait chaque personne de dire schibboleth. Or les Ephrai'mites
etaient connus pour leur incapacite a prononcer correctement le schi de
schibboleth qui devenait pour eux, des lors, un nom impronongable. lis
disaient sibboleth et, sur cette frontiere invisible entre schi et si, ils se
denongaient la sentinelle au risque de leur vie. Iis denon^aient leur
difference en se rendant indifferents la difference diacritique entre schi et
si; il se marquaient de ne pas pouvoir re-marquer une marque ainsi codee.
Cela se passait la frontiere du Jourdain. Autre frontiere, autre passage
interdit, dans la quatrieme langue de la strophe: no pasaran. Fevrier 1936,
victoire electorate du Frente Popular, veillee de guerre civile. No pasaran: la
Pasionaria, le non Franco, la Phalange appuyee par les troupes de
Mussolini et la Legion Condor de Hitler. Cri out ecrit de ralliement,
clameur et banderoles pendant le siege de Madrid, trois ans plus tard, no
pasaran fut un schibboleth pour le peuple republicain, pour ses allies, pour
les Brigades Internationales. Ce qui passa ce cri, ce qui s'est passe malgre
lui, ce fut la deuxieme guerre mondiale, l'exterminante. Repetition d'une
premiere, certes, mais aussi de cette repetition generale, de son propre futur
anterieur que fut la guerre d'Espagne. Structure datee de la repetition
generale: tout se passe comme si la deuxieme guerre mondiale avait commence en fevrier 1936, dans une tuerie qui fut la fois civile et internationale, violant ou refermant les frontieres, laissant autant de cicatrices dans le
corps d'un seul pays - douloureuse figure d'une metonymie.
L'espagnol est accorde toute la strophe centrale qui transcrit en
somme une sorte de schibboleth espagnol, mot de passe et non de passage,

19

Schibboleth

mot silencieux qu'on se transmet comme un symbolon ou une poignee de


main, chiffre de ralliement, signe d'appartenance, mot d'ordre politique.
er sprach
uns das Wort in die Hand, das wir
brauchten, es war
Hirten-Spanisch, darin,

il nous dit
dans la main le mot qu'il nous fallait,
c'etait
de l'espagnol de berger, en lui

im Eislicht des Kreuzers


Aurora [ . . . ]

dans la lumiere de gel du croiseur


Aurore [.. .]4

Entre l'allemand, l'hebreu et l'espagnol, il y a, en frangais, le Peuple de


Paris:
.. .Mit dir
Peuple
de Paris. No Pasaran.

Avec toi
Peuple
de Paris. No Pasaran.

II n'est pas ecrit en italiques, pas plus que schibboleth. Les italiques sont
reserves, no pasaran, et au dernier vers, Friede den Htten!, Paix aux
chaumieres!, citation dont la terrible ironie doit bien viser quelqu'un.
La multiplicite des langues peut concelebrer en une seulefois, la meme
date, l'anniversaire poetique et politique d'evenements singuliers, tels qu'ils
s'etoilent sur la carte d'Europe, alors conjoints par une affinite secrete: la
chute de Vienne et la chute de Madrid puisque Vienne et Madrid sont
associees dans le meme vers par un autre poeme de Celan intitule, lui,
Schibboleth; memoires de fevrier encore, les premisses de la revolution
d'Octobre avec les episodes lies au croiseur Aurore et Petrograd, nommes
dans le poeme, voire la forteresse Pierre et Paul. C'est la derniere strophe
de In Eins qui rappelle sans doute d'autres singularites innoubliees, la
toscane par exemple, que je n'entreprendrai pas ici de dechiffrer.

[...]
Aurora:
die Bruderhand, winkend mit der
von den wortgrossen Augen
genommenen Binde - Petropolis, der
Unvergessenen Wanderstadt lag
auch dir toskanisch zu Herzen

Aurore:
la main du frere, faisant signe
avec le bandeau retire
des yeux grands comme le mot - Petropol
cite nomade des inoublies, etait
pour toi aussi toscane, a coeur.

Friede den

Paix aux

Htten!

chaumieres!

J e cite encore, pour le meme poeme, la traduction de Martine Broda (o. c.) qui consacre
une longue parenthese cet espagnol de berger dans un essai dont je n'ai pu prendre
connaissance qu'apres cette conference: Bouteilles, cailloux, schibboleths: un nom dans la
main, Passe Present 1984, N o 4, p. 52.

20

Jacques Derrida

Mais dans le foyer d'une meme langue, dej, par exemple le franfais, un
essaim discontinu d'evenements peut se laisser commemorer en une seule
fois, a la meme date qui des lors prend la dimension etrange, coi'ncidente,
unheimlich, d'une predestination cryptique.
La date elle-meme ressemble un schibboleth. Elle donne un acces
chiffre cette collocation, cette configuration secrete des lieux de la
memoire.
La serie ainsi constellee se fait d'autant plus ample et nombreuse que la
date reste relativement indeterminee. Si Celan ne precise pas le jour (13), et
dit seulement fevrier (Februar, cette fois et non Feber), comme dans le
poeme intitule Schibboleth5, on voit s'accroitre encore la memoire des
manifestations de meme type, avec la meme signification politique, qui ont
pu rassembler le Peuple de Paris, entendons le peuple de gauche, dans le
meme elan, pour clamer, comme les Republicans de Madrid, no pasaran.
Un seul exemple: le 12 fevrier 1934, apres l'echec de la tentative du Front
Commun de la Droite, avec Doriot, apres l'emeute du 6 fevrier, se deploie
l'immense defile regroupant les masses et les dirigeants de partis de gauche.
Ce fut l'origine du Front Populaire.
Mais si, dans In Eins, Celan precise le 13 de fevrier (Dreizehnter
Feber), on peut penser au 13 fevrier 1962. Je livre cette hypothese ceux qui
peuvent avoir connaissance et temoigner de la date dite externe du
poeme. Je l'ignore, mais si mon hypothese etait factuellement fausse, eile
designerait encore le pouvoir de ces dates venir vers lesquelles, dit Celan,
nous nous transcrivons. Une date reste toujours une sorte d'hypothese, le
support pour un nombre par definition non limite des projections de
memoire. La moindre indetermination (le jour et le mois sans l'annee, par
exemple) accroxt la chance et les chances du futur anterieur. La date est un
futur anterieur, eile donne le temps qu'on assigne aux anniversaires venir.
Ainsi, le 13 fevrier 1962, Celan est Paris. Die Niemandsrose, le recueil
dans lequel se trouve In Eins, n'est publie qu'en 1963. D'autre part, d'un
poeme l'autre, de Schibboleth, publie huit ans auparavant, In Eins,
Celan preise 13 fevrier la ou le premier poeme disait seulement fevrier. II a
done bien du se passer quelque chose. Le 13 fevrier 1962, c'est Paris le
jour ou l'on enterre les victimes du massacre du metro Charonne. Manifestation anti-OAS la fin de la guerre d'Algerie. Plusieurs centaines de milliers
de Parisiens, le Peuple de Paris, defilent alors. Deux jours apres commencent les rencontres franco-algeriennes en vue des accord d'Evian. Ce Peuple
de Paris reste celui de la Commune avec lequel il faut s'allier: avec toi,
5

Publie dans le recueil Von Schwelle zu Schwelle,

1955.

Schibboleth

21

Peuple de Paris. Dans le meme evenement, la meme date, guerre nationale


et guerre civile, la fin de l'une et le commencement - comme le commencement de l'autre, indiscernablement.
Comme la date, schibboleth se marque plusieurs fois, plusieurs fois en
une seule fois, in eins, at once. Multiplicite marquee mais aussi marquante.
D'une part en effet, Pinterieur du poeme, il nomme evidemment le
mot de passe ou le signe de ralliement, un droit d'acces ou un signal
d'appartenance dans toutes les situations politiques, le long de toutes les
frontieres historiques configurees par le poeme. Ce visa, dira-t-on, c'est le
schibboleth, il determine un theme, un sens ou un contenu.
Mais, d'autre part, chiffre cryptique ou chiffre numerique, schibboleth
epelle aussi ce pouvoir de rassemblement singulier de la date anniversaire.
Celle-ci donne acces la memoire, l'avenir de la date, son propre avenir,
mais aussi au poeme - lui-meme. Schibboleth est le schibboleth pour le droit
au poeme qui se dit lui-meme schibboleth, son propre schibboleth l'instant
ou il en commemore d'autres. Schibboleth est son titre, qu'il apparaisse ou
non cette place, comme dans Pun des deux poemes.
Cela ne veut pas dire - deux choses.
D'une part, cela ne veut pas dire que les evenements commemores dans
cette constellation fantastique soient des evenements non-poetiques, tout
coup transfigures par une incantation. Non, pour Celan, je crois, la
conjonction signifiante de tous ces drames et acteurs historiques aura
constitue la signature d'un poeme, sa datation signee.
Cela ne veut pas dire, d'autre part, que la disposition d'un schibboleth
efface le chiffre, donne la cle de la crypte et assure la transparence du sens.
La crypte demeure, le schibboleth reste secret, le passage incertain, et le
poeme ne devoile un secret que pour confirmer qu'il y a l du secret, en
retrait, jamais soustrait l'exhaustion hermeneutique. Secret sans hermetisme, il reste, et la date, heterogene toute totalisation interpretative.
Eradication du principe hermeneutique. Il n'y a pas un sens, des qu'il y a de
la date et schibboleth, plus un seul sens originaire.
Un schibboleth, le mot schibboleth, si e'en est un, nomme, dans la plus
grande extension de sa generalite ou de son usage, toute marque insignifiante, arbitraire, par exemple la difference phonematique entre shi et si
quand eile devient discriminante, decisive et coupante. Cette difference n'a
aucun sens par elle-meme, mais elle devient ce qu'il faut savoir reconnaitre
mais surtout marquer pour faire le pas, pour passer la frontiere d'un lieu ou
le seuil d'un poeme, se voir accorder un droit d'asile ou l'habitation legitiVne
d'une langue. Pour ne plus y etre hors la loi. Et pour habiter une langue, il
faut dej disposer du schibboleth: non pas seulement comprendre le sens du

22

Jacques Derrida

mot, non pas seulement savoir ce sens ou savoir comment il faudrait


prononcer un mot (la difference de h, ou ch, entre shi et si: cela, les
Ephrai'mites le savaient) mais pouvoir dire comme il faut, comme il faut
pouvoir dire. Il ne suffit pas de savoir la difference, il faut la pouvoir, il faut
pouvoir la faire, ou savoir la faire - et faire veut dire ici marquer. Cette
marque differentielle qu'il ne suffit pas de connaitre comme un theoreme,
voil le secret. Mais c'est un secret sans secret. La droit l'alliance n'a rien
du secret cache, comme un sens dissimule dans une crypte.
Dans le mot, la difference, entre shi et si n'a aucun sens. Mais c'est la
marque chiffree qu'il faut pouvoir partager avec l'autre, et ce pouvoir
differentiel doit etre inscrit en soi, disons dans son corps propre autant que
dans le corps de sa propre langue, l'un la mesure de l'autre. Cette
inscription de la difference dans le corps (par exemple l'aptitude phonatoire
prononcer ceci ou cela) n'est toutefois pas naturelle, eile n'a rien d'une
faculte organique innee. Son origine suppose elle-meme l'appartenance
une communaute culturelle et linguistique, un milieu d'apprentissage, une
alliance en somme.
Schibboleth ne chiffre pas quelque chose, ce n'est pas seulement un
chiffre et le chiffre du poeme; c'est maintenant, depuis le hors-sens ou il se
tient en reserve, le chiffre du chiffre, la manifestation chiffree du chiffre
comme tel. Et quand un chiffre se manifeste comme ce qu'il est, done en se
cryptant, ce n'est pas pour nous dire: je suis un chiffre. Il peut encore nous
dissimuler, sans la moindre intention cachee, le secret qu'il heberge dans sa
lisibilite meme. Il nous emeut, nous touche, fascine et seduit d'autant plus.
L'ellipse de la discretion est en lui, et la cesure, il n'y peut rien. Ce laissezpasser est une passion avant le devenir le calcul d'un risque, avant toute
Strategie du cryptage, avant toute poetique du chiffrage destinee, comme
chez Joyce, faire travailler des generations d'universitaires. A supposer
meme que cela epuise le vrai ou le premier desir de Joyce, ce que je ne crois
pas, rien ne me parait plus etranger Celan.
Multiplicite et migration des langues, certes, et dans la langue meme.
Babel, nommee dans Hinausgekrnt", apres la Ghetto-Rose et cette
figure phallique nouee au coeur du poeme (phallisch gebndelt), c'est aussi
son dernier mot: adresse et l'envoi.
Und es steigt eine Erde herauf, die unsre,
diese.
U n d wir schicken
keinen der Unseren hinunter
zu dir,
Babel.
6

Et monte une terre, la notre,


celle-ci.
Et nous n'envoyons
aucun des notres en bas,
vers toi,
Babel. 6

Tr. Martine Broda, in La rose de personne, p. 116-7.

23

Schibboleth

L ' a d r e s s e et l'envoi d u p o e m e , certes, mais B a b e l il s e m b l e etre dit, s o n


adresse, q u ' o n ne lui adressera rien. O n ne lui enverra rien, rien d e n o u s ,
rien des notres.
Multiplicite et migration des langues, certes, et dans la langue. T o n
p a y s , dit-il, emigre p a r t o u t , c o m m e la langue. L e p a y s m e m e e m i g r e et
transporte ses frontieres. Il se deplace c o m m e ces n o m s et ces pierres q u ' o n
se d o n n e en g a g e , de main en main, et la main se d o n n e ainsi, et ce qui se dec o u p e , s'abstrait, se dechire, p e u t se rassembler d e n o u v e a u dans le s y m b o l e ,
le gage, la p r o m e s s e , l'alliance, le m o t partage, la m i g r a t i o n d u m o t p a r t a g e .
- was abriss, wchst wieder
zusammen da hast du sie, da nimm sie dir, da hast
du alle beide,
den Namen, den Namen, die Hand,
die Hand,
da nimm sie dir zum Unterpfand,
er nimmt auch das, und du hast
wieder, was dein ist, was sein war,

- Ce qui s'est arrache, nouveau


se rejoint l tu les as, prends-les, tu les as tous
les deux,
le nom, le nom, la main, la main,

Windmhlen

des moulins vent

stossen dir Luft in die Lunge [ . . . ]

te soufflent de l'air dans les poumons [.. .]7

prends-les en gage,
cela aussi il le prend, et tu as
de nouveau ce qui est tien, fut sien,

C h a n c e et risque d u m o u l i n vent - langage qui tient aussi bien du vent o u


du mirage q u ' a u s o u f f l e et l'esprit, la respiration donnee. D e

cet

i m m e n s e p o e m e ( E s ist alles a n d e r s . . . ) , n o u s ne rappelerons pas toutes


les pistes chiffrees, d e la R u s s i e le n o m d ' O s s i p - la M o r a v i e , au
cimetiere de P r a g u e (le caillou du / bassin M o r a v e / q u e ta p e n s e e portait
Prague / sur la t o m b e , sur les t o m b e s , d a n s la vie,) et a u p r e s

de

N o r m a n d i e - N i e m e n , cette escadrille fran$aise en exil de guerre M o s c o u ,


etc. Seulement ceci, qui dit ^emigration d u p a y s m e m e , et de s o n n o m .
C o m m e la l a n g u e :
wie heisst es, dein Land
hinterm Berg, hinterm Jahr?
Ich weiss, wie es heisst.
[]

comment s'appelle-t-il, ton pays


derriere les mots, derriere l'annee?
Je sais comment il s'appelle
.

es wandert berallhin, wie die Sprache,


wirf sie weg, wirf sie weg,
dann hast du sie wieder, wie ihn,
den Kieselstein aus
der Mhrischen Senke,
den dein Gedanke nach Prag trug [ . . . ]
7

Tr. Martine B r o d a , in La rose de personne,

[ ; ] .

il emigre partout, comme la langue,


rejette-la, rejette-la,
et tu l'auras de nouveau, comme lui,
le caillou du
bassin Morave
que ta pensee portait Prague [ . . . ]
p. 140-145.

24

Jacques Derrida

Multiplicite et migration des langues, certes, et dans la langue meme, Babel


dans une seule langue. Schibboleth marque la multiplicite dans la langue, la
difference insignifiante comme condition du sens dans la langue. Mais du
meme coup l'insignifiance de la langue meme, du corps proprement linguistique qui ne peut prendre sens que depuis le lieu. Par lieu, j'entends ici aussi
bien le rapport une frontiere, le pays, la maison, le seuil, que tout site,
toute situation en general depuis laquelle, pratiquement, pragmatiquement,
les alliances se nouent, et les contrats et les codes et les conventions
s'etablissent qui donnent sens a l'insignifiant, instituent des mots de passe,
plient la langue ce qui l'excede, en font un moment du geste et du pas, la
secondarisent ou la rejettent pour la retrouver.
Multiplicite dans la langue, heterogeneite plutot. Ii convient de preciser
toutefois que l'intraductibilite ne tient pas seulement au passage difficile (no
pasaran), l'aporie ou l'impasse qui isolerait une langue poetique d'une
autre. Babel, c'est aussi ce pas impossible, et sans transaction venir, qui
tient la multiplicite des langues dans l'unicite de l'inscription poetique:
plusieurs fois en une seule fois, plusieurs langues dans un seul acte poetique.
L'unicite du poeme, soit encore une date et un schibboleth, forge et scelle,
en un seul idiome, In Eins, l'evenement poetique, une multiplicite de
langues et de dates tout aussi singulieres. In Eins: dans l'unite et dans
l'unicite de ce poeme, les quatre langues ne sont certes pas intraduisibles,
entre elles et en d'autres langues. Mais ce qui restera toujours intraduisible
en quelque autre langue que ce soit, c'est le fait ou la marque de la difference
des langues dans le poeme. Nous parlions plus haut du faire qui ne se reduit
pas savoir, et de ce pouvoir faire la difference qui revient marquer. Voil
ce qui se passe et qui arrive ici. Tout parait en principe, en droit, traduisible,
sauf la marque de la difference entre les langues a l'interieur du meme
evenement poetique. Considerons par exemple l'excellente traduction fran^aise de In Eins. Elle traduit l'allemand en fran^ais, rien de plus normal.
Elle laisse intraduits schibboleth et no passarn, ce qui respecte aussi
l'etrangete de ces mots dans le medium principal, l'idiome allemand de la
version dite originale. Mais en gardant, et comment faire autrement, le
fran^ais de ladite version dans la traduction, Avec toi, / Peuple / de Paris., la
traduction ne peut qu'effacer cela meme qu'elle garde, l'effet d'etrangete du
frangais (sans italiques) dans le poeme, et ce qui le met en configuration avec
tous ces chiffres, mots de passe ou schibboleth qui datent et signent le
poeme, In Eins, dans l'unite la fois dissociee, dechiree et ajointee,
rejointe, rassemblee de ses singularites. Et nous n'avons aucun remede,
aucun recours de traduction, du moins dans le corps du poeme. On ne peut
accuser personne, et d'ailleurs il n'y a pas traduire. Le schibboleth, la

Schibboleth

25

encore, ne resiste pas la traduction en raison de quelque inaccessibilite de


son sens au transfert, en raison de quelque secret semantique mais par ce qui
en lui forme l'entaille d'une difference non signifiante dans le corps de la
marque - ecrite ou orale, ecrite dans la parole comme peut l'etre une
marque dans la marque, une incision marquante meme la marque. Des
deux cotes de la frontiere historique, politique, linguistique (une frontiere
n'est jamais naturelle), on connait le sens, les differents sens du mot
schibboleth: fleuve, epi de ble, ramille d'olivier. On sait meme comment il
faudrait le prononcer. Mais une experience unique fait que certains ne
peuvent pas alors que d'autres peuvent le prononcer avec la bouche du
coeur. Les uns ne passeront pas, les autres passeront la ligne - du lieu, du
pays, de la communaute, de ce qui a lieu dans la langue, dans les langues
comme poeme. Chaque poeme a sa propre langue, il est une seule fois sa
propre langue meme, et surtout si plusieurs langues peuvent s'y croiser.
De ce point de vue meme, qui peut devenir une tour de guet, la vigilance
d'une sentinelle, la valeur de schibboleth peut toujours, et tragiquement,
s'inverser. Tragiquement parce que l'inversion depasse parfois l'initiative
des sujets, la bonne volonte des hommes, leur maitrise du langage et de la
politique. Mot d'ordre ou mot de passe dans une lutte contre l'oppression,
l'exclusion, le fascisme, le racisme, il peut aussi corrompre sa valeur
differentielle, condition de l'alliance et du poeme, en limite discriminatoire,
technique de police, de normalisation et de quadrillage.

Insere dans le deuxieme vers de In Eins, le mot Schibboleth forme le titre


d'un poeme plus long et plus ancien publie en 1955 dans le recueil Von
Schwelle zu Schwelle. Schibboleth vaudrait aussi, par metonymie, pour le
titre du recueil. Il dit bien le seuil, le passage du seuil (Schwelle), d'un seuil
l'autre, ce qui permet de passer, traverser, transferer: traduire. On y trouve
peu pres la meme configuration d'evenements, scelles par le meme
anniversaire de fevrier, le trait qui relie les capitales de Vienne et de Madrid
se substituant peut-etre celui qui, dans In Eins, trace une ligne entre Paris,
Madrid et Petropol. No pasaran est dej tout pres de schibboleth. Memoire
encore, sans doute, de fevrier 1938, bien que cette fois ni le jour (13) ni
l'annee ne paraissent. Ce qui laisse penser, la reference et la langue
frangaises semblant absentes, qu'il s'agit en verite d'une autre date, cette
fois, dans l'alterite de laquelle d'autres mois de fevrier, puis un certain 13
fevrier viennent, conviennent ensuite pour surdeterminer le Sprachgitter de
la signature. Le jeu des ressemblances et des differences, schibboleth
entre
les deux poemes, pourrait donner lieu une analyse interminable.

Jacques Derrick

26

Outre sa presence au titre de titre, le mot schibboleth precede, de tout


pres, le mot fevrier et le no pasaran, dans une strophe qu'on pourrait dire
coeur ouvert, ouverte la encore par le coeur, par le seul mot coeur. Dans In
Eins, ce sera aussi Im Herzmund, dans la bouche du coeur, en premiere
ligne:

[...]
Herz:
gib dich auch hier z u erkennen,
hier, in der M i t t e des M a r k t e s .
R u f ' s , das S c h i b b o l e t h , hinaus
in die F r e m d e der H e i m a t :

[...]

L'etranger, l'etrangete du chez soi, l'etre hors de chez soi, l'etre appele hors
de la patrie on hors de chez soi dans la patrie, ce pas du ne pas qui assure
et menace tout passage de la frontiere en soi et hors de soi, ce moment du
schibboleth se trouve remarque dans la date, dans le mois et le mot de
fevrier. Difference mal traduisible, c'est Februar dans Schibboleth, Feber
(Dreizehnter Feber) dans In Eins qui pourrait reconduire ainsi, schibboleth en fevrier, selon un jeu de l'archai'sme et de l'autrichien9, a quelque
etymologie sans doute faussement attribuee februarius, moment de fievre,
acces, crise, inflammation.
Les deux poemes se font signe, parents, complices, allies, mais aussi
differents qu'il est possible. lis portent et ne portent pas la meme date. Un
schibboleth assure le passage de l'un l'autre, dans la difference, l'interieur
du meme, de la meme date, entre Februar et Feber. Iis parlent, dans la
meme langue, deux langues differentes. lis la partagent.
Je me servirai done, comme a fait Jean-Luc Nancy dans Le partage des
voix, de ce mot partage qui en frangais nomme aussi bien la difference, la
ligne de demarcation ou le partage des eaux, la scission, la cesure que,
d'autre part, la participation, ce qu'on partage parce qu'on y communique
ou l'a en commun, au titre de l'appartenance.
Fascine par une ressemblance la fois semantique et formelle qui n'a
pourtant aucune raison d'etre linguistico-historique, aucune necessite etymologique, je risquerai un rapprochement entre le partage comme schibboleth et le partage comme symbolon. Dans les deux cas de S - - L, on passe
8

Ce poeme n'avait pas encore ete traduit en f r a ^ a i s , ma connaissance.


Feber est un dialecte autrichien pour Februar. Ailleurs, Jnner (comme Jenner) remonte au
debut du moyen-haut allemand, reste courant jusqu'au 19eme siecle, et encore maintenant
en Autrice, ici ou la en Suisse et en Alsace.

Schibboleth

27

un gage l'autre, er sprach / uns das 'Wort in die Hand (il nous dit / dans
la main le m o t . . . ) , un mot ou un morceau de mot, la part complementaire
d'une chose partagee en deux qui vient sceller une alliance, la tessere.
Moment de l'engagement, de la signature, du pacte ou du contrat, de la
promesse, de l'anneau.10
La signature de la date joue ici ce role. Au-del de l'evenement singulier
qu'elle marque et dont eile serait le nom propre detachable, capable de
survivre et done d'appeler, de rappeler le disparu comme disparu, sa cendre
meme, eile rassemble, tel un titre (titulus a valeur de rassemblement), une
conjonction plus ou moins apparente et secrete de singularites qui se
partagent, et dans l'avenir partageront encore la meme date.
II n'y a pas de limite assignable une telle conjonction. Elle se
determine depuis l'avenir auquel une fracture la promet. Aucun temoignage, aucun savoir, pas meme celui de Celan, ne saurait par definition en
epuiser le decryptage. D'abord parce qu'il n'y a pas de temoin absolu pour
un dechiffrement externe. Celan peut toujours sous-entendre un schibboleth de plus: sous un mot, un chiffre, une lettre. Puis il n'aurait pas
pretendu lui-meme totaliser les sens possibles et compossibles d'une constellation. Enfin et surtout, le poeme se destine a rester seul, des son premier
souffle, seul la disparition des temoins et des temoins de temoins. Et du
poete.
La date est un temoin, mais on peut tres bien la benir sans tout savoir de
ce pour quoi et de ceux pour qui eile temoigne. Il est toujours possible qu'il
n'y ait plus de temoin pour ce temoin. Nous nous approchons lentement de
cette affinite entre une date, un nom - et la cendre. Les derniers mots de
Aschenglorie (Cendres-la gloire...):
Niemand
zeugt fr den
Zeugen

10

11

Nul
ne temoigne
pour le temoin"

Ii et ete opportun de le faire partout ailleurs, mais je choisis de rappeler ici les schibboleth
de Freud, au moment de cette allusion l'anneau, par exemple celui qui symbolisa l'alliance
entre les fondateurs de la psychanalyse. Freud s'est frequemment servi de ce mot, schibboleth, pour designer ce qui distingue les adeptes de la psychanalyse de ceux qui s'y
opposent ( G W 5, p. 127, Trois essais sttr la sexualite), ou encore les reves, schibboleth de la
psychanalyse ( G W 10, p. 102, Histoire du mouvement psychanalytique).
Cf. aussi G W 13,
p. 239, Le moi et le , G W 15, p. 6, Nouvelles Conferences...
Le motif du schibboleth fut
discute au cours d'un seminaire organise autour de Wladimir Granoff, Marie Moscovici,
Robert Pujol et Jean-Michel Rey a l'occasion d'un colloque de Cerisy-la-salle. Cf. Les fins
de l'homme, Galilee, 1981, p. 185 sq.
Tr. Andre du Bouchet, in Streite, p. 51. Les deux premieres strophes de ce poeme ont ete
traduites par Michel Deguy et Jean Launay (Po&sie, 9, p . 2 7 ) .

Jacques Derrida

28

Pliee ou repliee dans le simple d'une singularite, une certaine repetition


assure ainsi la lisibilite minimale et dite interne du poeme, en l'absence
meme du temoin, voire du signataire et de quiconque disposerait d'un
savoir quant la reference historique du legs poetique. Voil ce que signifie
en tous cas, si on peut encore le dire, le mot ou le titre de schibboleth. Non
pas ceci ou cela depuis sa langue d'origine: fleuve, epi, ramille d'olivier,
voire encore ce qu'il prend en charge dans le poeme. II signifie: il y a du
schibboleth, il y a de la crypte, eile reste incalculable, eile ne cache pas un
seul secret determine, un contenu semantique attendant le detenteur d'une
cle derriere la porte. S'il y a bien une porte, nous y viendrons, elle ne se
presente pas ainsi. Si la crypte est symbolique, cela ne releve pas, en dernier
ressort, d'une tropique ou d'une rhetorique. Bien sr, la dimension symbolique ne disparait jamais, elle prend parfois des valeurs thematiques. Mais ce
que marque le poeme, ce qui entaille la langue en y laissant la forme d'une
date, c'est qu'il y a partage du schibboleth, un partage la fois ouvert et
ferme. La date (signature, moment, lieu, ensemble des marques singulieres)
opere toujours comme un schibboleth. Elle manifeste qu'il y a du nonmanifeste, et de la singularite chiffree: irreductible au concept, au savoir et
meme l'histoire, la tradition, fut-elle religieuse. Singularite chiffree qui
rassemble une multiplicite in eins et travers la grille de laquelle un poeme
reste lisible - la donne lire: Aber das Gedicht spricht ja!. Le poeme
parle, meme si aucune reference n'y etait intelligible, aucune autre que
l'Autre, celui auquel il s'adresse et qui il parle en disant qu'il lui parle.
Meme s'il n'atteint pas l'Autre, du moins l'appelle-t-il. L'adresse a lieu.
Dans la langue, dans l'ecriture poetique de la langue, il n'y a que du
schibboleth. Comme la date, comme un nom, il permet l'anniversaire,
l'alliance, le retour, la commemoration - si meme il n'y avait plus de trace,
ce qu'on appelle couramment trace, la presence encore subsistante d'un
reste, meme s'il y avait peine la cendre de ce qu'ainsi l'on date, celebre,
commemore ou benit encore.
Nous nous en tenons, pour l'instant, la datation conventionnelle, telle
qu'elle se laisse coder par un calendrier ou par un toponymie publique.
Tbingen, Jnner (Jnner, l'ancienne ou l'autrichienne, annonce aussi
Feber), c'est la fois le titre d'un poeme, une date et une signature. Comme
un schibboleth, il consigne en lui l'enigme et la memoire, il cite l'enigme

[...]
L e u r - <enigme cela,
qui est p u r
jaillissement> - , leur
m e m o i r e de

Schibboleth

29

schwimmende Hlderlintrme, m w e n - tours Hlderlin nageant, d'un battement


umschwirrt
r

l"-J

de mouettes
serties. 12

[]

Entre parentheses, La Contrescarpe ecrit (Quatorze


juillets...).
Comme le titre du poeme, la date est en fransais dans l'original: done
intraduisible. Intraduisible d'abord et surtout en franais. Ii ne suffit pas de
le transcrire en italiques.
Puis la date, incorporee au poeme, se surdetermine de multiple fason.
D'une part, eile commemore l'evidence ce que tous les 14 juillet du monde
peuvent rappeler depuis deux siecles. Parfois, en bien des lieux de la culture
occidentale, le 14 juillet devient l'embleme de la ceremonie commemorative
en general. Ii figure alors un anniversaire politique et revolutionnaire en
general, passe ou venir: anniversaire, autrement dit retour, et par revolution, du revolutionnaire.
De surcroit, (quatorze juillets) porte ici un s. Disorthographie: la
marque du pluriel inaudible insiste sur la pluralite des anneaux. Les
anniversaires ne signalent pas seulement, pas n6cessairement, le retour du
meme 14 juillet originaire. D'autres evenements, plus ou moins secrets,
d'autres anneaux, anniversaires et alliances, d'autres partages se partagent
peut-etre la meme date. Une parenthese, son nom l'indique, met cote: de
cte. La meme parenthese met de cote, en reserve, d'autres quatorze
juillet: (Quatorze juillets. Et plus de neuf autres). On peut lire ou bien
neuf autres 14 juillet ou bien 14 + 9 = 23 juillet, ou 23 mois de juillet, 23
anniversaires, etc. Quand je dis que je ne sais pas vers quels autres
anniversaires se tourne ainsi le poeme, cela ne revient pas, surtout pas un
je ne veux pas le savoir, cela ne '556 pas ou je renonce toute
Interpretation, a la mise en oeuvre des ressources de l'hermeneutique, de la
philosophie, du savoir historique, des temoignages biographiques. Je ne
sais pas, cela signale une situation. Dans ce que j'appelle ailleurs sa simple
restance, le poeme parle au-del du savoir. Ii ecrit, et ce qu'il ecrit, c'est
d'abord cela meme, qu'il s'adresse ou se destine au-del du savoir, inscri12

Tr. Andre du Bouchet, in Streite, p. 30-31. Philippe Lacoue-Labarthe: Leur - <une /


enigme est le / pur jailli>
leur / memoire de / tours Hlderlin nageant, tournoyees / de
mouettes. (Alea 5, p. 75-6). Pour ce dernier vers, Philippe Lacoue-Labarthe dir sa dette
Martine Broda, dont voici la traduction: Leur - Enigme / ce qui nait / de source pure> - ,
leur / souvenir de / tours Hlderlin nageant, tournoyees / de mouettes. (La Rose de
personne, p. 40-41). A propos de Jnner, Philippe Lacoue-Labarthe suggere une allusion a
la maniere deconcertante dont Hlderlin a date les poi nii's dits <de la folie>. On peut aussi
rappeler ce propos Eingejnnert, titre ou premier vers d'un poeme traduit par Jean-Pascal
Leger et Georges Pinault (Antre en janvier, in Clivages 7, 1983).

30

Jacques Derrick

vant des dates ou des signatures qu'on peut rencontrer, pour les benir, sans
tout savoir de ce qu'elles datent ou signent. Benediction au-dela du savoir,
commemoration travers l'oubli ou le secret non partage, le partage encore
de l'impartageable. Les quatorze juillets forment l'entaille d'une singularite non-repetable (unwiederholbar).
Mais ils repetent l'unique dans l'anneau. Une tropique fait tourner les anniversaires autour du meme. De plus,
l'ensemble du poeme multiplie les signes d'autres evenements associes au 14
juillet. Ii donne penser ainsi que (Quatorze juillets. [ . . . ] ) n'est pas une
date mentionnee, celle de l'histoire publique et politique mais peut-etre, qui
sait, celle qui signe secretement, le sceau prive qui paraphe, au moins,
l'avenement de ce poeme-ci, la dechirure sublime que je prefere laisser ici
intact. Telle signature ferait partie de la constellation. Rappelons seulement,
sans autre commentaire, que L'entretien
dans la montagne dit aussi: et
juillet n'est pas juillet. Cela au cours d'une meditation sur le Juif fils d'un
Juif au nom imprononsable et qui n'a rien en propre, rien qui ne soit
emprunte, si bien que, comme une date, le Juif a en propre de n'avoir pas de
propriete ni d'essence. Juif n'est pas juif. Nous y reviendrons, comme nous
reviendrons sur cet autre fait: pour les Ephra'imites, d'une autre maniere,
schibboleth
fut aussi un nom impronongable. O n sait ce qui leur en
cotait.
Nous avons souvent parle de constellations:
plusieurs singularites heterogenes viennent se consigner dans l'etoilement configure d'une seule
marque datee. Rappelons ici la constellation de novembre. Elles s'associent un epi, non pas l'epi de ble du schibboleth
mais un epi de mai's:
B E I M H A G E L K O R N , im
brandigen Maiskolben, daheim,
den spten, den harten
Novembersternen gehorsam:

PRES D U G R E L O N , dans
l'epi nielle
du mai's, chez toi,
soumis l'pre, tardive
constellation de Novembre:

in den Herzfaden die


Gesprche der Wrmer geknpft - :

nceuds a l'echeveau du coeur les


colloques de la vermine - :

eine Sehne, von der


deine Pfeilschrift schwirrt,
Schtze.

une corde, d'ou


vibre Pecrit de ta fleche,
Sagittaire.13

Les mois reviennent aussi, et surtout mars, et surtout septembre. Entre


autres lieux, dans Huhediblu. Le retour du mois s'y donne lire sans
13

Tr. Andre du Bouchet, in Streite, p . 9 4 - 5 . Michel Deguy et Jean Launay: Aupres du


grelon, dans / l'epi de mai's nielle, / au pays; / aux tardives, aux dures / constellations de
novembre obeissant: / dans le fil du coeur les / conversations des vers entrenoues - : / une
corde d'o / ton ecrit-fleche vibre, / sagittaire (Po&sie 9, p . 3 6 ) .

Schibboleth

31

mention de l'annee, il signe aussi la demarcation de la date, son partage et sa


deportation. Chance de Panneau et fatalite de toute archivation. Une date
ne se marque et ne devient lisible qu' s'emanciper de la singularite que
pourtant eile rappelle. Elle est lisible dans son idealite; son corps devient un
objet ideal: toujours le meme, travers les differentes experiences qui le
visent ou le constituent, objectif, garanti par des codes. Cette idealite porte
l'oubli dans la memoire, mais elle est la memoire de l'oubli meme, la verite
de l'oubli. La reference l'evenement singulier s'annule dans l'anneau,
quand un mois rappelle et annule une annee. C'est le moment ou celle-ci
tourne sur elle-meme. Poles et tropes, on se rapelle le Meridien. Une
date: toujours une fois, une volte, una volta, une revoke ou une revolution.
Elle se remplace dans ses vicissitudes. Commemorant ce qui peut toujours
s'oublier en l'absence de tout temoin, la date s'expose dans sa destination ou
dans son essence meme. Elle s'offre l'aneantissement mais elle s'y offre en
effet. La menace n'est pas exterieure, elle ne tient pas un accident qui
viendrait tout coup detruire le support de l'archive. La date se laisse
menacer dans son echeance, dans sa conservation et dans sa lisibilite, par
elles, en tant qu'elle demeure, et se donne lire. Risquant l'annulation de ce
qu'elle sauve de l'oubli, elle peut toujours devenir la date de rien et de
personne, essence sans essence de la cendre dont on ne sait meme plus ce qui
s'y est un jour, une seule fois, sous un nom propre consume. Le nom
partage cette destinee de cendre avec la date. Cela n'arrive pas empiriquement, comme un fait qui surviendrait une fois dans telles conditions et
qu'on eviterait d'autres fois, par exemple en multipliant les precautions, ou
par chance. Ii appartient l'essence toujours accidentee de la date de ne
devenir lisible et commemorative qu' effacer cela meme qu'elle aura
designe, en devenant chaque fois la date de personne.
De personne: le genitif s'entend en deux sens contradictoires qui
pourtant s'allient dans la meme tragedie. Ou bien ... ou bien.
Ou bien la date reste cryptee, si par exemple, dans Huhediblu,
derriere l'allusion septembre (unterm / Datum des immermensch tags
im September), par del un certain nombre de choses ou de personnes
identifiables, Celan nomme et chiffre un evenement qu'il est seul, ou seul
avec quelques-uns, pouvoir commemorer. Et ceux qui commemorent
sont des mortels, il faut partir de l. Alors la date de ce jour de personne en
septembre se voit destinee, dans cette mesure du moins, ne plus rien
signifier un jour pour les survivants, c'est--dire essentiellement pour le
lecteur, l'interprete, le gardien du poeme. La survivance finie, voil leur lot.
Dans ce cas, une date devient des le seuil de cette survivance ou de cette
revenance, des le seuil du poeme, done, la date de personne, le jour de

32

Jacques Derrick

personne. Le nom de septembre surgit dans un poeme, un poeme qui


parle!, il se prete la lecture dans la mesure o il se laisse prendre, se fait
prendre dans un filet de marques signifiantes et par convention intelligibles.
Il a sa part dans la beaute du poeme. Mais dans cette mesure meme, et
voici l'affect endeuille qui nous rapporte ladite beaute, sa lisibilite se
paie du terrible tribut de la singularite perdue. Deuil meme la lecture. Le
crypte, le date de la date s'efface, la date se marque en se demarquant, et
toutes les pertes, tous les etres que nous pleurons dans ce deuil, toutes les
douleurs se recueillent dans le poeme d'une date dont l'effacement n'attend
pas l'effacement.
Ou bien, hypothese apparemment inverse, rien n'est crypte dans la
date. Celle-ci se rend disponible pour tous. Alors le resultat revient au
meme. La singularite de l'autre s'incinere. La rose de septembre, la rose de
personne. Die Nichts-, die / Niemandsrose, de Psalm appartient, si Ton
peut dire, la meme generation que die September- / rosen de Huhediblu,
unterm / Datum des Nimmermenscbtags
im September - , la meme
generation que l'intraduisible envoi, encore, lorsque la quasi-citation,
metonymisant la fleur de rhetorique, depla$ant l'ordre d'attribution, conclut le poeme en frangais, sans italiques: Oh quand refleuriront, oh roses,
vos septembres?. L'avenir est la date, mois au pluriel, la ronde des
septembres futurs. On attend moins le retour des fleurs, leur epanouissement venir, que le re-fleurir des retours. On ne depose pas des fleurs sur la
pierre d'une date, on n'attend pas une saison, le printemps ou l'automne, on
n'attend pas les roses de ce temps, mais le temps des roses, et le temps date.
Ce qui compte, ce qui nait, fleurit, s'ouvre, ce n'est pas la fleur, c'est la
date. Elle compte, et d'ailleurs septembre compte un chiffre, un nombre
plutot dans son nom.
Ou bien, ou bien. Cela ne forme pas ici une alternative; la double
demarcation de la date ne fait pas deux. Les deux phenomenes ne se contredisent pas, ils ne se juxtaposent meme pas dans le poeme. Le meme de toute
datation s'y rassemble et s'y constitue. La possibilite de la lecture et du
retour, l'anneau, l'anniversaire et la garde, la veriti du poeme, sa raison
meme, sa raison d'etre essentielle, sa chance et son sens, c'est aussi sa folie.
Une date est folle, voila la verite.
Et nous sommes fous de dates.
De ces cendres que sont les dates. Et Celan le savait, on peut louer ou benir
des cendres. La religion n'est pas necessaire pour cela. Peut-etre parce
qu'une religion commence la, avant la religion, la benediction des dates,
des noms et des cendres.

33

Schibboleth

U n e date est folle: eile n'est jamais ce qu'elle est, ce qu'elle dit qu'elle
est, toujours plus ou moins que ce qu'elle est. Ce qu'elle est, c'est ou bien ce
qu'elle est ou bien ce qu'elle n'est pas. Elle ne releve pas de l'etre, de
quelque sens de l'etre, voil quelle condition sa folle incantation devient
musique. Elle reste sans etre force de musique, reste p o u r le chant,
Singbarer Rest 14 , c'est 1 'incipit ou le titre d'un poeme qui commence par
dire le reste. Il commence par le reste - qui n'est pas et qui n'est pas l ' e t r e - ,
en y laissant entendre un chant sans m o t (lautlos), un chant peut-etre
inaudible ou inarticule, un chant pourtant dont le tour et le trait, l'esquisse,
le trait de contour (Umriss) tiennent sans doute la forme coupante,
aiguisee, concise, mais aussi arrondie, circonvenante d'une faucille, d'une
ecriture encore, d ' u n e ecriture de faucille (Sichelschrift). Cette ecriturefaucille ne tourne pas autour de ce qu'elle tranche, puisqu'elle ne l'evite pas,
pas tout fait, mais eile coupe en faisant le tour, tout le tour. Autre
tournure, un autre trope: tourner autour et faire le tour, ce n'est pas la
meme chose p o u r cette faucille qui inscrit peut-etre des lettres en coupant,
tout autour. Dira-t-on qu'elle circoncit des mots en silence, quand le
discours se tait (lautlos) p o u r laisser resonner le singbarer Rest? Cela
resonnera plus tard: beschneide das Wort, circoncis le mot.
Singbarer Rest ou Cello-Einsatz: von hinter dem Schmerz...,
cet
autre poeme met en oeuvre musicale un indechiffrable ou un insignifiant
(Undeutbares). Ii se clot sur ces mots qui disent si peu, et plus que tout,
inoubliables des lors et faits p o u r passer inapergus de la memoire, dans leur
intraduisible simplicite, leur simplicite scandee toutefois:
alles ist weniger, als
es ist,
alles ist mehr

tout est moins, que


cela n'est,
tout est plus15

Le plus intraduisible tient la fois la scansion, ou la cesure, et l'absence


de negation, grammaticale ou non. Le als ambigu, souligne par sa
position en fin de vers, apres la pause d'une virgule, soustrait le als es ist
(tel qu'il est, en tant qu'il est, comme tel, tel que c'est) la syntaxe
apparente de la comparaison avec laquelle il joue pourtant.

14

SINGBARER
REST - der Umriss / dessen, der durch / die Sichelschrift lautlos
hindurchbrach, / abseits, am Schneeort. Tr. A n d r e du Bouchet: R E S I D U A C H A N T E R - le
contour / de qui, par / les lettres-faucilles sans un mot fit breche, / cte, l'endroit de la
neige. (in Streite, p. 36-7) Philippe Lacoue-Labarthe propose residu chantable p o u r
Singbarer Rest (o.e. p. 79). R . M . Mason: Reliquat chantable, in La Revue de BellesLettres, op. cit., p. 77.

15

Tr. A n d r e du Bouchet, in Strette,

p. 161-3.

34

Jacques Derrida

Si je dis que le sens d'une date ouvre la folie, une sorte de Wahnsinn, ce
n'est pas pour emouvoir: seulement pour dire ce qu'z/ y a a lire d'une date,
dans l'injonction ou la chance de toute lecture.
Wahnsinn: la folie de la date, la folie du quand, le sens delirant de
wann. La folie de Phomophonie (Wahn/wann) ne se livre pas dans un jeu de
langage de Celan, pas plus que ne le faisait tout Pheure la ressemblance
entre schibboleth et symbolon, Phebreu, le grec et ici le germain. La folie
sommeille en cette rencontre aleatoire, cette chance entre des heterogeneites
qui se met donner sens et dater. Avant le Wahn/wann de Huhediblu,
l'Ecriture, Pepitre, Pepistolaire croisent leurs envois avec le nom du prophete, la trace et le postume, la post-face et la date:

[...]
U n d - ja die Blge der Feme-Poeten
lurchen und vespern und wispern
und vipern,
episteln.
Geunktes, aus
Hand- und Fingergekrse, darber
schriftfern eines
Propheten N a m e spurt, als
A n - und Bei- und Afterschrift, unterm
Datum des Nimmermenschtags
im September - :

[]

Et - oui les baudruches des poetes proscripteurs


viperent, vesperent et vituperent,
grenouillent,
epistolent.
Bave de crapaud, ou
tripe de main et de doigt, dans laquelle
loin de l'Ecriture
le nom d'un prophete laisse sa trace,
comme
agresse, commenteur, et post-hume
post-face, datee
du jour de personne en septembre - :

La question quand?, wann...?, qui porte d'abord sur les roses (quand
fleurissent les roses de septembre?) pour finalement porter sur la date meme
(Oh quand refleuriront, oh roses, vos septembres?) devient, dans l'intervalle, folie elle-meme:

[...]
Wann,
wann blhen, wann,
wann blhen die, hhendiblh,
huhediblu, ja sie, die Septemberrosen?

[...]
Quand,
quand fleurissent, quand,
quand fleurissent les,
flhuerissentles, oui, les,
roses de septembre?

H h - on tue . . . J a wann?

H u e - on tue ... Mais quand?

Wann, wannwann,
Wahnwann, ja Wahn, Bruder

Quand, cancan,
ou, f o u , oui, fou frere [ . . . ] "

" Tr. Martine Broda, in La rose de personne, p. 122-7.

Schibboleth

35

L'annulation de la date, son devenir-anonyme dans le rien autant que dans


l'anneau, cette donnee de la date laisse sa trace dans le poeme. Cette trace
est le poeme. Elle ne revient pas simplement a la trace de quelque chose,
d'une non-trace qui s'est passee, qui a eu lieu pour avoir ete vecue selon un
sens et demande etre commemoree. Elle est aussi cela, certes, mais
d'abord la trace comme date, ce qui est voue se demarquer pour marquer,
s'endeuiller pour rester. Elle doit exposer son secret, risquer de le perdre
pour le garder. Elle doit brouiller, la passant et repassant, la frontiere entre
lisibilite et illisibilite. L'illisible est lisible comme illisible, illisible en tant
que lisible, voil la folie qui brle une date par le dedans. Voil qui la donne
la cendre, voil qui donne la cendre des le premier instant. Et durant le
temps fini de l'incineration, le mot de passe est transmis, il y a la communication, le schibboleth circule entre les mains, de bouche oreille, de coeur
coeur - entre quelques-uns, un nombre fini, toujours. Car il peut disparaitre
avec eux, rester comme un indechiffrable signe, universel pourtant (en
droit, en principe): un jeton, un symbole, une tessere, un trope, une table
ou un code.
Malgre l'apparence, il n'y a la aucune contradiction dialectisable. Pour
illustrer les paradoxes de cette universalisation du ceci, ici, maintenant ou du
quand, on aurait pu citer le debut de la Phenomenologie de l'Esprit. Mais
l'ellipse, la discontinuite, la cesure ou la discretion ne se laisse pas ici reduire
ou relever (aufheben). Aucune dialectique de la certitude sensible ne peut
nous rassurer quant la garde d'une archive.
C'est la le don du poeme, et de la date, leur condition faite de detresse et
d'esperance, la chance et le tour, le ton et le Wechsel der Tne. Cette
annulation du retour sans retour n'arrive pas l'experience par le seul
poeme, le poeme qu'il n'y a pas (Ich spreche ja von dem Gedicht, das es
nicht gibt!), pas plus qu'il n'y a la date que pourtant il y a (es gibt) -
donner. L'annulation a cours partout ou une date inscrit son ici et maintenant dans l'iterabilite, quand elle se voue perdre le sens dans l'oubli de soi,
n'arrivant ainsi qu' s'effacer. La trace, ou la cendre. Ces noms valent pour
d'autres. La destinee d'une date est analogue celle de tout nom, de tout
nom propre. Y a-t-il un autre desir que celui de dater? de laisser une date?
ou de prendre date? de louer ou de benir une commemoration sans
l'annonce de laquelle aucune evenement jamais n'aurait lieu?
Mais le desir s'emporte. Ii s'emporte louer ou benir la lettre donnee,
une date qui, pour etre ce qu'elle est, doit se donner lire dans le cendre,
dans le non-etre de son etre, ce reste sans reste qu'on appelle cendre. D'une
date elle-meme il ne reste rien, rien de ce qu'elle date, rien de ce qui est par
elle date. Il ne reste personne - apriori. Ce rien ni personne n'arrive pas

Jacques Derrida

36

la date apres coup, comme la perte - de quelque chose ou de quelqu'un; ce


n'est pas davantage une negativite abstraite qu'on pourrait ici calculer, la
eviter.
Nous disons rien et personne dans la grammaire frangaise ou ces
mots ne sont ni positifs ni negatifs. Malgre l'artifice ou l'alea de cette
situation, le suspens grammatical n'est pas sans rapport avec celui dans
lequel Celan laisse peut-etre resonner le Nichts et le Niemand. Surtout
quand il ecrit, dans Psalm
Gelobt seist du, N i e m a n d

Loue sois-tu, Personne 17

ou ceci, dans Einmal (Unefois) dont il reste si difficile de traduire un certain


ichten; il repete, en quelque sorte, l'aneanti sans negation dans ce qui
resonne aussi comme la production ou la constitution d'un je (ich), un et
infini, une fois et l'infini, le pas entre le rien (Nichts) et la lumiere (Licht).
Eins und Unendlich
vernichtet,
ichten.

U n et infini,
aneanti,
neantir.

Licht war. Rettung.

Lumiere fut. Delivrance. 18

Si la date devient lisible, son schibboleth vous dit: Je (presque rien, une
seule fois, une seule fois l'infini recommencee mais finie par cela meme, et
de-finissant d'avance la repetition), je suis, je ne suis qu'un chiffre commemorant cela meme qui aura ete voue l'oubli, destine devenir nom, pour
un temps fini, le temps d'une rose, nom de rien, voix de personne, nom
de personne: cendre.
Desir ou don du poeme, la date se porte, en un mouvement de
benediction, vers la cendre.
Je ne presuppose pas ainsi quelque essence de la benediction qui
viendrait trouver la un etrange exemple. Je ne dis pas: vous savez, nous
savons ce qu'est une benediction, eh bien en voici une qui s'adresse la
cendre. Non, l'essence de la benediction s'annonce peut-etre depuis la
priere poetique, le chant d'un reste sans etre, l'experience de la cendre dans
Tr. Martine Broda, in La rose de personne, p. 38-9. Une autre traduction de Psalm, par John
E.Jackson, avait ete publiee dans La Revue de Belles-Lettres,
2 - 3 , 1972, p. 32-3. Niemandes Stimme, wieder, Voix de personne, nouveau, dans Ein Auge, Offen, Un Oeil,
Ouvert (tr. Rainer Michael Mason, ibid. p. 72-3). Jean-Pierre Burgart: Voix de nul,
nouveau. (Streite, p. 86-7).
Tr. Jean Daive, in Streite, p. 166-7. A propos de ichten, Henri Meschonnic ecrit: Ii semble
qu'on doive le prendre pour le preterit d'un infinitif ichten qui est dans Grimm: <devenir je>,
<creer un je> - une genese. De plus, ichten est entre - nicht et Licht. Entre les deux, il
participe des deux par son signifiant, - du neant et de la lumiere. (Pour la poetique, 11,
p. 374).

37

Schibboleth

l'incineration de la date, depuis l'experience de la date comme incineration.


Celle-ci ne designera plus, en ce lieu, 1'operation parfois decidee ou refusee
par quiconque se demande s'il doit ou non proceder la cremation, la
destruction par le feu, sans autre reste que de cendre, de ce vivant ou de
cette archive. L'incineration dont je parle a lieu avant toute operation, elle
brle du dedans. La date s'y consume l'echeance meme de sa production,
de sa genese ou de son inscription: de son essence et de sa chance.
Comme les roses de septembre, la rose de personne appelle benir ce
qui reste de ce qui ne reste pas, ce qui ne reste pas dans ce reste (singbarer
Rest), la poussiere ou la cendre. La bouche du coeur qui vient benir la
poussiere de cendre revient benir la date. Elle chante oui, amen, ce rien
qui reste (un rien ne reste pas) et meme ce desert dans lequel il n'y aurait
meme plus personne pour benir la cendre. Psalm, encore:
N i e m a n d knetet uns wieder aus E r d e
und L e h m
niemand bespricht unsern Staub
Niemand.

Personne ne nous repetrira de terre


et de limon,
personne ne benira notre poussiere.
Personne.

G e l o b t seist du, N i e m a n d .
Dir zulieb wollen
wir blhn.
Dir
entgegen.

L o u e sois-tu, Personne.
Pour l'amour de toi nous voulons
fleurir.
Contre
toi.

Ein Nichts
waren wir, sind wir, werden
wir bleiben, blhend:
D i e Nichts-, die
Niemandsrose.

U n rien
nous etions, nous s o m m e s , nous
resterons, en fleur:
la rose de rien, de
personne."

S'adresser personne, ce n'est pas exactement ne s'adresser personne.


Parier personne, dans le risque, chaque fois, singulierement, qu'il n'y ait
personne benir, personne pour benir, n'est-ce pas la seule chance d'une
benediction? d'un acte de foi? Q u e serait une benediction assuree d'ellememe? Un jugement, une certitude, un dogme.
J'avais suggere ceci: que la date, la cendre et le nom, c'etait ou ce sera le
meme, qui ne se tient jamais au present. Et ce meme reste benir. A
chanter. Il ne reste, le meme, que dans l'appel de la benediction, il appelle la
benediction qui Pappelle. Mais la reponse n'est jamais assuree, elle est
" T r . Martine B r o d a , in La rose de personne,
p. 38-9. J o h n E . J a c k s o n : P e r s o n n e ne n o u s
petrira plus de terre et d'argile, / personne ne conjurera notre poussiere. / Personne. / L o u e
sois-tu, Personne. / Par a m o u r de toi nous voulons / fleurir. / Vers / toi. / U n neant / etionsn o u s , s o m m e s - n o u s , resterons- / n o u s , fleurissant: / la rose-neant, / la r o s e - P e r s o n n e . (La
Revue de Belles Lettres, 2 - 3 , p. 32-3).

38

Jacques Derrick

donnee mais par la meme incalculable, nulle part une donnee, donnee
d'avance. Chymisch:
[...]

[...]

Alle die Namen, alle die mitverbrannten


Namen. Soviel
zu segnende Asche. Soviel
gewonnenes Land
ber
den leichten, so leichten
Seelenringen [ . . . ]

Tous les noms, avec


eile, consumes, tous les noms. Tant
de cendres benir. Tant
de pays conquis
par-dessus
legers, si legers
des anneaux
d'mes.

Grosse, graue,
wie alles Verlorene nahe
Schwestergestalt:

grande, grise,
comme tout perdu, proche
figure de sceur:

Ii y a la cendre, peut-etre, mais une cendre n'est pas. Ce reste semble rester
de ce qui fut, et qui fut presentement; il semble se nourrir ou s'abreuver la
source de l'etre-present, mais il sort de l'etre, il epuise d'avance l'etre auquel
il semble puiser. La restance du reste - la cendre, presque rien - n'est pas
l'etre-restant, si du moins l'on entend pas l l'etre-subsistant. Ce qui est
puise, aspire, bu (geschpft) la truelle (Kelle; la source ou la fontaine,
Quelle, n'est pas loin), la truelle des cendres, la cuiller des cendres (mit
der Aschenkelle) sort du baquet de l'etre (aus dem Seinstrog). Ii en vient
peut-etre, mais il en sort, et il en sort propre, savonneux (seifig). C'est
pourquoi, dans cette scene de lessive et de cendre (la fontaine n'est pas loin),
il vaut mieux dire baquet de l'etre que petrin, mangeoire ou abreuvoir
(Trog):
MIT D E R A S C H E N K E L L E
GESCHPFT
aus dem Seinstrog
seifig [ . . . ]

LA T R U E L L E DES CENDRES,
PUISE
hors du baquet de l'etre,
savonneux [.. .]21

Tous les anneaux, toutes les cendres, il y en a tant, chaque fois uniques,
passent par le don d'une date benie. Chaque lrme. Innombrables dons,
indenombrablement chiffres par tant de poemes, nous ne les citerons pas.

20

21

Tr. Jean Daive, in Streite, p. 126-7. Martine Broda: Grande, grise, / comme tout le perdu
proche / figure de soeur: / Tous ces noms, brles / avec eile, tous / ces noms, Tant / de
cendre benir. Tant / de terre gagnee / au-dessus / des legers, si legers / anneaux / d'ames.
(in La rose de personne, p.42-3).
Tr. John E.Jackson, in La Revue de Beiles Lettres 2-3, p . 4 0 - 1 .

Schibboleth

39

Jusqu'ici, nous avons toujours parle de dates codees, non seulement chiffrees, mais codees selon la grille conventionnelle d'un calendrier. Le poeme
peut les mentionner tout en les incorporant dans sa phrase: ephemeride luimeme. La date ainsi marquee ne correspond pas necessairement celle de
l'ecriture, l'evenement du poeme. Elle represente son theme plutot que sa
signature.
Mais pour avoir quelque necessite, cette distinction parait neanmoins
limitee dans sa pertinence. O u situer cette limite?
Elle a la forme de l'anneau. En raison de la revolution dont nous
parlons, la date commemorante et la date commemoree tendent se
rejoindre ou se conjoindre dans un anniversaire secret. Le poeme est cet
anniversaire qu'il chante ou benit, cet anneau donne, le sceau d'une alliance
et d'une promesse. Ii a, il est a la meme date que celle qu'il benit, il est a eile,
il donne et redonne la date laquelle tout a la fois il appartient et se destine.
A ce point, en ce lieu toujours passe, toujours venir, la frontiere s'efface
entre la circonstance dite externe, la date empirique et la genealogie
interne du poeme. Mais cette genealogie est datee, ce n'est pas un mouvement essentiel, universel, intemporel. Un schibboleth passe aussi cette
frontiere: pour une date poetique, pour une date benie, la difference n'a
plus lieu entre l'empirique et l'essentiel, entre le dehors contingent et
l'intimite necessaire. Ce non-lieu, cette Utopie, c'est l'avoir-lieu ou l'evenement du poeme comme benediction, ce poeme (peut-etre) absolu dont
Celan dit qu'il n'y en a pas (... das es nicht gibt!).
Avec cette distinction entre l'empirique et l'essentiel, une limite se
brouille, celle du philosophique comme tel, la distinction philosophique.
La philosophic se trouve, se retrouve alors dans les parages du poetique,
voire de la litterature. Elle s'y retrouve car l'indecision de cette limite est
peut-etre ce qui la provoque le plus penser. Elle s'y retrouve, eile ne s'y
perd pas necessairement comme le croient, dans leur tranquille credulite,
ceux qui croient savoir ou passe cette limite et s'y tiennent peureusement,
ingenument, quoique sans innocence, denues precisement de ce qu'on doit
appeler l'experience philosophique: une certaine traversee questionnante des
limites, l'insecurite quant la frontiere du champ philosophique et surtout
1 'experience de la langue, toujours aussi poetique, ou litteraire, que philosophique.
D'ou le privilege de ce que nous appelons le code: l'institution du
calendrier qui permet d'appeler, de classer (calare) les annees, les mois, les
jours; ou bien de l'horloge qui espace et sonne la revolution des heures.
Comme le calendrier, l'horloge nomme le retour de l'autre, du tout autre
dans le meme. Mais Uhr et Stunde, ce que disent tant de poemes, nous

40

Jacques Derrida

devons y entendre autre chose et plus que des themes ou des objets. L'heure
ecrit, l'heure parle, eile appelle ou assigne le poeme, elle le provoque, le
convoque, l'apostrophe et s'adresse lui, comme au poete qu'elle reclame,
elle le fait venir son heure. Nacht parle d'un Zuspruch der Stunde22:
exhortation, peut-etre consolation, mais d'abord une parole adressee. Et
ce Zuspruch repond ailleurs un Gesprch de l'heure, un dialogue, une
conversation avec l'heure qui tourne, une parole partagee avec elle:
Diese Stunde, deine Stunde,
Ihr Gesprch mit meinem Munde.

Cette heure, ton heure,


son dialogue avec ma bouche.

Mit dem Mund, mit seinem Schweigen, Avec la bouche, avec son silence,
mit den Worten, die sich weigern.
avec les mots qui se refusent. 23

Aussi bien qu'un cadran solaire ou que toute autre charte, la marque de
l'heure assigne sa place au sujet, eile lui donne lieu, son adresse saisit le
signataire ou le poete avant meme que celui-ci ne marque ou ne donne
l'heure. L'initiative revenant aux mots, disait Mallarme, elle revient aussi
l'heure. Le poete est provoque, autrement dit constitue par elle. Ii s'apparait, comme tel, depuis eile. Retour et ronde discontinue des heures, l'ici de
l'aiguille espace le maintenant. Cette discretion, cette cesure des heures
(der Stundenzsurf\
la chance et la souffrance, scande le poeme des son
origine. Mais cette poetique du rythme ou de l'espacement ne concerne pas
seulement la forme de la langue, elle dit quelque chose de Porigine du sens,
et du sens de la langue. Und mit dem Buch aus Tarussa inscrit en son
coeur la cesure des heures au cour d'un poeme qui dit certes le rythme, la
rime, la respiration (mit / geatmeten Steppen- / halmen geschrieben ins
Herz der Stundenzsur), (avec / le chaume respire / des steppes ecrit au
coeur de la cesure des heures), mais aussi la langue, le rythme de la langue, la
balance de la langue, de la parole, du lieu natal, balance exil (Sprachwaage, Wortwaage, Heimat- / waage Exil). O r cette question du sens de la
langue, de son sens et de son lieu pour un exile (l'allemand pour un poete de
langue allemande qui ne fut pas allemand), le Discours de Breme lui
reconnait une affinite avec la question du sens de Phorloge (Uhrzeigersinn): Accessible, proche et sauvegardee, au milieu de tant de pertes,

22

Tr. Jean-Pierre Burgart, in Streite, p. 82-83. . . . als Zuspruch der Stunde. est traduit par
l'heure s'adresse toi. Ce qui n'exclut pas qu'elle le fasse pour apporter courage et
consolation (Zuspruch).
" Tr. Martine Broda (Selbdritt, Selbviert, in La rose de personne, p . 2 0 - 1 ) . Et Dein
Uhrengesicht [ . . . ] verschenkt seine Z i f f e r n . . . , Ton visage [ . . . ] offre ses c h i f f r e s . . .
(Zeitgehft, Enclos du temps, trad. Martine Broda).
24
Und mit dem Buch aus Tarussa, tr. Martine Broda, in La rose de personne, p. 148-9.

Schibboleth

41

demeura ceci, seul: la langue. [ . . . ] Dans ces annees et les annees qui
suivirent j'ai tente d'ecrire des poemes dans cette langue: pour parier, pour
m'orienter, pour m'enquerir du lieu o je me trouvais et du lieu vers lequel
j'etais entraine [ . . . ] C'etait, vous le voyez, evenement (Ereignis), mouvement, marche (Unterwegssein), c'etait la tentative de trouver une direction.
Et lorsque j'en questionne le sens, je crois devoir me dire que dans cette
question parle aussi la question du sens de l'horloge. / Car le poeme n'est pas
intemporel. Certes, il eleve une exigence d'infini, il cherche se frayer
passage travers le temps, - travers lui et non par-dessus.25 Qe souligne.)
L'annulation, encore, de l'anneau. Retour sur soi de l'heure. Consumption, devenir-cendre, incendie ou incineration d'une date: sur l'heure, dans
l'heure meme, chaque heure. C'est la menace d'une crypte absolue: le
non-retour, l'illisibilite, Pamnesie sans reste, mais le non-retour comme
retour, dans le retour meme. Tel risque ne parait pas plus inessentiel,
accident de l'heure ou du jour, que la possibilite meme du retour qui livre
aussi bien la chance qu' la menace, en une seule fois, chaque fois.
On me pardonnera si je ne nomme ici I'holocauste, c'est-a-dire litteralement, comme j'avais aime l'appeler ailleurs, le bmle-tout, que pour en dire
ceci: il y a certes aujourd'hui la date de cet holocauste que nous savons,
l'enfer de notre memoire; mais il y a un holocauste pour chaque date, et
quelque part dans le monde chaque heure. Chaque heure compte son
holocauste. Chaque heure est unique, soit qu'elle revienne, et c'est la roue
qui tourne d'elle-meme, soit que, la derniere, eile ne revienne pas plus que
la soeur, la sienne, la meme, son autre revenant:
G e h , deine Stunde

Va, t o n heure

hat keine S c h w e s t e r n , du bist -

n'a nulle soeur, tu es -

bist zuhause. E i n R a d , langsam,

es de r e t o u r . U n e r o u e , lentement,

rollt aus sich selber, die Speichen

t o u r n e par elle-meme, les rais

klettern [ . . . ]

grimpent, [ . . . ]

Jahre.

Annees.

J a h r e , J a h r e , ein F i n g e r

A n n e e s , annees, un doigt

tastet hinab und hinan, [ . . . ]

t o u c h e du haut vers le bas [ . . . ]

Kam, kam.

Vint, vint.

K a m ein W o r t , k a m ,

Vint une parole, vint,

25

Tr. John E.Jackson, in La Revue de Belies Lettres, 2 - 3 , p. 84. Un fragment du meme texte a
ete traduit par Maurice Blanchot (o.e. p . 4 5 ) : Accessible, proche et non perdue, restait, au
milieu de tout ce qu'il avait fallu perdre, cette seule chose: la langue. [ . . . ] C'est dans ce
langage que, durant ces annees et les annees d'apres, j'ai essaye d'ecrire des poemes: pour
parier, pour m'orienter et apprendre o je me trouvais et o il me fallait aller [ . . . ] C'etait,
nous le voyons, evenement, mouvement, cheminement, c'etait l'essai pour gagner une
direction.

42

Jacques Derrida

kam durch die Nacht,


wollt leuchten, wollt leuchten.

vint travers la nuit,


voulut luire, voulut luire.26

Et plus loin, dans le meme poeme, que je dois done sectionner et auquel ces
coupures infligent une violence sans mesure, puisqu'elles blessent non
seulement le corps du chant mais d'abord le rythme de ses propres cesures,
elles coupent dans les coupures, les blessures ou les cicatrices, les sutures
meme dont parle precisement ce poeme, immense, qui fut au foyer de tant
de lectures, plus loin, done, les cendres, les cendres repetees, cendres de
cendres, la nuit dans la nuit, la nuit et la nuit - mais les deux mots (Asche,
Nacht) ne s'appellent, de ce terrifiant echo, que dans cette langue:
Asche.
Asche, Asche.
Nacht.
Nacht-und-Nacht.

Cendres.
Cendres, cendres.
Nuit.
Nuit-la nuit.

Ii y a la date commemoree et la date de la commemoration, la commemorante. Mais comment les distinguer l'heure meme, aujourd'hui, d'un
anniversaire? Comment discerner entre la date dont parle le poeme et celle
du poeme, quand j'ecris ici, maintenant, pour rappeler cet autre ici,
maintenant, qui fut un autre mais quasiment la meme date?
Quasiment: non pas tant parce que cette heure-ci, aujourd'hui, a cette
date, cet ici maintenant date n'est pas rigoureusement le meme, seulement
analogue l'autre, mais parce que la date originaire, en tant que marque
codee de l'autre ici-maintenant, e'etait dej une sorte de fiction, ne recitant
la singularite que dans la fable de conventions et de generalites, de marques
iterables en tous cas.
Cendres en verite. Si la date mentionnee, commemoree, benie, chantee,
tend se confondre avec son retour dans la mention, la commemoration, la
benediction, le chant, alors comment distinguer, pour une signature poetique, entre la valeur constative d'une certaine verite (voil quand cela eut
lieu) et cet autre regime de la verite qu'on associerait la performativite
poetique (je signe ceci, ici maintenant, cette date)? Une date, est-ce vrai?
Quelle est la verite de cette fiction, la verite non-vraie de cette verite? Ici,
ceci, maintenant est un schibboleth. Ceci est - schihboleth.

26

Tr. Jean Daive, in Streite, p. 102-117.

STEPHANE MOSES

Wege, auf denen die Sprache stimmhaft wird"


Paul Celans Gesprch im Gebirg"
I
In seiner Meridian-Rede" von 1960 erwhnt Paul Celan seinen Prosatext
Gesprch im Gebirg":
U n d vor einem J a h r , in E r i n n e r u n g an eine v e r s u m t e B e g e g n u n g im E n g a d i n ,
brachte ich eine kleine G e s c h i c h t e z u Papier, in der ich einen M e n s c h e n w i e
L e n z " durchs G e b i r g gehen lie.
Ich hatte mich, das eine wie das andere M a l , v o n einem 2 0 . J n n e r " , v o n
m e i n e m 2 0 . J n n e r " , hergeschrieben.
Ich bin . . . mir selbst begegnet. 1

Auf dem Weg von mir zu mir, auf dem Hintergrund eines Mangels, eines
Versumnisses, einer nicht zustandegekommenen Begegnung, stellt das
Gesprch im Gebirg" einen Gang durch den Wald der Wrter dar, einen
Gang, auf dem sich eine anonyme Sprache Schritt fr Schritt in das
Sprechen eines Subjekts, ein Er in Ich und Du, eine Erzhlung in einen
Diskurs verwandelt. Das Thema dieses Textes ist auch seine Form: die
Verwandlung des Unpersnlichen ins Persnliche, das Auftauchen des
sprechenden Subjekts aus seinen verschiedenen Masken, die Verwirklichung der Sprache durch eine lebende Stimme.
Ein Gegensatz zwischen zwei von Emile Benveniste einige Jahre zuvor
herausgestellten Grundweisen des Aussageaktes bestimmt die Struktur vom
Gesprch im Gebirg": Es ist der Gegensatz zwischen der Erzhlung, in
der sich die berichteten Ereignisse wie von selbst abspielen, und dem
Diskurs, der einen Sprecher und einen Hrer und bei ersterem die Absicht,
den anderen in irgendeiner Weise zu beeinflussen voraussetzt. 2 Whrend
die Erzhlung Personalpronomen in der dritten Person sowie den Verbaltempus des Imperfekts verwendet, bevorzugt der Diskurs das Ich und das
Du sowie die Verbalformen des Prsens und des Perfekts. Doch fr Emile
D e r Text von G e s p r c h im G e b i r g " wird nach G . W . III, p p . 169-173 wiedergegeben.
1 D e r Meridian" in: G e s a m m e l t e Werke (im folgenden: G . W . ) III, F r a n k f u r t / M a i n 1983,

p.201.

Problemes de linguistique generale (im folgenden: P L G ) I, Paris 1966, p. 242.

Stephane Moses

44

Benveniste w a r dieser Gegensatz innerhalb des Systems des Aussage-Aktes


nur das Abbild einer weit wesenhafteren Doppelheit, nmlich der von
Sprache (langage), definiert als Zeichensystem, und von Diskurs, was hier
zunchst ganz allgemein die Verwendung der Sprache durch ein sprechendes Subjekt bedeuten soll. N u n ist aber die Verwandlung von Sprache in
Diskurs an der konkreten Situation des Sprechers gebunden, an dessen Hier
und J e t z t : der Augenblick, in dem er spricht, der Ort, an dem er sich
befindet, definieren einen Ursprung, die Mitte eines Koordinatensystems,
von dem aus der Diskurs seine Richtung erhlt. In der Diskurs-Instanz
wird dieser Ursprung durch den Gebrauch des Pronomens Ich (und
entsprechend eines angeredeten Du) bezeichnet. Ausgehend vom Ort seiner
Subjektivitt organisiert der Sprecher die ihn umgebende W e l t ; und umgekehrt w i r d der Mensch erst durch den Vollzug von Diskurs zum Subjekt:
Ich bezieht sich auf den individuellen D i s k u r s - A k t , in d e m es ausgesprochen
w i r d , u n d es bezeichnet darin den Sprecher. ( . . . ) D i e W i r k l i c h k e i t , auf die es
hinweist, ist die des Diskurses. I m M o m e n t des D i s k u r s e s bezeichnet ich" den
Sprecher, d e r sich jeweils als Subjekt a u s d r c k t . Es ist also w r t l i c h w a h r , da
die G r u n d l e g u n g der Subjektivitt d u r c h die A n w e n d u n g der Sprache geschieht.
Bei eingehenderem N a c h d e n k e n w i r d sich herausstellen, da es keine andere
o b j e k t i v e A u s s a g e ber die Identitt des Subjekts gibt als die, die es selbst b e r
sich selbst macht. 3

Doch bezeichnet das jeweilige ich" immer nur das Subjekt der gegenwrtigen Diskurs-Instanz:
Jedes ich" hat seinen eigenen B e z u g s p u n k t u n d entspricht jedes Mal einem
einzigartigen, als solches gesetzten, W e s e n . ( . . . ) Ich" bedeutet die Person,
w e l c h e den gegenwrtigen M o m e n t eines ichhaltigen D i s k u r s e s z u r Sprache
bringt". D i e s e r M o m e n t ist p e r definitionem
einmalig und n u r in seiner Einmaligkeit gltig. W e n n ich z w e i a u f e i n a n d e r f o l g e n d e D i s k u r s m o m e n t e , jeweils mit
ich, v o r m i r habe, die beide v o n derselben S t i m m e getragen sind, so kann ich
d o c h nicht sicher sein, o b es sich nicht b e i m einen d a v o n u m die W i e d e r g a b e
eines D i s k u r s e s , u m ein Zitat handelt, so da das Ich einem anderen z u z u s c h r e i ben ist. 4

Genau dies ist im Gesprch im Gebirg" der Fall, in dessen Verlauf sich die
verschiedenen Ichs jeweils auf einen anderen Sprecher zu beziehen scheinen, wobei sich nicht eindeutig feststellen lt, ob diese Vielheit von Ichsagenden Stimmen durch ein einziges Subjekt zusammengehalten wird oder
nicht. Es handelt sich um eine Zersplitterung des Subjekts, eine Auflsung
der Identitt, die durch die D y n a m i k des Textes jenen W e g durch die
5
4

PLG I, p. 262.
Ibd., p. 252.

Wege, auf denen die Sprache stimmhaft wird

45

Sprache hindurch, wie in Bchners Lenz", allmhlich berwindet. Am


Ende des Textes ist es dann dieses Ich, das mit nahezu besessener Beharrlichkeit auf seine eigene Identitt besteht, und, ber die Verschiedenheit
seiner einzigartigen Erfahrungen die Bestndigkeit eines sie alle vereinigenden Bewutseins setzt. Dies ist die wahre Subjektivitt, die sich laut
Benveniste als die seelische Einheit definiert, welche die Gesamtheit der
gelebten Erfahrungen, die sie umfat, bersteigt, ( . . . ) und die eigentlich
nur das Auftauchen im Sein einer Grundeigentmlichkeit der Sprache ist". 5
Jedes Gedicht, sagt Celan im Meridian", stellt in gewissem Sinne einen
solchen Weg dar, einen Weg, der ein Um-Weg ist, ein Umweg von sich zu
sich. Aber ist es nicht mehr? Als Weg, auf dem sich die Epiphanie des Ich
vollzieht, ist das Gedicht fr Celan gleichzeitig ein Akt des Sprechens, das
Emblem eines Diskurses, in dem ein Subjekt, hier und jetzt, ein anderes
Subjekt anredet: Wege, auf denen die Sprache stimmhaft wird, es sind
Begegnungen, Wege einer Stimme zu einem wahrnehmenden D u . " 6 Das
Gesprch im Gebirg" ist - wie viele der Celanschen Gedichte - nicht so
sehr ein Ausgesagtes als vielmehr ein Aussage-Akt, Anrede eines Du durch
ein Ich. Die Poesie ist eine wesenhaft dialogische Erfahrung, wobei der
Dialog jedoch als sprachliches Faktum erscheint, noch bevor er zum
philosophischen Gegenstand wird. In seiner Ansprache anllich der Entgegennahme des Literaturpreises der Freien Hansestadt Bremen hatte Celan
gesagt, das Gedicht sei eine Erscheinungsform der Sprache und damit
seinem Wesen nach dialogisch". 7 Benveniste unterstreicht seinerseits den
dialogischen Grundcharakter des Aussage-Akts:
Was die Rede im allgemeinen kennzeichnet, ist die Hervorhebung
der
diskursiven Beziehung
zum Partner, mag dieser real oder imaginr, individuell oder
kollektiv sein.
Dieses Kennzeichen setzt notwendigerweise das, was man als den figurativen Rahmen der Rede bezeichnen knnte. Als Form des Diskurses setzt die
Rede zwei gleichermaen notwendige Gestalten", die eine als Quelle, die
andere als Ziel der Rede. Dies ist die Struktur des Dialogs. Zwei partnerschaftlich aufeinander bezogene Gestalten fungieren abwechselnd als Hauptfiguren
der Rede. 8

Im Gesprch im Gebirg" gelangt das Ich durch und mittels des Dialogs
Schritt fr Schritt zu seiner eigenen Identitt. Das Heraustreten aus sich
selbst, der Umweg ber den anderen, schlagen eine Bresche durch die
5
6
7
8

Ibd., p. 260.
G . W . III, p.201.
Ibd., p. 186.
P L G II, p. 85.

46

Stephane Moses

Mauer, die das Ich umgrenzt; dadurch ffnen sie es seiner eigenen Wahrheit
und bringen es zum Bewutsein seiner Identitt, zu einer Art Heimkehr". 9
Es ist wohl kein Zufall, da Celan in seiner Bremer Ansprache den Namen
Martin Buber nannte, und ihn mit der Erinnerung an seine heimatliche
Landschaft verknpfte. Damit berief er sich auf jene Tradition des dialogischen Denkens, fr welches die Beziehung eines Ich zu einem Du sich von
der unpersnlichen Entfaltung des ,objektiven' Denkens radikal unterscheidet. Fr Buber ist jenes ,objektive Denken', als Bereich des Es", auf die
Subjekt-Objekt-Beziehung gegrndet, in der die Welt nurmehr als Gegenstck des Bewutseins erscheint, whrend die Ich-Du-Beziehung eine neue
Dimension des Seins erschliet. Diesem rein philosophischen Zugang zum
dialogischen Denken stellte Franz Rosenzweig ungefhr zur selben Zeit
einen linguistisch orientierten Ansatz gegenber, in dem er zwischen einer
Sprache der Erzhlung und einer dialogischen Sprache unterschied: die
erste, gegrndet auf die Verwendung des Pronomens der dritten Person
und auf Verbformen der Vergangenheit, die sich auf die Wirklichkeit der
Welt beziehen, die zweite, gekennzeichnet durch die Verwendung der
Pronomina Ich/Du und durch das Vorherrschen des Prsens, wobei die
beiden Sprecher durch die Wechselrede ihre persnliche Situation als
sprechende Subjekte ausdrcken. Emile Benveniste seinerseits stellt die
persnlichen Diskurs-Momente, bestimmt durch die Ich/Du-Beziehung,
dem gesamten Bereich der dritten Person" gegenber, den er linguistisch
als Nicht-Person" charakterisiert. 10
Das Gesprch im Gebirg" ist sowohl in seiner linguistischen Struktur
als auch in seinem thematischen Aufbau vom Gegensatz dieser beiden
Sprachformen geprgt. In der Mitte des Textgefges wird die Antinomie
zwischen der dialogischen und jener anderen Sprache ohne Ich und ohne
Du, lauter Er, lauter Es" erwhnt, die Emmanuel Levinas als Heideggers
Sprache des Seins" gedeutet hat.11 Fr Heidegger spricht bekanntlich das
Sein berall und stets durch alle Sprache hindurch". 12 Die Sprache der
Personen steht hier der Sprache des Neutrums" 13 gegenber. Zwischen
diesen beiden Gegenpolen spinnt das Gesprch im Gebirg" ein subtiles
Netz von Spannungen und Beziehungen, durch die sich die poetische
Sprache konstituiert.
9
10
11

12
13

G . W . III, p . 2 0 1 .
P L G I, p. 255.
De l'Etre l'Autre" (Vom Sein zum Anderen), in: La Revue des Belies Lettres 2 - 3 , Geneve
1972, pp. 1 9 3 - 1 9 9 .
Holzwege, Frankfurt/M. 1950, p.388.
E. Levinas, op. cit., p. 194.

Wege, auf denen die Sprache s t i m m h a f t wird

47

II
Im Gesprch im Gebirg" gibt es kein einheitliches erzhlendes Subjekt.
Der Diskurs wird von verschiedenen Stimmen abwechselnd getragen, so
da man seinen Aufbau mit dem einer musikalischen Partitur, etwa der
einen Kantate, vergleichen knnte, die aus drei Teilen, einem mehrstimmigen Rezitativ (Erzhlung in 3. Person im Munde mehrerer Erzhlerstimmen), einem Duett (begrndet auf die Struktur Ich/Du) und einem Solo
(Diskurs in der 1. Person) besteht.
Thematisch gesehen ist jeder dieser drei Teile aus einer Reihe von
Variationen ber zwei einander entgegengesetzte Motive aufgebaut: Poesie
und Judentum im ersten, Sprache der Person und Sprache der Natur im
zweiten, hier und dort (oder auch: jetzt und damals) im dritten. Diese drei
Gegensatzpaare lassen sich auf eine grundlegende Antinomie zurckfhren:
Poesie, Sprache der Natur, hier und jetzt" auf der einen Seite, Judentum,
Sprache der Person, dort und damals" auf der anderen.
Innerhalb des ersten Teils lassen sich zwei Modalitten der Aussage und
zwei klar voneinander trennbare Sprachstufen unterscheiden. Die beiden
Aussage-Akten sind die der objektiven Erzhlung, in der ein unsichtbarer
Erzhler den Ablauf des Geschehens in der 3. Person schildert, und die des
persnlichen Diskurses, in dem der Erzhler, sei es zwecks Kommentar des
berichteten Geschehens, sei es zwecks Anrede des impliziten Zuhrers,
eingreift. Bei den beiden Sprachstufen handelt es sich einerseits um das
sogenannte Hochdeutsch, andererseits um eine Dialektform, nmlich das
Judendeutsch (oder, wie wir noch sehen werden, um eine literarisch
stilisierte Form desselben).
Aus der Verknpfung dieser vier Formelemente gehen vier verschiedene
Erzhlerstimmen hervor: innerhalb der eigentlichen Erzhlung eine
gelehrte Stimme, die sich des Hochdeutschen bedient, und eine volkstmliche, die das Judendeutsch spricht; ebenso sind Kommentar und Anrede in
Hochsprache, zuweilen in Volkssprache gehalten. Diese Vervielfachung der
Erzhlerfunktion unterminiert die herkmmliche Auffassung von der Einheit des erzhlenden Subjekts, die wiederum die Einheit des Bewutseins
widerspiegelt. Hier dagegen lst sich das Subjekt auf und zerteilt sich in
verschiedene Virtualitten; das Ich lt sich nicht mehr identifizieren:
hrst du mich, du hrst mich, ich bin's, ich, ich und der, den du hrst, zu hren
vermeinst, ich und der a n d e r e . . .

Was sagen diese vier Stimmen? Die erste, die wir die gelehrte Erzhlerstimme genannt haben, trgt die melodische Hauptlinie der Erzhlung, die

48

Stephane Moses

Handlungsebene, und man mu sie aus dem polyphonen Gewebe sozusagen durch Abstraktion herauslsen:
Eines A b e n d s , die Sonne . . .

w a r untergegangen, da ging, trat aus seinem

H u s e l und ging der J u d , . . . ging u n t e r m G e w l k , ging im Schatten, . . . ging,


wie L e n z , d u r c h s Gebirg.

Dieser Satz, Wiederaufnahme und Orchestrierung des Eingangssatzes von


Bchners Lenz" (Den 20. Jnner ging Lenz durchs Gebirg"), bietet einen
intertextuellen Verweis, der ausdrcklich genannt wird (wie Lenz"), auf
Bchner, auf dessen Erzhlung Lenz", auf den Dichter, den Helden jener
Erzhlung, und letzten Endes auf die historische Gestalt, den Schriftsteller
der Vorromantik und Zeitgenossen des jungen Goethe. Durch diese doppelte - inter- und meta-textuelle - Bezugnahme auf die Literatur bezeichnet
der Erzhler hier seine eigene Zugehrigkeit zur Welt des Schreibens.
Indem er das Schema des Bchnerschen Satzes aufnimmt und dies noch
ausdrcklich unterstreicht, weist er sich seinerseits als Dichter aus, als den
Erben einer poetischen Uberlieferung. Diese Erzhllinie, stndig unterbrochen entweder durch Kommentare oder durch Einmischung der jdischdeutschen' Stimme, entfaltet sich von neuem in dem Abschnitt, der von der
Schnheit der Alpenflora spricht:
Links blht der T r k e n b u n d , blht wild, blht wie nirgends, und rechts, da
steht die R a p u n z e l , und D i a n t h u s superbus, die Prachtnelke, steht nicht weit
davon.

Aber die Orchestrierung dieser melodischen Hauptlinie besteht aus jhen


Einwrfen, aus Synkopen und Kontratempi. Wiederholungen und Doppelungen verleihen der Erzhlung einen abgehackten, ruckartigen Rhythmus,
der einen krummbeinigen, hinkenden Gang suggeriert:
ging und k a m , k a m dahergezockelt, lie sich h r e n , k a m am Stock, k a m ber
den Stein, h r s t du mich, du h r s t mich.

Ein Gehen mit wunden Fen, ganz anders als bei Lenz, von dem Bchner
sagt: Mdigkeit sprte er keine", vielmehr das Gehen des ,,Jud[en] und
Sohn eines Juden", der von zu Hause weggegangen ist eines Abends", da
die Sonne und nicht nur sie" untergegangen war. Eine ergreifende Litotes,
die etwas weiter unten wieder aufgenommen wird (eines Abends, da
einiges untergegangen war") und die hier mit zitternder Zurckhaltung von
einer kommentierenden Stimme eingefhrt wird, und zwar um jenen
Untergang einer gesamten Welt zu bezeichnen, von der Celan in seiner
Bremer Ansprache gesagt hatte, sie sei der Geschichtslosigkeit anheimge'fallen". 14 Diese zweite Stimme, die des Kommentars, scheint einem Beob14

G . W . III, p. 185.

Wege, auf denen die Sprache stimmhaft wird

49

achter zu gehren, der aus einiger Distanz von dieser Gestalt, dann wieder
von ihrem Partner (aber doch mit einer Vertrautheit, die aus gemeinsamer
Erfahrung erwchst), deren Handlungen und Bewegungen in den Zusammenhang der jdischen Situation einordnet:
denn der Jud, du weit's, was hat er schon, das ihm auch wirklich gehrt, das
nicht geborgt war, ausgeliehen und nicht zurckgegeben -

oder auch:
er, den man hatte wohnen lassen unten, w o er hingehrt, in den Niederungen,
er, der Jud, . . .

und
denn wenn der Jud daherkommt und begegnet einem zweiten, dann ist's bald
vorbei mit dem Schweigen, auch im Gebirg. Denn der Jud und die Natur, das
ist zweierlei, immer noch, auch heute, auch hier.

Aber die Gesamtheit von Erzhlung und Kommentar wird stndig unterbrochen durch zwei andere Stimmen, eine erzhlende und eine dialogisierende, die beide in den Bereich der Volkssprache, genauer gesagt des
Judendeutschen, gehren. Morphologische Eigentmlichkeiten wie die
Verwendung des Diminutiv (Husel") oder der Elision (Jud", ich
bin's", du weit's"), abweichende Syntax wie der regelwidrige Gebrauch
der Inversion (bin ich", weit du") oder die Vorziehung der finiten
Verbform (da Gott ihn hat einen Juden sein lassen", wenn der Jud
begegnet einem zweiten"), lexikalische Armut (ist's"), nahezu ausschlielich parataktischer Satzbau (und . . . und . . . und"), Vorkommen idiomatischer Wendungen (Gott sei's geklagt"), Einsatz spezieller Stilmittel wie
Wiederholung (so frag ,ich und frag' ich") oder rhetorische Frage (und
wer, denkst du, kam ihm entgegen?"), - all diese Zge sind den verschiedenen jiddischen Idiomen sowie dem Judendeutschen gemeinsam. Innerhalb
der deutschen literarischen Tradition hat diese Sprache, oder besser gesagt:
ihre stilisierte Nachahmung in einem hochdeutschen Kontext und im
Kontrast zu diesem stehend, dazu gedient, jdische Gestalten, und besonders neu eingewanderte Ostjuden, negativ zu charakterisieren. (Das
bekannteste Beispiel fr solche Verwendung des Judendeutschen bietet um
die Mitte des 19. Jahrhunderts der Roman Soll und Haben von Gustav
Freytag.) Die nationalsozialistische Propaganda hat ihrerseits diese sprachlichen Stereotype aufgegriffen, um ein abstoendes Bild der Juden und ihrer
Unkultur" zu zeichnen.

50

Stephane Moses

Wenn diese Sprache im Gesprch im Gebirg" von neuem auftaucht, so


geschieht dies, um ihr, jenseits der Erniedrigung, die ihr geschehen ist, ihre
ursprngliche Wrde wiederzuverleihen. Die Verwendung des Judendeutschen ist hier alles andere als harmlos: sie rhrt in jeden Augenblick an die
Wunde, welche die deutsche Sprache (und in gewissem Mae vielleicht die
Sprache berhaupt) seit der Ausrottung der Juden in ihrem Innersten trgt.
In diesem Sinne lt sich die Gesamtheit des Textes vielleicht als eine
Antwort auf Adornos berhmten Ausspruch lesen, man knne nach
Auschwitz keine Gedichte mehr schreiben. Bei Celan dagegen kann die in
ihrem innersten Vermgen getroffene Sprache von neuem erstehen, doch
nur unter der Bedingung, da sie ihre Schuld bis zum Ende auf sich nimmt:
man knnte von einer Katharsis sprechen, die Celans Text hier sozusagen
mit Gewalt an einer widerstrebenden Sprache vollzieht: (daher etwa die
obsessive Wiederkehr des Wortes Jude", zumal in seiner pejorativ apokopierten Form Jud"). Dieses Zurschaustellen der Sprache der Unterdrckten, die in parodistischer Verhhnung gleichzeitig die ihrer Unterdrcker
wurde (der Jud und Sohn eines Juden") zeugt von tiefem Leiden, ja, von
einem Hang zur Selbsterniedrigung, dabei aber auch vom Willen, das Tabu
zu brechen: gerade dadurch, da der Sprache der Opfer ihre Wrde
wiedergegeben wird, soll auch die verlorene Ganzheit der deutschen Sprache wiederhergestellt werden.15

III
Der zweite Textabschnitt bezeichnet den Ubergang von der Erzhlung zum
Dialog, von der dritten Person zum Ich/Du. Der persnliche Diskurs
erscheint mit all seinen markanten Zgen: Verwendung von Prsens und
Perfekt (bist gekommen", weit du", es hat sich die Erde gefaltet", in
der Mitte steht ein Wasser", er redet nicht, er spricht", ich bin da"),
Vorkommen von deiktischen Elementen, die erst in der Beziehung auf den
konkreten Augenblick des Sprechers sinnvoll werden (bist gekommen
hierher", ich bin hier") und welche die Identifizierung des sprechenden
Subjekts durch sich selbst, die Einzigartigkeit seines Daseins in Raum und
Zeit, dramatisch herausstellen:

1S

Ibd., p. 186.

Wege, auf denen die Sprache stimmhaft wird

51

Aber ich, . . . ich, der ich da steh, auf dieser Strae hier, auf die ich nicht
hingehr, heute, jetzt, da sie untergegangen ist, sie und ihr Licht, ich hier mit
dem Schatten, dem eignen und dem fremden, ich - ich, der ich dir sagen kann:

Dieses Hier und Jetzt, wodurch das Subjekt sich als den Ursprung seines
eigenen Diskurses setzt, definiert es paradoxerweise nicht dadurch, da es
an dem Ort und in dem Moment steht, von denen aus es spricht, sondern
dadurch, da es dort nicht steht: in diese strahlende Natur, in diesen groen
Augenblick, gehrt es nicht hin", denn die Welt, der es eigentlich angehrt, ist diejenige, die untergegangen ist, sie und ihr Licht". Seine eigene
Rede kennzeichnet ihn, mit Bezug auf den Ort, an dem er steht, als einen
Eindringling, und mit Bezug auf den Augenblick, in dem er spricht, als
einen berlebenden. Dies Hier und Jetzt", zuinnerst widerlegt durch ein
Dort und Damals" das ist die Diskurs-Instanz des Gesprch im
Gebirg", der 20. Jnner", von dem aus es geschrieben ist.
Allerdings ist die Verknpfung des sich selbst setzenden Subjekts
einerseits und der grammatikalischen Dialog-Struktur andererseits nicht so
recht klar. Obwohl die Redeweise dieses zweiten Teils die des Ich/Du ist,
so ist es doch schwer, die beiden Dialogpartner als zwei gesonderte Ichs zu
identifizieren. Der Diskurs des einen strahlt bestndig auf den des anderen
zurck, und eine ganze Kette von Echo-Effekten hebt schlielich den
Unterschied zwischen den beiden Sprechern nahezu vllig auf:
Bist gekommen von weit, bist gekommen h i e r h e r . . . "
Bin ich. Bin ich gekommen wie du".
Wei ich".
Weit du. Weit du und siehst: . . . " .

Es scheint sich nicht so sehr um zwei getrennte Subjekte zu handeln als


vielmehr um zwei parallele Stimmen, die unablssig aufeinander zurckstrahlen, oder vielleicht, wie im inneren Monolog, um eine einzige Stimme,
die sich verdoppelt. Dieser Eindruck entsteht nicht nur dadurch, da die
gemachten uerungen vllig austauschbar sind, sondern auch dadurch,
da bisweilen Zitat-Effekte, Flle von Diskurs im Diskurs, die Logik des
Dialogs erschttern, indem sie zum Beispiel die Antwort dem Fragesteller
in den Mund legen:
Weit du und willst mich fragen; Und bist gekommen trotzdem, bist, trotzdem, gekommen hierher - warum und wozu?"
Warum und Wozu . . . Weil ich hab reden mssen vielleicht, zu mir oder
zu dir, reden hab mssen mit dem Mund und mit der Z u n g e . . . " .

Im Grunde liegt hier keine echte Alternanz vor. Die Dialogform bezeichnet
nur den Rahmen einer Begegnung, die letzten Endes nicht stattgefunden

52

Stephane Moses

hat. Im Meridian" hatte Celan gesagt: Das Gedicht will zu einem


Andern, es braucht dieses Andere, es braucht ein Gegenber. Es sucht es
auf, es spricht sich ihm zu." 16 Doch zumindest im Gesprch im Gebirg" ist
dieses Angewiesensein auf das Gegenber dazu verurteilt, ein erfolgloses
Streben zu bleiben: das Gesprch wird gefhrt mit einem andern, der nicht
gekommen ist. Da es dem Ich in Ermangelung eines Du versagt ist, mit
dem Mund und mit der Zunge zu reden", lt sich eine Rede hchstens mit
der Sprache des Steins vergleichen, der zu niemand redet":
. . . und der Stein - zu wem redet der?"
Zu wem, Geschwisterkind, soll er reden? Er redet nicht, er spricht, und
wer spricht, Geschwisterkind, der redet zu niemand, der spricht, weil niemand
ihn hrt, niemand und Niemand, und dann sagt er, er und nicht sein Mund und
nicht seine Zunge, sagt er und nur er: Hrst du?"

Auf eben diesem Hintergrund dem Fehlen des Anderen, was gleichzeitig
auf das Fehlen dessen hinweist, der im Meridian" ein ganz Anderer"
heit - nimmt dieses Sprechen, das niemand hrt", dennoch einen neuen
Aufschwung, denn immer wieder will das Gedicht zu einem Anderen". 17
Und da der Monolog als solcher, laut Benveniste, ein verinnerlichter
Dialog, in der Sprache des Inneren, zwischen einem Ich-Sprecher und
einem Ich-Hrer" 18 ist, gelingt es dem Ich doch - dank des Umwegs ber
das Du - seine eigene Wahrheit an den Tag zu legen:
. Hrst du, sagt er - ich wei Geschwisterkind, ich wei . . . Hrst du, sagt er,
ich bin da. Ich bin da, ich bin hier, ich bin gekommen. Gekommen mit dem
Stock, ich und kein andrer, ich und nicht er, ich mit meiner Stunde, der
unverdienten, ich, den's getroffen hat, ich, den's nicht getroffen hat, ich mit
dem Gedchtnis, ich, der Gedchtnisschwache, ich, ich, i c h . . .

Eine Art Heimkehr" sagt Celan im Meridian"", die Suche nach dem Ort
meiner eigenen Herkunft". 2 0 Aber diese Rckkehr des Ich zu dem Ausgangspunkt, w o sein Sprechen entstanden ist, kontrastiert im Text selbst
mit einer anderen Art von Heimkehr, die zu einer ursprnglichen Natur
zurckfhrt, w o der Mensch laut Heidegger sein Vaterland haben soll. Die
Pracht der Alpenlandschaft schrumpft zu einer Aufzhlung von abstrakten
Formen zusammen:
Es hat sich die Erde gefaltet hier oben, hat sich gefaltet einmal und zweimal und
dreimal, und hat sich aufgetan in der Mitte, und in der Mitte steht ein Wasser,
16
17
18
19
20

Ibd., p. 198.
Ibd., p. 198.
PLG II, p. 85.
G . W . III, p.201.
Ebd., p. 202.

Wege, auf denen die Sprache stimmhaft wird

53

und das Wasser ist grn, und das Grne ist wei, und das Weie kommt von
noch weiter oben, kommt von den Gletschern . . .

Diese Schilderung bildet eine Art Gegenstck zu Hlderlins


Heimkunft":

Gedicht

Ruhig glnzen indes die silbernen Hhen darber,


Voll mit Rosen ist schon droben der leuchtende Schnee.
Und noch hher hinauf wohnt ber dem Lichte der reine
Selige Gott vom Spiel heiliger Strahlen erfreut.

Diese Rckkehr in die heimatliche Landschaft hat Heidegger in einem


berhmten Text als Heimkehr zur Gegend des Seins gedeutet:
Freilich wohl! das Geburtsland ists, der Boden der Heimat,
Was du suchest, es ist nahe, begegnet dir schon.

Es handele sich hier, meint Heidegger, um die Heimkehr zum Heiteren",


d. h. zum Heiligen". 21 Denn das Heilige verschenkt das Wort und kommt
selbst in dieses Wort. Das Wort ist das Ereignis des Heiligen". 2 2
Diese Sprache des Heiligen, wo sich das Sein durch die Natur hindurch
ereignet, ist genau die, von der das dem Du zugewandte Ich ausgeschlossen
ist:
das ist die Sprache, die hier gilt, das Grne mit dem Weien drin, eine Sprache,
nicht fr dich und nicht fr mich - denn, frag ich, fr wen ist sie denn gedacht,
die Erde, nicht fr dich, sag ich, ist sie gedacht und nicht fr mich , eine
Sprache, ja nun, ohne Ich und ohne Du, lauter Er, lauter Es, verstehst du, lauter
Sie, und nichts als das.

Das Gesprch im Gebirg" fhrt dagegen, wie Emmanuel Levinas es so


schn gesagt hat, Vom Sein zum Anderen". Der Nhe der heimatlichen
Landschaft stellt Celan den Abstand gegenber, der das Ich vom Du trennt,
jene Suche, in einem oft verzweifelten Gesprch" 2 3 - nach dem O r t , von
dem die Rede des Ich ihren Ausgang genommen hatte.

IV
Der erste Textabschnitt war von einer Vielzahl von Stimmen beherrscht,
der zweite, von einer dialogischen Polaritt; im dritten spricht das Ich
21

22
23

Wir folgen hier der Analyse von Beda Allemann in seinem Buch Hlderlin und Heidegger,
Stuttgart/Freiburg 1954, p. 122.
Erluterungen zu Hlderlins Dichtung, Frankfurt/M. 1951, p. 74.
G . W . III, p. 198.

54

Stephane Moses

allein: ein Sprechen, das nicht aufhrt, dialogisch zu sein, obwohl das
verstummende Du zum reinen Zuhrer wird und das Ich ganz allein in
einem langen Klagegesang zu den Ursprngen seiner eigenen Identitt
hinabsteigen lt. Jenseits seines Hier und Jetzt" kehrt das Ich zum Dort
und Damals" zurck, wo seine Rede entstanden ist. Um sich selbst in seine
Subjekts-Einzigkeit einzusetzen, mu das Ich, ausgeschlossen von einer
Gegenwart, zu der es nicht hingehrt", sich seine eigene Vergangenheit
neu zu eigen machen, seine eigene Geschichte wieder in den Griff bekommen. Gleichzeitig bei sich und fern von sich: in dieser Spannung zwischen
dem Heute und dem Damals wird es seinen 20. Jnner" entdecken, den
Ort, von dem sein Sprechen immer wieder von neuem ausgeht.
Der Ausgangspunkt dieser Geschichte (vielleicht nicht der lteste, aber
offenbar der, welcher sie als Geschichte des Ich begrndet) ist der Augenblick der absoluten Geworfenheit", wo das Ich ein fr alle Mal von sich
selbst ausgeschlossen wurde:
Auf dem Stein bin ich gelegen, damals, du weit, auf den Steinfliesen; und
neben mir, da sind sie gelegen, die andern, die wie ich waren, die andern, die
anders waren als ich und genauso, die Geschwisterkinder; und sie lagen da und
schliefen, schliefen und schliefen nicht, und sie trumten und trumten n i c h t . . .

Diese Evokation hat ein genaues Gegenstck in dem Gedicht Engfhrung", dem letzten der Sammlung Sprachgitter (erschienen im selben Jahr,
in dem Gesprch im Gebirg" niedergeschrieben wurde):
Der Ort, wo sie lagen, er hat
einen Namen - er hat
keinen. Sie lagen nicht dort. Etwas
lag zwischen ihnen. Sie
sahn nicht hindurch.
Ich bin's, ich,
ich lag zwischen euch, ich war offen, war
hrbar, ich tickte euch zu, euer Atem
gehorchte, ich
bin es noch immer, ihr
schlaft ja.

Wie Peter Szondi gezeigt hat, ist der hier angesprochene Ort ein deutsches
Vernichtungslager.24 Ein Ort, den die Dichtung in den Rang einer Allegorie
des absoluten Schreckens erhebt, doch gleichzeitig ein ganz realer Ort, der
sich auf der Landkarte finden lt, ein benannter (er hat einen Namen")

24

Durch die Enge gefhrt", in: Celan-Studien, Frankfurt/M. 1972, pp. 4 7 - 1 1 1 .

W e g e , auf denen die Sprache s t i m m h a f t wird

55

und doch namenloser (er hat keinen") Ort, denn die Sprache, wie Celan in
seiner Bremer Ansprache" gesagt hatte, gab keine Worte her fr das, was
geschah". 25
Auch in Engfhrung" wird dieser Ort mit dem Bild des Steins
zusammengebracht:
D i e Steine, wei,
mit den Schatten der H a l m e

und in dem Gedicht Sprachgitter" mit Steinfliesen:


Die Fliesen. Darauf,
dicht beieinander, die beiden
herzgrauen Lachen:
zwei
Mundvoll Schweigen.

ebenso wie die Steinfliesen metonymisch umgekehrt auf den Ursprungsort


der Unmenschlichkeit hinweisen. Im Gesprch im Gebirg" ist der zu
Beginn des dritten Teils angesprochene Stein ein Widerhall des weiter oben
erwhnten, von dem es heit, da er zwar spricht, aber zu niemand
redet", darin dem unpersnlichen Er gleich, der spricht, weil niemand ihn
hrt, niemand und Niemand".
Am Anfang beschwrt die Erinnerung hier den Augenblick herauf, wo
das Ich erneut der Gesamtheit der sie" in radikaler Trennung gegenbersteht:
und sie liebten mich nicht und ich liebte sie nicht, denn ich war einer, und wer
will Einen lieben, und sie waren v i e l e . . .

Doch allmhlich tauchen aus der Erinnerung Bilder auf, die mitten aus der
Welt des Unpersnlichen herausgehobene, mit Zeichenfunktion ausgestattete Gegenstnde aufsteigen lassen, die das Ich als Bestandteile seiner
eigenen Geschichte zu erkennen scheint. Jedes Gedicht ist ein Gesprch,
sagt Celan im Meridian", wo sich das Angesprochene um das es ansprechende und nennende Ich versammelt". 26 In der Bewegung der Dichtung
vermag das Ich das Es in ein D u zu verwandeln; so tauchen auch hier aus
den Tiefen der Erinnerung Dinge auf, die ihrerseits das Ich ansprechen und
ihm ihren Sinn offenbaren. Gegenstnde, die sich der Sprache des Neutrums entziehen, Bruchstcke von Natur, umgestaltet durch die Erfahrung
des Ich, zu Metaphern gewordene Dinge, Kinder jener im ersten Teil
erwhnten Hochzeit des Bildes und des Schleiers": die Kerze, der Stern.
25
26

G.W. III, p. 186.

Ibd., p. 198.

56

Stephane Moses

Die Sabbatkerze, geliebt nicht als Gegenstand, da sie ja noch der Ordnung
des Es angehrt (ich liebte sie, weil sie herunterbrannte, nicht weil sie
herunterbrannte"), sondern um der Assoziationen willen, welche ihre
Betrachtung auslst. Sie taucht auf im Gedchtnis als letzter Schein jener
Welt, die verschwunden ist, sie und ihr Licht", als Sinnbild der unwiederbringlichen Schnheit all dessen, was erloschen ist; zugleich aber weist sie
auf die Erfahrung jenes Tages hin, der der siebte war, . . . der siebte und
nicht der letzte", also auf die Vorstellung von der Ambivalenz der historischen Zeit: wenn der siebte Tag nicht der letzte ist, dann deshalb, weil die
Zeiten nie erfllt sein werden, weil es kein Ende der Geschichte gibt; doch
ist diese der Zeit anhaftende Unvollkommenheit andererseits gerade die
Garantie fr die Fortdauer des Lebens; selbst die Katastrophe, wo die Zeit
zum Stillstand gekommen schien, war nicht der letzte Tag, nicht der letzte,
nein, denn da bin ich ja, hier, auf dieser Strae...".
Dem Schein der Kerze entspricht das Schimmern des Sterns. Doch wird
dieser im Unterschied zur Kerze uneingeschrnkt mit dem Pronomen der
dritten Person bezeichnet (und der Stern - denn ja, der steht jetzt berm
Gebirg"), als ob in diesem speziellen Fall das Gegenber von Ich und Er
aufgehoben sei: indem er der Sprache des Unpersnlichen entgeht, wird der
Stern zu einem Grenz-Objekt, das, nachdem es ganz und gar zum Zeichen
geworden ist, aufhrt zu sprechen" und statt dessen zum Ich als zu einem
Dialogpartner redet". Der Stern, jene reine Metapher, von der aus unzhlige Bedeutungen ausstrahlen, kehrt in Celans Dichtung als eine Art
Schlssel-Bild immer wieder. In Engfhrung" deutet die Abwesenheit der
Sterne auf die absolute Geworfenheit":
die Nacht
braucht keine Sterne, nirgends
fragt es nach dir

ihr Vorhandensein auf die Mglichkeit einer Hoffnung:


Also
stehen noch Tempel. Ein
Stern
hat wohl noch Licht.
Nichts,
nichts ist verloren.

Ebenso in Celans Ubersetzung eines der letzten Gedichte von Mandelstamm, verfat 1937 in dem sibirischen Lager, wo er sterben sollte:
Du: hier im Rund erstrahl Ein andres Glck ist nicht -

Wege, auf denen die Sprache stimmhaft wird

57

Und lern beim Stern, was Licht


bedeutet und besagt.
Das Licht ist er, der Strahl,
aus diesem einen Grund:
ein Flstern, ein Gelall
gab Krfte und gab Glut.
Am Schlu vom Gesprch im Gebirg" beschwrt eben dieses Bild auch und in diesem Kontext vielleicht in erster Linie - die Doppelgestalt des
Davidssterns und des Gelben Sterns herauf. Wir hier unterm Stern, wir,
die Juden": zum ersten Mal taucht hier das Pronomen der ersten Person
Plural auf, das Wir, in dem sich das Ich mit dem Du zu einer Zweiheit
zusammenschliet; das Wir, das synekdotisch zweifellos auch auf die
Gesamtheit der hier kollektiv als die Juden" Bezeichneten hinweist. Unter
dem Zeichen des Sterns, der die grundlegenden Bedeutungen der
Geschichte des Ich metaphorisch zusammenfat, verwandelt dieses somit
die Sie", die es nicht liebten, in ein Wir", in dem es selbst Inbegriffen ist.
Am Ende dieses Wegs mitten durch die Antinomien der Sprache Erzhlung und Diskurs, Person und Nicht-Person, Hier und Dort, Jetzt und
Damals - offenbart sich dem Ich seine eigene Wirklichkeit. Doch dieser
Weg hat kein Ende, er gibt nur eine Richtung an; die durchlaufenen und
vorbergehend aufgehobenen Widersprche werden nicht endgltig beseitigt. Das Ich, begleitet vielleicht - jetzt! - von der Liebe der Nichtgeliebten", geht seinen Weg weiter zu sich, oben".

HANS-GEORG

GADAMER

Celans Schlugedicht

Gedichte, die ich interpretiere, mchte ich als Leser interpretieren, das
heit nicht mit dem Anspruch, einen Beitrag zur wissenschaftlichen Interpretation leisten zu wollen oder wie immer ich ausdrcken kann, da ich
nicht beanspruche, auf dem sogenannten Niveau der Forschung zu stehen,
wohl aber hoffe, auf dem Niveau eines Lesers zu stehen, fr den der
Dichter schreibt.
So habe ich bei meinen Beitrgen zur Poetik stets eine ganz subjektive
Auswahl vorgenommen. Das gilt auch von meiner Auswahl aus dem Werk
von Paul Celan. Ich mu offen bekennen, da ich von dem spteren Celan
vielleicht dreiig Gedichte wirklich verstanden habe. Von einem dieser
Gedichte, allerdings von einem besonders ausgezeichneten, mchte ich
heute ausgehen.
Auf dem Gebiet dichterischer Erfahrung ist Verstehen ein komplexes
und schichtenvolles Geschehen. Wir haben gute Kenntnis davon, was etwa
die griechische Tragdie als gesellschaftliches Ereignis in Athen bedeutete.
Wir wissen, wie da vom Niveau der hchsten intellektuellen Spitzenfiguren
bis hinunter zu einem breiten, emotional-engagierten Publikum alles an
dem groen Vorgang dieses kultischbezogenen Ereignisses teilhatte. Wir
sollten das nicht vergessen. Etwas davon gilt auch heute noch. In jeder
echten Begegnung mit Poesie gibt es klares Verstehen in sehr verschiedenen
Graden der Distinktheit. Das ist der Grund, warum ich glaube, da ein
verstndnisvoller, sensibler Leser neben dem Forscher auf diesem Gebiet
immer noch bestehen kann. Bei allem Mangel an Wissen hat er doch auch
etwas voraus. Ihn kann die wissenschaftliche Notwendigkeit methodischer
Isolierung bestimmter Fragen und Gesichtspunkte nicht von der Konzentration auf die eigentliche Aussage der Dichtung abfhren.
So habe ich keine andere Rechtfertigung fr die Auswahl, die ich in
meinen Celan-Studien getroffen habe, als meine eigenen Lese-Erfahrungen.
Ich habe eine geschlossene Gedichtfolge Atemkristall aus dem Gedichtband
Atemwende unter dem Titel Wer bin ich und. wer bist Du? interpretiert. Ich
glaubte, diese Gedichte zu verstehen, und meinte, dies mitteilen zu sollen,

Celans Schlugedicht

59

weil das, was andere zu Celans Dichtungen vorlegten, mich nicht recht
befriedigte.
Ich erinnere mich genau, wie ich dies Bchlein geschrieben habe, ohne
einen anderen Text vor mir zu haben als den dieser wenigen Gedichte. Ich
lag eines Sommers in den Dnen von Holland. Auf einem geheimen Wege
hatte ich mich durch die Gitterabzunung hindurchgeschlichen, weil es am
Strande zu laut war. - Dort schrieb ich nieder, was ich verstand, im
groen Gelausche", ein meditatives Werk. Da kam eines Tages ein Strandwchter vorbei und sagte: Hier drfen Sie nicht sein, das ist verboten." Ich
antwortete: Ja, ich wei, aber wissen Sie, ich schreibe ein Buch, und am
Strande ist es zu laut." Ach, Sie schreiben ein Buch?" Das war fr ihn eine
wahre Offenbarung, da Bcher erst geschrieben werden mssen, bevor sie
gedruckt und gelesen werden. Und er fuhr fort: Ja, dann will ich nicht
lnger stren." So habe ich das kleine Buch sozusagen mit polizeilicher
Erlaubnis geschrieben. Es hat, glaube ich, seine Dienste getan und tut sie
vielleicht noch. Eine neue Auflage ist jetzt in Vorbereitung, seit ich die
wenigen Lesearten zu dieser Gedichtfolge kennenlernen durfte.
Auch einige andere Gedichte Celans habe ich interpretiert. Das eine,
das mir besonders wichtig war, wie man begreifen wird, da ich mit
Heidegger besonders verbunden war, ist das Gedicht Totnauberg". Ein
anderes Gedicht Tenebrae" ist in eine Sammlung meiner Interpretationen
von Dichtung aufgenommen (Poetica im Insel-Verlag). Es scheint mir ein
sehr wesentliches Gedicht. Heute mchte ich ein anderes whlen, das mir
im gleichen Sinne wesentlich scheint, das durch seinen Platz innerhalb des
Gesamtwerkes die Bezeichnung ,Schlugedicht* verdient: es ist das letzte
Gedicht aus dem Gedichtband, den der Dichter als letzten selbst fertiggemacht hat, das Gedicht Wirk nicht voraus".
WIRK N I C H T V O R A U S ,
sende nicht aus,
steh
herein:
durchgrndet vom Nichts,
ledig allen
Gebets,
feinfgig, nach
der Vor-Schrift,
unberholbar,
nehm ich dich auf
statt aller
Ruhe.

60

Hans-Georg Gadamer

Man mu die Zeilentrennungen, die im Druck vorliegen, beim Lesen


fhlbar machen. Zwar wei ich, da die Entwrfe und Vorstufen der
Celanschen Gedichte nicht immer die gleichen Zeilentrennungen haben und
da auch der vortragende Celan sich darin nicht eindeutig verhalten hat. Er
ist mit der Artikulation beim Lesen seiner eigenen Dichtungen sehr verschieden verfahren und hat keineswegs immer dieselben Zeilenzsuren
angedeutet. Trotzdem meine ich, wir sollten von dem Schriftbild ausgehen,
das vor uns steht. Wir sind Leser und sollten Lesehilfen, die der Dichter
gewhrt, nicht verschmhen. Auch die Interpunktion gehrt dazu. Einen
Text durch unsere Sinne zu erwecken und zum Sprechen zu bringen, ist
doch wohl die Aufgabe des Lesers.
Wenn man hermetische Gedichte wie die Paul Celans vor sich hat, gilt
es, einem Grundsatz aller Interpretation zu folgen, und das ist, da man
dort zu beginnen hat, wo ein erstes Licht von Verstndnis aufblitzt. Man
geht also nicht in methodischem Vorgehen an die Dinge heran und drselt
sie Schritt fr Schritt auf, sondern setzt an einem bestimmten Punkt ein, an
dem man Erleuchtungen empfing. Bei dem vorliegenden Gedicht ging es
mir so, und ich nehme an, da es dem einen oder anderen beim Hren
genau so geht, da mir bei der zweiten Zeile eine Art Erleuchtung kam:
,sende nicht aus'. Es ist, wie mir scheint, unvermeidlich, hier an die
Aussendung der Apostel durch Jesus zu denken. O b dieser Anklang fr das
Verstndnis des Gedichtes im ganzen ausschlaggebend ist, werden wir
prfen mssen. Da man daran zunchst denkt, ist gewi noch nicht
entscheidend. Auch wenn man diesen ersten Lichtstrahl einfngt, der ber
ein hchst kompliziertes Wortgesamt sein Licht wirft, bleibt das Gedicht
noch schwierig genug.
Das zeigt sich zunchst schon daran, da viele der Wortbildungen, die
hier vorkommen, in der Sprache gar nicht existieren. Das Gedicht ist im
Druck in drei,Strophen' gegliedert. Wir gehen sie auf den Wortbestand hin
durch: ,Wirk nicht voraus': so hat noch nie ein Mensch vor Celan gesprochen. Vorauswirken - ich wei nicht genau, was das ist. Oder besser, ich
wei nicht, was Wirken ist, wenn es nicht vorauswirkt. Wie es zu dieser
Wendung kommt, mu man offenbar von dem Punkte aus erklren, der die
erste Erleuchtung brachte. Sie ist mit dem ,Sende nicht aus' offenbar
gleichen Sinnes. Nun folgt wieder eine hchst rtselvolle Wendung: ,steh
herein', mit der wir uns noch ausfhrlich beschftigen werden, und so geht
es weiter, zum Beispiel mit ,durchgrndet'. Man kann alle deutschen
Lexika wlzen: dies Wort findet man dort nicht. ,Ledig allen Gebets': auch
eine solche Zusammensetzung von drei Worten kommt ganz gewi nicht
noch einmal vor. ,Feinfgig' ist ebenfalls kein deutsches Wort, und ,Nach

Celans Schlugedicht

61

der Vor-Schrift' zeigt mindestens durch die Interpunktion zwischen ,Vor'


und ,Schrift' an, da es sich um einen eigentmlichen Sinn des gewhnlichen Wortes handelt. Die Schlu-Strophe ist dann einfacher, aber auch
nicht ganz so einfach, wie sie sprachlich scheint.
So liegt die erste Erklrungsaufgabe auf der Hand. Sie gilt nicht fr den
wissenschaftlichen Interpreten allein, sondern fr jeden Leser. Wir mssen
die Bedeutungssphre der Worte ermitteln, wenn wir die aus Worten sich
aufbauende Aussage zum Sprechen bringen wollen. Das ist bei jedem Lesen
so. Zu jedem Lesen gehrt, wie jeder wei, das Verstehen der Worte, die
man liest. Das ist zwar bei weitem noch nicht genug, um zu verstehen, was
man liest. Aber es ist eine im gewissen Umfange notwendige Voraussetzung. N u n sind die Worte hier nicht einfach im Sinne der Schulgrammatik
,Vokabeln'. Ihr Gebrauch folgt nicht festgewordenen Regeln, nach denen
die Ausdrcke in einer Sprache verwendet werden, und ebensowenig folgt
ihre Fgung den Regeln der Zusammensetzung von Worten oder gar
Satzgliedern, die wir Syntax nennen. Wenn etwas dichterische Rede charakterisiert, so ist es doch wohl dies, da die Worte ihre eigene Kraft entfalten,
zu einem Redeganzen zusammenzugehen. Sie haben jedes gleichsam ein
Gravitationsfeld um sich herum. Celan hat das einmal die Vielsteiligkeit der
Worte genannt. Man kann manchen Ausdruck dafr gebrauchen. Wenn ich
von dem Gravitationscharakter von Wort und Sprache spreche, ist wohl
auch das nicht gerade der beste Ausdruck. Aber diese Metapher hat den
Vorteil, da sie keine bestimmte Deutungsrichtung und keine bestimmte
Vielheit von Bedeutungsrichtungen suggeriert, die ein differenziertes Lexikon am Ende doch verzeichnen knnte. Aus Gravitationskrften bilden
sich ja bekanntlich erst die Ordnungen der Dinge im Weltall. Aus Gravitationskrften bilden sich auch erst die bestimmten Sinneinheiten dichterischer Aussage. Das bedeutet, da hier etwas Strkeres wirksam wird als die
vorbestimmten Regeln der Sprachkonvention. Durch die Art, wie hier mit
Worten, die in den Grenzen des sprachlich blichen gebraucht werden,
ber sie hinaus neuartige Fgungen gewagt werden, erreichen sie das, was
in jeder dichterischen Rede erreicht wird, nmlich die Prsenz des erklingenden Wortes in eins mit der Prsenz des Gesagten. Die unmittelbare
Verstehensrichtung von Rede, das Verweisen auf etwas, das da mitgeteilt
wird, wird gleichsam auf das Wortgebilde selber zurckgeworfen. So bt
im Falle der Poesie der Klang der Worte, das Ertnen der Worte, nicht nur
die Zeichenfunktion aus, Bedeutung zu wecken und durch sie hindurch auf
ein in der Rede Gemeintes hinzufhren, auf das es allein ankommt,
whrend man die erklingenden Worte selber hinter sich lt. Es baut sich
vielmehr eine neue Prsenz der Worte sowohl in ihrem Lauten als auch in

62

Hans-Georg Gadamer

ihrem Meinen auf, gerade im Hren selbst und im Lesen selbst. Wir kennen
alle diese Auszeichnung des poetischen Wortes. Ein Mensch, der sagen
wrde, wenn ein schnes Gedicht, ein Gedicht, das einem etwas sagt,
gesprochen wird: Aber das kenn ich doch schon", hat berhaupt nicht
begriffen, was dichterische Rede ist, was dichterische Texte sind. Man
kennt sie nicht schon. Man kennt sie nicht einmal, wenn man sie auswendig
kennt. Immer noch ist ihre Wiedererweckung zu Klang und Sinn wie eine
neue Entdeckung. Wir beginnen immer wieder neu zu verstehen, indem wir
auf das Bekannte zurckkommen.
Was an Celans Gedicht sofort deutlich wird, ist, da hier mit uerster
Sparsamkeit komponiert wird. Da ist kein Reim. Man wundert sich nicht.
Das wei man, da der Reim, je grer die sprachliche Gelufigkeit im
Bildungsleben einer Zivilisation ist, immer seltener wird. Es wird offenbar
schwierig, das Klappern des Reimes zu vermeiden, wenn allzu viel gereimt
wird. Man mu den Reim in das T o n - und Klangganze eines Verses so
hineinweben, da er sich von selbst einzustellen scheint, als etwas, das ganz
natrlich dazugehrt. Das ist nicht leicht. So sehen wir, da heutige
Dichter den Reim entweder ganz vermeiden oder den Reim durch die
Auffllung des Versvolumens sozusagen gewichtlos machen, so da er
nicht mehr als das eigentlich Auffllige nachklappert. Es wre eine interessante Aufgabe, zu untersuchen, was zum Aufkommen des Endreims im
Abendland gefhrt hat und was ihn heute zurckgehen lt.
Gehen wir zur Erklrung der Einzelheiten ber: Wirk nicht voraus".
Wer diese Worte hrt, wei nicht genau, wer angeredet wird. Das einzige,
was man wei, ist, da ein Du angeredet wird. Denn Du ist immer der
Angeredete. Das ist die feste semantische Gre, die sich hier aus dem
Imperativ ,wirk nicht voraus' bildet. Was heit ,vorauswirken'? In jedem
Wirken wird von einer Ursache aus gesehen, die auf etwas hinzielt. Wenn
es vorauswirken heit, so ist offenbar damit verstrkt, da in diesem
Wirken ein Weit-nach-vorne-Blicken gelegen wre, eine Art Providenz.
Nur der wirkt voraus, der weit vorgreift und voraussieht. Nehmen wir das
mit ,sende nicht aus' zusammen, also mit jener Weisung von Jesus an die
Apostel: Gehet hin in alle Welt und lehret sie". Dann sehen wir sofort, wie
durch den mit Negation versehenen Imperativ eine bestimmte Mission, ein
Auftrag, eine bestimmte Botschaft widerrufen wird.
Bevor wir uns dem dritten Ausdruck ,steh herein' zuwenden, sollten
wir vorgngig beachten, da das Wort ,steh' hier als ein Einwortvers, ja als
ein Einsilbenvers erscheint. Jeder Leser, der hrt, wei, da einsilbige
Verse so lang sein knnen, wie Vielsilbige- oder Vielwortverse. Sie haben
das rhythmische Gewicht eines ganzen Verses zu tragen. Wenn ,steh' als ein

Celans Schlugedicht

63

Einwortvers erscheint, so erfhrt das Wort eine besondere Unterstreichung, und vollends in Verbindung mit dem folgenden und von ihm
getrennten ,herein'. Was heit ,hereinstehen'? Im allgemeinen kennt man
das Wort ,hereinstehen' im Deutschen nur in seinem intransitiven
Gebrauch. Wir sagen etwa, da ein Mbelstck zu sehr hereinsteht, wenn
man sich allzu leicht daran stoen wird. So verstanden kann es offenbar
einen Gegensatz zu dem bilden, was in dem Aussendungsauftrag an die
Jnger gemeint war, nmlich zu der frohen Botschaft, die in alle Lnder
getragen werden soll. ,Du' sollst vielmehr so fr mich da sein, da ich an
Dir nicht leicht vorbei komme, ohne mich daran zu stoen. Das steht in
berzeugendem Gegensatz zur erwartungsvollen Aussendung der frohen
Botschaft.
N u n ist es freilich nicht ganz eindeutig, da der Dichter diesen Sinn von
Hereinstehen im Auge hat. Im Sddeutschen gebraucht man die Wendung
,steh herein'. Wenn jemand in der Tre stehenbleibt und hereinschaut,
fordert man ihn auf, ,ja, ja, steh herein!'. Dieser Sinn des Ausdrucks ist
nicht jedem Deutschen vertraut. Das ist nun bei einem Dichter wie Celan
kein Gegenargument. Immerhin, auch ich habe diese sddeutsche Wendung erst spter kennengelernt und glaubte doch, das Gedicht verstanden
zu haben, bevor ich diese zweite Bedeutung der Wendung erfuhr. Indes,
wenn man sie einmal wei, mu man sich fragen, ob die Schlustrophe mit
dem Ausdruck ,nehm ich dich auf' es nicht beglaubigt, da einer, statt in
die Ferne zu wirken, hier hereinkommen soll. Das wre ein noch viel
deutlicherer Gegensatz zum Aussenden und deutete voraus auf das N e h m
ich dich auf". Wie mu man entscheiden? Mu man entscheiden? Man wird
auf die Trennung von ,steh' und ,herein' durch die Zeilentrennung achten
mssen. Das Gedicht hat damit die Gelufigkeit von ,steh herein' im Sinne
der Einladung zum Eintreten kunstvoll verzgert und insofern erschwert.
Andrerseits, der Imperativ ,steh' fgt sich in das Ganze der Aussage besser,
wenn er eine Handlung, ein Kommen befiehlt. Und doch wird man den
anderen Sinn von ,Hereinstehen' kaum ganz ausschalten knnen. Damit
erfhrt man die Weisung, beides im Sinne echter Vielstelligkeit zusammenzunehmen, das Unbequeme des Hereinstehenden wird bis zur einladenden
Bereitschaft, es aufzunehmen, gesteigert. Damit endet die erste Strophe,
und zwar mit einem Doppelpunkt, der das Folgende mit diesem Anfang
zusammenschliet wie einen Nachsatz zum Vordersatz.
Die zweite Strophe beginnt ,durchgrndet von nichts'. In diesem
Unwort ,durchgrndet' sind offenkundig zwei Dinge zusammengebracht.
Man hrt gegrndet und durchwaltet. Es ist sozusagen die Prsenz des
Nichts, was sich darin ausspricht, da sie nach beiden Richtungen reicht.

64

Hans-Georg Gadamer

Als Waltendes ist etwas allprsent und als Grndendes ist es das letzte,
unter dem kein weiterer Grund mehr ist. Es ist bis zuletzt und berall
nichts. ,Durchgrndet vom Nichts' erhht also die Prsenz und das Prsenzgewicht des Nichts, das fr keinen anderen Grund Grund lt. Das
Nichts ist Grund und Gegenwart zugleich. - Die Fortsetzung ,ledig allen
Gebets' ist eine berraschende Fgung. Man mu an ,ledig allen Gepcks'
denken, d. h. ledig all dessen, das einem wie eine Last zu schwer war und
was einen drckte. Als solche Last erscheint hier das Gebet, eine Last, die
er nicht mehr schleppen konnte und abgeworfen hat. Hier wird also der
Anruf an denjenigen, von dem ehedem die Verkndigung der frohen
Botschaft von dem wiederkommenden Erlser durch die Welten ging,
soweit zurckgenommen. Zwar wird er immer noch wie etwas Unumgngliches, das hereinsteht - angeredet und angenommen, aber da ist keine
Erwartung darin, wie sie in dem Anruf des Gebets liegt und das Gebet wie
Zuflucht um Hilfe und Heil suchen lt.
Die Strophe fhrt fort ,feinfgig, nach der Vorschrift, unberholbar'.
In ,feinfgig' haben wir wieder die Verschmelzung von zwei verschiedenen
Bedeutungsrichtungen. Man hrt in feinfgig nicht so sehr feinfhlig - das
klingt hchstens von Ferne an - , vielmehr spielt die Bedeutung zwischen
zwei stammverwandten Worten ,gefgig' und ,feingefgt'. Beide Bedeutungen klingen an. ,Feingefgt' liegt gleichsam obenauf. Aber zweifellos ist
auch ,gefgig' im Spiele. Das lehrt der semantische Zusammenhang mit
dem folgenden: Da ist von ,Vorschrift' die Rede. Gegenber einer Vorschrift ist man gefgig. Das ist schlielich ein Ausdruck fr Gehorsam. So
folgt man einer Vorschrift, und zwar einer unbequemen. In ,fein' liegt aber
auch eine Art von Willigkeit und Einsicht. - Bei dem nchsten Ausdruck
,nach der Vor-Schrift' hat Celan es fr ntig befunden, dem Leser durch
Interpunktion zu helfen. Wenn Vorschrift durch einen Zwischenstrich
,Vor' und ,Schrift' voneinander trennt und Vor und Schrift beide grogeschrieben werden, so ist deutlich, was er damit will. Man soll nicht
berhren, da darin (in einer gewissen Verkrzung) nach der Schrift"
liegt. Diese Wendung hat man im O h r , weil sie oft in der Bibel und im
christlichen Kultus wiederholt wird. ,Nach der Schrift' meint durchaus
nicht nur ,wie die Schrift sagt', sondern auch ,wie die Schrift befiehlt'.
Dafr wre es also nicht ntig, die Vorausstellung der Silbe ,Vor' zu
unterstreichen. Durch den betonten Zusatz ,Vor', der zugleich von Schrift
getrennt bleibt, spielt offenbar ein weiterreichendes Moment hinein. Einerseits ist es gewi eine Vorschrift, das heit, etwas, dem man gefgig folgen
mu. Das hinzugefgte Wort,unberholbar', macht das vollends deutlich.
Es ist eine Vorschrift, die immer gilt, die nicht berholbar ist. So klar das

Celans Schlugedicht

65

ist, ist es doch vielleicht Anla, am Beispiel zu verdeutlichen, was ich mit
Gravitation meinte. Wenn man den Text feinfgig, nach der Vorschrift,
unberholbar" grammatisch konstruieren wrde, dann mte das
.Unberholbar' wie ,feinfgig' ein weiteres Attribut zu dem Ich sein, das
feinfgig genannt wird. Es kme also heraus, einer ist nach der Vor-Schrift
feinfgig und ist unberholbar. Aber es ist doch offenkundig, da die
Vorschrift selber den Charakter der Unberholbarkeit hat. Damit gewinnt
Vor-Schrift erst seinen vollen Sinn. Diese letzte Vor-Schrift, die vor aller
Schrift ist, ist eine unberholbare. Vorschriften, die wie die Gesetze auf
ehernen Tafeln verzeichnet sind, knnen durch andere Vorschriften berholt werden und damit hinfllig sein. Diese Vor-Schrift ,vor aller Schrift'
dagegen ist nicht berholbar. (Allenfalls kann man mithren; weil diese
Vor-Schrift nicht mehr berholbar ist, ist der, der ihr folgt, selber unberholbar. Aber dazu mte man schon begriffen haben, da es sich um eine
unberholbare Vorschrift handelt.) Denkt man Vor-Schrift im vollen
Gewicht, kommt die zeitliche Wendung in ,vor' zum Tragen. ,Vor der
Schrift' meint etwas, das lter ist als ,die Schrift'. Damit ist offenbar eine
Weisung und Wahrheit gemeint, die aller religisen berlieferung, wie sie
auf Tafeln verzeichnet ist, noch vorausliegt, mag eine solche auf den Tafeln
des Sinai verzeichnet sein oder in den Evangelien oder im Koran oder wo
immer. Diese lteste Vor-Schrift hat noch hhere Autoritt. So, meine ich,
ist die zweite Strophe zu lesen.
N u n folgt die dritte Strophe, die den eingeleiteten Satz zu Ende bringt.
Sie bringt, um mich im Stile der Konstruktion lateinischer Stze auszudrkken, das Verbum. In Wahrheit hat das Ganze den groen Zug einer
Kantilene, als die das Gedicht im inneren Ohr zum Klingen kommt. Das
Ganze ist nicht nur ein einziger Satz, es ist auch ein einheitlicher Ton, ein
Tonos - nicht eine Aneinanderreihung von mehr oder minder wohlgewhlten Wortelementen, sondern eine Fgung, die die unberhrbare Einheit
einer Spannung, eines ,tonos' hat. Man kann diese Fgung geradezu
wohlgestimmt nennen, so wie wir von einem Instrument sagen, da seine
Saiten so gestimmt sind, da sie den reinen Ton geben. Das ist der bekannte
Sinn von Ton, den Hlderlin in seinen Reflexionen ber die Dichtung
anklingen lt. Der Ton macht das Gedicht. Es ist wahrlich richtig, da
man den Nichtdichter vom Dichter gerade dadurch unterscheiden kann,
da er keinen eigenen Ton hat, auch wenn und gerade weil er viele Tne
anzuschlagen wei. - Diese letzte Strophe des kurzen Gedichtes hat
wirklich Ton, den Ton der Endgltigkeit. Sie hat diesen Ton wieder durch
eine berraschende Wendung. Wenn man hrt ,nehm ich Dich auf statt
aller...', dann mag man alles mgliche erwarten, nur das nicht, was

66

Hans-Georg Gadamer

kommt, nmlich ,Ruhe'. Wenn man etwas aufnimmt, dann nimmt man es
als etwas Willkommenes und Zugehriges auf, das in den Frieden des
Hauses eintritt. Dies Gedicht sagt gerade das Gegenteil. Nicht Ruhe bringt
es, wenn ich Dich aufnehme. ,Statt aller Ruhe' meint offenbar, da es etwas
zutiefst Beunruhigendes ist, was da hereinsteht und Aufnahme finden wird.
Da jede nicht tief genug gehende Beunruhigung noch immer verworfen
wird, wird durch das ,statt aller Ruhe' unterstrichen. Was immer in
religiser Uberlieferung wie Trost und Verheiung gelten mag, gerade das
will ich nicht, sagt das Gedicht. Ich will das aufnehmen, an dem ich nicht
vorbeikomme, weil es hereinsteht. Diese Unruhe soll mir willkommen sein.
Das liegt offenbar in diesen Versen.
Mit Absicht gehe ich so pedantisch von Ausdruck zu Ausdruck. An
diesen semantischen Elementen kann man nicht rtteln. Von ihnen her mu
schlielich, aus Bedeutungsvielfalt und Klangeinheit, das Gedicht zum
Sprechen kommen, und so wird es gelesen werden knnen. Niemand kann
ja ein Gedicht lesen, wie es gelesen sein will, es sei denn als innere Stimme
fr das innere O h r . Das aber kann ein jeder Leser nur, wenn er verstanden
hat.
Versuchen wir zu verstehen. Man kann auch hier fragen, ,wer bin ich,
wer bist Du'? Man kann das wohl bei jedem Gedicht Celans fragen, ja,
vielleicht bei jedem Gedicht, auch wenn im Text kein ,ich' vorkommt und
kein ,du'. Immer gibt es das sprechende Ich und das angesprochene Du, das
sich im Ich erkennt. Aber hier kommt Ich und Du im Text vor. Was sind
sie? Ein alter hermeneutischer Grundsatz sagt - schon Schleiermacher hat
ihn entwickelt , da ein Text, der offene Fragen hinterlt, aus einem
greren Zusammenhang heraus Eindeutigkeit gewinnen kann. Man sollte
sich eingestehen, da man hier solcher Hilfe bedarf. Dieser Text kann in
vielen seiner Wendungen und Anspielungen auch anders gelesen werden.
,Wirk nicht voraus, sende nicht aus', kann man fast wie Marc Antons ,in te
ipsum' verstehen, als Selbstanrede und Mahnung zur Einkehr in sich selbst.
Auch so verstnde man, was das Gedicht sagt, da jede Berechnung auf
Wirkung abgewiesen wird. Warum knnte es nicht ein Selbstgesprch sein,
so da das Ich zu sich selbst D u sagt? - Zwar wrde ich nicht so weit gehen
knnen, diese ersten Wendungen: wirk nicht voraus, sende nicht aus", so
zu verstehen, als ob der Dichter in seiner Selbstanrede sein Dichten und
sein Gedicht meinte. Aber da es an sich denkbar wre, da jemand zu sich
sagt: lerne erst schweigen, ehe du sprichst, wrde ich gewi nicht leugnen.
Es ist ein trefflicher Rat, den man jedem immer wieder geben kann und vor
allem dem, der schreibt. Aber das steht nicht da. Einleuchtender schiene
mir eher, solche Selbstanrede berhaupt nicht auf eine bestimmte Wirksam-

Celans Schlugedicht

67

keit hin zu verstehen, sondern, wenn schon als Selbstanrede, dann auf
jedermann, auch wenn einer nicht schreibt. Aber ist es berhaupt eine
Selbstanrede? Suchen wir nach Kriterien. Eines der bewhrtesten Kriterien
ist der Kontext. Hier hilft uns die Tatsache, da wir ein von Celan selbst
noch komponiertes Buch vor uns haben, an dessen Ende das Gedicht steht.
So enthlt der Zusammenhang eine sehr eindeutige Aussage. Es geht ein
Gedicht voran, das heit ,Du sei wie Du'. Dort steht geradezu: als ich das
Band zerschnitt zu Dir hin". Das sind Worte, die, ob sie nun aus der
Erfahrung des Dichters oder aus der Erfahrung eines jeden Menschen
gesprochen sind, kaum, als die Erfahrung vom ,Zerschneiden des Bandes
zu Dir hin', auf Trennung zwischen Menschen zu beziehen sind. Sie
betreffen jedenfalls als erstes das Verhltnis zu Gott. Eine so genaue
Anweisung, die den Zusammenhang gibt, knnen wir fr das Schlugedicht nicht ausklammern.
Natrlich gibt es hier noch andere Kriterien. Fr jedes Verstehen ist die
innere Stimmigkeit entscheidend, das heit die Frage, bei welcher Auffassung die meisten Bedeutungs- und Klangelemente eines Gebildes sich an
ihrer Stelle als tragend erweisen. Auch die wissenschaftliche Interpretation
kann keinen greren Ehrgeiz haben. Alle Beitrge, die sie zu leisten
vermag, mssen sich in ein genau artikuliertes Hinhren zurckverwandelt
wiederfinden. Wenn ich von diesem Begriff von Kriterium ausgehe, versuche ich zu sagen, warum man hier so verstehen mu, wie ich nahelege. Ich
mchte an einen Vers von Gottfried Benn erinnern: Die wenigen, die was
davon erkannt". Was denn?" fragt Benn. Seine Antwort lautet: ,vom
Satzbau.' Ich mchte hoffen, da meine bisherigen Erluterungen dieses
Celan-Gedichtes das etwas zynische Wort mit Inhalt erfllt haben. Von
diesem Satzbau etwas Erkennen, heit: Verstehen, wie Klangelemente und
Bedeutungstrger zu einem Ganzen zusammenstehen.
Wir sind also bereits einen Schritt weiter, als ihn die allgemeine
Methodentheorie der Hermeneutik zu verzeichnen wute ich meine die
Vielheit der mglichen Interpretationshinsichten. August Boeckh hat in der
Nachfolge von Schleiermacher vier solcher Hinsichten, die grammatische
Interpretation, die generische Interpretation, die historische Interpretation
und die psychologische Interpretation unterschieden. Zwar bin ich der
Meinung, da diese vier Interpretationshinsichten durchaus der Erweiterung fhig sind, und glaube zum Beispiel, da der Strukturalismus eine
solche Erweiterung darstellt, sei es fr die mythischen Inhalte, . B. die
griechische Tragdie, sei es fr das Verstndnis der dichterischen Sprachgestaltung. Auch ich selber habe mich bemht, in methodischem Vorgehen
mit der Semantik einzusetzen und die Syntax gleichsam erst daraus hervor-

68

Hans-Georg Gadamer

gehen zu lassen. Ein Wort strahlt aus, es entwickelt grammatisch-semantische Krfte. Eine Wortgruppe strahlt aus und entwickelt syntaktische
Krfte. Will man das Prinzip benennen, mit dem hier gearbeitet wird, wenn
man die besondere Einheit des Ganzen erfassen will, so knnte es das
Prinzip der harmonischen Dissonanz heien. Im Gegensatz zu gewohnteren lteren Formen der Poesie, die von Gltte und Glanz des Rhetorischen
viel enthalten, reichen hier wohl die Dissonanzen bis in die kompositorischen Elemente hinein und lsen noch Worteinheiten auf. In ein- und
demselben Wort,klingt es auseinander'. Wir sahen es etwa bei ,steh herein',
bei ,feinfgig', bei ,nach der Vor-Schrift', bei ,unberholbar'. Auseinanderklingen heit Dissonanz. Wie in der musikalischen Komposition die
Konsonanz gerade durch die Auflsung von Dissonanzen mglich wird, ist
es auch hier. Und je hrter die Dissonanz, desto strker wird die Aussage.
Man denke etwa an das mitschwingende ,Gepck' bei ,Gebet'. Welch ein
ungeheurer Miklang, und eben dieser Miklang fhrt dazu, da sich das
Ganze zu einem bedeutungsvolleren Sinnklang zusammenschliet. Ledig
allen Gebetes - auf einmal sieht man etwas von der Art, sich durch
berirdische Verheiung Trost zu holen, damit es einem leichter wird. Dem
stellt das Gedicht die Frmmigkeit dessen entgegen, der es sich schwer
macht. In diesem Sinne ist das von mir gewhlte Gedicht, wie mir scheint,
ebenso wesentlich, wie jenes andere, Tenebrae", in dem die Bitterkeit des
Todes alles umdunkelt und doch zu Anruf und Gesang wird. Ich darf an ein
Wort Heraklits erinnern. Es trifft nicht nur fr das dichterische Gebilde zu,
sondern auch fr das, was es sagt: ,Die Harmonie, die nicht offenkundig
ist, ist strker als die offenkundige.' (In der Regel bersetzt man: ,Die
verborgene Harmonie ist strker als die offene.' Aber im Griechischen ist es
derselbe Wortstamm, der einmal in verborgen und ein andermal in nichtverborgen erscheint.)
Die Wahrheit dieses Satzes von Heraklit haben wir in unserem Jahrhundert wahrlich zu lernen gehabt. Celans Gedicht, seine Botschaft, wenn man
so sagen darf, steht nicht allein. Ich folge nochmals dem hermeneutischen
Grundsatz, da das, was man zu verstehen sucht, in einem greren
Zusammenhange seine Aufklrung finden kann. Ich richte den Blick ber
Celans Werk hinaus und schrnke ihn auch nicht nur auf die sogenannte
Literatur ein, sondern richte ihn auch auf andere Formen der Kunst. Sie
knnen uns die Entstehung der Moderne und ihrer inneren Spannungen
manchmal noch deutlicher vor Augen fhren als die Literatur, in der die
Interferenzen mit der Prosa des Gedankens, der berall mit seiner Reflexion eindringt, die Dinge oft verschleiert. Was Celans Botschaft ausdrckt,
hat seine eigentliche Schwere, und gewi auch seine dramatische Zuspit-

Celans Schlugedicht

69

zung, in den Furchtbarkeiten der im zweiten Weltkrieg begangenen Verbrechen. Aber es hat, formgeschichtlich und kunstphilosophisch gesehen,
gleichwohl seine Vorbereitung bereits seit dem Anfang dieses Jahrhunderts.
Was ist in diesem ersten Jahrzehnt vor dem ersten Weltkrieg nicht
schon geschehen! Da haben wir die groe Revolution der modernen
Malerei, die selber schon ihre Vorlufer hatte, . B. in Hans von Marees
oder in Paul Cezanne, in denen die Bildflche neu entdeckt wurde und der
Tiefenraum des Bildes wie in die Flche geklappt erscheint. Wir haben in
der Musik hnliche revolutionre Findungen in Theorie und Praxis. Vom
Formgesichtspunkt der Tradition aus gesehen scheinen es zersplitterte
Mae, die sich hier zu neuen, intensiv-sprechenden Gebrden vereinen, die
auch wie Texte sind. Man mu die hermetischen Texte, wie wir sie bei
Celan lesen lernen, am Beispiel solcher Texte erfassen, mit denen wir schon
lngeren Umgang im Lesenlernen pflegen. Man erinnere sich der malerischen Revolution, die in den Jahren vor dem ersten Weltkriege in der
kubistischen Formzertrmmerung auftrat, etwa in den Portraits von
Picasso. Da ist es eine Masse, die wie in tausend Splitter zersprungen ist und
die unser auf Gestalt und Form gerichtetes Sehen erst langsam in all den
Sinnfragmenten den Sinn des Ganzen erkennen lt. So langsam, wie wir es
eben in unserem Gedicht lernten, in den so eigentmlich gravitierenden
Worteinheiten die Anklnge zu realisieren, aus denen der Text besteht.
Wie da in den Imperativen des Beginns unseres Gedichts, so sind in
einem Portrait Picassos pltzlich Sinnfragmente erkennbar, ein Stck Nase
oder ein paar Lippen oder ein Auge, und dann fngt man an, die verschiedenen Schichten dieses zersplitterten Ganzen frmlich aufzublttern, bis man
ein in sich strukturiertes Ganzes und durch seine Strukturierung monumental geformtes Ganzes vor Augen hat. Die kubistische Malweise war selbst
nur ein Versuch unter vielen, der nur wenige Jahre angehalten hat. Aber das
Verfahren der modernen Malerei ist nicht auf diese eine Manier beschrnkt.
Wir finden bei vielen groen Malern den gleichen entschlossenen Versuch,
bedeutungstrchtige Elemente, die sich von der Abbildbarkeit her deuten
lassen, immer mehr zu bloen Sinnfragmenten herabzusetzen, die erst in
einer greren Komposition sinnvoll mitzusprechen vermgen. Damit
wird dem Betrachter von solchen Bildern eine neue Aktivitt zugemutet.
Wir knnen gleichsam nicht mehr aus dem dichten Geflecht von Bedeutungsflle und harmonischer Gestaltung die Aussage des durch Malkunst
Gesagten aufschlieen.
Die gleiche Erfahrung bietet uns die moderne Musik in den gleichen
Jahren. Was mit Schnberg oder mit Anton von Webern begonnen hat, war
etwas nicht minder provozierend Neues. Pltzlich bekam man Stcke von

70

Hans-Georg Gadamer

auerordentlicher Krze vorgesetzt, die in ihrer komprimierten Gestalt


eine eigene machtvolle Ausstrahlung besitzen. D a ist es wie ein Dickicht
von Dissonanzen, von denen kaum noch zu erwarten scheint, da Harmonie daraus gebildet werden soll. Es ist auch wirklich keine Harmonie mehr,
die so leicht und sicher versprechlich auf uns wartet, wie die musikalischen
Auflsungen, von denen die Wiener Klassik wei.
Und wie war es in der Literatur? Ich will nicht auf die tiefen Traditionsbrche verweisen, die dem Roman seinen Helden und eine Handlung
vorzuenthalten begannen oder dem Drama die Einheit der Charakterzeichnung. Selbst in der Poesie, der lyrischen Gattung, die uns um Celans willen
am Herzen liegt, findet sich eine vorbereitende Wandlung, die sich vom
Naturalismus und seinem deskriptiven Pathos grundstzlich und radikal
trennt. Ich denke etwa an die groen poetischen Schpfungen eines Mallarme und seiner Nachfolger im Franzsischen, eines Stefan George im
Deutschen. Ich denke da vor allem an die Eliminierung der Rhetorik aus
der Poesie. Poetische Bilder, aufgesetzte Glanzlichter oder Metaphern, die
sich aus dem kolloquialen Flu der Rede als Hhepunkte herausheben und
die wir eben deswegen gerne Metaphern nennen, weil sie sich nicht in den
direkten Mitteilungsgehalt von Rede einfgen, sondern in eine andere
Sphre hinberspielen, sind rhetorische Elemente, die aus der Dichtung
verschwinden. Sie kennt kaum noch Metaphern, sie ist in sich selbst
Metapher. Sie ist in sich selbst so, da die Redebasis der alltglichen
Sprache ganz verlassen scheint und ebenso die Basis gemeinsamer, sozusagen mythischer, d.h. unbefragt bedeutungstrchtiger Inhalte, die aus der
Tradition lterer Jahrhunderte noch bis zu uns hinberreichen. Wie sehr in
der lyrischen Poesie etwa der Reim im Verschwinden ist, wie am CelanGedicht schon bemerkt wurde, gehrt mit in diesen Wandel, der auch
anderen Formen von Literatur ein neues Gesicht verliehen hat.
Zieht man die Summe dieser Beobachtungen, so wird man den Intensittsgewinn nicht verkennen knnen, der auf diese neue Weise entstanden
ist. Jeder, der einmal in einem der groen Museen war, in denen klassische
Kunst und moderne Malerei in getrennten Slen gezeigt werden, und der
sich nach dem Durchgang durch die klassischen Sle lnger bei der neuen
Malerei verweilt und in sie eingelassen hat, dem wird, wenn er zurckgeht,
auf einmal die ganze vertraute harmoniereiche Malerei der Renaissance und
des Barock blasser vorkommen als bei dem ersten bewundernden Durchgehen. Den gleichen Intensittsgewinn erfahren wir an der neuen Musik,
wobei es gar nicht einmal wesentlich auf den Halt des Zwlftonsystems
ankommt: die extreme Funktion der Dissonanz als solcher ist das offenkundig N e u e gegenber der klassischen Musik. Auch bei manchen Erfahrun-

Celans Schlugedicht

71

gen, die wir an der Sprachkunst machen, hat sich (mit wesentlichen
nderungen freilich) das gleiche zeigen lassen. Das ist der eine Bruch, an
den wir uns bereits gewhnt haben. Es war, wie ich meine, der Bruch mit
dem Bildungsbewutsein des Historismus und seiner Nachahmungsseligkeit. Und wenn es auch Werke von Qualitt, ja von klassischer Art sind
und wenn es auch schne Bilder und schne Gedichte sind, an denen wir
festhalten und die uns weiter begleiten, so ist doch die Entwicklung des
20. Jahrhunderts in die Richtung gegangen, da diese Formen trostreicher
Vershnung des Verderbens (um einen Hegeischen Ausdruck zu gebrauchen), die uns die Kunst verhie, im Schaffen heutiger Kunst nicht mehr
berzeugen.
Hieran schliet sich der zweite Bruch, von dem Celan in seiner Bchner-Rede besonders eindringlich gesprochen hat, der aber in unser aller
Bewutsein erwacht ist. Es ist nicht nur die Abnutzung unseres mythischen
Vorstellungsinhaltes durch das Bildungsbewutsein einer zu Ende gehenden brgerlichen Epoche, das so tiefe Vernderungen heraufgerufen hat.
Darber hinaus ist es ein Erschrecken ber die Unkraft dieser Bildungswelt, was uns angesichts der neuen Barbarei des 20. Jahrhunderts berfallen
hat. Damit ist auch in das dichterische Sprechen eine neue Art von
Intensitt gekommen, vergleichbar der gesteigerten Intensitt der Farben
und Farbkontraste, der Tne und Tondissonanzen. Zwar ist in allen
Gestalten von Kunst immer etwas von Zeugenschaft fr eine heile Welt,
aber doch auch etwas wie Mitrauen gegen zu leichte Vershnungen, eine
Art Glaubensunwilligkeit. Das scheint mir der eigentliche Hintergrund in
Celans poetischem Schaffen und findet in dem Gedicht, von dem wir
ausgehen, geradezu wrtlichen Ausdruck. Das Harmoniepostulat, das wir
bisher in allen begegnenden Sinnverhllungen als sichere Sinnerwartung
aufrechterhalten, hat sich entzogen. Sinnverhllung wird in einem
Zustande von Erwartung bejaht, in dem Auflsung solcher Verhllung,
Wendung zu einer neuen Harmonie, nicht mehr vorausgesetzt werden. Es
ist ein Zusammenbruch von Sinnerwartung, der ein Standhalten ohne
Vorauswirken und Glauben an ein Heiles ist, was in dem Gedicht, von dem
wir ausgingen, seinen dichterischen Ausdruck gefunden hat. Ein solches
Gedicht, das obendrein an dem ausgezeichneten Punkte von Celans dichterischem Schaffen steht, den ich angedeutet habe, empfngt seine letzte
Aussagekraft am Ende gerade dadurch, da es bis an den Rand des Stehens,
bis an den Rand des Nicht-mehr-Standhaltens vorgedrungen ist, an dem der
Dichter von uns gegangen ist.

BERND WITTE

Der zyklische Charakter der Niemandsrose

von Paul Celan

Vorschlge zu einer Lektre


Trmmer und Poesie" - unter diesem Titel hat Czeslaw Milosz das
Entfremdungssyndrom der Uberlebenden nach Jahren von Krieg und
Vlkermord am Beispiel der polnischen Nachkriegslyrik diagnostiziert. 1 Im
deutschen Sprachraum lt es sich vor allem an der knstlichen Erneuerung
klassizistischer Traditionen ablesen, die das historische Chaos nicht zu
Wort kommen lassen, indem sie es in des Wortes eigentlicher Bedeutung
verdrngen. Die Jahre zwischen 1945 und 1955 sind in der deutschen Lyrik
die Epoche eines sich modernistisch gebrdenden Klassizismus. Die spte
Blte des Naturgedichts in Wilhelm Lehmanns und Elisabeth Langgssers
Werk gehrt ihr ebenso an wie die den antiken Mythos beschwrende
Formkunst Gottfried Benns und der sozialistische Traditionalismus seines
Zwillingsbruders und Gegenspielers Johannes R. Becher. Den Gedichten
all dieser Autoren ist ihre Fluchthaltung gemeinsam. Es hat ihnen die
Sprache verschlagen, die dem verstrenden historischen Geschehen gewachsen wre. Statt dessen preisen sie um so eindringlicher mythische Ersatzrealitten, die Natur, die Kunst, den Sozialismus, deren harmonische
Ordnungen als Wunschbilder und Gegenwelten der verdrngten geschichtlichen Katastrophe erscheinen.
Unerkannt, weil durch das zum kanonischen Vorbild erhobene absolute Gedicht" Bennscher Prgung in seiner Eigenart verdeckt, tritt gegen
Ende der vierziger, Anfang der fnfziger Jahre eine ganz neue Art des
lyrischen Sprechens hervor. Gnter Eich und Peter Hchel, die den Krieg
als Soldaten in vorderster Front am eigenen Leib erfahren haben, Ingeborg
Bachmann, deren frhe Kindheit der Krieg zerstrt hat, Paul Celan, unter
dem Schock von Ghettoisierung, Zwangsarbeit und der Ermordung seiner
Eltern und Freunde, schreiben Texte, in denen Bildsprache und lyrische
Verfahrensweise der literarischen Moderne fruchtbar gemacht werden fr
die Erinnerung an die leidvollen Erfahrungen der jngsten Geschichte. Das
hermetische Gedicht, wie es in der Nachfolge Baudelaires und Mallarmes

Czeslaw M i l o s z : Das Zeugnis

der Poesie. Mnchen, Wien 1984.

Der zyklische Charakter der Niemandsrose

von Paul Celan

73

sich um die Jahrhundertwende auch in der deutschen Lyrik durchgesetzt


hatte, wird so von der durch Nationalsozialismus und Krieg gezeichneten
Generation ins dunkle Gedicht verwandelt, so benannt, nicht nur weil es
sich dem Verstndnis des Lesers widersetzt, sondern vor allem, weil es die
Dunkelheit der Geschichte im Gedchtnis behlt.
Diese Transformation ist exemplarisch in einem frhen Gedicht Paul
Celans Dein Haar berm Meer" aus dem Band Der Sand aus den Urnen
(1948) gestaltet2, wobei - und das gibt diesem Gedicht einen neuen Grad an
Bewutheit - zugleich der Abstand zur traditionellen Lyrik der Moderne
mitreflektiert wird.
Es schwebt auch dein Haar berm Meer mit dem goldnen Wacholder.
Mit ihm wird es wei, dann frb ich es steinblau:
die Farbe der Stadt, w o zuletzt ich geschleift ward gen S d e n . . .
Mit Tauen banden sie mich und knpften an jedes ein Segel
und spieen mich an aus nebligen Mulern und sangen:
, komm bers Meer!'
Ich aber malt als ein Kahn die Schwingen mir purpurn
und rchelte selbst mir die Brise und stach, eh sie schliefen, in See.
Ich sollte sie rot dir nun frben, die Locken, doch lieb ich sie steinblau:
Augen der Stadt, wo ich strzte und sdwrts geschleift ward!
Mit dem goldnen Wacholder schwebt auch dein Haar berm Meer.

Die drei Elemente, die die Oberflchenstruktur dieses Textes bestimmen,


die zentrale Metapher des Haares verbunden mit dem Mythos von der
Meerfahrt des Dichters und der Hufung von Farbadjektiven, entstammen
Baudelaires berhmtem Gedicht La Chevelure" aus Les Fleurs du Mal.1
Schon bei ihm werden die Haare zum Meer, das den Dichter in ferne und
exotische Lnder davontrgt: Fortes tresses, soyez la houle qui m'enleve!"
Diese Grundmetaphorik kann bei Baudelaire aufbauen auf bestimmten
Eigenschaften der Haare: die Locken etwa werden zu Wellen. Die Bildsphre Meer" wirkt zugleich auf die Realittsebene Haar" zurck, so da
es blau" genannt werden kann: Cheveux bleus, pavilion de tenebres
tendues/Vous me rendez l'azur du ciel immense et rond." Diese Bildsprache, in der das Haar zum Erinnerungsmeer wird, auf dem der Dichter seine
imaginre Seefahrt vollzieht, setzt Celans Gedicht voraus und hebt sie
zugleich auf; denn er fhrt nicht mehr in exotische Landschaften der
Schnheit, sondern in die geschichtliche des Todes im Konzentrationslager.
Schon die erste Zeile deutet diese Neuinterpretation an: dein Haar berm
2

Paul Celan: Gesammelte


Werke. Frankfurt 1983. l . B d . , S. 18. (Diese Ausgabe knftig
zitiert als: G W . )
Charles Baudelaire: CEuvres Completes. Ed. Claude Pichois. Paris 1961. S. 25 f.

Bernd Witte

74

Meer". Hier bereits zeigt sich, da die natrliche" Identifikation von Haar
und Meer, auf der Baudelaires Gedicht beruht, keine Gltigkeit mehr
besitzt. Wie ein Menetekel hngt das Haar berm Meer. Der Grund hierfr
wird in den nchsten Zeilen genannt, die einen verborgenen Hinweis auf
Biographisches enthalten. Mit den Worten wo zuletzt ich geschleift ward
gen S d e n . . . " wird daran erinnert, da Celans Eltern bei der Besetzung
der Bukowina durch deutsche Truppen in ein Konzentrationslager am
sdlichen Bug" - so in dem Gedicht Nhe der Grber" - verschleppt und
ermordet wurden. 4 Celans frhe Gedichte sprechen ganz offen von diesem
Verbrechen. Sein eigentliches, von ihm selbst auch spter noch anerkanntes
Werk beginnt aber erst dort, wo es ihm gelingt, sein Leiden an dieser
zugleich biographischen und historischen Katastrophe in der Sprache der
hermetischen Lyrik zum Ausdruck zu bringen.
Hier spricht er mit dem du", wie in vielen seiner frhen Gedichte, die
ermordete Mutter an. Ihr Haar ist wei geworden - ein Hinweis auf ihr
Leiden, aber auch auf das einsetzende Vergessen, dem der Dichter entgegenwirkt, indem er der Mutter im Gedicht gedenkt, ihr Haar steinblau"
frbt, ihm also die Farbe gibt, die es bei Baudelaire gehabt hatte. Fr ihn ist
es zugleich die Farbe der Heimat, aus der er verschleppt wurde. Durch die
Erinnerungsarbeit seines Gedichtes gibt Celan so der Toten eine utopische
Menschlichkeit wieder, die ihr durch das geschichtliche Verbrechen geraubt
wurde, und zugleich restituiert er die schne" Sprache der Dichtung, die
durch dieselben Ereignisse verblat ist. War doch das Meer mit dem
goldnen Wacholder", das als Zeichen fr die symbolistische Dichtung eines
Baudelaires mit ihren Synsthesien einsteht, wei geworden mit" dem
Haar.
In den Zeilen vier bis acht evoziert Celan die Geschichte seiner Berufung zum Dichter. Zunchst spricht er von der Todesdrohung und der
Verlockung, die von seinen Peinigern ausgeht - man wird das sie" hier
durchaus mit den Deutschen identifizieren drfen. Der Dichter soll bers
Meer" kommen, demnach der toten Mutter folgen, deren Haar schon
berm" Meer hngt. Selbstvernichtung also ist die Verlockung, der ihn die
deutschen Sirenen mit ihrem Gesang aussetzen. Ihr aber entgeht der
Dichter, indem er aus eigener Initiative in See sticht. Diese Seefahrt, die
anfangs als Hadesfahrt ein Bild des Todes ist, verwandelt sich nun zurck in
den uralten Topos, den auch Baudelaire in La Chevelure" benutzt: das
Dichten als Fahrt auf dem Meer, doch bei Celan nicht aus Lust und hin zu
exotischen Gestaden, sondern angetrieben vom eigenen Leiden - rchelte
4

G W . 3 . B d . , S.20.

Der zyklische Charakter der Niemandsrose

von Paul Celan

75

selbst mir die Brise" kommt der Dichter seinen Verfolgern zuvor, er sticht
in See, fhrt auf den Tod zu, aber er tut dies im Gedicht. Folgerichtig heit
es in der nchsten Zeile: Ich sollte sie rot dir nun frben, die Locken", das
bedeutet, ihnen die Farbe des Blutes geben, die die Erschieung der Mutter
verlangt. Statt dessen gibt ihnen der Dichter die Farbe der Heimat: steinblau". So kann das Gedicht mit den beiden Schluzeilen in seinen Anfang
zurckkehren: Das Haar der Ermordeten hier ist die ursprngliche
Metapher auf die Heimatstadt als ganze und ihre Bewohner ausgedehnt schwebt ber dem Meer, ist aufgehoben im dunklen Gedicht als Erinnerung
an die historischen Untaten und als Warnung vor neuen. Zugleich spricht
das Gedicht jedoch auch ber sich selbst, ist Metapoesie, indem es vorweist, wie die Tradition der hermetischen Lyrik transformiert wird, um sie
zum Medium der Reflexion ber die Leiden des Menschen in der
Geschichte zu machen.5
Diese grundlegende Uminterpretation, diese Negation der schnenden,
die Menschen und Dinge mit einer Aura umgebenden Ausdrucksform liegt
allen dunklen Gedichten in den fnfziger und frhen sechziger Jahren
zugrunde. Die Aufnahme sehr konkreter, historischer Erinnerungsfragmente in ihren Text lt sie unverstndlich erscheinen und ntigt so den
Leser zu eigener textkonstituierender Arbeit und damit zur Auseinandersetzung mit der verdrngten Geschichte. Diese Tendenz der dunklen Lyrik
erhlt in Celans wichtigstem Gedichtband Die Niemandsrose von 1963 eine
neue Qualitt. Auf Grund seiner Geschlossenheit und der engen Zusammengehrigkeit seiner Motive ist dieser Band schon immer als Einheit
verstanden worden. Marlies Janz hat sie als Antibibel" auf den Begriff zu
bringen versucht.6 Doch verkennt man den zyklischen Charakter der
Niemandsrose, wenn man ihn ausschlielich inhaltlich definieren wollte.
Aufmerksamkeit", dieses natrliche Gebet der Seele"7, lt hinter der
5

6
7

Wenn man die Zsur verkennt, die das Dritte Reich fr die dunkle Lyrik darstellt,
miversteht man ihre ureigensten Intentionen. Als Beispiel nur einige Zeilen aus der
Monographie von Winfried Menninghaus (Paul Celan. Magie der Sprache. Frankfurt 1980),
in denen von dem hier interpretierten Gedicht die Rede ist: Indem die extrem betonten
Farbprdikationen (Attribuierungen) in ebenso extremer Resistenz gegen eine Aneignung
durch argumentative semantische Begrndungslogik verharren und wie erratische Blcke
aus dem Flu des Textes herausstehen, lenken sie Schreiben und Lesen aus der Fixierung auf
ein sie .dechiffrierendes' Fr-Anderes-Sein der Worte auf eine ,Aufmerksamkeit' (Me 18)
gegenber ihrem Fr-Sich-Sein." (S. 183) Solche Stze unterlegen, die eigene Weigerung zu
verstehen dem Gedicht selber, so da die Texte Celans schlielich nur noch als nichtinstrumentelle ,Gesprche' von Farben" erscheinen (S. 184).
Marlies Janz: Vom Engagement absoluter Poesie. Frankfurt 1976. S. 129.
So Malebranche, von Paul Celan im Meridian" nach Walter Benjamins Kafka-Essay zitiert.
In: GW. 3 . B d . S. 198.

76

Bernd Witte

Schrift der einzelnen Gedichte andere Texte hervortreten, auf die sie sich
beziehen, besser noch: lt einen anderen Text hervortreten. Dieser Tatbestand ist nur unvollstndig beschrieben, wenn man kommentierend die
vielfachen Zitate und Anspielungen aufhellt und Celans Text als Reinterpretation seiner Quellentexte begreift. Vielmehr haben diese aufflligen
Bezge - wie auch die Widmung des Bandes Dem Andenken Mandelstamms" Zeichencharakter. Sie verweisen darauf, da das einzelne
Gedicht nur Fragment eines einzigen groen Textes ist. Diesen gilt es zu
lesen.
Schon das Eingangsgedicht erffnet der vielfachen, geduldig wiederholten Lektre eine verwirrende Vielfalt von Perspektiven: Es war Erde in
ihnen, und / sie gruben. // Sie gruben und gruben, so ging / ihr Tag dahin,
ihre Nacht". 8 Sicher, wie Marlies Janz meint, ein Einsatz, der die Schpfungsgeschichte der Genesis beschwrt: die Menschen gemacht aus Lehm,
und nach ihren Ursprngen suchend.9 Aber auch, Joachim Schulze verweist
darauf, die Anspielung auf eine zentrale Metapher der deutschen Romantik,
in Novalis' Heinrich von Ofterdingen gestaltet oder in Brentanos Frhlingsschrei eines Knechtes aus der Tiefe: der Weg des Dichters nach innen,
dargestellt im Tun des in die Tiefe grabenden Bergmanns.10 Dann auch, wie
Jerry Glenn betont hat11, durch Rhythmisierung und durch syntaktische
Gestaltung Erinnerung an eines der zentralen Gedichte von Celans eigenem
Frhwerk, an die Zeilen der Todesfuge": wir trinken und trinken / wir
schaufeln ein Grab in den L f t e n . . . " und damit Erinnerung an die
Judenvernichtung und an die eigene Zwangsarbeit mit der Schaufel, von der
Israel Chalfen berichtet.12 So opak wie das Subjekt des Satzes, das sie", das
die Menschen, die Dichter, die Juden einschliet, wird der Text selber.
Hier von Zitaten zu reden, griffe zu kurz. Eher liee sich schon sagen, der
Text bezieht sich auf die Tradition, die viele, virtuell eine unendliche Menge
von Texten einbegreift. Und wo bleibt in all dem der Dichter Celan? Auch
die Antwort auf diese Frage ist noch im Eingangsgedicht der Niemandsrose
enthalten, dessen dritte Strophe mit der Zeile endet: und das Singende dort
sagt: Sie graben." Auch in diesen Worten verbirgt sich das Wort eines
anderen, Ossip Mandelstamms, in dessen programmatischem, von Celan
bersetzten Gedicht Der Hufeisenfinder" der Satz zu lesen ist: Was ich
jetzt sage, sage nicht ich, / sondern es ist ausgegraben aus der Erde, wie das
8
9
10
11
12

GW. 1.Bd. S.211.


Janz, a. a. O., S. 139.
Joachim Schulze: Celan und die Mystiker. Bonn 1976. S. 80ff.
Jerry Glenn: Paul Celan. New York 1973. S. 110.
Israel Chalfen: Paul Celan. Eine Biographie seiner Jugend. Frankurt 1979. S. 121.

Der zyklische Charakter der Niemandsrose

von Paul Celan

77

versteinerte Weizenkorn." 13 Also nicht der Dichter spricht, er grbt sein


Gedicht aus dem Versunkenen und Vergessenen, er sagt, was immer schon
gesagt wurde, er ist o einer, keiner, niemand, du". Tradition - das
Singende dort" spricht durch ihn und fr ihn. Der Autor als individuelle
Gestalt verliert seine Kontur in demselben Mae, wie sein Text sich der
Tradition ffnet und damit von Ausschlieungen sich freihlt.
Der Name Ossip kommt auf dich zu, du erzhlst ihm, / was er schon
wei, er nimmt es, er nimmt es dir ab, mit Hnden, / du lst ihm den Arm
von der Schulter, den rechten, den linken, / du heftest die deinen an ihre
Stelle, mit Hnden, mit Fingern, mit Linien, // - was abri, wchst wieder
zusammen - V So eines der letzten Gedichte der Niemandsrose. Inhalt der
Textarbeit ist demnach nicht mehr Tradierung Gottes - Und sie lobten
nicht Gott" heit es im Einleitungsgedicht - , sondern des zerstckelten
Menschen, seiner Arbeit und seines geschichtlichen Leidens - und das
Singende dort sagt: sie graben" - und dadurch Heilung: O du grbst und
ich grab, und ich grab mich dir zu, / und am Finger erwacht uns der Ring."
Mandelstamms glckbringendes Hufeisen erscheint bei Celan zum Ring
zusammengebogen, zum Zeichen eines neuen Bundes. Solcher Aufschwung
des Gedichtendes begegnet in der Niemandsrose nicht selten. Programmatisch wird er reflektiert im Gedicht Anabasis", in dem sich aus den Silben,
die als Kummerbojen-Spalier" den Anfang des Gedichtes beherrschen,
ber das Gegenwort unde suspirat / cor", einem Zitat aus Mozarts
Konzertarie Exultate, Jubilate", schlielich das Zeltwort: // Mitsammen"
lst.15
Celan mutet dem Gedicht viel zu. Aber es wre ein Irrtum, wollte man
aus diesen Gedichtschlssen Positives, gar die Stiftung von Sinn herauslesen. Dem wird von Anfang an widersprochen: Es war Erde in ihnen".
Dieser ersten Zeile des Bandes antwortet die erste Zeile des Psalm", in dem
das zentrale Motiv der Niemandsrose erneut ausgespielt wird: Niemand
knetet uns wieder aus Erde und Lehm". 16 Diese Verlassenheit des Menschen, die die Unmglichkeit einer Neugeburt beinhaltet, verweist ihn auf
die Uberwindung des Leids im Lied, auf das Purpurwort, das wir sangen",
mit dem der Psalm" endet. Das Singende dort" des Eingangsgedichts ist
so in der Mitte des Bandes zu einem wir" personalisiert. Demnach doch
Tradition als gemeinschaftsbildende? Vor diesem Sprung ins Heil, sei es in
das skularisierte einer menschenwrdigen Gesellschaft, wie Janz vor13
14
15
16

GW.
GW.
GW.
GW.

5.Bd.
1.Bd.
1.Bd.
1.Bd.

S. 137.
S.284.
S.256f.
S.225.

78

Bernd Witte

schlgt, oder sei es in das mystische der Schechinah, wie Schulze meint,
mte schon die Emphase warnen, mit der die Mitte des Psalm" daran
festhlt: Ein Nichts / waren wir, sind wir, werden / wir bleiben, blhend:
/ die Nichts-, die / Niemandsrose." Und so lesen wir denn auch einige
Seiten weiter: Schwarzerde, schwarze / Erde du, Stunden- / mutter /
Verzweiflung: / / Ein aus der Hand und ihrer / Wunde dir Zu- / geborenes
schliet / deine Kelche".17 Noch einmal wird dem Wort Erde" damit eine
neue Bedeutung gegeben: Die Erinnerung an das persnliche Leid, an die
Ermordung der Mutter, nimmt der Erde alle Verheiung, schliet die
Bltenkelche, die aus ihr schon in dem frhen Gedicht Ein Rosenkelch" 18
und dann in der Neuinterpretation der religisen Formensprache, wie sie
Psalm" vornimmt, aufgeblht waren. Erde wird als Zeichen der unheilbaren Verzweiflung des Sprechenden zum schwarzen Grund seines Textes. In
ihm spricht sich das Selbstverstndnis des Uberlebenden aus, dem die
fraglose Sicherheit der Existenz abhanden gekommen ist. Der angenommene und vorausgenommene Tod ist die schwarze Grundflche, vor der
alle Farben des Textes verlschen.
Die Notwendigkeit eines solchen Widerrufs begrndet das auf
Schwarzerde" folgende Gedicht Einem, der vor der Tr stand", in dem
noch einmal an ein Gebilde aus Erde und Lehm erinnert wird. Der Golem,
eine jener Gestalten aus der Reihe der weltberhmten Automaten", die
Celan im Meridian" als Figur der mechanischen Kunst herbeizitiert,
verbndet sich mit den die Sprache mibrauchenden, kriegerischen Menschen. Deshalb die Aufforderung: Diesem / beschneide das Wort, /
diesem / schreib das lebendige / Nichts ins Gemt". 19 Der Text mu also,
soll er nicht zu einem mibruchlichen Kunstprodukt werden, die Worte
zurcknehmen, sich das Nichts einschreiben und sich dem Schweigen
nhern, das, im Gedicht durch eine Leerzeile reprsentiert, als der heilbringende Spruch" bezeichnet wird. Das impliziert auch eine Uberfhrung
der Tradition ins Schweigen: Wirf auch die Abendtr zu, Rabbi. / . . . / "
N u r der Blick auf eine verstmmelte, darf man sagen, noch nicht vollendete
Utopie bleibt erlaubt: Rei die Morgentr auf, Ra." Dieses Abbrechen
mitten im Wort lt offen, ob der Sprechende nicht gar von seinem eigenen
Kunstprodukt verschlungen worden ist. Ausgegangen von der ersten Zeile
der Niemandsrose, sind wir schon weit entfernt von aller mglichen Vershnung, die sich dort anzukndigen schien. Der Text, verfolgt man seine
17

GW. l.Bd. S.241.


Chalfen, a.a.O., S. 129.
" GW. l.Bd. S.242.
18

Der zyklische Charakter der Niemandsrose

von Paul Celan

79

Zusammenhnge nur weit genug, widerlegt alle inhaltlichen Fixierungen


und vorschnellen Hoffnungen.
Durch die Faktur seines Bandes besteht Celan auf der grundstzlichen
Einheit und auf der Nichtigkeit aller Texte seines Bandes. Manche Gedichte
sind so angeordnet, da sie als ein Kommentar zu vorhergehenden zu lesen
sind. So wird die dem ersten Gedicht inhrente Richtung des Weges nach
innen im zweiten Gedicht im Sinne einer Vertiefung der Liebesbeziehung
zwischen zwei Menschen ausgelegt: Das Wort vom Zur-Tiefe-Gehn, / das
wir gelesen haben".20 Die vieldeutige Metapher des Grabens wird hier auf
einen bestimmten Sinn hin gedeutet, den des Hinabtauchens in den anderen. Zugleich werden aber auch, wie es die Sache des Kommentars ist, neue
Belegstellen, also weitere relevante Texte, herangezogen. Christoph Schwerin hat darauf hingewiesen, da der ersten Zeile das Bruchstck eines
Gedichts von Georg Heym aus dessen Umbra vitae" einmontiert ist, das
Celan zusammen mit seiner Frau gelesen habe, als er sie die deutsche
Sprache lehrte.21 In der Erstpublikation trgt das Gedicht denn auch den
Titel Deutschstunde". Man wird aber zugleich an Celans eigene Worte
vom Hinabtauchen in die Tiefen des Unbewuten denken, wie er sie in
seinem frhen programmatischen Text Edgar Jene und der Traum vom
Traume formuliert hat: alles sei getan wenn die Vernunft in die Tiefe stiege
und das Wasser des dunklen Brunnens an die Oberflche frderte".22
Gedicht als Kommentar heit also einerseits Przisierung, Sinndeutung
eines schon vorhandenen Textes von der eigenen existenziellen Situation
her, andererseits Erweiterung des Gesagten durch Anknpfung an neue
Kontexte. In diesem Sinne sind die Gedichte drei und vier der Niemandsrose Kommentare zu dem Thema: der Dichter ohne Gott, das in der Zeile
Und sie lobten nicht Gott" des ersten Gedichts angeschlagen worden war.
Das fnfte Gedicht Selbdritt, Selbviert" macht die Erweiterung des dichterischen Sprechens in der Niemandsrose bewut. Der Titel weist zurck auf
das letzte Gedicht von Mohn und Gedchtnis, in dem es heit: Dort
erst... / stie das Erlauschte zu dir, / legte das Tote den Arm auch um dich,
/ und ihr ginget selbdritt durch den Abend."23 Von der Berufung Celans
zum Dichter war da die Rede. Erst wenn sich die dichterische Subjektivitt
verbindet mit der Tradition, dem Erlauschten, und den Toten und ihrer
geschichtlichen Welt, ist das Gedicht ganz zu sich gekommen. Dieses
20
21

22
23

G W . 1.Bd. S.212.
Christoph Schwerin: Bitterer Brunnen des Herzens. Erinnerungen an Paul Celan". In: Der
Monat Nr. 279. 1981 H . 2 . S.77f.
G W . 3.Bd. S. 157.
G W . 1. Bd. S. 78.

Bernd Witte

80

Selbdritt" wird in der Niemandsrose erweitert um die Liebesbeziehung zu


einem Du, so da das Gedicht, hier unter der von Mandelstamm bernommenen Metapher der Minze, des aromatischen Krautes, dargestellt24, selbviert" daherkommt. Dieses Thema der Liebe wird in den folgenden vier
Gedichten in seinen irdischen und mystischen Dimensionen variiert.
Die letzten Gedichte des ersten Teils, die schon durch ihren Umfang
eine Sondergruppe bilden, nehmen insbesondere die jdische Thematik des
ersten Gedichts wieder auf. Dabei ist die Abfolge der Gedichte so gewhlt,
da sie sich gegenseitig dialektisch aufheben. Auf Psalm" und dessen
triumphalen Schlu im Gesang der blhenden Rose folgt das Wintergedicht
Tbingen, Jnner", in dem die Unmglichkeit des Sprechens in der
gegenwrtigen Zeit gestaltet wird. Diese Anordnung in extremen Gegenstzen, die sich in der Mikrostruktur einzelner Gedichte wiederfindet, lt
sich auch sonst in Niemandsrose
allenthalben antreffen: Auf die wild/
blhenden Kronen" von Radix, Matrix"25 folgt das schon zitierte Gedicht
Schwarzerde", in dem die Verzweiflung zum Verstummen fhrt. Oder in
der Tendenz umkehrt: Auf Huhediblu", in dem der Mibrauch der
Sprache in der ffentlichkeit angeprangert wird, folgt Httenfenster", in
dem das poetische Sprechen das Alphabet wieder zusammenbuchstabiert
und damit fr den Menschen bewohnbar macht.26
Die Vielfalt und enge Verflochtenheit solcher Strukturen knnte nur ein
Kommentar aufdecken, der alle Gedichte des Bandes Zeile fr Zeile in ihren
Bezgen durchsichtig machen wrde. Hier kann auf sie nur beispielhaft
hingewiesen werden. So liee sich der zweite Teil des Bandes unter
anderem als Auslegung der poetologischen Aspekte des ersten Teiles lesen,
der dritte Teil als nhere Bestimmung seiner utopischen Aspekte, whrend
der vierte, vor allem in den umfangreichen Schlugedichten, noch einmal
alle Motive in einer Engfhrung" rekapituliert. Ein eingehender Kommentar wrde die Gedichte der Niemandsrose
als Texte ausweisen, die sich
kommentierend aufeinander, auf andere Texte aus Celans Werk und
schlielich auf den virutell unendlichen Text beziehen, den alles Geschriebene als Einheit darstellt. Schon diese vage Bestimmung des zu Kommentierenden verweist darauf, da es bei Celan den kanonischen, den heiligen
Text nicht mehr gibt, auf den sich der Kommentar stets bezieht. Celans
Gedichte sind Auslegung eines undeutlich gewordenen Ursprungstextes

24
25
26

GW. 5.Bd. S. 117.


GW. 1.Bd. S.240.
GW. 1.Bd. S.275ff.

Der zyklische Charakter der Niemandsrose

von Paul Celan

81

oder - mit einem Wort Walter Benjamins - einer Tradition, der die Lehre
abhanden gekommen ist.
Welchen Sinn hat dieses im Nahen und Weiten umherschweifende
Sprechen des Dichters? Ich folge noch einmal einigen Worten, die im
Mittelpunkt des Gedichtbandes stehen. Die letzte Strophe des Psalm"
lautet: Mit / dem Griffel seelenhell, / dem Staubfaden himmelswst, / der
Krone rot / vom Purpurwort, das wir sangen / ber, ber / dem Dorn." 27
Auf den zweifachen Widerruf dieser Zeilen im Motiv der Schwarzerde"
und in der Winterstarre des Hlderlingedichts habe ich schon hingewiesen.
Sie haben aber noch andere Weiterungen: Die christliche Tradition der
Leidensgeschichte klingt an: O Haupt voll Blut und Wunden, / voll
Schmerz bedeckt mit Hohn, / Haupt zum Spott umwunden / mit einer
Dornenkron." Von Celan im Gedicht Chymisch" auf die historische
Passion der Juden hin durchsichtig gemacht, zieht sie das Verstummen nach
sich: Schweigen, wie Gold gekocht, in / verkohlten, verkohlten / Hnden.
/ Finger, rauchdnn. Wie Kronen, Luftkronen / um ". 2S Verneint dieser
Abbruch nicht auch den Sinn des Leidens, den es im Sterben des christlichen Erlsers, das in dem Bachschen Kirchenlied verklrt wurde, noch
hatte? Es klingt aber auch die Tradition des absoluten Gedichts an, um
dessentwillen der Dichter leidet. Stefan Georges Verse stellen sich ein, die
Nietzsche als fhrer mit der blutigen krone" apostrophieren. 29 In welcher
Gesellschaft bewegen wir uns mit Celan? Wir begegnen mit der Niemandsrose Gottfried Benns Valse triste": Rosen, die blhten und hatten, / und
die Farben flieen ins Meer, / blau tiefblau atmen die Schatten / und die
Nacht verzgert so sehr. // Getanzt vor dem einen, dem selten / blutenden
Zaubergert, / das sich am Saume der Welten / ffnet: Identitt-: / einmal in
Versen beschworen, / einmal im Marmor des Steins, / einmal zu Klngen
erkoren: / Niemandes-: Seins! // Niemandes-: beuge, beuge / dein Haupt in
Dorn und Schleh'n, / in Blut und Wunden zeuge / die Form, das Auferstehe "30
Ist das eine der wildblhenden Kronen", die Celan in Radix Matrix"
beschwrt?31 Sollen wir von da zurckgehen zu der im selben Gedicht
genannten (Wurzel. / Wurzel Abrahams. Wurzel Jesse. Niemandes /
27
28
29

30

31

G W . 1.Bd. S.225.
G W . 1.Bd. S.228.
Stefan George: Nietzsche". In: Der Siebente Ring. Gesamtausgabe
Bd. VI-VII. Berlin
1931. S. 12.
Gottfried Benn: Prolog [Valse Triste"]. In: Gedichte in der Fassung der Erstdrucke. Hrsg.
von Bruno Hillebrand. Frankfurt 1982. S. 273 f.
G W . l . B d . S.240.

82

Bernd Witte

Wurzel - / unser.)"32, um anzulangen bei dem alten Weihnachtslied: Es


ist ein Ros entsprungen / aus einer Wurzel zart, / wie uns die Alten sungen,
/ von Jesse kam die Art.", um schlielich alle Verheiung wiederum in
Nichts sich auflsen zu sehen: In der Luft, da bleibt deine Wurzel, da, / in
der Luft. / Wo sich das Irdische ballt, erdig, / Atem-und-Lehm." 33 Womit
uns die Anfangszeilen des letzten Gedichts des Bandes wieder zu dessen
erstem und seinem Verweis auf den Menschen, auf seinen Ursprung und
sein Ende im Staub der Erde, zurckgefhrt htten.
Oder der andere Weg: Von Benns: Getanzt vor dem einen, dem selten
/ blutenden Zaubergert, / das sich am Saume der Welten / ffnet: Identitt
- :" hin zu dessen Widerlegung bei Celan: Das / Selbe / hat uns / verloren,
das / Selbe / hat uns / vergessen, das / Selbe / hat uns //". 34 Benns Feier
des Gedichts als des Ortes der Identitt, das in klassizistischer Abgeschlossenheit unabhngig von allem Menschlichen sich selbst gengt, wird in
diesen Schluzeilen des Gedichts Zu beiden Hnden" nachdrcklich
dementiert. Am Schlu erscheint das uns" als Gefangener des Selben",
der sich immer gleichbleibenden schlechten Endlichkeit. Andererseits ist
die nachdrckliche Betonung der menschlichen Solidaritt in dem Pronomen uns" nicht zu berhren. Deren Bedingung spricht die vorhergehende Strophe aus: Nur die leere, gastliche Mitte", nur der Verzicht auf
Macht und Besitz, ermglicht das uns", und das Gedicht treibt diese
Askese noch weiter bis in ihr mystisches Pradox: Getrennt, / fall ich dir
zu, fllst / du mir zu, einander / entfallen, sehn wir / hindurch." Jene
nihilistischen Liebenden Brechts aus dem Lied der Mahagonny-Oper Sieh
jene Kraniche im groen Bogen", von denen es heit So unter Sonn und
Monds wenig verschiedenen Scheiben / Fliegen sie hin, einander ganz
verfallen. / Wohin ihr? - Nirgendhin. - Von wem davon? - Von allen."35
werden hier in der Formel einander entfallen" in ihrer radikalen Negativitt berboten. Deshalb werden sie von Celan im Band Fadensonnen nur
noch mit beiendem Hohn bedacht: Die Liebe, zwangsjackenschn, / hlt
auf das Kranichpaar zu".36 In der Niemandsrose spricht Celan diese Absage
versteckter aus: Hasenfell-Himmel. Noch immer / schreibt eine deutliche
Schwinge. // Auch ich, erinnere dich, / Staub- / farbene, kam / als
Kranich."37 Das ist ein Widerruf der eigenen frhen Lyrik, die im Zeichen
32
33
34
35
36
37

G W . l.Bd. S.239.
G W . l.Bd. S.290.
G W . l.Bd. S.219.
Bertolt Brecht: Gesammelte Werke in 20 Bde. Frankfurt 1967. Bd. 2 S.536.
G W . 2.Bd. S. 165.
G W . l.Bd. S.262.

Der zyklische Charakter der Niemandsrose

von Paul Celan

83

der Liebe und der Naturmetaphern stand, aber zugleich Erinnerung an die
Schuld, die sein Leben verwandelt hat, die Schuld am Tode der Mutter, der
Staubfarbenen", die er sich selbst zugemessen hat. So erscheint denn der
Kranich hier schlielich auch als Bote des Todes, als welchen ihn Schillers
berhmte Ballade Die Kraniche des Ibykus" in die Literatur eingefhrt
haben.
Selbdritt, Selbviert", mit dem wenigen, was ihm geblieben ist, mit der
literarischen Tradition, mit den Toten, mit der eigenen Subjektivitt und
mit seiner Wendung zu einem Du wandert der Dichter durch die Texte,
kommt vom Hundertsten ins Tausendste, ohne je irgendwo anzukommen.
Und mit ihm der Leser. Dieses Schreibverfahren wird in den Gedichten des
dritten Teils der Niemandsrose vielfach poetologisch reflektiert: Die hellen
/ Steine gehn durch die Luft, die hell- / weien, die Licht- / bringer." 38 Ein
Wurfholz, auf Atemwegen, / so wanderts, das Flgel- / mchtige, das /
Wahre." 39 Die charakteristischen geographischen Uberblendungen des vierten Teils sind die allegorischen Wegweiser dieser dichterischen Ubiquitt:
jenes Normandie-Njemen-in Bhmen" 40 und vor allem: Petropolis, der /
Unvergessenen Wanderstadt lag / auch dir toskanisch zu Herzen." 41 Im
letzten Gedicht des ganzen Zyklus wird der Dichter im Exil, nur noch in
der Sprache, im Lied zu Hause, noch einmal paradigmatisch gezeigt, wie er
durch die Luft geht, das Grab der Ermordeten. Mit ihm / wandern die
Meridiane." 42
Ich breche hier diese wilde Lektre ab, um zu fragen, wohin dieser
Wandertext, dieses Wandern im Text fhrt. Wohin gings, da's nirgendhin
ging?"43 Diese Frage, die das erste Gedicht der Niemandsrose stellt, beantwortet der Zyklus, wenn man ihn als Einheit liest. Zunchst geht es
berallhin. Der Text verweigert sich jedweder Ausschlieung, knpft in
seiner vielfltigen Bezugnahme auf die Tradition an alles an, entlt nichts
aus seinem Gedchtnis. Indem er alle Redeweisen in sich aufnimmt, wird er
zur poetischen Rede, das heit, zur nicht mehr auf einheitlichen Sinn
festgelegten, anarchischen, wilden Rede. Diese Befreiung hat existenziell
die Vorausnahme des Todes und damit die Nichtigkeit der Welt zur
Voraussetzung. Geschichtsphilosophisch liegt ihr die Erfahrung der Nichtigkeit alles Uberlieferten zugrunde. N u r so kann der Text sich allem
38

GW.
' GW.
40
GW.
41
GW.
42
GW.
43
GW.
3

l.Bd.
l.Bd.
l.Bd.
l.Bd.
l.Bd.
l.Bd.

S.255.
S.258.
S.286.
S.270.
S.290.
S.211.

Bernd Witte

84

zuwenden, um an nichts festzuhalten: O diese wandernde leere / gastliche


Mitte". 44 Also funktoniert er nicht mehr nach dem Paradigma der Seefahrt
des Dichters, wie es Dein Haar berm Meer" beschwor, in dem der
Dichter sich dem Meer der Sprache anvertraut und von ihm getragen wird,
eher schon nach dem der ewigen Wanderschaft Ahasvers, der nirgendwo
ankommt, so lange diese Welt besteht und der allen Festlegungen aus dem
Weg geht, fremd / und nachtfasernah / wie unbestattete Worte, / streunend / im Bannkreis erreichter / Ziele und Stelen und Wiegen"45, wie das
poetologische Gedicht Und mit dem Buch aus Tarussa" sagt.
Auf seiner Pilgerfahrt ist der Dichter unterwegs zu einem unmglichen
Ort, zur U-topie des herrschaftsfreien Textes. Zum Zeichen dessen ist die
Erinnerung an alle, die unter der Macht gelitten haben, von ihr verstmmelt
oder zum Schweigen gebracht worden sind, in seinen Texten versammelt.
Das Gedicht In eins" fhrt diese Parteinahme fr die Niederen beispielhaft
vor, wenn es an seinem Ende den Spruch aus Georg Bchners Hessischem
Landboten" nur in seinem ersten gewaltfreien Teil zitiert: Friede den
Htten!" 46 Der Verzicht auf die politische Kampfparole, wie sie noch in das
frhere Gedicht Schibboleth" einmontiert war, auf das sich In eins"
kommentierend bezieht, ist ein Zeichen fr das, was der Text der Niemandsrose als ganzer intendiert: sich von allen Spuren der Macht und
Gewalt freizuhalten, durch die die Realgeschichte verunstaltet ist, und zwar
bis zu dem Extrem, da auch er selbst sich von der subtilsten aller Formen
der Herrschaft, derjenigen, die der Text als sinnkonstituierender ber seine
Leser ausbt, freizuhalten sucht. Poetologisch gesprochen: Die Herrschaftsfreiheit des Textes wird bewirkt durch das Aufbrechen der Ordnung
des Diskurses, durch Ansiedlung des Nichts in seiner Mitte. Diesem Ziel
nhert er sich an als Kommentar. Seine interpretative Faktur betont, da
hier keine subjektive Botschaft, seine Konstruktion in Gegenstzen, da
hier keine festlegbaren Inhalte mehr vermittelt werden sollen. Die vielfachen Abbrche und Leerzeilen in den Gedichten stehen zeichenhaft fr
dieses Schweigen des Textes ein. Seine extremste Ausprgung findet es in
der Lschung der Namen: Die Liebe lscht ihren Namen." 47 Alle die
Namen, alle die mit- / verbrannten / Namen." 48 Es hat, wie du, keinen
Namen." 4 ' In diesen und hnlichen Zeilen antwortet Celan auf die VernichGW.
GW.
46 GW.
47 GW.
48 GW.
4' GW.

44

45

1.Bd.
1.Bd.
l.Bd.
l.Bd.
l.Bd.
l.Bd.

S.219.
S.287.
S.270.
S.220.
S.227.
S.238.

Der zyklische Charakter der Niemandsrose

von Paul Celan

85

tung der Menschen mit der Tilgung der Namen, dessen hchster, der Name
Gottes, in der Niemandsrose vielfach negiert wird. Damit widerspricht der
Dichter nicht nur seinem Bruder Mandelstamm, der im Hufeisenfinder"
gesagt hatte: Dreimal selig, wer einen Namen einfhrt ins Lied! Das
namengeschmckte Lied / lebt lnger inmitten der andern."50 Er widerruft
vor allem die der jdischen Sprachphilosophie zugrundeliegende Spekulation ber die seinsstiftende Macht des Namens, wie sie etwa das Denken
Walter Benjamins fundiert. Geschichtsphilosophisch gewendet: Wenn das
Judentum sich, nach einem Worte von Heinrich Graetz, bei seinem
Eintritt in die Geschichte als Negation" des Heidentums darstellt51, so
erweist es sich am Ende seiner europischen Geschichte, das die Niemandsrose reflektiert, als Negation der Negation, indem es auch die es konstituierende Idee des einen Gottes radikal verneint und sich so auf den Unort
zubewegt, ins Abermals-Helle, das niemand / zu weinen braucht noch zu
nennen".52 Im Medium der sprachphilosophischen Spekulation ist hier als
uerste Bedingung eines herrschaftsfreien Textes ausgesprochen, da auch
der Ursprung aller einheitsstiftenden Autoritt negiert werden mu, als der
sich Gott darstellt.
Der reine Text vertraut sich ganz seiner Ohnmacht an, nimmt den Leser
mit in sie hinein und deutet sie als Widerstand. Als deren Zeichen gilt in der
Niemandsrose der Baum. Aber, / aber es bumt sich, der Baum. Er, / auch
er / steht gegen / die Pest."" Diese als Envoi" hervorgehobenen Schluzeilen von Eine Gauner- und Ganovenweise" sind eine Reinterpretation
berhmter Verse aus Rilkes Cornet": Und er schaut: es bumt sich. Es
bumt sich ein Leib / den Baum entlang.. ,"54 Bei dem spteren ist es nicht
mehr die geschndete Kreatur selbst, die gegen den Krieg aufschreit,
sondern der Text, wie ihn Celan zuvor in seinen Variationen des Wortes
Mandelstamm" durchgespielt hatte. Diese Lesart besttigt das vorletzte
Gedicht der Niemandsrose, wo die Rede ist von / einem Baum, von einem.
/ Ja, auch von ihm. Und vom Wald um ihn her. Vom Wald / Unbetreten,
vom / Gedanken, dem er entwuchs."55 Baudelaire, der das Gedicht als
forets de symboles" bestimmt und Mandelstamm mit der Anfangszeile des
Hufeisenfinder": Wir sehen den Wald an und sagen..." sprechen hier
mit.56 Das Gedicht als Baum im Wald des Textes leistet Widerstand. Dieses
G W . 5 . B d . S. 133.
Heinrich Graetz: Die Konstruktion der jdischen Geschichte. Berlin 1936. S. 10.
52 G W . 1. Bd. S.255.
53 G W . l . B d . S.230.
" Rainer Maria Rilke: Smtliche Werke. B d . l . Frankfurt 1975. S . 2 4 0 f .
55 G W . l . B d . S.288.
M Charles Baudelaire, a . a . O . , S. 11 und G W . 5 . B d . S. 131.
50
51

Bernd Witte

86

Paradoxon lt sich nur lsen, wenn man es in seiner Negativitt ganz ernst
nimmt, das heit, es versteht als Befreiung des Lesers aus der Sprache der
Macht hin zum eigenen Sprechen.
Die Niemandsrose ist so die Suche nach dem absoluten Buch, das
zugleich das absolute Unbuch wre. In diesem Sinne hat Celan Mallarme
konsequent zu Ende" gedacht, wie er im Meridian" fordert.57 Mit seinem
Text mutet er dem Leser zu, sich selbst auf den Weg zu machen, eigene
Schritte zu tun. Seine Gedichte sind nicht zum Nachsprechen gemacht eine Rekonstruktion ihrer Inhalte griffe zu kurz - , sondern zum Neusprechen. Sie wollen den Leser auf den Weg bringen. Deswegen sind alle
Interpretationen verfehlt, die - und das ist die generelle Tendenz der
Forschungsliteratur ber Celan - sein Werk zu einer, wenn auch noch so
skularisierten, Heilsbotschaft und seine Gestalt zum leidenden Dichterheros verklren. Da beginnt der Mythos Celan, dem so viele philologische
Interpretationen huldigen und der den Leser, statt ihn zu befreien, in neue
Abhngigkeiten bringt: sie / logen unser Gewieher / um in eine / ihrer
bebilderten Sprachen", konstatiert er schon in der Niemandsrose.5i
In
seinem spteren Werk hat er sich schimpfend, beschwrend, zynisch gegen
diese Mythisierung zur Wehr gesetzt: und wenn er, // er, // foetal, //
karpatisches Nichtnicht beharft, // dann spitzenklppelt die / Allemande /
das sich bergebende un- / sterbliche / Lied."59 So stellt sich in Fadensonnen
der Dichter aus den Karpaten gegen seine deutschsprachigen Interpreten.
Und anderswo im selben Band: Das ausgeschachtete Herz, / darin sie
Gefhl installieren. // Groheimat Fertig- / teile. // Milchschwester /
Schaufel."60 Womit wir an den Beginn der Niemandsrose zurckgekehrt
sind. Die Leerformeln, das Nichts, mit den Fertigteilen der eigenen Ideologie auszufllen, wirft der Dichter seinen Interpreten vor. Statt dessen hlt
er sich an sein Arbeitsinstrument, insistiert auf dem biographischen Faktum
des erzwungenen Arbeitseinsatzes mit der Schaufel und auf dem dekonstruierenden Aspekt seiner Textarbeit: Es war Erde in ihnen, und / sie gruben.
// Sie gruben und gruben...".

57
s>
55
60

GW. 3.Bd. S. 193.


GW. 1.Bd. S.213.
GW. 2.Bd. S. 154f.
GW. 2.Bd. S. 150.

DAVID . WELLBERY

Death as a Poetological Problem:


On Texts by Erich Fried and Ernst Meister
I would like to begin by setting two signposts, two points of orientation
that anticipate, however vaguely, the course of my argument. As it happens, these indicators have the status of quotations, the authors of which
are both present at this symposium.
First point of reference: In an article entitled "Zu einer Theorie der
hermetischen Lyrik. Am Beispiel Paul Celans," Bernd Witte writes: So
liegt gerade in der unfertigen, brchigen Form der hermetischen Lyrik die
gesellschaftliche Utopie eines seine Produktivitt frei bettigenden Menschen verborgen, die der in ihr gestalteten Erfahrung vom katastrophalen
Fortgang der Geschichte ein geheimes Gegengewicht hlt." (p. 145)
Hermetic lyric, the lyric of Celan, is here defined as initiating a semiotic
activity in which the subject reflectively appropriates its spontaneity, or
free productivity, attaining thereby an experience of self-presence which, in
the violence and fragmentation of social life and the manifest heteronomy of
recent history, is otherwise inaccessible. To characterize hermeticism in
terms of a free productivity necessarily brings the reading and writing
processes involved in this type of lyric into the sphere of a vitality, a
transcendental Lebendigkeit, for how else is free productivity to be conceived than as a spontaneous vital movement? Indeed, to grasp the systematic solidarity of these two concepts one need only recall Kant's assertion in
the third Kritik that the aesthetic experience, which he too sees as autonomous production, allows for a heightened awareness of our "Lebensgefhl." The problem with this definition, it seems to me, is that it operates
a severence between the semantics and the pragmatics of the text: all the
negativity of hermetic lyric, that is, its relationship to death, is displaced
onto an objective formal- (cf. "brchige Form") thematic (cf. "Inhalt,"
p. 144) level, in order to recuperate, on the level of reception, the experience of a sheerly vital auto-affection. It is as if, to use a metaphor of
Celan's, beyond the frozen "Kristall" of the text both author and reader
had access to an "Atem," a breath of life, in relation to which the text is a
separable exteriority. But isn't such separability precisely what hermetic

88

David . Wellbery

lyric calls into question? At least the eponymous relationship to Hermes


would seem to suggest that the negative moment of death is far from
extrinsic to the tradition of writing we are concerned with here.
Second signpost: In his reading of Husserl, for whom, of course, the
concept of Lebendigkeit was central, Jacques Derrida writes (I quote from
the translation by David Allison): "The possibility of the sign is this
relationship with death." (p. 54) I shall not attempt here to reconstruct the
context of argument from which this statement is taken, but merely let it
stand as an indicator of the direction I want to move in. My contention is
that if we take Professor Derrida's statement seriously, then we must reject
the concept of a semiotic activity which would realize itself as pure
Lebendigkeit, since the relationship to death is the condition of possibility
of semiotic activity in general. This is the critical force of the claim. But the
statement likewise seems to me to open up the possibility of a theoretical
advance in the area of poetics which concerns us here. For, if the subject's
relationship to the sign is inseparable from its relationship to death, if it is
my finitude which makes possible my constitution as a speaking subject,
then might we not say that hermetic lyric, the lyric of Celan, is a practice of
discourse in which this relationship is brought to the fore, actualized in
such a way as to prevent its effacement?
The present essay focuses on this question - the question of the
relationship between death and poetic discourse. I shall offer two abbreviated readings of texts on Celan's death, texts which reflect on the poetological significance of that death and which view it not as a fact extrinsic to the
work, but rather as one of its constitutive moments.

text # 1
Nachzgler
fr Paul Celan
Nach:
Nachgezogen
Nachgezogen die Linie
(Lebensund Sterbens-)
die Linie
die keine Handlinie war

89

Death as a Poetological Problem

die Linie
derer
die keine mchtigen Hnde hatten

II

die keine Hnde mehr haben


Linien zu ziehen
Nachgezogen die Linie
derer
die in die Hand
der Mchtigen fielen
derer
die aus der Hand
der Mchtigen fielen
Nachgezogen
der Linie
bis zu ihrem Fall
Dort
zog sie dich nach
from: Erich Fried, Die bunten Getme (Berlin: Verlag Klaus Wagenbach, 1977).

We can set to work on Erich Fried's text "Nachzgler" by noting the type
of linguistic reduction present here. The negation of the suada of social
intercourse and of the eloquence of many traditional poetic forms is, of
course, characteristic of much modern poetry, the extraordinary contraction and rarifaction of Celan's late texts being perhaps the most extreme
example of this. But it is necessary to distinguish between different forms of
reduction, and that which we encounter in Fried's text strikes me - despite
the echoes of Celan's Spracbduktus especially in the first stanza - as rather
traditional. I shall call it epigrammatic reduction, by which I mean the
deployment of a restricted linguistic repertoire to achieve the effect of
epigrammatic pointedness. Such pointedness is achieved when the poetic
message is structured as an abrupt logical-semantic reversal, when a term A
suddenly reveals, by virtue of its placement in a slightly altered context,
that it is non-A. This poetic strategy operates with a controlled polysemy:
terms do not have the opalescent quality that characterizes symbolist lyric
nor the disarticulating or disseminative quality of experimental writing.
Rather, their polysemy is deliberately reduced to a limited set of circumscribed meanings which entertain easily discernible logical relations of
contrariness or contradiction with one another. Such reduction is the
precondition of pointedness.

90

David . Wellbery

The strategy of epigrammatic reduction manifests itself here in the fact


that almost the full categorematic burden of the text is carried by five terms:
the verbs ziehen and fallen, the nouns Linie and Hand, and the adjective
mchtig, with the once-employed words Leben and Sterben setting up the
primary isotopy in which these terms are to be read. This restricted
lexematic repertoire is distributed across a shifting series of syncategorematic contexts - prepositions, articles, case markers, derivations, etc. - which
generate the logical-semantic reversals characteristic of epigrammatic pointedness. Thus, the key term nachziehen signifies: a) the tracing out in
writing of an antecedent history; b) going after or following a path which
others have taken; c) being pulled after by a force or event which has
preceded one. But these three meanings are not interwoven with one
another; rather, they are separated by the sequential articulation of the text
in such a way that a shifts to b as a result of case change (die Linie I der
Linie) in the penultimate strophe in order then rapidly to reverse itself into
meaning c in the final line of the text.
I have isolated two sequential groups which illustrate the directionality
taken by the pattern of repetition and reversal which governs Fried's text.
In both cases the effect of point is achieved by a shift which brings to the
fore the brutal facticity of the death suffered by the victims of terror, a
facticity which the first stages of the sequence tend to veil. Thus, the lines
"die in die Hand / der Mchtigen fielen" leave open the possibility of
thinking of the human beings referred to as living: to be in the hand of the
powerful is, at least, to be. But the prepositional shift from "in" to "aus" in
the second line pair tears away this veil, revealing what was in fact implied but remained unthought - in the first lines. What is accomplished here
through a change in prepositions is accomplished in the other isolated
sequence principally through a tense change: an essentially didactic effect
whereby the reader is tricked by the sequential displacements into discovering his/her own suppression of the final truth of the concentration camps.
Like Schopenhauer's syllogistic mousetrap, Fried's text snaps on the reader's consciousness as soon as it goes for the bait of its own delusions.
The epigrammatic strategy, then, sets into motion a process of semantic
reevaluation for didactic - one might say: ideology-critical - ends. And it is
this process which we must consider now as regards the interpretation of
Celan's poetic writing in its relationship to the deaths of the victims. We
can focus on the prefix nach, the first and last word of the text and the only
word isolated by a mark of punctuation. Indeed, one way of interpreting
the colon is as a sign of equivalence: the entire text which follows it merely
unfolds the logic inherent in Celan's position of coming after, of writing

Death as a Poetological Problem

91

after. Thus, in its first several uses nach implies the discreteness of temporal
separation; to trace out in poetic writing the life- and death-line of the
victims of genocide is to be separated from that life and death by a temporal
gap. In this interpretation of Celan's poetic activity, the murders in the
concentration camps are held at a distance from the act of writing itself;
they have the status of a thematic content. But, as the verb nachziehen shifts
to the meaning of 'follow behind,' this temporal separation is overcome:
nach no longer implies the relation of two discrete moments such that one
could be thematized from the standpoint of the other, but rather a relative
positionality within a single directional process. In this way, the activity of
writing takes on the existential dimension of choosing to share in a path of
life and death, the path of the victims. With the use of the verb in the final
line, this unity of process is maintained, but nach reverses its directionality,
a reversal which is accompanied by a radical change of agency, nach no
longer reaches, as it were, from the later to the earlier phase of the process,
but just the opposite: the earlier phase, having assumed the role of agent,
reaches toward the later moment and pulls it after it. Across this series of
semantic reevaluations, then, Celan's writing is brought into ever greater
proximity with the historical catastrophe which at first seemed separable
from it as a discrete theme. The poet's work, his death and the deaths of the
millions before him are finally seen to be part of the same overriding event.
This should not be interpreted as implying a psychological statement about
Celan and the conditions of his death, as if the poet had become delusively
entangled in his own poetic themes. The point - and it is a didactic point
worth thinking about - is rather historical: the holocaust has not stopped, it
is not temporally discrete. Erich Fried has given us a demanding task of
reflection: to think Celan's poetry and Celan's death as themselves part of
the history of terror.

text 2
Kind keiner
Jahreszeit,
sondern des wittrigen
Rtsels von j e . . .
Sommer . . . gegnnter . . .
So dieser, berm
Gottesgerippe flammender
oder der schmierigen
Seine.

David . Wellbery

92
Das Meine
ist als das Meine
ungeqult
ans Allgemeine, ihr Nachbarn,
unser Leben und Sterben,
Sterben und Leben
gegeben.
Denn manches
reimt sich.
from: Ernst Meister, Sage vom Ganzen
Luchterhand Verlag, 1972).

den Satz (Darmstadt und Neuwied: Hermann

As we turn to the second text I wish to discuss (text # 2) we move away


from the didactic lyricism of Fried toward a type of poetic writing that
poses a very different set of interpretive problems. This difference can be
illustrated by considering briefly the lexematic material the two texts share.
In Fried's text the Linie which the poet traces out is parenthetically
modified as Lebens- / und Sterbens-(linie), thereby preserving the sequential relation that normal discourse attributes to these two terms. This is, of
course, no accident, since sequence is the ordering principle of the text in its
entirety: the didactic strategy operates as a movement through a succession
of semantic reevaluations, which themselves bear on before/after relations,
that is, on the question of the nach. It may be that the text problematizes
certain of our conceptions regarding these relations, but it does not in any
way disturb the sequential grid on which they are mapped. In Ernst
Meister's poem, however, we are given to read: unser Leben und Sterben, /
Sterben und Leben, a concatenation which eliminates the expected sequentiality of the terms. In other words, Meister's text suspends the sensemaking (and sense-restricting) code of verisimilitude in order to establish an
alternative poetic logic which, in its immanent rigor, it is the interpreter's
difficult task to grasp.
What is involved in this logic begins to emerge when we consider the
reference to Celan, to Celan's death, which justifies my reading this text
together with that of Fried. The reference occurs, of course, in the second
stanza, following immediately upon an allusion to Hlderlin. Regarding
this conjunction, Ernst Meister wrote:
Die Ursprnge der sich in dieser Sammlung manifestierenden Bewegungen
liegen im Jahr 1970. Ich begreife es nach wie vor als ein seltsames, war eine
Weile sogar versucht, >Seltsames Jahr< als Titel zu whlen. ( . . . ) ich begriff
etwas. Es gab einen Toten, dessen 200. Geburtstag mit Jubilumsfeiern und
Schriftlichkeiten bedacht wurde, und es gab einen Toten aus jngster Zeit mit

Death as a Poetological Problem

93

einem Schwann von Nachrufen. Kurz, Hlderlin hatte vor 127 Jahren das
Zeitliche gesegnet, Celan war in die Seine gegangen... Seine ist ein verfhrerisches Wort, es lt sich auch deutsch aussprechen. Ich habe verwegen >das
Meine< darauf gereimt (das Meine prinzipiell und berhaupt), beziehungsweise
das Allgemeine.

The Bewegungen of Meister's text are governed not by the chronologic of


narrative, but by a set of problematic relations, which can be defined as
follows:
1. the relation of life and death, or birth and death, as evinced in the lines referred
to above and in the juxtaposition of Hlderlin's "Geburtstag" one hundred and
twenty seven years after his death and Celan's death "aus jngster Zeit";
2. the relation between the poet's death (as figured in the river name) and the poet's
writing, which the German possessives Seine and Meine can be taken as signifying;
3. the relation between individual identity (Seine/Meine), what is proper to it, what
is ones own, and the universal (Allgemeine), or what is held in common and belongs
to no one;
4. the relation between speech, in which Seine and Meine do not rhyme, and
writing in which they do.

These relations, and the relations that obtain between them are not stable,
that is, their terms do not remain discrete and circumscribed, like positive
entities, but continuously slip into one another. And the medium in which
this slippage takes place - or we might better say: the very movement of this
slippage - is poetic language, thematized here in the final line pair: Denn
manches / reimt sich. Poetic language is, as rhyme, the movement through
which such categorical differences as voice/writing, life/death, individual/
universal, gain of self/loss of self are at once brought forth and effaced. I
want to stress that this movement, although Meister considers it with all the
rigor of the concept (ich begriff etwas), is not a synthesis; it is not a question
here of subsuming individual differences beneath a notion, but rather of an
indifference which is itself the very movement of differentiation.
Let me try to bring this movement into somewhat closer focus. The
graphic signifier /Seine/ stands in a syntactical construction which modifies
dieser, dieser Sommer as an example, a Beispiel of the class Sommer
...
gegnnter. This class embraces those times in which poetic speech is
possible, as the Hlderlin text here being alluded to indicates. The summer
which the gods allow the poet in Hlderlin's text is a time of delay, a
postponement of death, which both opens up the space of poetic speech and
at the same time sets that speech into an irreducible relation with the poet's
death. Indeed, it can be said that the completion of the poetic statement is
that death which the final lines of his text evoke. An economy is operative
here: the poet buys the time of his accomplishment, which is also the

94

David . Wellbery

accomplishment of his poetic identity, but at the price of the death which
effaces his identity. It is this economy which is radically condensed in the
allusion to Celan, dieser (Sommer)...
der schmierigen Seine is, by virtue of
the deixis, the present moment of poetic speech, but at the same time the
moment of the poet's death. The very moment in which the poet enters into
his own, appropriates his poetic identity in the activity of speech, he divests
himself of his propriety, relinquishes his identity in death. Precisely this is
the force of the uncanny graphemic rhyme: /Seine/ - /Meine/. Legible
within the possessive pronouns is that which annihilates self-possession, the
schmierige river, the poet's death.
The crux of the problem - line four calls it a Rtsel - has to do then with
the relationship of the individual, as that particular identity which can say
das Meine, to a language which, in the very moment it allows that
statement, disallows it by displacing individual identity onto a universal
plane - das Allgemeine - on which individuality is effaced. Perhaps the
most interesting linguistic expression of this crux is to be found in the
system of personal pronouns and the related deictic indicators, which
function as the link between the speaker, in his particular corporeality, and
the linguistic system considered as code, that is, as a set of generally
applicable rules. One of the great linguists of our century has described this
class of signs as follows:
There is no concept " I " that incorporates all the I's that are uttered at every
moment in the mouths of all speakers, in the sense that there is a concept "tree"
to which all the individual uses of tree r e f e r . . . Could it then be said that I refers
to a particular individual? If that were the case, a permanent contradiction
would be admitted into language, and anarchy into its use. H o w could the same
term refer indifferently to any individual whatsoever and still at the same time
identify him in his individuality? We are in the presence of a class of words, the
"personal pronouns," that escape the status of all the other signs of language.
Then, what does I refer to? To something very peculiar which is exclusively
linguistic: / refers to the act of individual discourse in which it is pronounced,
and by this it designates the speaker... It is in the instance of discourse in
which I designates the speaker that the speaker proclaims himself as the
"subject." And so it is literally true that the basis of subjectivity is in the exercise
of language. If one really thinks about it, one will see that there is really no
other objective testimony to the identity of the subject except that which he
himself thus gives about himself. (Emile Benveniste, Problems in General
Linguistics, trans. Mary Elizabeth Meek, Coral Gables, Florida: University of
Miami Press, 1971, p. 226.)

Three aspects of Benveniste's account of the pronoun / are important for


my argument. First, the link between the first person pronoun and what we
call personal identity: the subject finds access to itself, constitutes itself as

Death as a Poetological Problem

95

subject, only through the use of the I marking the subject of speech. In this
regard, Benveniste's analysis confirms what was said above regarding the
issue of self-appropriation. Second, the dynamism or lability that is characteristic of the I: the personal pronoun cannot be conceptualized solely
within the framework of the linguistic system, but rather is that element
which allows for the conjuncture of the linguistic system (langue) with
individual speech (parole). In other words, the I conceals beneath its
simplicity of form, its apparent substantiality, a movement which at once
differentiates and correlates the moments code and utterance. For this
reason, Jakobson, whom Benveniste follows here, classified the personal
pronouns as shifters; the shifting movement of the I is that oscillation I
described above as slippage. Third, Benveniste's analysis discloses,
although he does not make it explicit, a relationship between the personal
pronoun and temporality. The subject constitutes itself as the subject of this
present act of discourse; that is, the present of the subject is not a phase
within a natural chronology which could be measured from the outside, but
rather emerges only within speech itself, within the space opened up by the
act of speech and as the present of the act of speech. But this present is not
singular: it is rather repeatable, and is indeed repeated each time that the
meaning " I " is actualized. Thus, the subject appropriates itself as subject
through an act that exceeds the lived moment, that is repeatable even in the
absence of the subject. The subject is constituted in an act which sets it into
relation with its own absence, an act in which the death of the subject is
inscribed. This point has been elaborated by Jacques Derrida in the Husserl
study I cited at the beginning of this paper:
Whether or not perception accompanies the statement about perception,
whether or not life as self-presence accompanies the uttering of the I, is quite
indifferent with regard to the functioning of meaning. My death is structurally
necessary to the pronouncing of the I. That I am also "alive" and certain about it
figures as something that comes over and above the appearance of the meaning.
And this structure is operative, it retains its original efficacy, even when I say "I
am alive" at the very moment when, if such a thing is possible, I have a full and
actual intuition of it. The Bedeutung "I am" or "I am alive" or "my living
present is" is what it is, has the ideal identity proper to all Bedeutung, only if it
is not impaired by falsity, that is, if I can be dead at the moment when it is
functioning... The statement "I am alive" is accompanied by my being dead,
and its possibility requires the possibility that I be dead; and conversely.
(Speech and Phenomenon, pp. 96-97.)

We are now in a somewhat better position to read the movements of


Meister's text. The time of its utterance is dieser (Sommer), a Beispiel or
instance (this is my reading of So dieser) of a repeatable temporal structure

96

David . Wellbery

defined as Sommer ... gegnnter. Within this instance an exchange takes


place in which, as I suggested earlier, the subject purchases its identity at
the cost of its death. (This correlation of Beispiel, exchange, identity and
death, let me note parenthetically, is explicitly formulated in text # 3 ,
which, however, I shall let stand without commentary.)
text # 3
Das zu
Erfahrende, das zu
Verhandelnde heit
I C H und ist
beim Messen des Menschen
ein Beispiel,
ber dem selben Versuch
von Toten gebaut.
(from: Sage vom Ganzen den Satz)

In the poem we are dealing with ( # 2) the exchange runs from the participle
gegnnter to the participle gegeben. Poetic identity - das Meine - is
achieved in a movement which gives over that identity to das Allgemeine
and which aligns Meister with Hlderlin and Celan (although one might
indeed question the significance of these proper names here) in a relationship which is not merely sequential: Nachbarn suggesting at once spatiality
and, in a somewhat more speculative reading, repeatability, Nach-bar. As
the tense form (ist ... gegeben) indicates, this giving-over of subjective
identity, the death of the poetic subject, is not an eventuality that follows
upon speech, but rather is, as a structural moment, simultaneous with the
act of speech itself. In this connection, let me call attention to text # 4 ,
which first appeared in 1969 and which develops several of the issues raised
here in a manner that confirms, I believe, my reading.

text # 4
Wir hatten
Spielwerk,
wir hatten, von Namen,
Tod, den
unerlebbaren Punkt, wir
hatten Sprache - aber
gab es Wir?

Death as a Poetological Problem

97

Es gab
aus einer Begattung,
aus Ich und Ich ein
Drittes, ein
Allgemeines w o m g l i c h ;
wrs der Verlust?
Spielwerk, ich sahs
entschweben,
es richtete sich auf mich
Sterben, es
deutete, mich entsetzend,
Sprache auf ihren M u n d
(from: Ernst Meister, Im Zeitspalt, Darmstadt und Neuwied: Luchterhand Verlag, 1976).

In particular note, the final stanza, in which das Spielwerk Sprache, in the
moment it detaches itself from the subject, condemns the subject to
mortality. The mouth of language, which at once terrifies and displaces
(mich entsetzend) the subject, is the non-being of the subject, its absence or
death, which the pact with language guarantees. The Lust implicit in
Begattung cannot be distinguished from Verlust; the birth into language is
necessarily a death as well.
The movement enacted in Meister's text, I suggested earlier, is the very
Rtsel mentioned in the first strophe, and indeed, I believe this strophe can
be read in terms of the issues developed through reference to Benveniste
and Derrida. Kind keiner / Jahreszeit, - the child born here (recall Begattung in text # 4) is not a natural entity, does not emerge out of the organic
sequence of Jahreszeit(en), but rather out of a temporality that combines a
perennial character, an Immer schon, with the individuality of the moment.
The peculiar character of the je, in other words, is that it both universalizes
and specifies, that is, oscillates between the temporal meanings "all time"
and "this particular time." Such is the Rtsel of temporality from which the
Kind of line one is born. But this is as well the temporal structure of the
personal pronoun, which specifies the present moment of speech only by
referring it to a series of repetitions which is, ideally speaking, infinite. The
je of line four enacts the same interlingual or graphemic rhyme as Seine/
Meine, constituting an Ich in the oscillation between temporal and pronomial, German and French readings. Again, the internal metacommentary of
the final strophe is precise and accurate: Denn manches / reimt sich.
Let me return now to my opening question. Fried and Meister, it seems to
me, offer us two different answers to the question regarding the relation-

98

David . Wellbery

ship between death and poetic language. Fried's answer is formulated in


terms of history, in terms, as it were, of the problem of the articulation of
historical time and what his text gives us to understand has to do with, if I
may put it this way, the afterlife of death, with the fact that the regime of
death continues to hold sway. It is in this sense that death is internal to the
poetic project, that it is the real historical space in which that project is
elaborated. Ernst Meister's response is of a different order: his poetic
meditation focuses on finitude, the relationality to death, as the condition
of possibility of speech generally; and poetic speech is then the site where
this analytic of finitude is enacted and brought to reflection. In neither case
is death a fact extrinsic to poetic writing, but rather the very element in
which such writing is achieved. Death is for these two poets a poetological
problem, which is not to say that they efface its reality by making it a prop
in a play of the imagination. Quite to the contrary: Fried's and Meister's
responses to the death of Paul Celan give to poetological reflection an
earnestness - a final earnestness - which points up for us that poetry is by
no means insulated from the crucial issues of our historical and existential
condition.

ROLF BCHER

Erfahrenes Sprechen - Leseversuch an Celan-Entwrfen

1
Die Aufforderung, an dieser Stelle ber die historisch-kritische CelanEdition zu referieren, gibt Gelegenheit zu einer Probe aufs Exempel. In der
gebotenen Krze ist es unmglich, Fragen und Probleme editorischer Art
systematisch zu errtern, wie sie sich aus den mehrere tausend Seiten
umfassenden Apparat-Entwrfen zu den Gedichten und den jetzt mehrere
hundert Seiten umfassenden Apparat-Reinschriften zum 2. Band der Ausgabe (Gedichte II: Atemwende" bis Schneepart") herleiten, der gegenwrtig als erster zur Publikation vorbereitet wird. Auch soll hier nicht
versucht werden, anhand eines Beispiels, das der Natur der Sache gem
besonders kompliziert zu sein htte, ein mglichst umfassendes Bild spezieller Sachfragen der Edition zu vermitteln. Anstelle fachspezifischer
Problemstellungen steht die einfache Frage, in welcher Hinsicht die editionstechnisch formulierte Aussage des Apparats fr einen gedachten literaturwissenschaftlichen Benutzer interessant sein knnte, der ja an editionstechnischen Einzelheiten direkt berhaupt nicht interessiert zu sein
braucht. Dies bedeutet allerdings eine Umkehrung des editorischen
Aspekts, die sich fr den Herausgeber keineswegs von selbst versteht.
In der Diskussion um die Apparatgestaltung historisch-kritischer Editionen ist bisweilen immer noch die Auffassung zu hren, der philologische
Apparat msse in mglichst einfacher und bersichtlicher Darstellung dem
Verstndnis des Lesers entgegenzukommen versuchen. Diese an sich selbstverstndliche Forderung ist jedoch als Maxime der kritischen Textprsentation unbrauchbar. Der Herausgeber kann, eben mit Rcksicht auf den
Benutzer, einen Textbefund nach Magabe der ihm eigenen Komplexitt in
exakter Weise nicht beliebig vereinfacht darstellen. Nicht bersichtliche
Lesbarkeit, sondern Genauigkeit ist als allgemeine editorische Richtschnur
gefordert. Diesem Grundsatz gem mu der Herausgeber auch bemht
sein, die Edition von seinem eigenen deutenden Vorverstndnis nach
Mglichkeit frei zu halten. So mte er im Idealfall seinen Gegenstand total
verstanden haben, und nichts von dem, was er begriffen zu haben meint,

100

Rolf Bcher

drfte fr die Textdarstellung selbst konstitutiv werden. In diesem zugleich


intimen und dennoch hchst distanzierten Verhltnis des Herausgebers zu
seinem Gegenstand ist ein Dilemma begrndet, das in der Edition zum
Ausgleich gebracht werden mu, wenn sie einem strengen Anspruch wissenschaftlicher Genauigkeit entsprechen will.
Ich versuche in den folgenden knappen Ausfhrungen Fragen zu
demonstrieren, wie sie sich dem Benutzer des Celan-Apparats stellen
knnten, und zwar anhand zweier willkrlich ausgewhlter Beispiele: der
beiden ersten Gedichte des zweiten Bandes der Ausgabe, also des ersten
und zweiten Gedichts der Sammlung AtemwendeDabei
handelt es sich
um Aspekte der Apparatinterpretation, fr die der Herausgeber als Editionsphilologe eigentlich nicht zustndig ist - insbesondere um Fragen der
jdischen Mystik und der Paradoxie in Celans Werk. Diese Thematik fhrt
vor allem im ersten Gedicht auf Zusammenhnge, denen ich mich ihrer
besonderen Natur und speziellen Problematik wegen nur ungern annhere.
Sie mssen aber, der mit Bedacht willkrlichen Auswahl der Beispiele
gem, hier wenigstens andeutungsweise zur Sprache kommen.
Die sich auf diesem Weg zufllig aufdrngenden, gleichwohl fr Celan
zentralen Themenbereiche2 demonstrieren sich anhand des kritischen
Apparats in der historischen Dimension der Textgenese. Die Entwurfstufen
drfen in diesem Bezug nicht ,statisch' als Gedichtfassungen verstanden
werden; sie sind vielmehr ,dynamisch' als Textzustnde im Zusammenhang
des sprachlichen Formulierungsprozesses selbst zu lesen. Dieser seiner
Natur nach offene Proze wre allerdings miverstanden, wollte man ihn

Vgl. Anhang S. 1 0 8 - 1 1 2 . Bd. 2,1 S. 11 und 12 edierter Text; beigefgt sind die zugehrigen
Apparate Bd. 2,2 (hier nicht paginiert).
Whrend der Drucklegung des Referats, das hier in seiner ursprnglichen Form belassen ist,
wurde im Zuge einer Umgestaltung der organisatorischen Voraussetzungen auch das
Schema der Bandeinteilung fr die kritische Ausgabe gendert, insbesondere mit Rcksicht
auf eine nach sachbedingt langer Vorbereitungszeit mglichst zgige Erscheinungsweise der
einzelnen Bnde. Dem neuen Konzept gem sollen die einzelnen Gedichtsammlungen, wie
sie von Celan publiziert wurden, sowie die unverffentlichten und verstreut gedruckten
Gedichte nebst Prosa und Reden nunmehr in vierzehn Doppelbnden, mglichst in
jhrlicher Folge, erscheinen. Zunchst sind, die weitere Finanzierbarkeit des Projekts
vorausgesetzt, die Bnde Atemwende und Fadensonnen mit den zugehrigen Apparaten zur
Verffentlichung vorgesehen. Die reproduzierbaren Typoskripte hierfr sind inzwischen
fertiggestellt. Die wenigen und nicht immer przis wiedergegebenen Beispiele aus dem
Apparat zum Zyklus Atemkristalle, die H.-G. Gadamer inzwischen verffentlicht hat,
geben kein angemessenes Bild der Handschriftenlage.
Vgl. etwa P . H . Neumann, Zur Lyrik Paul Celans, Gttingen 1968; bes. Kap. 1; 3; 5.
J. Schulze, Celan und die Mystiker, Bonn 1976. G.-M. Schulz, Negativitt in der Dichtung
Paul Celans, Tbingen 1977; bes. S. 1 5 9 f f .

Erfahrenes Sprechen - Leseversuch an Celan-Entwrfen

101

als zielgerichtete Entfaltung eines .vorlufigen' Entwurfs zu einer .fertigen'


Textgestalt interpretieren.

2
Das Gedicht Du darfst" ist bereits in seinem ersten schriftlich berlieferten
Textzustand (H 4 ) durch eben die Zweigliedrigkeit gekennzeichnet, die in
den spteren Versionen festgehalten wird. Die Gelenkstelle dieser Zweigliedrigkeit, die in der Polaritt von Du" und ich" sich artikuliert, ist in
beiden Texten der Doppelpunkt Z. 2. Die Einfgung des getrost" ( H 3 /
D Z . 1) mu im Zusammenhang dieser Variation verstanden werden:
(...) ich komme mit sieben / Blttern vom Sieben- / stamm." (H4)
und
(...) sooft ich Schulter an Schulter / mit dem Maulbeerbaum schritt durch den
Sommer, / schrie sein jngstes / Blatt." (H'/D).
Die mit Du darfst" ausgesprochene Erlaubnis begrndet sich zunchst in
der Aussage * Z. 3 f f . Der in H3/D 2.316

ausgesprochene Vorgang impli-

ziert dagegen auch eine Trstung des Du im getrost" der ersten Zeile.
Durch die Variation dieser ersten Zeile wird die zwischen Du" und ich"
gesetzte Beziehung gewissermaen intensiviert. Das Du erhlt als getrstetes* Du Anteil an der 7..36

ausgesprochenen Erfahrung des Ich. Die

Vertiefung der ursprnglich gegebenen Ich-Du-Beziehung findet ihr Argument in der Vernderung dieser zweiten Texthlfte.
Die Zeilen 3 / 5 des Entwurfs H": ich komme mit sieben / Blttern vom
Sieben- / stamm." weisen mit der wiederholten Nennung der Sieben
unbersehbar auf die mythische und mystische Dimension dieser Zahl. 3 Sie

Hinweise auf eine mythologisch gefrbte Verwendung der Siebenzahl finden sich bei Celan
mehrfach. Vgl. insbesondere (die Gedichte werden zitiert nach der zweibndigen Ausgabe
Frankfurt am Main 1975) Gedichte I, S . 5 2 ; (83); 89; 127; 2 7 3 ; Gedichte II, S . 3 9 (?); 100;
115; 120 (?); 139; 333. Da in diesem Zusammenhang nicht allein solche Stellen zu
bercksichtigen sind, an denen die Sieben ausdrcklich genannt wird, sondern da auch mit
versteckten Anspielungen zu rechnen ist, legt folgende Stelle (besonders ihres Temporalbezugs wegen) nahe: Wenn der Eisvogel taucht, / sirrt die Sekunde." (Gedichte I, S. 147).
V o m Eisvogel sagt Aristoteles: Die Gattung der Vgel ist ( . . . ) am hecklustigsten im
Frhjahr ( . . . ) und hat dann seine Brut, auer dem Eisvogel, der um die Zeit der
Winterwende legt. Daher heien, wenn um die Winterwende ruhiges Wetter herrscht, die
sieben Tage vorher und nachher die Eisvogeltage ( . . . ) . Es heit, sieben Tage baue der
Eisvogel sein Nest und in den andern sieben Tagen lege und brte er." (Tierkunde V, 8; D i e
Lehrschriften, hrsg. und bertragen v. Paul Gohlke, Paderborn 1957, S. 199 f.). - Vgl.
insgesamt W. H . Roscher, Die enneadischen und hebdomadischen Fristen und W o c h e n der
ltesten Griechen; A b h . d. Kgl. Sachs. Ges. d. Wiss. phil.-hist. Kl. X X I , N r . IV, Leipzig

102

Rolf Bcher

ist als ,heilige Sieben', wohl auf der Grundlage allgemein verbreiteter
astronomischer Spekulationen, ubiquitr." Ihre weitverzweigte Verbreitung
im griechischen Geistesraum der Antike geht vermutlich zurck auf Einflsse der assyrisch-babylonischen Astronomie.
Im jdischen Denken waren die Spekulationen um die Zahl Sieben von
derart exzeptioneller Bedeutung, da man hier geradezu von einem Kult"
um die$e Zahl sprechen konnte. 5 Die Bibel allein enthlt ber 750 Belegstellen.6 Ahnlich bedeutend ist die mystische Spekulation um die Zahl Sieben in
der Kabbala. Vor diesem Hintergrund ist zu bedenken, da der siebenar-

1903; ders., D i e Sieben- und Neunzahl im Kultus und Mythus der Griechen; ebd. X X I V ,
N r . 1, Leipzig 1904; ders., Die Hebdomadenlehren der griechischen Philosophen und
rzte; ebd. X X I V , N r . V I , Leipzig 1906. H i e r : Fristen S. 4 4 ; Sieben- und Neunzahl S. 39 f.;
Hebdomadenlehren S. 234, Anm. - Vgl. auch Pauly-Wissowa, R E 1, 3, Sp. 1583 Stw.
,Alkyonides'.
Ebenso findet sich ein Hinweis auf die Siebenzahl im astronomischen Bereich bei Celan
nicht nur im W o r t Siebenstern" (Gedichte I, S . 2 7 3 ) , sondern unausgesprochen bereits
zwei Gedichte frher (Gedichte I, S . 2 7 1 ) im Zusammenhang von Berenikes Haupthaar":
das Altertum ordnete dem Sternbild C o m a Berenices sieben Gestirne zu. (Vgl. Roscher,
Sieben- und Neunzahl S . 4 4 und Pauly-Wissowa 3, 1; Sp. 285; 289. - Freilich kann der
Siebenstern" auch als Pflanzenname verstanden werden: Grimm, W b . 16, Sp. 820 f.
Ein weiteres Beispiel solcher Anspielung: nach altisraelischem Gesetz galt jedes siebente
J a h r als ,Sabbatjahr', in dessen Verlauf der Ackerboden brachliegen sollte ( E x . 2 3 , 1 0 f . ;
Lev. 25, 3 f f . ; Deut. 15, 1 ff. Das hebr. W o r t ,schabbat' hergeleitet vom assyrischen ,schabbatu' = Siebentag: Roscher, Fristen S. 29; 31 f.; ders., Hebdomadenlehren S. 161
A n m . 229). Nach jedem siebenten Sabbatjahr, also nach 7 X 7 Jahren, wurde ein J u b e l j a h r '
(hebr. ,jowel' = T o n des Widderhorns, das zur Ankndigung der heiligen Zeit geblasen
wurde) oder ,Halljahr' begangen. So deuten auch Celans Hall-Schalt-/Jahre" (Gedichte II,
S. 398) und Brachjahr" (Gedichte I I , S. 199) indirekt auf die Siebenzahl.
4

5
6

Vgl. F. v. Andrian, Die Siebenzahl im Geistesleben der Vlker; in: Mitteilungen d. anthropologischen Gesellschaft Wien, X X X I , 5, Wien 1904, S . 2 2 5 . - Selbstverstndlich besitzt
kein einziges auerhalb des Gedichts vorgefundenes Faktum in sich schon Beweiskraft fr
die sachliche Richtigkeit einer kommentierenden Interpretation. Deren Angemessenheit
kann allenfalls evident sein im schlssigen Bezug von Sachzusammenhang, T e x t und Werk.
Hierfr wre eine rein faktische Richtigkeit der Sachbeziehung nicht allein und nicht
unbedingt ausschlaggebend. So fat Hermann Gunkel, Schpfung und Chaos in Urzeit und
Endzeit, Gttingen 1895, 2. A . 1921, den nachfolgend zu besprechenden Menorah-Leuchter als Symbol der sieben Planeten im Sinne antiker Astrologie auf. Vgl. v. Andrian S. 245
und P . M a y e r , Paul Celan als jdischer Dichter, Diss. Heidelberg 1969, S. 153. Auch in
dieser Sicht wre der Leuchter als kosmisches Symbol zu verstehen.
Roscher, Fristen S . 3 1 f.
Roscher, Sieben- und Neunzahl S. 86. Die eminente Bedeutung der Siebenzahl fr das
Judentum ist auch in der Sprache selbst ausgewiesen: die hebr. Worte fr ,schwren' und
,sieben' sind stammverwandt. Vgl. Roscher, Sieben- und Neunzahl S. 11, Anm. 30; v. Andrian S . 2 4 3 ; D e r Sohar, Hrsg. und bs. Ernst Mller, Wien 1932 (bearb. Neuausg. Kln
1982, 2. A. 1984), S. 135 (154); 302 f. (284).

Erfahrenes Sprechen - Leseversuch an Celan-Entwrfen

103

mige Menorah-Leuchter nicht nur das Emblem des Staates Israel darstellt,
sondern seit alters als Emblem fr Judentum berhaupt steht.7
Der siebenarmige Leuchter gehrte zu den heiligen Kultgegenstnden
seit der Zeit des Stiftszeltes. Er ist in der Bibel wiederholt ausfhrlich
beschrieben, und die genauen Anweisungen zu seiner Herstellung wurden
Moses von Gott am Sinai gegeben. Diese Anweisung lautet in den fr
unsern Zusammenhang wichtigsten Passagen:
Verfertige auch einen Leuchter aus purem Gold! Der Leuchter, sein Gestell,
sein Schaft, seine Kelche, Knospen und Blten sollen aus einem Stck getrieben
sein. Von seinen Seiten sollen sechs Arme ausgehen, drei Leuchterarme auf der
einen Seite und drei auf der anderen Seite. Der erste A r m soll drei mandelbltenfrmige Kelche mit je einer Knospe und einer Blte aufweisen, und der
zweite A r m soll drei mandelbltenfrmige Kelche mit je einer Knospe und einer
Blte aufweisen; so alle sechs Arme, die von dem Leuchter ausgehen. Auf dem
Schaft des Leuchters sollen vier mandelbltenfrmige Kelche, Knospen und
Blten sein, je eine Knospe unten zwischen zwei Armen, entsprechend den
sechs Armen, die vom Leuchter ausgehen. Seine Knospen und die A r m e sollen
ein Ganzes mit dem Schaft bilden (...).""

In dieser Weise ist der Leuchter von Anfang an als kosmischer Baum oder
Lebensbaum beschrieben. Das seit der Antike allgemein verbreitete Bild des
Weltbaums, das sich immer auch im Leuchter manifestieren konnte, findet
in der Kabbala, insbesondere im Sohar, zentrale Bedeutung als mystisches
Bild vom Baum des Lebens und vom Baum der Erkenntnis, auch vom
Baum des Todes.9 In diesem Zusammenhang verweist der siebenarmige
Leuchter-Baum auf die sieben unteren Sephirot.10 Er symbolisiert somit den
Kosmos selbst, der nach der Lehre des Sohar eine ,obere' und eine ,untere'
Welt umfat - Beide Welten", von denen Celans Gedicht sprechen mag."
Sptestens seit den Arbeiten von J. Schulze ist die Bedeutung kabbalistischer, in deren Nachfolge chassidischer Elemente in Celans Werk unbersehbar. In jngster Zeit hat Walter Jens (Momos), anllich eines Films
ber Gershom Scholem, Celan geradezu einen Vermittler kabbalistischen
Ideenguts genannt.12
Vgl. die groen jdischen Enzyklopdien und P. Bloch, Siebenarmige Leuchter in christlichen Kirchen; in: Wallraf-Richartz-Jb. XXIII, Kln 1961, S. 5 5 - 1 9 0 .
8 2. Mos. 25, 3 1 - 3 6 . Vgl. auch 2. Mos. 37, 17 ff.
' Vgl. z.B. Sohar (Mller) S . 1 4 (19); 128 (149); 239 (214). Das Buch Bahir, ed. Scholem,
Neuausg. Darmstadt 1980, S. 1 7 f f . ; 64; 9 0 f f . ; 1 1 5 f .
10 Vgl. Bahir S . 4 3 ; 105 . 1; 129 . 1. - Scholem, Zur Kabbala und ihrer Symbolik, Zrich
1960, S. 1 0 5 f . ; 110.
11 Gedichte I, S . 1 5 5 . Vgl. Bahir S. 8 ff. Sohar (Mller) S.96 (112).
12 Undatierter Zeitungsausschnitt DIE ZEIT.
Celans Scholem-Lektre sei hier an einer einzigen Stelle belegt. In seinem Golem-Aufsatz
7

Rolf Bcher

104

Nach alldem scheint mir die Vermutung unabweislich, da der Entwurf


H 4 mit den Zeilen ich komme mit sieben / Blttern vom Sieben- / stamm."
offensichtlich auf Jdisches anspielt, den siebengliedrigen Leuchter-Baum,
vielleicht den Sephirot-Baum, dessen Sinngehalt im Bild des siebenarmigen
Leuchters mitgemeint sein knnte. Aber es ist vielleicht gar nicht im Sinne
des Textes, seine Verschlsselungen eindeutig in bestimmte Sachbezge
aufzulsen. Ohnedies knnen hier nicht Detailfragen diskutiert werden, die
nur den versierten Spezialkennern dieses Gebiets zugnglich sind und
gerade unter ihnen vermutlich zu Kontroversen fhren wrden."
Immerhin ist zu bedenken, da ganz im Sinne des ursprnglichen Bildes
vom Siebenstamm" das Gedicht wohl auch im Hinblick auf genealogische
(Zur Kabbala und ihrer Symbolik, S.209ff.; zuerst Eranos-Jb. 1957) fhrt Scholem (Zur
Kabbala usw. S.218, vgl. auch Anm. 16 S. 280) aus: Gott verlangt den Adam fr tausend
Jahre als Leihgabe von der Erde und stellt ihr einen hochfrmlichen Schuldschein fr ,vier
Ellen Erde' aus, der von den Erzengeln Michael und Gabriel als Zeugen unterzeichnet ist
und bis jetzt im Archiv des himmlischen Schreibers Metatron sich befindet."
Celans Gedicht VERWAIST (Gedichte II, S. 212) stellt in einer Hinsicht eine Kontrafraktur
dieser Stelle dar:
VERWAIST im Gewittertrog
die vier Ellen Erde,
verschattet des himmlischen
Schreibers Archiv,
vermurt Michael,
verschlickt Gabriel,
()"

Die Eruierung solcher Zitate - ich mchte dies am Rande anmerken - stellt nach verbreiteter
Auffassung ein zentrales Anliegen der Celan-Forschung dar. Gewi handelt es sich um eine
wichtige Aufgabe. Sie ist aber kaum systematisch einzulsen. In welchen Bchern mte
der Forscher denn .weiden': in Grimms Wrterbuch, bei Pauly-Wissowa, in der Encyclopaedia Iudaica? Natrlich in allen dreien, und so weiter. - Die weit zentralere Frage lautet
indessen: welchen Verstehensproze setzt der Aufweis derartiger Bezge beim Leser
berhaupt in Gang? Gengt, nach allen gewi wichtigen Einzelinformationen, nicht am
Ende die Einsicht, da man mit solchen Ubernahmen bei Celan stets zu rechnen hat? Uber
ein Gedicht wie GRABSCHRIFT FR FRANCOIS" (Gedichte I, S. 105)
Die beiden Tren der Welt
stehen offen:
(...)"

15

wre mit dem Aufweis einer mglichen ,Quelle' wenig gesagt:


ZWEI T R E N
Rabbi Bunam sprach: ,Immerzu geht der Mensch durch zwei Tren: von dieser Welt
hinaus, zur kommenden Welt hinein und wieder aus und ein.'" (Martin Buber, Die
Erzhlungen der Chassidim, Zrich 1949, S. 746). ber Celans Beziehung zum Chassidismus sagt dies noch weniger.
Vgl. Scholems Einwand gegen die Sohar-bs. von E.Mller; in: Judaica 3, Frankfurt/M.
1973, S. 149, A. 102.

Erfahrenes Sprechen - Leseversuch an Celan-Entwrfen

105

H e r k u n f t verstanden sein will. 14 In diesem B e z u g wrde der E n t w u r f ,


abkrzend gesprochen, auf , H e r k u n f t ' in einem sehr abstrakten

Sinn

hindeuten, der in engstem Zusammenhang mit sehr k o n k r e t J d i s c h e m


gesehen werden mte. E s ist eben diese Abstraktheit, die in der publizierten Version des Gedichts abgefangen und ins Bild eines k o n k r e t e n L e b e n s vorganges transponiert wird. Mancherorts ist auf eine mgliche Bedeutung
des Maulbeerbaums" als Sinnbild des Lebendigen berhaupt hingewiesen
worden. Ich glaube nicht, da solche Hinweise zum Verstndnis

des

Gedichts sehr viel und Entscheidendes beitragen knnen. H i e r scheint mir


noch dies eine gesagt werden zu drfen: da durch die Verwandlung des
Bildes und seine .Konkretisierung' die verbindende Annherung des D u an
das Ich erst mglich wird, die im getrost" der ersten Zeile ausgesprochen
ist. Fraglich bleibt, o b ein biographischer Anla - hier ein bestimmter
B a u m in einem bestimmten G a r t e n , der Celan wohl vor Augen stand - im
eigentlichen Sinn als Anla des Gedichts verstanden werden drfte. D i e
schriftlich fixierte Textgenese dokumentiert jedenfalls hier das berliefertAnekdotische nicht. So wre weiter zu fragen, o b der mit biographischen
und andern Fakten wohlversehene Interpret und K o m m e n t a t o r deutend
hinter das v o m A u t o r schriftlich Fixierte, d. h. hinter die Aussage des
genetischen Apparats, berhaupt zurckgehen knnte und drfte.
I m Zusammenhang des zweiten Beispiels, V o n U n g e t r u m t e m " , kann
wenigstens andeutungsweise gezeigt werden, wie die schriftlich fixierte
Textgenese den Sprachvorgang des Gedichts offenzulegen vermag.
D i e erste Zeile des spteren Entwurfs (H 2 ) ndert T r a u m g e t z t " ( H 3 )
in Von Ungetrumtem getzt". W i r drfen mit einiger Sicherheit annehmen, da die nderung im Zusammenhang zu lesen ist mit der Einfgung
von schlaflos" 3 Z. 2. Diese sptere Einfgung steht ihrerseits im Z u s a m menhang mit der S o f o r t k o r r e k t u r 3 . 4. Falls die Einfgung von schlaflos" in einem Zug mit der Sofortkorrektur Z. 4 erfolgt ist und hier nicht
lediglich eine Wiederholung getilgt wurde, drfte man sagen, da die
Vernderung Z. 2 die S c h l a f l o s i g k e i t ' , die dort I c h und D u gemeinsam
haben, ber den beiden gewissermaen generalisiert und so der B e z i e h u n g
berordnet, die unsre N a m e n " sinnfllig macht. Es scheint evident, da
ein schlaflos" durchwandertes Land nicht traumgetzt" sein kann. E i n e
solche monokausale D e u t u n g der Vernderung 2 . 1 V o n U n g e t r u m tem getzt" liee jedoch unbercksichtigt, da in Celans Sprache derart

14

Auf mgliche Konnotationen zum ,Siebenbaum' gehe ich hier nicht ein. Aber es stellt sich
die Frage, ob im Hinblick auf den oben zitierten Bibeltext der Celansche Siebenstamm"
nicht vielleicht als ,Mandelstamm' verstanden werden knnte.

106

Rolf Bcher

logische Widersprche durchaus mglich sind, genauer: da der Celansche


Sprachduktus von solchen Widersprchen geradezu beherrscht wird. Wie
dieser Wille zum Paradox, der mit den oft beobachteten inhaltlichen
Paradoxien seines Werks korrespondiert, den dichterischen Fixierungsproze geradezu in Gang setzt und bestimmt, zeigt sich an dieser Stelle auf das
deutlichste. Indem ein Sinnparadox scheinbar ausgerumt wird, nmlich
der Widerspruch zwischen Schlaflosigkeit und Traumwirklichkeit, stellt
sich ein sehr viel wirksameres Bildparadox eigentlich erst her: in der
Wirklichkeit und Wirksamkeit eines Nicht-Vorhandenen, des Ungetrumten". In dieser Paradoxie ist dem Gedicht das Ungetrumte" doch
auch wieder als Traumwirksamkeit prsent und tritt so zum schlaflos" der
zweiten Zeile in einen neuen Widerspruch. Erst in dieser Widersprchlichkeit kann der Berg", in H 3 ,natur'-bildhaft gegenwrtig, zum Sinnbild des
Lebensbergs" in 2 werden. Vielleicht darf man soweit gehen zu sagen,
da erst in dieser restlos vergegenwrtigten Paradoxie die Fhigkeit des Ich,
sich an ein Du heranwachen" zu ,knnen' (2 . 10), als persnliches
Vermgen sich artikuliert. An dieser Stelle vermag sich der Text erst zu
konstituieren im Durchgang durch seine eigenen paradoxalen Umkehrungen. So gesehen erwiese die Textgenese das Celansche Paradoxon nicht nur
als Ausdruck seines Willens zum Widersprchlichen, der sich in der NichtUnterscheidung von J a und Nein inhaltlich uert. Hier erweist sich das
Paradox vielmehr als Formprinzip des Sprechens selbst, das die Sprache des
Gedichts erst mglich macht.

3
Im Hinblick auf die Vertiefung und prinzipielle Ausweitung interpretatorischer Fragestellungen vom Bereich der Sprache in die genetische Dimension
des dichterischen Sprechens scheint mir der philologische Apparat die
Probe aufs Exempel durchaus bestehen zu knnen, die hier versucht
werden sollte. Es lie sich, denke ich, demonstrieren, da fr ein umfassendes Studium von Celans Sprache der textgenetische Aspekt ihres Sprechens
unabdingbar notwendig ist, wie ihn der kritische Apparat darbietet. Es
sollte aber auch deutlich geworden sein, da dieser Apparat in der hier
versuchten Weise genau zu sein hat, um dem Bedrfnis des Benutzers
entsprechen zu knnen. Darber hinaus mu sich der Apparat, in der
ebenfalls hier versuchten Weise, jedes erklrenden Beiwerks enthalten,
durch das der Herausgeber den Benutzer von Anfang an unter eine
bestimmte Deutung des handschriftlichen Befundes zwingen wrde.
So ist die Frage editorisch unentscheidbar, ob in der zweifachen Sofort-

Erfahrenes Sprechen - Leseversuch an Celan-Entwrfen

107

korrektur (Von Ungetrumtem") 3 Z. 9 und 2 Z. 11 des (grogeschriebenen und in H 2 mit einem Schlupunkt versehenen) U n d " ein doppelter
Tippfehler vorliegt, oder ob die Version U n d " vom Autor tatschlich
zweimal erwogen und verworfen wurde. Ein gewisses ,sprachspielerisches'
Element scheint in Celans Dichtung durchaus vorhanden zu sein. D o c h ist
dies vielleicht nur ein anderer Aspekt ihrer paradoxalen Grundverfassung:
des Willens, in die Widersprchlichkeit des Gesprochenen und des Sprechens noch den Widerspruch hineinzunehmen, da das Wort als ,Name'
sich dem Dichter als prinzipiell polyvalent erweist.
So entzieht sich das dichterische Zeichen grundstzlich auch einer
formulierbaren bertragung in einen ber dem Text und auerhalb des
Textes nur zu vermutenden Sinnbezug. Eine historisch-kritische Edition
kann und darf dem Leser keine Ubersetzungshilfen an die Hand geben.
Inwieweit der Apparat in seiner philologischen Kargheit selbst einem im
strengen Sinn philologischen Kommentar zugnglich sein knnte, mag an
einen Kreis potentieller Benutzer als Frage weitergegeben sein.

108

Rolf Bcher

CELAN

A b k r z u n g e n

Handschrift;

und

AUSGABE

Z e i c h e n

Zifferexponent:

( K u r z b e r s i c h t )

EntwurfChronologie

in

rcklufiger

Reihenfolge;
Ms(s)

Manuskript(e)

H*:

Ts

Typoskript

H:

Ds

Durchschlag

Druckvorlage
edierter

Text

lichten

bei

unverffent-

Gedichten

(O nicht

aus-

geschrieben)
D

autorisierter

Korrekturabzug;

Druck;

Zifferexponent

wie

H;

e d i e r t e r Text

(O nicht

aus-

geschrieben)
Zifferzusatz
(nach

zum

Punkt):

Zifferexponenten

Entwurfschicht

gem.

Schreibmaterial;
Buchstabenzusatz
ponenten:
mit

zum

Zifferex-

zusammengehrige

Gleichheitszeichen:

lautender

Text

ohne

Ts/Dss;
gleich-

hsl.

ber-

arbeitung;
/ .
*

Erstreckungszeichen

: Unsicherheitszeichen;
logische

Einordnung

stufe

hypothetisch

chronoeiner

Text-

Zei1enzhler:
Buchstabenindex:

getilgte

Zeile

Zeilen
Buchstabenexponent:

ohne

nachtrglich

I,

II

grere

Entwurf-Abschnitte

kleinere

Entwurf-Anstze

(bei

Sofortkorrektur

und Tilgung

mehrerer

Tilgungsklammer)
eingefgte

Zeile

innerhalb
innerhalb

einer
einer

Textstufe
Textstufe/

eines

Entwurf-Abschnitts
//

Strophe
nachtrglich

nachtrgliche
Verbindungsbogen

eingefgtes
Aufhebung

Strophenzeichen
eines

Strophenzwischenraums

durch

E r f a h r e n e s Sprechen - Leseversuch an C e l a n - E n t w r f e n
Apparattexti
[]
[]

Texttilgung in der Handschrift


Texttilgung, Sofortkorrektur; * mgliche Sofortkorrektur;
Textabbruch

u
[-]

zurckgenoimnene Texttilgung

nachtrglich notierte Zeilenbrechung

mit folgender Zeilenziffer: nachtrgliche Verbindung zweier

Textnderung

durch

Uberschreibung

Zeilen/ Zeilenteile;
bei Vernderung einzelner Wortteile: hsl. eingetragener VerBindungsbogen
bei Vernderung einzelner Wortteile: Verbindung zum nicht vernderten, mitzulesenden Wortteil

Zeilenbrechung in der Hs aus Raumgrnden

//

Seitengrenze; (/) im Zeugenverzeichnis: Zeilengrenze iZitate)

unleserlicher Buchstabe

A,a

Buchstabe mglicherweise gro/ klein zu lesen

a, b

Textteile/ Varianten innerhalb einer Zeile in rumlich-zeitlicher


Folge
in Verbindung mit a, b...: Variantenposition ber, unter, rechts,
links vom Bezugstext

oR, uR

Variante am oberen, unteren, rechten, linken Rand der Hs

rR, 1R
Einweisungsbogen in der Hs
Einweisungspfeil in der Hs
Recte

Autortext Apparat/ Zeugenverzeichnis

Recte
Kursi

Herausgebertext

109

Rolf Bcher

110
ATEMWENDE
05.1

DU DARFST

Ts

(AF 4.1,2);

Schreibmaschinenpapier

21x27,

Wz ' A n d r e

Chotel

Paris';

mit

Bleistift

Ts;

unter

aus

gestrichen;
4
; unter

dem Text

dat.

(Ts):16.10.63;

(16.

Bleistift

15.);

Ds (AF 5.1,2);
strich

D2

Schreibmaschinenpapier

Bleistift;

Tippfehlerkorr.

21x27;

loR

Markierungs-

PC ( B l e i s t i f t ) ;

ATEMKRISTALL;

la/=d

Kopie
Dss

Ts,

Suhrkamp-Archiv,

(AF 2,7;

Ds 6.3,4
Korr.abzug

ATEMWENDE

6.3,4;

8,2);

uR PC (Kugelschreiber):
(AF 7,5r);
S.7;
S.7;

H4

05.1.4
a

Du darfst mich

2a

mit Schnee bewirten:

3a

ich komme mit sieben

4a

Blttern vom Sieben-

Sa

stamm.
H3 abweichend

.3
1

h4
vom edierten

Du darfst mich getrost


2 2
HD
abweichend

.2

B1.-1-;
Schreibmaschinenpapier

Text:
3

vom edierten

DU DARFST MICH GETROST

h2d2

Text:

-1-;

wie

voriges;

111

Erfahrenes Sprechen - Leseversuch an C e l a n - E n t w r f e n


05.1

16.10.1963

Du darfst
DU DARFST mich getrost
mit Schnee bewirten:
sooft ich Schulter an Schulter
mit dem Maulbeerbaum schritt durch den Sommer,

schrie sein jngstes


Blatt.

05.2

Von Ungetrumtem

16.io.1963

VON UNGETRUMTEM getzt,


wirft das schlaflos durchwanderte Brotland
den Lebensberg auf.
Aus seiner Krume
5

knetest du neu unsre Namen,


die ich, ein deinem
gleichendes
Aug an jedem der Finger,
abtaste nach

io

einer Stelle, durch die ich


mich zu dir heranwachen kann,
die helle
Hungerkerze im Mund.

ATEMWENDE

Von Ungetrumtem
H2

05.2.2

Von Ungetrumtem getzt,

wirft das schlaflos durchwanderte Brotland

den Lebensberg auf.

Aus seiner Krume knetest du neu unsre Namen,

die ich, ein deinem

gleichendes

Aug an jedem der Finger,

abtaste nach

einer Stelle, durch die ich

lo

mich zu dir a
h2'1

>a
die

u
H21

Aa~ helle 1

heranwacht,-]
en kann,
Hungerkerze im [Und.]z Mund.
h2

112

Rolf Bcher

ATEMWENDE
05.2

VON UNGETRUMTEM

H3

Ts (AF 4.1,1); Schreibmaschinenpapier 21x27, Wz 'Andre Chotel


Paris'; unter dem Text dat. (Ts): 1 6 . 1 0 . 6 3 ;

( 1 6 . Bleistift aus

15J;
mit Bleistift gestrichen;
2

H3 ; u n t e r dem Text dat. PC (Bleistift): 1 6 . 1 0 . 6 3 ;


Ts; unter
H2'1 Bleistift;
Ds (AF 5.1,3); Schreibmaschinenpapier 21x27; loR Markierungsstrich Bleistift; Tippfehlerkorr. PC (Tinte und Bleistift);

D1

ATEMKRISTALL;

Hlb/-e

Ts

2,2); Dss (AF 2,8; 6.3,5; 8,3); Schreibmaschinenpapier

wie voriges;
Ts Tippfehlerkorr. PC (Bleistift); uR PC (Bleistift): - 2 - ;
Ds 6.3,5 u R P C (Kugelschreiber): -2-,
^

Kopie Ts, Suhrkamp-Archiv, Bl. -2-;

Korr.abzug (AF 7,5V); S.8;

ATEMWENDE S.8;

H3

05.2.3

la
2a
3a
4a
5a
6a
7a
8a
9a

Traumgetzt,
wirft das a
durchwanderte Brotland den Berg auf.
a schlaflos
Aus seiner Krume knetest du neu unsre Namen,
die ich, [schlaflos wie du,]i dein offnes
Aug an jedem der Finger,
abtaste nach
einer Stelle, durch die ich
mich zu dir heranwach,
die Hungerkerze im [Und]! Mund.
H3

JEAN BOLLACK

Paul Celan sur sa langue*


I. Echec la langue (allemande)
Sur le poeme Un qui etait devant la porte**

UN QUI ETAIT DEVANT LA PORTE, un


soir:
a celui-la
j'ai ouvert mon mot : vers
la grosse-tete, je l'ai vu trottiner, vers
le semitondu, lui,
le frere
dans la botte crottee
de l'homme de guerre, lui,
avec son sexe saignant
de dieu, le
mannequin pepiant.
Rabbi, grognai-je,
Loew:

rabbi

celui-la,
va lui circoncire le mot,
celui-l,
inscris-lui le vifneant au coeur,
celui-l,
ecarte-lui les deux
moignons pour
la benediction du salut.
Celui-l.

* Les deux parties du texte qui suivent ont ete con^ues et elaborees independamment l'une
de l'autre. La premiere a ete presentee lors d'une seance pleniere du colloque; la seconde a
fait l'objet d'une table ronde consacree aux questions de methode.
Poeme paru en 1963 dans le recueil Niemandsrose; voir Gesammelte Werke (GW), I,
Francfort 1983, p. 242s. Une traduction franjaise du recueil par Martine Broda a paru en
1979.

114

Jean Bollack

Claque aussi la porte du soir, rabbi.

Ouvre grande la porte du matin, raEINEM, DER VOR DER TR STAND, eines
Abends:
ihm
tat ich mein Wort auf - : zum
Kielkropf sah ich ihn trotten, zum
halbschrigen, dem
im kotigen Stiefel des Kriegsknechts
geborenen Bruder, dem
mit dem blutigen
Gottesgemcht, dem
schilpenden Menschlein.
Rabbi, knirschte ich, Rabbi
Low:
Diesem
beschneide das Wort,
diesem
schreib das lebendige
Nichts ins Gemt,
diesem
spreize die zwei
Krppelfinger zum heilbringenden Spruch.
Diesem.

Wirf auch die Abendtr zu, Rabbi.

Reiss die Morgentr auf, R a


Le nom du rabbi Loew apparait lui seul comme un signe, rattachant le
poeme une matiere. Cette reference est exploitee par Peter Horst
N e u m a n n (avant Otto Pggeler; voir ci-dessous) pour la comprehension du
poeme, la relation avec la legende du golem forme, pour l'essentiel, le
chapitre 3 de son livre1. L'histoire du mythe y est resumee d'apres l'etude
1

Anklnge an einen jdischen Mythos, dans: Zur Lyrik Paul Celans, Gttingen 1968,
p. 44-55.

Paul Celan sur sa langue

115

classique de Gershom Scholem 2 . Le rabbi, ayant oublie d'arracher au robot


qu'il s'etait fabrique le nom (sbem) de verite qui lui insufflait la vie,
comme il le faisait d'ordinaire l'entree du sabbat, jour de repos 3 , la
creature, abandonnee elle-meme pendant ce temps du repli sur soi,
menafait de detruire la communaute.
Mais qu'est-ce qui est repris de la legende, laquelle il est plus
explicitement fait reference dans In Prag 4 , et plus precisement encore que
ne le pense Neumann 5 ?
Rapprocher les elements de l'histoire comme s'ils fournissaient les cles
d'une lecture, c'est prejuger indment de l'enonce. L'interpretation du texte
est inseparable de l'interpretation ou de la transposition que la legende a
subie dans le texte (si du moins il s'y refere); Neumann reconnait la
difficulte6; pourtant, le mot (vers 4) est assimile par lui la parole qui,
2

4
5

Op. cit., p. 4547; G. Scholem, Die Vorstellung vom Golem in ihren tellurischen und
magischen Beziehungen, dans: Zur Kabbala und ihrer Symbolik, Zrich 1960, p. 209-259.
Le soir (vers 2), associe la veille du sabbat et a la porte (vers 1), l'entree de la
synagogue, ont fait qu'on a retenu d'abord cet aspect de la legende que Neumann elargit
jusqu' y decouvrir une analogie secrete entre la poesie de Celan et la figure mythique sans
parole, ou verite et mal sont inscrits (successivement) dans un meme fait. C'est vague.
Dans Atemwende. Voir GW II, p. 63.
Op. cit., p. 51s. Un mot comme aschenbildwahr ne peut pas etre directement rattache
l'image fabriquee du golem; Neumann va jusqu' se demander si l'on doit y voir une statue
faite de cendres, ou une cendre conservant l'image des victimes (quelle serait alors la relation
avec la legende?). II lui faut pour cela assimiler la moitie de la mort (Der halbe Tod),
contre la demarche du poeme, la demi-vie d'une creature-image. Tout ce dont Neumann
tente de tirer un sens a partir de la legende connue doit etre replace dans sa dimension
poetique au sens fort, savoir linguistique. L'image de cendre est vraie par la force de
l'iconoclasme verbal qui l'a fait passer par le neant; de meme le lit de nuit (Nachtbett) ne
peut pas concretement etre rapproche du lieu, enfoui dans la terre, ou la figure a ete
modelee. Le lit, s'il est d'amour, est aussi lit de mots; les transferts evidemment sont lies.
La naissance s'y fait dans le sang des mots (wortblutgeboren) - avec des mots qui saignent
- , dans le verbe que font etre le lit et le texte. II faudrait s'expliquer pour dire comment eile
pourrait se faire sous le signe de Dieu (vermge des Gottesworts). Elle s'applique un
nous (um uns, v. 4; auch wir, v. 5). Le golem, si c'est lui qu'on voit croitre
demesurement dans la strophe 3 (grsser und grsser), ce serait comme la tour (. 16),
dans un ordre personnel du langage, le seul o une experience se fasse et se relate. Selon les
donnees de la legende, il est, en se developpant, abandonne sa liberte, loin de son maitre (et
plus loin encore de dieu). De meme dans Psalm (GW I, p.225; Neumann, op.cit.,
p. 52), le mythe ne pourrait etre rapproche - quelles que soient les raisons qui poussent le
faire - qu' condition de transposer strictement l aussi l'acte demiurgique dans le domaine
de la creation poetique (Staub est l'un des mots qui disent le mot; voir ci-dessous,
p. 152, n. 110). La reponse donnee au probleme de l'identite du nous; qui se pose comme
dans In Prag, trouve sa reponse dans ce cadre.
Op. cit., p. 44. Une observation sur les limites de l'entreprise (p. 49) - ce n'est pas tant le
poeme lui-meme qui nous pousse rechercher les points communs que notre connaissance
de la legende de Prague... - met decouvert les vices de la methode: b. est dans a. si . est
b. Les reserves ne peuvent pas conduire mettre en question le rapprochement parce que

116

Jean Bollack

dans le conte, donne par magie vie au golem, et que le rabbi est invite
enlever son oeuvre (comme dans le mythe prometheen; beschneide das
Wort, v. 17, pris dans le sens de couper, enlever, et non de circoncire).
Au premier abord, le contexte n'incline pas confondre le mot
(Wort) avec la parole demiurgique, il suppose un sens elabore dans le
cadre d'une onomastique propre Celan; le mot peut vouloir dire tout
autre chose qu'il ne dit dans l'histoire; le pouvoir qu'ont les lettres de
former un nom pourrait prendre une signification dans le contexte
transforme, dans la limite ou le mythe est dans le contexte.
O n accepterait (avec Neumann) que le je donne vie l'etranger en
l'accueillant; il ne s'agirait pas pour autant d'une angoisse qu'inspirerait
l'auteur de ses jours le monstre blasphematoire. O n negligerait encore la
dimension linguistique qui determine la facture et le developpement triadique. Plus pertinente pourrait etre l'hypothese du double, un theme qui a
ete tardivement rattache la legende selon Scholem 7 . L'inconnu, l'homme
non identifie (Einem, d e r . . . , Un q u i . . . ) se trouve un soir, le soir
d'un jour quelconque (et non l'entree du sabbat) devant la porte. II tire
son identite de cette exteriorite meme - d'etre la, mais au dehors, et de
demander etre re9u au dedans.
La porte fait partie du mot. C e qui s'ouvre lui, c'est la langue meme
( celui-l / j'ai ouvert mon mot: ihm / tat ich das Wort auf, v. 3s.).
L'autre, le double, ce serait done un intrus, l'inconnu qui parle en nous,
et parle une langue etrangere 8 . S'il a penetre un soir en un je moins
contamine, on peut admettre que ce je dispose l (disposait dej) de toutes
les possibilites d'expression dont l'intrus se sert. La creation linguistique
accede la couche teratologique de l'imaginaire; celle-ci vit preformee dans
l'ame: mais c'est un autre, qui vient prendre, et s'interesse cette zone de la
demeure.
L'identite de l'etranger est approfondie par la reference evidente la
Deuxieme Elegie de Duino sur les anges (Chaque ange est terrible).
Avant tout les vers 3s. pour l'indefini deictique et la situation dramatique,
mais aussi le vers 6 pour la rencontre de soi dans l'autre:
. . . est le temps de Tobie,
lorsque l'un des plus rayonnants etait devant la porte de la simple maison,

7
8

celui-ci tient lieu d'interpretation. Sans la connaissance [de la tradition du golem], le poeme
ne parait pas explicable (p. 50).
Op.cit., p. 259; p. 286s., note 72.
La figure du double est exploitee differemment par Pggeler, eile lui fournit le role du
destinataire ambigu d'une parole trop confiante (voir ci-dessous).

Paul Celan sur sa langue

117

c o s t u m e un p e u p o u r le v o y a g e et deja m o i n s terrible;
(jeune h o m m e p o u r le j e u n e h o m m e , q u a n d , avec curiosite, il a r e g a r d e
dehors).
. . . W o h i n sind die T a g e T o b i a e ,
da der Strahlendsten einer s t a n d an der einfachen H a u s t r ,
z u r Reise ein w e n i g verkleidet u n d s c h o n nicht m e h r f u r c h t b a r ;
(Jngling d e m J n g l i n g , wie er neugierig h i n a u s s a h ) .

Dans le livre de Tobie, Pange Raphael, le compagnon fatidique, attend


au dehors, la porte de la maison, de rencontrer le fils (v. 4-10). Une
situation est restituee travers la citation des mots de Rilke, une visitation
peu angelique. Elle met en image le theme de la vocation du poete,
l'apparition de l'autre. Pour terrible qu'il soit, le visiteur n'a rien d'apollinien9. Mais l'illustration biblique et rilkeenne est profondement deviee.
L'impulsion, comme ouverture sur le dehors, implique la presence au
dedans de ce que l'on accueille, du frere. L'acte d'ecrire comporte ce
dedoublement initial. La langue, on l'avait soi-meme avant de l'accueillir,
eile est propre, et eile ne l'est pas. L'autre qu'on a laisse entrer, parle la
langue des autres, et c'est vers cette langue, deposee dans l'me, qu'il est
attire par aimantation. Il n'y a pas d'ecriture qui n'ait herite, pour le
maitriser, avant de le surmonter, de l'etat historique d'une langue. On
possede le lieu ou le depassement s'inscrit. La maitrise est d'abord, est
virtuellement impersonnelle. L'allemand des annees quarante est la, accepte
tout entier dans sa teneur, non ennobli; le noble et le sublime,
l'angelique de Rilke, sont plus terribles que le monstrueux parce qu'ils le
generent sous leur travesti. La poesie meme des plus grands poetes a ete
irremediablement defiguree, quoi qu'on entreprenne pour la refigurer.
Celle que Celan choisit d'ecrire n'est pas mise dans une zone protegee par la
purete (de la langue), l'abri de l'horreur.
La resistance s'organise au dedans; la revoke prend son essor dans le
rythme de chants dont les envolees meurtrieres ont accompagne les massacres. La jubilation s'est installee devant la mort. Cet allemand (tel qu'il a ete
ecrit, noblement-bassement, le poete, serait-il juif, s'en impregne, s'il ecrit
en allemand, avant qu'il ne le traverse, de sa judeite. Les zones les plus
profondes du moi et de la violence libidinale ont ete investies, elles sont
occupees. C'est a ce bestiaire de la deshumanisation que la poesie

' Contre la tradition, representee dans la VIeme Bucolique de Virgile, vers 3-5, qui fait
d'Apollon Pinspirateur; ou d'une autre divinite, comme dans Horace, Odes, III, v. 9-20.

118

Jean Bollack

s'arrache, s'ecrivant contre lui sans recourir un autre idiome10. L'horreur


se contre-dit dans sa langue, mais par le recours a une autre instance.
La rencontre n'a pu avoir lieu qu' l'heure o les demons au soir
penetrent du Couchant, du cote de la Destruction. Mais cette division du
monde n'entre plus dans aucun systeme reparateur en vertu d'une repartition. L'ange n'est pas meme dechu. Nulle reconnaissance d'une lutte des
puissances, dans un monde dechire entre le Bien et le Mai (voir ci-dessous
les erreurs de Pggeler, au profit d'une orientation). Le mal est vainqueur; ii s'est epanoui dans l'histoire, au moment o cette poesie s'ecrit. La
terreur n'est que terrible, se soustrayant par sa force toute tentative de
neutralisation theologisante.
Si un etranger, sans rapport avec le sujet qui parle, vient scruter
l'espace du moi profond, on voit mal quel pourrait etre le role devolu au
rabbi, dans le cadre legendaire propose? Qui d'autre pourrait-il etre sinon
l'homologue de l'alienation, ici socialement subie dans la langue, une
determination historique? La creature d'etrange fabrique, selon les donnees du mythe, serait le double mediatise du moi, le moins personnel
en nous. Sinon rien ne subsiste; il n'y a pas de mot magique qui lui ait
donne vie, ni d'action sur eile par ce mot pour la detruire nouveau (par la
reduction que Ton sait d'emeth, la verite, en meth, la mort). L'analogie s'est
appuyee sur inscris-lui: une similitude formelle. C'est le seul point o un
element du mythe pourrait etre utilement rapproche pour saisir la subversion. Le pouvoir que possede le rabbi d'insuffler vie ne s'applique pas une
figure sortie de ses mains, on n'illustre ici aucun exploit demiurgique. La
soldatesque s'est procreee elle-meme. La tche du poete - ce qu'il demande
au rabbi d'accomplir - est bien plus gigantesque: donner vie une langue.
Le rabbi est la pour lui, en lui.
Le monstre menace l'identite dans la parole; cependant ni la vie ni le
langage ne sont divisibles. Il n'y a pas de zones separees, une pour le bien,
une autre pour le mal. L'abomination a ses mots, elle a son parier.
L'intervention reparatrice ne peut se faire qu'au second degre, par une
transformation qui laisse tout en place, tous les registres de l'me
expressive, envahie par les mots du dehors. Elle se mutilerait en se privant
d'un bois quelconque s'il fait fleche11. La vigueur est dans le foisonnement anterieur. Ce serait s'aneantir, dans le sens d'une neantisation, et
10

11

Sur cette execution de la langue qu'il parle, voir Henri Meschonnic. On appelle cela
traduire Celan, Les Cahiers du Chemirt 14, Paris 1972, p. 115-149; dans Pour la poetique
II, Paris (Gallimard) 1980, p. 367-405.
Dans une langue sagittale. Voir le poeme Beim Hagelkorn dans Atemwende (GW II,
p. 22).

Paul Celan sur sa langue

119

non de l'ouverture sur le neant, ou eile plonge - l'eloignement de soi - ,


que de rejeter, au lieu de retailler et d'ecourter, de circoncire. Le
terme rituel est pris pour la refection, pour l'integration negatrice: acclimater ce qui est degrade et corrompu, judai'ser le monstre, pour teutonique
qu'il soit. O n comprendrait la raison pour laquelle l'office est reserve la
haute figure du Rabbi Loew de Prague. Ii lui est demande de laver, par un
acte miraculeux, hors rite, l'allemand, tel qu'il a penetre dans les quartiers
de l'me, pour le rendre la judeite qui en permet l'usage. L'exorcisme a
besoin de sa thaumaturgie fameuse.
L'operation est triple. Les mots de la langue, pour etre reemployes, doivent
d'abord etre retailles, ce sont les vocables de la langue, tels qu'ils sont, se
sont faits, en se deshumanisant, allemands (voir l'anaphore emphatique
de diesem), fournissant l'acte poetique le materiau qu'il decompose
sur fond de neant - dans le blanc du decoupage (et avec lui). La brisure,
transcrite dans le rythme ou la reduction, conduit au reversement des mots
dans une structure signifiante nouvelle.
Le vif-neant est inscrit dans les termes, au coeur du sentiment
(l'oxymore a ete puise dans les abimes de l'aventure mystique) 12 . O n
n'imagine pas de detournement plus radical que la reintroduction du sang
des victimes dans un mot comme Gemt ou se sont condensees, contre
le moi, les interiorisations factices et anonymes. Le detour prepare le
signe que le rabbi arrivera faire faire aux bourreaux pour d'autres, dans
leur propre langue degeneree-regeneree. Le paradoxe fournit ainsi la cle de
voute de la redistribution des mythologemes: la vie, rejaillie du neant,
donne au verbe sa magie, si magie il y a. La langue poetique tire son
pouvoir du royaume inexplore de la mort, mieux: des morts. Le difforme

12

Voir (par exemple) G.Scholem, Zur Kabbala, p. 1 3 7 - 1 3 9 ; Von der mystischen Gestalt der
Gottheit, Zrich 1962, p. 128s. Le lecture annotee de ce dernier recueil par Celan est
posterieure a la composition du texte etudie ici (eile est du printemps 1967), ce qui
n'empeche pas la connaissance, dans d'autres presentations, des doctrines discutees. Le
poete s'instruit, se ressource, il retrouve et decouvre, et confronte en meme temps, ses
propres visions (rapprochant, par exemple, la phrase le juste se tient dans le neant du
rabbi Br de Meseritz du poeme Mandorla ( la page suivante de la Rose de personne, G W
I, p . 2 4 4 , v. 12) - comme pour se dire que ce qu'il a ecrit pourrait en un sens etre lu ainsi.
Rien ne serait plus faux en tout cas que d'effacer la distance entre l'emploi actualisant de la
formule dans le contexte poetique particulier, qui seul lui donne, ou en l'occurrence lui
redonne, son sens, et, d'autre part, la croyance, quelle qu'elle soit, qu' l'origine, dans une
situation historique toute differente, eile resumait. O n souscrira aux precisions introduites
par Georg-Michael Schulz, Negativitt in der Dichtung Paul Celans, Tbingen 1977,
p. 202, au sujet de l'association etroite de la vie et du rien dans la formule qui ouvre et clt le
poeme An niemand geschmiegt... ( G W I, p . 2 4 5 , v. ls. et v. 2 7 - 2 9 ) .

120

Jean Bollack

qui est la, la refa^onner, le blanchir a la clarte des ossuaires. Le succes du


poeme est l comme une promesse; le moignon du petit homme et de ses
deux excroissances digitales fera le signe de la benediction des cohanim (il
tracera le V d'une victoire rabbinique, performee dans la berakha, au
sommet de la triade, un triomphe par la formule du salut, ou culmine la
verite des morts, venue se meler la langue des bourreaux) 13 .
Pggeler (1974) 14 reproche Neumann de se contenter, pour retrouver
l'histoire du golem, des quelques allusions sans analyse systematique du
texte (au lieu . . . d'interpreter dans le detail). Lui-meme ne la fournit pas
davantage: il lui oppose la circoncision qui n'y entre pas directement,
pour n'en retenir que le rite d'integration dans le sein de la communaute
juive. Mais le geste est symbolique. L'aspect rituel d'inclusion, qui se
rattache l'acte, est, comme le reste, transfere dans l'ordre de la parole. Le
langage dit ce qui le limite et le libere. La critique entrave sa propre
recherche quand elle se tient une representation, ici religieusement ou
culturellement fixee, et choisit le parti, lui-meme non moins institutionnalise, de ne pas considerer la puissance transformationnelle du verbe.
La vue d'ensemble juste15 qui suppose ^interpretation methodique 16
ne construit pas une theologie positive (P. H. Neumann) 17 , mais elle ne
rejoint pas davantage une theologie negative18 (Pggeler). La recuperation

13

14

15
16
17

18

Pour le geste de la benediction par les doigts ecartes, voir l'article Priestly Blessing, dans
Encyclopaedia Judai'ca, vol. 13: The hands are hold touching at the thumbs with the first
two fingers of each hand separated from the other two, thus forming a sort of fan. This
figure became the device of the kohanim and is often inscribed on their tombstones
(col. 1062; voir aussi l'article Tombs and Tombstones, vol. 15, col. 1230, et la figure 17
(pierre tombale de Lubaczow, Pologne, 1833).
Paul Celan avait un livre sur le vieux cimetiere de Prague, que des amis (Erich et Katja
Arendt) lui avaient envoye de Berlin en 1960: Der alte jdische Friedhof in Prag (en trois
langues), Prague (Artia) 1960. La tombe du rabbi Loew y est reproduite (n 11), et plusieurs
pierres de cohanim, avec les deux mains se touchant par les pouces, et les doigts ecartes (n 2,
25, 27, 32).
Zur Lyrik Paul Celans, Zeitschrift fr sthetik und Allgemeine Kunstwissenschaft,
19,
1974, p. 145-186. Sur ce poeme, p. 171s.
Loc. dt., p. 172.
Konsequent durchinterpretieren, selon Pggeler, ibid.
Les critiques severes (ein arger Fehlgriff) de Pggeler (ibid.) visent la these, en effet
intenable, de Neumann sur l'inauguration, avec Atemwende, d'une theologie positive.
Les reserves exprimees par Schulz, op. cit., p. 119s. ou 132, a I'egard de toutes les hypostases
du rien pour les poemes Psalm et Mandorla (GW I, p.225, 244) peuvent etre
etendues et radicalisees; prises au serieux, elles auraient pu detourner Pggeler de risquer
certaines de ses affirmations, aussi bien que Philippe Lacoue-Labarthe, qui ignore la mise en
garde (refuse de prendre connaissance) de livres comme celui de Schulz; il ecrit par exemple:
Dieu s'est revele (n')etre personne (Gelobt seist du, Niemand, GW I, p.225, v.5);

Paul Celan sur sa langue

121

serait la meme dans les deux cas. Les termes de l'affirmation, meme
negative, s'inscrivent dans le processus linguistique d'un depassement,
referentiel sans references stables. Le neant meme qui vit s'arrache au
contenu traditionnel de la mystique juive auquel en meme temps il se
rattache.
Privilegiant la dimension religieuse, le theologien voit dans le vifneant la vision plus juste que le rabbi est charge de graver dans l'me du
monstre idoltre, comme en un lieu qui revient au dieu, reparant la faute
par une conversion. Il tirait ainsi (1974) le compose Gottesgemcht de
preference du cote des idoles: das zum Gott Gemachte, choisissant le
dieu que le monstre porte en lui - dans sa chair? - , l'immersion dans le
neant, plutot que le dieu qu'il s'est fait. Pourtant les dictionnaires
consignent l'emploi du mot Gemcht pour le sexe de l'homme (ou de la
femme), qu'il fallait considerer dans ce contexte".
Le nom du rabbi et le soir pouvaient-ils ensemble suggerer la situation d'un jour de saintete? La mort du monstre sacrilege s'effectuerait par
l'apocope du nom inscrit sur son front. L'emondage du langage ne serait
peut etre pas incompatible avec l'acte de legitimation cultuelle, mais le
mot ne se reduit pas l'idee amendee du dieu ou de toute autre notion
determinee, inscrite dans la chair du monstre. C'est bien au sein du pouvoir
expressif d'un ego loquens, dans l'espace de la parole, que le visiteur a ete
.iccueilli. Ce vers quoi il tend ne peut que s'y trouver dej, comme un
conservatoire, une tombe ou deformations (et malformations) doublent la
production des formes.

s'est revele, bien qu'a la meme page, pour arracher le texte l'ironie et au blaspheme, qui
y sont tous deux, et le second plus nettement que le premier, il concede qu'il pourrait y avoir
une forme d'accusation, et que, si eile y etait, eile est evidemment contre la theologie,
c'est--dire contre la philosophie (et contre ^interpretation proposee par l'auteur), savoir
le langage platonicien ou se prononce tout le divin (La poesie comme experience, Paris
1986, p. 107). Personne, c'est le ple absolu face au je, qui en fait le tu, l'autre du
je, qui des poemes comme celui-ci s'adressent; il se constitue en eux, tout comme ils se
constituent dans l'adresse - il n'est interpelle, et interpellate, qu'au vers 5, a la quatrieme
occurrence du mot dans Psaume.
19

Grimm, s. v., Ill, genitalia; Kluge, Etymolog. Wrterbuch, s. v., distingue l'acception de
vigueur sexuelle (zu Macht, in der Sonderbedeutung <Zeugungskraft.. .> mit spterer
bertragung auf d e n . . . Krperteil) de creature (zu machen); cf. Hermann Paul, s.v.
Gemcht(e), 2.
La premiere lecture de Pggeler pouvait etre influencee par l'emploi qu'en fait Heidegger:
Niemals ist das S e i e n d e , . . . , unser Gemachte oder gar nur unsere Vorstellung ( H o l z w e g e ,
Francfort 1950, p. 41; l'edition qu'a travaillee Celan).

122

Jean Bollack

Depuis, Pggeler 20 a construit une interpretation de Pensemble, orientee


vers l'idee de salut. II renonce au sens qu'il avait d'abord adopte pour
Gemcht, et il n'exclut pas maintenant qu'il y ait une relation entre la
porte et le mot (cela pourrait etre la meme chose). Les poetes, selon les
autorites reconnues, habitent en poesie. Le langage, dans cette representation heideggerienne, ne peut etre la matiere d'une analyse dans le
poeme. Le mot (trouve) par ce biais - Wort est pris dans le sens
limitatif d'un element - peut etre incorpore dans un tout appele poesie
dont il est la racine. L'identite de l'inconnu E i n e m . . . est tiree de la
relation entre l'auteur et le lecteur anonyme. C'est s'emparer de ce poemeci, comme s'il etait exactement l'objet qu'on en fait en theorie. Une
definition implicite de la poesie est forcee dans le texte, comme si eile en
etait le contenu, et le drame. Une metapoesie, mais de superficie, ou tout
reste en place, la voix predestinee a dire la verite qui doit etre entendue, le
destinataire du message, dans une situation dialogique de proselytisme.
L'autre, le nouveau venu est frere, un frere des Juifs.
Ce sont la les prealables, revelant le parti pris par leur invraisemblance
meme. Les consequences sont absurdes.
1. Ii resulte de la mission impartie, non la personne, mais la figure
du poete, confondu avec le message qu'il est amene porter comme s'il
etait condamne etre juif, assumer la detresse biblique de J o b pour laver
les crimes commis contre sa race et leur donner la signification qui,
sinon, manquerait l'evenement, que la parole, dej presente dans la
maison du poete se reduit par necessite l'experience du peuple juif. Tous
les termes qui composent les facettes de la monstruosite parfaite, de
Kielkropf schilpendes Menschlein (. 4 . 13), au lieu d'etre pris
pour ce qu'ils sont, des elements d'une teratologic linguistique, s'il s'agit
des stratifications de la parole, sont refa^onnes pour etre appliques, selon
une idee preconsue, aux epreuves du peuple elu. Le sexe est sanglant,
parce qu'il a ete circoncis comme celui des aines (pourquoi ici les aines
seulement?) par anticipation de la strophe suivante, et qu'il est voue a
Dieu; le pepiement caracterise le parier du juif qui, victime du mepris, finit
par imiter ses contempteurs et argumenter contre Dieu, comme Job. Les
categories religieuses sont assez universelles pour triompher des significations les plus extraordinaires, pour rares qu'elles soient. L'hypothese est
absurde en soi. En outre, la coherence ne peut y etre maintenue: l'avorton

20

Version manuscrite, communiquee par l'auteur.

Paul Celan sur sa langue

123

en meme temps vivrait en dehors de la race humaine, comme un monstre. Il


n'a pas d'me. C'est dej le Golem, et pourtant il est consacre Dieu.
Alors que la porte s'ouvre une impulsion de la parole, et que ce
mouvement trouve la defiguration et l'inhumanite deposees dans cet
idiome, l'allemand, comme terrain o se deployer, chez Pggeler, la
description du bourreau est appliquee la victime tuee une deuxieme fois
par le theologien dans l'assimilation avec l'horreur. Elle est maintenant
convertie et reduite ne nommer que ses propres malheurs.
L'auteur n'a pas cherche situer la transformation qui s'opere au sein
meme du langage, d'une phase l'autre. Ce n'est pourtant pas l'unique
exemple o le paradoxe la damnation, vecue pour telle - d'avoir dire le
scandale dans la langue, et done avec les moyens de ceux qui l'ont creee,
forme le contenu explicite du texte.
2. L'autre, qui penetre du dehors, n'etant plus intimement lie, dans
cette interpretation, au mouvement de la creation poetique, emprunte une
identite dans l'histoire des juifs. Il est leur frere (v. 9), un goy philosemite
aupres de qui, dans les migrations de l'Europe Orientale, les persecutes
esperaient trouver un secours. Comme on s'astreint a suivre le folklore, le
nom du rabbi Loew amene mecaniquement le golem, comme si cette haute
figure dont le nom symbolisa toute une tradition intellectuelle du judai'sme
au 16eme siecle n'avait pas de substance en dehors de la legende; selon
Scholem meme, si abondamment cite par Pggeler, il lui etait l'origine
tout-a-fait etranger. Pour que la relation puisse etre conservee pourtant, et
l'etranger maintenu dans ses fonctions illusoires de bon samaritain, la
creature demiurgique de la legende est d'une part depouillee de sa fonction
de serviteur et protecteur ou de robot, pour etre un double de l'homme
juif, dans sa destinee historique l'Est, le frere en terre ennemie,
l'anticipation d'une paix universelle, mais, d'autre part, reintroduite quand
la creation verbale du poete, subitement depossede de sa maitrise, est
presentee comme la croissance d'un golem de terre, demesuree et menagante, un peche contre le verbe.
3. L'accueil fait l'etranger dans la premiere strophe ne peut pas
deboucher simplement sur les appels ^intervention du rabbi dans la
seconde si son frere est la parole authentique du poete, riche de
l'experience seculaire de son peuple. Aussi introduit-on l'evenement (Geschehnis aus seinem Leben), et une faute. Le poeme n'aurait pas du etre
ecrit (voir ci-dessous); le poete prend peur devant les consequences de son
acte. Ii n'aurait pas du offrir asile l'autre, ne pas lui adresser le poeme.
Quel qu'il ft, meme juif? Ou bien ne fallait-il pas le faire pour le non-juif
qu'est le double? D'o le recours desespere au theologien, au rabbi,

124

Jean Bollack

comme une instance ultime, plus pure, soustraite toute la litterature


que reste le poeme, en depit de tout. II efface les traces d'une transgression
litteraire par une transformation veritable, de type religieux, de l'homme.
Les demonstratifs ( D i e s e m . . . ) de la troisieme strophe sont rapportes
par Pggeler cet etranger. II n'y a pas de doute pourtant qu'on doive y
reconnaitre son frere, son homologue au dedans. Pggeler est oblige
d'ecarter cette construction obvie, parce que, selon ses prealables, la parole
poetique, sanctifiee, n'a pas etre purifiee. II ne peut s'agir que du
mauvais usage que l'on en a fait quand la porte a ete ouverte. La parole ne
devait pas etre propagee. Le mal, c'est de s'etre servi d'un art toujours
condamnable, de la parole pure, savoir: accueillie, incontrolee, inspiree.
Le golem, en un premier temps, etait le frere chretien du dehors, le
double secourable. Ensuite, il se mue en un etre d'une profonde ambivalence. II est le destinataire d'un poeme qui n'aurait pas d etre ecrit, et il est
juge pour l'avoir suscite. Il represente le Betrieb, l'affairisme dans le
domaine des lettres, selon Heidegger. Sous ce signe, il n'a pas de titres le
destinant etre qualifie d'une initiation plus vraie qu'un autre qui serait
moins ami; le poete pris de remords, ou de peur devant ses propres fautes,
passe la main plus competent en la matiere, sur la question du fond
divin, qu'on n'atteint plus aujourd'hui qu' travers l'experience ou la
contemplation du neant (den gttlichen Urgrund . . . ber ein Nichts),
Ces contradictions fournissent les tests analytiques des idees qui orientent et limitent l'approche. L'autre est d'abord con$u comme le depassement d'une exclusion, au sein d'une communaute fondee sur la faiblesse,
avec la perte virtuelle d'une identite. Le serviteur, d'autre part, est
fabrique par le rabbi pour la communaute menacee; il etait un secours
contre les pogroms; cette protection a ete rendue vaine par les horreurs de
l'histoire (l'experience personnelle du mal), L'experience, pour personn e l s qu'elle soit, a ete faite pour conduire un renouveau, un nouveau
depassement. Le neant ne concerne-t-il pas tout le monde? II est la verite
du siecle, bien au-del des camps nazis, l'une des formes que fournit la
tradition religieuse pour survivre sa propre mise en question.
La creature - en bonne logique, ce ne peut etre un juif, puisqu'elle est
l'autre - subit la metamorphose fondamentale (von Grund aus) de
l'homme contemporain, une conversion preparee par Celan - poete (et
non litterateur) , non qu'il sache les mots - ce serait de l'art - mais,
implicitement, son dire, suppose une verite, et eile trouve ici son expression
dans les gestes qu'il charge le rabbin d'accomplir. II s'efface devant lui. Les
doigts ecartes changent le role de la creature (selon les besoins de l'interpretation), eile n'est plus maintenant cet etranger, le frere, mais un golem

Paul Celan sur sa langue

125

fabrique de limon, depourvu de langage et d'humanite; il n'a que ses


moignons de doigts pour faire un signe, guide par la main du rabbin
(pourtant la vie entiere s'exprime dans ce geste). La voie du salut seraitelle reservee au robot? L'inhumanite est-elle present la condition de
Selection?
Le fait que le rabbi soit invite la fin fermer la porte du soir, d'abord
ouverte (v. Is. et v. 27), est interprete comme la reparation d'une divulgation interdite, le retablissement d'un ordre superieur, trahi par la poesie,
pourtant depositaire de verite. La porte de l'art, au soir, du cote des
demons, se referme. Elle s'ouvre du cote du matin, qui est le ciel, et
l'autre vie, qui accueille la temporalite au point o eile se degage de son
origine eternelle. La poesie ne peut que conduire jusqu' ce seuil, etc.
Ce qui justifie qu'on reproduise les grands traits de ^interpretation,
c'est qu'elle a l'avantage de devoiler au grand jour les principes d'une
recuperation. Le poete est investi d'un pouvoir superieur. Sa position
n'est pas moins ambigue. Plus encore que par la machine et le marche de la
production litteraire, il est hante par la gratuite du jeu des lettres; elle
l'expose n'etre qu'un jongleur, pire: un litterateur dans le champ de
l'art, qui, aux antipodes de la revelation, pervertit les traditions theologiques les plus certaines, et risque de compromettre la mission qu'on lui a
dogmatiquement reconnue. Ii s'agit de defendre Celan, savoir ce qu'on lui
fait dire, contre lui-meme. O n voit que le poete n'est ni l'individu ni
l'ecrivain qu'il a ete. Ces reserves trahissent la fois Pecart et la conscience
d'une utilisation de l'oeuvre. La consternation ne s'adresse pas seulement
aux aspects affairistes et exterieurs... Ii est pris de frayeur devant les perils
auxquels s'expose son propre art. L'enjeu que montre et masque le parti
pris anti-mallarmeen apparait clairement. C'est la liberte qui est en jeu, la
liberte d'un langage qui se detache dans la refection, - et de cela meme
quoi maintenant on le rattache. Pour le gardien, ce n'est qu'un jeu, rien
de serieux. Dans ce poeme, c'est precisement ce dire qui se dit,
contraint, pour etre possible ou juste, de venir se greffer sur l'usage le
plus monstrueux. Il n'est question de nul golem, mais d'une judeite et d'un
redressement d'une langue corrompue par ce qu'on en a fait, et meme de
theologique.

Les portes, la fin du poeme, sont doubles et elles sont distinguees, l'une au
soir, l'autre au matin. Au debut, il n'y en a qu'une seule, sans distinction.
Cependant l'innomme, qui n'est autrement defini que par sa presence au
dehors s'y trouve un soir. Le soir n'est pas seulement une heure, mais

126

Jean Bollack

Tun des ctes du monde ou les corps vont, d'Est en Ouest21. Le devant
situe une maison; or, ce qui s'ouvre l'autre, c'est le mot - mein Wort,
v. 4 (au lieu d'un tat ich mein Haus auf). II y a une maison de la langue,
qu'habite le sujet parlant.
Dans l'enceinte des facultes expressives, le je partage avec le rabbi la
demeure (j'ai ouvert mon mot, v. 4; je Tai vu trottiner, v. 5, puis:
Rabbi, grognai-je...). Celui qui penetre va vers son double. Ii ne va pas
vers le rabbi qui l'aimante. Le dedoublement conduit voir dans l'autre la
solicitation, liee la vocation thematisee (voir ci-dessus), se servir de
cet idiome; il y a eu un appel venu de l, qu'on a suivi, un soir de la chute,
au plus profond de l'eloignement du matin, un comble de declin; la
matiere etait prete.
Tous les termes qui composent le corps du monstre que l'on livrera la
main du rabbi se presentent une seule fois dans l'oeuvre. Ce sont des hapax.
1. Kielkropf, l'avorton (v. 5), pour le premier des cinq membres de la
description, synonyme regional de Wechselbalg, l'enfant de
rechange, substitue par le demon22; 2. halbschrig (v. 6 s.), incomplet,
mal developpe, gringalet; 3. Kriegsknecht (v. 8), le soudard, pere du
gnome, dans le troisieme membre du milieu; 4. Gottesgemcht (v. Iis.),
le sexe du dieu, et, la fin, Menschlein (v. 13), le mannequin. On peut
ajouter kotigen (v. 8) cte de Kot23, ou schilpenden (v. 13) a cote de
Getschilp24. Les vocables rares s'engendrent Tun l'autre, entassant les
anomalies derisoires.
Les trois derniers membres sont regroupes, comme le montre la triple
apposition avec l'anaphore de l'article (dem..., dem..., dem...); ils
repondent plus loin aux trois demonstratifs (voir ci-dessus), et aussi aux
trois temps du mouvement global du poeme.
L'homologue de l'intrus intra muros est d'abord l'avorton difforme, le
petit monstre du folklore qu'un demon est venu substituer du dehors (des
eaux?) au nouveau-ne, une fausse naissance issue d'un autre monde, diabolique. La substitution n'est pas dite dans le mot, comme eile l'est avec

21

22

25
2<

Le juste, selon le livre Bahir, est la face est du monde; cf. G. Scholem, Von der mystischen
Gestalt, p . 6 3 s . ; la division du ciel chez les mystiques s'appuie en partie sur Isaie, 43,5:
D'Orient je ferai revenir ta race et d'Occident je te rassemblerai; le verset, cite dans le livre
de Scholem (op. cit., p. 89) est marque et recopie par Celan dans l'exemplaire annote en 1967.
Introduit par Luther dans la langue ecrite, le mot se lit dans Goethe et dans Jean Paul; cf.
Grimm, s. v.
G W I, p. 273, v . 5 .
Voir Kaisergetschilp, G W II, p. 121, v . 9 .

Paul Celan sur sa langue

127

Wechselbalg 25 . C'est dans cette contrefason grotesque d'un enfant en bas


age que se reconnait l'intrus, allant soi; il trottine du meme pas que
l'autre, entrave et animal (ce trottinement aussi enfle la langue et produit un
rythme).
L'avorton est son frere, ils sont freres de meme boue, compagnons
de crotte. L'infantilisme est la qualite propre - la croissance arretee, deviee,
le brut.
La suite, vers / le semi- / tondu (zum / halb- / schrigen [v. 57]),
accentue le rachitisme, si l'adjectif exprime l'arret du developpement 26 ;
moins pres de l'etymologie historique rappelee, il note la debilite et le
piteux 27 . Le compose est coupe. II est reparti sur deux lignes; comme plus
loin, dans ce poeme: Gottes- / gemcht, v. l i s . ; schrig n'est employe
que comme deuxieme element d'un compose (zweischrig), ici, avec
halb - marquant le retour de la chose sur elle-meme 28 . C'est semi,
savoir mal tondu et si la tonte marque ici le soldat, le monstre n'est pas
entierement cela non plus.
La brute de frere, frere dans la brutalite, dans l'acception specifique
de Bruder - on peut penser Waffenbrder aussi, pour freres
d'armes - , d'o sort-il? Ii est ne dans la botte d'un homme de guerre,
soudard au service du sang; l'application sexuelle de botte est claire dans
l'unique autre occurrence (c'est une reprise detournee 29 ). Serait-ce que ne,
en filiation male et martiale, dans le ventre d'une botte vagabonde, il n'est
qu'un membre issu de membre? La botte paternelle produit dans les
excrements (kotig) un sexe ensanglante (blutig, v. 10).
L'attribut est comme un embleme (dem / mit d e m . . . ) . La puissance
sexuelle d'un dieu (Gottes-gemcht, v. l i s . ) est formidable; le sang
rappelle les eclaboussures de bourses dans les luttes theogoniques (la

Kluge, s. v. (voir aussi Grimm, s. v., 5., col. 681) rapproche les enfants de l'eau du folklore
pour retrouver la source (moyen haut all. quit) dans le premier element, et, dans le goitre
(Krpf), l'appetit vorace d'un enorme cou (le mot sert d'insulte, comme Wasserkopf;
Grimm, 3.: h e u t z u t a g e . . . meist als Schelte fr ein dummes Kind, wie gleichfalls dickkopf.
26 Cf. Moritz Heyne, dans Grimm, s. v.: eine balbschierige
(nicht vllig erwachsene) Dirne;
et Hermann Paul, s. v.
27 Voir les exemples cites dans Grimm; minderwertig aussi dans Duden: incarnant dans leur
corps les elucubrations de l'inferiorite physique qui sortent de leur cervelle.
28 Les reserves representent l'importance du terme, que revele le lexique (voir aussi dans le
poeme In Prag discute ci-dessus, note 5: Der halbe Tod, v. 2; puis . 17: der Halbe),
en relation avec le dedoublement; on la retrouve ici, o eile est prefiguree par une division
meme le monstrueux, un non de la violence, qui n'est pas la non-violence.
" Voir le poeme Einen Stiefelvoll du cycle israelien ( G W III, p. 103), dont je prepare un
commentaire.

25

128

J e a n Bollack

mutilation par exemple d'Ouranos par C r o n o s ; Hesiode,


Theogonie,
v. 178-182). Cependant le membre n'est ni separe ni jete ici, il se confond
avec l'etre qui le porte; ensanglante parce qu'il se satisfait dans la violence.
L a disposition rythmique et la decomposition semantique etablissent un
rapport entre le prefixe negatif halb- et le determinant Gottes-. L e
dieu n'est qu'un sous-homme.
La progeniture du lansquenet n'a de la sexualite re$u en partage que la
brutalite; l'impulsion libidinale est irresistible. L e sexe du dieu, couvert de
sang, est aussi le modele des idoles sanguinaires, repliques de sa ferocite
phallique.
L e petit homme (Menschlein, v. 13) a ete considere comme une
reprise de Kielkropf du debut: lui, le mannequin (homoncule est
trop noble, non seulement cause du Second Faust, mais en raison de ses
associations alchimiques). L e terme hypocoristique, et comme enfantin, de
Menschlein se comprend mal si l'on n'y voit pas une designation differente de l'avorton. Petit bonhomme nomme une nouvelle fois le membre, par antithese. L a creature, avec son sexe de Titan ou de Wotan,
caricature l'homme. L e chant est primaire; il a l'insouciance primitive de la
brutalite.
C e qui pepie est un sexe, un gnome sexue, la defiguration d'un homme,
rien qu'un sexe en sang. L ' h o m m e s'est destitue de son humanite; quand il
parle, il ne donne voix qu' sa perversion, une libido qui s'est investie dans
la bestialite. U n e genealogie, dans la figure du fils ne de la guerre, pousse la
violence jusqu'au sexe, et le sexe jusqu'au chant.
L a haine engendre, en se perpetuant; eile s'exaspere, se dedoublant du
cote du desir, et du cote du massacre. Plus le desir est brut, plus le massacre
est terrible, et l'articulation phonique, inhumaine 30 .
L e rite parodie la ceremonie juive en naturalisant l'horreur. L'action peutelle aboutir? L e membre geant, dej sanguinolant, peut-il etre circoncis?
L'autre, l'hote non-contamine dans la maison, le Pragois, le juif, pretera
son concours chaque syllabe prononcee dans sa langue contre l'ogre. L a
tension ne se relchera pas. L a benediction n'a plus d'autre lieu que son
impossibilite. L'allemand, que parle le poeme, ne peut pas benir.
30

L e c o m m e n t a i r e de ce p o e m e est sans doute le lieu o rappeler que Paul Celan se sentait une
fibre satirique et burlesque, qui perce dans plus d'un p o e m e , mais qu'il se voyait deployer en
p r o s e . A u m o m e n t ou il se sentait le plus abandonne, et incompris en Allemagne, au debut
des annees 60, il lui est arrive de me dire qu'il fallait prendre garde, et que, si o n le
p r o v o q u a i t , il pourrait bien d o n n e r libre cours sa verve dans des effusions qui eclipseraient les p r o u e s s e s les plus caustiques d'un G n t h e r G r a s s .

Paul Celan sur sa langue

129

Les points de suspension (du vers 26) notent une execution. Le rabbi, au
service du je, ne se sera pas derobe. Les deux derniers ordres (Claque,
v. 27, Ouvre..., v. 29) esquissent un depassement de la judai'sation.
La particule aussi (Wirf auch...) met sur un meme plan la triple
priere de la troisieme strophe (v. 16-25) et la fermeture de la porte qui pose
un arret. Le mal entre par la porte du soir. Le rabbin est charge de chasser
les demons comme il etait somme d'exorciser les mots. L'affaire le concerne; le je s'adresse lui comme sa creature (le rabbi, il est un golem
lui-meme, comme un serviteur dans la chasse aux demons).
O n n'en reste pas l, apres la fermeture (voir la ligne de points du vers
28). La maison se rouvre, au terme d'une nuit, du cote du salut. Le rabbin
reapparait, mais coupe. Le circonciseur est circoncis.
Le poeme se termine sur deux traits inegaux, l'un petit, l'autre plus
long. Le premier est un trait d'union, reliant deux parties d'un mot, comme
aux vers 6 ou 11; Ra- n'est plus qu'un element; on pourrait passer la
ligne; mais le tiret qui suit (un trait de suspension) montre qu'il y a
interruption. N o n seulement l'ordre n'est pas suivi, dans cette troisieme
position, des signes qui marquent l'execution, mais executant, au coeur
meme de l'enonce, est depossede de son execution. Le geste complementaire est esquisse; la rupture le prive de toute signification. O n n'est juif que
contre les monstres.

II. Le projet s'invente dans le poeme


Sur le silence comme source du dire;:'::"':"

PLUS D'ART DES SABLES, plus de livre des sables, plus de maitres.
Rien par les des. Combien
de muets?
Sept-et-dix.
Ta question - ta reponse.
Ton chant, que sait-il?
Neige-profonde,
eige-ofonde,
ei-o-on.

*** Le poeme Keine Sandkunst mehr a paru dans le recueil Atemwende


Gesammelte Werke, Francfort (Suhrkamp) 1983, vol. II, p. 39.

(1967); voir

130

Jean Bollack

K E I N E S A N D K U N S T M E H R , kein Sandbuch, keine Meister.


Nichts erwrfelt. Wieviel
Stumme?
Siebenzehn.
Deine Frage - deine Antwort.
Dein Gesang, was wei er?
Tiefimschnee,

Iefimnee,
I-i-e.

Le poeme
Quelle est la perte que dit le debut, Keine . . . mehr (v. 1)? Qu'est-ce que
le sable, dans Part et dans le livre? Dans la deuxieme strophe,
qu'apprend le coup de de?
La comprehension du texte decoule de la reponse ces trois questions
qui se commandent. Si la premiere phrase est rapportee programmatiquement au rejet d'une forme d'art, appliquee jusque l (dans l'avenir, eile ne
le sera plus), alors rien par les des (Nichts erwrfelt, v. 2), concernant
le passe, montrerait le neant qui, pour le point de vue nouveau, formerait
tout le contenu des productions anterieures.
Si Ton accepte cette lecture palinodique de la premiere strophe, il
faudrait en bonne logique rester dans la meme ligne pour la seconde. O u
bien les des de Mallarme se confondent avec Part des sables perime, et
alors ces des symbolistes sont emprtes dans un meme rejet; ou bien les cles
sont bonnes, et dans ce cas il faudrait reviser Papplication polemique du
premier vers, moins d'admettre arbitrairement une rupture.
Le poeme commence avec ses propres mots et moyens, comme un
poeme qu'il est, sans reference immediate l'histoire litteraire. L'art des
sables, sans extrapolation prematuree, ce n'est pas, ce ne peut etre autre
chose que le savoir-faire de Celan, qui a donne forme aux poemes, depuis
toujours, depuis le sable verse des urnes.
Sables dit les mots et leur ecoulement (voir Passociation Wortsand,
G W I, p.274, v. 12; cf. ci-dessous), et non d'abord le temps, ou la
temporalite fuyante et ephemere; sans meme qu'on en rapproche toutes les
harmoniques (urne) 31 , par son enrichissement en profondeur, le sable
31

Sable des urnes est le titre du premier recueil, retire du commerce, de 1948, puis de la
premiere section de Mohn und Gedchtnis
(1952). Le mot ne peut pas dans cette association
designer la fuite du temps. O u bien renonce-t-on simplement a etablir un rapport entre ces
textes? C e sont bien les mots faits de cendre, tels qu'ils s'assemblent, sur fond blanc. Voir cidessous la partie III, p. 97s.

Paul Celan sur sa langue

131

des greves comme lieu de passage assigne au pouvoir de transgression du


langage, est marque du cote de la pierre et de son effritement. Si la
connotation du temps s'ajoute, ce serait moins pour sa nature fuyante,
insaisissable, qu'au contraire pour l'art qui le maitrise par la mesure (d'un
sablier), aux heures de plenitude.
Le rythme s'inscrit d'abord, avec toutes ses ruptures, dans une continuite, quelles que soient les failles qui l'ouvrent, brisures et syncopes. C'est
done a l'ecriture ordinaire des poemes que s'applique l'art - particulier
parce qu'il sait maitriser les sables. Le livre n'est pas alors autre chose
qu'un livre quelconque, Tun des ouvrages, en prose ou en poesie, qui
fournissent l'art une matiere de sable32. De meme le coup de des fait la
proliferation hasardeuse des mots comme chez Mallarme". La reference

32

33

Livre est un mot mallarmeen. Non seulement les fragments du Livre ont ete publies
(d'apres des brouillons, par J.Scherer, Paris (Gallimard) 1957; nouvelle edition, sous le
meme titre Le Livre de Mallarme, en 1977), mais, comme le montre la section: Quant au
livre, avec Particle Le livre, instrument spirituel (edition de la Pleiade, Paris 1945,
p. 369-387), le nom depasse le genre lyrique et tous les genres (cf. Hans Peter Lund,
L'itineraire de Mallarme, numero special 3 de la Revue Romane, Copenhague 1969,
p. 168s.). La transposition, qui porte le fait vers son au-dela, Mallarme n'hesita pas
rever qu'il pourrait la situer jusque dans la vulgarite du journal lui-meme (Jean-Pierre
Richard, L'univers imaginaire de Mallarme, Paris 1961, p. 557).
Hasardeuse ne designe ici que le jeu des signifiants et non le principe oppose la necessite
(voir dans Proses diverses, Notes, Pleiade, p. 851-856), sans qu'on envisage les differentes
positions de Mallarme au cours de sa vie sur les lois de l'ecriture poetique, portee par le
langage ou reparant sa gratuite, et sans tenir compte non plus de la valeur du coup de des
dans les textes. Chez Celan, le mot Wrfel, avec une autre connotation que de, est
etroitement lie la situation ludique de la table d'auberge, et, dans l'ordre du langage, la
poussee initiale de la creation verbale, des germinations qui levent dans le plaisir, avant de et
pour prendre figure selon la direction qui leur est assignee. Les ressources de l'ecriture
automatique ne sont pas moins l'oeuvre parce qu'elle n'est pas erigee en principe. Aussi le
mot est-il associe la relation paradigmatique de l'amour et de l'invention verbale (voir,
entre autres exemples, Das Gastmahl, GW I, p. 25, v. 7: wo wir wrfeln um Lust, ou
Hafen dans Atemwende, GW II, p. 51, v. 7s.: - wrfel / mein Glck zurecht, Meerhaar /
.... La chevelure de la mer Oriente le lancer vers le juste, justesse et justice).
L'association la plus libre peut etre preformee, i. e. l'amour se faire avec les morts (Zu
zweien, GW I, p. 101, v. 8s.). Le de de la langue porte une aimantation en lui, aveugle
pour le jour (GW I, p. 157, v. 6); le cornet, annulant le lancer, est chez lui, se repliant
(GW II, p. 60, v. 8), comme les syllabes chez elles quand le mouvement se deploie (GW I,
p. 157, v. 2 et 5). La main qui ecrit est une aire marquee par la mort, par tous les coups de des
comme arbres (GW II, p. 157, v. 2-5). Dans Todtnauberg, le cube sculpte en etoile,
couronnant la fontaine situee pres de la maison de Heidegger dans la Foret Noire, le
Sternwrfel (GW II, p. 255, v. 4) Oriente les mots dont est fait le poeme vers ^extermination. Les etoiles, comme l'eau qui coule du tuyau, ont ete transportees dans le langage du
cte de l'oubli de ce monde de la foret. L'etoile n'est done pas le ciel (Philippe LacoueLabarthe, op.cit. p. 53s.), mais la mort. Wrfel represente le langage, et Stern les espaces
de l'aneantissement. Le coup est jete dans le sens de Tun (la figure sur le de), de la reduction
et du silence, comme dans ce poeme-ci et dans lig still (GW II, p. 194, v. 2: die Wrfel-

132

Jean Bollack

n'est pas moins interne l'ceuvre de Celan comme suffiraient le montrer


les autres reprises des vers anterieurs, dans ce meme recueil 'Atemwende.
D'emblee on devait se dire que la deuxieme strophe n'oppose pas le
mutisme au de des associations et des combinaisons verbales. Le silence
en effet, selon tant de poemes, est l'element de base du langage.
Art, livre, maitres, autant de mots qui circonscrivent l'univers
poetique de Mallarme, comme les des de la deuxieme strophe. La
reference est claire; mais aucune jamais n'est directe au point de n'indiquer
que la chose; on l'admet quand on obtient du poeme que Celan prenne
finalement conge d'une fagon de faire designee par ces mots, et, travers ces
mots, par ce nom. L'hypothese est invraisemblable en soi; en plus, comment admettre une rupture aussi dramatiquement vecue, sans l'interpreter
biographiquement, et dans un autre sens encore que celui que la critique
avec passion rejette - moins que l'origine des deux reactions ne soit
commune?34 Et le nom de Mallarme peut-il simultanement symboliser pour
Celan une ecriture combattue et sa propre maniere d'ecrire depuis Sand aus
den Urnenib.

Le postulat d'une designation polemique conduit une triple impasse:


1. On donne tous ces mots, tels que livre ou maitre, qui
circonscrivent, pour Celan aussi bien que pour Mallarme, le domaine de la
pratique poetique, une valeur pejorative, en contradiction avec la forme
d'art illustree dans ce texte, et dans les autres.
2. L'hypothese assimilant les deux poetes, pour une premiere periode,
conduit donner ad hoc sable, bien que le mot, dans le lexique de
Celan, soit l'un des elements les plus personnels, et les plus nouveaux,
une valeur que l'on estime essentielle la notion meme de livre, de

34

35

Eins), Dans un autre poeme d'Atemwende o l'on voit surgir des etrangers jouant aux des
avec ce que / nous deux, nous possedons encore / de langue, / de destinee. (GW II, p. 64,
v. 17-23), la langue est fixee dans son idiolecte individuel quand elle est doublee par une
destinee qui donne l'orientation son caractere necessaire.
La maladie et le suicide du poete sont rapportes une faute et, plus ou moins explicitement,
a un sentiment de culpabilite, dont on cherche tout naturellement la trace dans la creation
litteraire, et, un degre superieur, dans la conscience des defaillances que trahit la
justification theorique. Ces extrapolations malicieuses, qu'elles se veuillent medicales ou
psychologiques, peuvent etre denoncees travers les principes de lecture et le mode de
discours qu'elles commandent, pour Peter Szondi comme pour Paul Celan. La question est
abordee aussi dans l'etude des deformations qu'on a fait subir aux theses soutenues par
Szondi dans son livre inacheve. La position hermeneutique projette son desarroi devant
l'objet qu'elle s'approprie sur l'horizon de ses attentes exegetiques (voir la fin de cet article,
p. 148s).
L'aporie est developpee plus bas dans la discussion des approches de la critique.

Paul Celan sur sa langue

133

maitre ou d'art. II devrait qualifier l'art mallarmeen en tant qu'art


condamnable.
3. Plus de, contre le principe, pose en partie par les memes critiques,
de la nature ponctuelle des enonces, est artificiellement etendu une
profession impliquant l'avenir, pour la duree de toutes les productions
futures; c'est une consequence de ^interpretation programmatique.
Les mots mallarmeens qualifient certainement l'ecriture de Celan avant
Atemwende et dans les autres poemes qu'il va encore ecrire, mais aussi la
facture de ce poeme-ci, qui traduit dans les termes de l'art l'experience
particuliere de la vacance. Et l'on peut penser qu'elle ne communique pas
simplement une absence, mais pousse le travail sur l'enonciation jusqu'
faire apparaitre la presence de cet element, une transverbalite plus originelle, sans parole au fond de la parole.
Si, comme il faut l'admettre au depart, le moment circonscrit par plus
d e . . . s'applique la situation exceptionnelle et irreductible d'une nonstructuration verbale, pourtant inherente au verbe, et se transmettant par
lui: l, cette heure, si c'est done bien de l'art ordinaire qu'il s'agit, tel
qu'il s'est affine d'un poeme l'autre, sable prend necessairement une
valeur distinctive; le mot, repete avec livre, apres art (non avec
maitres, voir ci-dessous), qualifie l'application specifique des moyens
distinctifs, mis en lumiere chez Mallarme, avec une visee differente, et si
l'art celanien, caracterise par le sable, est ici, dans ce contexte, pour cette
experience, evoque dans les termes du maitre - au moment ou la maitrise,
par sa carence, n'aboutit qu'a produire le neant , c'est que le poeme,
rapportant l'enonce poetique ses origines, ne le situe pas seulement dans la
tradition litteraire, d'ou il procede necessairement (en tant qu'expression
litteraire), pour profonde que soit sa transformation. Le texte, ou s'approfondit la blancheur, reconstitue une experimentation demonstrative, l'homologue de l'experience poetique du neant chez Mallarme36. La reference

36

Les analogies aussi bien pour l'experience poetique du neant que pour la place du silence
dans le langage sont nombreuses. De meme pour la rupture de la realite descriptible et
representable (voir Gerhard Regn, Konflikt der Interpretationen,
Romania Monacensia 13,
Munich 1978, p. 149-168, au sujet du poeme Autre eventail). J . - P . Richard analyse le
drame de la realisation de l'Etre travers le Non-etre {op. cit., p. 184), la dissolution concrete
dans la fiction, qui fournit son support la realite et s'accomplit dans le regard mourant
(op. cit., p. 195-198), suivie du retournement du moins au plus (p. 1 9 8 - 2 0 8 ) . Le transfert du
plus au moins est plus radical et moins experimental chez Celan, l'evenement historique
est venu donner la negativite une verite autrement determinee que par la negation du
sensible, mais l'accomplissement du romantisme dans la poesie de Mallarme indique les
voies linguistiques du depassement.

134

Jean Bollack

revet son sens (de reference): les qualificatifs attribuent ici l'ecriture
poetique au domaine de l'art pour Part, qui peut etre situe comme il Pest,
parce que Pactualisation particuliere pousse son application jusqu'a la
negation, savoir la non-application, et done jusqu'a Porigine d'une
contradiction, d'une non-affirmation, qui justifie (ou sauve) la pratique
d'un art, toujours contre dans les espaces desertiques du sable. La blancheur
ne fait pas converger synthetiquement les mouvements; elle apparait,
defaite.
Le premier element du compose, Sand-, doit-il etre entendu avec Meister aussi? Le pluriel l'exclut si sable caracterise une maniere minerale,
singuliere et nouvelle. Le nombre pose en outre un probleme par lui-meme.
Les maitres, si l'on y voit d'autres auteurs, modeles ou rivaux, entreraient-ils (indirectement) dans le livre, qui, dans le sens mallarmeen du
mot, s'ecrit d'un recueil Pautre37? Autre difficulte: la comprehension ne
conduit-elle pas eliminer sans raison le maitre que Celan est lui-meme?
On acceptera difficilement que le mot puisse s'appliquer la fois lui et
d'autres. On peut tirer argument de l'absence de qualificatif (Sand-) en
meme temps que du pluriel pour reconnaitre dans ce troisieme terme une
explicitation des deux premiers. La maitrise est savoir-faire. C'est done la
technique poetique que designerait le terme de maitre, l'oeuvre meme, dont
la finalite esthetique exerce une contrainte. Cette vue, certes extreme et
anarchique, oppose Part Part: ce qui, dans la pratique, si circonspecte,
s'oppose lui. Le mot meme, qui ailleurs designe Partiste l'oeuvre, peintre
ou poete (voir ci-dessous), peut ici etre rapporte, au-del de l'usage
mallarmeen, son origine mythique, et etre redefini. Ce n'est pas une
ambivalence, mais une correction qui interprete l'acception sacralisante.
Souverainete pour souverainete, la maestria peut etre depouillee de son
despotisme artistique38.

37

38

Quelle que soit la signification du mot livre (voir la note 2). C'est la litterature sous toutes
ses formes, mais c'est aussi l'CEuvre qu'anticipent tous les poemes, et le fait litteraire
travers eux. II n'en va pas moins ainsi pour Celan que pour Mallarme.
Le sens mallarmeen de maitre, homme arme de savoir et de savoir-faire, technicien et
magicien, dans la tradition du poete sophos, existe dans Celan comme valeur premiere; chez
lui, la maitrise se fonde sur la connaissance de la mort; l'histoire s'est inscrite dans l'absence.
Le poete est un maitre des cachots et des tours (GW I, p. 76, v. 25), il est l'un des
etrangers, libre, maitre de par la glace et la pierre (GW I, p. 141, v. 6s.). Les balises
qu'il rassemble guident dans une autre nuit que celle du ciel (GW II, p. 244, v. 8s.). L'emploi
le plus connu est celui de la Fugue de la mort (GW I, p. 41, v. 24, 28, 30, 34). La mort y est le
maitre d'Allemagne, la place du poete, ecrivant le poeme. Ce qui s'est produit etait le reve
d'un homme, d'un autre, qui est un relai. C'est par cet intermediaire actif que se transmet la

Paul Celan sur sa langue

135

L'ordre, dans la succession des trois termes de ce premier mouvement,


s'eclaire. Ce que ce poeme, en cette heure, essaye de dire est une aposiopese
absolue. Aussi les fameux maitres viennent-ils en dernier. On pousse
jusqu' dire ce qui advient quand l'art est deliberement entrave, et que Ton
empeche l'ceuvre, en avan$ant rebours, contre soi, d'exercer sa tyrannie.
II n'y a plus dire, et done meme pas contre-dire. La contradiction porte
sur le projet meme, contrant le dire. Sous ce biais, l'improductivite des des
s'entend mieux encore: le gobelet chome, il produit le rien, n'etant dans
aucune main de virtuose. Le tarissement est d'une richesse intarissable.
Si le hasard des des est la non-significance, dementie par les evenements de la vie, on trouve l'indifference de l'enonce (tiree de l'autonomie
des signifiants, voir ci-dessous) dans Nichts erwrfelt (v. 2), qu'on lit
comme si les des ne donnaient pas ce qu'on attend; en meme temps, non
sans incoherence, il n'en serait pas fait usage39. Si e'est le bonheur que l'on
trouve et que l'on manque (cf. rien), e'est l'absence meme de tout
accomplissement qui fait la chance40. On ttonne entre la reussite et l'echec,
la perfection et le ratage issu d'une vaine recherche de la perfection (voir cidessous, pour le nombre dix-sept).
Le mot est la encore precis dans son ambivalence sans gratuite, en
vertu de son pouvoir semantique propre: rien, ce n'est pas le but manque,
ou l'attente de$ue, mais un resultat positif, au meme titre qu'une unite
numerique quelconque. Si, au lieu de s'en tenir la simple representation
d'un jeu de hasard references multiples et ouvertes ad libitum, selon le
point de vue adopte par l'exegese hermeneutique classique, on pose
d'emblee dans un contexte metapoetique (qu'on l'appelle ainsi ou non)
que le jeu est determine, et qu'il concerne l'assemblage des unites
verbales, savoir l'invention, dans les theories de la rhetorique, comme le
confirme l'usage du mot, rien est l'absence de mots (zero mot) et done
aussi bien le rien, qui peut etre le plus beau des coups. Il le sera si le refus
de rien dire de ce qu'il ne faudrait pas dire et qu'on ne peut pas eviter de dire
aussi comme on le dit, dans son imperfection, est la parole la plus juste.
Le coup done s'inverse, se retourne contre lui-meme. La negativite obtient
par extraordinaire un nombre (combien...). L'intensite dans le neant fait
matiere de mort. Dans le cycle israelien de Zeitgehft ( G W III, p. 110, v. 9), les maitres, ce
sont les morts devant qui les amants comparaissent. Ici les maitres n'ont pas directement
partie liee avec la mort, ce qui montre bien l'independance de tous les passages les uns par
rapport aux autres. La concordance ne fixe que des virtualites de sens.
39

40

O t t o Pggeler, Kontroverses zur sthetik Paul Celans ( 1 9 2 0 - 1 9 7 0 ) , Zeitschrift


sthetik und Allgemeine Kunstwissenschaft, 25, 1980, p . 2 1 3 .
Voir encore Pggeler, rapportant cette conjecture, loc. cit. p . 2 0 8 .

fr

136

Jean Bollack

un autre bonheur que le sept, recherche par Mallarme41. Le dix, dans cette
fecondite sans limite, s'ajoutera au sept.
Le chiffre doit etre interprete comme un mot, doublement determine
par l'usage etabli dans la langue poetique et par le contexte qui l'eclaire (et
qu'il eclaire de son cote). Si le hasard sorti du gobelet n'est pas l'intrusion
alienante d'une langue destructrice, perturbant l'organisation personnelle42,
ni le sigle d'une esthetique rejetee et symbolisee par le coup de des
mallarmeen43, le chiffre doit traduire la chance d'une plenitude. On ne peut
done pas seulement eliminer les decomptes trop fortuits, comme celui de
Peter Mayer 44 , qui retrouve la priere des dix-huit benedictions (Chemone
Esre?) 45 : dix-huit, moins une, parce que la priere ne s'est pas realisee;
Maassen compte les blancs entre les mots, partir du vers 2 (voir cidessous). Pour Jackson 46 , le chiffre pourrait, par hypothese, faire correspondre une realite biographique (dix-sept ans, de l'arrivee en France en
1948 jusqu' la date supposee de la composition du poeme, 1965) avec une
realite biblique, l'exil de Joseph en Egypte - hypothese gratuite et sans
aucune connexion avec le texte.

41

42

43

44

45

46

Voir la reflexion des sept etoiles de la grande Ourse dans le miroir du Sonnet allegorique de
lui-meme: . . . , Decor / De l'absence, sinon que sur la glace encor / De scintillation le
septuor se fixe (vers 12-14; premiere version envoyee Henry Cazalis, et reproduite dans
l'edition de la Pleiade de 1945, p. 1482s.; cf. Documents Stephane Mallarme, presentes par
Carl Paul Barbier, vol.IV, Paris 1973, p.3941. Et, dans Un coup de des jamais...,
le
Septentrion apparait dans le ciel du naufrage (Pleiade, p. 477, avec les sept syllabes de
U N E C O N S T E L L A T I O N ) . Le rle du nombre, presente par Jean-Pierre Richard, op. cit.
p. 572s., et d'autres, pourrait etre compare utilement avec les elements numeriques dans le
langage poetique de Celan.
Voir J . P . J . Maassen, TiefimSchnee. Zur Lyrik Paul Celans, Neophilologus, 55, 1972,
p. 196s.
Klaus Voswinckel, Paul Celan. Verweigerte Poetisierung der Welt. Versuch einer Deutung.
Heidelberg 1974, p.200s.
Peter Mayer, Alle Dichter sind Juden. Zur Lyrik Paul Celans,
Germanisch-Romanische
Monatsschrift, 54, 1973, p. 32. Jerry Glenn, Paul Celan, New York 1973, p. 142s. Elisabeth
Petuchowski, A New Approach to Paul Celan's <Argumentum e Silentio>, Deutsche
Vierteljahresschrift fr Literaturwissenschaft
und Geistesgeschichte, 52, 1978, p. 111-136.
Mayer y voit une reference un poeme de Sand aus den Urnen, Die Schwelle des
Traumes, GW III, p. 26: leer blieb der letzte, der achtzehnte K r u g , . . . . Les chiffres sont
en effet comparables, dix-sept cruches ont ete remplies (vers 3), une dix-huitieme est restee
vide (vers 8). Quelle que soit la signification qui se rattache aux nombres dans les differentes
traditions (bonne ou mauvaise), eile est refaite dans chaque poeme comme celle des autres
mots. Le sens ne peut pas etre deduit d'un rite, quand meme il y est fait allusion. Le poeme
de jeunesse doit d'abord etre interprete pour lui-meme, avant que le rapprochement puisse
devenir pertinent. Il en resulterait peut-etre une surprenante homologie avec le present
poeme: dix-sept cruches de silence, une derniere pour la parole.
John Jackson, La question du moi. Un aspect de la modernite poetique europeenne. T. S.
Eliot - Paul Celan - Yves Bonnefoy, Neuchtel 1978, p. 219.

Paul Celan sur sa langue

137

Mais on ecartera aussi une interpretation pour laquelle l'association des


deux chiffres, le sept et le dix, doit marquer l'absurde, dans un contexte
de rejet. Pour Voswinckel 47 , ce sont deux nombres contraires: le tour est la
fois merveilleux, comme dans un conte ou un mythe (mrchenhaftmythisch) et absurde (widersinnig); c'est l'une des hypotheses aussi que
retient Pggeler 48 : un mot qui n'existe pas, qui se condamne lui-meme,
quand on reunit sept et d i x . . . ; il pense un egarement, la rangon de la
recherche de perfection, un crime d'esthetisme mallarmeisant.
Les muets figurent l'echec. Mais si leur troupe temoigne au contraire
d'une conformite plus parfaite la chose dire que les parlants, la
perfection de chacun des deux chiffres pleins (la menorah
et le minyan)
s'ajoute: sept dix. Ce n'est pas une vieille forme pour dix-sept, mais une
association merveilleuse propre dire le rassemblement d'innombrables
temoins silencieux du silence dont l'evenement a ete recouvert 49 . Pggeler
pense que le poete doutait de la purete de sa poesie, sans pouvoir dire par
quoi vraiment eile peche; eile trahissait les morts par un trafic verbal
(objet de remords); la purete, la conformite meme qu'il vise, est verbale,
dans la tradition juive, eile est logee au coeur meme des mots dans la langue
quand l'art (mallarmeisant aussi bien) 1'a refaite, avec ses ombres 50 .

47
48
49

50

Op.cit., p. 201.
hoc. cit., p. 209.
Le texte qui fait l'objet de la presente etude a son unicite, en relation avec la reflexion
mallarmeenne sur le centre de la musicalite qu'est le silence, en homologie avec la blancheur
de la page et les blancs entre les syllabes, mais etant donne le nombre de references ce
theme, presqu' chaque page des recueils - il suffit de citer Unten (GW I, p. 157), ou
Argumentum e silentio (GW I, p. 138) - , on comprend difficilement qu'il ait ete meconnu
ici (voir l'importante analyse que Ton trouve dans la premiere partie, Das Schweigen, du
livre de Georg-Michael Schulz, Negativitt in der Dichtung Paul Celans). Cherchant une
solution aux enigmes du texte dans le rituel juif, E. Petuchowski trouve un modele dans une
forme de priere, hyperbolique (le nishmath), que Celan ajusterait ici son objet, par le
silence, a savoir prosai'quement (loc. cit. p. 121: . . . posits a God whose attributes merit
silence; eile exclut que le dieu puisse ne pas etre un objet de louange; le silence ne peut pour
eile que corriger l'inutile hyperbole). Mais le silence est une qualite du langage; il n'est
valorise par aucune autre conformite que celle de la justesse du dire, sans qu'aucun objet lui
soit assig^. II est pour le moins arbitraire de donner aux voyelles-vestiges de la fin une
signification autre que leur depouillement, en dechiffrant l'anagramme croise des consonnes
tombees, pour y retrouver en hebreu l'ame du mort; et en plus, d'interpreter le vers
central (v. 5) partir d'un autre element de la meme priere (qui est comme toi, qui est ton
egal? - autant d'entraves posees, et d'appropriations.
L'ombre, on le sait, et pas pour Celan seulement, donne la verite au dire; voir en particulier
Sprich auch du (GW I, p. 135), avec, dans la strophe 4, le miracle renverse de la vie issue
de la mort: Wahr spricht, wer Schatten spricht (. 16).

138

Jean Bollack

Jackson fait des des de l'art des hypotheses formelles 5 ': ils ne sont
plus productifs dans l'experience poetique nouvelle, mieux appropriee,
renongant la duree. La question de la strophe 3 est prise pour une mise
en question du poeme, se reduisant maintenant ne plus etre qu'un
etonnement (pour Jackson sur son pouvoir, plutot; pour Pggeler 52 , sur le
contenu inexprime). En superposant les enonces", on neglige les equivalences ( - ta reponse), portees par l'iteration de - ta et ton ( D e i n e . . .
- d e i n e . . . / D e i n . . . ) . Le possessif, au sens fort, Oriente la question, la
situant dans le domaine de l'absence, de la presence ailleurs d'autre chose;
definie par le meme pronom, la reponse ne diverge pas de la question,
mais l'accord, de son cote, situe la rencontre en un lieu d'alterite o l'envol
et l'aboutissement coincident.
Le chant alors, dans la plenitude (ou la hauteur) du mot (Gesang,
plutot que Lied), s'accomplit dans une conformite a la chose autre - un
depouillement, sa propre purification par l'elimination de toute reference
partielle et approximative. Le poeme a sa signification pleine dans la
negation. C'est de ce centre, vers lequel toujours il s'oriente, qu'il tire son
pouvoir negateur qui le fait chant contre les chants, dans une blancheur
parfaite 54 . C'est done le contraire, il me semble, d'une antiphrase, comme
l'entend Jackson 5 5 . La noblesse n'est pas dite pour que soit mieux
avouee ensuite la destitution: la noblesse serait plutt dans la faculte de
destituer le dire constitue. O n n'avance pas jusqu'au terme de la destruction, comme chez Mallarme, pour acceder ensuite l'immuable. C'est en
termes mallarmeens que Mallarme est contredit (non conteste, mais
contredit) 56 . Le chant est contradiction. Rien ne se reconstruit plus pur,
derriere la mort, que le paysage meme de la mort. Le chant s'abime, dans
son essence, dans la mort, qui l'anime.
Le silence ne menace pas la parole, il en est le terme (toute
sance dicible s'y alimente). Ce n'est done pas un nouvel art de la
ou de la strette; l'art du sable est caracterise justement
reduction qui depouille, depuis les debuts, sans rupture. Il
51
52
53
54

55
56

connaisreduction
par cette
n'y a de

Op. cit., p. 219.


hoc. cit., p. 209.
Cette question est explicitement repetee au vers suivant, Jackson, op. cit., p. 219.
Malgre l'analogie formelle qui correspond srement une recherche, la reponse n'est pas
comprise dans la question, ni pre-;ugee, ni confondue avec eile dans les limites du cercle
hermeneutique heideggerien, tel que le decrit son tour Jean-Luc Nancy, Le partage des
voix, Paris 1982, p. 28.
Op. cit., p. 220.
L'immuable celanien est la mort et sa memoire dans l'oubli du sensible. Voir plus haut la
note 36 sur les differences avec les dialectiques tentees par Mallarme.

Paul Celan sur sa langue

139

progression que dans un perfectionnement, dans l'art des ruptures, ou


aucun geste ne symbolise ni ne symbolisait. Les voyelles, la fin,
l'ultime reduction, ne forment pas un dernier recours face au silence
(une ultime sommation au monde); le point de vue doit etre renverse. Le
mot se decompose sur la voie de sa signification. Trois vocables d'abord se
serrent, s'agglutinent en un compose - combinaison moleculaire
comme
pour se fondre en se defendant contre la dissolution. Leur consistance,
image semantique gravee en eux, les rapproche du non-etre, les livre lui.
Le compose est comme predispose par sa matiere verbale se depouiller
progressivement de son ossature consonantique. Iis disent le rien qui les
aimante avant qu'ils ne s'y abiment, revelant la negation dans la substance
de leurs lettres.
La critique
1. Reconnaissant, des la parution du livre Atemwende, le systeme de son
autonomie linguistique, Weinrich57, ouvrait la voie une lecture plus
adequate; et, il faut le dire, c'est bien le principe de l'usage de la langue
comme objet de la langue en poesie qui a ete repousse avec violence,
diversement, selon la position des critiques.
Pour comprendre les syllabes de la fin du poeme, la decomposition
verbale, Weinrich pose un pouvoir propre du langage comme imitation du
monde dans la tradition de Humboldt 58 . C'est le desordre que dit alors le
poeme mimetiquement, en accord avec la destructuration de l'univers. Il
en deduit que les phonemes de la fin arrachent la langue l'expression et la
definition de sa propre insuffisance de non-langue (Un-sprache) 59 : le
poeme montre en lui-meme l'insuffisance de son propre langage.
L'erreur est double. D'abord, en etablissant la desarticulation par une
correspondance initiale entre l'idiome et son objet (le monde), Weinrich
assigne la langue poetique une intention d'expression qui lui est exterieure
et qui lui est comme theoriquement imposee par la pratique linguistique,
amputant de sa force le principe meme de l'autonomie du langage; en bonne

57

58

59

Harald Weinrich, Kontraktionen. Paul Celans Lyrik und ihre Atemwende, Neue
Rundschau, 79, 1968, p. 121; dans le recueil, Uber Paul Celan, herausgegeben
von
Dietlind
Meinecke, Francfort (Suhrkamp) 1970, 2eme ed. 1973, p.225.
. . . die Theorie von der poetischen Relevanz der Sprache als Mimesis der Welt, loc. cit.,
p.224.
Das Gedicht zeigt an sich selber die Unzulnglichkeit seiner eigenen Sprache, loc. cit.,
p.225.

140

Jean Bollack

doctrine cabbalistique, et mallarmeenne aussi bien, il fait etre les choses


(et ne les imite pas, comme si elles preexistaient) 60 .
C'est en meme temps ecarter la possibilite d'une veritable interpretation. Le principe meme de l'autonomie sur lequel la lecture pourrait
s'appuyer entrave le dechiffrement, il lui fournit, et lui impose la finalite
d'un contenu arbitrairement, et prealablement associe. Les modalites nouvelles et les ressources d'un dire ne forment pas d'emblee les contenus du
poeme, meme si elles s'y trouvent appliquees.
Les principes d'une lecture metalinguistique et metapoetique auraient
pu fournir la base d'une demarche hermeneutique veritable, incluant la
reflexion sur la nature de 1'expression, mais les positions etaient inconciliables; l'une, d'orientation linguistique, se limitait une analyse formelle,
non sans y rattacher cependant un contenu d'ordre hermeneutique,
defini partir de ses positions linguistiques; l'autre, habituee une pratique
de l'exegese, etait d'autant moins prete a revenir sur ses propres prealables
linguistiques, non reconsideres, que la position adverse, telle qu'elle etait
pratiquee, lui offrait l'image de l'arbibraire, et l'empechait de voir qu'elle y
tombait elle-meme, en rejetant le principe de l'autre.
2. Ainsi P. H . Neumann, discutant le point de vue61, rejette le terme de
metapoesie parce qu'il y voit la mise en oeuvre d'un principe purement
formel, ne distinguant pas entre la dimension theorique et le fait poetique;
en fait il ne denonce que l'illustration abusive (chez Weinrich, et d'autres);
ne faisant lui-meme pas de difference entre la possibilite traditionnelle de la
poesie, et non seulement lyrique, de se choisir comme son propre objet
(une poesie comme c e l l e . . . de Hlderlin serait en ce sens <metapoesie> Pindare aussi b i e n . . . ) et la forme nouvelle et specifique d'une pratique, il
isole dans l'ceuvre des zones metapoetiques (ou le poeme de Celan parle
de lui-meme) sans pouvoir les rattacher l'usage global qui pourtant ne se
fait comprendre qu' travers elles. Ii se sert done pour determiner des
contenus (negliges par Weinrich) de la notion de chiffres, dans l'horizon
d'une Utopie, savoir du poeme absolu; ainsi neige et glace seraient
pour lui les chiffres aimantes de l'aphasie ou du silence (ce qui, sous cette
forme, ne peut sans doute pas etre maintenu; ce sont des valeurs plus

60

Villiers de l'Isle-Adam, grand initiateur pour Mallarme, ecrit en date du 11 septembre 1966:
Quand paraitra le Tratte des Pierres precieuses? J'ai plus confiance en votre alchimie qu'en
celle d'Auriol Theophraste Bombaste, dit le divin Paracelse. Toutefois je vois indiquerai les

Dogmes et Rituels de baute magie d'Eliphas Levy... (dans: Stephane Mallarme, Corres61

pondance
I, 1 8 6 2 - 1 8 7 1 , Paris 1959, p . 2 3 1 , note 1).
P. . Neumann, op. cit.; p. 98s.

Paul Celan sur sa langue

141

precises que cela, les elements constitutifs d'un langage recompose et


decompose, d'un paysage linguistique). En fait, ajoutant que la fin du
poeme est gestuelle en meme temps que chiffree (En tant que geste,
elle [la poesie] assume elle-meme le chiffre pour le transposer de la langue
intelligible ce dont parle le mot neige: profonde), il interprete bien selon
la metapoesie, mais il suppose que la langue, intelligible, savoir liee
une representation, en l'occurrence le silence, accomplit un saut l'emportant en dehors d'elle-meme, par quoi elle se perd par une identification dans
la chose signifiee. E n fait, le poeme, qui ne peut etre compris que dans
son ensemble, analyse d'un bout l'autre en s'installant dans la negation
les conditions et l'aboutissement d'une demarche constante qui se cherche
et se trouve (se retrouve) d'un texte l'autre.
3. Marlies Janz 62 reprend l'interrogation etonnee de Weinrich (o cela
conduit-il?). Les voyelles de la fin marquent positivement le non-sens. C e
n'est pas du dadai'sme. Le procede surrealiste est, selon elle, utilise par
Celan parce qu'il amene sa langue, en general signifiante (sans que la
nature de la signification soit jamais clairement definie), une nonsignification intentionnelle. La communication, du moins dans certains
poemes des derniers recueils, est interrompue". Comme la raison de cette
automutilation est introuvable, elle lui cherche une motivation externe,
biographique. La societe encore est a l'oeuvre, au sein de la production de
l'auteur qui lui succomb 64 ; elle le pousserait par l'incomprehension qu'elle
lui oppose cette forme de polemique 65 . L'enchamement qu'elle suppose
n'est pas facile reconstituer, il semble que, pour elle, dans toute une serie
de poemes, dont celui-ci serait comme le prototype, le poete exc6de par les
attaques qu'il a subies renonce deliberement, par reaction et par faiblesse,
l'intelligibilite laquelle par ailleurs il pretend en droit. La contradiction a
une origine dans la violence qui lui est faite, l'incomprehension de son
oeuvre par la majorite des interpretes 66 - en fait, la meconnaissance des
principes par elle poses.

62

Marlies Janz, Vom Engagement


absoluter Poesie. 2ur Lyrik und sthetik Paul
Francfort (Syndikat) 1976; reed. Knigstein (Athenum-Verlag) 1984, p. 186s.

63

Op. dt., p. 186. Le poeme se forcerait se manifester comme un pour-soi en s'engageant


ainsi, par le detour de l'absolu, dans une lutte pour le pour-soi des sujets (qui seule se
justifie)...
Voir mes remarques dans l'etude Eden, encore, in: L'acte critique. Sur l'ceuvre de Peter
Szondi, Cahiers de Philogie 5, Lille 1985, p.270s. et ailleurs.
Op. cit., p. 187.
Op. cit., p. 186.

64

65
66

Celans,

142

Jean Bollack

La finalite est politique. Le poete est charge d'une mission sociale


(Celan etait convaincu jusqu' la fin que son art avait une mission
sociale)67. Assurement, c'est de la poesie absolue; cependant, Celan n'a
recours cette forme d'art qu'en raison de l'assujettissement des hommes
dans une societe denaturee qui les fait vivre pour les autres et autre
chose; la cloture du langage a une fonction liberatrice; le pour-soi du
poeme reconduit l'individu son pour-soi naturel, altere dans l'etat
actuel des societes. Seulement, l'autonomie du langage risque de s'affirmer,
au-del de ce propos, qui seul la justifie, de s'autonomiser son tour en
s'affranchissant de ces enclaves protectrices. D'ou l'hypothese necessaire
d'une infirmite du poete-sujet, egare loin de sa mission de poete socialement responsable.
L'hermeneutique est la encore evacuee en meme temps que la position
ideologique des hermeneutes gadameriens. Ou bien l'interprete parvient
dechiffrer les poemes plus ou moins selon ses premisses, ou bien il n'y
arrive pas comment y parviendrait-il si elles sont arbitraires , et c'est
l'intelligibilite qui est mise en question. L'option opere ou non. Les
resultats sont aussitt projetes sur l'oeuvre, comme une division objective et
comme une tare dont le poete avec depit se ferait ici, dans Keine Sandkunst
mehr, lui-meme l'echo.
4. Alors qu'elle s'en prend avec passion, et partiellement avec de bons
arguments, lorsqu'elle denonce certains des partis pris impliques la
position hermeneutique et heideggerienne de Gadamer ou de Pggeler68,
Janz, il faut le souligner, procede comme eux en chargeant les phrases d'une
reference et d'une finalite exterieures. La question Ton chant, que sait-il?
n'est pas rapportee ce qu'est le chant, disant ce qu'il est; eile l'est, par eile,
une volonte, autodestructrice ou castigatrice, de ne rien dire, de ne pas
etre chant, ce qui est juste le contraire du sens, alors que Pggeler69, de
fagon premiere vue moins aberrante, pense que la question que le poeme
se pose sur sa signification, en fait sur son savoir (was wei er?), qu'il
rapporte comme par force des merites spirituels, savoir des verites
ultimes {Poeta theologus...),
reste ici sans reponse et se repond sous sa
forme de question (le poeme reintroduit la reponse, que cette poesie
trouve ses questions au sein de la question, qui, restee ouverte, renvoie
Vom sozialen Mandat seiner Kunst war Celan bis zum Schluss berzeugt, une phrase qui
meriterait assurement d'etre nuancee; cf. op. dt., p. 187.
" Op. dt., p. 1 2 2 - 1 2 7 (discussion avec Pggeler au sujet du Meridien), p. 196-200 (discussion
avec Gadamer sur son interpretation du poeme Du liegst...).
69 Loc. dt., p. 209.

67

Paul Celan sur sa langue

143

un au-dela d'elle meme)70. C'est done encore un refus, non de communique!, comme pour Janz, mais de communiquer un savoir. Le poete dirait
par le refus, selon Pggeler, qu'on ne peut pas lui demander de le livrer
La question devient alors une plainte, dont les derniers vers reproduisent
l'echo brise. Mais la neige ou Ton s'abime (Tiefimschnee), si eile est
metaphore de la mort, est-elle bien un element de la question, comme
l'entend Pggeler, et non d'une reponse?
5. Le refus ou le renoncement, tels qu'on les interprete la fin du poeme,
ne sont pas transposables dans un autre ordre ou un autre niveau de sens;
sans doute ne peut-on susciter, comme le fait Pggeler, des reponses
moins evasives aux questions posees par le critique meme; il cite la fin d'un
poeme de Niemandsrose71. Cependant, la rupture thematisee ne paraissait
pas pouvoir etre generalisee; aussi a-t-on lu les deux premieres strophes
comme s'il s'agissait d'une forme de retractation d'un regard critique
porte par le poete sur sa propre oeuvre. Ce n'etait pas, comme chez Janz, le
public hostile, qui l'irritait; e'etait la gravite du contenu, le poids de la mort,
qui l'ecrasait et provoquait le choix d'un mutisme qui, dans ce texte,
trouvait une expression programmatique.
La palinodie aurait pu ne pas impliquer comme telle que la premiere
maniere ft rattachee au nom de Mallarme. Ii pouvait se recuser sans recuser
Mallarme. Si le poeme est l'une des pieces versees dans le dossier des
relations Celan-Mallarme, c'est en raison du vocabulaire, pour la serie
art, livre, maitres, au vers 1, et surtout pour le mot de, erwrfelt
au vers 2 (voir ci-dessus). Comme c'est surtout les derniers vers qui ont ete
interpretes72, l'on a cherche ensuite dans le debut une confirmation de
l'experience negative qu'on y lisait (quelle qu'en fut la nature). Pour
Maassen, le sable meme, loin de caracteriser la langue de Celan, est pour
la legerete, ou pour la ruine (comme on dit qu'un edifice est construit sur
du sable), et le de pour le hasard (auquel il importe de se soustraire). Le
poeme, pour lui, parle de lui-meme; il voit la solution dans la facture
metapoetique, dans le texte qui se fait. Partant de l'idee en soi tres
defendable que la langue poetique (qui fonde la possibilite de l'existence
humaine) s'affirme contre une autre langue, Maassen compte ici dix-sept
espaces separant des mots (des vers 2 9; le premier vers ne compte pas),
70

71

71

Janz, op. cit., p. 94; Pggeler, loc. cit., p. 2 0 9 ; pour P. H . Neumann eile est chiffre du silence,
voir ci-dessus.
Ce sont les vers 12s. du poeme Eis, Eden: La glace ressuscitera, / avant que l'heure ne se
referme ( G W I, p. 224).
Voir ci-dessus, p. 135s, et la remarque de Maassen, loc. cit., p. 196.

144

Jean Bollack

autant de mutismes vaincus pour que le poeme puisse d'abord s'arracher


aux influences pernicieuses, avant de leur succomber; la langue est etouffee
par la langue pervertie73. La reduction aux voyelles marque le desespoir. II
n'y a pas trace de (ni place pour) ce double ou triple mouvement dans le
texte. La position metapoetique presente d'elle-meme une image tout
fait caricaturale; l'application est mecanique. L'interpretation, plaquee, va
contre le sens de tous les mots, ne serait-ce que celui de la suspension, qui
debouche sur le silence - et ne peut guere traduire l'etouffement d'un elan,
la victoire du bavardage.
6. Le propos de Jackson est double. Quel que soit le lien qu'il construit
entre les deux aspects qu'il traite, ils doivent etre envisages separement; leur
portee n'est pas comparable. D'une part, il soutient, comme Pggeler, que
le poeme traduit une volonte de changement, une retractation programmatique. Bien que l'hypothese d'un rejet soit invraisemblable en elle-meme, on
peut developper plusieurs objections tres precises.
a) Si dans la periode par rapport laquelle maintenant, avec Atemwende, il est cense prendre ses distances, le poete restait enferme dans le
jeu en miroir des signifiants ou la realite s'abolit, comment ce qui fait
proprement sa langue et qui se constitue d'un texte l'autre, dans son
autonomic, pourrait-il etre abandonne au profit d'une incertitude? L'art,
n'est-ce pas la langue, qui n'est ni plus ni moins consciente de soi et pour
soi, avant ou apres Keine Sandkunst mehr? L'eloignement du reel par le
langage, le demarquage de la poesie, n'est pas different chez Mallarme ou
chez Celan, quoi qu'il en soit de la realite qui, dans le nouvel idiome, se
construit74. S'il etait vrai que pour Paul Celan la realite - la difference de
Mallarme - n'est pas le lieu d'une abolition necessaire (ibid.), la distinction
ne touche pas la nature ou le type de langage poetique, marque par
l'autonomie, mais sa structuration interne, qui seule varie en fonction de la
finalite; l'emploi qui en est fait, dans l'autonomie, et non le principe de
celle-ci. Le lieu de coincidence nouvellement recherche entre les deux
instances du langage et du monde75 ne se confoit que comme rencontre
d'elements homogenes. Le lieu de signification76 y est egalement indepen-

73

74

75
76

II paraphrase: Tief im Schnee des Geredes und der sinnentleerten Worte verstummt die
Stimme (p. 197).
Voir Jackson, op. cit., p. 221; il distingue plus justement l, la suite de Gerhard Neumann,
Die absolute Metapher. Ein Abgrenzungsversuch am Beispiel Stephane Mallarmes und
Paul Celans, Poetica, 3, 1970, p. 1 8 8 - 2 2 5 , entre le langage et la finalite qui en regit l'emploi.
Jackson, op.cit., p . 2 2 8 .
Op.cit.,
p.222.

Paul Celan sur sa langue

145

dant dans son principe. II n'y a pas, et ne peut y avoir, de coupure dans
l'emploi d'une langue dej elaboree, tout au plus dans l'usage accru des
contractions, des condensations, des references implicites, etc
b) Le poeme - ce poeme la - , precisement s'il s'inscrit dans la discontinuite, et qu'il en triomphe, en se maintenant contre sa perte, non dans les
intervalles seulement entre les mots ou les vers, mais, dans l'instant de
l'assemblage des mots, comme une unite precaire, qui tire sa force du vide
contre lequel eile s'affirme, traduit l'experience particuliere de l'un de ses
modes d'etre, et n'est done guere apte formuler un programme pour des
oeuvres venir dont la logique compositionnelle ne sera pas moins ponctuelle (la these, la, est en contradiction avec les principes que Jackson luimeme formule). Je ne pense pas qu'il se trouve des poetiques programmatiques dans le sens ou on l'entend dans les poemes de Celan. Ce sont des
experiences plutot, personnelles et done linguistiques. L'art avec ses
regies s'y affirme et s'y nie, s'affirme en se niant, en se defaisant.
c) La reduction qui, selon Jackson, s'instituerait nouvellement est en
fait inseparable de la visee poetique. Elle a pu s'accentuer tout au plus. II
n'y a jamais eu, chez Celan, de discours de Pharmonie. Du moins dans sa
facture, son idiome s'est constitue contre toutes les langues existantes de
l'harmonie, s'etant constitute tel qu'il a reconnu pour sien et qu'il s'y est
reconnu pour s'y etre fait (devant le papier, l'artiste se fait, ecrivait
Mallarme Eugene Lefebure en 186577). L'hypothese est contredite par la
premisse s'il est vrai que la parole, selon l'auteur, fait fond sur le vide eile nait de sa puissance negatrice.
En outre la temporalite homogene supposee (et supposee rejetee)
n'est pas l'apanage de l'harmonie. Le poeme vit d'une unite verbale, qu'il
affirme - pour breve qu'elle soit, ne serait-ce que pour nier son unite.
d) Pour Jackson, les voyelles de la fin du poeme manifestent la presence
du langage l'interieur du regime symbolique, un dernier recours
(linguistique), l'ultime lieu de la realite, appele chant. La nature de son
savoir nouveau: un signifiant, - mais non plus autonome? 78 Ce chant
s'impose-t-il contre un autre chant ou serait-il simplement englouti,
menace par le silence glacial? Mais est-ce l le rapport que le silence
entretient avec la parole; n'en est-il pas plutot une origine, et l'aboutissement le plus juste? C'est bien le silence qui entre dans les mots, et leur
77

Stephane Mallarme, Correspondance I, 1862-1871, recueillie, classee et annotee par H e n r i


M o n d o r , Paris (Gallimard) 1959, p. 134. Se fait est souligne par Mallarme (Paul Celan
avait les trois premiers des onze volumes de la Correspondance,
ce qui avait paru de son
vivant, dans sa bibliotheque).
Voir ci-dessus, p. 138s.

146

Jean Bollack

donne sens, leur sens (Jackson, ailleurs, dit bien que la realite est la
p e r t e . . . qui donne son sens l'acte poetique) 79 .
7. Le rapport de Celan avec l'heritage mallarmeen conduit plus loin 80 .
Jackson tente d'en definir les termes, non sans hypothequer l'exegese du
poeme. Certes l'abolition du reel s'accomplit chez Mallarme dans un
ordre absolu et aboutit a la recreation d'un monde qui n'a pas son
homologue chez Celan 81 . Pour incomparable que soit le projet (la visee),
lie au souvenir de la mort (ou: des morts), la difference ne touche pas le
Statut de la signification. C'est dans les limites d'une pensee radicale des
limites du langage82 qu'il faut situer la phrase, si souvent citee contre son
sens, du Meridien sur l'art (mallarmeen) et sur sa mise en question 83 .
Ce qui est remis en question, c'est le Statut de l'art comme une donnee
(prealable) et comme un absolu (preexistant dans une anteriorite), non
l'artifice du langage (artiste), si l'individuation s'actualise en lui, si par
lui il s'arrache 84 .
Les propos rapportes par Gerhart Baumann 85 notent avec precision la
difference radicale de la visee, au sein d'une meme forme d'art et de grandes
similitudes: quelque vive que soit l'impression de ressemblance dans
l'abstraction, decouvrant les possibilites de la langue, et la pluralite interminable du sens, et ce qui finalement tait 86 . La polyvalence des signifiants
s'oriente vers le silence. Le dialogue, et la reflexion sur les ressources
liberees et distinctes du langage, passent par le symbolisme; c'est parce
qu'elles traversent le pays de Mallarme qu'il importe tellement de marquer la difference et de depouiller l'usage de la visee qui lui est rattachee et
ne lui est pas inherente: la beaute d'une forme absolue, l'autarcie des
symboles, la conscience que le langage a de lui-meme. La realite sensible
Op. dt., p. 221.
Op.cit., p. 2 2 1 - 2 2 3 .
" La devise de Mallarme selon Charles Morice, Douer d'authenticite la nature (voir
Documents Stephane Mallarme, presentes par Carl Paul Barbier, vol. Ill, Paris 1971, p. 360)
peut etre interpretee, si Ton veut, dans un sens celanien.
82 . . . s o u s le s i g n e . . . / d'une individuation qui ne s'arrete pas de se rappeler les limites
tracees par la langue, comme des possibilites qui lui sont ouvertes en eile. Dans Der
Meridian, G W III, p. 197.
83 Sur le penser jusqu'au bout de la logique, disons de Mallarme (Der Meridian,
GW
III, p. 193), voir aussi mon article La blessure et le langage juste. propos de <Fahlstimmig>, poeme de Paul Celan, dans la revue Confrontation,
no. 16, automne 1986,
p.159-165.
79

,0

84

85
86

Une langue actualisee, liberee sous le s i g n e . . . d'une individuation certes radicale,


m a i s . . . , dans la phrase du Miridien citee ci-dessus.
. . . Durchgrndet vom N i c h t s . . . , Etudes Germaniques, 25, 1970, p. 2 7 7 - 2 9 0 .
So hnlich manches anmute im Abheben auf die Mglichkeiten der Sprache, auf das
unabschliessbar Vieldeutige und zuletzt Verschweigende, . . . , p. 287.

Paul Celan sur sa langue

147

pourtant est abolie dans les mots chez Celan aussi bien. L'attention du
poeme n'est pas la sensibilite optique, une conquete de plus de l'ceil,
rivalisant avec les appareils 87 . C'est dans leur usage distinct aussi que le
sujet, le m o i , se trouve, se perd pour se trouver. Seulement, les mots ainsi
faits et refaits ne se sont pas detaches, dans leur autonomic, de
l'evenement et de l'histoire. L'autonomie n'est pas fermeture, elle n'est
prestructuree par aucune replique ordonnee des choses. L'ouverture qui
seule l'oriente ne lui est pas contraire.
Rien de plus tendancieux ni de plus arbitraire que de confondre les deux
plans, reduisant l'un la gratuite pour en deduire le refus de l'histoire, puis
de prendre le poete lui-meme pour garant de cette assimilation, en detournant la phrase du Meridien de son sens: Sur Mallarme, Celan s'est
exprime d'une maniere qui exclut l'interpretation suivie par Weinrich et
beaucoup d'autres 8 8 . L'affirmation est peremptoire, mais intenable. L a
liberte de dire est au principe de l'engagement dans l'histoire.
Les habitudes hermeneutiques empechent de voir que l'art s'est
coupe des liens referentiels ordinaires du langage sans pour autant se lier
un dogme de l'Art.
L a poesie celanienne nouvelle maniere, selon Jackson ou Pggeler,
n'oscille pas entre une fonction transitive (le rapport une realite extralinguistique) et sa conscience de soi (mallarmeenne); ce serait, suivant les
termes de cette opposition, dans la conscience de soi, telle qu'elle s'affermit
dans le langage et dont il ne se dessaisit jamais, que s'opere l'ouverture
mediatisee sur la temporalite 8 9 . Transferee, elle ne s'abolit pas, mais se
redecouvre signifiante. L ' a r t meme est tourne vers l'evenement, retourne,
dans la pure ponctualite d'un projet sans fin, et dans l'affirmation de soi
du sujet 90 . L'occasion unique, avec l'absolu d'une affirmation de soi, et la
perception de l'immediat, n'est pas en contradiction avec la reconnaissance
du langage comme realite ultime et premiere, elle s'y exprime, pergue
comme l'objet d'une conquete, si l'on veut, et se confond avec la grille
87

88

89

90

D'apres la phrase du Meridien,


opposant les conquetes de la concentration, fidele la
memoire de ses dates Celles de l'oeil rivalisant avec les instruments de plus en plus
perfectionnes (ou s'unissant leur ferveur), G W II, p. 198.
C'est la grave erreur de Pggeler, loc. cit., p. 212, que de confondre les deux plans, au point
d'ecrire qu'une interpretation du type de celle de Weinrich - et l'on peut faire abstraction
dans cette recusation a priori des reserves formulees plus haut - aurait ete rejetee par le
poete: Zu M a l l a r m e . . . hat Celan sich . . . in einer Weise geussert, die eine Interpretation
in der Art Weinrichs und vieler anderer ausschliesst. Le malentendu transforme la
signification du propos rapporte. Sur les motivations, voir mon article Eden, encore, cite
ci-dessus, p. 281-285.
Voir Jackson, op. cit., p. 221-225.
Op. cit., p. 223.

148

Jean Bollack

obsessionnelle du souvenir. La vertu transitive emerge du milieu de


signification, eile s'y fortifie. Jackson ne meconnait pas le desir adamique
de recreation; mais pourquoi admettre alors qu'il est le plus clair l o il est
entrave? Le lieu propre du poeme n'est pas le contraire de l'utopie, si
l'intention utopique fait la langue. Le poeme peut-il etre en dehors de sa
langue?

8. Le mot de maitre, dans un certain environnement culturel, peut faire


penser en Allemagne George, qui, dans le cercle, portait et pretendait ce nom (der Meister)91. Ainsi Pggeler92, en relation avec la connotation
perdue au vers 1, situe d'abord Celan dans sa relation ambige avec le poete
allemand au sein d'une meme sphere93. L'ambivalence de l'appreciation peut
ainsi etre etendue de George Mallarme, comme un representant du
sacerdoce et du sacre de l'art, pour le contenu et non pour le travail sur le
langage poetique. La non-reconnaissance de l'aventure intellectuelle de
Mallarme est partiellement due la devalorisation infligee aux experiences
linguistiques du poete, et aux formes de l'admiration. Pggeler cite de son
cte une reponse du poete au sujet de sa traduction de La Jeune Parque
(du 1er novembre 1960): vous m'avez demande... pourquoi cette traduction; je le sais present: c'est pour avoir le droit de parier contre l'art. Mais
il ne s'agissait pas de l'art de dire artistement, qui serait condamne, mais des
facilites et du factice dans la servitude l'art. Que serait la maitrise, attestee
dans la traduction de ce texte si proche de Mallarme, si eile ne temoignait
pas d'une determination de soustraire la virtuosie la pretrise (etwas gegen
die Kunst zu sagen)94?
Les consequences de la confusion vont loin. Elle est determinee, et
analysable, par la nature et la qualite de la Rezeption reservee l'oeuvre
de Mallarme en Allemagne dans certains cercles culturellement dominants

51

92

On donnait du maitre George comme Mallarme, qu'il prenait pour exemple dans
l'esoterisme. Cependant ni l'usage ni l'effet recherche ou produit ne sont les memes. On
pourrait rappeler que le titre revient en France aux membres de l'Institut, et que Mallarme en
etait revetu la fois par opposition, et pour son role d'artiste, de chef d'atelier, comme
Manet ou Rodin. La connotation de modele absolu et de guide souverain devait emprter
en Allemagne.

Loc.cit., p. 212.

La descendance et la reconnaissance doivent etre maintenues contre vents et marees: Der


Diktion Georges war ein frhes Gedicht wie <Ein Lied in der Wste> ( G W I, p. 11, cf. III,
p. 31) nicht ganz fremd gewesen. Qu'implique cela? L a lignee est brisee. Pour moi, je l'ai
toujours entendu parier de cet art et de ces pretentions avec horreur.
'4 Loc.cit., p . 2 1 2 .
n

Paul Celan sur sa langue

149

(Heidegger a commente des poemes de George)95, avec la selection particuliere qui s'y est operee, et imposee par l'autorite des usagers. Elle est toute
differente dans d'autres cercles, plus recemment constitues, en Allemagne,
marques par une reflexion theorique plus ou moins influencee par la
critique frangaise, ou l'etude des aspects linguistiques predomine, l'emportant sur l'ideal. Jackson, qui n'est pas sans etre impregne par les discussions de theorie litteraire sur le Statut et la fonction du signifiant, defend un
point de vue qui reste sans doute, en meme temps, tributaire d'habitudes
interpretatives plus classiques, dans une tradition philosophique differemment filtree; sa critique de l'unite du dire chez Gadamer96 ne remonte pas
jusqu'aux prealables qui fondent ses propres options. L'assimilation de
l'esthetisme intemporel et anhistorique, considere comme caracteristique de
l'art mallarmeen, au mode d'ecriture n'a pas eu pour effet seulement la
meprise sur la nature du langage poetique chez Celan, quand il lui prete
dans ce poeme un jugement negatif sur une fa?on de faire qui lui a permis,
comme Mallarme, mais differemment, d'etre lui-meme. En suspectant
d'esthetisme programmatique, devalorise par la charge ideologique qu'on
lui avait pretee dans le passe, l'etude formelle des moyens linguistiques (en
relation avec les transformations semantiques du contenu expressif), on en
arrive completement travestir la visee, comme le fait Pggeler, quand il
tire, sous le signe de Jakobson, de l'essai de Szondi sur les sonnets de
Shakespeare97, des antitheses degagees dans la texture du poeme berlinois
Du liegst98, l'idee de l'indifference entre le bien et le mal. C'est l'exact
contraire de ce que Szondi a pu penser ou ecrire, ou vouloir dire99. La
meprise illustre l'a priori selon lequel un certain usage autonome du
materiau linguistique dont Pggeler100 enonce pourtant lui-meme le principe, mais en insistant, d'apres Voswinckel, sur ce qui peut en annuler la
portee: l'element reflexif nouveau, ein neues Reflexionsmoment, introduit au sein de l'autonomie, et l'infirmite dont Celan, la difference d'un
Mallarme, d'un Valery ou d'un Benn, ferait Pexperience dans le verbe - on
Voir dans Unterwegs zur Sprache, Pfullingen 1959, 2eme ed. Tbingen 1960, l'essai date de
1958, Das Wort, p. 217-238. Le poeme de George du meme titre illustre l'enigme de la
parole poetique.
96 Op. at., p. 224.
57 Voir la definition de la fonction poetique citee par Szondi dans son essai Poetry of
Constancy - Poetik der Bestndigkeit, dans Celan-Studien, Schriften II, Francfort (Suhrkamp) 1978, p. 341-344.
' 8 Voir sur ce poeme, la suite de l'etude de Szondi, Schriften II, p. 390-398, mon etude
Eden, encore (cf. note 64).
99 La meprise est analysee la fin de cet article, Eden, encore, p. 281-283.
100
Loc. dt., p.214.

95

150

Jean Bollack

le voit captif, derriere la grille des mots101, comme dans une cage ou dans
un cachot - ne s'accordent pas avec la transmission d'un message comme la
plainte, theme oblige, le souvenir obsessionnel, selon Jackson. Les
categories imaginaires sont l'origine d'ukases draconiens: La plainte
appartient si intimement la poesie de Celan que la voie de Mallarme est
interdite. La lamentation est une affaire trop grave pour s'accommoder de
l'art102.
Cependant, cet art, Celan l'a pratique jusqu'aux poemes d'Atemwende,
dans une partie que par ailleurs l'on considere comme le sommet de son
oeuvre. II s'en serait repenti, dans un retour (une Kehre), regrettant
d'avoir fait de la poesie avec de l'ephemere105, payant peut-etre par un
tarissement (le mutisme) ce qui lui est apparu ensuite comme une trahison.
L'immuable lui est interdit, sa langue s'en est affranchie, en renongant la
poesie pure, et l'ephemere n'est pas la matiere appropriee, apres les camps
d'extermination... Le coupable est frappe d'aphasie.
Si le critique distingue les termes empruntes directement aux vocabulaires specialises, geologie, mineralogie ou cristallographie, des metaphores
minieres dont la provenance peut etre identifiee104, la division est sans doute
arbitraire. Le reemploi implique de toute fa^on un transfert semantique,
dont le caractere moins allusif, et plus evidemment neologique, ne
modifie pas la nature. Pour Pggeler105, on annulerait les efforts du poete
(pour renouveler le langage?), si l'on faisait de ses poemes de la litterature,
nee de litterature. C'est d'abord supposer qu'une poesie, comme celle-la,
en raison de la gravite des evenements dont eile porte temoignage, cherche
transcender sa propre texture poetique, et done litteraire, n'etant littePour l'etude du mot grille (Gitter), dans sa relation avec la structure linguistique, je
renvoie mon etude du poeme Sprachgitter paraitre dans A contre-jour. Sur Paul Celan.
Actes du colloque consacre au poete a Cerisy-La-Salle, Paris, Edition du Cerf, en aot 1984.
Loin de se referer a une prison que serait la langue non reformee, telle qu'elle existe, le mot
marque la fermeture liberatrice, une separation qui est l'origine du langage nouveau (voir
Schibboleth, G W I, p.131, v. 4).
102 La lamentation ne cadre pas avec Mallarme - trop artiste pour avoir assez de gravite: Die
Klage . . . gehrt . . . so zu Celans Lyrik, dass der Weg Mallarme's ausgeschlossen ist,
loc.cit., p . 2 1 1 .
103 pggeler, loc cit., p.207s. Jackson, op. cit., p. 218.
104 Voir pour un certain nombre de ces termes, dans le livre de Joachim Schulze, Celan und die
Mystiker, Bonn 1976, la partie II, p. 6 1 - 1 1 2 .
105 Loc.cit.,
p . 2 1 5 . Maliarme est pour la litterature sans le contenu: Celan se soumet aux
exigences de Mailarme pour definir differemment l'acte poetique que Maliarme, p . 2 0 4 .
Cette phrase, pour pouvoir prendre un sens, devrait distinguer de l'art la mise en question
des aspirations esthetiques liees lui. L'exercice de la poesie conduit les pretentions leur
facticite de contenu; Pggeler voudrait au contraire que Celan les ait maintenues contre
Maliarme.
101

Paul Celan sur sa langue

151

raire que malgre eile, alors qu'elle la structure en profondeur, pour en faire
un instrument qui leur soit conforme. C'est penser qu'une autre forme
d'expression serait virtuellement plus adaptee ce que les poemes communiquent, si bien qu'ils seraient comme portes par une tension qui les pousse
sortir d'eux-memes et quasiment transcender leur propre etre; ainsi
lorsqu'il ecrit: il ne voulait pas apporter une contribution la litterature,
mais sortir de la vie pour faire rentrer la parole dans la vie106. Le contraire
est vrai. La vie est dans la lettre des mots, avant d'etre dans la vie et
plus veridiquement, et non selon Mallarme seulement; autant, selon la
tradition juive. Enfin, en troisieme: la litterature n'est pas devalorisee parce
qu'issue de litterature. Pggeler, accumulant par ailleurs souhait (et
utilement) les references, les recuse ici parce qu'il lui importe de liberer le
message de ce qui lui apparait comme une limite, quand au contraire le
poete s'inscrit constamment, et avec une prodigieuse virtuosite, dans et
contre une tradition lettree, pour s'y rattacher en la niant - ou pour la
nier en s'y rattachant.
Sur l'emploi du mot sable
Sable est un mot de la langue du poete. O n pourrait montrer que, dans
chacun des quelque vingt exemples, il reste lie une reflexion sur la
constitution de cette langue. Avant d'affirmer qu'il designe un aspect, le
plus fuyant, du temps 107 , et les impressions des sens, il faudrait s'assurer au
moins qu'aucun texte ne s'y oppose, dans la logique meme d'une fixation du
sens par ce symbole traditionnel. En realite il y a refection du sens dans
chaque cas, partir d'une orientation initiale, qui n'est pas le temps, mais
plutot le contraire, le triomphe sur le temps par la memoire. Le temps figure
souvent dans le meme contexte, ou ses noms comme Zeit ou Stunden108, ce qui serait precisement une raison pour ne pas assimiler les
termes.
La sable est issu de la nuit, d'un ailleurs, d'au-del des plages, du desert
de la mort. A la difference de la pierre qui pese sur les cceurs, il a la

106
107

108

. . . aus dem Leben heraus in das Leben hineinsprechen, p. 213.


Symbol der Vergnglichkeit, aus dem vergnglichen Leben freilich kann man Kunst
gewinnen, Pggeler, loc.cit., p . 2 0 7 .
. . . sie (die Finsternis) lauscht deinen Stunden den Sand ab ( G W I, p. 65, v. 7); Die Zeit,
aus feinem Sande, singt in meinen Armen: . . . ( G W I, p. 69, v. 3); ou encore, juxtaposes,
le serment du sable: Wir schwren der Welt die heiligen Schwre des Sandes ( G W I,
p . 3 5 , v. 10) et la chevelure blanche du temps: . . . / und schwenken das Weisshaar der
Z e i t . . . (v. 13).

152

Jean Bollack

legerete de ce qui vole, et qui afflue dans son effritement109, et ne permet pas
de transcender la division. II qualifie le type de langue qui s'elabore dans les
poemes, fractionnee par la memoire des morts, poussiere dispersee par le
neant110.
Ainsi, dans Ce soir aussi du recueil De senil en seuilm, l'echange ne se
fait pas, comme le dit Pggeler112, entre la mort, symbolisee par la glace, et
le cours ordinaire de la vie ephemere, de sable, mais entre la mort et les
mots qui s'assemblent dans le poeme: En echange tu reclames / du sable.
Qui serait ici le tu sinon la personne de celui qui fait et pourrait ne pas
faire - ce poeme? Le dedoublement n'instaure pas de dialogue interieur, il
rejette le soi jusque dans le neant113. Si le bloc de glace qui s'est fige avec la
mort de F r a n c i s , le premier enfant du poete114, s'est enrichi d'un nouvel
eclat au bord d'une autre mer115 que la Mer noire, les paniers, s'ils vont la
ville - et au marche, lieu de l'echange116
c'est que les mots, tels qu'ils ont
cours la ville, charges de ce lustre, rapporteront un pesant de paroles, le
poeme.
La deuxieme strophe marque ce retour des mots en leur lieu, de la ville
un chez soi - un daheim qui a investi le dehors. La derniere / des
roses ne peut pas etre le Symbole de la mort, comme on le pense (ce serait
une figure de plus, cote de la neige et de la glace - qui demandent
aussi etre differenciees), mais plutot d'une concentration des forces vives
s'epanouissant, parce que l'intensite de l'existence emerge du non-etre - la
109

110

111
112

113
114

115
116

Voir le debut de Brandung, cite ci-dessus: Du, Stunde, flgelst in den Dnen (GW I,
p.69, v.2). Ou dans Heute und Morgen: Von Flugsand / ausgewaschen... (GW I,
p. 158, v. 4s.) en correlation avec Flgelaug (v. 12).
Pour le site voisin occupe par Staub, voir dans le meme texte Spt und tief: Wir
schwren bei Christus dem Neuen, den Staub zu vermhlen dem Staube (GW I, p. 35,
v. 7), et, quelques pages plus loin, dans Mohn und Gedchtnis: Es ist eine Stunde, die
macht dir den Staub zum Gefolge (GW I, p.45, v. 2). La poussiere pointe la cendre, au
bout de la route, le sable, les greves desertiques et l'effritement des rocs, dans un meme
pays, eclaires par la meme clarte nocturne des noms. L'exorcisme dans le poeme Psaume
de La rose de personne, Tun des plus souvent commentes, niemand bespricht unsern
Staub (GW I, p. 225, v. 3), s'applique la matiere qui donne vie, dans le verbe (voir aussi
Staubfaden, s'analysant de la meme maniere, v. 17).
Auch heute abend, GW I, p. 109.
Vom Tod her wird vergngliches Leben gewonnen, p. 208 - est-ce meme vrai en soi, sous
cette forme, pour cette poesie?
Voir, entre autres textes, le poeme Fahlstimmig, et l'etude citee ci-dessus, note 83.
Voir l'epitaphe (Grabschrift fr Francois) qui ouvre le deuxieme cycle de Von Schwelle
zu Schwelle, datee d'octobre 1953, et les poemes qui lui font suite.
Au moment du voyage en Italie (voir le poeme Assisi, GW I, p. 108).
Le marche, et la ville, dans Schibboleth, o schleiften sie m i c h . . . (GW I, p. 131,
v. 5s.) reprend un theme deja central dans Dein Haar berm Meer (GW I, p. 18), sont
antithetiques de la maison qu'est la langue propre, reconquise.

Paul Celan sur sa langue

153

negation meme les noms, comme leurs ombres117. C'est dans ce rehaussement qu'apporte une presence accrue du neant, une proximite de l'abime
- poussant la fleur sa floraison118 , que l'image exprime la plenitude de ce
qui, travers elle, est nomine, quels que soient les enrichissements venus
d'autres traditions culturelles (plus litteraires ou plus mystiques) que, selon
les contextes, eile integre dans son aura. Le poeme rend a la rose son du,
il l'alimente la plenitude, ultime, parce que distinguee de celles qui ont
ete englouties1", en puisant dans son ruissellement (aus rieselnder Stunde)
le rythme qui scande. Les grains de sable sont abandonnes au flux de
l'heure, et celle-ci, loin d'etre l'expression d'une fluidite rejetee parce que
trop harmonieuse120, est discontinue d'abord, divisee; l'image de l'heure,
ou les choses emergent, brillant de leur eclat de neant, la parole trouve son
rythme, en s'affirmant contre sa suspension.
Semblable est l'echange dans Sommeil et aliment121 entre le mouvement d'abord fragmentaire, et son retour rythme. La tenebre . . . ecoute le
sable de tes heures et te le met devant toi ( . . . lauscht deinen Stunden den
Sand ab und setzt ihn dir vor). Les heures, ouvertes la polarite, livrent
passage aux mots, divisent leur assemblage, font eclore la matiere et la
rythment.
L'emploi n'est pas moins net dans Les Globes de La rose de personnel, o le sable est accompagne d'une association explicite: le sable des
mots (Wortsand), en raison de l'antithese entre l'ecriture, Schrift, et la
parole du poeme.

117

118

119

120
121
122

O n a cru que la polarite caracterisait essentiellement le nom de la rose (ainsi Winfried


Menninghaus, Paul Celan. Magie der Form, Francfort (Suhrkamp, es 1026) 1980, p. 126:
ein . . . in sich polares Bedeutungsgefge, vielleicht auch weil . . . stets die Erinnerung
einer noch nicht vershnten Wirklichkeit eingeschrieben bleibt). La definition, bien trop
formelle, deplace le foyer nocturne: l'eclosion passe par la nuit, eile n'est pas reversible.
C'est l un point sur lequel la lecture (au sens vrai, a savoir critique) de Sein und Zeit et
d'autres oeuvres de Heidegger par Celan pourrait etre utilement etudiee.
L'etude de dernier (letzter, zuletzt) montrerait que la valeur n'est pas necessairement
celle de dernier dans une serie chronologique, mais qu'elle s'applique au depassement le
plus radical dont se nourrit la plenitude, toujours ultime.
Jackson, op.cit., p . 2 1 8 .
Schlaf und Speise, G W I, p . 6 5 .
G W I, p. 274.

II. Tradition - Innovation

AMY D . COLIN

Paul Celan's Poetics of Destruction

Gewi, das Gedicht . . . zeigt, das ist


unverkennbar, eine starke Neigung zum Verstummen.
Es behauptet sich, um bestehen zu knnen,
unausgesetzt aus seinem Schon-nicht-mehr in sein
Immer-noch zurck. 1
A n enigmatic discrepancy marks Paul Celan's w o r k . A s the
R e d e " ( 1 9 6 0 ) s u g g e s t s , his p o e m s f o l l o w a p a t h b e t w e e n

"Meridian-

"Schon-nicht-

m e h r " and " I m m e r - n o c h " ; t h e y s e e m t o r e s u l t in silence, y e t at t h e s a m e


time they c a r r y themselves b a c k into being, evoking the m e m o r y of the W a r
a n d a w a k e n i n g o u r c o n s c i o u s n e s s . T h e fissure i n h e r e n t in his p o e t i c l a n guage attracts attention, unsettles interpretive m e t h o d s , and causes lengthy
d i s p u t e s a m o n g r e a d e r s . S o m e c r i t i c s believe t h a t C e l a n ' s p o e t r y defines a
p r i v a t e i d i o m t h a t c u l m i n a t e s in silence: it is e n t i r e l y d e t a c h e d f r o m its
r e f e r e n t and f r o m c o n n o t a t i o n s t h a t w o r d s h a v e a c c u m u l a t e d t h r o u g h o u t
h i s t o r y . F o r o t h e r s , it c o n s t i t u t e s a (still p o s s i b l e ) r e p r e s e n t a t i o n o f r e a l i t y
a n d e x p r e s s i o n o f feelings. 2 T h e s e i n t e r p r e t a t i o n s p r i m a r i l y a n a l y z e p o e m s

Paul Celan, "Meridian-Rede," Gesammelte Werke, (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1983)


III, p. 197.
A representative of the first group is Gerhard Neumann's "Die absolute Metapher. Ein
Abgrenzungsversuch am Beispiel Stephane Mallarmes und Paul Celans," Poetica, 3 (1970),
pp. 188-225, that analyzes the distinctions between Mallarme's and Celan's poetic language.
In contrast to Mallarme's poetry, Neumann asserts, Celan's metaphors do not destroy the
allusion to reality but attempt to show that 'the real' cannot be said in words. Reacting to
studies of Celan's poetry that deny any relation between his language and an outside
referent, Marlies Janz' book Vom Engagement Absoluter Poesie: Zur Lyrik und sthetik
Paul Celans attempts to reveal the historical and political dimensions of Celan's work. For
Janz, who analyzes Celan's work from an Adornian perspective, his poetry is the creation of
a political engaged author. Other interpretations such as Adelheid Rexheuser's Sinnsuche
and Zeichen-Setzung in der Lyrik des frhen Celans (Bonn: Bouvier, 1974) and Georg
Michael Schulz' Negativitt in der Dichtung Paul Celans (Tbingen: Niemeyer, 1977) point
to the creation of an increasingly enigmatic reference to reality and of a poetic language
culminating in silence. In contrast, a recent study by Manfred Menninghaus, Magie der
Sprache (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1980), attempts to show how Celan's poetry
annuls the gap between signifier, signified, and an 'outside' referent, assuming the characteristics of a mystical language.

158

Amy D. Colin

from Celan's Sprachgitter (1959) and Niemandsrose (1963), yet they ignore
the origins of his concept of poetry as expressed in these volumes and in the
"Meridian-Rede." The present chapter shows how Celan's early texts
written in Bucharest and Vienna anticipate crucial ideas of his later poetry.
The readings focus on Celan's largely unknown Roumanian texts
(194547), on his Edgar Jene und der Traum vom Traume (1948), and on
his prose texts "Gegenlicht" (1949).
The Roumanian Intermezzo
Celan's search for a new mode of writing did not develop in a void. As an
early student of the avant-garde, Celan became acquainted not only with
the various movements in Western Europe but also with the ideas of
Russian Futurism and Formalism long before they were known to a wider
public. Among the avant-garde traditions with which Celan was
acquainted, Surrealism plays a significant role. In Tours (1938), he acquired
an inclusive knowledge of its major poetic theories. By the time he returned
to Czernowitz in 1939, he not only knew some of Andre Breton's poems
by heart but also worked with surrealist images in his own poetry. The
interest in Surrealism stimulated Celan's later study of such other avantgarde writers as Apollinaire, Eluard, Blok and Esenin in Czernowitz in
1940/41.3
In the cenacle of Roumanian avant-gardists in Bucharest around 1945,
Celan acquired a deeper understanding of the Roumanian surrealist movement and its variegated heritage. When Celan arrived in Bucharest, the
Roumanian avant-garde could look back on a rich tradition. 4 Its father was
the legendary writer Urmuz (Demetru D. Demetrescu, 1883-1923) whose
enigmatic texts, characterized by absurd dialogues and linguistic play, had a
strong impact on modern Roumanian writers from Tudor Arghezi
(1880-1967), the foremost Roumanian poet of the 20th century, to Tristan
Tzara (1896-1963) and Eugene Ionesco (1912-).
3

Years later, in Paris, Celan translated such eminent avant-garde authors as Paul Eluard,
Fernando Pessoa, and Velimir Klebnikov into German. Particularly remarkable is his
translation of Mandel'shtam's poems into German; see Osip Mandel'shtam, Gedichte,
transl. Paul Celan (Frankfurt am Main: S.Fischer, 1959). ber Paul Celan ed. D. Meinecke
(Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1970), pp.294, includes a list of all of Celan's translations
from different languages into German.
For a detailed account on Roumanian literature consult Ovid Crohmlniceanu: Literatura
romana expressionismul. (Bucurejti: Editura Eminescu, 1971) and George Clinescu,
Istoria literaturii romane (Bucure$ti: Editura Academiei R. S.R., 1970-73). An intricate
analysis of the surrealist movement in general provides Anna Balakian's The Road to the
Absolute., (London: Allen & Unwin, 1972).

159

Paul Celan's Poetics of Destruction

In the 1920s a considerable number of journals appeared whose primary


aim was to introduce the avant-garde, in particular the surrealist world of
thought, to a broad Roumanian public. In 1923, the erudite Roumanian
writer Jon Vinea (Jon Jovanaki) (1895-1964), a close friend of Tzara, started
Contemporanul
(1923-32). Many avant-garde journals followed, among
them 75HP (1924), Punct (1924-25), and Integral (1925-28), Urmuz
(1928), Alge (1930-31), and XY (1931). Integral, in particular, published
articles by Herwarth Waiden (1878-1941), Max Jacob (1876-1944), Pierre
Reverdy (1889-1960) and Tristan Tzara (1896-1963) in Roumanian translation.
The collaborators of these journals, including Ilarie Voronca
(1903-1946), Alexandra Philippide (1900-), and tefan Roll (1904-74)
gathered around the surrealist Saa Pan (1902-1981), a leading figure on
the Roumanian avant-garde scene. In their texts, Pan and his friends
attempted to combine the style and language experiments initiated by
Urmuz with Breton's reflections on dreams and automatic writing. Pan
founded the journal Unu (One) (1928-1932), in which he published his
own language experiments, texts by the members of his group, and
manifestoes by French surrealists.
World War II temporarily put an end to these literary activities but,
after 1945, another group of surrealist writers appeared on the Roumanian
literary scene. The poets Gherasim Luca (1913-), Gellu Naum (1915-),
Paul Pun (1916-), D. Trost (1916-1946), VirgilTeodorescu (1910-) and others
established a cenacle that engaged in surrealist poetic experiments. Eroticism and the creation of literary texts by dream strategies characterize their
writings. Celan occasionally participated in the meetings of this cenacle; he
also frequented Solomon's, Cassian's, and Crohmlniceanu's circle of
friends and engaged in their "question reponse" and "cadavre exquis" plays.
He translated some of Gellu Naum's and Virgil Teodorescu's poems into
German,5 and at the insistance of these latter friends, he wrote a series of
Roumanian texts and poems in a surrealist style.6 But Celan's attitude
5

Chalfen, Paul Celan:


1979), p. 149.

Eine

Biographie

seiner Jugend,

(Frankfurt am Main: Suhrkamp,

Time and again literary critics underscored Celan's proximity to surrealism. F o r instance,
Lielo Anna Pretzer's Gescbichts- und sozialkritische Dimensionen in Paul Celans Werk: eine
Untersuchung
unter besonderer
Bercksichtigung
avant-gardistischer
Aspekte
(Bonn:
Bouvier, 1980) examines genitive metaphors, allegorical comparisons, and paradoxa as
manifestations of surrealist tendencies in Celan's poetry. Klaus Voswinckels Paul Celan.
Verweigerte Poetisierung der Welt (Heidelberg: Stiehm, 1974) and Helmut de Haas' " M o h n
und Gedchtnis," Uber Paul Celan, pp. 31, also detect surrealist elements in his work. Yet
Celan himself rejected the idea that his later poetry was indebted to Surrealism: "Ich werde

160

Amy D. Colin

toward Surrealism was rather distant and critical, as becomes particularly


evident in the self-ironic Roumanian prose text "Partisan of an Erotic
Absolutism": 7
1 Partisan al absolutismului erotic, melogaman
2 reticent chiar i intre scafandri, mesager,
3 totodat, al halo-ului Paul Celan,
4 nu evoc petrifiantele fizionomii ale naufragiului
5 aerian decit la intervale de un deceniu
6 (sau mai mult) i nu patinez deck
7 la or foarte tirzie, pe un lac strjuit
8 de uriafa pdure a membrilor
9 acefali ai Conspirapei Poetice Universale.
10 lesne de injeles c pe aici nu ptrunzi
11 cu sageple focului vizibil. imens
12 perdea de ametist disimuleaz, la lizierea
13 dinspre lumin, existenja acestei vegetajii
14 antropomorfe, dincolo de care Incerc, selenic,
15 un dans care s m uimeasc. Nu am
16 reuit pin acum i, cu ochii mutap la timple,
17 m privesc din profil, afteptind primavara.
1 Partisan of an erotic absolutism, a reticent
2 megalomaniac even among divers, a messenger,
3 at once, of the halo of Paul Celan,
4 I do not evoke the petrifying features
5 of the aerial shipwreck exept in intervals
6 of a decade (or even longer), and skate only
7 at a very late hour on a lake surrounded
8 by an immense wood of headless (brainless, acephalous)
9 members of the Universal Poetic Conspiracy.
10 It is easy to understand that you do not
11 penetrate here with the arrows of the visible fire.
12 An immense curtain of amethyst conceals,
13 at the border to the light, the existence
14 of such an anthropomorphic vegetation,
15 beyond which, I try, selenic (moonstruck), a dance that
16 should astonish me. I have not succeeded
17 up to now, and with the eyes moved to the temples,
18 1 look at myself in the profile waiting for the spring.
The text is written in long, complex sentences with many relative clauses
and appositions separated from their referents into unrelated phrase groups.

ziemlich oft des Surrealismus bezichtigt, das ist natrlich Unsinn!" Celan once said. See
Harry Neumann: "Wir sprachen mit dem Preistrger," Die Welt 1.2.1958. Otto Pggeler's
Die Frage nach der Kunst (Freiburg: Karl Alber, 1984), pp. 298, documents Celan's
scepticism toward this movement.
Celan, "Partisan al absolutismului erotic," published by Petre Solomon in Transilvania 7
(1982).

Paul Celan's Poetics of Destruction

161

Though seemingly chaotic, the rather traditional sentence structure conveys


the idea of an ultimate grammatical unity of the text. The figurative
structure is as intricate as the grammatical order and includes a variety of
unusual word combinations and metaphors whose connection is concealed
within its enigmatic character: "through the fusion of far-fetched elements
such as "eroticism and absolutism," "reticence and megalomania," "messenger and diver," and "petrifying face and aerial shipwreck" in the opening
lines (1-3), the author creates a shock effect that increases the text's
intricacy; an abrupt shift from one group of images to another and the
concurrent displacement of connotations and ideas intensify the shock
effect.
Yet a close analysis of the apparently unrelated images and themes
yields unexpected results. From the beginning, the speaker announces his
double existence; he is the reticent and megalomaniacal "messenger of Paul
Celan's halo," (perhaps a self-ironic remark of the author implying his
"sanctity,") and the partisan of an erotic absolutism, which recall characteristics of Roumanian surrealist writings and the interest of their authors in
Freud's libido theories. Although an illustrious messenger and a partisan,
the speaker seems traumatized, appearing as the victim or observer of a
terrifying collision that he recalls "only after a decade or more."
The subsequent lines characterize the Universal Poetic Conspiracy. The
Roumanian verb, "a in{elege" "to understand," and the figurative meaning
of "a ptrunde" "to penetrate" ("to comprehend") in the sentence: "it is
easy to understand that no one can penetrate with the arrows of visible fires
through the wood" suggest a cognitive process. Belonging to the same
family of images as "light" and "enlightening," the fires can be interpreted
as a metaphor of illumination, paradoxically implying here that the forest of
the "Poetic Conspiracy" cannot be understood. The bourgeois public has
often viewed the provocative performances by avant-garde artists as an
incomprehensible conspiracy and the label "Universal Poetic Conspiracy"
contains within its ranges of meaning an allusion to the international avantgarde movement. In fact, one of the early French avant-garde journals was
actually entitled Acephale." The combination of the imposing title printed in
capital letters and the adjective "acefali," referring to "brainless" and
inferior animals stresses the irony of the text.
In the midst of the Universal Poetic Conspiracy, the speaker performs a
dance whose purpose is to startle and to astonish. He assumes a posture that
8

Aciphale ed. Georges Bataille, et al. (1936); cited from Bernd Witte, Walter
(Hamburg: Rowohlt, 1985), p. 129.

Benjamin

162

Amy D. Colin

appears extremely complicated. With the eyes moved to his temples, he


looks at his body in profile, as it were. The figure recalls cubist drawings by
Picasso or Dali's distorted shapes bearing human features, but the speaker's
own contortion fails to impress him/her. Its ingenuity is not convincing,
and he/she decides to wait for spring, alluding here to the hope for the
arrival of something new, perhaps for a new mode of dancing or art.
The aim of the dance may coincide with the effect of the text on its
readers, and perhaps with the intents of many avant-garde language experiments and manifestoes. The dance takes place in a "poetic surrounding,"
the forest of the Universal Poetic Conspiracy, and the speaker's posture
appears as an illustration, even an allegory, of the text itself and its poetic
figures. The irony of the self-portrait and the presentation of the dance
emphasize the distance between the speaker and his dance, and point
ultimately to a distance between the author and the surrealist poetic devices
he uses.
The text "Blinded by Giant Leaps," 9 also written in Bucharest around 1946,
fuses far-fetched images into an unusual figurative sequence:
1
2
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23

Orbiji de salturi uria$e, ne-am Intllnit,


cltori prin miragii, in singura srutare a renunjari;
ora e cea de ieri, dar arat un al
treilea ac, incandescent, pe care nu 1-am
vzut niciodat in grdinile timpului.
Celelalte dou zac imbrfiate in sudul cadranului.
Cind se vor desprp va fi prea tirziu,
vremea va fi alta, acul strain va roti
nebun pina va aprinde orele toate cu un
foe contagios i le va topi Intr-o singura eifr
care in acela timp va fi ora, anotimp
^i cei douzeciipatru de pai ce-i voi
face in clipa cind voi muri in jurul statuii
oarbe sculptat din lemnul carbonizat al amintirilor
apoi va sari prin geamul plesnit in mijlocul odaii
invitindu-m s- urmez sa-i fiu tovara intr-un n o u
orologiu care va msura un timp mult mai mare.
Eu insa prefer ca vremea s fie msurat
cu clepsidrele s fie un timp mai mrunt,
cit umbra prului tu in nisip
fi s-i pot desena conturul cu singe,
ftiind c-a trecut noapte. Eu insa prefer
clepsidrele ca s le pofi sfrima

Celan, "Orbifi de salturi uriae. . . p u b l i s h e d by Petre Solomon in Tramilvania

7 (1982).

163

Paul Celan's Poetics of Destruction

24
25
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30

cind ip voi spune minciunea vesniciei.


Le prefer cum preferi i tu prul meu cu sclipiri
incerte erpii. Prefer clepsidrele pentru c le
pot sparge uor cu toiagul amrciunii
fcmd ca s-ntirzie-n vzduh arip
mare nscut toamna i care in timp ce m
culc ling tine ii schimb culoarea.

1
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Blinded by giant leaps, we have met, travelers,


through mirages, in the unique kiss of renunciation;
The hour is that of yesterday, but it is
marked by a third incandescent clock-hand
which I have never seen in the gardens of time.
The other two lie embraced in the south of the dial.
When they separate it will be too late,
the time will be another, the strange clockhand
will rotate insanely until it will set
a contagious fire to the hours and melt
them into a single sign that will be at
once the hour, season, and the 24 steps that I
will take when I die, around the blind statue
carved out of the wood of carbonized memories, then
it will jump through the broken window into the
center of the room, inviting me to follow it,
to be its comrade in a new wall clock that will
measure a much larger time, I prefer, however,
that the time be measured with hour-glasses
so that it should be a larger time like the shadow
of your hair in the sand, and so that I can
draw its shape with blood knowing that a night
has passed. I prefer, however, the hour-glasses so
that you can break them when I tell you
the lie of eternity, I prefer them as you
prefer my hair with glimmers of serpents.
I prefer the hour-glasses because I can
break them easily with the can of bitterness
making a wing born in autumn to slow
down in the air and which while I lie
down next to you changes its colour.

In the opening line, m o v e m e n t s (i. e., leaps) are c h a r a c t e r i z e d as having the


effect of optical stimuli,

that is, blinding the speaker

and y o u ;

both

" b l i n d e d " and " l e a p s " describe a love e n c o u n t e r . T h e "kiss o f r e n u n c i a t i o n "


(line 1) holds a p a r a d o x that alienates the r o m a n t i c m o t i f f r o m its fields o f
meaning, revealing that the e n c o u n t e r , as the lover's " u n i o n , " c o m e s t o
signal their separation. L o v e , e n c o u n t e r , and separation are transferred into
the e m b r a c e o f the t w o c l o c k h a n d s (lines 4, 5). D u r i n g the e m b r a c e , time

164

Amy D. Colin

appears to stand still, but the separation of the clockhands results in a


change of the hour. The subsequent lines project the speaker's reflections
into the future. Through such morbid images as "carbonized memories"
and the allusion to the Roumanian and German expression "ji-a sunat
ceasul" and "deine Stunde hat geschlagen" "the bell tolls," they transform
the rotation of the glowing clockhand into a danse macabre: the clockhand
revolves faster and faster melting all hours into a single sign that marks the
speaker's death; then it jumps into a room, asking the speaker to be its
companion and follow it into the inside of a giant clock.
The speaker's reflections on the advantages and disadvantages of different measures of time abruptly interrupt the description of the clockhand.
Through a comparison between the giant clock and the antique hourglasses, the text reveals how relative the perception of time is. In contrast to
the giant clock, the antique hour-glasses makes the speaker feel that time
passes slowly; it appears to provide a moment long enough to draw the hair
of the beloved person in the sand and thus to preserve a memory in an
artistic figure (a drawing). In this Roumanian text, the sketching of a
contour ("s-i pot desena conturul") also refers to time, an abstract notion;
the drawing may also embody the passing of time. An intricate interaction
between self-deception and an awareness of it takes place: the speaker is
well aware that eternity and the annulment of death are a lie, a fiction;
nevertheless, he believes that he may manipulate time by breaking the hourglasses. His wish becomes particularly evident in the attempt to "slow
down the wing born in autumn": the autumn-born wing, which takes on
characteristics of a leaf changing color, recalls recurrent metaphors of
decay, autumn, and death in Celan's early poems. To slow down such a
wing ultimately means to delay one's own death. The speaker's desire to
gain time so that he may lie down next to his beloved nourishes his selfdeception.
Yet Celan's erotic metaphors seduce not only the protagonist of his text
but also the reader. The motifs of love, encounter, and separation that recur
throughout the text and in particular in the opening and ending lines reveal
that the narrative actually compresses the intricate interplay between present, past, and future, between the slow and the rapid passing of time into
one hour of the love encounter; it attempts to make the reader, so easily
deceived by the tropes of the text, aware of his own perception of time.
In "Song of Love," also written in Roumanian around 1946, Celan's use of
avant-garde techniques transforms not only his style but also the ideas and
aims of his early poetry:

Paul Celan's Poetics of Destruction


Cintec de
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10

165

dragoste10

Cind vor incepe i pentru tine nopple diminea|a,


ochii noftri fosforescenji vor cobori din pereji, nite nuci
sunatoare,
te vei juca cu ele i se va revrsa un val prin fereastr,
unicul nostru naufragiu, podea strvezie prin care v o m privi
camera goal de sub camera noastr,
vei mobila cu nucile tale i-ji voi pune prul perdea la
fereastr,
va veni cineva 51 in sflrgit va fi inchiriat,
ne vom intoarce sus ca s ne-necm acas.

Song of love
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10

When for y o u too nights will start in the morning,


our phosphorescent eyes will descend out of the walls,
sounding nuts,
you will play with them and a wave will f l o w through the w i n d o w ,
our unique (only) shipwreck, transparent floor
through which w e will see
the empty room underneath our room,
y o u will furnish it with your nuts and
I will place y o u your hair a curtain to
the w i n d o w ,
someone will arrive and it will finally be rented,
w e will return upstairs to drown ourselves at home.

"Cintec de dragoste" (Song of Love) plays with traditional as well as


unusual poetic devices, awakening and disturbing expectations. The
arrangements of the lines - the wide blank spaces between a middle group
of lines (4-8) and the opening and ending two lines (1,2 and 9, 10) makes
the poem appear divided into stanzas. But "Song of Love" actually consists
of one long sentence, which counteracts the separations created by the
arrangement of the verses. The conventional title, alliterations ("nite
nuci"), and repetitions ("te vei" and "o vei") again emphasize the traditional
aspects of the poem. But the known poetic structures suddenly loosen;
clusters of enigmatic images add to our discomfort, merging absurd events
such as phosphorescent eyes coming out of the wall as tinkling nuts with a
wave that is at once a shipwreck, and a transparent floor and the renting of a
room furnished with hair and eyes with the drowning motif. The syntactic
sequence seems to provide the only bond between these images, yet a closer
analysis reveals surprising connections.
10

Celan, "Cintec de dragoste," Secolul 20, (1971) pp. 8081.

166

Amy D. Colin

The entire poem is embedded in a hypothetical structure starting with a


condition uttered in the opening line: "When for you too nights will start in
the morning." All following lines are but the consequences of this first
presupposition, whose hypothetical character is heightened by the paradox
of nights starting in the morning. "Night" denotes not only love and
eroticism but also a recurrent metaphor of suffering and death in Celan's
early poetry, and line one articulates in a conditional form the speaker's
wish that the "You" may share his/her experience. The death motif recurs
in the metaphor of the shipwreck (line 4) and in the drowning image (line 8),
sustaining the interpretation of the night as a symbol of suffering and death.
Moreover, the repetition of the "n" sound in "nopjile" (nights), "naufragiu" (shipwreck), and "ne-necm" (drowning ourselves) stress the link
between these images.
Lines 2 and 3 show the phosphorescent eyes of the "You" stepping out
of the wall and they compare these eyes to "sounding nuts." The accoustic
rather than the optical element triggers associations with the expression
"Wnde haben Ohren" (the walls have ears). In addition, the parallelism
between "eyes descending" and the speaker looking into a second room
underneath strengthens the allusion to perception. Yet the images of the
opening line also invoke a Roumanian expression, "Se potrivete ca nuca in
perete" (it fits like a nut in the wall), referring to things that do not go
together. The Roumanian idiom may have provided the poem's key terms,
"walls" and "nuts." In addition, the image of the nut, "nuc," in connection with lovers may also allude to the Roman custom of throwing nuts on
the floor at weddings. This is a form of blessing that promisses to bring
fertility; (the Roumanian word "nuca" derives from the Latin designation
"nux"). The fusion of elements from German, Latin, and Roumanian idiom
separates each component from its original context and thereby creates
innovative metaphors. The following lines turn away from the motifs of
game, nuts, and eyes and develop the complex image of the shipwreck and
the room that is "finally rented" when someone arrives. The gender of the
Roumanian term, "camera" (room), is feminine, the room with "hair and
eyes," thus bearing the "You's" features is rented to someone, and the text
seems to point here toward meretriciousness. The renting of the room
signals a moment of separation, yet such a separation is counteracted in the
ending line of the poem, where the two persons "return upstairs" to drown
themselves.
Yet the poem's grammatical structure reveals that the union finally
achieved in the realm of death depends on the conditional phrase "When for
you too nights will be starting in the morning" (line 1). Since the idea of the

Paul Celan's Poetics of Destruction

167

lover's unity as a symbol for the correspondence between figurative texture


and syntactic order is itself a hypothesis, the text explodes the apparent link
underlying its poetic strata. It thus ultimately subverts the expectations that
it awakened. Through an interplay of avant-garde and traditional poetic
devices and elements from idiomatic expressions in different languages,
Celan's poem seduces the reader into a procreation of meaning in order to
destroy his illusions.
A Dream of Dreams
While the Roumanian poems and prose texts reveal how Celan works with
the poetic devices of the European avant-garde, his introduction to Edgar
Jene's lithographs, Edgar Jene und der Traum vom Traume11 (1948),
develops within its metaphorically rich discourse theoretical reflections on
surrealist techniques as a means of subverting known poetic codes. For
Celan, Jene's lithographs reveal a new mode of artistic expression, since
they combine traditions of Greek and Roman art with unusual figures to
convey the artist's experience of the War. Jene, born in Saarbrcken 1904,
became a leading figure among the Viennese artists after the War and
initiated a 'cult' that combined ancient rituals with surrealist happenings.
When Celan arrived in Vienna, Jene was the "Pope of Surrealism" and
Celan himself became his "Cardinal." Jene illustrated Celan's first volume
Der Sand aus den Urnen (1948) and Celan, in his turn, included commentaries on Jene's etchings into his introduction to Edgar Jeni und der Traum
vom Traume,n (see: etching plates I13, II14).
Celan's point of departure in this essay is dissatisfaction with the world.
Words are viewed as a means of changing the world, and the protest against
its violence and injustice results in a critique of language. Traditional forms
of perception and linguistic representation are a prime target of Celan's
polemic. On his journey through the world of Jene's lithographs, the
speaker's eyes attempt to compare the strikingly new objects they perceive
with things already known and seen before (Celan links perception here to
the image of the road). His mouth dismisses such an attempt as utterly
inadequate:

11
12

1J
14

Celan, Edgar Jene und der Traum vom Traume (Vienna: Agathon, 1948).
According to Gisele Celan-Lestrange, Celan later distanced himself from Jene's work and
even went so far as to tear out Jene's illustrations of his copies of Der Sand aus den Urnen.
Celan, Edgar Jene, lithograph, n.pag.
Ibid.

Amy D. Colin

168
1
2
3
4

Alter Identittskrmer! Was hast du erblickt


und erkannt, tapferer D o k t o r der Tautologie?
Was hast du erkannt, sag, am Rand dieser neuen
Strae? Einen A u c h - B a u m oder Beinah-Baum? 1 5

As the ironic dialogue between the eyes and the mouth suggests, the
speaker interprets and understands the new object not by observing its
characteristics and essence but by modeling his perception of it after
habitual knowledge of something which he imagines to be similar. The new
object becomes a mere "Auch-Baum" because it is still linked to preknowledge. Rejecting comparisons as an adequate cognitive and poetic
device of understanding the world implies a critique of rhetorical techniques employed not only by Celan's own early poetry but also by the
works of his major literary model, Rainer Maria Rilke. Such a critique
results in a re-evaluation of other poetic ideas:
The subsequent passages present a fictitious dialogue between the
speaker and a friend. In search for adequate means of cognition, the friend
attempts to return to a primordial and naive view of the world in the sense
of an "ursprngliche Schau" (primordial sight) and " A n m u t " (grace) as
outlined in Kleist's Marionettentheater
(to which Celan directly refers). For
the speaker, as for Kleist, the "ursprngliche Sicht" and " A n m u t " open the
history of humankind and will also conclude it, becoming the ultimate goal
of human development and the deeper meaning of life.
5
6
7
8
9

Auf dem Wege . . . einer vernunftmigen


Luterung . . . knne jene Ursprnglichkeit
wiedergewonnen werden, die am Anfang war und
auch am Ende diesem Leben seinen Sinn geben
und es lebenswrdig machen wrde. 16

Such an understanding of the world manifests itself in the endeavor to reestablish in the present time the "right," that is, primordial name of things
and the original meaning of words. For the speaker, it ultimately means
changing the world. "Ich hatte geglaubt an ihren Grundfesten rtteln zu
knnen, wenn ich die Dinge bei ihrem richtigen Namen nannte." 17
10
11
12
13

Die Vernunft sollte walten, den Worten also


den Dingen, Geschpfen und Begebenheiten, ihr
eigentlicher (primitiver) Sinn wiedergegeben werden,
indem man sie mit dem Knigswasser des Verstandes

Celan, Edgar Jene, p. 8.


Ibid.
" Ibid.
15

16

Paul Celan's Poetics of Destruction


14
15
16
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19
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21
22

169

reinwusch. Ein B a u m sollte wieder ein B a u m werden,


sein Zweig, an den man in hundert Kriegen die E m p r e r
geknpft, ein Bltenzweig, wenn es Frhling wurde.
H i e r kndete sich der erste meiner Einwnde an und
war eigentlich nichts anderes als die Erkenntnis,
da Geschehen mehr war als ein zustzliches Attribut
des Eigentlichen, sondern ein dieses Eigentliche in
seinem Wesen Vernderndes, ein starker Wegbereiter
unausgesetzter V e r w a n d l u n g . "

The attempt to restore the original meaning of words ("a tree should
become a tree again," line 14) implies, according to the speaker's friend, a
conception of "das Geschehen" (meaning here history, all events, in
particular the War) as a force that does not affect the very essence of words
and their signifiers. Its impact upon words, objects, persons, etc. manifests
itself as their accumulated external "attributes" that can be more or less
easily "cleaned off." But for the speaker and for Celan himself, "das
Geschehen" determines a constant altering of the language's "genuine
substance." Events such as the War leave ineffaceable traces, and a return to
past meanings is, according to Celan, not merely an impossibility but an
hypocrisy:
23
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36

Ich war mir klar geworden, da der Mensch nicht


nur in den Ketten des ueren Lebens schmachtete,
sondern auch geknebelt war, und nicht sprechen
durfte - und wenn ich von der Sprache rede, so ist
damit die ganze Sphre menschlicher Ausdrucksmittel
gemeint - weil seine W o r t e (Gebrden und Bewegungen)
unter der tausendjhrigen Last falscher und entstellter
Aufrichtigkeit sthnten - was war unaufrichtiger
als die Behauptung, diese W o r t e seien irgendwo
im Grunde noch dieselben! So mute ich auch erkennen,
da sich zu dem, was zutiefst in seinem Inneren
seit unvordenklichen Zeiten nach Ausdruck rang,
auch noch die Asche ausgebrannter Sinngebung
gesellt hatte und nicht nur diese."

"Das Geschehen" has "burned down" the meanings of all modes of


expression, from words to gestures. The image of burning down implies a
form of destruction that leaves a "residue" of the word, that is, the ashes of
its meanings, they cover up the words that attach themselves ("sich gesellt
hatte") to the not yet given expression ("Ausdruck") which resides in the
speaker's and his friend's "Inwardness."
Ibid.
" Celan, Edgar Jene, p. 9.
18

170

Amy D.Colin

In the subsequent passage (lines 37-49), Celan exposes his poetic aims.
The fulfillment of his "dream of dreams" is a poetic language that will both
articulate the "not yet given expression" and exhibit the accumulated ashes
of past meanings and thus its testimony to a destroyed "Sinngebung."
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Wie sollte nun das Neue und also auch Reine entstehen?
Aus den entferntesten Bezirken des Geistes mgen
Worte und Gestalten kommen, Bilder und Gebrden,
traumhaft verschleiert und traumhaft entschleiert,
und wenn sie einander begegnen in ihrem rasenden
Lauf und der Funke des Wunderbaren geboren wird,
da Fremdes Fremdestem vermhlt wird, blicke ich der
neuen Heiligkeit ins Auge. Sie sieht mich seltsam
an, denn obwohl ich sie heraufbeschworen habe,
lebt sie doch jenseits der Vorstellung meines wachen
Denkens, ihr Licht ist nicht das Licht des Tages,
und sie ist von Gestalten bewohnt, die ich nicht
wiedererkenne sondern erkenne in einer erstmaligen Schau.20

Celan's " n e w " and "pure" mode of creating is based precisely on such
poetic devices as the fusion of distant elements, so often employed in avantgarde verbal experiments and in Celan's Roumanian texts which are indebted to Surrealism. The subject of lines 37 to 42 is not the speaker but words,
images, and shapes coming together; their encounter appears as a spontaneous, unconscious act; in the second part of the sentence (line 43), the
passive "wenn Fremdes Fremdestem vermhlt wird" implies the activity of
a consciousness; thus the definitive union of these elements becomes the
product of the artist's work.
An exchange between the senses further enhances the fusion between
the distant ideas, consciousness, and the unconscious. One sense yields the
characteristics of the other, and Celan's poetic images work with the
principle of synesthesia cherished in Romanticism and French Surrealism;
"mein Gehr ist hinbergewandert in mein Getast, wo es sehen
lernt
" 21
Through the use of avant-garde techniques, Celan aspires to create a
mode of writing that will induce "Erkennen in einer erstmaligen Schau" and
prevent a process of "wiedererkennen." According to this passage, the
prefix "wieder-" presupposes a comparison between a known currently
perceived image, "Erscheinungsbild," (including a person, object, word,
etc.) and a memory, "Erinnerungsbild." In contrast, the phrase "erkennen

20
21

Celan, Ibid., p. 9-10.


Celan, Ibid., p. 10.

Paul Celan's Poetics of Destruction

171

in einer erstmaligen Schau" implies the unmediated cognition of the image


(object, person, word), suggesting that old knowledge may not distort or
even influence our perception. Celan believes that his neologisms induce
"eine erstmalige Schau" in the present time without returning to primordial
meanings of words in Kleist's sense.
Yet there seems to be a crucial discrepancy between Celan's interpretation of the terms recognition and cognition and their (habitual) philosophical usage. Philosophical discussions of "erkennen" have emphasized that
the notion of cognition implies the existence of a knowledge that enables
the process of understanding. 22 Language itself strengthens such an
interpretation since the word "erkennen" contains the word "kennen," and
thus presupposes the existence of knowledge. In addition, it is precisely
through comparisons with already known words that the reader perceives
and understands Celan's neologisms such as "Galgenlicht" "gallowlight," 25
"Schneelicht" "snowlight," 24 and "Gegenlicht," "counterlight." 25
But Celan is aware of this discrepancy and attempts to transform it into
a seminal component of his new idiom: since poetic signs such as "Galgen"
and "Licht" carry within themselves the ashes of a burned down "Sinngebung," they invoke at once, according to Celan, all meanings and
connotations accumulated throughout the centuries. Yet their fusion (such
as the metaphor "Galgenlicht") has no replication in our memory and
comes to induce - the poet hopes a primordial perception that will eclipse
comparisons with outside referents and habitual meanings. At first sight,
Celan's new articulations ground themselves in a paradox: they construct
both an original meaning and a primordial perception precisely through an
eclipse and even a destruction of comparisons with already known referents. Yet in Celan's poetry, the interaction between the different layers of
meaning is much more intricate; such terms as "wiedererkennen" and
12

23
24
25

"Das Kennen ist dem Erkennen in eben dem Sinn vorgeordnet, in dem laut Kant alle
Erkenntnis der Zeit nach mit der Erfahrung anfngt. Man mte es donnern gehrt haben,
d.h. das Phnomen des Donnerns kennen, ehe man erkennen knnte, da es in urschlichem Zusammenhang mit dem Phnomen des Blitzes steht . . . als das Kennen mit dem
Anspruch der Unmittelbarkeit auftritt. Als auf Gleichheit, partieller Ubereinstimmung
beruhendes Auf-Einander-Bezogensein verschiedener Daten, Dinge, Ereignisse schliet
jedoch Wiederholung die gedankliche Vermittlung ein. Von Wiederholung kann nur
gesprochen werden, wo dasselbe in einem und noch einem (a und b) wiedererkannt wird.
Umgekehrt basiert alle Erkenntnis wesentlich auf der Feststellung von Wiederholung."
Handwrterbuch
der Philosophischen
Grundbegriffe,
(Munich: Ksel Verlag, 1973), I,
p.401.
Celan, "Harmonika," Plan 6 (1948), n.pag.
Celan, "Dornenkranz," unpublished poem, collection Alfred Kittner.
Celan, "Gegenlicht," Die Tat, 14, No. 70 (1949), n.pag.

172

Amy D. Colin

"erkennen," a construction and subversion of meaning, suggest rather than


name the tension inherent in his poetic language. According to Celan, "das
Geschehen" - all that which is happening, which includes a new mode of
writing - determines a constant transformation of language without erasing
its past meanings.26 Thus the poet's intent is not to destroy the habitual
meanings of words by unusual word constellations. As do chemicals in a
new solution, his neologisms interact with familiar connotations, sometimes rejecting and sometimes reenforcing them. 27 Celan's text discloses this
interaction. 28
In the later part of his commentary, Celan presents a series of short
prose texts, each of them illuminating a lithograph in Edgar Jene und der
Traum vom Traume. Jene's artistic figures turn into a source of meditation
for Celan, who attempts to create in words what Jene expressed in his
graphic art. Yet Celan's texts gradually detach themselves from the artistic
model and provide an insight into Celan's own concept of poetic language
(see: etching plate III29).
Jene's lithograph "Das rote Meer geht bers Land," 30 that shows a
mysterious tentlike figure and evokes associations to the War, is accompanied by the following text:
26

27

28

29
30

In After Babel. Aspects of Language and Translation (London: Oxford Press, 1975), George
Steiner writes: "All of Celan's own poetry is translated into German. In the process the
receptor-language becomes unhoused, broken, idiosyncratic almost to the point of noncommunication. It becomes a 'meta-language' cleansed of historical political dirt and thus,
alone, usable by a profoundly Jewish voice after the Holocaust" (p. 389). But, according to
the early Jene text, language bears within itself the traces of its misuse, and it cannot ever be
purified again. The poet intends to make readers aware of the "dirt" accumulated within
language.
Hugo Huppert recalls Celan's refutation of metaphors and comparisons: "Damals in Wien
. . . bte ich noch das Versteckspiel hinter Metaphern. Heute, nach zwanzig Jahren
Erfahrungen mit den Widerstnden zwischen dem Innen und dem Auen, habe ich das
Wrtchen 'wie' aus meiner Werkstatt verbannt." Sinnen und Trachten. Anmerkungen zur
Poetologie (Halle/Saale: Mitteldeutscher Verlag, 1973), p. 30. Critics have noted that Celan
continued to use both comparisons and metaphors not only in his Jene text but also in later
poems. But according to the Jeni text, Celan uses comparisons only to ultimately subvert
them, thus uncovering tensions inherent in poetic language.
Leonard Olschner's Der feste Buchstab (Gttingen: Vanderhoeck & Ruprecht, 1985),
p. 3446 assumes the existence of two entirely different languages called German, the
language of the Nazis and that of his mother. There is some truth in this observation, since
Kraus's or Goethe's German is not the same as that of the Nazis. But - according to Celan's
Jene text - our words bear the trace of all uses and misuses. Thus, for Celan, the word "tree"
recalls both the mode in which his mother used it and the image of the branch on which
"rebels have hanged." Rather than presupposing the existence of two different languages
called German, Celan exposes different layers of meaning within the same language.
Celan, Edgar Jene, lithograph, n.pag.
Celan, Edgar Jene, p. 11.

Paul Celan's Poetics of Destruction

173

5 0 W a s E d g a r J e n e hier erstmalig Gestalt


51 a n n e h m e n lt - ist es nur hier z u h a u s e ?
5 2 W o l l t e n w i r nicht a u c h den A l p der alten
5 3 Wirklichkeit besser erkennen, wollten w i r
5 4 nicht den Schrei des M e n s c h e n , unseren eigenen
5 5 Schrei, v e r n e h m e n , lauter als sonst, gellender?
5 6 Seht hin: D i e s e r untere Spiegel z w i n g t
5 7 alles F a r b e zu b e k e n n e n : " D a s B l u t m e e r geht bers
58 L a n d ! " E n t v l k e r t und ergraut sind die
5 9 H g e l des L e b e n s . A u f n a c k t e n F e n d u r c h w a n d e r t
6 0 das G e s p e n s t des Krieges die L n d e r .
61 Krallen hat es wie R a u b v g e l o d e r Z e h e n
6 2 wie der M e n s c h ! Vielgestaltet ist es und
6 3 was ist es jetzt? E i n s c h w e b e n d e s Blutzelt.
6 4 W e n n es n i e d e r s c h w e b t , w o h n e n w i r z w i s c h e n
6 5 den B l u t w n d e n und B l u t f e t z e n . W o das B l u t
6 6 ghnt, drfen w i r A u s s c h a u halten und andere,
6 7 hnliche Gebilde aus B l u t d u n s t sehen.
68 A u c h w e r d e n w i r gespeist: eine der Krallen
6 9 hat einen B l u t b r u n n e n g e b o h r t und darin
7 0 sollen w i r uns auch spiegeln k n n e n , w i r
71 V e r l o r e n e n . B l u t im Blutspiegel sei eitel
72 Schnheit, w i r d uns g e s a g t . . .

The text opens with reflections on the relation between Jene's lithographs
and reality, unsettling the concept of a linear correspondence between
artistic expression and its model as well as the idea of a complete detachement from outside referents. Instead of reflecting or naming "den Alp der
Wirklichkeit," Jene's lithographs vivify our nightmares and amplify our
screams.
After having placed the text within this conceptual frame, the speaker
urges the reader to look at "a mirror" that compels us all to show our true
colors; (the German expression "Farbe bekennen" means to confess a point
of view, perhaps even an ideology): "Seht hin: Dieser untere Spiegel zwingt
alles Farbe zu bekennen:"; the colon following this appeal marks a pause
and signals a further explanation; but instead, the subsequent image, "Das
Blutmeer geht bers Land" (lines 57, 58) transforms Jene's title, "Das rote
Meer geht bers Land," into a powerful allusion to violence and destruction. Celan's changing vision of the War first assumes the figure of a ghost
that passes through and destroys different regions (line 60), then the
features of a bird of prey with claws similar to the toes of a human being
(line 62), and finally the shape of a tent that covers the entire earth (lines
63). Through the openings of the blood tent, the speaker perceives strange
shapes out of "Blutdunst" (line 67).

174

Amy D. Colin

In the concluding passage, the speaker's fate becomes apparent. The


War imbues its victims with suffering and pain: "Auch werden wir gespeist." Its claws dig a well of blood that serves - according to the speakers'
ironic remarks - as a mirror in which the blood may reflect its beauty:
"darin sollen wir uns auch spiegeln knnen. Blut im Blutspiegel sei eitel
Schnheit." The text alludes here to such poetic devices used in Nazi war
propaganda as the combination of metaphors for violence and murder with
images praising the beauty and strength of the German people. In merging
them with his unusual metaphors, Celan creates an innovative linguistic
reality that forces us to confess our "colour" and to reflect not only upon
the consequences of the War but also upon our own historicity (see: etching
plate IV").
Jene's lithograph "Lasset uns schwren im Schlafe"32 is the model for
another text:
73
74
75
76
77
78
79
80
81
82
83
84
85
86
87
88

O f t haben wir im Wachen geschworen:


im heien Schatten ungeduldiger Fahnen,
im Gegenlicht des fremden Todes, am Hochaltar unserer
heiliggesprochenen Vernunft. U n d wir
haben unsere Schwre auch gehalten, um den
Preis unseres heimlichen Lebens, aber als wir
dorthin zurckkehrten, w o wir sie geleistet
- was muten wir sehen? D i e F a r b e der Fahnen
war noch dieselbe, der Schatten, den sie warf,
sogar grer als zuvor. U n d wieder h o b
man die H a n d zum Schwur. A b e r w e m gelobte
man jetzt Treue? D e m Anderen, dem, dem wir H a
geschworen. U n d der fremde T o d ? E r hatte
recht so zu tun, als htte es unserer Schwre
berhaupt nicht b e d u r f t . . . A m Hochaltar endlich
stand ein H a h n und k r h t e . . .

89 L a uns also versuchen, im Schlafe zu schwren.


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97
98

31
32

W i r sind ein T u r m , aus dessen Spitze unser


Gesicht hervorbricht, unser geballtes Steingesicht.
W i r sind hher als wir selber, ein
anderer T u r m sind wir ber dem hchsten
der T r m e , und wir knnen uns selber bersehen.
Tausendfltig besteigen wir uns selber. Welche
Mglichkeit in Scharen uns oben zum Schwur
zu sammeln, tausendmal wir selber, die
groe U b e r m a c h t ! N o c h sind wir nicht ganz oben

Celan, Edgar Jene, lithograph, . pag.


Celan, Edgar Jene, pp. 11-12.

Paul Celan's Poetics of Destruction


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angelangt, da w o unser G e s i c h t s c h o n die


geballte F a u s t ist, eine A u g e n f a u s t , die
s c h w r t . A b e r den W e g d o r t h i n v e r m g e n wir zu
erkennen. E r ist steil dieser W e g , aber
wer s c h w r e n will, w a s a u c h m o r g e n gilt,
geht solche W e g e u n d o b e n ! Welch G e l n d e , u m den
S c h w u r z u leisten! W e l c h e r A u f s t i e g in
das U n t e r e ! Welche K l a n g f e r n e f r das G e l b d e ,
das wir n o c h nicht k e n n e n !

T h e text consists of two passages separated by a sentence that stands alone.


In the first passage (lines 70 to 80), the speakers swear " a m Altar der
heiliggesprochenen V e r n u n f t " (recalling a ritual of the French Revolution
of 1793). Yet their oath to our reason results in the suppression of all secret
wishes and desires. Later, the same speakers take a second oath (lines 76 to
77); the circumstances are the same, even the color of the flag is the same;
nevertheless their oath completely contradicts their first pledge. T h e citation f r o m the New Testament,
" ( A m Hochaltar endlich stand) ein H a h n
und krhte" (line 88) (Matthew 26 :74) suggests that all oaths are treacherous. Their uselessness becomes particularly evident when confronted with
the "foreign death" that does not even acknowledge them (line 87).
Inevitably, the claim that all oaths are invalid also compels us to think of
such political acts as the oath of G e r m a n soldiers to Hitler.
With an appeal to swear while asleep, the subsequent passage (lines 89
to 107) sets out to explore the speakers' ascent within a tower whose top is at
once a petrified face and a swearing fist (line 88, 100). (The description of
the tower closely follows J e n e ' s lithograph.) The text identifies the unusual
tower with the being of the speakers and the ascent with the intricate
process of introspection, revealing that it is not the content of the oath but
the self-recognition that enables the creation of a valid language. While in
" D a s Blutmeer geht bers L a n d " (line 50), language induces the analysis of
oneself, this text reveals that self-understanding generates an adequate
means of artistic expression. Self-cognition and neologisms thus f o r m a
system of mutual generation and transformation.
Celan's search for a language that will resemble legitimate and everlasting oaths figures frequently in his early poetry linking it to the literature of
the Bukovina and its major model, Karl Kraus. The Viennese critic and his
Bukovinian disciples such as Alfred Margul-Sperber (Celan's mentor)
sought to revive traditional images and poetic devices as a means of
expressing ideas and representing reality. In contrast, Celan used avantgarde poetic devices to create a valid and innovative idiom in which he
engraved his memories of the War.

Amy D. Colin

176

Gegenlicht
In a series of largely unknown prose texts entitled "Gegenlicht," Celan
develops his concept of an image as an entity evoking a tension between the
new compound word and its habitual components. These prose texts were
published in the Zrich newspaper Die Tat in 1949, one year after the
appearance of Egar Jene und der Traume vom Traume
The neologism "Gegenlicht" first occurs in Celan's introduction to
Jene's lithographs (line 76). In shedding a "Gegenlicht" upon the oaths,
"death" reveals their falseness and uselessness, and thus precisely the
opposite of what oaths are intended to mean. In such a context, the term
"Gegenlicht" (belonging to the same family of words as "beleuchten,
erleuchten, einleuchten") calls to mind the notion of counterinterpretation,34 which becomes the basic structural principle of the series of texts
with the same title. "Alles fliet: auch dieser Gedanke, und bringt er nicht
alles wieder zum Stehen?"35 The text departs from Heraclitus' fragmentary
verse often repeated in philosophy and literature and lays open a moment of
contradiction inherent in the topos itself. For Celan, the constant transformation ("everything flows") is also affected by the flow of all things. But by
capturing the "stream of history" within a topos, the line represents a halt
within the constant movement. It preserves the "flow of all things" within a
metaphor. Since the text poses a question without providing a definitive
answer, it leaves the ending open - and compels us to reflect upon the
potential meaning of the topos.
Based on similar principles another text from "Gegenlicht" challenges
our thinking and reading methods:
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
33
34

35

E r legte T u g e n d e n u n d L a s t e r , Schuld u n d U n s c h u l d ,
gute u n d schlechte E i g e n s c h a f t e n auf die W a a g e ,
denn er w o l l t e G e w i h e i t , ehe er G e r i c h t ber
sich hielt. A b e r die Teller der W a a g e auf solche
A r t b e s c h w e r t , behielten die gleiche H h e .
D a er aber B e s c h e i d haben wollte, u m jeden
Preis, Schlo er die A u g e n u n d ging unzhlige
M a l e im K r e i s u m die W a a g e h e r u m , bis er
in der einen, bald in der entgegengesetzten
R i c h t u n g , s o lange bis er nicht m e h r wute,

Celan, "Gegenlicht," Die Tat.


Otto Pggeler's Die Frage nach der Kunst interprets the word "Gegenlicht" as a metaphor
for the reduction of an image to its essential component. In contrast, I tend to read
"Gegenlicht" as a "counterinterpretation," since Celan's texts uncover a moment of
destruction of meaning inherent in language.
Celan, "Gegenlicht," . pag.

Paul Celan's Poetics of Destruction


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177

welcher der Teller die eine, welcher die a n d e r e


L a s t t r u g . D a n n legte er seinen E n t s c h l u , G e r i c h t
ber sich z u halten, blindlings auf einen Teller.
A l s er die A u g e n w i e d e r a u f s c h l u g , hatte sich
w o h l der eine der Teller gesenkt, d o c h w a r nicht
mehr z u erkennen, w e l c h e r v o n ihnen der Teller
der S c h u l d o d e r der T e l l e r der U n s c h u l d .
D a r b e r e r z r n t e er, v e r s a g t e es sich, darin
einen V o r t e i l z u erblicken, u n d verurteilte sich,
ohne sich j e d o c h des G e f h l s , m g l i c h e r w e i s e i m
U n r e c h t z u sein, e r w e h r e n z u k n n e n . "

The text renders a Kafkaesque scene: in search for valid self-judgment, a


person weighs innocence and guilt. Concealed within the desire for selfjudgment, the feeling of guilt becomes the burden that tips the scales. In the
man's condemnation of himself regardless of finding the truth and certainty
that he has sought, the text implies that nothing has changed; the effect of
the intricate procedure is the same as the initial cause, a strong feeling of
guilt, which is even mentioned explicitly at the end. Moreover, the decision
to condemn himself may even have preceded the search. In such a context,
the search is a wish-fulfillment; rather than an endeavor to discover the
truth, it is a vehicle for asserting the feeling of guilt. The moment of selfnegation inherent in such a search for truth and correct self-judgment
generates an awareness of the feeling of guilt, self-condemnation, and the
narrative itself.
In the concluding text of "Gegenlicht," the speaker describes the
attempt of a person to teach the laws of nature, i.e., gravity:
1
2
3
4
5

E r lehrte die G e s e t z e der S c h w e r k r a f t , er b r a c h t e B e w e i s


u m B e w e i s , f a n d j e d o c h t a u b e O h r e n . D a s c h w a n g er
sich in die L u f t u n d lehrte die G e s e t z e s c h w e b e n d
- nun g l a u b t e n sie es i h m , d o c h w u n d e r t e sich
n i e m a n d , als er aus der L u f t nicht w i e d e r k e h r t e . "

The teacher succeeds in bringing all proofs necessary to bear in order to


convince the audience but is nevertheless unsuccessful. Paradoxically, by
breaking off the laws of gravity and lifting himself into the air he convinces
the audience that these laws are valid. The destruction of an idea fulfills the
aim. This passage appears as a dramatization of Celan's own method of
writing. As a means of making the readers understand the discrepancies
inherent in language, his texts break down their own images; yet the public
Ibid.
" Ibid.

36

178

A m y D . Colin

though finally believing in the teacher's authority and message - actually


fails to understand his ideas.
There are decisive differences among Celan's Roumanian poems, his introduction to Edgar Jene's lithographs (1948), and the text "Gegenlicht." In
his Roumanian poems, Celan uses surrealist images as a means of evoking
the reader's expectations and then destroying them. In the introduction to
Edgar Jene, he presents a theory of neologism and its components. Following Dylan Thomas' idea of poetic images as bearing the seed of their own
destruction, 38 these texts entitled "Gegenlicht" expose discrepancies inherent in the nature of language. For Celan, the moment of destruction of
meaning and "Sinn" comes to generate a new idea more powerful than the
first. In order to reveal these particularities of language, he does not invent a
meta-language but exploits the potential meanings of poetic language.
In the "Meridian-Rede" Celan illustrates further implications of his
poetic ideas. By interpreting passages from Georg Bchner's Danton he
reveals that Lucile's phrase "Long live the King!" uttered at the time of the
French Revolution in the midst of the ongoing murders actually expresses
her decision to die.39 For Celan, Lucile's phrase constitutes "eine Atemwende" that he associates with a turn in the sense of a movement, a turn of
meaning, and a turn from life to death. The title of one of Celan's late
volumes of poetry that has often been interpreted as marking a new
beginning in his poetic development is Atemwende (1967). The poems of
this volume further investigate those discrepancies, exposed by the early
work, that are inherent in poetic language. They also advance his concept of
poetry as a crypt that preserves the ashes of a burned down "Sinngebung"
and the testimony of a poet whose life and works were darkened by the
experience of War. Like Freud and Wittgenstein, Celan attempts to
u).over the history buried in language and make the reader aware of hi.s
"bewitchment by means of words." 40

58

Christoph Schwerin, "Bitterer Brunnen des H e r z e n s - Erinnerungen an Paul Celan,"


Monat, 2 (1981), pp. 73-81. In this article, Schwerin writes: "Er (Celan) verwies auf Dylan
Thomas, der erklrt hatte, jedes Bild trage den Keim seiner eigenen Zerstrung in sich"

(p.74).
" Celan, Gesammelte Werke, III, p. 186.
40
Ludwig Wittgenstein, Philosophical Investigations,
Macmillan Publishing Co., 1958), p. 181.

Trans. G . . M. A n s c o m b e ( N e w York:

Amy D. Colin
Plate I

179

180

Plate II

A m y D. Colin

c/3

Iii

Lasset uns schwren im Schlafe

BERNHARD BSCHENSTEIN

Celan als Leser Hlderlins und Jean Pauls


I.
Hlderlins Untergang hat mitten in dem Zwang seines Hergangs die volle
Freiheit des antiken Tragdientodes, d. h. er ist der Wirklichkeit nher als
viele Wirklichkeit." 1
Dieser Satz, in Wilhelm Michels Biographie Das Leben Friedrich Hlderlins von 1940 angezeichnet, fat einige der von Celan herausgehobenen
Stellen von und ber Hlderlin zusammen. Gewi gab es, insbesondere am
Ende seines Lebens, eine Annherung an Hlderlin ber dessen Homburger Jahre 1804-1806, jenen Moment, wo hchste Geisteskraft und sich
hufende Zeichen von Krankheit zusammentreffen. Jedoch sollte der
engere biographische Gesichtspunkt durchaus zurcktreten gegenber der
Wahrheit eines berpersnlichen Vorgangs, dem dieselbe Notwendigkeit
zugesprochen wurde wie dem Gang der antiken Tragdie. Celan hat sich
gleichermaen fr die Anmerkungen zum Oedipus" wie fr den Schlu
der 2. Fassung des Todes des Empedokles interessiert, wo durch die Gesinnung Sophokles' oder Hlderlins jener objektive Heroismus" 2 (eine Formel Michels, von Celan angestrichen) erscheint, der den Dichter zum
Gef der seine Person bersteigenden Urzwiste"3 (wieder eine herausgehobene Prgung Michels) macht. Der Tod als Freitod ist dann nichts im
engeren Sinne Persnliches mehr, sondern ein Vorgang, der der Todesfrchtigen" und ihrer Sorge" spottet und den in den tna Strzenden von
seinen Mitbrgern endgltig trennt, wie am Ende der 2. Fassung des
Empedokles in den von Celan hervorgehobenen Stellen deutlich wird.4
Empedokles als der von den Gttern Gebrauchte, der am Abend der

2
3
4

Wilhelm Michel: Das Leben Friedrich Hlderlins, Bremen 1940. Alle Zitate Michels richten
sich nach dieser Ausgabe. Celan benutzte den unvernderten Nachdruck Frankfurt a. M.
1967.
Michel, a . a . O . , S.487.
Michel, a. a. O., S. 486.
Hlderlin: Der Tod des Empedokles. Anstreichungen Celans in der Hlderlin-Ausgabe
der
Tempel-Klassiker, Band 2, S.271 = Kleine Stuttgarter Ausgabe ( K S t A ) IV, 123. Ich whle
diese Ausgabe, weil Celan in ihr die meisten seiner Hlderlin-Anstreichungen angebracht
hat.

184

Bernhard Bschenstein

Zeit" 5 untergeht, erscheint implizit wieder in der Rheinhymne, wo (ich


folge wieder Celans Anstreichungen) von dem gesprochen wird, den die
Gtter brauchen", damit er teilnehmend" in ihrem Namen fhle. 6 Diese
Mission ist gebunden an ein bleibendes, treues Gedenken, das das Rtsel"
des Reinentsprungenen" 7 , den Zustand, in dem der eben geborene Halbgott noch blind war, durch alle Gefhrdungen hindurch bis zum Tod
bewahrt. Doch nimmer, nimmer vergit ers." Und, auf Sokrates bezogen:
. . . bis in den Tod
Kann aber ein Mensch auch
Im Gedchtnis doch das Beste behalten.
Und dann erlebt er das Hchste.
Diese Verknpfung des Anfangs mit dem Ende, nach dem Gesetz der (von
Celan bei Michel unterstrichenen) Ode ,Lebenslauf': So durchlauf ich des
Lebens / Bogen und kehre, woher ich kam" 8 , hat mit seiner MeridianErfahrung zu tun: Ich suche auch, denn ich bin ja wieder da, wo ich
begonnen habe, den O r t meiner eigenen Herkunft." - .. .etwas Kreisfrmiges, ber die beiden Pole in sich selbst Zurckkehrendes...".'
Von dieser Verankerung des Endes im Anfang zeugt auch das Gedicht
Tbingen, Jnner", wo der Anfang, ein / Rtsel ist Rein- / entsprungenes", eigens zitiert wird, das Ende in den schwimmenden Hlderlintrmen", in den ertrunkenen Schreinern", in den Worten des Kranken
(Pallaksch. Pallaksch.")" 10 erscheint, beide in eins gefat, aber auch im
Lallen des heutigen Menschen, der Patriarch - Uranfnglicher also - und,
als Lallender, zugleich Kind ist.
Hlderlin ist in der von Benjamin geleisteten Deutung der Umarbeitung
der Ode Dichtermut" zu Bldigkeit" der Dichter, der dem Gedicht eine
Mitte aus Todesmut schafft, wodurch der Tod zum Vereinigungspunkt
aller im Gedicht gestalteten Beziehungen wird. Diese Aufhebung der in der
frheren Fassung noch vorhandenen Zweiheit der Welten" 11 hat Celan als
Leser von Benjamins Abhandlung durch Anzeichnungen Schritt um Schritt
5

6
7

8
5
10
11

Friedensfeier, St III, 430, V. 111. Celan hat diese Formel aus ,Friedensfeier' im Text der
3. Fassung von .Vershnender, der du nimmergeglaubt..wahrgenommen. Dort lautet die
entsprechende Prgung: Denn siehe es ist der Abend der Zeit": St A II, 142, V. 43. Er hat
sie auch bei Michel, a. a. O., S. 492, unterstrichen.
Der Rhein". St A II, 152, V. 114 und 113.
Ebd. St A II, 150, V.46. Vgl. dazu: Paul Celan: Tbingen, Jnner". Gesammelte Werke
(GW) in 5 Bnden, hrsg. von Beda Allemann und Stefan Reichert, unter Mitwirkung von
Rolf Bcher, Frankfurt a.M. 1983: I, 226.
Michel, a . a . O . , S.493. St A I, 250, V . 3 f .
GW III, 202.
GW I, 226.
Walter Benjamin: Zwei Gedichte von Friedrich Hlderlin". In: Schriften, hrsg. von Th. W.

Celan als L e s e r Hlderlins und J e a n Pauls

185

mitvollzogen und durch ein an den Rand geschriebenes Selbstzitat Beide


Welten" mit seinem van Gogh-Gedicht Unter ein Bild" zusammengebracht. Dieses lautet:
Rabenberschwrmte Weizenwoge.
Welchen Himmels Blau? Des untern? Obern?
Spter Pfeil, der von der Seele schnellte.
Strkres Schwirren. Nh'res Glhen. Beide Welten. 12

Beide Welten" kann sich auf den untern und den obern Himmel beziehen,
die nicht mehr unterscheidbar sind. In der frheren Fassung der Ode, in
Dichtermut", gibt es den Sonnengott" und die Flut, die ihn, den untergehenden, aufnimmt.13 In der spteren Fassung, Bldigkeit", vermittelt der
Gesang den Ort der Einkehr der Menschen und der Himmlischen, die mit
Kunst", von den Hnden" des Handwerkers, des Dichters natrlich,
gebracht werden, nmlich den Tod.14 Dessen Bedeutung als Mitte aller im
Gedicht erkannten Beziehungen hat Celan durch Unterstreichung sich
besonders eingeprgt. Von ihm aus gibt es fr Benjamin in Hlderlins
Sptphase nicht mehr den fr sich genommenen mythologischen Gott, der
dem Dichter den Tod vermittelt. Nunmehr ist eine vom Todesmut, dem
Mut zur Hingabe an die Gefahr, die der Welt droht, bestimmte und
zusammengehaltene, somit aus einer Mitte lebende Gestalt des Gedichts
erreicht, die die Spannung zwischen zwei Welten berfhrt in eine hchste
unendliche Gestalt und Gestaltlosigkeit".15 Darin ist jene Gleichzeitigkeit
beider Welten" aus Celans van Gogh-Gedicht fabar. Die Fragezeichen
Celans meinen einen Zusammenfall, hnlich dem, der Lenz im Meridian"
den Himmel als Abgrund unter sich erfahren lt.
Dieser vertikale Zusammenfall findet auch in der Horizontale eine die
Pole zusammennehmende Erfahrung. Celan hat in Michels Deutung der
Elegie Der Wanderer" die Formel doppelte Auswanderung in Wste und
Eis"16 angestrichen und damit eine Brcke zu seinen Sand- und EisGedichten geschlagen, die gleichfalls mit dem Thema der Auswanderung zu
tun haben als eines fr ihn unabwendbaren Schicksals. Dem Wanderer
Hlderlins wird eine Verbindung mit dem Himmel zuteil, die Tod bringt:
A d o r n o und Gretel A d o r n o unter M i t w i r k u n g von F r i e d r i c h P o d s z u s , F r a n k f u r t a. M .
1955, Band 2, S . 3 9 6 .
12
1J

G W I, 155.
Die frhere F a s s u n g Benjamins entspricht der 2. F a s s u n g v o n D i c h t e r m u t " in Beissners
E d i t i o n : St A II, 6 8 f.

14

Bldigkeit". St A II, 70.

15

Benjamin, a. a. O . , S. 3 9 8 .

16

Michel, a . a . O . , S . 2 0 3 .

186

Bernhard Bschenstein

Und aus einsamer Luft regnete Feuer herab."17 Celan hat auch diesen Vers
bei Michel unterstrichen und sogar hinten wiederholt, zu dem sich die von
Hlderlin aus Goethes Grenzen der Menschheit" zitierte Formel segnende Blitze" im 1. Bhlendorff-Brief gesellt.18 Celan verleiht in einem von
der Vorstellung des Zaddik und der Schechina geprgten Gedicht dem Blitz
eine in und mit der Zerstrung schpferische Funktion: ein Blitz / nht
uns die Schdel zurecht". 19 Zu den segnenden Blitzen" pat die Schluwendung aus Lichtzwang:
das Wetter im All / hlt Ernte."20
Die Blitze sind fr den spten Hlderlin durchaus nicht mehr der Gott
selber, sondern er sagt von ihnen im Verhltnis zu Gott: Jemehr ist eins /
Unsichtbar, schicket es sich in Fremdes."21 Celan hat diesen Vers unterstrichen, ebenfalls den damit verwandten, von Michel in grerem Zusammenhang zitierten: Gott an hat ein Gewand"22, den er sogar hinten wiederholt.
Das Motiv der Gtterbergung" 23 , eine Formulierung Michels, die Celan
gleichfalls anzeichnet, steht fr ihn so wenig wie fr Hlderlin im Gegensatz zum Feuerregen oder zum Blitz. Beide Male schicket . . . sich" das
Unsichtbare in Fremdes, ist ein ,estrangement', entsprechend der Auswanderung in Wste und Eis", gestaltet.
Als uerster Gegensatz dazu lesen sich die Striche und Ausrufungszeichen neben der Formel des Brautfests in der Rheinhymne (13. Strophe):
...Sind, was sie waren, sie sind / Zu H a u s e . . . " , nmlich die Liebenden", wo die Blume sich freuet / Unschdlicher Glut..." 2 4 Sie allein
vermgen wohl, fr Hlderlin wie fr Celan, das Zuhausesein zu verkrpern, dessen Status fr Celan gewi dem der Friedensfeier" angenhert
werden kann, nimmt man die Anstreichungen in den Briefen an die
Verwandten ber den erhofften Endfrieden ernst wie auch die intensive
Beschftigung mit dieser Hymne und ihren Vorstufen. Hlderlins Utopie
eines andern Zustands, des Gemeingeistes"25, der furchtlosen Gte"26 und
der einfachen" Gesinnungen", hat auch fr Celan Realitt besessen, wie
fr Hlderlin auch politische Realitt. Unter den Versen Sind, was sie
17
18
19
20
21
22

23
24
25
26

Michel, a . a . O . , S.203. Der Wanderer", Vorstufe zur 1.Fassung. G r S t A I, 514, . 1.


Brief N r . 2 3 6 vom 4 . 1 2 . 1 8 0 1 . K S t A VI, 457.
G W II, 196.
G W II, 304.
Was ist Gott? . . . K S t A II, 218, V . 4 f .
Michel, a . a . O . , S . 4 9 1 . Griechenland", 2. und 3.Fassung. K S t A II, 265, V . 2 3 und 267,
V. 26.
Michel, a . a . O . , S . 4 9 1 .
Der Rhein". K S t A II, 155, V . 1 8 7 f f .
Brief Nr. 222 an den Bruder (wohl Neujahr 1801). K S t A VI, 436.
Brief N r . 2 2 8 an die Schwester vom 2 3 . 2 . 1 8 0 1 . K S t A VI, 443.

Celan als Leser Hlderlins und Jean Pauls

187

waren, sie sind / Zu Hause" finde ich das Datum 17.4.59 und vgl.
Engfhrung" eingezeichnet. Ich vermute darin einen Hinweis auf die
Zeilen: Geh, deine Stunde / hat keine Schwestern, du bist - / bist
zuhause." 27
Gewi ist dieses zuhause" im Kontext der Engfhrung" das Grab,
der Tod, nun aber, aus dem Hlderlinschen Brautfest heraus gedacht, ein
Tod der Liebenden, wie im zentralen Jerusalem-Gedicht aus Zeitgebft:
wir schlafen hinber", du betest, du bettest / uns frei." 28
Das Datum des 17.4.59 ist fr mich ein unverlierbares: es bezeichnet
den ersten Besuch bei Celan, Gesprche ber den whrend dieses Besuchs
eintreffenden neuen Band Sprachgitter, sicher auch ber Hlderlin, besonders ber die Rheinhymne. Er hat sie am gleichen Tag gelesen, bis hin zu
den letzten Versen, deren empedokleische Auflsung ihn sicher besttigt
hat, nach einer dem antiken Empedokles entstammenden Aufzeichnung zu
schlieen. Er streicht doppelt an:
Bei Nacht, wenn alles gemischt
Ist ordnungslos und wiederkehrt
Uralte Verwirrung. 2 '

Auch hier gibt es, wenn auch in entschieden komplementrem Gegensinn,


eine Brcke zur Engfhrung": Nchte, entmischt...", die / Welt setzt
ihr Innerstes ein / im Spiel mit den neuen / Stunden. -" 3 0
Die Prgung ,Sprachgitter' hat auch mit dem Tausendkristall" aus
Engfhrung" zu tun, dem Schlugedicht dieses Bandes. Seine anorganische Natur bringt Celan mit Hlderlins Aorgischem" zusammen, freilich
umlagert von mehreren Fragezeichen. Das letzte Hlderlin-Gedicht Celans
vom Herbst 1969 steht vielleicht in einem Zusammenhang mit seiner letzten
ffentlichen Lesung zu Hlderlins 200. Geburtstag in Stuttgart.
ICH TRINK W E I N aus zwei Glsern
und zackere an
der Knigszsur
wie Jener
am Pindar,
Gott gibt die Stimmgabel ab
als einer der kleinen
Gerechten,

27
28
29
50

G W I, 197.
G W III, 105.
Der Rhein". St A II, 156, V. 2 1 9 ff.
G W I, 202.

188

Bernhard Bschenstein
aus der Lostrommel fllt
unser D e u t . "

Es handelt, wie die Gedichte davor und danach, auch von Erfahrungen in
und mit Jerusalem. Die Knigszsur" ist auch die Wende von einem
Zustand, dem westlichen, wo die Lostrommel" herrscht, zu einem
andern, stlichen, wo Gott als einer der kleinen / Gerechten", als Zaddik,
das Nichts vertritt. Zwischen diesen beiden Welten geht die Grenze, die
Zsur, die fr Hlderlin zwischen seiner modern-religisen und der pindarischen archaisch-religisen Dichtung verlief. Dies bedeuten vielleicht die
zwei Glser" fr den einen wie fr den andern Dichter. Im Schicksalsweg
des Alteren fand Paul Celan bis zuletzt Anhaltspunkte fr seinen eigenen
Weg. Darum die spte Lesung, zu Hlderlins Geburtstag, einen Monat vor
dem eigenen Tod.
II.
Warum habe ich mir vorgenommen, Ihnen Paul Celan als Leser Jean Pauls
darzustellen?
fters erwhnte Paul Celan im Gesprch mit mir, da der einzige
Dichter, dessen Gesamtwerk er im Juli 1948 nach Paris mitgebracht habe,
Jean Paul sei. Dessen Bedeutung fr ihn ist allein schon durch das Jean
Paul-Wort Sprachgitter" vielen Interpreten deutlich geworden. 32 Kleinere
Abhandlungen von Adelheid Rexheuser 33 und von mir selbst34 haben einzelne Aspekte dieser Beziehung herausgearbeitet.
Nun hat mir Frau Celan die Erlaubnis erteilt, die Bibliothek des
Dichters durchzusehen. Ich habe diese Gelegenheit wahrgenommen, um
die von Paul Celan im Mai 1948 in Wien erworbene 60teilige Gesamtausgabe, die, ohne Jahr, bei Gustav Hempel in Berlin zwischen 1868 und 1879
erschien 35 , auf Anstreichungen hin zu prfen. Dankbar dafr, da mir diese
31
32

33

34

35

GW III, 108.
Jean Paul verwendet das Wort Sprachgitter" fast nur metaphorisch, wobei er sich oft weit
von der ursprnglichen Bedeutung des klsterlichen Sprechgitters zwischen Besucher und
Nonne entfernt. In Eduard Berends Kartei finden sich 21 Belege.
Den Blick von der Sache wenden gegen das Zeichen hin. In: Jahrbuch der Jean-PaulGesellschaft 1967, S. 55-72. Jetzt in: ber Paul Celan. Hrsg. von D. Meinecke, Frankfurt
a.M. 1970, S. 174-193.
Zwei Jean Paul-Belege stehen zu Celans Gedicht in einer gewissen Beziehung. Vgl. dazu
Verf.: Umrisse zu drei Kapiteln einer Wirkungsgeschichte Jean Pauls: Bchner - George Celan. In: Leuchttrme. Von Hlderlin zu Celan, Wirkung und Vergleich, Frankfurt a.M.
1977, 2 1982, S. 171-177.
Jean Paul's Werke. 60 Theile, Berlin (Hempel) o.J. Die Unterteilung der 13 Bnde in 60
Teile weist je nach der Auflage geringfgige Unterschiede auf.

Celan als Leser Hlderlins und Jean Pauls

189

Mglichkeit eingerumt wurde, mchte ich jetzt eine knappe Auswahl aus
den mit Bleistift-Randstrichen oder -Unterstreichungen hervorgehobenen
Stellen im Hinblick auf ihre von mir vermutete Bedeutung fr den Leser
Celan interpretieren. Es gilt dabei, der Gefahr einer a priori angenommenen
Nhe zwischen den Jean Paul-Stellen und Celans Dichtung durch eine
vorsichtige und selbstkritische Haltung zu begegnen: Celan kannte Jean
Paul bereits in Czernowitz. 36 Er hat ihn vielleicht auch spter in andern
Ausgaben gelesen. Er hat aus sehr verschiedenen Grnden Striche am Rand
oder unter den Zeilen angebracht.
Beginnen wir mit einem knappen Inventar:
Der Einteilung der Hempel-Ausgabe folgend, finde ich Spuren des
Lesers Celan in folgenden Werken Jean Pauls: in Ottokars Brief im
25. Sektor der Unsichtbaren Loge; in der Geschichte meiner Vorrede zur
zweiten Auflage des Quintus Fixlein"; in allen sechs Teilen von Jean Pauls

Biographischen

Belustigungen unter der Gehirnschale einer Riesin, nicht im

Satirischen Appendix"; in den ersten beiden Bndchen des Siebenks;


in
den ersten zwei Bnden des Titan, dazu in dem ihm beigegebenen Werk
Des Luftschiffers Giannozzo Seebuch"; in den ersten elf Summulae von
Dr. Katzenbergers
Badereise,
innerhalb des ersten Bndchens; in allen
sieben Stationen des Kampaner
Tals, dazu in den Erklrungen" der
Holzplatten des ersten und zweiten Gebots; in einigen Teilen der HerbstBlumine, nmlich in Meine Miszellen" (erstes Bndchen), dann in den
Teilen , X I und X I I des zweiten Bndchens; schlielich in den ersten zwei
Abteilungen der Vorschule der sthetik
Bei der Auswertung der angestrichenen Wrter und Abschnitte will ich
vom typisch Jean Paulischen Spezialwort zum Jean Paulschen Wortspiel,
von da zu den wenigen von Celan bernommenen Jean Paul-Wrtern, dann
zu den damit verbundenen Themen, denen Celan bei Jean Paul begegnen
konnte, bergehen. Ein zweiter Teil ist nicht mehr auf Wortentsprechungen angewiesen. Er behandelt vornehmlich Todes- und Unterweltsvisionen, wovon die meisten aus dem Titan stammen, die Celan sich am Ende
eines Bndchens im Zusammenhang notiert hatte. Zum Schlu will ich eine
fr den Meridian" vorgesehene, auf Jdisches bezgliche, von Celan
36

37

A m y D. Colin berichtet, Celan habe bereits in Czernowitz, in der Bibliothek ihres


Grovaters, Jean Paul gelesen, also vor 1945.
Alle von mir gegebenen Zitate sind orthographisch und in der Interpunktion nach der
Hanser-Ausgabe der Werke, hrsg. von Norbert Miller, 9 Bnde (Abt. II = Jugendwerke
und vermischte Schriften ( = 2 ) ) , Mnchen 1959 ff. und 1964 ff., normalisiert worden.
Signifikante Abweichungen werden mitgeteilt. Fr die Siebenks-TXtitt (Band II) werden
die Seitenzahlen der 3. Aufl. und der Taschenbuchausgabe angegeben, weil die 1. Aufl. von
den spteren abweicht.

190

Bernhard Bschenstein

poetologisch verstandene Anmerkung und, gleichfalls im Hinblick auf den


Meridian", eine poetologische Stellungnahme gegen den Klassizismus
erlutern.
Ein groer Teil der Anstreichungen gilt ausgefallenen Wrtern, deren
sprachlicher oder sachlicher Aspekt im weitesten Sinn mit Celans eigenem
Verfahren zu tun hat, ungewhnliche, hchst przis gefate materielle
Vorgnge auf geistige zu bertragen. Als Beispiel: braun-gegittertes Sparrwerk (= Dachgesthl) des Lenzes" 38 (fr den noch bltter- und bltenlosen
Vorfrhling), Platzgold"" ( = ein chemisches Prparat, auch Knallgold"
genannt, weil es mit einem heftigen Knall auffliegt), als Bezeichnung fr
Siebenks' Jhzorn, Erd-Kot-Sassen oder Kossthen oder Kt(h)er", drei
Bezeichnungen fr die Inhaber einer Kote", einer schlechten Htte, in
einer Bittschrift" an den Planeten Merkurius, aus den Herbst-Bluminen40,
die Celan alle drei angezeichnet hat, um sich die von Jean Paul angestrebte
Variationsbreite zu vergegenwrtigen. Von solchen Einzelwortanstreichungen habe ich ungefhr 500 angetroffen, wobei es sich fter um eine von Jean
Paul zu einem Kompositum zusammengezwungene Verbindung eines
Wortes mit einem gnzlich unerwarteten zweiten Wort handelt, wo die
ungewohnte Nachbarschaft den Sachgehalt der Komponenten zu einem
metaphorischen umbiegt.
Von diesem Inventar will ich das Allerwenigste mitteilen, weil weder
die ausgewhlten Wrter noch auch die entweder komische oder gelehrte
oder antiquierte Farbe, die sie tragen, mit Celans eigenem Wortbestand
nahe verwandt zu sein scheinen. N u r die Spannung zwischen der materialen
Przision und der Bezeichnung psychischer und geistiger Vorgnge teilen
beide Dichter hier miteinander. Immerhin gibt es einige von Celan selber
gebrauchte Sonderwrter darunter oder Wortspiele, deren Gesetz von ihm
auf andere Wrter bertragen wurde. Mit diesen letzteren fange ich an:
In der zweiten biographischen Belustigung" finde ich nah beieinander
angestrichen Gela und Freude" 41 im Doppelsinn von ,Kammer und
Gelassenheit' und Freude und eine Metze Korn" 42 , in die der Wurm
hineinkommt, im Doppelsinn von Getreidema und verworfenem Frauenzimmer. Im gleichen Werk spter: Mehl- und Honigtau" 43 ein scheinba-

39
39
40

41
42
43

Hempel (He) 5, 10; Hanser (Ha) IV, 270, 19.


He 11, 67; H a l l , 82, 33.
H e 46, 212; Ha 2 III, 314, 33. Die normalisierte Schreibung Kter" unterschlgt freilich die
von Jean Paul intendierte wortspielhafte Beziehung zur Stadt Kothen.
H e 5, 30; Ha IV, 294, 10 f.
H e 5, 30; Ha IV, 294, 21.
H e 5, 63; H a IV, 331, 1.

Celan als Leser Hlderlins und Jean Pauls

191

rer Gegensatz, mit im Grunde derselben Bedeutung: ein den Pflanzen


schdlicher Uberzug, einmal flschlich dem Mehl zugeordnet, whrend es
von Mildtau" herstammt, das andere Mal flschlich dem Himmel zugeschrieben, whrend es von Blattlusen abgesondert wird.
Ferner, auf den Poeten bezogen: er gehe sichtbar auf Stelzen und sei
schwlstig und nie ausfhrlich oder kurz genug. Gleichwohl bekenn' ich
gern, da man auf diese Weise den Dichter so richtig rangordnet, wie
Linnus die Nachtigallen, welcher diese mit Recht, weil er von ihrem
Gesang absah, unter die nrrischen eckigbeweglichen Bachstelzen einrechnete." 44 Die Volksetymologie wird hier genutzt, um zwei sehr verschiedene
Vergleiche assoziativ zu verschwistern (in der ,Vorrede' zum Siebenks).
Beim Schwenkschieen im selben Siehenks wird der Nabel eines
Kardinalprotektors als Ma(h)lschatz" 45 bezeichnet, mit einer Anspielung
erstens auf die Vermhlungsgabe zweier Verlobter, zweitens auf das
gemalte Bild, das als Zielscheibe dient, drittens auf die Mahlzeit, die dem
Treffer eine Entsprechung zum getroffenen Krperteil verspricht. Der
Zusammenfall dreier vllig verschiedener Bedeutungen steht Celans Verfahren durchaus nahe.
An eigentlichen Celan-Wrtern finde ich Flughaut" (eines Schmetterlings)46, was auch in Schneepart vorkommt 47 ; Sprachgitter" in folgendem
Kontext: . . . unter dem tiefer einsinkenden Gewitter schlugen die Nachtigallen lauter, gleichsam als lebendige Gewitterstrmer, hinter blhenden
Sprachgittern."48
Das Titelwort zu Celans drittem Gedichtband ist nicht allein, sondern
innerhalb eines greren Abschnittes angezeichnet. Dies gilt auch von den
folgenden Beispielen, die ein keineswegs ausgefallenes Celan-Wort enthalten, das wegen des mit ihm verknpften Motivs bedeutsam ist: fr Albanos
Schein-Vater Gaspard ist der Abschied" nur die giftige Herbstblume in
der Herbstminute einer Abreise". 49 Der Herbstzeitlosen- und KolchisKomplex Celans ist der Forschung schon in den Blick gekommen.50

44
45

46
47
48
49
50

He 11, 9; Ha II, 17, 9-14.


He 12, 193; Ha II, 226, 26. Whrend die Hempel-Ausgabe die Form Malschatz" bringt,
finden wir in der Hanser-Ausgabe Mahlschatz". Erst beide Schreibweisen zusammen
ergeben die fr Celan bedeutsame Koinzidenz.
He 5, 22; HA IV, 285, 15 f.
Paul Celan: Gesammelte Werke (GW) II, 397.
He 39, 20; Ha IV, 578, 8-10.
He 15, 40; Ha III, 53, 1 f.
Vgl. Christoph Pereis: Zeitlose und Kolchis. Zur Entwicklung eines Motivkomplexes bei
Paul Celan." In: GRM, N . F . 2 9 , 1979, S. 47-74.

192

Bernhard Bschenstein

In Le Menhir" wird, vor den phylakterien-farbenen . . . Schoten", die


kleine Phalne" - hellflglig hingst du, frh, / zwischen Ginster und
Stein"51 - erwhnt, die Nadine im Kampaner Tal, im Umkreis eines
Gesprchs ber Tod und zweites Leben, von einer Kartoffelstaude hebt.
Der Ich-Erzhler fhrt fort: Die Phalne war der sogenannte Totenkopf;
ich strich die wie an einem Geier gesenkten Flgel und sagte: Sie ist aus
gypten gebrtig, dem Lande der Mumien und Grber, und trgt selber ein
memento mori auf dem Rcken und ein Maestoso und Miserere im KlageRssel."" 52 Geht es zu weit, wenn ich in diesen Stzen den Schlssel zur
Funktion der Phalne im Bretagne-Gedicht erkenne?
Einen Sonderfall stellt der fliegende Faden-Sommer" dar, der mit dem
Nebel ber einer welken Erde liegt, in der Unsichtbaren Loge", wenn man
an die kleine Konsonantenverschiebung zum Wort Fadensonnen" hin
denkt, welche gleichfalls eine grauschwarze Odnis" bescheinen, im gleichnamigen Gedicht aus Atemwende54, dessen Titel dann ja einen ganzen
Gedichtband zusammenhalten wird.
Andere Celan-Wrter wie Sanduhr" oder Aurora" mssen noch
entschiedener von ihrem greren thematischen Zusammenhang in seinem
Werk her erlutert werden.
. . . eine(n) Periode(n) in meinen Werken, ber welche(m)r mich der
Tod mit seiner Sanduhr erworfen" 55 und Wahrlich dann wird die Sanduhr
der Folterstunde umgelegt"56, wenn nmlich ein gelehrtes Gesprch zwei
Amtsbrder von ihrer Alltagspein befreit, statt da, so lange die Tortur
fortwhrt", die messende Sanduhr aufrecht" steht57: in beiden Situationen,
in der des von Glubigern zu Tode gehetzten Schriftstellers Siebenks und
in der der gedrckten Geistesvertreter, gibt die mit der Sanduhr zu Tode
folternde Zeit das Zeitma des Alltags ab, von dem nur in Enklaven der Zeit
abgewichen werden kann. Schreiben unter der Folter der vom Tod verwalteten Sandzeit reiht den Schriftsteller unter das Sandvolk" ein in der
Sandstadt" 58 , ihn, der versandend verhofft" 59 an seinem Gegen-Pfingsten.

51
52
53
54
55

56
57
58
59

G W 1,260.
H e 39, 53; H a IV, 615, 22-26.
H e 1, 183; H a I, 220, 20.
G W II, 26.
H e 11, 67; H a II, 82, 21 f. Hempel bringt die modernere Form: eine Periode, Hanser die
von Jean Paul benutzte ltere F o r m : einen Perioden.
H e 12, 154; H a II, 180, 8 f.
H e 12, 154, Anmerkung; H a II, 180, 36 ( = Anmerkung).
G W I, 188.
G W II, 50.

Celan als Leser Hlderlins und Jean Pauls

193

Die umgekehrte Konstellation bezeichnet das Signalwort Aurora", das


fr Celan auch den Kreuzer, dessen Schsse die Oktoberrevolution einleiteten, aufruft.60 Jean Paul bereitet es vor: das Abendrot war schon gegen
Mitternacht unter der Erde fortgezogen und wandelte ber das geliebte
Frankreich als knftige Aurora..:
zu dieser aus einer lngeren angezeichneten Passage am Ende des Kampaner Tals eigens herausgestrichenen
Stelle fgt sich das darunter gesetzte Datum: 14.Juli 1957". Im Gedicht
In Eins" wird dann der Aufstand der Pariser Commune evoziert: Mit dir,
/ Peuple / de Paris." Die politisch gefrbte Aurora findet eine Verstrkung
in der gleichfalls angestrichenen Stelle aus dem Titan": Ach wir haben es
alle einmal gewut, wir wurden alle einmal von der Morgenrte des Lebens
gefrbt!..." 6 2 Albano trgt seinen Namen vielleicht auch, weil darin
Alba", die Morgenrte, erklingt.63 Er wird ja auch im Italienkapitel sich
fr die Franzsische Revolution begeistern und an ihren Kriegen teilnehmen wollen.
Der dritte Bereich, in dem Zeit eine hervorragende Rolle spielt, ist mit
deren Unterbrechung bezeichnet: Alle Zeit-Abstze, alle Neujahr- und
Geburttage heben den Menschen hoch ber die Wogen um ihn heraus...
Ohne dieses helle Bewutsein des Ich gibt es keine Freiheit und keine
Gleichmtigkeit gegen den Andrang der Welt." Das bei Jean Paul so hufig
auftretende Feld der Schalttage, der Schaltjahre, der Halljahre, das in
Celans Poetologie des Zeithofs", des Atemhofs", des Intervalls, des
Kolon, der Zsur, der Atemwende eine Entsprechung hat, wird in seiner
Bedeutung fr Celan vielleicht noch einleuchtender, wenn wir um einen
Satz zurckblttern: Aber drauen unter dem schimmernden Himmel und
auf einem Schneeberge, um den eine gestirnte weite starre Flche glimmte,
ri sich das Ich von seinen Gegenstnden ab, an denen es nur eine
Eigenschaft war, und wurde eine Person, und ich sah mich selber."64
Gerade die Personhaftigkeit ist fr die Auffassung der eigenen Dichtung im
Meridian" der entscheidende Ansatz. Und gerade die Verbindung der
Personhaftigkeit mit dem Gegenwort" gegen die Paradegule der
Geschichte"65 wird von dieser Jean Paul-Stelle her neu beleuchtet.
60
61
62
63

64
65

GW I, 270.
He 39, 61; Ha IV, 626, 4-6.
He 15, 88; Ha III, 109, 27f.
Die bisherige Erklrung im Zusammenhang mit dem Wunsch der Mailnder, Albano als
Marmorskulptur mit altern versteinerten Gttern . . . in der Villa Albani" aufgestellt zu
sehen, in der berhmten Antikensammlung von Winckelmanns Gnner und Freund, dem
Kardinal Albani, wird damit keineswegs hinfllig (III, 13, 19-22).
He 11, 116; Ha II, 138, 30f. und 139, 1 f.
GW III, 189.

194

Bernhard Bschenstein

Zum Schneeberg", zur gestirnten weiten starren Flche" treten die


nahverwandten blinkenden Eisfelder der Trume" 66 , die den zumal in
Atemwende und Schneepart bevorzugten winterlichen Raum ansagen.
Von dieser die Zeit durchstoenden Erfahrung der Eisfelder" der
Trume aus lt sich auch der weite Umkreis der Todesvisionen umgreifen,
der einerseits Krieg und Vernichtung, andererseits eine geisterhafte dmmernde Unterwelt gestaltet. Ich stelle wieder die relevantesten unter den
angestrichenen Beispielen vor: Wenn der Krieg . . . die aufgeworfnen
Ameisen-Hgel, die man Stdte nennt, aushebt, umstrzt und zerreibt: so
schmt man sich beinahe... am Ufer der Blutbche seinen eignen vergonen Blutstropfen mit der Blutwaage . . . auszumessen; aber woraus bestehn
denn diese Bche am Ende als aus den Tropfen einzelner Wunden?..." 6 7
Radikaler wird die Erde im Zeichen des Kriegs zur Aschenlandschaft
verkrzt im Extrablttchen ber den Trost" des Siebenks, wo tausend
bleiche Herzen zerspalten bluten", . . . d i e rauchende heie Wolke einer
auf den Scheiterhaufen geworfnen Stadt finster hngt, gleichsam die
Aschenwolke von tausend eingescherten Herzen und F r e u d e n . . . - auf
dieser aus tausendjhriger Asche gerndeten Kugel, unter diesen Erdengewittern aus Nebel, in dieser Wehklage eines Traums ist es eine Schande, da
der Seufzer nur mit seiner Brust zerstiebt, und nicht eher, und die Zhnne
nur mit ihrem Auge." 68 Die Zusammenschau aller einzelnen Zerstrungen
und der Wille zum selbstgewhlten Tod, der sich der Inkonsistenz dieses
unfrmlichen Pausch- und Bogen-Lebens" nicht zu fgen bereit ist, fat
zwei Momente Celanscher Sehweise in sich: das bis ans Ende denkende und
das daraus den letzten Schritt des Freitods ableitende Moment.
Dies letzte Thema ist auch anderswo gegenwrtig, am deutlichsten in
den Tztan-Anstreichungen: in der Sphre Roquairols, an der der junge
Albano partizipiert, sagt dieser: am liebsten stieg' er auf einen Turm und
zge den Wetterstrahl auf seinen Kopf!"" 69 In Lichtzwang gibt es bekanntlich die wetterfhlige Hand" und die Schluformel der / gewinnt einen
Starkstrahl / Verlust." 70
Auf dem Dachgarten dann, mit Liane und zuletzt allein mit Roquairol
zusammen, sagt Albano: An hohen Orten will man gern etwas hinabstrzen - sogar sich oft. -"" 7 1
He 11, 1 1 1 ; Ha II, 132, 32.
He 5, 49; Ha IV, 315, 13-20.
68 He 12, 172; Ha II, 201, 16-27.
" He 15, 87; Ha III, 108, 13 f.
70 G W II, 309.
71 He 16, 238; Ha III, 286, 35 f.
66

67

Celan als Leser Hlderlins und Jean Pauls

195

So verwundert es nicht, wenn - eine groe Ausnahme - am Ende des


Titan einige Stellen notiert werden, die meist mit eben jener Roquairolschen Todes- und Unterwelt zusammenhngen, eine eigentliche Anthologie
der intensivsten geisterhaften und charontischen Stellen, die alle auch innerhalb des Textes angezeichnet sind. Von ihnen soll jetzt die Rede sein.
Als Vorklang, der bereits dahin deutet, kann die Entdeckung Rousseaus
und vor allem Shakespeares durch den jungen Albano gelten. Wei man,
da Celan Shakespeare, von dem er 21 Sonette bersetzt hat, fr den
grten Dichter aller Zeiten hielt, so bekommt die Stelle ein zustzliches
Gewicht.
Ich zitiere nur die fr uns relevanten Stze: Ich will es hier nicht sagen,
wie Shakespeare in seinem Herzen gebietend regierte - nicht durch das
Atmen der lebendigen Charaktere, sondern - durch die Erhebung aus dem
irdischen lauten Reiche ins stumme unendliche. Wenn man nachts den
Kopf unter das Wasser taucht: so ist eine frchterliche Stille um uns her; in
eine hnliche berirdische der Unterwelt bringt uns Shakespeare. -" 7 2
Das Paradox des berirdischen Unterweltlichen findet sich auch im
Meridian", wo der, der auf dem Kopf geht, den Himmel als Abgrund
unter sich hat, so wie auch das Tauchen in Wunde und Tod als Akt des
Gedenkens hufig vorkommt.
Der aus demselben Geist stammende Brief Albanos an seinen Freund
Roquairol, der im Zeichen der Trauer um den verstorbenen Frsten, seinen
- ihm damals noch unbekannten Vater, steht, wurde von Celan als ganzer
hinten vermerkt. Er beginnt mit der Stunde, wo uns im Totenmeere und in
den Trnen die Siegessulen und Thronen der Menschen und ihre Brckenpfeiler gebrochen erscheinen..." 73 Er spricht von der Suche nach einem
Freunde..., der bei mir im Charons-Nachen, worin wir geboren werden,
stehen bliebe . . . " Er enthlt den von Celan eigens angestrichenen Satz ich
will lieben und dann sterben und dann lieben; Allmchtiger, zeige mir die
Seele, die sich sehnet wie ich!" Er endet mit dem Vergleich gleich
Irrlichtern brennen und fliegen wir fort im regnenden Sturme der Zeit." Die
Freundschaft beruft sich auf die Wunden des Lebens" als Erkennungsmarke. Viele einzelne Celan-Themen wie Regen und Irrlicht sind hier vom
Todesbewutsein gesteuert.
Der ganze 51.Zykel, die Begegnung Albanos mit Roquairol im Tartarus, dem die Unterwelt nachbildenden Teil des Frstenparks, wurde hinten
eigens vermerkt. Hier hufen sich die Todessymbole: ein altes Schlacht72
73

H e 15, 110; H a III, 135, 1-7.


H e 15, 191; H a III, 230, 2 5 - 2 7 .

196

Bernhard Bschenstein

feld", ein bleicher Kopf . . . ohne Krper", ein Kreis von Trauerbirken",
ein unterirdischer Flu", dazu eine Szenerie wie diese: ein Turm voll
blinder Tore und blinder Fenster stand in der Mitte, und die einsame Uhr
darin sprach mit sich selber und wollte mit der hin- und hergefhrten
eisernen Rute die immer wieder zusammenrinnende Welle der Zeit auseinanderteilen".74 Und Roquairols Worte: Ich bin ein Sterbender, und das
ist mein Gesicht," (indem er die gelbe Totenmaske emporhielt) aber ich
habe meinen Albano, und ich sterbe an ihm.""
Dies Thema der Blindheit und der Todesuhr wie auch der Liebe auf
dem Grunde der Todesweihe bringt gegenber den beiden vorangegangenen Partien eine Steigerung und enthlt von Celan mehrfach verarbeitete
Motive.
Als letzte am Schlu vermerkte 77ta-Stelle steht die Anmerkung ber
den Tod Jakob Bhmes. Ausgehend von Lianes Wort: . . . ich hre jetzt in
mir Musik", fgt Jean Paul eine Anmerkung ber das Selbst-Ertnen"
hinzu und beschliet diese mit dem Beispiel: .. .in Jakob Bhme schlug
das Leben wie eine Konzertuhr seine Stunde von Harmonien umrungen
aus." 75
Angestrichen wurde im Titan aber auch jene umstndliche Anweisung
im Testament von Albanos toter Mutter, die ihm den Ort des Sarges"
angibt. Im Sarge liegt eine schwarze Marmorstufe, in Gestalt einer schwarzen Bibel; und wenn er sie zerschlagen hat, trifft er einen Kern darin, aus
dem der Christbaum seines ganzen Lebens wachsen soll."76 Mit dem
Medaillon der - vermeintlichen - Mutter ist das der - vermeintlichen Schwester verbunden, wobei das Alter beider je vertauscht ist und durch ein
besonderes Taschenperspektiv wieder ins Rechte zurckgefhrt wird. Da
die tote Mutter den Kern von Albanos Leben verwahrt und da sie ihm
zusammen mit seiner Schwester, ihrer Tochter, als Bild erscheint, ist fr das
Handlungsgerst des Romans und fr die Richtung, die Albanos Zukunft
nehmen soll, in ihrem steten Rckbezug auf eine nie mehr einholbare
Vergangenheit, entscheidend. Diese Grundlegung des Kommenden durch
den Tod der Albano am nchsten Stehenden ist fr die Grundierung dieses
charontischen Romans insgesamt entscheidend und fr den Leser Celan ein
springender Punkt. Auch die in Celans Frhwerk dominante MutterSchwester-Verbindung, ja -Verwechslung mochte ihm als eine Besttigung
erschienen sein.
74
75
76

H e 15, 205-207; H a III, 247-249.


H e 16, 284; H a III, 342, 6 und 35 f.
H e 15, 30; H a III, 40, 30-33.

Celan als Leser Hlderlins und Jean Pauls

197

Unter den Anstreichungen fallen immer wieder jdische Themen auf.


Eine Stelle aus dem Kampaner Tal erscheint auch in den Materialien zum
Meridian" mit der Seitenzahl der Hempel-Ausgabe oder mit dem Vermerk
Jerusalem-Stelle im Campaner-Tal nachlesen!" Sie htte sogar als Motto
fr ein autobiographisches Gedicht dienen sollen, zusammen mit einigen
spten Hlderlin-Versen ber Deutschland. Die Stelle lautet: Der Wilde,
der Bettler, der Kleinstdter bertreffen sie (die hhern und reichen Stnde)
weit am Sinnengenu, da an diesem wie an den Husern der Juden (zum
Andenken des ruinierten Jerusalems) immer etwas unvollendet gelassen
werden mu und da eben Arme noch zu wenige Foderungen des erdigen
Menschen befriedigt haben, um von den Foderungen des therischen
(sthetischen) berlaufen und gepeinigt zu werden."77
Die Poetologie des Unvollendeten,
dessen, was auf den eines Tages
vielleicht erscheinenden Messias hin offenbleibt, verbindet Celan auch
sonst mit Jean Paul, gerade in dessen programmatischen sthetischen
Stellungnahmen. Dies gilt einmal von den Anstreichungen in der Vorschule
der sthetik, die auch sehr viel Eigen-Jean-Paulisches, z.B. ber das
Lcherliche, den Humor, den Witz, enthalten, dann aber auch von der
antiklassizistischen Polemik gegen Schiller und Friedrich Schlegel in der
Geschichte meiner Vorrede zur zweiten Auflage des Quintus Fixlein". Die
wichtigsten Stze unter den angestrichenen sind die folgenden: es gebe
weiter keine schne Form als die griechische, die man durch Verzicht auf
die Materie am leichtesten erreiche - . " Daher lasse sich der Ausspruch
Schlegels erklren, da, so wie es ein reines Denken ohne allen Stoff gebe
(dergleichen ist vlliger Unsinn), es auch vortrefflich poetische Darstellungen ohne Stoff geben knne (die sozusagen blo sich selber tuschend
darstellen). - Uberhaupt msse man aus der Form immer mehr alle Flle
auskernen und ausspelzen, wenn anders ein Kunstwerk jene Vollkommenheit erreichen solle, die Schiller fordere, da es nmlich den Menschen zum
Spiele und zum Ernste gleich frei und tauglich nachlasse (welchen hohen
Grad die erhabenen Gattungen der Dichtung . B. die Epope, die Ode,
wegen der Einrichtung der menschlichen Natur unmglich anders ersteigen
als entweder durch einen unbedeutenden leeren Stoff oder durch die leere
unbedeutende Behandlung eines wichtigen...)." 78 Innerhalb dieses
77

78

He 39, 51 (Anmerkung); Ha IV, 613 (Anmerkung), 37 und 614, 33-37. Hempel bringt die
falsche Form des sthetischen Menschen" statt des therischen Menschen".
He 2, 23 f.; Ha IV, 26, 18-20 und 26 f., 2 9 - 7 . E. Berend verweist im Kommentar zu seiner
Kritischen Ausgabe auf ein Fragment des jungen Friedrich Schlegel ber Goethe, als
Vorabdruck in Reichardts Zeitschrift Deutschland erschienen (2.Stck, S.260). N.Miller
deutet in seinem Kommentar zur Hanser-Ausgabe auf Schillers 22. Brief ber die stheti-

198

Bernhard Bschenstein

Abschnitts ist der Passus alle Flle auskernen und ausspelzen" noch
besonders unterstrichen.
Von hier aus lt sich Celans Verwendung der Sprache eines bis in die
abgelegensten Details nachweisbaren Sonderbereiches der Natur, des
Handwerks, der Technik als Zeichen dezidierten Kampfs gegen klassizistische Stofflosigkeit und Formgltte sowie gegen narzitischen sthetischen
Selbstbezug verstehen, die der Vollkommenheitssthetik als tdliche Makel
anhaften. Und hier ist Jean Pauls Vorluferschaft fr Celan so wichtig wie
diejenige Bchners, der den gleichen Kampf gegen Schiller fhrt und dabei
gleichfalls von Jean Paul, auch von eben dieser Vorrede", inspiriert
wurde. 79 Bei den entscheidenden Passagen gegen die Kunst in der Definition von Dichtung, um die der Meridian" kreist, stehen diese Seiten Jean
Pauls Pate. Sie stehen in unmittelbarem Bezug zu den 500 von Celan
angestrichenen Spezialwrtern Jean Pauls, die Kern und Spelze zugleich
enthalten. Sie stellen fr die Celan-Leser eine Anweisung dar, die natrlichen, handwerklichen, technischen Vorgnge, deren Aufzeichnung das
gewhlte Wort festhlt, mit Akribie zu erforschen, um den Sprung in die
Ebene einer neuen, bisher noch nie gewagten Anwendung auf solche
Vorgnge, die von diesen Bereichen am weitesten entfernt sind, Daten
psychischen und geistigen Eingedenkens, zu ermglichen.

79

sehe Erziehung des Menschen" hin, der 1795 im 6. Stck der Hren erschien, S. 71 ff. (vgl.
Ha IV, 1145.)
Vgl. dazu meinen unter Anm. 34 angegebenen Aufsatz, besonders S. 150-159.

JAMES . LYON

Rilke und Celan

In der Sekundrliteratur der letzten fnfzehn Jahre gibt es kaum ein


wichtiges Werk ber Celan, das nicht entweder einen fast obligatorischen
Hinweis auf sein Verhltnis zu Rilke oder eine kleine Abhandlung ber die
Verbindung zwischen bestimmten Gedichten der zwei Lyriker bringt. Aber
es gibt meines Wissens nur einen einzigen Aufsatz zu diesem Thema, und
zwar den von Ulrich Flleborn. 1 Man kennt inzwischen die wichtigsten
Berhrungspunkte in diesem Verhltnis, das fast bis an Celans Lebensende
dauerte - der Lyriker Rilke als wichtige, ja vielleicht die wichtigste poetische Leitfigur fr den jungen Celan in Czernowitz, dessen dichterische
Ausdruckskraft" nach Meinung Chalfens in der Auseinandersetzung mit
dem Werk Rilkes gewachsen ist;" 2 die Erscheinung der Niemandsrose 1963,
in dessen Titel Kritiker entweder eine Assoziation zu oder eine direkte
Ableitung von Rilkes Grabschrift gesehen haben; 3 und Celans Plan, mit
einigen Gedichten an die Tradition von Rilkes Duineser Elegien" anzuknpfen, ein Plan, den er nur zum Teil realisierte, und zwar in dem Gedicht
Mit uns" aus dem Fragment gebliebenen Zyklus Eingedunkelt", worin
bewut auf die Fahrenden" der 5. Duineser Elegie angespielt wird. 4 Aber
eine grndliche und umfassende Untersuchung ber Celans Verhltnis zu
Rilke steht noch aus. Durch folgende berlegungen hoffe ich einige
Anregungen zu einer solchen Studie zu geben.

Rilke und Celan", in Rilke heute. Beziehungen


und Wirkungen,
Hrsg. Ingeborg H. Solbrig und Joachim W. Storck. Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1975, S. 49-70.
Israel Chalfen, Paul Celan. Eine Biographie
seiner Jugend.
Frankfurt/Main: Insel, 1979.
S. 77, 99.
Allemann, S. 150; Siegbert Prawer, Paul Celan", in ber Paul Celan, Hrsg. Dietlind
Meinecke. Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1973, S. 156.
Siehe Notiz in Rilkes Duineser Elegien, Bd. 3, Hrsg. Ulrich Flleborn und Manfred Engel.
Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1982, S.271. Das Gedicht befindet sich auf S. 151 im Band 3
von der Ausgabe Paul Celan. Gesammelte
Werke in fnf Bnden, Hrsg. Beda Allemann und
Stefan Reichert unter Mitwirkung von Rolf Bcher, Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1983.
Weitere Zitate aus dieser Sammlung stehen unter der Abkrzung GW, wobei die Zahlen
jeweils auf den Band und die Seitennummer hinweisen, wie z.B. GW 3/151.

200

James . Lyon

Wenn man mit George Steiner bereinstimmt und Celan, Rilke und
Brecht als die drei grten Meister der deutschen Lyrik im 20. Jahrhundert" ansieht,5 so steht man vor einer hoffnungslosen Aufgabe. Vergleiche
zwischen groen Dichtern sind nicht nur unhaltbar letzten Endes sind sie
auch nicht mglich, weil es gerade ihre Einmaligkeit ist, die sie zu groen
Lyrikern macht. Und doch gibt es Bezugs- und Berhrungspunkte, unterschwellige wie auch vordergrndige Verbindungen, ja sogar (sagen wir es
ruhig) auffallende hnlichkeiten zwischen Rilke und Celan, um nicht von
einer leisen geistigen Verwandtschaft zu sprechen.
Auer der besonderen Beziehung, die sie als begabte und sensible
Kinder zur Mutter hatten (beide sind ohne Geschwister aufgewachsen),
teilten sie das Schicksal, am Rande des deutschen Sprachraums aufgewachsen zu sein, und zwar jeder in einem Gebiet, wo eine deutschsprechende
Minderheit bestrebt war, ihre Muttersprache nicht nur aufrechtzuerhalten,
sondern auch literarisch aufzuwerten. Beide zeigten am Anfang noch eine
gewisse Abhngigkeit von der Romantik und Nachromantik, obwohl auch
beide sich zur zeitgenssischen franzsischen Dichtung hingezogen fhlten. Und es scheint, als ob es das freiwillige Exil war, das diese permanenten Heimatlosen zu europischen bzw. kosmopolitischen Dichtern geformt
hatte. Celan soll betont haben, da die Lektre von Rilkes Malte fr seine
Entscheidung, nach Paris berzusiedeln, von groer Bedeutung wre.6 Ihr
gespanntes, ja geradezu unvershnliches Verhltnis zu Deutschland und der
deutschen Dichtung bzw. zu vielen deutschen Dichtern ihrer Zeit bedarf
keiner Errterung, weil das inzwischen wohl bekannt ist. Weder Rilke
noch Celan kann man im engsten Sinne des Wortes als deutschen" oder
sterreichischen" Dichter bezeichnen, denn sie haben sich bewut zu
europischen Dichtern gemacht, deren Dichtersprache fast nur zufllig
Deutsch war. Schon die Anzahl und Vielfalt ihrer Ubersetzungen aus
verschiedenen europischen Sprachen ins Deutsche zeugen von der starken
Affinitt, die sie zu fremdsprachigen Dichtern und zu anderen Sprachen
sprten. Bei Mandelstamm hat Celan gelesen, da ein Lyriker nur das sagt,
was andere Dichter ebenfalls schon in anderen Sprachen sagen oder gesagt
htten. Rilkes und Celans Ubersetzungen aus verschiedenen Sprachen
scheinen nicht nur ein Bekenntnis zu diesem Satz zu sein, sondern auch den
Versuch darzustellen, Sprachgrenzen zu berschreiten und dadurch eine

George Steiner, The Loud Silences of Paul Celan", Jewish


S. 49.
Marlies Janz, Vom Engagement absoluter Poesie. Zur Lyrik
Frankfurt/Main: Syndikat, 1976, S.213.

Quarterly

2 8 : 4 (1980-81),

und sthetik

Paul

Celans.

Rilke und Celan

201

Sprache jenseits der Nationalsprachen zu schaffen, in die Richtung vielleicht einer Universalpoesie", wenn man es so ausdrcken darf. Wenige
deutschsprechende Lyriker seit der Romantik haben sich so sehr um
Ubersetzungen aus so vielen Sprachen und um zwischensprachliche Beziehungen bemht wie gerade sie. Es ist, als ob sie, die ihre Muttersprache
nicht nur meisterhaft beherrscht, sondern auch an ihre uerste Grenze
getrieben haben, sich auch als Mitglieder einer greren Gemeinschaft von
europischen Dichtern betrachteten, die Sprachgrenzen transzendierten
oder transzendieren wollten.7
Obwohl die Kritik den Einflu der bildenden Knste auf Rilkes lyrisches Werk mehr als ausfhrlich behandelt hat, ist die Rolle der bildenden
Knste, vor allem der Malerei, bei Celan noch nicht gengend untersucht
worden.8 Und doch scheint auch hierin eine wichtige Affinitt zu Rilke zu
liegen, denn der Anla zu Celans erster programmatischer uerung zu
seiner lyrischen Schaffensweise, nmlich Edgar Jene und der Traum vom
Traume, war eine Ausstellung surrealistischer Bilder 1948 in Wien. Auerdem beziehen sich mehrere Gedichte auf Gemlde oder sind von Gemlden
inspiriert worden, wie z.B. Mit Brief und Uhr" (ursprnglicher Titel:
Stilleben", GW 1/147); Unter ein Bild" (ursprnglicher Titel: Unter ein
Bild von Van Gogh", GW 1/155); Blitzgeschreckt" (GW 2/263) und
Einkanter" (GW 2/392), um nur einige Beispiele zu nennen. Mandorla"
(GW 1/244) soll ebenfalls von einem Wandgemlde in der Kapelle von
Berzei-la-Ville inspiriert worden sein.9
Als abschlieendes Beispiel uerer hnlichkeiten knnte man auf
einige Aspekte ihres Verhltnisses zur Sprache hinweisen. Um selten
benutzte Sprachformen zu finden, die dem Verbizid" des modernen
Sprachgebrauchs noch nicht anheimgefallen waren, wandten sich beide der
gleichen Quelle zu - Wrterbchern. Rilkes Verhltnis zu Grimms Deutsches Wrterbuch ist hinlnglich bekannt, und inzwischen wei man auch,
da Celan sich mit Sachwrterbchern oder Lexika aus dem Bereich der
Geologie, Mineralogie, Biologie und Medizin befat hat, um sein lyrisches

Da Rilke seine letzte Elegie der Marina Zwetajewa gewidmet hat, und da Celan die
Formulierung alle Dichter sind Juden" von ihr als Epigraph zum Gedicht Und mit dem
Buch aus Tarussa" ( G W 1/287) genommen hat, ist nur einer von vielen Hinweisen auf eine
geistige Verwandtschaft, die beide zur russischen Literatur hingezogen hat.
Nach dem Abschlu dieses Aufsatzes ist eine Studie erschienen, die Celans Verhltnis zur
bildenden Kunst eingehend untersucht: O t t o Pggeler, ,Schwarzmut'. Bildende Kunst in
der Lyrik Paul Celans", in Die Frage nach der Kunst. Freiburg/Mnchen: Karl Alber
Verlage, 1984, S. 2 8 1 - 3 7 5 .
Janz, S. 131.

202

James . Lyon

Wortgut zu bereichern. 10 Beide beschftigten sich und experimentierten


auch mit der Etymologie von Wrtern. Und beide erlebten die Unzulnglichkeit der Sprache auf eine so intensive Weise, da es letzten Endes zu
einer Art Sprachkrise fhrte, die bei Rilke mehr oder weniger mit den
Duineser Elegien" und den Sonetten" berwunden wurde und bei Celan
zu einem permanenten, fast auswegslosen Zustand geworden ist." Auerdem teilten beide den Glauben an das, was man in frheren Zeiten
Inspiration" genannt htte. Obwohl wir keine Aussagen Celans haben, die
fr ein hnliches Diktat" zeugen, wie Rilke es nach eigener Aussage fr die
Duineser Elegien" und Sonette an Orpheus" empfangen hatte, wissen wir
von Freunden, 12 da er besonders in seinem spteren Leben an den schpferischen Augenblick" glaubte, an die Atemwende", in der ein Gedicht
entsteht und die selbst ein Gedicht ist. Vielleicht ist es kein Zufall, da
gerade Celans Definition von der Dichtung als einer Atemwende" einer
Formulierung Rilkes auffallend hnlich ist, nmlich dem Eingang des
1.Sonetts im 2.Teil der Sonette an Orpheus": Atmen, du unsichtbares
Gedicht."
Nicht nur hier ist man versucht, Rilke als Quelle zu sehen. Mehrere
Bilder und Formulierungen bei Celan erinnern an Rilkes Sprachgebrauch.
Peter Horst Neumann weist darauf hin, da bei Celan Komposita mit dem
Wort Herz" (das verschlissenste Wort der deutschen Lyrik) hnlich, und
in vergleichbarer Vielzahl bei Rilke vorkommen, 13 und er deutet an, da
Celan vielleicht hier von Rilke gelernt hat. Die 10. Elegie, die nach Neumann in Celans Gedicht Blume" ( G W 1/164) zitiert wird,14 verbindet
Herz" und Hmmer" (die klar geschlagenen Hmmer des Herzens") auf
eine Weise, die vielleicht Ansto zu Celans Formulierung Herzhammersilber" ( G W 1/271) gab. Marlies Janz glaubt in der Wendung die Nacht
mit fremden Feuern" in Celans Gedicht Mohn" ( G W 3/17) eine Ableitung
von der Formulierung vom fremden Feuern" in Rilkes Gedicht An den
jungen Bruder" 1 5 zu erkennen. Das 7. Sonett an Orpheus verwendet das

,0

11
12
13

14
15

Siehe James K . L y o n , Paul Celans Language of Stone: The Geology of the Poetic
Landscape", Colloquia Germanica 3 / 4 (1974), S. 2 9 8 - 3 1 7 . Laut Aussagen von Jrg Ortner,
Paris, 1972, soll Celan unter anderem folgende einschlgige Sachbcher besessen haben:
Fritz Machecek, Gletscherkunde;
Gerhard Schott, Physische Meereskunde;
und Gnther
Stegmller, Physische Geographie und Astronomische
Geographie.
Oskar Seidlin, The Shroud of Silence", Germanic Review 28, N r . 10 (1953), S.260.
Beda Allemann, Gesprch in Bonn, 30. Aug. 1982.
Peter H o r s t Neumann, Zur Lyrik Paul Celans. Gttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1968,
S. 18.
Ebenda.
Janz, S. 27.

Rilke und Celan

203

Bild vom Dichter als Winzer ( . . . vergngliche Kelter / eines den


Menschen unendlichen Weins") auf hnliche Weise wie Celan in den
Gedichten die Winzer" (GW 1/140), Rebleute" (GW 3/123) und anderen.
In Rilkes Ausgesetzt auf den Bergen des Herzens" knnte man
vielleicht die Quelle fr das Wort Zeitgehft" sehen, denn dort schreibt
Rilke ber die letzte Ortschaft der W o r t e . . . I noch ein letztes / Gehft
von Gefhl." Einige Kritiker haben den Mr. Le Songe" im Gedicht
Erinnerung an Frankreich" (GW 3/33) als Gegengestalt zu Mme. Lamort
in Rilkes 5. Elegie gesehen.16 Jerry Glenn interpretiert die wiederholte
Formel es ist Zeit, es ist Zeit" im Gedicht Corona" (GW 1/37) als
Anspielung auf und Widerruf zu Rilkes Herbsttag" mit der bekannten
Anfangszeile: Herr: es ist Zeit. Der Sommer war sehr gro."17 Eine
vollstndige Liste hnlicher Assoziationen, Anspielungen und angeblicher
Einflsse ist hier aus Platzgrnden nicht mglich. Wiederholt liest man in
der Sekundrliteratur ber Celan, da ein Bild, eine Formulierung oder
eine Haltung stark an Rilke erinnert, vom wiederholten Gebrauch der
Komposita mit dem Wort Knig" etwa, zu Rilkes Begriff der Verluste ins
All" in seiner letzten Elegie, eine Grundvorstellung, die in gewandelter
Form auch auf Celan pate.18 Zusammenfassend liee sich sagen, da
Kritiker mit wenigen Ausnahmen die Gegenwart Rilkes am strksten in
Celans frher Lyrik, d. h. vor Sprachgitter spren, und da diese Prsenz
vorwiegend die des spten Rilke sei.
Und doch stimmt das nicht ganz. Das hufige Enjambement der
gereimten Lyrik des frhen Celan erinnert einige Interpreten an das gleiche
Stilmittel bei Rilke,19 und die litaneihaften Wiederholungen in einigen
frhen Gedichten Celans finden hufige Korrespondenzen in Rilke (man
denkt . B. an Celans Espenbaum" und Rilkes Spanische Trilogie I").
Wie viel Celan von Rilke gelernt hat, bleibt dahingestellt. Sicher ist, da
gemeinsame Stilzge auch beim spten Celan vorkommen - der hufige
Gebrauch des Gedankenstriches, zum Beispiel, oder die Verwendung von
Parenthesen in vielen Gedichten, oder die zahlenmig starke Verwendung

Johann Firges, Die Gestaltungsschichten


in der Lyrik Paul Celans ausgehend vom Wortmaterial. Dissertation, Universitt Kln, 1959, S. 109; Klaus Voswinckel, Paul Celan:
Verweigerte Poetisierung der Welt. Versuch einer Deutung. Heidelberg: Lothar Stiehm, 1974, S. 48;
Janz, S. 58.
17 Paul Celan.
Boston: Twayne, S. 59 ff.
18 Beda Allemann, Die Niemandsrose", S. 15-151.
" Werner Sllner, Helles Ruhn und dunkles Schwrmen. Zum Frhwerk Paul Celans",
Neue Literatur (Bukarest), Nr. 11 (1975), S. 89.
16

204

James . Lyon

von abstrakten Substantiven, welche ebenfalls Rilkes Stil charakterisieren.


Noch eine Parallele wre Rilkes Gewohnheit, Gedichte zu schreiben, die
aus einem Einzelsatz bestehen. Eine groe Anzahl der spten Gedichte
Celans besteht ebenfalls aus einem einzelnen grammatischen Satz.
Inhaltlich und thematisch gibt es auch hnlichkeiten. Es ist festgestellt
worden, da, wenigstens von der Thematik her, einige Gedichte Celans an
Rilkes Dinggedichte erinnern man denke etwa an Celans frhe Gedichte
mit Titeln wie Mohn" (GW 3/17; vgl. Rilkes Schlaf-Mohn"); Regenflieder" (GW 3/15); Der lbaum" (GW 3/19), Der Einsame" (GW 3/24);
Corona" (GW 1/37), usw.20 Ahnlich wie Rilke, nimmt Celan das Ding"
nicht als Gegenstand der Beschreibung, sondern als Anla zur uerung
ber das, was das Innenleben" des Dinges suggeriert. In Celan bedarf
dieses Phnomen des sogenannten Dinggedichts" der weiteren Untersuchung. Einige Gedichte beider Lyriker - bei Celan ist man versucht zu
sagen, die Mehrzahl - sind in der einen oder anderen Form Totenlieder",
die entweder die Toten anreden oder ber Tote sprechen bzw. von Toten
inspiriert und ihnen gewidmet sind. Das Thema des Unsagbaren, welches
ein Interpret Rilkes Privateigentum" nannte,21 findet eine Intensivierung in
Celans Auseinandersetzung mit dem Wort nach dem Bilde des Schweigens", das er viel tiefer erlebt und erlitten hat als Rilke. In ihrer Lyrik haben
beide auch die Sprache selbst bzw. den dichterischen Schaffensproze so oft
thematisiert, da dies eins ihrer Hauptthemen geworden ist. Als letztes
Beispiel inhaltlicher bzw. stilistischer hnlichkeiten wre die stndige
Anrede eines Du" im Werke beider Lyriker zu erwhnen. Mehr dazu
spter. Im Augenblick sei nur festzustellen, da der dialogische Impuls bei
Celan zu einer Art Auseinandersetzung mit anderen Dichtern fhrte, die
mehr oder weniger als Dialog aufgefat werden knnte. Wie das geschah,
ist fr sein Verhltnis zu Rilke besonders aufschlureich.
In seiner Meridian"-Rede bezeichnet Celan Luciles berhmtes Wort in
Dantons Tod, wo sie pltzlich ausruft, Es lebe der Knig", als Gegenwort", also ein Wort gegen etwas oder jemanden, in diesem Fall gegen die
Absurditt des Daseins. Viele Gedichte oder Gedichtzeilen Celans gelten in
der Tat als Gegenworte", gerichtet etwa gegen den Tod, gegen Gott,
gegen das Schweigen, gegen die zeitgenssische Sprache, gegen den Vietnamkrieg, gegen das Nachkriegsdeutschland, usw. Oft vergit man dabei,

20

21

Sllner, S. 94, behauptet: Die Bezge zu Rilkes Dinggedichten mten einer eingehenden
Analyse unterzogen werden." Er gibt mehrere Beispiele von hnlichkeiten im Inhalt sowie
in den Bildern.
Seidlin, S.260.

Rilke und Celan

205

wie viele seiner Gedichte auch gegen Dichter bzw. dichterische Werke
gerichtet sind. Gerade in der Auseinandersetzung mit diesen Dichtern
bringt er eine Art Dialog mit ihnen bzw. mit der lyrischen Tradition
zustande, weil ein Gegenwort" ein zuerst gesprochenes Wort voraussetzt.
Ein solches Gegenwort hat er nach Gtz Wienolds Auslegung im Gedicht
Tenebrae" (GW 1/163) gegen Hlderlins Nah ist / Und schwer zu fassen
der Gott" gerichtet.22 Nach Hans Mayers Aussage soll Der Meridian" als
Gegenwort zu Gottfried Benns Konzept von monologischer Kunst verfat
worden sein,23 und das Gedicht Flimmerbaum" (GW 1/233) ist nach
Glenn ein Widerruf von Benns Auffassung des lyrischen Schaffens.24 Ein
Blatt" (GW 2/385) ist bekanntlich ein Gegengedicht zu Bertolt Brechts An
die Nachgeborenen,"25 und ein Zitat in Huhediblu" (GW 1/275) sieht Janz
als Gegenwort zu Hans Magnus Enzensbergers zeitgenssischem Gedicht
call it love".26 Die Liste liee sich erweitern, vor allem aus dem Band Die
Niemandsrose, den Janz vom Inhalt her also, eine Art Anti-Bibel" sieht.27
Bernhard Bschenstein hat konstatiert, da viele Gedichte aus den
letzten Bnden ein Programm" darstellen zur Konstitution noch nicht
vorhandener Sprach- und Dingvorstellungen, die stets im Gegensinn zu
ihren bisherigen Bedeutungszuordnungen eingesetzt werden".28 Das Kompositum Niemandsrose" scheint ein exemplarischer Fall eines solchen
Gegenwortes zu sein. Die Forschung hat dieses Wort fast einstimmig
akzeptiert als Anspielung auf oder Ableitung von Rilkes Grabschrift
(Rose, du reiner Widerspruch, Lust / Niemandes Schlaf zu sein unter
soviel / Lidern"). Darin sehe ich aber nicht nur eine Anknpfung an ein
zentrales Bild Rilkes, sondern zugleich ein Gegenwort" zu und eine
Auseinandersetzung mit vielem, was er mit Rilkes Sprachvorstellungen und
-gebrauch verband. In fast der gesamten Lyrik Rilkes (bis auf seine allerletzten Gedichte) besteht mehr oder weniger ein Bezug zwischen dem Wort
und dem vom Wort bezeichneten Ding. Die Rosen in seinen Gedichten, im
Gegensatz zu einer Niemandsrose", existieren tatschlich noch, und wenn
nicht konkret in einem Garten, dann doch in vielen Gedichten als Symbol22
23
24
25

26
11
28

Paul Celans Hlderlin-Widerruf", Poetica Bd. 2, Heft 1 (Jan., 1968), S. 2 1 6 - 2 2 8 .


Hans Mayer, Erinnerung an Paul Celan", Merkur, Heft 12 (Dez., 1970), S. 1155 ff.
Glenn, S. 6 0 - 6 2 .
Theo Buck, Weite und Enge. Zu einer lyrischen Auseinandersetzung Celans mit Brecht",
Festschrift fr Friedrich Beissner, Hrsg. Ulrich Gaier und Werner Volke. Bebenhausen:
Lothar Rotsch, 1974, S. 130-144.
Janz, S.230.
Ebenda, S. 129.
Bernhard Bschenstein, Der spte Celan", Lyrik von allen Seiten, Hrsg. Lothar Jordan,
Axel Marquardt, Winfried Woesler. Frankfurt: S.Fischer, 1981, S.403.

206

James . Lyon

und Bedeutungstrger - eine aus der Transformation vom ueren ins


Innere erfabare Metapher mit mehr oder weniger leicht zugnglichem,
symbolischem Gehalt. Flleborn weist darauf hin, da einige Elegien aus
Rilkes letztem Lebensjahr, vor allem das Gedicht Gong", von einem
Durchbruch zu einer neuen Sprachvorstellung Rilkes zeugen, ein Verzicht
auf Gegenstndlichkeit, auf alles Gegebene, Objektive". 29 Rilkes Grabschrift gilt als Beispiel dieses Durchbruchs, denn indem er die Rose als
Widerspruch" bezeichnet, die Niemandes Schlaf" sei, scheint er den
Wirklichkeitsbezug in Frage zu stellen. In dieser Art Sprachgebrauch
besteht wohl die strkste Verbindung zwischen dem spten Rilke und
Celan. An Stelle der hinschwindenden sichtbaren Dinge wie in den Elegien" geht es hier um poetische Verweise auf die transzendentale Struktur
der Welt, wie sie Kant und - fr die Dichtung - die Frhromantik entdeckt
haben".30 Durch Celans Erweiterung dieses bekannten Bildes scheint er
Rilkes Durchbruch zu neuen Sprachmglichkeiten erkannt zu haben und
zugleich Rilkes frheren Gebrauch der Rosenmetapher widerrufen zu
wollen, denn das Gros der Rilkeschen Gedichte, die er gekannt haben
drfte, stand noch unter dem Zeichen einer relativ konventionellen Metaphersetzung.
Bei Celan ist es anders. Er hat immer wieder behauptet, es gebe keine
Metaphern,31 aber zu dieser Uberzeugung war er als junger Dichter wahrscheinlich noch nicht gekommen, weil viele Wrter und Begriffe aus seiner
Lyrik vor etwa der Mitte der 50er Jahre immer noch eine Verbindung
zwischen Wort und Ding zulassen, ja geradezu erfordern. Er selbst gab
sogar zu, da er 1948 in Wien noch das Versteckenspiel hinter Metaphern"
bte.32 Erst allmhlich scheint er zur Praxis gekommen zu sein, das Wort
von seiner Dingbezeichnung zu befreien, d. h. (wenn man es so ausdrcken
darf) das Wort zu entmetapherisieren und als Gegenwort" zu verwenden.
Eine Niemandsrose" ist per definitionem keine Rose im herkmmlichen
metaphorischen Sinn, oder wenigstens eine derart fremde Vorstellung, da
wir es hchstens als Gegenwort" zur konventionellen Rose auffassen
knnen. Gewi, man hat in dem Gedicht Psalm" (GW 1/225), wo es
vorkommt, eine esoterische Bedeutung fr dieses Wort entdeckt, nmlich

29
30
31

32

"Rilke und Celan", S. 53.


Ebenda.
Nach einem Bericht von Dietlind Meinecke auf dem Kolloquium Paul Celan", Paris, den
25. Sept. 1972.
Hugo Huppert, Sinnen und Trachten. Anmerkungen
zur Poetologie. Halle: Mitteldeutscher
Verlag, 1973, S. 30.

Rilke und Celan

207

die Rose als kabbalistische Metapher fr das Volk Israels," oder, in Celans
eigenen Worten, vielleicht die Toten, die knospen und blhen".34 Dieses
Gegenwort aber, indem es Rilkes Rose entmetapherisiert, verwendet Celan
in einer ihm eigenen Privatmythologie". Schon der Begriff Privatmythologie" besagt aber, da das Wort nicht mehr an die literarische Tradition
oder die konventionellen Werte dieser Metapher anknpft. Statt dessen
geht es um ein gegen Rilke gerichtetes Gegenwort. In seiner Meridian"Rede sagte Celan selbst, da das Gedicht der Ort wre, wo alle Tropen
und Metaphern ad absurdum gefhrt werden sollen".35 Genau das scheint
er mit Rilkes Rosenmetapher durch ein einziges Pronomen getan zu haben
- sie ad absurdum gefhrt zu haben. Den Bruch mit der traditionellen
Vorstellung von Rose" hat er auch in seiner Sptlyrik konsequent durchgefhrt, indem er dieses ehemalige Lieblingswort nach dem Band Die
Niemandsrose nur noch dreimal verwendet, zweimal davon in total verfremdeter Bedeutung: Kluftrose" (GW 2/28); und Rosenaufgang" (GW
2/157).
Celans radikalster Widerruf eines Rilke-Gedichts, oder prziser einer
Haltung Rilkes, kommt im Gedicht Mit uns" (III, 151) vor. In diesem
1968 (zwei Jahre vor seinem Tode) entstandenen Gedicht nimmt er direkten
Bezug auf Rilkes 5. Duineser Elegie, die bekanntlich von Picassos Gemlde
von den Saltimbanques inspiriert worden ist:
M i t uns, d e n
Umhergeworfenen, dennoch
Fahrenden:
d e r eine
unversehrte,
nicht usurpierbare,
aufstndische
Gram.

Diese fahrenden Zirkusknstler hat Rilke einfach als Fahrende" bezeichnet. Celan bernimmt zwar dieselbe Bezeichnung fr Bindungs- und
Heimatlosigkeit, macht sie aber zum Gegenwort", indem er das Fahren
zum groen Dennoch" macht, einer Ttigkeit, die dem modernen Menschen in seinem Zustand des Umhergeworfenseins wenigstens die Mglich33

34

35

Joachim Schulze, Celan und die Mystiker. Motivtypologische und quellenkundliche


Kommentare. B o n n : Bouvier Verlag Herbert Grundmann, 1976, S . 2 7 .
Klaus Weissenberger macht diese Verbindung in seinem Werk Zwischen Stein und Stern.
Mystische Formgebung
in der Dichtung von Else Lasker-Schler,
Nelly Sachs und Paul
Celan. Bern und Mnchen: Francke, 1976.
Gesammelte Werke 4 / 1 9 9 .

208

James . Lyon

keit bietet, Richtung zu suchen und sich zu orientieren. Aber Celans


Umhergeworfene, die dennoch weiterfahren, tragen etwas mit sich, was bei
Rilkes Fahrenden" vllig fehlt, nmlich einen Willen zur Opposition.
Gram, d. h. Kummer und Traurigkeit, haften Celans umhergeworfenen
Fahrenden genau so wie Rilkes fahrenden Zirkusknstlern an, aber mit
einem wesentlichen Unterschied: bei Rilke herrscht ein Ton der Resignation, sogar der Verzweiflung, whrend bei Celan das Gegenteil der Fall zu
sein scheint. Mit dem operativen Wort aufstndisch" stellt er Rilkes etwas
melancholische, um Mitleid heischende Elegie auf den Kopf und kndigt
eine oppositionelle Haltung an, die sich allgemein in seiner Lyrik gegen
Verschiedenes richtet - gegen die politischen und sozialen Verhltnisse der
Gegenwart, gegen die Dichtung seiner Zeit und nicht zuletzt gegen die
Gegenwartssprache berhaupt. Da er einen Willen zur Opposition gegen
die Welt und die zeitgenssische Sprache bei Rilke vermit, ist ebenso
deutlich wie seine eigene oppositionelle Haltung in Sachen der Politik und
Sprache. Und dieser Oppositionswille rckt ihn wieder in die Nhe der
Romantik.
Lyrik, nach Novalis, ist singende Opposition gegen die Welt der
Gewohnheiten. Celans oppositionelle Haltung richtet sich nicht nur gegen
Rilkes allgemeine Sprachhaltung, sondern vor allem gegen die zeitgenssische Sprache, den flutenden Mob der Gegengeschpfe", gegen die Blge
der Feme-Poeten", die lurchen und vespern und wispern und vipern"
(GW 1/275), gegen das Herumexperimentieren mit dem sogenannten
Wortmaterial" an jeder lyrischen Straenecke" (GW 3/177). Der Alltagswie der literarischen Sprache seiner Zeit brachte er die gleiche Skepsis
entgegen wie Novalis als letzterer schrieb: unser vieles Reden - die
Schwatzhaftigkeit unseres Jahrhunderts - das ist der Grundfehler und das
Charakteristische desselben." 36 Statt Rilkes Klage ist Celans Aufgabe
Anklage; statt mit Sprache zu rhmen, die Sprache selbst zu entsprechen",
wie er es im doppelten Wortsinn in der Meridian"-Rede formuliert hat,
um dadurch eine neue Sprache (und eine neue Wirklichkeit) zu entwerfen
oder entdecken. 37 Wie Rilke in seinem letzten Lebensjahr hat Celan mit
seiner Dichtung die grundstzliche Frage aufgeworfen, die Novalis ber
150 Jahre frher formuliert hatte: Ist Sprache zum Denken unentbehr-

36

37

Novalis, Schriften, Bd. 3, Hrsg. Richard Samuel, in Zusammenarbeit mit Hans-Joachim


Mhl und Gerhard Schulz. Stuttgart: W. Kohlhammer, 1983, dritte, revidierte Auflage,
S. 377.
Siehe Hermann Burger, Paul Celan. Auf der Suche nach der verlorenen Sprache. Zrich und
Mnchen: Artemis, 1974.

Rilke und Celan

209

lieh?" 38 In ihren schmerzlichen Kontraktionen" 39 sowie in ihren immer


bedeutender werdenden Leerstellen, Ellipsen und gebrochenen Worten
bewegt sich Celans spte Lyrik in sprachlichen bzw. nicht-sprachlichen
Zonen, wo Schweigen herrscht und Denken dennoch vorhanden zu sein
scheint. Das Thema des Schweigens bei Rilke ist schon bekannt; aber erst
im letzten Jahr seines Lebens scheint er Gedichte aus Sprachreflexionen
aufgebaut zu haben, wo das Schweigen bzw. das Nichtmehrsagbare sich die
Waage hielt mit dem Sagbaren, oder sogar das Gedicht zu berwltigen
drohte.
In einem Rilkeschen Gedicht vom Februar 1926 (Frher, wie oft,
blieben wir, Stern in Stern") hat Allemann eine Verwirklichung der uersten Sprachmglichkeiten Rilkes erkannt: 40
F r h e r , w i e o f t , blieben wir, Stern in Stern,
w e n n aus d e m Sternbild der freiste,
jener Sprech-Stern hervortrat u n d rief.
Stern in Stern staunten w i r ,
E r , der Sprecher des S t e r n - B i l d s ,
ich, meines L e b e n s M u n d ,
N e b e n s t e r n meines A u g s .
U n d die N a c h t , wie g e w h r t e sie u n s
die d u r c h w a c h t e V e r s t n d i g u n g .

Flleborn macht darauf aufmerksam, da in diesem sowie in vielen Gedichten das Wort Stern" in analogen Wortkonstellationen gesetzt ist, wo bei
Celan Stein" steht.41 Aber in Rilkes Gedicht fllt etwas anderes auf, was
indirekt mit Celan und romantischen Sprachvorstellungen zu tun hat. Es
geht hier um Rilkes Gebrauch des Wortes ich" in der Zeile ich, meines
Lebens Mund". Schon in der Meridian"-Rede hat Celan postuliert, da
Dichtung mit einem selbstvergessenen Ich zu tun habe, und da Kunst
Ich-Ferne" schaffe ( G W 3/193). Im Gegensatz dazu knnte man sagen,
da Rilkes Kunst stark Ich-verhaftet sei. Narzitische Zge, die man an
ihm oft festgestellt hat, durchziehen seine Lyrik bis zum Lebensende. Auch
bei dem jungen Celan hat man narzitische Zge zu sehen geglaubt, 42 aber
im Laufe seiner letzten Lebensjahre ndert sich das. Das Ich in vielen
38
39

40

41
42

Novalis, Schriften, Bd. 3, S. 456.


Harald Weinrich, Paul Celan" in Deutsche Literatur der Gegenwart in
Einzeldarstellungen. Hrsg. Dietrich Weber. Stuttgart: Krner, 3. berarbeitete Auflage, 1976. Bd. I, S.286.
Beda Allemann, Zeit und Figur beim spten Rilke. Ein Beitrag zur Poetik des modernen
Gedichts. Pfullingen: Neske, 1961, S.247f.
Flleborn, S. 62.
Dietlind Meinecke, Wort und Name hei Paul Celan. Bad Homburg v. d. H . : Gehlen, 1970,
S. 39.

210

James . Lyon

spteren Gedichten scheint tatschlich selbstvergessen" zu sein, und allmhlich tritt das narzitische Ich der frhen Lyrik zurck bzw. verschwindet ganz. Hier denkt man an T. S. Eliots berhmte Aussage von einem
Gedicht als einem escape from emotion", was bedeutet, da die Stimme
eines identifizierbaren Sprechers fast hinter dem Werk verschwindet.
Durch den Verlust dieser erkennbaren Stimme entsteht oft genau die IchFerne, die Celan als Kennzeichen der modernen Kunst postuliert hat.
Dieses Zurcktreten oder quasi-Verschwinden der Person wird sogar in
einigen Gedichten thematisiert, wie z . B .
DIE N A C H Z U S T O T T E R N D E WELT,
bei der ich zu Gast
gewesen sein werde, ein Name,
herabgeschwitzt von der Mauer,
an der eine Wunde hochleckt.
(GW 2/349)

Sprachlich spiegelt sich diese Ich-Ferne in vielen Wortspielen, Neologismen


und Assoziationen wider, die in der spten Lyrik hufig vorkommen. Im
Gedicht Deine Augen im A r m " z . B . liest man:
Mach den Ort aus, machs Wort aus.
Lsch. Mi.
Aschen-Helle, Aschen-Elle - geschluckt.
Vermessen, entmessen, verortet, entwortet,
entwo
(GW 2/123)

Hier scheint kein Ich mehr zu sprechen, sondern es ist, als ob die Sprache
sich fast verselbstndigt htte und das Wort selbst als Katalysator zu
weiteren Assoziationen agierte.
Manche dieser spteren Gedichte sind auch Sprachreflexionen geworden, worin die Sprache sich fast vom sprechenden Dichter befreit zu haben
scheint. Hierin nhern sie sich der romantischen Sprachauffassung von der
unendlichen Reflexivitt der Sprache selbst, die sich immer wieder potenzieren und wie in einer endlosen Reihe von Selbstspiegelungen vervielfachen lt. Celans Nonsensverse, wo dieses Phnomen besonders auffllt,
heben den Unterschied zwischen ihm und Rilke besonders deutlich hervor.
Vom letzteren kann man sich kaum vorstellen, da er bewut lyrische
Nonsensverse geschrieben htte, wie Celan es etwa in Groes Geburtstagsblaublau mit Reimzeug und Assonanz" (GW 3/134) oder Abzhl-

Rilke und Celan

211

reime" (GW 3/133) getan hat.43 Aber in anderen Gedichten, die scheinbar
auch Nonsense enthalten, wie etwa Huhediblu" (GW 2/175) oder Eine
Gauner- und Ganovenweise gesungen zu Paris empres Pontoise von Paul
Celan aus Czernowitz bei Sadagora" (GW 1/229) sieht man, wie viel Tiefes
Celan auf der Oberflche solcher sprachspielerischen Gedichte verstecken
kann. Doch gleich mu man widersprechen, denn es ist, als ob es nicht
Celan selbst wre, der mit der Sprache spielt, sondern die Sprache, die diese
Spiele mit sich selber treibt. Mit dem Verschwinden der dichterischen
Stimme in vielen spten Gedichten und dem Trieb zur Heiterkeit, ja zur
Verfremdung durch witzige Assoziationen und Neologismen, kme man in
Versuchung, den problematischen Begriff der romantischen Ironie" zu
bemhen, wenn man nur wte, was genau damit gemeint ist. Wenn man
aber Ich-Ferne, Heiterkeit, sprachlichen Spieltrieb, Verselbstndigung der
Sprache und sprachliche Selbstbezogenheit als Elemente dieses Phnomens
akzeptiert, dann erkennt man, da Celan in der Praxis der romantischen
Sprachtheorie viel nher steht als Rilke. Menninghaus behauptet sogar,
man knnte geradezu Celans gesamtes ,Sprechen' als ein im genauen Sinn
romantisches bezeichnen". 44 Nach ihm bewegt sich die romantische Sprachreflexion in demselben Medium wie die Celans.
Man darf aber deshalb nicht behaupten, Celans Verwandtschaft mit den
Ideen der Romantik sei in jeder Hinsicht enger als bei Rilke. Was ihren
Glauben an die Kunst betrifft, scheint das Gegenteil der Fall zu sein.
Flleborn stellt fest, da Rilke noch an das metaphysische Vermgen der
Kunst glaubte, und da sich sein Werk damit in einer von Nietzsche
ausgehenden Tradition befindet, in der auch der Transzendentalismus der
Romantik nachwirkte. 45 Als Beweis dafr erwhnt er den monologischen
Charakter von Rilkes Lyrik, der keinen Raum mehr fr einen dialogischen
Daseins- oder Dichtungsentwurf" lt. Er rumt zwar ein, da Rilke
whrend der Jahre seiner grten Krise, also 191214, um ein dialogisches
Dasein gerungen habe, aber der Versuch wre in sich widersprchlich.
Celan dagegen, der den Glauben an das metaphysische Vermgen der
Kunst zum grten Teil verloren hatte, glaubte stark an den dialogischen
Charakter des Gedichts. Als Beweis nennt Flleborn das zeitliche
Moment" seiner Lyrik, nmlich Geschehen, Tun, und sprachliches Han-

43

44

45

Siehe Amy Colin, Nonsensgedichte und hermetische Poesie. Ein Vergleich am Beispiel der
Gedichte Paul Celans", Literatur und Kritik Nr. 142 (Mrz, 1980), S. 90-97.
Winfried Menninghaus, Paul Celan. Magie der Form. Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1980,
S. 253.
Flleborn, S. 67.

212

James . Lyon

dein jenseits bloer asyntaktischer Evokation, das bei Celan ungleich


strker strukturbestimmend sei als bei Rilke.
Betrachtet man, was ich einen dialogischen Impuls" nennen mchte,
so knnte man den Unterschied zwischen beiden Dichtern in Hinblick auf
ihr Verhltnis zum Transzendentalen in der Kunst und somit zur Romantik
neu formulieren. Im Gegensatz zu Celan, dessen Ansichten ber Kunst als
Dialog grndlich besprochen worden sind, ist der hufigen Anrede eines
D u in Rilkes Lyrik wenig Aufmerksamkeit geschenkt worden, wahrscheinlich wegen der vorherrschenden Ansicht, seine Lyrik sei vorwiegend narzitisch. 46 Und doch scheint es, als ob er ein D u in seiner Lyrik fast so
hufig anredet wie Celan. Ahnlich wie bei Celan richtet sich diese Anrede
nicht nur an Personen, wie etwa an geliebte Frauen, an Kinder, an Mnner,
an den Leser oder an den Dichter selbst, sondern auch an Gegenstnde oder
Abstrakta. Wenn Gott oder ein Engel angerufen werden, so liegt diesem
Anruf der Glaube zugrunde, da sie tatschlich als Bezugspunkte eines
Anderen" existieren, wenn auch nicht im christlichen Sinn. Dieses
Andere" mag zwar durch die Projektion des eigenen Kunstwillens erschaffen werden, aber an der Existenz dieses transzendentalen Anderen" wird
kaum gezweifelt.
Bei Celan dagegen, der behauptet hat, das Gedicht sei, weil es aus
Sprache bestehe, seinem Wesen nach dialogisch, 47 existiert dieses Andere"
- oder das ganz Andere", wie er es einmal nennt - nicht. Jedes Ding, jeder
Mensch sei zwar dem Gedicht, das auf das Andere zuhlt, eine Gestalt
dieses Anderen. Aber diese Gestalt mu durch Anrede, also durch das oft
verzweifelte Gesprch des Gedichtes, erst entdeckt, freigesetzt, konstituiert
werden, weil es an sich doch nicht existiert. Da Celan um einen Glauben
an etwas Transzendentales ringt, ersieht man nicht nur aus der Niemandsrose, sondern auch aus seiner unverffentlichten Korrespondenz mit Nelly
Sachs, die um die gleiche Zeit mit ihm ber den Glauben an einen Gott
diskutierte. Aber Celan scheint es doch nicht gelungen zu sein, einen
unbedingten Glauben an das Andere" aufzubringen. Die Sprache des
Gedichts wre das einzige Mittel, dieses Andere" zu konstituieren, aber
seine Sprachskepsis war zu gro, als da er die Sprachkunst als hchste
metaphysische Ttigkeit htte akzeptieren knnen.
Rilke und die Romantiker glaubten noch daran, Erz aus des Steins /
Schweigen" gewinnen zu knnen, wie es in einem Sonett an Orpheus
heit.48 Da Celan nicht mehr von diesem Glauben getragen wurde, war
47
48

Ebenda.
Celan, Gesammelte Werke 3/186.
Die Sonette an Orpheus", I.Teil, Nr. VII.

Rilke und Celan

213

zugleich seine persnliche Tragik und der Ursprung mancher der schnsten, wenn auch schmerzlichsten Gedichte in der deutschen Lyrik.
Wenn die allzustarke Betonung solcher Unterschiede den Eindruck
entstehen lt, da Celan sich von Rilke, der am Anfang seiner dichterischen Laufbahn ein wichtiges Leitbild war, abgewandt oder gar losgesagt
htte, dann mu das Gegenteil betont werden. Rilke blieb ihm bis an sein
Lebensende wichtig. Da er sich (unter anderem) Rilkes 5. Elegie, seine
Rosenmetapher und seinen Sprachgebrauch als Anlsse zum Gegenwort
nahm, um seine eigene Sprache an den uersten Rand zu treiben, bedeutet
weder Ablehnung noch Gegnerschaft, wie er sie . B. gegen Gottfried
Benns Lyrik empfand, sondern eine produktive Auseinandersetzung mit
einem lyrischen Wegweiser, dessen Sprache er schtze und zugleich erweitern wollte. Celan wute, da Rilke in der deutschen Sprache Pionierarbeit
geleistet hatte, denn vor Celan hat wohl kein Lyriker im 20. Jahrhundert die
uersten Grenzen dieser Sprache so radikal erforscht und erweitert wie
Rilke. Da Celan ihn zu einem wichtigen Ausgangspunkt nahm und diese
Art Sprachgebrauch weiter radikalisierte, ist vielleicht das hchste Lob, das
ein Dichter einem anderen zollen kann.

JOHN .

JACKSON

Paul Celan's Poetics of Q u o t a t i o n

Instead of trying to establish a list of the different forms in which quotations appear in Paul Celan's poetry, my aim in this essay is to reflect on a
recurrent model which, I believe, can help us to understand some of the
basic presuppositions that underly his poems. I shall concentrate on Die
Niemandsrose for two reasons: first, because the schema I wish to underline
appears most clearly in this volume and secondly because it contains some
of the author's most beautiful texts.
My point of departure is the last line of "Huhediblu". The line reads
thus: "Oh quand refleuriront, oh roses, vos septembres?" ("When, roses,
when will your Septembers bloom again?"). As Dietlind Meinecke
pointed out several years ago, the line is a reelaboration of a line from Paul
Verlaine's Sagesse: "Ah! quand refleuriront les roses de septembre!" ("Ah!
when will the September roses bloom again!"). Verlaine's line, though
somewhat mysterious in the imprecision of its context, is a rational
thought:
M i d i s o n n e . J ' a i fait arroser dans la c h a m b r e .
V a , d o r s ! L ' e s p o i r luit c o m m e un cailloux d a n s un creux.
A h ! q u a n d refleuriront les r o s e s d e s e p t e m b r e !
( N o o n is ringing. I had s o m e o n e water the f l o w e r s in the r o o m .
G o , sleep! H o p e shines like a p e b b l e in a f o l d .
A h ! w h e n will the September roses b l o o m again!)

The last verse seems to ask for the accomplishment of the hope invoked by
the image of the blossoming roses in the previous lines. Just as hope may
reemerge after desperation, so roses may grow again in September after
their spring blossom. As for a great number of poems from Sagesse, the
underlying pattern of this text is the Christian pattern of life, death and
resurrection.
Celan's revival of Verlaine's poem runs along a very different line. By
inverting the temporal and logical relation of the roses and of September, his
text subordinates the blossoming of the month to the blossoming of the
flowers, thus creating a paradoxical effect.

Paul Celan's Poetics of Quotation

215

Quite characteristically, this reversal of the traditional logic is in fact


poetically overdetermined. "Roses," in Celan's poetry, were from the start
a metaphor for years. In "Kristall," a poem from Mohn und
Gedchtnis
Celan writes: "Sieben Rosen spter rauscht der Brunnen." Not only does
the first part of this line ("Sieben Rosen spter") give the title to the first
section of the next volume, Von Schwelle zu Schwelle, but the second part
also reappears in the title of a poem from Die Niemandsrose,
" . . . Rauscht
der Brunnen": "Du/mein tglich wahr- und wahrer-/geschundenes Spter/
der Rosen." Since Verlaine's inverted line is reinserted in the net of selfreferences that weave Celan's poetry, it could be read as a metaphorical way
of asking when Septembers will bloom again.
However necessary the recourse to such internal cross references may
be, the fact is that, at first sight at least, Celan's rephrasing of Verlaine's
verse builds a paradox and in fact deliberately aims to create this effect.
What seems to me of interest is to try to understand the reasons for his
using such poetic devices.
Why does the paradoxical statement take the form of an inverted
quotation? For surely the author of the "Todesfuge," the poem of the
"schwarze Milch der Frhe," does not need the mediation of another poet
to risk paradoxes. The answer probably lies in the difference between the
original and its inversion. Verlaine's question is the straight forward
expression of a romantic nostalgia which presupposes in its turn a natural
order: autumn will bring back its roses as a sort of second or late spring.
Celan's permutation of September and of the roses inverts that natural
order, or rather breaks it, and creates thereby a diachronical relation not
only between the two quotations, but also between the two orders implied
by these citations: we are thus invited to understand, I believe, that the
historical order in which Celan is writing bears an inverted relationship to
the order in which Verlaine wrote.
Exactly the same relationship is used at the beginning of another poem
of Die Niemandsrose
which also belongs to the group of texts containing
quotations. I have just mentioned "Eine Gauner- und Ganovenweise /
gesungen zu Paris empres Pontoise / von Paul Celan / aus Czernowitz bei
Sadagora." The very title of this poem is based on a quotation. Paris
empres Pontoise is taken from a short quatrain by Fran$ois Villon, the
XVth century poet: "Je suis Francois / dont il me poise / ne de Paris empres
Pontoise / et de la corde d'une toise / sgaura mon col que mon cul poise" ("I
am Fran$ois / which weighs on me, / born in Paris near Pontoise, / and by
the length of a rope / will my neck soon know the weight of my ass.")
Apart from its dry humour, Villon's quatrain is remarkable for one feature,

216

John E.Jackson

its paradoxical reversal of the importance of the two towns through which
he locates his birth: to situate Paris near its suburb Pontoise implies an
inversion of a logical hierarchy. Villon, in other words, provides Celan
with a model of paradoxical order which he immediately adopts for himself
when he adds that he, Paul Celan, is from Czernowitz, Bukovina's capital,
near Sadagora, a small town of the neighbourhood and, incidentally, his
mother's birthplace. One may presume that the main reason for picking up
this poetic device is its paradoxical character.
Now the reason for this trend towards paradox is given by the first line
of the poem itself. After having identified with the time of Villon in the title
("empres," by the way, is the archaic form for "pres de"), the poem
deliberately breaks back towards its own time when it states that "Damals,
als es noch Galgen gab, / da, nicht wahr, gab es / ein Oben." This somewhat provocative statement requires some explanation. Villon's quatrain
has its origin in the death sentence which has fallen upon the poet who is
to be hung for an alleged murder. The quatrain itself is often regarded as the
parodic prelude to the famous and very serious "Epitaphe Villon," a
fictional prayer adressed in the name of the hanged criminals to the living,
that they may intercede for them. Hence the beginning of Celan's poem.
Villon's fellow victims have indeed felt in their bones the meaning of an
"Oben". But at the same time, this gruesome and sarcastic feeling does not
call into question the major fact that this same "Oben" remains a metaphorical designation for the Christian transcendence which the Epitaph invoques. What the modern poem is underlining is the historical correlation
between a kind of death and the possibility of redemption, a possibility
which seems to remain no longer: the obvious deduction the reader is
invited to make is that there is nowadays no more "Oben" and therefore no
more transcendant instance to which a Jew from Czernowitz near Sadagora, modern correspondent to Frangois Villon from Paris near Pontoise,
may appeal. Turning back to our first example, we now understand perhaps
somewhat better the meaning of the reversal of Verlaine's quoted line. In
fact, what the use of the quotation has revealed through its specific gesture
is a basic structure of Celan's poetry, at least at the time of Die Niemandsrose. The use of paradox, as we have seen, signalizes a double feature. It
points out the inadequacy of Verlaine's symbolist logic on the one hand
and, on the other, it discloses the form of thought, and of expression,
which seems appropriate to the modern situation. That this be a deliberate
and conscious move in Celan's poetics may be gathered from the explicit art
poetique in which at the end of Von Schwelle zu Schwelle the author
adresses himself:

Paul Celan's Poetics of Quotation

217

SprichD o c h scheide das N e i n nicht v o m J a .

A type of discourse in which Yes and N o remain unseparated is, in a sense,


paradoxical. It is furthermore a kind of logic in which the principle of
identity has given place to the principle of non-identity, since the notion of
identity presupposes the very distinction of Yes and No. N o w this overruling of the identity principle seems to me one of the major poetical
characteristics of the volume.
But let us turn back to our poem. In the third paragraph, we read
following lines:
K r u m m w a r der W e g , den ich ging,
k r u m m w a r er, ja,
denn, ja,
er w a r gerade.

Here, the effect lies of course in the paradoxical consequence which


identifies twisted ("krumm") and straight ("gerade"). Again, like in the case
of the roses, the seeming paradox could be argued to be a solvable one. In
his "Bremer Rede," Celan, mentioning the long detours ("Umwege") by
which historically speaking he has reached Bremen, suddenly asks himself "aber gibt es denn das, Umwege?" - , a question which could allow us to
infer that for him the notion of a detour, when applied to an existence,
coincides with the notion of straightness. The fact remains however that the
identification of "krumm" and "gerade" in the Villon poem is meant to be
felt and understood as a paradox. The logical or syntaxical form of this
paradox is no exception in Die Niemandsrose. We find it again, for
example, in the poem on Osip Mandel'shtam "Es ist alles anders...":
es w a n d e r t berallhin, w i e die S p r a c h e ,
wirf sie w e g , wirf sie w e g ,
dann hast d u sie wieder, . . .

We find it also in " . . . Rauscht der Brunnen," with


Ihr gebet-, ihr l s t e r u n g s - , ihr
gebetscharfen M e s s e r
meines
Schweigens.

In all these cases, the paradox is stated as such. The reader's mind-is directly
provoked to question the non-contradictory logic which he is used to by a
logic in which opposites coincide. "Krumm" and "gerade," "wegwerfen"
and "wieder haben," "Gebet" and "Lsterung" are thus equated to suggest

218

John E.Jackson

an order in which No, the sign for negation, has not been separated from
the affirmative Yes.
In other poems, this logic can take the form of a mere inversion, as was
the case in the allusive quotations with which we began. Here the paradox
is, if one may express oneself this way, enacted more than explicited. The
best example of this type is maybe the first poem of the volume:
ES W A R E R D E I N I H N E N , und
sie gruben.

There seems little doubt to me that this strange inversion is a sort of


variation on the line of the "Todesfuge": "Wir schaufeln ein Grab in den
Lften da liegt man nicht eng." The diggers dig the earth which is inside of
them. I understand this as follows: the diggers are Jews; their digging up the
"inside" suggests, as in the "Todesfuge," a self-destructive act. In my
opinion, the remark "und sie lobten nicht Gott, / der, so hrten sie, alles
dies wollte" sustains such an interpretation. Yet contrary to the "Todesfuge," this self-destruction does not represent an ultimate dimension. In the
second part of the poem, the Ich-Du relationship that follows mimetically
the act of digging undergoes a sort of dialectic reversal which allows both
partners, once they have confronted negativity, to reemerge in a new and,
as it seems, firm alliance:
einer, keiner, niemand, du:
Wohin ging's, da's nirgendhin ging?
du grbst und ich grab, und ich grab mich dir zu,
und am Finger erwacht uns der Ring.

The poem suggests that the act of digging has shifted in the course of the
poem from its original macabre and self-destructive meaning to a metaphor
for the act of love. But although the negative has turned to positive, the
original meaning remains as a memory. The fact that this is the opening
poem of Die Niemandsrose may indicate that this kind of dialectic structure
is, at least in part, representative of the whole volume's aim.
I see a hint to this aspect of the poem in what is doubtless the most
eloquent and most famous reversal of the book, Celan's use of "niemand"
in the poem which gives its title to the volume. It is not my intention to
comment after so many others the theological problem at stake in this
"psalm." What I am concerned about here is the mere fact that the reversal
of "niemand" (a nobody) to "Niemand" (with a capital " N " invoking
perhaps God's name) is enacted before our eyes alongside the use of one
and the same word, that is, the paradox, which is syntactical in "Eine
Gauner- und G a n o v e n w e i s e . . . " or in "Es ist alles a n d e r s . . . " , has become

Paul Celan's Poetics of Quotation

219

nominal, as if to radicalize the tension between both faces of a problematic


unity. "Psalm"'s use of "niemand" enacts indeed the program of a mode of
diction where the " N o " is unseparated from the "Yes."
Reversals, as we have seen, occur in Celan's poetry as well on the
syntactical (or logical) as on the nominal level. The several occurrences of
the fact tend to allow us to see here a spontaneous trend of his mind. Petre
Solomon, his friend in Bucharest, mentioned that Celan loved playing with
words and names even in the years after the war. The jest of inverting letters
or syllables, or, if one prefers, the art of metathesis, usually born in the
years in which a child learns to use language, can be understood as an act of
freedom in which the " I " jestingly denies its subordination to, or at least its
awe of, the ontological solemnity of language. The use of metathesis is like
a mockery of the verbal fixity of being, it is a gesture through which the
decision of non-sense prevails humouristically over the permanence of the
principle of identity. This gesture, which is comic in its essence, may
however occur in a context in which humour itself is nothing else than an
antiphrastic device used to balance an all too grave seriousness. It can also
be used to compensate for the verbal impossibility of being grave enough.
Such was, as we saw, the spirit of Villon's quatrain as well as of the first
lines of Celan's Villon poem. Such is, in the same text, the bewildering
inversion which occurs between the initial consonants of the two lexems of
the compound word "Mandelbaum" "Bandelmaum." There is no doubt,
here again, that such a linguistic play belongs to the ludical spirit of the
whole text, and that its first aim may be to provoke astonishment or even
laughter. But at the same time, the ontological equivocation introduced in
the denoted reality, "Mandelbaum," seems far from fortuitous. As P. H.
Neumann suggested years ago, the term "Mandel" is frequently a symbol of
Jewishness in Celan's poetry. The almond-tree, Mandelbaum, may thus
very well mean the tree of the Jews. That this particular image be submitted
to a metathetical inversion could then lead us to understand the destruction
of its identity, and this verbal destruction reminds us of the Holocaust: the
outrooting or destruction of the Jewish people, of the Mandelstamm or
Mandelbaum, was, we remember, one of the very aims of Nazism. As you
know, Die Niemandsrose is dedicated to Osip Mandel'shtam and through
him to the Jewish people. Those to whom this may seem far-fetched I refer
to the similar and very meaningful linguistic play in "Huhediblu," as
between the temporal adverb "wann" and the substantive "Wahn," or
between "Beiwort" and "Beilwort," not to speak of the play on " A " and
" O " in the same text.
Paradox, inversion, metathesis, these three features signalize each in

220

John E.Jackson

their manner the necessity of subverting the basic structure of a poetic


discourse based on the principle of identity. All three exhibit simultaneously in their form the inadequacy of the previous way of speaking of the
new reality that poetic language has to try to map, and give to understand
how this inadequacy may be overcome. As we saw, this double trend is
epitomized in the way Celan uses quotation.
The reason for the necessity of this subversion is rooted in the experience of destruction. In Celan's eyes, the possibility of using language in a
"naive" way, that is, in a way that has not reflected on its historical
implication was abolished with the Holocaust. Now the fact that a poet has
recourse to a paradoxical form of diction to objectify this implication does
not mean he has totally abandoned let us say the hope of finding a more
direct form of discourse. If paradox is one of Celan's favourite devices, it is
by no means the only one. On the contrary, and Die
Niemandsrose
demonstrates this point quite clearly. For if this volume contains more
paradoxes than all the others, it also discloses another verbal feature which
functions as the inverted correspondent of paradox. Paradox, as we have
seen, is meant to point out the insufficiency of a discourse naively based on
the principle of identity. This principle of identity, however, is not simply a
suit of clothes one can throw away once worn out. Identity is the basic
presupposition of any language and thus also of Die Niemandsrose. Hence a
stylistic gesture which I propose to understand as the mark left inside the
principle of identity by the consciousness of its inadequacy: the mark or
sign of division.
Here again, there are several forms of division. Division can be a
rhythmical device which helps to structure the poem. Such is the case, for
instance in "Benedicta," where Celan is working on the break between the
prefix of the participle "ge-" and the radical of several verbs ("getrunken,
ge-segnet, ge-benedeiet"). Division here is infraverbal, and all the more so,
if one may add, because of the typographical disposition of the words on
the page. But at the same time, this rhythmical structure is a sign of a much
deeper necessity: the reason for dividing prefix from radical goes far beyond
the mere stylistic balance. "Benedicta" stages a double scene. It stages a
shabbat dinner with its ritual prayer of benediction and at the same time it
questions the validity of this religious ritual. Now the interesting point
seems to me twofold. First that the span of the poem is included between its
double citation: the question in the epigraph and the answer in the poem.
Second, that the language of this double quotation is in Yiddish: that is,
here, in the language of Jewish suffering, the only language in which it is
possible to answer: yes, 'mm asoj sajn. The decisive move, however, is

Paul Celan's Poetics of Quotation

221

performed in my opinion by the last verbal group, or rather by the division


this group reveals: the division between the germanic prefix "ge" and the
Yiddish form "benscht," coming from "benschen" (which means "to
bless"). The fact that the benediction is finally pronounced in this divided
form means first that only through this division can an adequate language
be found for the acceptance of the way things are, and second that this
meeting point between orthodox German and Yiddish is the authentic
location of a poetic " I " trying to defend its true judeo-german particularity.
In this respect, the formula the poem employs, "dasselbe, das andere/
Wort" (the same, the other/word), may be considered emblematic of the
divided standpoint from which the act of writing emerges. "Gebentscht" is
at once the same and the other word as "gesegnet" or as the lutheran
"gebenedeiet". But the very fact of using such a word in a German poem,
and of structuring it typographically as a bi-lingual word, reveals how
much the sphere of the "same" in this poetry is haunted by the sphere of the
"other."
Much the same can be said about Celan's unique fiction in prose,
"Gesprch im Gebirg." Here again, the kinship between German and
Yiddish is central. Celan actually once told me himself that he gad given the
language of his story a style which was syntactically akin to Yiddish so as to
show that a "good" and powerful poetic text could be written in the idiom
of East European Jews which anti-Semites had often called a "bad German." One could therefore consider this short prose piece as a kind of
"tonal" quotation. Moreover, "Gesprch im Gebirg" exhibits a second
form of division which is no less important than the first. Let me remind
you of the introductory sentence of this piece:
Eines A b e n d s , die S o n n e , und nicht nur sie, w a r u n t e r g e g a n g e n , d a g i n g , trat
aus s e i n e m H u s e l u n d ging der J u d , der J u d u n d S o h n eines J u d e n , u n d m i t i h m
ging sein N a m e , der u n a u s s p r e c h l i c h e , ging u n d k a m , k a m d a h e r g e z o c k e l t , lie
sich hren, k a m a m S t o c k , k a m b e r den Stein, h r s t d u mich, d u h r s t m i c h ,
ich bin's, ich u n d der, den d u hrst, z u hren vermeinst, ich u n d der a n d r e . . .

In this prose piece division isn't internal, but external. It works through
duplication: there are practically no identities in this sentence which are not
double, the sun, and not the sun only, has declined, the Jew is Jew and son
of a Jew, he goes and walks out of his house, and with him goes his name,
which in its turn is unpronounceable, even the expression "ber Stock und
Stein" is divided as is the speaker, the "I," "ich bin's, ich und der andre."
The remarkable fact about this beginning is that it starts off as a sort of
traditional tale, but immediately breaks the conventional simplicity of the
language of tales by duplicating each of its elements. We are thus simultane-

222

John E.Jackson

ously reminded of a form of prose in which each element retained its


identity and required to recognize a new form of prose in which each
element has no longer its simple identity. The reasons for this duplication of
identities are twofold. There is first the very specificity of Jewishness as the
text reflects it, a specificity made of the estrangement projected on Jews by
the Gentiles and by a history of sufferings which the Yiddish diction
records. But there is secondly a more fundamental motivation. Having set
his two Jews in the midst of an alpine landscape, the narrator goes on to
describe the relationship which they bear to their surroundings and
develops the metaphor of a veil which intervenes each time an image has
penetrated their eyes and transforms this image into something "half image
and half veil." The ontological relationship between the Jews and nature is
thus represented as a process of division through which the identity of the
elements of the world loose their semantic simplicity. The illusion of a naive
immediacy of communication between the mind and being - paramount in
tales - gives way to a type of relation in which both the perceiving ego and
the perceived world are (at least) double. The ego is double because of the
difference between his own intuition of himself and the way in which others
perceive him, and the world is double because it is simultaneously within
and beyond perception. As the title of the third volume puts it, there exists
a Sprachgitter, a speechgrille, a fence or a gate of words, between. For
Celan, language then is as much a medium to differentiate - that is, to
divide - as to define. Or rather, language (at least poetical language) appears
as the medium which divides in order to define.
As you will have noticed, this last argument reaches well beyond the
range of a specifically Jewish point of view. The Sprachgitter exists as an
anthropological, universal fact. In this respect, Jews differ only from the
rest of mankind through the intensity in which they experience the division.
I believe Celan would have agreed with Emmanuel Levinas when he states
that "judaism is but an extreme possibility - or extreme impossibility - of
humankind as such." It remains clear, however, that the experience from
which this story and this intellectual insight derive is the omnipresent
Jewish context, a context which, as we saw, finds its expression in the
paradoxes and divisions of a form of diction whose mode of quoting reveals
emblematically the fundamental structure of Paul Celan's poetry, at least at
the time of Die Niemandsrose.

RENATE BSCHENSTEIN-SCHFER

Traum und Sprache in der Dichtung Paul Celans


In C . F. Meyers Traumgedichten begrbt die Mutter ihr H e r z , trinkt die
Geliebte aus dem Totenkahn dem Ich Vergessen zu. D i e Visionen von
Arcane XVII, jenem Buch Bretons, das Celan besonders geschtzt haben
soll, mnden in einen mythisch-allegorischen T r a u m , in dem in G e b u r t und
T o d einer gyptischen Gottheit sich Bretons Leiden am T o d seiner Tochter
sublimiert. K a f k a macht uns mit einer Flle qualvoller Details aus seinem
traumhaften inneren L e b e n " bekannt.
Nichts dergleichen in Celans Dichtung. J e d e r seiner Leser kennt die
Bedeutung des T r a u m s in seinem Werk, der, in der Frhzeit dominierend,
sich implizit in den folgenden Bnden durchhlt und im Sptwerk wieder
explizit hervortritt. A b e r der Vergleich mit Dichtern wie den eben genannten, die Celans H i n w e n d u n g zur Traumwelt frderten, macht das Eigenund vielleicht Einzigartige dieser traumorientierten Dichtung deutlich: v o m
T r a u m sprechend, gibt das Gedicht nirgends Trauminhalte preis. Whrend
die deutsche wie die franzsische Tradition der Traumdichtung bemht ist,
die suggestive Strahlkraft der Traumbilder im Leser neu zu entznden, teilt
uns Celan Charakterisierungen des T r a u m s zu, Bestimmungen seiner
Funktion fr die menschliche Existenz. So bezeichnet der bekannte V e r s :
N u n klingt auf den Fliesen der Welt der harte Taler der T r u m e " 1 den
T r a u m als Folge des T o d e s jener die Mitte von Celans Dichtung bildenden,
zwischen Mutter, Schwester, Geliebter, Sprache, Poesie und Schechina
oszillierenden Frauengestalt. Schon in dieser Phase treten Aggression und
Schmerz als Merkmale des T r a u m s hervor: er besitzt D o l c h e " 2 und schlgt
Wunden". 3 Natrlich hat der T r a u m erotische Konnotationen - Spiel,

2
3

Gesammelte Werke in 5 Bd. Frankfurt 1983. 114. - Celans Traumthematik behandelt am


eingehendsten L . A . Pretzer in dem - irrefhrend so benannten - Buch: Geschichtsund
sozialkntische Dimensionen in Paul Celans Werk. (Bonn 1980.) Obgleich dieser Darstellung
gravierende methodische Mngel anhaften, vor allem die direkte Applikation der surrealistischen Bildkonzeptionen auf Celans Dichtung, hat sie doch das Verdienst, das Werk sehr
genau auf die Traumthematik hin durchgearbeitet zu haben.
117.
149.

224

Renate Bschenstein-Schfer

das wir spielten als Trume auf den Schiffen der Lust" - 4 ; nie geht aber die
Sprache ber das andeutende Nennen und das bildhafte Umschreiben des
Getrumten hinaus. So ist oft auch nicht auszumachen, wo vom individuellen Traum des Ich und wo vom kollektiven Wunschtraum die Rede ist. Die
allegorischen Gestalten, die der Traum im Frhwerk annimmt, zeigen, da
dem Wort ganz verschiedene Kategorien von Trumen subsumiert werden.
Die fr den Traum so unpassend scheinende Kennzeichnung Monsieur le
Songe" als hager Mnnlein" 5 erklrt sich aus dem fr Celan, wie sich noch
zeigen wird, fundamentalen Prinzip der Metonymie, die den schlafbringenden Sandmann mit seiner Gabe identifiziert. Der Traum erscheint hier als
fremdes Prinzip von auen, welches das Ich berwltigt. Wenn dagegen
der Traum die Gestalt eines Ebers" 6 annimmt, der die Wlder durchstampft, exteriorisiert sich offenbar die leidenschaftliche Aggression des
individuellen Unbewuten - ohne da dessen Zge individualisiert wrden.
Attribut des Ebers ist vielmehr die von ihm aufgespiete bittere N u " : die
Chiffre des Rtsels. Schon auf dieser Stufe lt sich Celans Dichtung eher
beschreiben als eine bildliche Traumlehre" denn als traumhafte Bilderoder Assoziationskette. Freilich scheint sich der junge Celan in einem Text
zu identifizieren mit den romantisch-surrealistischen Hoffnungen auf die
Entdeckung einer wahreren Welt im Unterreich des Traums: in seiner
Einfhrung zu den Lithographien von Edgar Jene. 7 Aber auch hier gibt er,
durch die Rolle des Kommentators geschtzt, wenig preis von seinem
eigenen heimlichen Leben". Und selbst der Kommentar verschiebt das
Getrumte ins Verschwiegene, wenn er zu einem B o o t sagt: Wir besteigen
es schlafend: so sehen wir, was zu trumen bleibt." Der Titel Der Traum
vom Traume" gewinnt so eine ironisch-resignierte Note. 8 Fast scheint es,
4
5

6
7
8

134.
128. Ch. Pereis hat in seinem ausgezeichneten Aufsatz: Zeitlose und Kolchis" ( G R M 29,
1979, S. 4 7 - 7 4 ) diese Allegorie als Pendant einer - deutsch in den franzsischen Text
eingelegten - Formulierung in Apollinaires Rhenanes" nachgewiesen (Herr Traum").
Celans Umbildung bezeichnet das Hinberwandern der deutschen Traumdichtungs-Tradition nach Frankreich.
198.
III 1 5 5 - 1 6 1 .
Mit M. Janz, die in ihrem Buch: Vom Engagement absoluter Poesie: Zur Lyrik und sthetik
Paul Celans (Frankfurt 1976) differenzierte Beobachtungen zum Stellenwert des Traums im
Frhwerk vorlegt, sehe ich den wichtigsten Beitrag der surrealistischen Kontakte Celans in
seiner frhen Bekanntschaft mit dem Werk Freuds. (Unbeachtet bleiben knnen in unserem
Zusammenhang die Divergenzen zwischen Freud und den Surrealisten; vgl. dazu J. Starobinski: Surrealismus und Parapsychologie". Schweizer
Monatshefte
Jg. 45, 1966,
S. 1 1 5 5 - 1 1 6 4 . ) Wann er seine - spter sehr grndlich betriebene - Freudlektre begonnen
hat, steht meines Wissens nicht fest. I. Chalfen, dessen Zuverlssigkeit aber oft bezweifelt
wird, setzt seine Bekanntschaft mit den allgemeinen Zgen von Freuds Lehre" fr 1944 an

Traum und Sprache in der Dichtung Paul Celans

225

als solle die Dominanz des Wortes Traum" in Celans Frhwerk die
Funktion haben, die Freud der Uberbetonung bestimmter Details fr den
Traum zuschrieb: wie diese vom latenten Traumgedanken ablenken, so hier
das Nennen des Traums vom Schweigen ber ihn. 9
Woher, wozu diese radikale Verweigerung? Ein Grund ist ohne Zweifel
der auf dem Traum als auf einem Grab lagernde Inzest-Stein" 1 0 . Es gibt
aber noch einen anderen Grund, der spezifisch ist fr die historische
Situation, in der Celans Dichtung ihren Ausgang genommen hat und in
dem das Individuelle sich daher zum Allgemeinen der Generationserfahrung transzendiert. N o c h whrend des zweiten Weltkriegs schreibt der
junge Celan das Gedicht Notturno"."
Schlaf nicht. Sei auf der Hut.
Die Pappeln mit singendem Schritt
ziehn mit dem Kriegsvolk mit.
Die Teiche sind alle dein Blut.
Drin grne Gerippe tanzen.
Eins reit die Wolke fort, dreist:
Verwittert, verstmmelt, vereist
blutet dein Traum von den Lanzen.
Die Welt ist ein kreiendes Tier,
das kahl in die Mondnacht schlich.
Gott ist sein Heulen. Ich
frchte mich und frier.

Dieses fundamentale Weltgefhl ist ein neuer Aspekt des vielberufenen


Celanschen Schweigens. Die Totalitt der Welt ist unheimlich. Die Natur
ist Komplizin der Krieger. Durch ihre Wurzeln, ihre Etyma, sind die
Pappeln ganze Vlker, die sich dem Kriegsvolk verbinden. 12 Die Landschaft
zerteilt sich in Zeichen der Aggression und Zeichen des Leidens: Die
Teiche sind alle dein Blut." Beide sind vergiftet. Die Trume (Sehnschte,
Utopien, geliebte Personen?) sind bereits Gerippe, und selbst eins von
diesen wird von der feindlichen Heereswolke als Trophe davongetragen.
Man versteht unmittelbar, da in einer solchen Welt das Bewutsein
(P. C . Frankfurt 1979, S. 137). Mit den Prinzipien der Traumdeutung war Celan zweifellos
schon durch Bretons damals sehr bekannte Schrift Les Vases communicants" (1933)
vertraut.
' S.Freud: Die Traumdeutung.
Studienausgabe
Bd. 11. Frankfurt 1972.
10 II 214.
11 Das Gedicht ist abgedruckt in der - nicht leicht zugnglichen - Dissertation von G. Gu{u:
Die rumnische Koordinate der Lyrik Paul Celans. (Leipzig 1977.) Eine Kopie von Gujus
Textcorpus verdanke ich der Freundlichkeit von Evelyn Hnnecke.
12 Daran ndert nichts, da populus und ppulus sprachgeschichtlich nicht verwandt sind.

226

Renate Bschenstein-Schfer

niemals aussetzen darf: Schlaf nicht. Sei auf der Hut." So ist auch eine
vertrauensvolle Anheimgabe an das Unbewute ausgeschlossen. Man versteht auch die groe Distanz zwischen den von der Auenwelt angebotenen
Zeichen und dem sprechenden Bewutsein. Zwar heit es, die Teiche seien
das Blut des Ich, aber gerade die formale Identifikation zwischen Subjekt
und Natur macht deutlich, da hier keine innere herrschen darf, sondern
nur Projektion. Da die Preisgabe des Traums Gefahr bedeutet, betont mit
dem gleichen Bild noch ein spteres Gedicht, das in bezug auf die wissenschaftliche Erforschung des Seelenlebens von leergeleuchteten Teichen"13
spricht. Die beiden im Jugendgedicht hervortretenden Faktoren aber Prsenz des Bewutseins und Distanz zwischen diesem und seinen Bildern
- sind die Hauptkennzeichen allegorischen
Sprechens. Mittels dieser
Sprachform ffnet sich strukturell der Traum, der sich inhaltlich verweigert. Dieser Ubergang vom Inhalt in die Struktur ist fr Celans Schreiben
zentral: Im Chiasmus ist das Kreuz nher als im Thema ,Kreuz'" heit es
in einer poetologischen Notiz.14 Auf diesen Ubergang ist noch zurckzukommen.
Die Angst vor dem Eindringen einer feindlichen Gewalt ins Intimste
der Seele ist eine zeittypische Erfahrung. Das Verhalten des Unbewuten
unter dem Naziregime belegen in beraus aufschlureicher Weise die
Trume, die in den ersten Jahren dieses Regimes Ch. Beradt gesammelt
hat.15 Die beigefgten Kommentare der - nach Alter und Beruf ganz
unterschiedlichen Trumer lassen die grere Hellsicht des Traums in
bezug auf die Wirklichkeit erkennen: der Traum zeigt, was das Tagesbewutsein verharmlosen mchte: das Ausma des Terrors und die eigene
Bereitschaft zur Assimilation. Eine groe Rolle nun spielt in diesen Trumen das Schwinden des privaten Schutzraums. Ein Zimmer verliert pltzlich seine Wnde. Diese Angst vor der absoluten Entblung gipfelt in der
Angst vor dem Traum als potentiellem Verrter. Aus Vorsicht trumt ein
junger Mann nur noch von geometrischen Figuren. Von der gleichen unter
den KZ-Hftlingen verbreiteten Angst spricht Jean Cayrol in seinem - von
Celan bersetzten - Kommentar zum Film Nacht und Nebel" von Alain
Resnais.16 Von hier aus ist ohne weiteres verstndlich, besonders wenn man

13
14

15
16

II 181.
Fr die Erlaubnis, einen Teil von Celans Notizen durchzusehen, danke ich Gisele und Eric
Celan.
Das Dritte Reich des Traums. (Frankfurt 1981.)
IV 81 f.

Traum und Sprache in der Dichtung Paul Celans

227

bedenkt, da Celan zwei Terrorsysteme erfahren hat' 7 , da die Formeln der


Abwehr gegenber einem Eindringen ins Unbewute immer wieder in
seinem Werk auftauchen: Komm, wlz mit mir den Trstein / Vors
unbezwungene Zelt". 18
Die Bedeutung dieser Verweigerung fr Celans Schreiben ist nicht zu
berschtzen. Wir stehen hier vielleicht vor dem singulren Fall eines
Dichters, der, aufs genaueste vertraut mit der Bedeutung unbewuter
Impulse fr den poetischen Akt, auf diese verzichten mute. Das wog in
seinem Fall um so schwerer, als er ja eben in einem Unbewuten das, dem
sein Schreiben verpflichtet war, das Gedchtnis der Toten, auf eine Weise
verankert wute, die an intensiver Gegenwart alles willentliche Erinnern
weit hinter sich lt. In dieser grausamen Aporie aber zeigte gerade das zu
stetem Wachen verurteilte Bewutsein dank seiner frhen Bekanntschaft
mit der Natur des Unbewuten zwei Auswege. Davon ist der erste die
Konzentration auf das Erwachen, der zweite die bernahme von Strukturen der Traumsprache in die poetische. Anstelle der Traumbilder thematisiert der Dichter die Versuche, durch Festhalten des Traums den Kontakt
mit dem Unbewuten herzustellen. Schacht", Schlucht", Steigrohr"
sind Varianten der Vertikale, die besonders in den Bnden Atemwende,
Fadensonnen, Lichtzwang den Weg der Traumelemente ins Bewutsein
bezeichnet. Auch dieses Erwachen hat eine historische Dimension. Im
Passagenwerk" hat W. Benjamin aus der Analogie zwischen dem Traum
des einzelnen und dem kollektiven Generationstraum eine neue dialektische Methode der Historik" entwickelt: Erinnerung und Erwachen sind
aufs engste verwandt. Erwachen ist nmlich die dialektische, kopernikanische Wendung des Eingedenkens." 19 Die Verwertung der Traumelemente
beim Aufwachen ist der Kanon der Dialektik." 20 Freilich besteht bei diesen
historischen Traumbildern keinerlei Berhrungsverbot. Aber auch Celan
erlaubt die schtzende Prsenz des Bewutseins, mit der Schilderung des
dialektischen Akts der Traumerinnerung etwas von dem im Traum Erfahrenen zu verbalisieren. Reprsentativ fr die Darstellung dieses Akts sind

Als Kenner der russischen Literatur war Celan vertraut mit der als Sprache Aesops" seit der
Zensur der Zarenzeit praktizierten Anspielungstechnik. So scheint etwa der Vers: Wer wie
du und alle Nelken Blut als Mnze braucht und Tod als Wein" (149) eine Kritik am
sowjetischen Terrorsystem durch die Anspielung auf die rote Nelke, das Symbol der
leninistischen Revolution, anzudeuten.
18 III 146.
" Bd. I. Frankfurt 1983. S.491 ( K l , 3 ) .
20 I.e. S.580 (N4,4).
17

228

Renate Bschenstein-Schfer

zwei einander zugeordnete Gedichte aus Atemwende.11


Sie illustrieren
zugleich den zweiten Ausweg, die bernahme der Traumsprache in die
verbale.
1. D E I N V O M W A C H E N stiger Traum.
Mit der zwlfmal schraubenfrmig in sein
Horn gekerbten
Wortspur.
Der letzte Sto, den er fhrt.
Die in der senkrechten, schmalen
Tagschlucht nach oben
stakende Fhre:
sie setzt
Wundgelesenes ber.
2. MIT D E N V E R F O L G T E N in sptem, unverschwiegenem,
strahlendem
Bund.
Das Morgen-Lot, bergoldet,
heftet sich dir an die mitschwrende, mitschrfende, mitschreibende
Ferse.

Das erste Gedicht beschreibt die Kommunikation von Bewutsein und


Unbewutem im Moment des Erwachens. Dabei werden zwei Akzente
gesetzt: auf den Schmerz und auf die Sprache. Das Adjektiv stig" deutet
die Gestalt eines Widders an; da er vom Wachen stig" ist, kann
bedeuten: von dem im Wachen Erlittenen, oder aber und zugleich: von der
dem Traum eigenen Wachheit. Wenn die Bildsprache springt von dem
angriffslustigen Tier zu der damit nicht bereinzubringenden Fhre, so
zeigt sich, wie der Traum vom Gegenstand zum Strukturprinzip wird, denn
die Inkohrenz verschiedener Bilder, die dem gleichen Traumgedanken
unterstehen, gehrt zu den wichtigsten Darstellungsprinzipien des Traums.
Zu ihnen zhlen auch die Konkretisierung des Ubersetzens" in eine Fhre
und die Wortverdichtung, die in Wundgelesenes" die entzifferten Traumata, die Wunde des lesenden Ich und das Schmerzhafte des Leseprozesses
21

II 24 f.

Traum und Sprache in der Dichtung Paul Celans

229

zusammenballt. Die Traumata haben Schriftcharakter. Das H o r n " , worin


die Wortspur" gekerbt ist, weist nicht nur auf Aggression, sondern auch
auf die Wahrheit des Getrumten, denn aus Horn ist die Tr, die nach
Homers Auskunft zu den wahren Trumen fhrt, im Gegensatz zur
elfenbeinernen. 22 Die Beschreibung der Wortspur" vereinigt den mystischen Gehalt der Celan wichtigen Zwlfzahl - hier wohl auf die Zahl der
Wachtstunden bezglich - mit der modernen Einsicht in die fundamentale
Bedeutung der Sprache fr die Struktur des Unbewuten. Im zweiten
Gedicht antwortet dem Leseproze sein Resultat, das, wenn auch knapp,
etwas vom Gelesenen verrt. Das Ich wei sich aufgenommen unter die
Opfer, wobei spt" und unverschwiegen" das Nicht-Selbstverstndliche
dieser Zugehrigkeit bekennen. Die zweite Strophe, unverbunden der
ersten folgend, fungiert gem der Syntax des Traums als begrndender
Nebensatz zum Hauptsatz der ersten. Sie formuliert die Einheit des TraumErinnerns mit dem Schreiben: das morgendliche Ausloten des Traums
verbindet sich mit der Achillesferse, dem verwundbaren Teil des Ich.
Besonders tief hinein in die traumanaloge Sprachstruktur fhrt die Wortbildung Morgen-Lot". Sie fordert dazu auf, das W o r t Morgenrot", das sie
nach der Weise des Traums leicht deformiert, mitzulesen. Damit kommt
ein ganzer H o f Celanscher Assoziationen ins Spiel: nicht nur das intersubjektive Symbol Morgenrte", verstrkt durch das individuell Celansche
Gold" der Erinnerung, sondern auch der im Gedicht In eins" 23 evozierte
Kreuzer Aurora, von dem das Signal zur Oktoberrevolution ausging. Aber
auch der Lot des Alten Testaments wurde, als die Morgenrte aufging",
von den Engeln aus der Stadt des Verderbens gerettet. 24 Damit gewinnt die
in diesem Gedicht sich andeutende Hoffnung eine religise Dimension, zu
der das Widderhorn des ersten Gedichts korrespondiert: denn ein Widderhorn ist auch der Schofar, der am Neujahrstag zum Gericht blst.
Wenn ich so versuche, Verfahrensweisen des Traums in Celans poetischer Sprache wiederzufinden, so erfordert dies einige grundstzliche
berlegungen, wenngleich das komplexe Thema der Relation Traum/Text
hier natrlich nicht errtert werden kann. Da die wichtigsten rhetorischen
Figuren in Strukturen des Unbewuten verankert sind, hat die kombinierte
linguistische und psychoanalytische Forschung, wie mir scheint, berzeugend nachgewiesen. 25 Da sich Celan mit diesen Bezgen auch reflektierend
22
23
24
25

Odyssee 19, 5 6 2 - 5 6 9 .
1270.
I.Mose 19,15.
Vgl. dazu J. Lacan: Variantes de la cure-type; L'instance de la lettre dans l'inconscient;
Subversion du sujet et dialectique du desir". In: erits (Paris 1966, besonders S.361,

230

Renate Bschenstein-Schfer

befat hat, zeigen entsprechende Stichworte in seinen Notizen, die sich um


den Namen Benveniste" zentrieren. Offenbar hat Celan Benvenistes
Remarques sur la fonction du langage dans la decouverte freudienne"26
gelesen, in denen Benveniste zwar von der Gleichsetzung der Traumsprache mit der sozial definierten langue" warnt, um so mehr aber die - damals
schon von Lacan verkndete - Analogie zwischen dem symbolisierenden
Verfahren des Unbewuten mit den rhetorischen Figuren besttigt, die als
Teil des discours" Ausdruck der Subjektivitt sind. Diese Gemeinsamkeiten bedeuten indes keine totale Analogie zwischen Traumtext und poetischem Text.27 Das Gemeinsame besteht darin, da in beiden Fllen das
schaffende Bewutsein vor der Aufgabe steht, etwas zu gestalten, das sich
der eindeutigen Relation von Zeichen und Bezeichnetem entzieht. Auf den
ersten Blick knnte man sagen, da die Notwendigkeit des indirekten
Sprechens im Falle des Traums von der Tabuisierung der zu formulierenden
Phnomene erzwungen wird, im Falle des poetischen Textes hingegen
motiviert durch den Willen, polyperspektivisch erfate Phnomene - das,
was Celan Interferenz" nannte28 - in Sprache umzusetzen. Bei nherer
Betrachtung scheinen aber in beiden Fllen beide Intentionen am Werk. So
entstehen Analogien, die sich indes nicht glatt parallel oder spiegelbildlich
verhalten.29 Am Verhltnis Traum/Text bei Celan fllt sogleich auf, da er
auf zwei wichtige Darstellungsmittel des Traums verzichtet hat: auf die
totale Visualisierung (welche durch die Prsenz des Bewutseins ausgeschlossen wird) und auf das narrative Moment, das auch im lyrischen
Gedicht nicht unbedingt abwesend sein mu. Als erste der traumanalogen
sprachlichen Verfahrensweisen mchte ich die W o r t s p i e l e nennen. Gewi
entspringen diese bei Celan zunchst einer ursprnglichen sprachlichen
S. 520f., S. 799). Ferner: T. Todorov: L a rhetorique de Freud". In: Theories du Symbole
(Paris 1977. S. 285-321).
26
Problemes de linguistique generale. Paris 1966. S. 75-87. Zuerst in: La Psychanalyse I, 1956.
- Die Notizen zeigen, da das bekannte Meridian-Wort vom ad absurdum-Fhren" der
Metaphern und Tropen nicht als Ablehnung der rhetorischen Redeformen verstanden
werden darf: die trotzige Hoffnung von Bchners Revolutionren, sich als Kpfe in den
Krben zu kssen, nennt er ein furchtbares pars pro toto". A d absurdum gefhrt werden
die Tropen durch ihren Ubergang in psychische oder semantische Wirklichkeit.
27 Anregende Anstze zur Grundsatzreflexion ber dies Problem finden sich in dem von
B. Urban und W. Kudszus herausgegebenen Sammelband Psychoanalytische und psychopathologische Literaturinterpretation
(Darmstadt 1981), besonders in den Aufstzen von
R. Wolff und G . R u p p .
28 Im Gesprch mit H . H u p p e r t . Zitiert nach Pretzer, I.e. S.187.
2 ' R. Warning hat sehr differenziert gezeigt, wie in einem Gedicht von Eluard die Oberflchenbilder sich in der Tiefenschicht nicht traumanalog verzweigen, sondern zu einem Motiv
konvergieren. (Der Traum der Surrealisten". In: Fragment und Totalitt. Hg. v. L. Dllenbach u. Ch. Hart Nibbrig. Frankfurt 1984. S. 320-336.)

Traum und Sprache in der Dichtung Paul Celans

231

Spielfreude, doch ist zu bedenken, da der Gebrauch von Wortspielen in


nicht-humoristischen Texten in der deutschen Literatur keine Tradition
hat. Gerade den Homonymen aber, die im Deutschen viel eher als im
Franzsischen als Kalauer wirken, vertraut Celan zentrale Probleme an. So
wird der Stein der Weisen zum Stein, den die Waisen / begruben und
wieder / begruben."30 Ebenso fungiert die Dekomposition und Re-Interpretation von Wrtern, wie wir sie aus der Traumdeutung mannigfach
kennen: Cor-respondenz" gibt so das Celansche Zentralwort Herz"
her.31 Was der Dichter in Freuds Theorie finden konnte, war nicht etwa die
Anregung, sondern die Legitimation: Freud besttigt nachdrcklich, da
eine anstige und oberflchliche Assoziation" regelmig auf eine tiefergehende Verknpfung" deute.32 Ein weiteres traumanaloges Sprachelement sind die Verdichtungen in Gestalt von Wortverflechtungen. Ein
besonders geglcktes Beispiel sind die Schlsselburg-Blumen":33
ZWANZIG FR

IMMER

verflchtigte Schlsselburg-Blumen
in d e i n e r s c h w i m m e n d e n linken
Faust.

Ineinsgesetzt werden hier die Schlsselblumen als Frhlingszeichen mit der


russischen Stadt Schlsselburg, in deren beiden Gefngnissen in der Zarenzeit eine Reihe gefangener Revolutionre zugrunde gerichtet wurde.34 Die
beiden Komposita wie auch die Einzelworte Schlssel und Blume lassen
zahlreiche Assoziationsfden in einem Knoten zusammenlaufen hnlich
etwa wie in dem von Freud angefhrten Kompositum Frhstcksschiff"35:
sozialistische Hoffnung, Eingedenken der Mrtyrer, Reflexion auf das
eigene poetische Verfahren bilden ein Strahlenbndel von durchdringender
Ambivalenz. Ambivalenz, Gegensinn, Interferenz ausdrcken zu knnen,
ist auch der Vorzug der wichtigsten traumanalogen Sprachstruktur Celans:
der allegorischen. Seine Neigung zum allegorischen Ausdruck habe ich
frher im Sinne von Benjamins Ableitung der barocken Allegorie aus der
Todverfallenheit der christlich gedeuteten Dinge als ein Resultat der Herrschaft des Todes ber Celans Welt verstanden.36 Ohne an dieser Erklrung
30
31
32
33
34

35
36

II283.
II 413.
I.e. S . 5 0 7 - 5 0 9 .
II 38.
Die Zahl 20 knnte auf die 21 Mitglieder der Narodnaja-Wolna-Bewegung weisen, die 1884
ins Neue Gefngnis verbracht wurden und fast alle starben.
I.e. S . 4 4 7 f f .
Allegorische Zge in der Dichtung Paul Celans". Etudes Germaniques
25, 1970,
S. 2 5 1 - 2 6 5 .

232

Renate Bschenstein-Schfer

irre geworden zu sein, glaube ich, da sie sich durch die Aufdeckung der
Wurzeln des allegorischen Verfahrens in der Traumsprache noch vertiefen
lt. Wenn Freud beobachtet, da die Traumarbeit bei der Gestaltung von
sehr abstrakten und einer direkten Darstellung unfhigen Gedanken" zu
einem Material greift, das zu diesen in oft allegorisch zu nennender
Beziehung" steht37, so knpft er bereits an die Erfahrungen anderer Trumer an: schon Kellers Grnen Heinrich ngstigen die ihn in der Nacht
heimsuchenden buchgerechten Allegorien". Ein schnes Beispiel fr die
poesienahe Allegorik des Traums ist das von Freud berichtete Traumbild
einer erotisch verunsicherten jungen Frau, die sich wie einen Verkndigungsengel mit einem blhenden Zweig erblickt, der aber nicht Lilien,
sondern rote Kamelienblten trgt. 38 Will man den Begriff des Allegorischen als essentiell auch fr die Darstellungsformen moderner Schriftsteller
in Anspruch nehmen, 39 so mu man folgende nicht berall anerkannte
Charakteristika der Allegorie beachten: 1. Die Relation zwischen Bild und
Begriff ist in der Allegorie keineswegs festgelegt. Das zeigen gerade die
klassischen Beispiele allegorischer Bildlichkeit. 40 Ganz irrefhrend wre es,
diese Relation nach dem Muster von signifiant" und signifie" zu verstehen: Bilder und Begriffe formen vielmehr zwei Ketten von signifiants", die
auf ein unsicheres, verschwimmendes signifie" hinweisen. 2. Die Basis der
Allegorie ist, der Quintilianschen Definition als translatio continuata zum
Trotz, letztlich nicht die Metapher, sondern die Metonymie. Diese
Erkenntnis ist insbesondere fr Celan wichtig, in dessen Rede der metony-

37
38
39

40

I.e. S.502.
I.e. S.316f.
Zu diesem neuen Forschungsansatz vgl. den Aufsatz von H.R. Jauss: Baudelaires Rckgriff auf die Allegorie". In: Formen und Funktionen
der Allegorie.
Hg. v. W. Haug
(Stuttgart 1978, S.686-699) und den Diskussionsbericht I.e. (S.719-737). Wichtig fr die
Klrung des Allegoriebegriffs sind die im gleichen Band enthaltenen Grundsatzreflexionen
von G. Kurz und E.Hellgardt sowie die zugehrige Diskussion. Einen entscheidenden
Vorsto in der Erforschung moderner Allegorie bedeuten die Arbeiten von P. de Man:
Allegories of Reading (New Haven/London 1979) und The Rhetoric of Temporality" in
Blindness and Insight. (Oxford 2nd. ed., S. 187-228).
So bleibt in Horazens immer wieder angefhrtem carmen vom Staatsschiff (114) die
Beziehung zwischen Schiff und res publica in vielen Punkten undurchsichtig, so sehr, da
man die allegorische Intention berhaupt hat leugnen oder gar das Gedicht als Ausdruck
animistischer Tradition hat lesen knnen. Auch wo der theologische Bezugsrahmen festgelegt war wie im Mittelalter, bestehen groe Spannungen zwischen der kommunikationsfreundlichen Bildsprache eines Alanus ab Insulis und der khnen, ohne Kommentar oft
unverstndlichen Bildgebung einer Hildegard von Bingen, zwischen deren mystischer
Sprache und der Celans J.Schulze ( C e l a n und die Mystiker. Bonn 1976) eine Verwandtschaft sieht. Vgl. dazu Ch. Meier: Zwei Modelle von Allegorie im 12. Jh.". In: Formen und
Funktionen
der Allegorie, S. 70-89.

Traum und Sprache in der Dichtung Paul Celans

233

mische Bezug berwiegt. Die klassische Rhetorik bestimmte das Verhltnis


zwischen den beiden Gliedern eines metaphorischen Verhltnisses als similitudo, whrend sie fr die Metonymie eine Reihe von Zusammenhngen
(Material/Produkt etc.) ansetzte. Die neuere Diskussion ber die Zuordnung dieser Figuren zur Arbeitsweise des Unbewuten scheint mir durch
ihre divergenten Ergebnisse zu zeigen, da die Trennung beider willkrlich
ist und sich nur aus dem teils formalistischen, teils ontologischen Denken
der antiken Theoretiker erklren lt. Eine moderne Konzeption beider
Figuren mu vom Begriff der Verschiebung ausgehen. Prinzip aller bildlichen Verfahren ist die Berhrungsassoziation, wobei die Relation einer
(angenommenen) hnlichkeit sich als eine Mglichkeit in den Fcher
solcher Berhrungen einordnet. Impliziert ist in dieser Auffassung das
Moment der - bewuten oder unbewuten - Distanz zwischen dem
Subjekt, das die Assoziationen herstellt, und den Objekten, die so verknpft werden. Diese metonymisch-assoziative Beziehung ist fr Celan
fundamental: die Hand kann die von ihr erzeugte Dichtung bedeuten, die
Wimper den Zustand von Schlaf oder Traum, den sie als geschlossene
anzeigt.
A m Ufer
wandelt vermummt der Gedanke und lauscht:
denn nichts
tritt hervor in eigner Gestalt.. .41

So hat schon der junge Celan das Prinzip seiner poetischen Welt gekennzeichnet.
Das Verstndnis der auf dieser Basis beruhenden Sprache Celans wird
durch zwei Umstnde erschwert: erstens - wie jeder Leser wei - durch das
Individuelle der Assoziationen, welche jenen des Trumers entsprechen
und nur annherungsweise durch die Kenntnis der Bildnetze und Korrespondenzen erschlossen werden knnen; zweitens durch eine spezifische
Form der Allegorie, die ich die durchkreuzte" nennen mchte. Sie hnelt
der Struktur vieler Trume darin, da ein Grundbild (im Traum oft Reise
41

I 71. Aus der Diskussion ber die Relation Metapher/Metonymie seien als grundlegend
genannt: R.Jakobson: Fundamentals of Language Part II. La Haye 1956; Randbemerkungen zur Prosa des Dichters Pasternak." In: Poetik. (Frankfurt 1979); J. Lacan: die in
Anm. 25 genannten Aufstze und: Seminaire. Livre III. Les Psychoses. 1955/56. X V I I und
X V I I I ; G. Genette: La rhitorique
restreinte. In: Figures III, Paris 1972; P. de Man:
Allegories of Reading, Kap. I. (Die wichtigsten dieser Arbeiten finden sich in deutscher
Fassung im Sammelband: Theorie der Metapher. Hg. v. A. Haverkamp. Darmstadt 1983).
Auf diese Diskussion kann hier natrlich nicht im einzelnen eingegangen werden. Bemerkt
sei nur, da oft eine Schwierigkeit dadurch entsteht, da immer noch versucht wird, das
Prinzip der Berhrung in der auerpsychischen Realitt festzumachen.

234

Renate Bschenstein-Schfer

oder Theater) durch heterogene Bilder durchschossen wird. Beim Traum


erklrt sich das aus der zwanghaften Koppelung bestimmter Themen mit
bestimmten Bildern. Bei Celan scheint das Verfahren kausal aus der Festlegung bestimmter Formeln motiviert, intentional aus dem Bemhen um
Polyperspektivismus. Insofern ist Celans allegorisches Sprechen ein Sprechen mit wechselndem Schlssel" 42 . Ich mchte diese durchkreuzte Allegorie an einem Gedicht zeigen, das wiederum dem Umgang mit dem
eigenen Unbewuten als der Wohnstatt der Toten gewidmet ist:
IM S C H L A N G E N W A G E N , an
der weien Zypresse vorbei,
durch die Flut
fuhren sie dich.
Doch in dir, von
Geburt,
schumte die andre Quelle,
am schwarzen
Strahl Gedchtnis
klommst du zutag."

Grundbild ist hier die orphisch geschaute Hadeslandschaft, ambivalent als


Ort, wo Erinnerung und Vergessen zugleich warten. Fr ihr Betreten
erhielt der Myste Anweisungen: D u wirst im Hause des Hades zur Linken
eine Quelle finden; neben ihr steht eine weie Zypresse. Hte dich, in die
Nhe dieser Quelle zu kommen! Finden wirst du auch noch eine andere,
deren kaltes Wasser aus dem See der Mnemosyne hervorfliet... Dann
werden sie dir zu trinken geben von der gttlichen Q u e l l e . . .44 Die Verwandlung des Hades in eine Seelenlandschaft, des kalten MnemosyneWassers in einen schwarzen Strahl sind leicht einsehbare Adaptationen.
Hineingekreuzt aber ist das Bild des Schlangenwagens: in ihm verknoten
sich die Bilder der verzweifelt auf dem Drachenwagen entfliehenden
Medea, der Kolcherin, und des Musenwagens, wie ihn Pindar oder Empedokles besteigen wollten. 45 Die Spannung zwischen gttlicher und triebhaft-verfhrerischer Inspiration, in der antiken Mythologie figuriert im
Gegeneinander der Musen und der Sirenen und in der deutschen Literatur
ein fundamentales Thema von der Romantik bis zu Kafka, verwandelt in

42
43
44

45

II 112.
II 27.
Inschrift auf einem Goldplttchen aus Petelia aus dem 3./4.Jh. v. Chr. ( I B 17 Diels-Kranz).
Celan besa die von W. Capelle besorgte deutsche Ausgabe der Vorsokratiker, welche die
orphischen Fragmente enthlt (Stuttgart 1950).
Zu diesem Motiv vgl. E. Barmeyer: Die Musen. Mnchen 1968, S. 111 f. und 163.

Traum und Sprache in der Dichtung Paul Celans

235

Celans Gedicht die Musen - gewi auch ber die Meduse - in Schlangen.
Ihrer Verfhrung zu einer sthetisierenden Poesie des Vergessens widersteht das Ich, gefeit durch eine Mnemosyne, die mit ihren Tchtern
gebrochen hat. Den Bruch vollzieht strukturell der Bruch der Allegorie.
Wollte man nun zusammenfassend das Verhltnis von Sprache und
Traum in Celans Dichtung so bestimmen, da die Sprache aus dem
Umgang mit dem Unbewuten wichtige Verfahren bezogen hat, die ihr
trotz ihrer Verschwiegenheit ber die Inhalte des Unbewuten doch dessen
Tiefendimension integrieren, so wre das allzu harmonistisch. In der
zweiten Phase intensiver Prsenz des Traums zeigt sich im Zuge einer
qualvollen Auseinandersetzung mit der Tiefenpsychologie und auch mit
naturwissenschaftlicher Forschung ber Schlaf, Traum, Gehirn eine
Abwehrbewegung gegenber der Gesetzlichkeit des Unbewuten, ohne
da diese geleugnet wrde. Ein Gedicht aus Atemwende stellt der aus dem
Unbewuten geschpften Wahrheit ein anderes Prinzip entgegen:46
DIE W A H R H E I T , angeseilt an
die entuerten Traumrelikte,
kommt als ein Kind
ber den Grat.
Die Krcke im Tal,
von Erdklumpen umschwirrt,
von Gerll, von
Augensamen,
blttert im hoch
oben erblhenden Nein - in der
Krone.

Auffallenderweise erscheint die dem Unbewuten abgewonnene Wahrheit


mit ihrem infantilen Charakter diesmal aus der Hhe. Im Tal befindlich,
scheint die Krcke ihr unterlegen. Aber die Krcke, metonymisch fr den
Weinstock stehend,47 vermag dennoch zu blhen, und das Resultat ihres
Blhens ist die Verneinung - jener sprachlich-gedankliche Akt also, den
bekanntlich der Traum nicht zu gestalten vermag. (Benveniste hat in dem
genannten Aufsatz diese Erkenntnis Freuds besonders hervorgehoben.) So
unsicher die Auslegung der Verse ist, so sei es doch gewagt, im Bild der
Krone eine metabasis eis alio genos zu erblicken, einen im Sprung der
gebrochenen Allegorie sich vollziehenden Schlsselwechsel, und zwar hin
zur mystischen Religiositt, welche dem Menschen ein anderes, unangreif-

46

II 138.
Diese Deutung legt nahe der Blick auf Die Winzer" (1140).

236

Renate Bschenstein-Schfer

bares Zentrum verbrgt. Diese beiden Perspektiven, die tiefenpsychologische und die religise, brauchen sich aber nicht antithetisch zueinander zu
verhalten. In Zeitgehft gebraucht Celan die allegorische Darstellungsform
nach dem klassischen Muster des mehrfachen Schriftsinns", um verschiedene Weltdeutungen bereinanderzulegen, ohne da sie was unmglich
wre - diskursiv vermittelt werden mten. Noch einmal begeht er den Akt
des Erkenntnisgewinns durch das Ausloten des Traums, die via regia zum
Unbewuten:
D E R K N I G S W E G hinter der Scheintr,
das vom GegenZeichen umtodete
Lwenzeichen davor,
das Gestirn, kieloben,
umsumpft,
du, mit der
die Wunde auslotenden
Wimper. 48

Aber dieser Knigsweg ist zugleich eine Strae in Jerusalem, die Vagina der
Geliebten, der Weg des Menschen, der ein Stck Messias ist.

48

III 106.

RAINER N G E L E

Paul Celan: Konfigurationen Freuds

Unter dem Titel Frankfurt, September" evoziert das zweite Gedicht von
Fadensonnen den Namen Freuds:
Blinde, lichtbrtige Stellwand.
Ein Maikfertraum
leuchtet sie aus.
Dahinter, klagegerastert,
tut sich Freuds Stirn auf,
die drauen
hartgeschwiegene Trne
schiet an mit dem Satz:
Zum letztenmal P s y c h o logie."
Die SimiliDohle
frhstckt.
D e r Kehlkopfverschlulaut
singt. (II, 114). 1

Syntax verndert die Form des Namens; Grammatik regiert ber den
Namen und markiert ihn gleichzeitig als Stelle eines Subjekts, das ber
etwas verfgt. Das grammatische Subjekt des Satzes - Stirn - gehrt Freud.
Reflexiv ffnet sie sich: tut sich auf. So scheint sie aus sich selbst jenes
Begehren Dantons bei Bchner zu erfllen:
J U L I E . D u kennst mich, D a n t o n .
D A N T O N . J a , was man so kennen heit. D u hast dunkle Augen und lockiges
H a a r und einen feinen Teint und sagst immer zu mir: lieb G e o r g . A b e r , er

Alle Celan-Zitate nach Gesammelte


1983.

Werke in fnf Bnden.

Frankfurt a. M.: Suhrkamp,

238

Rainer Ngele
deutet ihr auf Stirn und Augen, da, da, was liegt hinter dem? W i r mten uns
die Schdeldecken aufbrechen und die Gedanken einander aus den Hirnfasern
zerren. 2

Bchners Texte bilden einen tragenden Artikulationsgrund fr Celans


Poetik.
Was aber ist Freuds Rolle in dieser Poetik und diesem Gedicht? Es
knnte scheinen, da Freuds Psychoanalyse jene ffnung und Durchdringung verspricht, die Danton so vehement begehrt: den Schdel aufzubrechen und die geheimen Gedanken ans Licht zu zerren. Und ist dies nicht
auch das Begehren und Versprechen von Celans poetischer Sprache wie
etwa in den oft zitierten Versen:
W E G G E B E I Z T vom
Strahlenwind deiner Sprache
das bunte Gerede des A n erlebten - das hundertzngige Meingedicht, das Genicht. (II, 31)

Eine Sprache, die die Wnde und Decken falschen Sprechens wegbeizt, um
den Weg zum Ort der Wahrheit zu ffnen, erscheint mit der Verfhrungskraft eines Gemeinplatzes zwischen Freud und Celan. Freilich verbindet sie
auch die radikale Verschiebung und Infragestellung aller Gemeinpltze.
Es ist nicht leicht, Freuds Ort in Celans Gedicht festzustellen. U m
diesen Ort zu finden, wre eine Topologie notwendig. Die meisten Metaphern, die sich anbieten, weisen in die Richtung eines vertrauten rumlichen Paradigmas von innen/auen, das auch einem metaphysischen Schema
entspricht, nach dem die Wahrheit ,hinter' oder ,unter' einer tuschenden
Oberflche liegt, die es zu durchdringen gilt. Das Schema wirkt in weiten
Bereichen der Literaturkritik nicht weniger als in einer Psychoanalyse, die
sich als ,Tiefenpsychologie' versteht.
Celans Gedicht deutet auf eine solche Topologie. Es gibt eine Stellwand
- wie sie etwa bei der Frankfurter Buchmesse zum Ausstellen von Bchern
und Autorenbildnissen verwendet werden - , hinter der Freuds Stirn sich
auftut. Es gibt auch ein drauen", von w o die hartgeschwiegene Trne"
herkommt. Diese Trne freilich, wie hart sie auch sein mag, tritt oder dringt
nicht ,ein', sondern schiet an", offenbar zu einer harten Konfrontation
mit Freud, dem sie ihrerseits die Stirn bietet, provokativ: Zum letzten- /
mal Psycho- / logie."
2

Georg Bchner, Smtliche Werke. Hrsg. v. W. R. Lehmann. Hamburg: Wegner, 1967,


Bd. 1, S.9.

Paul Celan: Konfigurationen Freuds

239

Das Zitat weist auf ein anderes Drauen, eine andere Signatur, einen
andern Eigennamen hin: auf Kafka, von dem dieser Satz stammt.3 Whrend
die ersten beiden Teile des Gedichtes vom Namen Freuds markiert sind,
lassen die nchsten drei Teile drei Epiphanien Kafkas in Erscheinung treten:
in der Form eines Zitats, in der Form ,seines' Namens (,Kavka' bedeutet im
Tschechischen Dohle, den Vogel, den Kafkas Vater als Geschftsemblem,
als eine Art Warenzeichen benutzte), und schlielich in der Form einer
Krankheit, der Kehlkopftuberkulose, die als Kehlkopfverschlulaut" singend den Autor der singenden oder piepsenden Josephine zum Schweigen
bringt.
Die Konfiguration von Freud und Kafka scheint die Form einer Konfrontation anzunehmen. Kafkas Satz, der hartgeschwiegenen Trne zugeschrieben, scheint jenes Feld zu verwerfen, das Freuds Stirne erffnet hat.
Das gilt freilich nur unter der Voraussetzung, da Psychologie und Freuds
Psychoanalyse demselben Bereich angehren. Freud jedoch hat sich mehrfach, zum Teil emphatisch, von der Psychologie distanziert, sogar die
Diskussion mit jenen, die auf dem Gebiet der Psychologie arbeiten, fr
unmglich erklrt.4
Andererseits gibt es auch Kafkas wohlbekannten Tagebucheintrag vom
23. September 1912 als Kommentar auf das in der vorangehenden Nacht
geschriebene Urteil: Gedanken an Freud natrlich."5
Gedanken an Freud, die .natrlich* kommen, sind nicht unbedingt
Gedanken von Freud. Man knnte sogar sagen, da sie Freudsche Gedanken ausschlieen, weil Freuds Gedanken in dem Mae un-natrlich sind,
als sie sich gegen jene zweite Natur richten, die gewisse kulturbedingte
Gedanken als natrlich erscheinen lt. Wenn Gedanken an Freud natrlich' kommen, sind sie in den allgemeinen Diskurs eingetreten und nehmen
so an den Sekundrprozessen teil, die der analytische Proze zur Auflsung
bringt.
Die Begegnung zwischen Freud und Kafka findet nicht statt, wo
Gedanken an Freud ,natrlich' sind, sondern in einem endgltigen
Abschied von der Psychologie.

Franz Kafka, Hochzeitsvorbereitungen


auf dem Lande und andere Prosa aus dem
Nachla.
Frankfurt a . M . : Fischer, 1953, S.51.
Eisbr und Walfisch, hat man gesagt, knnen nicht miteinander Krieg fhren, weil sie, ein
jeder auf sein Element beschrnkt, nicht zueinander kommen. Ebenso unmglich wird es
mir, mit Arbeitern auf dem Gebiet der Psychologie oder Neurotik zu diskutieren".
S.Freud, Aus der Geschichte einer infantilen Neurose, in: Freud, Studienausgabe,
Bd. 8,
Frankfurt a . M . : S.Fischer, 1969, S. 166.
F.Kafka, Tagebcher.
Frankfurt a . M . : S.Fischer, 1967, S.210.

240

Rainer Ngele

Celans Gedicht zeigt mehrfach an, da es die Szene einer Begegnung


darstellt. Nicht nur tut Freuds Stirn sich auf, auch der syntaktische
Ubergang ist offen. Das gewaltsame schiet an" impliziert gleichzeitig
auch ein Sich-Anschlieen wie in einem Kristallisationsproze.
Freuds klagegerasterte Stirn teilt die Sphre der Trauer mit der hartgeschwiegenen Trne. Freud und Kafka treffen sich im Proze der Trauerarbeit. Aber treffen sie sich? Celans Text zwingt uns, die Szene der Begegnung anders zu formulieren. In einem gewissen Sinne ist es eine Abwesenheit, die Kafka und Freud verbindet, ihr Schweigen. Sie sind ersetzt. Sie
sprechen und handeln nicht; ein anderes spricht und handelt an ihrer Stelle.
Selbst Kafkas eigener Satz ist nicht ihm, sondern der hartgeschwiegenen
Trne zugeschrieben: sie spricht in seinem Namen und an seiner Stelle.
Freud und Kafka sind ins Land der Fabel getreten. Und wie es oft in
Fabeln geschieht, sprechen und handeln Tiere anstelle von Menschen. Ein
Maikfer und eine Dohle treffen sich auf der Szene. Aber es handelt sich
offenbar auch nicht um eine einfache Fabel, denn auch die Tiere sind leicht
verschoben in Komposita: ein Maikfertraum und eine Simili- / Dohle.
Freud erzhlt den Maikfertraum als Beispiel fr Verdichtungsarbeit. 6
Es ist nicht Freuds Traum, sondern der Traum einer Patientin. Freuds
Hauptinteresse gilt in diesem Falle nicht so sehr dem latenten Traumgedanken (der Verknpfung von Sexualitt und Grausamkeit), als dem Modus
der Umarbeitung, der Verdichtung. Und vielleicht hat das den Dichter
Celan angezogen.
Verdichtung und Dichtung sind freilich nicht identisch, doch drfte sie
mehr als eine blo phonetische hnlichkeit verbinden. Wenn auch die
etymologische Ableitung von Dichten aus Verdichten sich nicht halten lt,
hat ihre Verknpfung doch einen Grund im Akt der Poesis. Wir knnen
aber, besonders nach Freud, nicht das Prfix ver- bersehen. Es gehrt zu
den merkwrdigsten deutschen Vorsilben mit nicht leicht definierbarer
Funktion. 7 Es ist eine Vorsilbe, die verschiebt; fast knnte man versucht
sein, in ihr den Inbegriff aller Verschiebungen zu sehen, von denen die
Psychoanalyse spricht: versprechen, verhren, vergessen, verlieren, verneinen. . . : alle Fehlleistungen - und mehr. Auf den ersten Blick scheint das

S.Freud, Die Traumdeutung.


In: Freud, Studienausgabe,
Bd.2, Frankfurt a.M.: S.Fischer,
1972, S. 291 ff. - Ich bin Peter Henninger sehr dankbar, der diese Stelle mir wieder ins
Gedchtnis gerufen hat.
Nach der Dudengrammatik scheint das Prfix ver- selbst Produkt einer Verdichtung zu
sein: In ver- sind (schon im Althochdeutschen) mehrere Partikeln zusammengefallen, die
.vorbei', ,weg', ,heraus* bedeuten". Der Groe Duden.
Bd. 4, Mannheim: Bibliographisches Institut, 1966, 4585.

Paul Celan: Konfigurationen Freuds

241

ver- hauptschlich eine Verneinung der jeweiligen Verbttigkeit anzuzeigen, indem sie sie als falsch, inkorrekt, oder unwahr markiert. Irgend etwas
luft schief. Wer sich verspricht, verhrt usw., spricht und hrt nicht
richtig. Das aber ist genau der Punkt, an dem Freud die Funktion des verauf einer andern Ebene umkehrt: der Versprecher spricht die eigentliche
Wahrheit aus; wer sich verhrt hat, hrt eine andere Wahrheit, die das
korrekte Hren berhrt. Auch im allgemeinen Sprachgebrauch ist diese
andere Funktion des ver- durchaus wahrnehmbar: Versprechen appelliert
auch an eine Wahrheit in der Zukunft, die noch einzulsen ist; Verhren ist
auch ein intensives Hren, das zur Wahrheit vordringen will. Verneinung
und Bejahung treffen zusammen im ver- der Verneinung, die als Denegation auch in der nicht-analytischen Erfahrung durchaus ein Nein fr
ein Ja zu nehmen versteht. Eine allgemeine Sprachfunktion scheint im vermetonymisch verdichtet: im Verdecken aufzudecken. Ein Gedicht Celans
bezieht sich genau darauf und inszeniert es als Verkenntnis":
DU DURCHKLAFTERST
Farbensto, Zahlwurf, Verkenntnis,
viele
sagen:
Du bists, wir verwissens,
viele verneinen sich an dir,
der du sie dir einzeln
erjast,
aufstndisch wie
der dem Handgesagten geschenkte
Steinmut,
der sich hinhob zur Welt
am Saum des gewendeten Schweigens
und aller Gefahr. (II, 375)

Das ver- bezeichnet nicht nur eine Verschiebung von einer (falschen)
Oberflche zu einer (wahren) Tiefe, sondern markiert eine Umformung des
topologischen Systems. Der von der Vorsilbe ver- und vom Gedicht
erffnete neue Raum lt sich an diesem Punkt nur durch die beiden
Termini Saum" und gewendet" in ersten Umrissen abstecken. Wir kennen die stark besetzte Gewichtigkeit eines Begriffs wie Wende" in Celans
Poetik sowohl in der begrifflichen Formulierung der Meridian-Rede" wie
auch in der Dichtung selbst. Es ist damit eine Funktion bezeichnet, die nur
im Nachvollzug aller ihrer Windungen sich skizzieren lt.
Die Konvergenz und Differenz von Dichten und Verdichten stellt eine
Szene dar, die Freud ebenso faszinierte wie irritierte. Er berief sich auf die
Dichter als Berichterstatter und Zeugen eines Wissens, das er in wissen-

242

Rainer Ngele

schaftlicher Sprache zu erklren suchte, nur um immer wieder zu finden,


da seine eigenen Erklrungen und Fallstudien sich dem verbotenen Register der poetischen Texte annherten. 8
Whrend der Maikfertraum bei Freud die Verdichtungsarbeit erhellt,
leuchtet er in Celans Gedicht eine blinde Stellwand aus. Diese Flche,
geeignet sowohl zum Ausstellen wie zum Verdecken von Dingen, zeigt
dieselben Eigenschaften wie die Textflche. Celans Dichtung spricht denn
auch von ,,Redewnde[n], raumeinwrts" (II, 211). Schauplatz der Aufklrung und Erleuchtung ist in diesem Fall eine Oberflche, die zwar blind,
aber auch licht-/brtig" ist. Gleichzeitig gibt es ein Dahinter", wo Freuds
Stirn sich auftut und den Schauplatz einer andern, wie es scheint kognitiven
Erleuchtung anzeigt, die aber auf den Schirm der Stellwand projiziert ist.
Wenn wir diesen Freudschen Schauplatz der Verdichtung im ersten Teil
des Gedichts mit dem Schauplatz der Dichtung unter dem versteckten
Namen Kafkas im zweiten Teil vergleichen, finden wir zunchst eine
Verlagerung vom visuellen Bereich in den von Mund und O h r : Die Simili/Dohle / frhstckt. // Der Kehlkopfverschlulaut / singt". Und whrend
der Freudsche Schauplatz zumindest metaphorisch oder metonymisch in
den kognitiven Bereich verweist (leuchtet aus, Freuds Stirn), scheint der
Kafkasche Schauplatz von reinem Geschehen beherrscht: frhstckt, singt.
Das trifft sich natrlich auf einer gewissen Ebene mit der jeweiligen
Haupttendenz der beiden Werke: Freuds interpretativer, erklrender, wissenschaftlicher Diskurs gegenber dem, was ich Kafkas radikales Oberflchenschreiben nennen wrde, d.h. ein Schreiben, das keine Innerlichkeit
zu kennen scheint, nur Gesten, Krper, Oberflchen, die den Leser in eine
Art interpretatives Delirium versetzen, das verzweifelt nach ,tieferen'
Bedeutungen hinter oder unter der stummen Oberflche des geschriebenen
Textes sucht.
Gleichzeitig zeigen sich aber auch bemerkenswerte Parallelen in der
Verlagerung von Freud zu Kafka, allen voran die Verlagerung in die
Tierwelt. Sowohl bei Freud wie bei Kafka bleibt es aber unentscheidbar, wo
die Instanz der Ausleuchtung genau zu lokalisieren wre.
Ahnliche Ungewiheit bereitet die Simili-Dohle. Zunchst scheint ja
alles einfach genug. Ein wenig Kenntnis ber Kafka gengt, um deutlich zu
machen, da die Dohle sich auf seinen Namen bezieht. Doch stellen sich
zumindest zwei Probleme ein. Von wem sprechen wir, wenn wir ,Kafka'

Eine besonders interessante und weitreichende Diskussion dieses Verhltnisses findet sich in
Peter Henningers Buch Der Buchstabe und der Geist. Unbewute
Determinierung
im
Schreiben Robert Musils. Frankfurt a . M . / B e r n : Lang, 1980, S. 161-192.

Paul Celan: Konfigurationen Freuds

243

sagen? Die Antwort scheint offensichtlich: vom Autor des Urteils, der
Verwandlung, von jenem, der in sein Notizbuch Zum letztenmal Psychologie" schrieb, und von dem auch ein Text Uber die Gleichnisse" existiert.
Offensichtlich ist diese Antwort freilich nur deshalb, weil die erwhnten
Texte und andere mehr ,Kafka' in eine Art Warenzeichen verwandelt
haben. Bevor aber der Autor dieser Texte diese Wirkung hervorgebracht
hatte, waren Dohle und Kafka Warenzeichen und Name eines andern
Mannes: Franz Kafkas Vater Hermann Kafka. Er benutzte die Dohle auf
dem Zweig als Emblem seines Galanteriewarengeschfts.
So wie der Maikfer auf dem Freudschen Schauplatz im tuschenden
Bereich des Traums erscheint, wo Identitten sich wandeln und fluktuieren,
so erscheint die Dohle als tuschende Simili-Dohle, von jener Art wie wohl
manche der Dinge, die in Hermann Kafkas Galanteriewarengeschft zu
finden waren.9 Die Dohle ist also unecht. Aber welche? Der Vater oder der
Sohn? Beide beanspruchten den Namen wie auch das Zeichen der Dohle.10
Was freilich das Zeichen betrifft, knnte man mglicherweise sagen, da
der Anspruch an sich falsch war, wenn man Binders Argument folgt, da
der Name Kafka wahrscheinlich nicht vom tschechischen ,kavka' herkommt, sondern von einer askenasischen oder niederdeutschen Form des
Namens Jakob (Kobs, Kpke).11 Auf diesen Namen aber hrte auch Freuds
Vater.
Die Dohle, die den Ursprung eines Namens aufzudecken schien, wre
dann mglicherweise selbst Verdeckung eines andern Ursprungs. Das
freilich wre wiederum nur eine Spur, die zu keinem greifbaren Ursprung
fhrt. Wir knnen nur darber spekulieren, was Celan beim Schreiben des
Gedichts ber diese Beziehungen wute, wie jede Literaturkritik, die den
literarischen Text auf die erschlossenen Motivationen und Intentionen des
Autors zurckfhrt, letzten Endes nur Simili-Dohlen produzieren kann.
Die Tatsache, da diese besondere Dohle frhstckt, versetzt sie ans Ende
einer Nacht, von der wir nichts wissen.
Wo der Ursprung ein Rtsel bleibt, mu die Frage nach echt und falsch
auf eine andere Ebene verschoben werden. Die Simili-Dohle knnte dann

' Darauf hat Beryl Schlossman mich aufmerksam gemacht.


Franz Kafka hat das Emblem der Dohle mehrfach auf sich bezogen, so im Gesprch mit
Gustav Janouch: Gesprche mit Kafka und Erinnerungen. Frankfurt a. M.: S. Fischer, 1968,
S.36. - In seinem Tagebuch bemerkt er, da sein hebrischer Name Amschel ist, und
schlielich lt sich, wie Hartmut Binder anmerkt, auch der Name des Jgers Gracchus in
diesem Sinne verstehen: italienisch gracchio = Dohle. Vgl. H.Binder,
Kafka-Handbuch
Bd. I, Stuttgart: Krner, 1979, S . l l O f .
11 Binder (Anm. 10), S. 110/11.
10

244

Rainer Ngele

ein Simile im Sinne jener Gleichnisse werden, die Kafkas Erzhlungen sind,
whrend Kafkas Schreiben ihnen gleichzeitig in einer schwindelerregenden
Folge von Wendungen, die keine Seite am privilegierten Ort der Wahrheit
und des Sinns belassen, nachsprt.
Aber etwas geht hervor, etwas singt. Wenn Freud und Kafka fr immer
von der Psychologie und ihrem Glauben an lokalisierbare Ursprnge und
Motivationen Abschied nehmen, so nimmt das Singen Abschied von Freud
und Kafka. Singen ist abgrndig im flchtigen Klicken des Kehlkopfverschlulauts gegrndet, wo der physische Tod Franz Kafkas ebenso markiert ist wie die unberbrckbare Zsur, die Atemwende, die das Stammeln
des Kinds in die sprachliche Artikulation verwandelt 12 , und Sprechakte in
den Gesang poetischer Sprache. Im Singen drfte jener Bereich sich auftun,
den Winfried Menninghaus als Intention auf den Namen" charakterisiert
hat.13
Unsere Lektre der Konfiguration von Kafka und Freud unter dem
Namen Celans hat implizit und explizit bereits auch an andere Namen
appelliert: Bchner und Hlderlin zum Beispiel.14 Der letztere ist in Celans
Text nur angedeutet, in einem Verweis, der Freuds Namen noch tiefer in
Celans Poetik einschreibt. Das Wort lichtbrtig" kommt meines Wissens
sonst nur einmal in modifizierter Form in Celans Dichtung vor, und zwar
in einem Gedicht, das ganz von Hlderlin geprgt ist: Tbingen, Jnner"
(I, 226), das vom Lichtbart der / Patriarchen" spricht. Eine bemerkenswerte Reihe von Parallelen verknpfen dieses Gedicht mit Frankfurt,
September": beide Titel sind analog aus einem Stdtenamen und einem
Monat gebildet, beide beginnen mit Blindheit und enden in einer uerung
der Dichter, die deren persnliches Ende bezeichnet, und beide sind um ein
Zitat des Dichters gebaut.
Hlderlins Ein Rtsel ist Reinentsprungenes" schiet an und schliet
sich an Kafkas Zum letztenmal Psychologie" an, kommentiert ihn und
grndet ihn in einer Art von Entgrndung. Der Satz hebt jenen Grund auf,
den die Psychologie fr selbstverstndlich nimmt. Die beiden Zitate weisen
in dieselbe Richtung: dahin, wo Freuds Traumdeutung auf eine Stelle stt,
den Nabel" des Traums, fr den kein Grund sich mehr findet: Jeder
12

u
14

Vgl. Roman Jakobson, Kindersprache und Aphasie. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1969;
ferner dazu mein Aufsatz Die Arbeit des Textes: Notizen zur experimentellen Literatur",
in: Deutsche Literatur in der Bundesrepublik seit 1965. Hrsg. v. P.M. Ltzeler und
E.Schwarz. Knigstein: Athenum, 1980, S.30-45.
Winfried Menninghaus, Paul Celan. Magie der Form. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1980.
Solche Konfigurationen, wo Merkmale verschiedener Figuren in eine verschmelzen, oder
umgekehrt, wo eine Figur in mehrere aufgeteilt ist, sind typisch fr das, was Freud
,Verdichtungsarbeit' nennt.

Paul Celan: Konfigurationen Freuds

245

Traum hat mindestens eine Stelle, an welcher er unergrndlich ist, gleichsam einen Nabel, durch den er mit dem Unerkannten zusammenhngt."15
II
Die Anerkennung einer rtselhaften, unerkennbaren Stelle, nicht als Verneinung des Wissens, sondern als dessen irreduzible Begrndung in einem
Abgrund, wo, wie Freud sich ausdrckt, der Traum dem Unerkannten
aufsitzt"16, verschiebt radikal den metaphorischen Raum des Wissens und
des Sprechens. Eine neue Topologie ist ntig; in den Worten Celans eine im
Licht des Nicht-Orts: der Utopie.
Whrend die rtselhafte Stelle selbst sich nicht weiter erklren lt,
mssen wir um so mehr ihren poetischen und poetologischen Auswirkungen in Celans Schreiben folgen. Wir beginnen zunchst mit der Lektre
einer von Celans frhesten poetologischen Reflexionen: Edgar Jene und der
Traum vom Traume
Auf den ersten Blick scheint es, da dieser Text sich noch ganz in den
rumlichen Strukturen von Oberflche und Tiefe bewegt mit dem poetischsthetischen Ziel, in die Tiefe vorzudringen. Das Vokabular der ersten
Stze ist beherrscht von einer derartigen Raumstruktur: Ich soll ein paar
Worte sagen, die ich in der Tiefsee gehrt habe, wo so viel geschwiegen
wird und soviel geschieht. Ich schlug eine Bresche in die Wnde und
Einwnde der Wirklichkeit und stand vor dem Meeresspiegel" (III, 155).
Der erste Satz bezeichnet einen Ort, wo etwas gehrt wird, wo das Wort
seinen Ursprung hat. Der Ort liegt in der Tiefsee, ein bevorzugter Topos
fr das Unbekannte von der Romantik bis zum Symbolismus. Wenn aber
der utopische Topos der Tiefsee als Grund und abgrndiger Ursprung einer
reicheren, volleren Sprache als die abgegriffenen Mnzen des tglichen
Sprachverkehrs selbst schon zu einer solchen Mnze und zum wohlbekannten poetischen Gemeinplatz geworden ist18, distanziert Celans Text sich
15
16

17

18

Freud, Die Traumdeutung (Anm.6), S. 130; vgl. auch S.503.


Die Traumdeutung (Anm. 6), S. 503. - Zur Implikation des .Nabels' vgl. auch Samuel
Weber, Freud-Legende.
Olten/Freiburg: Walter Verlag, 1979; besonders die Kapitel Die
Bedeutung des Thallus", S.91 ff. und Der Aufsitzer", S. 126ff.
Edgar Jene und der Traum vom Traume" wurde zuerst 1948 zusammen mit Bildern von
Jene verffentlicht. DerText ist wiederabgedruckt in Gesammelte Werke, Bd.III, 155-161.
Indem wir die Metapher von der abgegriffenen Mnze verwenden, mag es gut sein, sich an
Lacans Warnung gegen eine allzu leichtfertige Verwerfung der abgegriffenen Mnze zu
erinnern: Quelque vide en effet qu'apparaisse ce discours, il n'en est ainsi qu' le prendre
sa valeur faciale: celle qui justifie la phrase de Mallarme quand il compare l'usage commun
du langage l'echange d'une monnaie dont l'avers comme l'envers ne montrent plus que des
figures effaces et que l'on se passe de main en main <en silence>. Cette metaphore suffit

Rainer Ngele

246

auch schon davon vermittels einer Annherung, die das allzubekannte


Requisit auflst. Bereits im ersten noch vertrauten Schritt, im Durchbrechen der Wnde des Empirischen, zeichnet eine andere Wende sich ab: Ich
schlug eine Bresche in die Wnde und Einwnde der Wirklichkeit..." Das
kleine Wortspiel von Wnde und Einwnde vollzieht eine Wendung, die die
rumliche Struktur verndert. Wortspiele gehren seit jeher zu einer
Sphre, wo Bldsinn und Tiefe, der tote Buchstabe und der lebendige
Geist, Kalauer und e s p r i t in einem unentwirrbaren Knoten sich verwikkeln." Alle Schranken bertretend, besetzen sie das private Reich der
Trume und zirkulieren mit Leichtigkeit in der ffentlichkeit geistreicher
Gesellschaft.
Das Ich, das eine Bresche in die Wnde und Einwnde schlgt, ist vom
Wortspiel bewegt. Die oberflchliche' uerlichkeit des Signifikanten
wird zum Brechinstrument. Das Resultat ist ein anderer Raum, nicht unter
der Oberflche, sondern ,in' ihr: denn die Parallelposition von Einwnde
und Wnde betont eine andere als die gewhnliche Bedeutungsschicht des
Wortes und lt es als Ein-Wnde lesen. Der Raum einer gewendeten,
gedrehten, gefalteten Oberflche ,tut sich auf'.20
Diese Lesart weist bereits auf Celans sptere Dichtung voraus, wo
solche Wenden der Wnde die poetische Bewegung bestimmen:
R E D E W N D E , raumeinwrts eingespult in dich selber,
grlst du dich durch bis zur Letztwand. (II, 2 1 1 )

Die Bewegung, obwohl scheinbar nach innen, bleibt doch auen, den
Wnden entlang, von Wand zu Wand.
Was zunchst sich auftut nach dem Durchbruch durch die Wnde und
Einwnde, ist wiederum eine Oberflche: der Meeresspiegel. So mu auch
diese Flche durchbrochen werden, ehe eine Innenwelt zugnglich wird:
Ich hatte eine Weile zu warten, bis er zersprang und ich den groen
Kristall der Innenwelt betreten durfte." Es ist jeweils ein Gewaltakt, der
den Weg zum Innern bahnt: schlug, zersprang. Der erste geht vom Ich aus,
nous rappeler que la parole, meme l'extreme de son usure, garde sa valeur de tessere.
J.L., Fonction et champ de la parole et du langage en psychoanalyse, in: Ecrits. Paris:
Editions du Seuil, 1966, S.251.
" Jean Paul, einer von Celans Lieblingsautoren, gehrt zu den wenigen, die ber Wortspiel
ernsthaft nachgedacht und dessen Ambivalenz verfolgt haben. Vgl. das Kapitel Wortspiel",
52 der Vorschule der sthetik, in: Werke, Bd. 5, Mnchen: Hanser, 1967, S. 191-196.
20 Das topologische Modell, das diesem Phnomen am nchsten kme, wre das MoebiusBand, das auch Lacan als Paradigma dient, etwa in La science et la verite, in: Ecrits, I.e.,
S. 855-877.

Paul Celan: Konfigurationen Freuds

247

die zweite ffnung geschieht aus sich selbst, das Ich kann nur warten. Die
Innenwelt, der Ort, durch den und in dem Subjektivitt fr uns sich
reprsentiert, ist dem Ich als Subjekt nicht direkt zugnglich. Aber immerhin ist eine Innenwelt wieder da und die vertraute Topologie damit wieder
hergestellt. Doch handelt es sich bereits hier weniger um einen Ortswechsel
(von der Oberflche zur Tiefe, von auen nach innen) als um eine Vernderung der Perspektive, um einen Wechsel der Augen. Jede Strae bot mir
ein anderes Augenpaar. Das Haupthindernis in dieser Welt sind die alten
eigenwilligen Augen", die noch den gewohnten Wahrnehmungsweisen
folgen. So wird ein neues Augenpaar vor allem gefordert; die Forderung
selbst kommt aus einer Umkehrung vertrauter Topologie: Mein Mund
aber, der hher lag als meine Augen und khner war, weil er oft aus dem
Schlaf gesprochen, war mir vorausgeeilt und rief mir seinen Spott z u . . . "
Diese Umkehrung der Lage von Auge und Mund erinnert an den Wunsch
von Bchners Lenz, auf dem Kopf zu gehen, seinerseits wieder Moment
von Celans Poetik und eine der Gestalten der poetischen Atemwende. 21
Die neue Topologie geht aus dem vertrauten Raumgefge hervor. Nie
kann die Reprsentation dieser andern Topologie, die auch eine Topologie
des Andern ist, auf die rumlichen Metaphern von Tiefe und Oberflche,
innen/auen verzichten, so wie die ,Intention auf den Namen' sich nur in
und durch das binre Sprachsystem und sein differentielles Spiel konstituieren kann. So bleibt das Vokabular von Tiefe, Innerlichkeit usw. bis in
Celans Sptwerk Teil seines poetischen Universums. Aber es ist nun
eingeschrieben in eine Konstellation und in eine Bewegung, die den vertrauten dreidimensionalen Raum gewissermaen in einer Weise flachlegen,
die den hieratischen Flchen byzantinischer Gemlde gleicht.
Diese andere Perspektive und Topologie, die den Grund der vertrauten
Welt erschttern, konstituieren eine Sprachwelt des Namens, wo ich die
Dinge bei ihrem richtigen Namen nannte".22 Der Text kann diese andere
Sprache nicht beschreiben - das hiee ja, da er diese Sprache wre 21

22

Wer auf dem Kopf geht, meine Damen und Herren, - wer auf dem Kopf geht, der hat den
Himmel als Abgrund unter sich" (III, 195). Ein Analog zu dieser Umkehrung ist auch die
Perspektive der Gtter bei Pindar, wenn sie die Erde als Himmel unter sich sehen und die
Insel Delos als Stern an diesem abgrndigen Himmel. (Pindar, Fragm. Nr. 17, Tusculum;
Nr. 33, Snell).
Hier ergibt sich auch eine direkte Beziehung von Celans frhestem berlieferten poetologischen Text zu einer von Kafkas frhesten Erzhlungen Beschreibung eines Kampfes, w o der
Dicke zum Beter ber die Seekrankheit spricht: Deren Wesen ist so, da ihr den
wahrhaftigen Namen der Dinge vergessen habt und ber sie jetzt in einer Eile zufllige
Namen schttet". F.Kafka, Beschreibung eines Kampfes. Die zwei Fassungen. S.Fischer,
1969, S. 88.

248

Rainer Ngele

sondern nur auf sie verweisen. Und wie die Annherung an die Innenwelt
am Anfang des Essays ist auch dies eine vermittelte Annherung, diesmal
durch einen andern Text: Kleists Aufsatz ber das Marionettentheater.
Zuerst hren wir die Interpretation eines Freundes, der die Rckkehr
zur ursprnglichen Grazie Auf dem Wege [ . . . ] einer vernunftmigen
Luterung unseres unbewuten Seelenlebens" sieht (III, 156). Das Vokabular des Freundes weist in die Richtung einer Ich-psychologischen Interpretation der Psychoanalyse, weitergefhrt in der Habermas'schen Kommunikationstheorie. 23 Die Differenz zu Freud tritt subtil in einer leicht modifizierten Freudschen Metapher zutage: der Freund spricht vom Knigswasser des Verstandes", das die Worte, Dinge und Geschehnisse reinwaschen" wird, um sie so ihrer ursprnglichen Bedeutung zurckzugeben.
Die Differenz zwischen dem Freund und Freud ist klein, aber signifikant:
Freud nennt die Traumdeutung die Via regia, den Knigsweg zur Kenntnis
des Unbewuten. 2 4 Freuds Wanderung auf dem kniglichen Weg der
Traumdeutung fordert das unablssige Verweilen auf den gewundenen
Pfaden des Traumdiskurses, ganz gleich, wie verrckt und unvernnftig sie
erscheinen mgen: ein Maikfertraum kann die Stellwand ausleuchten. Der
Freund dagegen will das Knigswasser der Vernunft, um die Wnde und
deren Graffiti abzuwaschen, statt sie auszuleuchten. Und wenns mit
Waschen nicht geht, dann wird abgerissen: Die Mauer, die Heute von
Morgen trennt, sei niederzureissen".
Gegen dieses Niederreien interveniert der Erzhler mit einem seiner
Einwnde: Hier kndigte sich der erste meiner Einwnde an und war
eigentlich nichts anderes als die E r k e n n t n i s . . . " . So kehren nun die Einwnde, die der Schreibende am Anfang durchbrechen wollte, zurck in der
Form der Erkenntnis selbst: die Wand als Einwand und kritisches Moment
der Erkenntnis. Diese Erkenntnis hat ihre eigene Form als Inhalt: da
Geschehenes, die Oberflche des Wirklichen, nicht zufllige Verdeckung
oder bloes Attribut der eigentlichen Wahrheit ist, sondern wesentliches
Element der Wahrheit selbst: ein dieses Eigentliche in seinem Wesen
Vernderndes, ein starker Wegbereiter unausgesetzter Verwandlung". Die
Wnde der Wirklichkeit, die Verzerrungen der Oberflche, der Sndenfall

23

24

Vgl. dazu ausfhrlicher meinen Aufsatz ber Freud, Habermas und die Dialektik der
Aufklrung", in: Der Wunderblock, 9 (1982), S. 3 5 - 6 0 .
Die Traumdeutung
(Anm. 6), S. 577. Freuds Knigsweg scheint auch in einem spten
Gedicht noch ein Echo zu finden als Der Knigsweg hinter der Scheintr" (III, 106), wo
biblische Landschaft, die Scheinwelt des Traums und die pharaonischen Grber gyptens
mit ihrer Scheintr miteinander verschmelzen.

249

Paul Celan: Konfigurationen Freuds

der Sprache arbitrrer Zeichen sind die felix culpa einer Sprache, die als das,
was sie ist, der Knigsweg zur Erkenntnis ist.
Die Rhetorik der Tiefe insistiert aber und spricht hartnckig" durch
den Mund des Freundes: Er knne, behauptete er, auch im Strom der
menschlichen Entwicklung die Konstanten des Seelenlebens unterscheiden,
die Grenzen des Unbewuten erkennen, und alles sei getan, wenn die
Vernunft in die Tiefe stiege und das Wasser des dunklen Brunnens an die
Oberflche frdere" (III, 157). In diesem Insistieren gibt die Rhetorik der
Tiefe ihre Schlsselwrter preis: Grenze und Grund (Auch dieser Brunnen
habe seinen Grund"). Die Stimme des Freundes ist die Stimme des Identittskrmers" (III, 155). Indem er feste Grenzen und einen erreichbaren
Grund voraussetzt, erhebt er den Anspruch der Identitt fr das, was aus
der Tiefe an die Oberflche gebracht wird: wenn die Vernunft in die Tiefe
stiege und das Wasser des dunklen Brunnens an die Oberflche frderte".
Die Metapher des dunklen und tiefen Brunnens ist voll symbolistischer
Resonanzen. Hofmannsthal evoziert ihn als Grund eines verlorenen Wissens in dem Gedicht Weltgeheimnis" (1984):
Der tiefe Brunnen wei es wohl,
Einst waren alle tief und stumm,
U n d alle wuten drum. 25

Das Wissen des tiefen Brunnens ist eng mit der Stummheit verknpft: alle
wissen in dem Mae drum, als das Gewute stumm ist. In Sprache geuert
ist es nicht mehr gewut:
Wie Zauberworte nachgelallt
U n d nicht begriffen in den Grund,
So geht es jetzt von Mund zu Mund.

Doch liegt es nicht auerhalb der Sprache, sondern in ihr: In unsern


Worten liegt es drin", aber es ist nicht es" als Sprache, sondern der
stumme, abgrndige Grund der Sprache. Die Nichtidentitt der zur Oberflche gebrachten Tiefe ist noch direkter in einer Stelle von Maeterlincks
Le tresor des humbles" (1898) ausgesprochen, die Musil als Motto fr
seinen ersten Roman Die Verwirrungen des Zglings Trless (1906)
benutzte: Sobald wir etwas aussprechen, entwerten wir es seltsam. Wir
glauben, in die Tiefe der Abgrnde hinabgetaucht zu sein, und wenn wir
wieder an die Oberflche kommen, gleicht der Wassertropfen an unseren
bleichen Fingerspitzen nicht mehr dem Meere, dem er entstammt. Wir
25

H. v. Hofmannsthal, Ausgewhlte
S.Fischer, 1969, S.19.

Werke.

Hrsg. v. Rudolf Hirsch. Frankfurt a. M.:

250

Rainer Ngele

whnen eine Schatzgrube wunderbarer Schtze entdeckt zu haben, und


wenn wir wieder ans Tageslicht kommen, haben wir nur falsche Steine und
Glasscherben mitgebracht; und trotzdem schimmert der Schatz im Finstern
unverndert."26 Indem wir uns dieser Topoi des Nicht-Orts eines die
Sprache konstituierenden Grundes erinnern, tritt das Begehren des Freundes deutlicher hervor: sein Glaube an die Identitt dessen, was in der Tiefe
ist und was an die Oberflche gebracht wird, macht ihn zum Reprsentanten jener Psychologie, von der Freud und Kafka zusammen mit der
Moderne sich verabschiedet haben.
Fr den Sprecher im Text wird nun die uerlichkeit der Welt selbst
wieder ein Innen in der Form eines Gefngnisses: die Welt mit ihren
Einrichtungen als ein Gefngnis des Menschen und seines Geistes". Dieser
an sich durchaus traditionelle Topos unterliegt seinerseits wieder einer
topologischen Transformation, indem er ins Innere der Sprache rckt: Ich
war mir klar geworden, da der Mensch nicht nur in den Ketten des
ueren Lebens schmachtete, sondern auch geknebelt war und nicht sprechen durfte - und wenn ich von der Sprache rede, so ist damit die ganze
Sphre menschlicher Ausdrucksmittel gemeint - weil seine Worte (Gebrden und Bewegungen) unter der tausendjhrigen Last falscher und entstellter Aufrichtigkeit sthnten" (III, 157). Wiederum handelt es sich um eine
Stummheit in der Sprache, aber nicht um jenes ,ursprngliche' Stummsein
in Hofmannsthals Gedicht, sondern um ein Unterdrcken und Knebeln des
Sprechens.
Doch zeigt sich eine bemerkenswerte Umkehrung in der Wirkung
dieser stummen Stellen der Sprache. Die Stummheit in Hofmannsthals
Gedicht bewirkt ein Sprechen, dessen Resonanz von der Erinnerung eines
Verlustes getragen wird; die Flle dieses Sprechens ist im Wissen um einen
Mangel und um ein Schweigen, das sich nicht meistern lt, begrndet. Die
geknebelte Sprache in Celans Text dagegen ist paradoxerweiser eine Sprache
der Aufrichtigkeit, und diese Aufrichtigkeit ist der Knebel. Sie ist eine
falsche Aufrichtigkeit in dem Mae, als sie aus dem Glauben kommt, da,
was gemeint sei, sich einfach aufrichtig und unmittelbar sagen lasse. Es ist
ein Sprechen, das den stummen Nicht-Ort, von woher es spricht, verleugnet und das Gleiten der Signifikanten in der Identitt bannen will: was war
unaufrichtiger als die Behauptung, diese Worte seien irgendwo im Grunde
noch dieselben?"27

26
27

R.Musil, Gesammelte Werke. Bd. 6. Hamburg: Rowohlt, 1978, S.7.


Celans Text sagt aufs genaueste, was es mit den ehrlichen aufrichtigen ,Verstndigungstexten' auf sich hat.

Paul Celan: Konfigurationen Freuds

251

Im Grunde: im oder auf dem Grund hat sich die Identitt des Wortes
schon verschoben. Es ist aber kein Grund, der sich aufdecken liee - das ist
die Tuschung der leeren, falschen Aufrichtigkeit - ; fabar sind nur die
Wirkungen einer Verschiebung in der Sprache: die Asche ausgebrannter
Sinngebung". In der Anerkennung dieser Asche trifft sich der universale
Grund der Sprache, ihr konstitutives Schweigen, mit der Singularitt
historischer Erfahrung. Die Asche in einem Text von 1948 schliet die
Asche aus den deutschen Konzentrationslagern mit ein. Keine Semiologie
oder Fundamentalontologie kann den Einbruch dieser besonderen Asche in
die Sinngebung jeder uerung nach Auschwitz unterschlagen. (In diesem
Sinne - erweitert und eingeschrnkt - bleibt Adornos Diktum wahr: jeder
Text nach Auschwitz, der den Einbruch der Asche in die Sinngebung nicht
wahrnehmen will, ist Barbarei.
...und nicht nur diese!" Dies ist nicht die einzige Intervention, die
unser Sprechen anzuerkennen und der sie nachzuspren hat, will es mehr
sein als une parole vide.
III
Die Differenz zwischen parole pleine und parole vide in der Terminologie
Lacans28 findet ihre Entsprechung in Celans Werk in der Unterscheidung
von sprechen und reden.1''
Der Text, der am intensivsten diesem Unterschied nachsprt, steht
unter dem Titel eines Gesprchs: Gesprch im Gebirg" (III, 1169-1173),
ungefhr zehn Jahre nach dem Jene-Text entstanden. In einem fast wrtlichen Echo evoziert der erste Satz jene Stelle im Jene-Text, die der ausgebrannten Asche gedenkt - und nicht nur diese(r)". Das nicht nur diese"
ist eine bestimmte Negation, die ein Schweigen markiert, das anders sich
nicht sagen lt. So beginnt das Gesprch im Gebirg": Eines Abends, die
Sonne, und nicht nur sie, war untergegangen..." Etwas ist untergegangen
- man knnte sagen, da es die Sonne ist, sie sei ausgebrannt - , aber nicht
nur sie. Das ist der Ausgangspunkt dafr, da ein Gesprch stattfinden
kann.
Was fr ein Gesprch ist dies? Ein Dialog zwischen zwei Juden, die sich
im Gebirge treffen; aber das ist ungenau. Es geht in diesem Text gerade
darum, da ein Gesprch nicht zwischen zweien stattfindet, nicht zwischen
einem Ich und Du. Das Ich-Du-Modell des Gesprchs als dialogische Rede
28
29

Lacan, Ecrits (Anm. 18), S. 247 ff.


Die Opposition findet sich auch als Gesprch" und Gesagtes" in dem Gedicht Ein Blatt,
b a u m l o s . . . " (III, 385). Vgl. dazu auch Menninghaus (Anm. 13), S. 38 f.

252

Rainer Ngele

setzt immer die Transparenz zwischen zwei selbstidentischen Instanzen


voraus: ich bin ich, du bist du; ich spreche zu dir, du sprichst zu mir; ich
hre dich, du hrst mich; wir hren einander, wir sprechen zueinander.
Vom ersten Satz an verstellt Celans Text radikal solche Symmetrien.
Zwar: zwei Juden treffen sich im Gebirge und sprechen zueinander. Aber
sind es zwei? Oder ist es nur einer, der sich in zwei Stimmen spaltet; oder
sind es viele, die in zwei Stimmen sich verdichten? Die biographische
Auskunft, der Text basiere auf einem verfehlten Treffen Celans mit Adorno
im Gebirge, lst keineswegs diese Fragen. Denn was hier als Gesprch
stattfindet, ist eben anstatt und anstelle jenes Treffens, und ist so freilich
Allegorie des Gesprchs schlechthin. Was im Text, anstelle und anstatt, aus
dem Hause tritt, ist bereits mehr als eine Figur: der Jud, der Jud und Sohn
eines Juden, und mit ihm ging sein Name, der unaussprechliche..." Eine
Dreifaltigkeit geht ins Gebirge hinauf. Die erste Person trgt das Mal des
Nazi-Vokabulars, das keine diverse Pluralitt von Juden kennt, sondern
nur jenen verkrzten, von der Kastrationsangst abgeschnittenen Singular:
der Jud. Indem er so den Stempel der Schlchter trgt, ist seine erste
Identitt die des leidenden Volkes. Die zweite Person ist die des Sohnes, der
eine, der von einem herkommt: Sohn eines Juden". Und schlielich als
dritte Person das, was die Person bezeichnet, der Name, nicht der Name
Klein, mit dem dieser Mann angesprochen und beschrieben wird, sondern
der unaussprechbare Name, der die zwei begleitet.
Ehe Klein seinen Vetter Gro trifft, sind es schon drei: zwei, die
sprechen knnen - der Jud und Sohn eines Juden - und der stumme Dritte.
Wenn dann die zwei Figuren, als Gro und Klein beschrieben und benannt,
miteinander reden, ist wiederum eine dritte Instanz da; und von dorther
spricht es, vom stummen Stein: Er [der Stein] redet nicht, er spricht,
Geschwisterkind, der redet zu niemand, der spricht, weil niemand ihn hrt,
niemand und N i e m a n d . . D e r stumme Stein, der nicht redet, begrndet
die Differenz zwischen reden und sprechen. So ist dieses Gesprch im
Gebirge nicht ein Dialog zwischen zwei Figuren, nicht zwischen Ich und
Du, sondern die Resonanz vor einem schweigenden Dritten.
Celans Gesprch berhrt sich nher mit den drei Personen auf der Szene
des Witzes, wie Freud sie beschreibt, als mit den transparenten Tuschungen zweier ,aufrichtiger' Redner.
Ein Gedicht aus dem zweiten Teil von Schneepart evoziert die Szene des
Sprechens:
MIT D E N SACKGASSEN sprechen
vom Gegenber,
von seiner

Paul Celan: Konfigurationen Freuds

253

expatriierten
Bedeutung - :
dieses
B r o t kauen, mit
Schreibzhnen. (II, 358)

Die expatriierte Bedeutung des andern, dessen, der gegenber sitzt als
Objekt des Subjekts, kommt im Sprechen mit dem Andern in die Rede: das
Andere als Sackgasse, das die Kontinuitt des dialogischen Verkehrs bricht.
Die Form, die dieses Sprechen annimmt, ist die stumme Szene des Schreibens, das seine eigenen Zhne hat, um die Simili-Dohle zum Frhstck zu
treffen. Wer schreibt, redet zu niemandem wie der Stein, er kaut nur die
Wrter, bis die expatriierte Bedeutung hervortritt. So fhlte auch Kafka
den Wunsch zu schreiben in Zhnen und Lippen: das, mit allen Zhnen, in
allen Lippen, ersehnte Schreiben". 3 0
Die Szene des Schreibens ist die Szene des Sprechens. In den Zhnen,
im Mund also, lokalisiert gehrt es jener Umkehrung an, die im Jene-Text
den Mund ber die Augen setzt. Das entspricht Celans ausfhrlichstem
poetologischem Text Der Meridian": Die Aufmerksamkeit, die das
Gedicht allem ihm Begegnenden zu widmen versucht, sein schrferer Sinn
fr das Detail, fr Umri, fr Struktur, fr Farbe, aber auch fr die
.Zuckungen' und die .Andeutungen', das alles ist, glaube ich, keine Errungenschaft des mit den tglich perfekteren Apparaten wetteifernden (oder
miteifernden) Auges, es ist vielmehr eine aller unserer Daten eingedenk
bleibende Konzentration" (III, 198). Auch hier ist etwas ,ber' dem Auge,
dem privilegierten Organ der Aufklrung 31 , etwas, das sowohl mit dem
Schreiben wie dem Mund in Beziehung steht: das Gedicht und seine
Konzentration. Konzentration ist mit Verdichtung verwandt, wenn auch
nicht dasselbe. D e r Schauplatz der Verdichtung, der Maikfertraum, der
die Stellwand als seine(n) Einwand ausleuchtet, beleuchtet auch den Schauplatz der Schrift, wo die Simili-Dohle frhstckt, wo der Kehlkopfverschlulaut alles Reden zum Schweigen bringt, so da ein Gesprch, vielleicht sogar Gesang sich ereignet.
IV
Da der Name Freuds in Celans Gedicht auftritt, ist keine Lizenz, seine
Dichtung in die Sprache der Psychoanalyse zu bersetzen. Eine solche
30

31

Brief an Kurt Wolff vom 11.Oktober, 1916. F.Kafka, Briefe 1902-1924. Frankfurt a.M.:
S.Fischer, 1966, S. 150.
Vgl. dazu Norbert Haas, Sptaufklrung. Kronberg: Scriptor, 1975.

254

Rainer Ngele

bersetzung wre nicht nur eine Verkenntnis" (II, 375) seiner Dichtung,
sondern auch Freuds. Verkenntnis" impliziert freilich auch der Logik des
ver- zufolge eine veritas, eine Wahrheit und Kenntnis in der Verkenntnis.
Diese Wahrheit lt sich freilich nicht im gelufigen Sinn des Ubersetzens
fassen. Ubersetzen impliziert im allgemeinen eine Hierarchie von Original
und Imitation, von eigentlicher Wahrheit und metaphorischer Umschreibung. Die Ubersetzung in eine Fremdsprache setzt sich gewhnlich das
Ziel, den Originaltext so getreu wie mglich wiederzugeben: das Original
ist der Meistertext. In der interpretativen Ubersetzung eines literarischen
Textes in einen kritisch-wissenschaftlichen Diskurs, sei es Philosophie,
Soziologie, Psychologie, Theologie oder Semiologie, scheint die Hierarchie
umgekehrt: die interpretative bersetzung nimmt meist stillschweigend an,
da sie direkt und eigentlich sagt, was der literarische Text metaphorisch
und symbolisch verhllt. Sie gibt sich selbst den Status des Originals.
Freilich kann sie das nicht sagen; aber man soll sich nicht tuschen lassen
von der Rhetorik philologischer Bescheidenheit und Demut. Je strker die
Rhetorik der Bewunderung fr die Groartigkeit des Kunstwerkes, desto
brutaler ist meistens die Praxis einer hierarchischen bersetzung, die den
literarischen Text nur als metaphorischen oder allegorischen Schleier
nimmt, den es wegzunehmen gilt, um die nackte Wahrheit direkt zu sagen.
Die Ambivalenz der interpretativen bersetzung in bezug auf das
Verhltnis von Original- und Sekundrtext verweist auf ein grundstzliches
Problem solcher Hierarchien. Walter Benjamins Aufsatz ber die Aufgabe
des bersetzers setzt die Akzente anders: das Original ist nicht eine
gegebene positive Sprache; jede konkrete Sprache ist schon bersetzung,
metaphorischer Raum einer Verschiebung und Annherung ans Original,
das selbst als solches in keiner Sprache da ist.
Freuds Traumdeutungen sind bersetzungen in diesem andern Sinne:
bersetzung von etwas, das schon bersetzung ist, weil es" nie spricht,
wo es spricht. Die bersetzung des manifesten Traums in die latenten
Traumgedanken ist immer noch bersetzung in eine Sprache, die von den
Sekundrprozessen geformt ist, nicht in die Sprache des Primrprozesses.
Poetische Sprache ist an sich dem Original weder nher noch ferner als
irgendeine andere Art des Sprechens. Wie es vom Geiste heit, da er weht,
wo er will, so spricht es, wo es will - und kann; wir haben keine Verfgung
darber.
Hlderlin, dessen Poetik und Poesie in Celans Werk weiterwirkt,
verstand die Aufgabe des Dichters in erster Linie als die eines bersetzers
und Interpreten:

255

Paul Celan: Konfigurationen Freuds


. . . der Vater aber liebt,
der ber allen waltet,
Am meisten, da gepfleget werde
Der veste Buchstab, und bestehendes gut
Gedeutet. Dem folgt deutscher Gesang. (Patmos, StA II, 172)
So hatten es die Kinder gehrt, und wohl
sind gut die Sagen, denn ein Gedchtni sind
Dem Hchsten sie, doch auch bedarf es
Eines, die heiligen auszulegen. (Stimme des Volks, StA II, 53)
D a s widerspricht einer gngigen Ansicht v o n D i c h t u n g als

originrer

S t i m m e . D i e originre S t i m m e , wre sie hrbar, klnge wahrscheinlich d e m


Pferdewiehern hnlicher als menschlicher S t i m m e . C e l a n s D i c h t u n g weist
dahin, freilich i m m e r n o c h in der U b e r s e t z u n g poetischer S p r a c h e :
BEI W E I N U N D V E R L O R E N H E I T , bei
beider Neige:
ich ritt durch den Schnee, hrst du,
ich ritt Gott in die Ferne - die Nhe, er sang,
es war
unser letzter Ritt ber
die Menschen-Hrden.
Sie duckten sich, wenn
sie uns ber sich hrten, sie
schrieben, sie
logen unser Gewieher
um in eine
ihrer bebilderten Sprachen. (I, 213)
Z w a r spricht das G e d i c h t v o n ,ihnen' und ,ihrem' L g e n u n d U b e r s e t z e n in
bebilderten Sprachen, aber auch es kann nur in b e r s e t z u n g sprechen.
D i e s ist im Sinne zu behalten, wenn wir uns nun z u m Schlu n o c h
einmal zwei G e d i c h t e n C e l a n s z u w e n d e n , die v o n F r e u d s c h e m V o k a b u l a r
geprgt sind:
. . . A U C H KEINERLEI
Friede.
Graunchte, vorbewut-khl.
Reizmengen, otterhaft,
auf Bewutseinsschotter
unterwegs zu
Erinnerungsblschen.
Grau-in-Grau der Substanz.
Ein Halbschmerz, ein zweiter, ohne
Dauerspur, halbwegs

256

Rainer Ngele
hier. Eine Halblust.
Bewegtes, Besetztes.
WiederholungszwangsCamai'eu. (II, 201)

O F F E N E G L O T T I S , Luftstrom,
der
Vokal, wirksam,
mit dem einen
Formanten,
Mitlautste, gefiltert
von weithin
Ersichtlichem,
Reizschutz: Bewutsein,
unbesetzbar
ich und auch du,
berwahrheitet
das ugen-, das
gedchtnisgierige rollende
Warenzeichen,
der Schlfenlappen intakt,
wie der Sehstamm. (II, 388)

So wenig wie sein Name gibt uns Freuds Vokabular das Recht, das Gedicht
in eine psychoanalytische Theorie zu bersetzen. Und dennoch knnen wir
ber die Signale, die damit gesetzt sind, nicht einfach hinweglesen. Wir
mssen das Gedicht beim Wort nehmen, was die Wahrnehmung einschliet, da seine Wrter nicht ganz die seinen sind. Das Gedicht gibt sich
als Ubersetzung, freilich nicht als eine Ubersetzung von Freuds Text,
sondern als eine Ubersetzung wie Freuds Text.
Whrend das Vokabular der zwei Gedichte wrtlich Freuds Wrter
zitiert, ist die Syntax radikal verschieden. Celans zwei Gedichte enthalten
kein einziges prdikatives Verb. Im Gegensatz zu Freuds Schreibweise gibt
es hier keine Prdikation, nur Konstellation. Die Reduktion der Syntax auf
ein reihendes Nebeneinander rckt zunchst die poetischen Texte nher an
die Traumsprache heran, der gewisse grammatische Zeichen fehlen.32 Aber
wenn sich auch die beiden Gedichte syntaktisch dem Traum annhern,
32

Besonders Kapitel IV, C der

Traumdeutung.

Paul Celan: Konfigurationen Freuds

257

verleiht ihnen dies keineswegs den Status einer originren Sprache; sie sind
immer noch Ubersetzung.
Es ist auffallend, da diese beiden Celan-Texte, die am offensichtlichsten Freudsches Vokabular inszenieren, berhaupt nicht vom Unbewuten
sprechen. Sie bleiben manifest durchgehend in dem, was Freud das System
W-Bw (Wahrnehmung-Bewutsein) genannt hat.
...auch keinerlei/Friede". Drei Punkte markieren, was die meisten
Anfnge verstecken: dem Text ist immer schon etwas vorangegangen, das
stumm bleibt. Artikulation und Bewutsein tauchen auf in einem fragmentarischen Satz und verweisen so auf die Kontinuitt eines Diskurses, dessen
anderer Teil latent bleibt. Die Rede des Bewutseins ist fragmentarisch, ihr
Gesetz aber ist Kohrenz. Das interpretative Begehren will dieses Gesetz
einlsen, die Kohrenz herstellen, indem es die Punkte ausfllt. Der
Dichter, vom selben Begehren getrieben, hilft vielleicht durch das Arrangement der Gedichte: das vorangehende Gedicht spricht von Krieg und Tod:
DIE B R A B B E L N D E N
Waffenpsse.
Auf der bersprungenen <j tu e
rkeln sich die ,
.
Sterbereien.

,TT
(II, 200)

...auch keinerlei/Friede" scheint darauf Bezug zu nehmen. Die drei


Fragmentationspunkte erscheinen nun wie eine Brcke, die die Kontinuitt
und den Ort der bersprungenen Stufe anzeigt. Solche Kohrenz ist freilich
wie die Traumerzhlung Resultat einer sekundren Bearbeitung, die jedoch
auf ihre Art auch Ort der Wahrheit ist. Die beiden Gedichte inszenieren die
Arbeit des Bewutseins, whrend die drei Punkte einen andern Diskurs
andeuten, der ausgelassen und bersprungen wurde.
Gleichzeitig ergibt sich ein direkter Bezug zu jenem Freud-Text, den
das Vokabular des Gedichts zitiert: Jenseits des Lustprinzips, dessen Spekulationen ber Wiederholungszwang und Todestrieb besonders in Deutschland zu merkwrdigen Ideologisierungen gefhrt haben. Das Nachdenken
ber solche Dinge erscheint da bereits so sehr als friedengefhrdend, da
vor einiger Zeit 327 deutsche Psychoanalytiker ernsthaft und aufrichtig
glaubten, dem Frieden zu dienen, indem sie ffentlich dem Todestrieb und
'Wiederholungszwang absagten. O b der Mut, solche Dinge nicht mehr zu
denken, den Frieden frdert, ist zweifelhaft, doch wird er wohl den
Unterzeichnern des Papiers den friedlichen Schlaf der Gerechten bringen.

258

Rainer Ngele

Celans Gedicht evoziert solche Zusammenhnge und ist von ihnen


eingerahmt: . . . auch keinerlei/Friede" - Wiederholungszwangs-/
Cama'ieu". Es fehlt aber jedes grammatische Zeichen, das die ersten zwei
Verse mit den letzten zwei in eine spezifische Verbindung brchte. Innerhalb dieses Rahmens aber entfaltet sich die Szene des Bewutseins, genauer
des Systems Wahrnehmung-Bewutsein. Das Reich dieses Systems ist nicht
der sonnenhelle Tag der Aufklrung, sondern die graue Nacht des Vorbewuten: Graunchte, vorbewut-khl'. Bewutsein erscheint in diesem
Bereich nur in der Form von Bruchstcken: Bewutseinsschotter". Bewegung (unterwegs") ist angeregt durch Reizmengen", die nach Freud das
groe unbekannte X in jeder metapsychologischen Theorie bleiben.33 In
Celans Gedicht nehmen diese konomischen Beweger des Seelenlebens
etwas Otternhaftes an. Sie sind so in einer etwas archaischen Tierwelt
angesiedelt, amphibisch und schlpfrig. Die Schlpfrigkeit dieses Organismus ist unterwegs zu einem Erinnerungsblschen, als Organisches aber
dem anorganischen Zeug des Bewutseins (Schotter) entgegengesetzt, so
wie auch bei Freud das Bewutsein als anorganischer Reizschutz" dient,
als ausgebrannte Asche des Organischen.34
Diese erste Skizzierung des Systems vollzieht sich in deskriptiven und
objektiven Begriffen. Die Mittellinie des Gedichts, eine Strophe fr sich,
fat es in einer Art Camaieu-Tableau zusammen: Grau-in-Grau der
Substanz". Das Cama'ieu ist die Kunst der Differenz im Gleichen. Substanz
beschreibt sowohl die physische Materialitt des Gehirns wie auch das, was
im Phnomen des Bewutseins subsistiert.
Die zweite Hlfte des Gedichts bewegt sich weiter im Bereich des
Wahrnehmung-Bewutsein-Systems, jetzt aber in Begriffskategorien der
Subjektivitt: Halbschmerz, Halblust, Dauerspur, Bewegtes, Besetztes. Es
ist,dasselbe' wie vorher und doch radikal anders: ein Cama'ieu der Sprache.
Es ist das System, wie es ,fr uns' ist, wie wir es erfahren als Schmerz und
Lust. Aber auch in dieser Form herrscht ein gewisses Grau vor: nichts ist
vollfarbig, ganz; statt dessen Halbschmerz", Halblust" und nur halbwegs/hier". Wir sind offenbar weit entfernt von jenen Goetheschen Lieblingen der Gtter, die alles ganz haben: Alle Freuden, die unendlichen, /
Alle Schmerzen, die unendlichen, ganz".35 Es heit freilich von ihnen auch,
33

34
35

Die Unbestimmtheit all unserer Errterungen, die w i r metapsychologische heien, rhrt


natrlich daher, da wir nichts ber die Natur des Erregungsvorganges in den Elementen
der psychischen Systeme wissen und uns zu keiner A n n a h m e darber berechtigt fhlen. So
operieren wir also stets mit einem groen X , welches wir in jede neue Formel mit
hinbernehmen". Jenseits des Lustprinzips. In: Studienausgabe, Bd. 3, S . 2 4 0 .
Ibid., S . 2 3 7 .
Goethe, Werke. Hamburger Ausgabe. Bd. 1. Hamburg: Wegner, 1964, S. 142.

Paul Celan: Konfigurationen Freuds

259

da sie frh sterben. Freud greift das in Jenseits des Lustprinzips auf:
Bewutsein, eine anorganische, ausgebrannte Oberflche, schtzt gegen die
allzu groe Liebe der Gtter und die Energien der Welt, die uns sonst
augenblicklich tten wrden, so wie Semele von Zeus eingeschert wurde,
als sie ihren Liebhaber und Gott in der Flle seiner Macht erfahren wollte.
Die Zerstreuung der Flle in das Nacheinander schwcherer Teile (ein
Halbschmerz, ein zweiter") organisiert auch den Text, besonders in der
Form der Wiederholung, die den Text jenseits der Semantik beherrscht.
Worte und Wortteile kehren ber den Text verstreut wieder: Graunchte Grau-in-Grau; vorbewut - Bewutsein; unterwegs - halbwegs Bewegtes; halbwegs - Halblust; oder auch in der Form des Reims: otterhaft Bewutseinsschotter. Im Reim von ,otter' - ,schotter' wirkt zudem die
semantische Opposition von organischer und anorganischer Welt mit. Der
Wiederholungszwang und seine Tendenz zur tdlichen Gleichheit kommt
in einem fragilen Camieu zur Schwebe.
Das Grau-in-Grau der Substanz stellt die Szene des Bewutseins als
Differenz im Gleichen in einer einlinigen Mittelachse dar. Eine analoge
einlinige Achse markiert die Szene des Bewutseins im Gedicht Offene
Glottis...": Reizschutz: Bewutsein", und damit auch das deutlichste
Freud-Echo im Gedicht.36 Es schreibt diesmal die Freudschen Begriffe in
die Sphre der Sprache ein und differenziert sie wiederum nach zwei Seiten
hin: die physiologische Seite der Sprachformation (im ersten Teil), und die
soziale Seite der Sprachwirkungen (im zweiten Teil).
Es beginnt mit einer ffnung. Wiederum scheint Dantons Wunsch
durch ein Loch im Kopf sich zu erfllen. Wir knnen uns auch daran
erinnern, da Freud im ersten wichtigen Traum der Traumdeutung, bei
Irmas Injektion, der Patientin in den Hals schaut.37 Freud spricht da von
den kleinen Geheimnissen, die keinem von beiden zur Lust" bei solchen
Gelegenheiten enthllt werden.
Celans Offene Glottis" ffnet sich, wie es scheint, dem Geheimnis der
Sprachbildung an ihrer physiologischen Basis, wo der Gegensatz von Vokal
und Konsonant sich formt. Was so durch die ffnung in der Tiefe der
Glottis erscheint, ist nicht ein Inneres, sondern die uerlichkeit der
Sprache. Aber schon die Sprachphilosophen des 18. und frhen ^ . J a h r hunderts betonten, was spter Saussure und Jakobson als Grundlage der
Linguistik festlegten: da nmlich die Artikulation der phonematischen
36

37

Das Freud-Echo ist am deutlichsten, was nicht ausschliet, da es auch durch Reminiszenzen an Benjamins Aufsatz Uber einige Motive bei Baudelaire gefiltert ist, wie Menninghaus
vermutet (Anm. 13, S. 96 ff.).
Auch fr diesen Hinweis bin ich Peter Henninger zu Dank verpflichtet.

260

Rainer Ngele

Oppositionen und Differenzen eine radikale Abkehr vom physiologischen


Phnomen darstellt. Nicht die physische Materialitt des Lautes oder des
Buchstabens konstituiert Sprache, sondern das differentielle Verhltnis
zwischen ihnen, eine nicht-physische Qualitt organisiert die Buchstaben
und Klnge.
Zu den durchdachtesten Formulierungen dieses Gesetzes der Sprache
gehrt Wilhelm von Humboldts Studie Uber die Verschiedenheit des
menschlichen Sprachbaues und ihren Einflu auf die geistige Entwicklung
des Menschengeschlechts (18301835).38 Manche Stellen dieser Studie lesen
sich wie eine Art Subtext zu Celans Gedicht. Ich hebe im folgenden einige
der auffallendsten Parallelen hervor: Die Articulation beruht auf der
Gewalt des Geistes ber die Sprachwerkzeuge, sie zu einer der Form seines
Wirkens entsprechenden Behandlung des Lautes zu nthigen." (S. 441)
Die consonantisch gebildeten articulierten Laute lassen sich nicht anders,
als von einem Klang gebenden Luftzuge begleitet aussprechen. Dies Ausstrmen der Luft giebt nach dem Orte, wo er erzeugt wird, und nach der
ffnung, durch die es strmt, ebenso bestimmt verschiedne und gegen
einandern in festen Verhltnissen stehende Laute, als die der Consonantenreihe. In dieser aber liegen nicht, wie es nach unserer Art zu schreiben,
scheinen sollte, zwei oder mehrere Laute, sondern eigentlich nur Ein auf
eine bestimmte Weise herausgestossener. [...] Genau genommen, knnen
auch die Vocale nicht allein ausgesprochen werden. Der sie bildende
Luftstrom bedarf eines hrbar machenden Anstosses." (S.442) Wenn wir
uns nun wieder Celans Text zuwenden, knnen wir die Echos hren:
O F F E N E GLOTTIS, Luftstrom,
der
Vokal, wirksam,
mit dem einen
Formanten,
Mitlautste, gefiltert
von weithin
Ersichtlichem, . . .

Whrend Humboldt die Artikulation auf der Gewalt des Geistes begrndet, der sich in der Form seines Wirkens kundtut, verbindet Celan sowohl
Vokal wie Konsonant mit einer ihnen eigenen Wirk-Eigenschaft: Vokal,
wirksam", Mitlautste, gefiltert". Er postuliert damit nicht mehr wie
Humboldt einen Geist, aber wie Humboldt findet er die Kraft der Artikula38

Wilhelm v. Humboldt, Werke in fnf Bnden. Hrsg. v. Andreas Flitner und Klaus Giel.
Bd. 3, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1979, S. 368-756.

Paul Celan: Konfigurationen Freuds

261

tion nicht im physischen Element als solchem, sondern in seinen qualitativen Differenzierungen.
Wieder hat das topologische System sich verndert: der Blick in die
Tiefe der Kehle enthllt das offenbare Geheimnis der Oberflche statt des
Geheimnisses der Tiefsee. Wenn aber Sprache eine Oberflche ist, die
uerlichkeit des Geistes, ist es doch eine in sich unterschiedene, eingefaltete Oberflche, geformt von jenem exemplarischen Oberflchenphnomen: Reizschutz: Bewutsein".
Das Phnomen Bewutsein steht Seite an Seite mit dem Bereich der
Evidenz: weithin/Ersichtlichem". Aber die klare Evidenz, das weithin
Ersichtliche, ist auch das, was filtert, also auch Evidenz ausschliet.
Sichtbarkeit, Klarheit, Evidenz: die privilegierten Metaphern der Erkenntnis im Rahmen der Aufklrung erscheinen hier zumindest ebensosehr im
Dienste des Verdeckens wie des Aufdeckens. Wer sieht, sieht nicht mehr. 39
Mit dem Bewutsein ffnet sich auch eine persnliche Instanz, die
Sphre, wo Ich und Du in der Rede agieren. Hier nimmt Celans Gedicht
eine merkwrdige Wende: unbesetzbar/ich und auch du". Eine bedeutende Freudsche Kategorie, Besetzung, ist angesprochen. Es handelt sich
um die Investition von psychischer Energie in Begriffe, Vorstellungen,
Objekte oder Teile des Krpers. Wie soll man sich das aber vorstellen? Als
ein physisch-neurologisches Geschehen? An manchen Stellen, besonders
im Frhwerk, scheint Freud so etwas vorzuschweben. Sptere Texte weisen
eher in die Richtung einer Analogie, und es scheint, da wir den Begriff der
Besetzung ,nur' metaphorisch verstehen sollten. Noch schwieriger wird es,
wenn wir die mglichen Objekte der Besetzung nher betrachten. Es
knnen Gegenstnde, Personen, Ideen oder Wrter sein. Aber in einem
wrtlichen Sinne knnen nicht materielle Objekte und Personen, sondern
nur unsere Vorstellungen von ihnen mit der scheinbaren Ausnahme unseres
eigenen Krpers .drauen' besetzt werden; wobei freilich auch da gilt, da
auch er, insofern er fr uns ist, Vorstellung ist. Das trifft auch auf die
Triebe zu, deren psychologische Realitt, einschlielich Schmerz und Lust,
fr uns nur in der Form der Reprsentation gegeben sind.
Ich erinnere an diese psychoanalytischen und philosophischen Binsenwahrheiten, um auf den spezifischen Status einer Sphre hinzuweisen, die
immer schon im Zustand der Reprsentation ist und so in einer besonderen

39

Ausfhrlicher dazu R. Ngele, Das Imaginre und das Symbolische. Von der Anakreontik
zum Schleiersymbol", in: Goethezeit. Studien zur Erkenntnis und Rezeption Goethes und
seiner Zeitgenossen. Bern/Mnchen: Francke Verlag, 1981, S. 45-63.

262

Rainer Ngele

Weise die Trennung von eigentlich' und ,metaphorisch' unterluft. Wir


befinden uns auf dem Schauplatz der eingefalteten Oberflche ohne Tiefe.
Wenn wir damit an einen Punkt gelangt sind, wo Psychoanalyse und
Dichtung sich berschneiden, scheint es doch wiederum, da Celans Verse
unbesetzbar/ich und auch du" sich auch vom psychoanalytischen Feld
distanzieren. Ich und du knnen in der psychoanalytischen Erfahrung mehr
oder weniger besetzt sein; es mag sogar mglich sein, da alle Besetzung
vom Ich oder von einem bestimmten Du abgezogen ist, aber keineswegs
sind sie unbesetzter.
Wie lt sich Celans Unbesetzbarkeit von ich und du lesen? Es lohnt
sich vielleicht, zunchst zu bemerken, da das Gedicht die pronominalen,
nicht die allegorisierten substantivischen Formen (das Ich, das Du) benutzt,
die sich im psychoanalytischen Reden leicht einschleichen und sich in der
englischen Ubersetzung als Ego (und entsprechend the Id) verfestigt haben.
Das Vergessen des pronominalen Grundes des Ichs ist an der Ich-psychologischen Fixierung des Ichs als fester Instanz und Substanz beteiligt.
Freilich, auch wenn wir ich und du als pronominale Funktionen
verstehen, mssen wir sie uns doch in einer gewissen Weise als besetzt und
besetzbar vorstellen, sofern sie als konkrete Instanzen der Rede auftreten.
Zu berlegen wre der Status der Aussage: als Teil einer poetischen
Rede hat er nicht unbedingt die allgemeine Funktion einer metapsychologischen Behauptung, sondern knnte als Aussage und Erfahrung eines besonderen lyrischen Ichs oder als Diagnose einer geschichtlichen Situation
verstanden werden. Aber auch das bringt Schwierigkeiten mit sich. Was
immer die Instanz einer solchen Aussage wre, sie knnte nicht die Instanz
dieser Rede sein, die als beteiligte Instanz nur als besetzte vorstellbar ist.
Der Satz widersteht radikal jeder mglichen existentiellen Lektre, sei es in
bezug auf ein individuelles Subjekt, sei es in bezug auf ein kollektives,
historisches Subjekt, auf das manche Kritiker sich so gerne mit einem
gewissen Tremolo in der Stimme berufen, wenn sie lieber von der Entfremdung des Menschen reden als sich Gedanken darber zu machen.
Der einzige Ort, wo ich und du unbesetzbar sind, ist innerhalb der
Sprache als solcher; sobald sie in die Rede eintreten, sind sie als Instanzen
des Diskurses durchaus besetzbar und besetzt. Ein noch so emphatisch
verneintes ich oder du kann der Besetzung nicht entkommen, denn das
phobische Objekt ist nicht weniger als das geliebte besetzt. Als unbesetzbar
sind demnach ich und du nicht Momente einer existentiellen oder lyrischen
Erfahrung, sondern die linguistischen Zeichen ,ich' und ,du' als Elemente
des Sprachsystems und als solche leer, der Satz somit eine metalinguistische
uerung.

Paul Celan: Konfigurationen Freuds

263

Aber auch die metalinguistische Behauptung mu in einem Gedicht,


wie jede Art von theoretischem Diskurselement, in ein Verhltnis zur
poetischen Funktion treten. Es gehrt zu den hufigsten Unbedachtheiten
in der Literaturkritik, linguistische Reflexion im Gedicht zu privilegieren,
als wren derartige Elemente im Gegensatz zu philosophischen, religisen,
psychologischen usw. schon an sich poetisch gerechtfertigt. Die poetische
Funktion ist aber an sich der linguistischen nicht nher als jeder andern Art
von Rede.
Der poetische Sinn der metalinguistischen Funktion in Celans Gedicht
kann also einzig innerhalb der Gesamtheit seiner Poetik und der Konstellation seiner Texte begrndet werden. Diese nun weist in eben jene Richtung,
die Winfried Menninghaus, Benjamin folgend, als Intentionalitt auf die
Sprache" bezeichnet hat. Diese Intentionalitt zielt nicht auf eine Sprache,
sondern auf die Sprache, die in keiner spezifischen Sprache verwirklicht ist.
So kann jede besondere Sprache, die poetische Sprache eingeschlossen,
immer nur Intentionalitt auf die Sprache sein.
Die Unbesetzbarkeit von ich und du lt sich nun als die direkteste
uerung dieses poetischen Begehrens und der Intentionalitt auf die
Sprache lesen. Sie auszusprechen, bestimmt gleichzeitig die Grenzen der
Rede, die davon spricht. Die asyntaktische Tendenz von Celans Dichtung
zu reinem Nebeneinanderstellen, die wir oben als Analogie zur Traumsprache lasen, lt sich nun auch als Versuch einer Annherung an die Sprache
lesen. So fehlt denn auch eine der wichtigsten Markierungen der Rede, das
finite Verb fast gnzlich. In dieselbe Richtung weist die fast ganz aufs
Komma reduzierte Interpunktion.
Das Gedicht, das von der Intentionalitt auf die Sprache spricht, ist
selbstverstndlich nicht Sprache an sich, sondern Diskurs. Genauer gesagt:
wir lesen es als Diskurs, als Text, der etwas sagt. Genau besehen haben wir
nmlich stillschweigend eine grammatische Kopula eingefhrt, indem wir
die beiden Verse unbesetzbar/ich und auch du" lasen, als hiee es
,unbesetzbar [ist/sind] ich und auch du'.
Lsen wir es nicht als Text, der etwas von etwas sagt, etwa von der
Intentionalitt auf die Sprache, knnten wir das Gedicht berhaupt nicht
lesen, und wir knnten dann auch nicht sagen, da es eine Intentionalitt
auf die Sprache gbe.
Das Gedicht bewegt sich auf einer Schwelle, die es nicht berschreiten
kann. Aber indem es sich auf der Schwelle bewegt, zeigt es auch die
doppelte Natur des Begehrens, von dem es spricht: Sprache in jenem
emphatisch absoluten Sinn, den sie in Benjamins Werk wie in Celans Poetik
annimmt, trgt sowohl das volle Gewicht einer langen theologischen und

264

Rainer Ngele

mystischen Tradition mit sich, und erscheint doch, wenn man darber
spricht, als purer Un-Sinn. Sie hat das doppelte Gesicht der Marionette und
des Gottes wie in Kleists Marionettentheater.
Der zweite Teil des Gedichtes fhrt in die soziale Sphre der Warenzeichen. Insofern aber ich und du unbesetzbar sind, gibt es auch keine soziale
Sphre. Sie und ihr emblematisches Zeichen, die Ware, sind berwahr-/
heitet". Anstelle der Kopula tritt eine Parallelkonstruktion:
berwahr- / heitet
Waren- / zeichen
Der Parallelismus in der Brechung der Komposita wird durch die internen
Parallelen der Paare verstrkt: die Homophonie von wahr und Ware.n, die
Konsonanz von heitet und zeichen. Die Homophonie zwischen wahr und
Ware zeigt an, was auf der semantischen Ebene ausgesprochen ist: da die
Ware, seit Marx paradigmatischer O r t der Tuschung und Illusion, nicht in
einem einfachen Gegensatzverhltnis zur Wahrheit steht, sondern da eins
im andern eingefaltet ist. Das stumme h markiert die Differenz in der
Gleichheit. 40 Wenn die Wahrheit das Warenzeichen berwahrheitet, geht
sie nichtsdestoweniger aus der Ware und ihren Tauschschicksalen hervor.
Dinge treten in den Tauschverkehr ein und werden zu Zeichen. Sollen
sie aber von der Wahrheit erfat werden, so geschieht dies durch ein leeres
Zeichen: heitet"; konsonant mit zeichen", und selbst ein Zeichen, ist es
das formende Element, das das Warenzeichen durch die Eigenschaft berwahr" verwandelt. Das Suffix -heit, abgeleitet von einem althochdeutschen
Wort in der Bedeutung von ,Art', ,Weise', hat seine unabhngige Bedeutung verloren. Es bezeichnet nicht etwas, sondern markiert die Verwandlung einer ,konkreten' Eigenschaft in eine ,abstrakte'. Die Uberfhrung des
Warenzeichens in Wahrheit, die Bewegung vom Zeichen zum Namen hin,
wird von einem Zeichen angezeigt, das selbst nicht benennt.
Was so aufgehoben wird, bleibt doch bewahrt. Whrend der Appell des
Warenzeichens ans Auge und Gedchtnis von der Wahrheit berwltigt
wird, bleiben doch die physischen Orte des Sehens und des Gedchtnisses
erhalten im Schlfenlappen" (eine Hirnpartie in der Nhe der Schlfe) und
im Sehstamm" (das optische Zentrum des Gehirns). Die Stirn scheint sich
endlich geffnet zu haben, um die Gehirnfasern freizulegen. Doch wir
finden keine Innerlichkeit hinter der Oberflche. Die buchstbliche Verwirklichung der rumlichen Metapher gibt nichts als reine Oberflche

40

Die Bedeutung des stummen h beschftigte das Sprachdenken auerordentlich im 18. Jahrhundert, vor allem Georg Hamann.

Paul Celan: Konfigurationen Freuds

265

wieder. Der metaphorische Raum der Innerlichkeit ffnet sich nur entlang
den Faltungen der Oberflche in der uerlichkeit der Zeichen, die immer
woandershin weisen.

EVAN WATKINS

Lyric Poetry as Social Language


The theory of lyric I want to talk about is not really a theory at all in the
sense of a methodologically rigorous, self-reflexive inquiry into precise
generic definition. It does not come conjoined with the name of a particular
author; it is not " X ' s theory of lyric," although you may well recognize a
number of X's who have contributed to it. But it is a theory nevertheless, if
"theory" is also understood as what organizes the circulation of values,
attitudes and expectations in a loose ensemble of linked ideas, what is
projected as governing a certain range of consequences. Amy Colin mentioned that Paul Celan is not very well known in the United States, and the
reason in part is a theory which makes the poetry of Paul Celan, and I think
a number of other poets, strike American readers as odd, as foreign not
only in language, but "foreign to experience." I have said you would
recognize a number of those who have contributed to this theory, but in
keeping with how it functions I can best introduce something of its terms
by recourse to another place entirely.
Several years ago when he was in fifth grade, my son and his classmates
received a set of instructions from the teacher in the midst of a unit on
poetry, where the assignment involved writing their own poems for class
the next day. "Write about something you know," he was told, "something
that happened which was important to you." "It doesn't have to rhyme,
and it doesn't have to be about a great big thing. It might be something
nobody else even saw, but you felt very deeply about it." "Put it in your
own words, and use feeling words, words that tell what you really felt
about it, no matter what anyone else said." My son didn't find those
instructions in the least mystifying; they were not foreign to his experience.
He knew exactly what to do, and four of the lines of his poem did in fact
rhyme because it felt right he said. He didn't find the instructions mystifying, because in giving them his teacher had understood what escapes a great
many more sophisticated theorists, that "lyric" is a form of popular culture
here. Lyrics may not have a huge audience like television shows or films or
rock music; they aren't popular because of who gets to consume them. Any
given lyric, whether my son's or one by Robert Bly or Marge Piercy, by

Lyric Poetry as Social Language

267

comparison will have a very small audience indeed. Lyric is a form of


popular culture because of who can and does make it, because in contrast to
television shows or films or romance novels or rock music, anyone can
make this lyric poetry. There are requirements to be sure, but his teacher
also understood that like sixth grade after fifth grade, potentially everybody
can take the necessary steps.
I assume that those of you who grew up in the United States at least will
not find these instructions any more mystifying than my son did, that you
can fill in the details of the theory they deliver, and that further, you can
recognize certain connections to nineteenth and twentieth century critical
definitions of lyric. The voice I heard immediately in the instructions was of
course John Stuart Mill, who said poetry was overheard and not heard, that
it was expression of feeling, an interior communion of the self. The poet
writes for no other audience, and indeed Mill argued did not have to know
much at all about the outside world to write poems. N o w Mill was not an
especially high-powered thinker about poetry, but in part for that reason he
was extraordinarily responsive to a general circulation of ideas. And while
theories of lyric which followed on Mill's into the twentieth century were
different and far more complex, the effect of the changes they brought
about in the general definition Mill had refined was less in the direction of
complexity than in range. For Mill had thought the interior communion of
the self in poetry on the whole not possible to women, children, Arabs, and
the inhabitants of a nation in its infancy. Something indeed had to happen
to theory of lyric before lyric entered a fifth grade classroom in Michigan,
but perhaps the most important thing that happened was that it was able to
enter that classroom at all. My initial distinction between two kinds of
theory is then maybe not so absolute. For theory as rigorous, self-reflexive
inquiry also has consequences, also helps to organize the circulation of
values, attitudes, and expectations. The move from Mill and the long line of
poets and critics who followed him, to a fifth grade teacher is not an
epistemological fall from grace, a descent from "real theory" to the susurrus
of popular opinion. It is instead the point when it is no longer an
intellectual luxury to pay attention to theory, when it becomes necessary
either to reinforce and extend, or to try to change the consequences theory
is having.
I assume that if, here in the United States, you read and value not only
Celan's poetry, but a great many other poems as well, you will have paid
attention to the loose theory of lyric I have been sketching, or at least may
have felt its pressure as I do against what I value, against poems like Celan's
which for me at least do not represent an interior communion of the self.

268

Evan Watkins

Change, however, will not seem very difficult as long as one restricts theory
to mean thinking which is methodologically rigorous, self-reflexive, and so
forth. For this "theory" of lyric appears contradictory at every turn; it uses
assumptions about the self, about language, about the implacable division
of "public" and "private," "political" and "personal," so intellectually
discredited I imagine most of us could rehearse in our sleep what's wrong
with them. Such rehearsal has been going on for some time, yet nevertheless
the theory has not disappeared. And that uncomfortable fact makes the
temptation almost overwhelming to see it as one part of some vast and
forbidding power which, despite our best efforts, holds the mass of the
population under its spell, perhaps even holds us as well in the blindness of
our best insights. I want to suggest instead that the weapons of critique
brought to bear against the assumptions that sustain this theory of lyric,
while admirably suited to ferret out and dismantle its superstructure of
sophisticated justification, are perhaps not quite the right ones to effect real
change in its consequences. Besides asking is this coherent? does it deserve
to be considered a theory at all? how does it depend upon these ideological
affiliations? how can we demystify its illusory spell? - it might be necessary
to pose another set of questions also. When does it stop working? Is there a
point when the results, the consequences, seem less than satisfactory to
those who participate? And if so, what can we undertake at that point?
For my son, there was a point indeed when something went wrong with
that theory of the lyric. It didn't come when he got his instructions in class
or during the work of writing. And even had I been cleverer, I don't think
my discussion of the assignment with him would have changed his mind.
The point came in class, about five minutes after he finished reading his
poem to the teacher and the other students. Nice things were said about his
poem; they moved right along to the next student's poem; nice things were
said about it; and then the next student's poem, and some more nice things.
My son came home a little disappointed in that process, and guilty enough
about the disappointment that he was reluctant to talk about it. The source
of the disappointment, I gathered finally, was that the nice things said about
his poem were brief, didn't really connect very well to his own sense of the
poem, and in fact were remarkably like the nice things said about everybody else's poems. The guilt was two-fold: a vague sense of failure, that
perhaps his poem wasn't really as good as he thought; and a sense that in
fairness after all everybody must have the same chance to read and to hear
nice things about what they read.
When are the consequences less than satisfactory to those who participate? When the loose ensemble of values, attitudes and expectations

Lyric Poetry as Social Language

269

promises something it does not deliver, when a p o e m to be c o m p o s e d as an


expression of interior self-communion is expected nevertheless to c o m m a n d
the center of a public, social occasion, to organize that occasion around the
central pulse of the self. This is not a contradiction exactly, in any logical
sense, nor even a simple disjunction between means and ends. It is a conflict
between two different ends ascribed to the same process, with the tantalizing promise that to maximize the one - the originality, depth and conviction of the expression of the self - will also and for the same and not
different reasons maximize the second, the c o m m a n d of the public occasion. A n d with the promise, there is the corresponding explanation of
failure, that if the second end doesn't materialize right behind the first, it is
because the first was not yet intense and original enough. Poets needless to
say are not really pleased with that explanation of failure, although their
perceptions of the situation d o not differ very much f r o m m y son's. I have
participated in two s y m p o s i a over the last five years with poets as diverse as
Diane Wakoski, R o b e r t Bly, C l a y t o n Eschelman, and Stanley Plumley, and
there was on the whole remarkable agreement a m o n g them that one big
problem they faced was that a lot of people were writing lyric poetry, and
that they were teaching a whole lot more students w h o wanted to keep
writing these lyrics of the self after fifth grade. B u t very few people were
reading any of these p o e m s , and even fewer reading them with any care.
While none of the poets were willing to accept the explanation of failure m y
son felt, there was no consensus at all about a counter-explanation.
What I have been describing, then, very briefly and schematically, is a
situation of lyric as a popular f o r m which occurs at a crucial series of
intersections: between " p o p u l a r culture" and "high culture"; between the
range of pedagogical practices throughout a system of education and the
upper reaches of a discipline of study in the university; between what
people make and what they c o n s u m e ; between a set of assumptions about
the self and another set of assumptions about the diverse groups and
communities in which that self is understood to participate; between
different political p r o g r a m s for culture, as on the one hand a way to insure
incorporation, and on the other as an apparatus to p r o d u c e identity and
distinction. I would claim there is a theory of lyric at w o r k in this situation,
one which promises to ameliorate the tensions of these social conflicts, to
align them in such a way that a lyric p o e m of the self can come as an
" a n s w e r " to their insistent demands. A n d critique, counter-theory, will
make very little headway here b y ignoring these demands to focus instead
on dilemmas of generic definition, the transformations of literary history,
the texts of particular authors, and s o forth, or even by trying to d e m o n -

270

Evan Watkins

strate how the demands are illusory, contradictory, backward, conventional, or whatever. They may be all of that, but if they are felt as
conflicting demands nevertheless, anyone who claims otherwise or cynically laughs at the "answers" to them, is perceived as simply an outsider, an
intellectual, an elitist - as someone who pushes at "them" a poetry in which
"they" have no interest, making "them" precisely a "them," an audience to
stage "our" critiques and "our" poetry.
Instead, the work of a counter-theory must begin, I think, at the point
where the consequences of a lyric "answer" prove less than satisfactory,
that is, at the point of missed connections between poet-self and audience.
Counter-theory would then offer itself less as a critique, a new subject of
attention, a power from outside to dispel illusions, but perhaps in a curious
sense precisely as an audience, as what has failed to happen within the terms
of a lyric theory of self-poetry. That would mean instead of presenting the
poetry of a Paul Celan as an alternative model of what lyric can be, one
would offer Celan's lyrics, his peculiarly social languages, as a not quite
familiar but still responsive audience, an occasion from which real questions
- and not just "nice things" - would arise, an occasion with other chances of
aligning conflicts, an occasion, an audience, full of maybe puzzling voices,
interests and desires, but for that reason also full of promise, affording us an
opportunity to create another kind of "answer." (Which affords that
opportunity to all of us, not just a "them" on the one hand and an "us" on
the other.) Celan's poetry would then become a figure of an audience who
does listen, the multiple languages which crowd his poems a moment of
expectancy whose stories we take up and continue into the stressed tensions
of our own lives, our lyrics become social language.
I think this is finally a very simple proposal of work. It is one which
lacks perhaps the thrill of dangerous discovery, of originating new and
radical paradigms to dismantle the illusions of others. But I have in mind
here the concerns of Antonio Gramsci in the Quaderni del carcere, the
warning really he directs at those who would initiate cultural changes: "The
premise of a new literature," Gramsci argues, "cannot be other than sociopolitical and popular: it must aim at elaborating that which already exists,
whether polemically or not doesn't matter; what does matter is that it sink
its roots in the humus of popular culture as it is, with its tastes and
tendencies, etc., with its moral and intellectual world, even if it may seem
backward and conventional." I think he meant a great deal more by that
than the study of forms of "popular culture" large masses of the people are
permitted to consume, a great deal more than elaborating complex explanations of why "they" like it, how it reveals the inner workings of their simple

Lyric Poetry as Social Language

271

little souls as thrilled to pieces with "Gremlins" and Harlequin romances. I


think he means more than urging poets to write literature that would be
popular with "the masses." I think instead he means paying attention to
what people are actually making more than to what we consume, and
paying attention as well to the theories which help organize and direct what
we make. He means, in sum, that change, new directions, begin by being an
audience to "that which already exists," as Marx's third thesis on Feuerbach
insists, to teach by being first a student, being educated by the situation in
which you work, and elaborating new directions from what you learn
there. One begins in the United States as an audience to a theory of lyric, a
moral and intellectual ensemble which does not seem very coherent,
avantgarde, a "real" theory at all, and whose results are not consumed as
dazzling spectacle. But if Gramsci is right, and I think he is, this theory,
this occasion of intersecting possibilities, is also where we learn the
occasions for changes, for changes that might matter, culturally and politically.

SIEGFRIED

MANDEL

Celan's Memory Poems and Traditions in English Literature


Memory, in its archaic sense, is a ceremony of commemoration - a service
for the dead. The word "Gedchtnis" appears in the title of one of Celan's
collections of poems and expresses the need and capacity to recall events
and persons of the past as well as to recall them or vividly bring them back
to mind. The root meaning of words fascinated Celan and he knew them
intimately as live ideas that grew or diminished in strength and shape, and
he sought words for his poetry that would contain both their old and
modern meanings. Particularly rich in substantive and psychological meaning, the root of "memory" has proliferated into many associations - all
pertinent to Celan's life and work: memor, the Latin mindful; martus and
merimna, the Greek for witness (such as being a witness to one's faith),
martyrization, solicitude, and anxiety. Memoirs, of course, are personal
remembrances, while memorialization and commemoration place tribute
upon ancestral history.
In all these aspects, Celan's poetry is the work of remote and recent
memory. In his recollections of Celan, Hans Mayer said that "nothing
which this man and poet ever experiences, read, saw, or thought was ever
forgotten": 1 forced labor camps, deportation and murder of his parents,
German and Russian occupation, ghetto life, flight and exile, the Jewish
experience both historical and contemporary, the betrayals during the
Spanish Civil War that allowed Franco to triumph, a sense of homelessness,
or personal grievances large and small. Compulsion to remember and
inability to forget were Celan's scourges. William Wordsworth's lines
could well be set over Celan's biography:
W e P o e t s in o u r y o u t h b e g i n in g l a d n e s s ,
B u t t h e r e o f c o m e in t h e e n d d e s p o n d e n c y a n d m a d n e s s .
(From "Resolution and Independence")

A similar fate overtook Dylan Thomas, a fellow poet haunted and enraptured by the "dark river flowing inside him, to which he could lower the
1

" E r i n n e r u n g an Paul C e l a n , " Merkur 24 (1970): 1150-63, is valuable f o r examples of Celan's


reactions to critical interpretations of his poetic intentions.

Celan's Memory Poems and Traditions in English Literature

273

bucket daily." 2 What he drew up could be shaped into personalized feelings


of guilt at nature's loss to the appetite of man, an ingenuous and specious
conceit here;
This bread I break was once the oat,
This wine u p o n a foreign tree
Plunged in its fruit;
Man in the day or wind at night
Laid the crops low, b r o k e the grape's joy.
( F r o m " T h i s Bread I B r e a k " )

or, the gruff shaping of words to cover the diminishment of a circle of


friends:
In a r o o m with a stuffed fox and a stale fern,
I stand, for this memorial's sake, alone
In the snivelling hours with dead, humped A n n
Whose h o o d e d , fountain heart once fell in puddles
R o u n d the parched worlds of Wales and d r o w n e d each s u n . . .
But I, A n n ' s bard on a raised hearth, call all
T h e seas to service that her w o o d - t o n g u e d virtue
Babble like a bellbuoy over the hymning heads. . . .
( F r o m " I n M e m o r y of Ann J o n e s " )

or, the famous exhortation and lament,


D o not g o gentle into that g o o d night,
O l d age should burn and rave at close of d a y ;
Rage, rage against the dying of the light.
( F r o m " D o not G o G e n t l e " )

The gorgeous rhetoric and shape and sound of words swamp the pathos of
recrimination or loss of friend or father. The intoxicated bardic voice calls
attention to itself rather than the objects or ideas worthy of the sentiments;
it attains the emotive beauty of language. We are all too conscious of the
poet's sentiments but do not enter into the experience of the subject - Anne
Jones's or Thomas' father, and certainly not into the life and death cycle of
an oat.
The memorial portrait in George Barker's " T o My Mother" is like a
strong charcoal sketch of a person he admires with fondness and without
false sentiments. She is recollected with all her individualistic traits and after
the first line the poem departs from trite expectations:

This is Dylan Thomas' description of the memory flow - a beautiful river of words which are
given structure by the poet. Donal Hall has recorded his personal encounters with Thomas
in Remembering Poets. New York: Harper & Row, 1978, pp. 8-37.

274

Siegfried Mandel

Most near, most dear, most loved and most far,


Under the window where I often found her
Sitting as huge as Asia, seismic with laughter,
Gin and chicken helpless in her Irish hand,
Irresistible as Rabelais, but most tender for
The lame dogs and birds that surround her, She is a procession no one can follow after
But be like a little dog following a brass band
. . . and so I send
all my faith, and all my love to tell her
That she will move from mourning into morning.
C e l a n c o u l d not f o l l o w the R o m a n t i c tradition f r o m W o r d s w o r t h to D y l a n
T h o m a s with its polished e m o t i o n s and style or a d o p t the bantering tones
typified b y B a r k e r . H e was t o r m e n t e d by the " N e a r n e s s of G r a v e s " ( " N h e
der G r b e r , " the title of an early p o e m ) and, m o r e o v e r , b y the necessity for
p o e t i z i n g in the language of the o p p r e s s o r s : 5
Mother, do you still endure, alas, as formerly at home,
the soft, the German, the painful rhyme?
A l t h o u g h C e l a n ' s emotions are seared by the s n o w in which he imagines his
mother buried, he will continue to use f o r s o m e time a " s o f t " language with
harsh images of m e m o r y . It is these images which s u f f u s e and s u b d u e
language to intended effect. T h e tension between language and images
i n f o r m s m a n y of his early p o e m s , as w e see it pulse through " B l a c k
S n o w f l a k e s " ( " S c h w a r z e F l o c k e n " ) . Part of it reads,
Snow has fallen, light-less. Is it one moon
or two since autumn with its monk's robe
has brought me a leaf from Ukrainian mounds:
"Just think, it now snows here for the thousandth time,
in a country where the broadest stream flows Jacob's heavenly blood, blessed by axes . . .
O h ice of unearthly redness - its Captain wades there with
his underlings in the darkening suns. . . . Child, alas, a cloth
to cover me when helmets gleam,
when the sod, the red-rose sod bursts and snowlike scatters the bones
of your father, fine-ground under horses hooves. . . . "
T h a t p a t h o s can be rendered with the u t m o s t simplicity and psychological
realism, C e l a n learned f r o m his readings and o w n translations f r o m other

A r t h u r Koestler and J a k o v Lind, for instance, did a b a n d o n the G e r m a n language and w r o t e


in English. A s i d e f r o m the fact that p o e t r y p o s e s different p r o b l e m s than p r o s e , C e l a n
accepted the emotional and intellectual challenge of staying with the G e r m a n language, but
he also allowed French poetic diction to influence s o m e of his w o r k .

Celan's Memory Poems and Traditions in English Literature

275

languages. Among the many literary works to which Celan was drawn by
affinity and which help to clarify his poetic and existential mood is
Shakespeare's King Lear. Celan's tone is reflected in the Duke of Albany's
words which ring down the curtain on the tragedy: "The weight of this sad
time we must obey, / Speak what we feel, not what we ought to say"; and,
Lear's last words which verge on madness and absurdity: "And my poor
fool is hang'd! No, no, no life! / Why should a dog, a horse, a rat have life,
/ And thou [Cordelia] no breath at all?" In Shakespeare's language the
incommunicability of grief and thought has been made communicable. It
seems to me that Celan in his own ways has hit upon similar solutions to
communicate the incommunicable with powerful, reiterative words and
allusive fragments which gain meaning as one follows them through his
twelve volumes of poetry. "We live under dark skies," wrote Celan in 1955,
"and - there are few humans. Therefore there are so few poems. The hopes
which I still have are not great; I attempt to retain what has remained."
Specifically, "Reachable, near and not lost amid the losses, remained one
thing: language." Retention, clarification, and objectification of feeling
through poetry engaged Celan for two decades, with a radicalization - and
frequent antilyricism - of his work, pushing symbolist poetry to the limits
of its potential.
Celan's admiration for such Shakespearean portrayals as the LearCordelia death scene was engraved in his own renditions. The mother's
letter, in Celan's poem "Black Snowflakes" is a miniature masterpiece of
controlled pathos, with the mother's plea for a small cloth to protect her
resident dignity and to shield her from cold and terror. The impact upon
the reader can be shattering. Juxtaposed are her minimal request, the bleak
indifference of nature's setting, and the callous tramplings of a wastrel
horde.
Expressions of outrage through poetry take many forms. Throughout
history, atrocities have lodged like thorns in the mind and have wrung
strong emotions from poets. We find them in Milton's sonnet " O n the Late
Massacre in Piedmont," an event that occurred in 1665:
On The Late Massacre in Piedmont
Avenge, Lord, thy slaughtered saints, whose bones
Lie scattered on the Alpine mountains cold,
Even them who kept thy truth so pure of old
When all our fathers worshiped stocks and stones,
Forget not: in thy book record their groans
Who were thy sheep and in their ancient fold

276

Siegfried M a n d e l

Slain b y the b l o o d y Piemontese that rolled


Mother with infant d o w n the rocks. Their m o a n s
T h e vales redoubled to the hills, and they
T o heaven. Their martyred b l o o d and ashes s o w
O ' e r all the Italian fields, where still doth sway
T h e triple tyrant: that f r o m these m a y g r o w
A hundredfold, who having learnt thy w a y ,
Early m a y fly the Babylonian woe.

Powerfully cadenced, the poem sonorously matches Milton's memory of an


event for which he calls upon God to avenge the death of Protestant
villagers in Piedmont. He indicted the Catholic Duke of Savoy and his
troops, as well as the "triple tyrant," the Pope. Milton's outrage is
unmistakable in the language of rhetorical thunder and fury. Paradoxically,
the rhetoric overshadows the event; we take aesthetic pleasure in the poem's
force but our pity at the event - the critical content of the poem - is rather
secondary.
Almost three hundred years later, the German massacres of Jews herded
into concentration camps confront Celan's memory. How was he to deal
with the unspeakable? It seemed that for Celan the traditional choices for
expressing personal emotions were not altogether adequate and that some
new variations would have to be devised to jar the conscience of a lethargic,
contemporary world. Certainly, the memorial lines of Milton are impressive, but Celan did not believe in a Miltonic or Judaic God. There is
obvious merit in Poe's dictum that striving for effect and mood must
underlie poetic composition, but for Celan the specific event engendered
the mood. And, within the Yiddish tradition, Celan was familiar with the
voice of Chaim Nachman Bialik whose poetry mingled harsh realism with
exhortations not to rely on God but to fight victimization. However, Celan
saw no options for the victims. But like Bialik, Celan desacralized history.
Celan's solution came with his much discussed and much interpreted
poem "Todesfuge," "Death Fugue." Here, points of similarity and departure from poetic traditions come into focus. Quite briefly, we ought to note
the following. The poet himself is in the poem, inextricably identified with
the event and with the resigned and powerless victims: We drink "drink
black milk" throughout the day and night. Mood and event are fused: the
German "whistles for his Jews," they dig their graves to the accompanying
stringed music - Bachlike fugues - the fugues of death, which lull the
victims. There is rhetoric but it is a combination of techniques inherent in
the Psalms and in the leitmotifs of modern music. Yet the leitmotifs despite
all their softness have an undisguised ironic indictment of German lack of
cultural and humane values. They picture the obscenity of genocide put to

Celan's Memory Poems and Traditions in English Literature

277

music and the absence of human values as the golden-haired Margarete is


idealized and the ashen-haired Shulamite is incinerated. German pretension
to culture and humanity are put on the searing grate of irony. Celan had
decided to let images carry his anger, scorn, and memorializations. As a
poet, he was to sharpen and harden his images until they became irreducible
in their language and infinitely suggestive in associative meanings.4
The title of his volume Mohn und Gedchtnis (Poppy and Memory),
which includes poems through 1952, already is couched in shorthand for
Celan's understanding that if he is to save himself from the devastation that
can be wrought by memory, he would need to submit to a process of
forgetting, a healing of mind and emotions as symbolized by the narcotic
poppy. In troubled circumstances, what are the psychological possibilities
of overcoming traumas and of forgetting? Thomas De Quincey's wellfounded personal reflections could equally enlighten Celan's situation. De
Quincey wrote that memory is the book of judgment, and
. . . I am convinced is true; viz. that the dread book of account,
which the Scriptures speak of is, in fact, the mind itself of
each individual. O f this, at least, I feel assured - that there
is no such thing as forgetting,
possible to the mind; a thousand
accidents may, and will interpose a veil between our present consciousness and
the secret inscriptions on the mind; accidents of the same sort will also rend
away this veil; but alike, whether veiled or unveiled, the inscription remains for
ever...
(From Confessions of an English
Opium-Eaten)

The preserving functions in the sphere of the mind were also noted by
Freud: "in mental life nothing which once has been formed can perish - that
everything is somehow preserved. . . . " And one can readily see that this is
the dilemma of the survivors. As for the victims, Freud acutely observed
that whether one talks of "a galley-slave in antiquity, of a peasant during
the Thirty Years' War, of a victim of the Holy Inquisition, of a Jew
awaiting a pogrom," "there is a gradual stupefying process, the cessation of
expectations [on the part of the victims]"5 and a narcotizing effect upon
their receptivity to impressions. Indeed, the victims of persecution, conflicts, and extermination appear like narcotized apparitions in Celan's
poetry.

That evolution is discussed further in this author's Group 47: The Reflected Intellect.
Carbondale: Southern Illinois University Press, 1973, pp. 100-110.
The quotes are from Sigmund Freud's Das Unbehagen in der Kultur, 1930. Civilization and
its Discontents. Ed. and transl. James Strachey. New York: Norton, 1961, pp. 16, 36.

Siegfried Mandel

278

The groups of poems in Celan's Mohn und Gedchtnis are bold poetic
explorations of reality and psychological states of mind, territories which
the poet continually traverses in order to find or to create points of
convergence that will mend the torn psychic ligaments of his life. Here are
towering poems of "forgetting" and "remembrance." Each has clusters of
associations which ultimately entwine with one another.
"Mohn" can be the poppy from which opium is extracted and that
obliterates pain, moments of past traumas, and opens the way to escapefantasies that lead one away from lacerating memories. It is a narcotic that
induces "forgetting" and, at the same time incurs the user's guilt of
forgetfulness - "Schimmelgrn ist das Haus des Vergessens," "Moldygreen is the house of forgetting." Yet, green mold may also have a yeast-like
effect upon memory. The sacklike head of the poppy plant contains seeds
popular as ingredients ("Mohnkuchen," cakes with poppy seeds) or as
toppings on bakery goods, and especially for Celan as a memorial symbol
of the black seeds on the "chaleh" or the traditional Sabbath bread of the
bygone parental home.
The word "Gedchtnis" has the weightiness of a monument when
referring to commemoration or remembrance of the dead, but it also
contains the root idea that memory is an act of thinking (gedacht, in the past
tense; gedenken or denken, in the present). The act itself becomes a tribute
and a tribulation which mirrors the agony of transforming elusive mindpictures into the static images of poems. Even when the transformation is
successful in rendering the past fresh in peoples' minds, the fact remains
that "denken" or thinking is also an act of willed and wilfull imagination,
and hence something imaginary and not restorative of the loss.
The memory poems selected from other poets in my comparisons so far
give some evidence in the tone of the lines that the poet has gained a
measure of relief in unburdening himself; sometimes, there even seems to
be an aesthetic pleasure in the poetic achievement that soars far above the
events or subjects ostensibly memorialized. Celan's poems do not bring
him tranquillity of mind; instead, most poems disallow forgetfulness and
disremembrance. Celan is "mit-erleidend" - a co-sufferer.
Celan's poem "Corona" yields one of his most striking analogies when
he compares the narcotic poppy of forgetting (Mohn) and memory
(Gedchtnis) with lovers,
. . . we love one another like poppy and memory,
we sleep like wine in the sea shells. . . .
We stand entwined at the window. . . .

Celan's Memory Poems and Traditions in English Literature

279

It is time that it be time.


It is time.

It is time, he feels that memory flourish though it does not heal; on the
contrary, bitterness and lament remain and become increasingly pointed in
language and reference. At the end of "Mohn und Gedchtnis" is the
climactic demand that he be counted among the bitter almonds (a black pun
upon the name of the murdered Russian-Jewish poet Osip MandePshtam Mandel: almond) one bites into. He wants his poetry to carry a bitter taste.
And, quite intentionally, he continued to carry his lamenting words from
threshold (the title of his subsequent volume of poetry) or from door to
door of the world's neighbors.
And so, Celan cannot acquiesce to an amelioration of memory as does
John Donne in his poem "A Valediction Forbidding Mourning." Donne
ministers to our woes, with the soothing words, "So let us melt, and make
no noise, / No tear-floods, nor sigh-tempests. . . . " For Celan, the past
which has swallowed up our loved ones is ever with us, while the metaphysical beyond cannot substitute for consolation. Nor can Celan accept the
formulaic memorializations and dandyish metaphors in hundreds of poems
since Donne as typified by George Santayana's "With You a Part of Me
Hath Passed Away,"
For in the peopled forest of my mind
A tree made leafless by this wintry wind. . . .
But yet I treasure in my memory
Your gift of charity, your mellow ease. . . .

Nor could Celan poetize in the vein of abstracted grief and metaphysical
hope so carefully wrought in Randall JarrelPs commemorations in "A Poem
for Someone Killed in Spain":
Though oars are breaking the breathless gaze
Of the summer's river, the head in the reeds
Has its own success; but time is brimming
From the locks in blood, and the finished heart
Gasps, "I am breathing with joy - " and joy
Suffuses with its blood the difficult fields
Where the dogs are baying. "I am not angry,"
Thinks the fox. Nor is death. And the leaves
Of the light summer are too new to joy
To think that their friend is dying, and their whispers
Are not patient but breathless, are passionate
With the songs of the world where no one dies.

And, Robert Lowell wants the crimes of the Germans during the occupa-

280

Siegfried Mandel

tion of France not to be forgotten as he poses a universal and specific


question. H e asks the German soldiers,
My brothers, if I call you brothers, see:
The blood of Abel crying from the dead
Sticks to my blackened skull and eyes. What good
Are lebensraum and bread to Abel dead
And rotten on the cross-beams of the tree?
(From "France")

Lowell's ironic play with the idea of the German push for lebensraum and
the French dead encapsules a moral suasion and a practical argument. Celan
would regard such moral appeals to the victimizers as a poetry of futility. In
Celan's "Schibboleth" and in other poems, tribute is given to resisters from
ancient to modern times - at Masada, in Spain, in Vienna - with utmost
simplicity and the least possible artifice:
. . . Set your flag at halfmast
memory.
At halfmast
for today and ever.
I lead you across
to the voices
of Estremadura.

H e wants us to hear the voice of the dead at the battle of Estremadura,


Spain, as they perished with the cry, " N o pasaran," "they shall not pass,"
which also were the words of French soldiers at Verdun. The selected
weight of words in this sparsely worded poem creates new dimensions of
exhortative memory poems.
From volume to volume of poetry, Celan, as a survivor of the
holocaust, was pursued by scenes of destruction indelibly pictured in his
memory and, unfortunately, still haunted by a survivor's illusory guilt not
only for having avoided the fate of the victims but also for having failed
them. Many situations in Celan's poetry are rollbacks and place the poet as
a companionate sufferer. Among a collection published in 1963, called Die
Niemandsrose, The No-One's Rose, we find a poem "Es ist nicht mehr" ("It
exists no longer"). The emotional toll it took upon its author can only be
surmised when he took the mental risk of intensifying more then ever his
need to revive and relive the experience of those who were forced to dig
their own graves before being pushed into them; Celan reached out and
back into time to become united with the victims. The last lines read,

Celan's Memory Poems and Traditions in English Literature

281

Oh you dig and I dig myself towards you,


and the ring upon our finger awakes us.
In the poem the cry " O h someone" help breaks off with the realization that
"no one" will listen. From this poem of memory and despair, some readers,
like the concentration camp survivor Bruno Bettelheim, wrings, a message
of hopefulness. Bettelheim says, "If with empathy and compassion, we dig
towards those who have completely given up all hope . . . this will bind us
together (as the ring does in a betrothal) and we both will awaken: they
from their living death; we from apathy to their suffering." 6 While readers'
interpretations of Celan's poetry are subjective responses, Celan's imaginatively ordered images remain objective facts - the symbols enhance reality.
That Celan devised new shapes for the experiential content of his
memory poems comes into ready focus through the wealth of possible
comparisons with the works of other poets. Unique is Celan's insistence
upon memory as a function of poetic activity that encompasses personal,
political, and social consciousness. In his poetry - a veritable archive of
memories - we see the upward flow of experience and unresolved problems
from deep levels and emerging in allusions, symbols, and compelling
images. Despite a growing literary reputation, he was unable to reintegrate
his life or adjust to uprootedness - as few emigres could - and this was
compounded by an obsessive fear of a recurrence of past events. Unclouded
however in his memory poems is language and meaning: the world needs to
be re-minded or reformed in its thinking and behavior if it is to achieve
human and humane values.

Surviving and Other Essays. N e w York: Knopf, 1979, pp. 98-104, for a discussion of several
Celan poems.

III. Jewish Themes


Jdische Thematik

EMIL L . FACKENHEIM

The Holocaust: A Summing up after Two Decades of Reflection""


Preamble
My preamble consists of two quotations. The first is from Peter Demetz,
Postwar
German
Literature:
In West Germany (where, according to the revised statute of limitations,
concentration camp murderers who did not act from base motives can no langer
be prosecuted) Celan's "Fugue of Death" has become a popular textbook piece,
and one of the academic commentators admonishes the classroom teacher to
stick to the text lest "student discussion deviate from the work of art to the
persecution of the Jews."
My second text is taken from the Proceedings of the Nuremberg trials and
consists of the interrogation of a Polish Auschwitz guard by the Russian
prosecutor and reads as follows:
Witness: Women carrying children were always sent with them to the crematorium. The children were then torn from their parents outside the crematorium and sent to the gaschambers separately. When the extermination of
the Jews in the gaschambers was at its height, orders were issues to the effect
that the children were to be thrown into the crematorium furnaces, or into the
pit near the crematorium, without being gassed first.
Smirnov (Russian prosecutor): How am I to understand this? Did they throw
them into the fire alive, or did they kill them first?
Witness: They threw them in alive. Their screams could be heard at the camp.
Smirnov: Why did they do this?
Witness: It is very difficult to say. We do not know whether they wanted to
economize on gas, or if it was because there was not enough room in the
gaschambers.
The Term "Holocaust"
"Holocaust" is the term currently most widely employed for the persecution of the Jewish people by Nazi Germany (1933-45), first in Germany
* The present essay was originally commissioned by Contemporary
Jewish Religious
Thought,
Arthur A. Cohen and Paul Mendes-Flohr, eds., scheduled for publication by Scribners in
1986. The preamble and the epilogue were added for the present purpose.

286

Emil L. Fackenheim

itself and subsequently in Nazi-occupied Europe, culminating in "extermination" camps and resulting in the murder of nearly six million Jews.
However, "Shoa" ("total destruction") would be more fitting since
"Holocaust" connotes, in addition, "burnt sacrifice." It is true that, like
ancient Moloch-worshipers, German Nazis and their non-German henchmen at Auschwitz threw children into the flames alive. It was not, however,
their own children, in acts of sacrifice, but those of Jews, in acts of murder.
The Holocaust and History
Is the Holocaust unique? The concept "unprecedented" is preferable as it
refers to the same facts but avoids not only well-known difficulties about
the concept "unique" but also the temptation of taking the event out of
history and thus "mystifying" it. (See the warnings voiced especially by
Yehuda Bauer.) To be sure, Auschwitz was "like another planet" ("Katzetnik 135683", the pen name of the novelist Yechiel Dinur), i. e., a world of
its own, with laws, modes of behavior and even a language of its own. Even
so, as "unprecedented" rather than "unique" it is placed firmly into history.
Historians are obliged, so far as possible, to search for precedents; and
thoughtful people - by no means historians only are obliged to ask if the
Holocaust itself may become a precedent for future processes, whether as
yet only possible or already actual. Manes Sperber has written: "encouraged by the way Hitler had practiced genocide without encountering
resistance, the Arabs [in 1948] surged in upon the nascent Israeli nation, to
exterminate it and make themselves its immediate heirs."
The most obvious recent precedent of the Holocaust is the Turkish
genocide of the Armenians in World War I. Like the Nazi genocide of the
Jews in World War II, this was (i) an attempt to destroy a whole people, (ii)
carried out under the cover of a war, (iii) with maximum secrecy and (iv)
with the victims being deported to isolated places prior to their murder, (v)
all this provoking few countermeasures or even verbal protests on the part
of the civilized world. Doubtless the Nazis both learned from, and were
encouraged by, the Armenian precedent.
But unlike the Armenian genocide the Holocaust was intended, planned
and executed as the "final solution" of a "problem." Thus whereas e. g. the
Armenians in Instambul, the very heart of the Turkish Empire, were left
almost untouched, Nazi Germany, had she won the war or even managed
to prolong it a little, would have murdered every last available Jew. (North
American Indians have survived in reservations: Jewish reservations in a
victorious Nazi Empire are inconceivable.) Thus the Holocaust may be said

The Holocaust: A Summing up after T w o Decades of Reflection

287

to belong, with other catastrophes, into the species "genocide." Within the
species "intended, planned, and largely executed extermination," it is
without precedent and, thus far at least, without sequel. It is - here the term
really must be employed - unique.
Equally unique are the means without which this project could not have
been planned or carried out. These include: (i) a scholastically precise
definition of the victims; (ii) juridical procedures, enlisting the finest minds
of the legal profession, aimed at the total elimination of the victims' rights;
(iii) a technical apparatus including murder trains and gas chambers; (iv)
most importantly, a veritable army not only of actual murderers but also of
witting and unwitting accomplices - clerks, lawyers, journalists, bank
managers, army officers, railway conductors, entrepreneurs, and an endless
list of others.
All these were required for the "how" of the "Final Solution". Its
"why" required an army of historians, philosophers and theologians. The
historians rewrote history. The philosophers refuted the idea that mankind
is human before it is "Aryan" or "non-Aryan." And the theologians were
divided into Christians who made Jesus into an "Aryan," and neo-pagans
who rejected Christianity itself as "non-Aryan." (Their differences were
slight compared to their shared commitments). Such were the shock troops
of this army. Equally necessary, however, was its remainder: historians,
philosophers and theologians who knew differently but betrayed their
calling by holding their peace.
What was the "why" of the Holocaust? Even the shock troops never
quite faced it, though having no reason or excuse for not doing so. As early
as in 1936 Julius Streicher was on record, to the effect that "who fights the
Jew fights the devil," and that "who masters the devil conquers heaven."
And this basest, most pornographic Nazi expressedly only most succinctly
the philosophy of the most authoritative one, to the effect that "if the Jew
will be victorious" in his cosmic struggle with mankind, his "crown" will be
the "funeral wreath of humanity, and this planet will, as it did millions of
years ago, move through the ether devoid of human beings" (Hitler in Mein
Kampf).
Planet Auschwitz was as good as Streicher's word. When the Third
Reich was at the height of its power, the conquest of heaven seemed to lie in
the apotheosis of the master race; even then, however, the "mastery" of the
Jewish "devil" was a necessary condition of it. And when the Third Reich
came crashing down and the apocalypse was at hand, "Planet Auschwitz"
continued to operate till the end, and Hitler's last will and testament made
the fight against the Jewish people mandatory for future generations. The

288

Emil L. Fackenheim

"mastery" of the Jewish "devil," it seems, had become sufficient condition


for the "conquest of heaven," if indeed not identical with it.
To be sure, this advent of salvation in the Auschwitz gas chambers was
but for relatively few eyes to see. What could be heard by all, however, was
the promise of it years earlier, when the streets of Germany resounded to
the stormtroopers' hymn: "When Jewish blood spurts from our knives, our
well-being will redouble."
Never in history has a state attempted to make a whole country indeed, in this case, a whole continent - rein of every single member of a
whole people, man, woman, and child. Never have attempts resembling the
Holocaust even somewhat been pursued with methods so thorough and
with such unswerving goal-directedness. It is difficult to imagine, and
impossible to believe that, this having happened, world history can ever be
the same. The Holocaust is not only an unprecedented event. It is also of an
as yet unfathomable magnitude. It is world-historical.

The Holocaust and Philosophy


As such it poses new problems for philosophical thought. To begin with
reflections on historiography, if, by near-common philosophical consent,
historically to explain an event is to show how it was possible then, to the
philosopher, the Holocaust-historian emerges sooner or later as asserting
the possibility of the Holocaust solely because it was actual - as moving in
circles. This impass, to be sure, is often evaded, most obviously when, as in
many histories of World War II, the Holocaust is relegated to a few
footnotes. An impass is even explicitly denied when, as in Marxist ideological history, Nazism-equals-fascism-equals-the-last-stage-of-capitalism; or
when, as in liberalistic ideological history, the Holocaust is flattened out
into man's-inhumanity-to-man-especially-in-wartime. (For Arnold Toynbee, "what the Nazis did was nothing peculiar"). The philosopher, however, must penetrate beyond these evasions and ideological distortions.
And when he finds a solid historian state, correctly enough, that "the
extermination grew out of the biologistic insanity of Nazi ideology, and for
that reason is completely unlike the terrors of revolutions and wars of the
past" (K. D. Bracher), he must ponder whether "biologistic insanity," in
this case, has explanatory force, or is rather a metaphor, the chief meaning
of which is that explanation has come to an end. And, as he does ponder
this, the philosopher, and indeed the historian also, may well be led to
wonder "whether even in a thousand years people will understand Hitler,

The Holocaust: A Summing up after T w o Decades of Reflection

289

Auschwitz, Maidanek and Treblinka better than we do n o w . . . Posterity


may understand it even less than we do" (Isaac Deutscher).
Such questions turn philosophical thought from methodological to
substantive issues, and above all to the subject of Man. Premodern philosophy was prepared to posit a permanent human "nature" that was uneffected
by all historical change. More deeply immersed in the varieties and vicissitudes of history, modern philosophy generally has perceived, in abstraction from historical change, only a human "condition," and this was
considered permanent only insofar as beyond it was the humanly impossible. At Auschwitz, however, "more was real than is possible" (Hans
Jonas), and the impossible was done by some and suffered by others. Thus,
prior to the Holocaust, the human condition, while including the necessity
of dying, was seen as also including at least one inalienable freedom that
of each individual dying his own death (Martin Heidegger). "With the
administrative murder of millions" in the death camps, however, "death has
become something that was never to be feared in this way before... The
individual is robbed of the last and poorest that until then still remained his
own. In the camps it was no longer the individual that died; he was made
into a specimen" (Theodor Adorno).
As well as of dying, the Auschwitz administrators also manufactured a
new way of living. Prior to the Holocaust no aspect of the human condition
could make so strong a claim to permanency as the distinction between life
and death, between still-being-here and being-no-more. The Holocaust,
however, produced the Muselmann, the skin-and-bone walking corpse, or
living dead, the vast "anonymous mass, continuously renewed and always
identical, of non-men who march and labor in silence, the divine spark dead
within them, already too empty really to suffer. One hesitates to call them
living. One hesitates to call their death death" (Primo Levi). The Muselmann may be called the most truly original contribution of the Third Reich
to civilization.
From these new ways of being human - those of the victims philosophical thought is turned to another new way of being human, that of
the victimizers. Philosophy has all along been acquainted with the quasievil of sadism (a mere sickness), the semi-evil of moral weakness, the
superficial evil of ignorance, and even - hardest to understand and therefore
often ignored or denied - the "radical" or "demonic" evil that is done and
celebrated for its own sake. Prior to the Holocaust, however, it was
unacquainted with the "banal evil" (Hannah Arendt) practised by dime-adozen individuals who, having been ordinary or even respected citizens,
committed at Auschwitz crimes on a scale previously unimaginable, only to

290

Emil L. Fackenheim

become, after it was all over, ordinary and respectable again - without
showing signs of suffering sleepless nights.
The evil is banal by dint, not of course of the nature of the crimes but of
the people that committed them: these, it is said, were made to do by the
system what they did. This, however, is only half a philosophical thought,
for who made the system - conceived, planned, created, perpetuated,
escalated it - if not such as Himmler and Eichmann, Stangl and Hoess, to
say nothing of the unknown-soldier-become-S. S. murderer? Already in
difficulties with "radical" or "demonic" evil, philosophical thought is
driven by the "banal" evil of the Holocaust from the operators to the
system, and from the system back to the operators. In this circular
movement, to be sure, "banal" evil, except for ceasing to be banal, does not
become intelligible. Yet the thought-movement is not without result, far
from it the Holocaust emerges as a world or, rather, as the anti-world par
excellence. The human condition does not dwel in a vacuum. It alwaysalready-is within a world, i. e., within a structured whole that (i) exists at all
because it is geared to life and that (ii) is structured because it is governed by
laws of life. (Innocent so long as they obey the law, the inhabitants of a
world have a right to life, and forfeit it, if at all, only by an act of will - the
breach of the law). The Holocaust anti-world, while structured, to be sure,
was governed by a law of death. For the victims - mostly Jews - existence
itself was a capital crime - an unheard of proposition! , and the sole raison
d'etre of the others was to mete out their punishment. In this world, the
degradation, torture and eventual murder of some human beings at the
hands of others was not a by-product of, or means to, some higher, more
ultimate purpose. They were its whole essence.
Modern philosophers, we have said previously, were able to conceive of
a "human condition" because not all things were considered humanly
possible. Even so, some of their number - possibly with modern history in
mind have not hesitated to ascribe to Man a "perfectibility" that is
"infinite." Auschwitz exacts a new concession from future philosophy:
whether or not Man is infinitely perfectible he is in any case infinitely
depravable. The Holocaust is not only a world-historical event. It is also a
"watershed" (Franklin Littell), or "caesura" (Arthur Cohen) or "rupture"
(Emil Fackenheim) in Man's history on earth.
The Holocaust and Theology
Is the Holocaust a rupture in the sight of theology? This question requires a
separate inquiry. Theology, to be sure - at least if it is Jewish or Christianis bound up with history. But it can be, and has been, argued that this is a

The Holocaust: A Summing up after T w o Decades of Reflection

291

Heilsgeschichte
immune to all "merely secular" historical events. Thus for
Franz Rosenzweig nothing crucial could happen for Jews between Sinai and
the Messianic days. And for Karl Barth it was "always Good Friday after
Easter," the implication being that the crucial saving event of Christianity
has already occurred - and is unassailable ever after.
Is the Holocaust a rupture for Christianity? German Christians (and
possibly Christians as a whole) "can no longer speak evangelically to Jews"
(Dietrich Bonhoeffer). They cannot "get behind Auschwitz, beyond it" if
at all only "in company with the victims," and this only if they identify
with the State of Israel, as being a Jewish "house against death" and the
"last" Jewish "refuge" (Johann Baptist Metz). Christians must relate "positively" to Jews, not "despite" Jewish non-acceptance of the Christ but
"because" of (H. H. Henrix, F. M. Marquardt, . Stoehr). Even to go only
this far and no further with their theologians - it seems fitting in this
context to cite German theologians only - is for Christians to recognize a
post-Holocaust rupture in their faith, for the step demanded - renunciation
of Christian missions-to-the Jews, as such and in principle - is, within
Christian history, without precedent. (Of the Christian theologians who
find it necessary to go much further Roy Eckardt is, perhaps, the most
theologically-oriented). To refuse even this one step - for Christians to stay
with the idea of mission-to-the Jews in principle, even if suspending it
altogether in practice - is either to ignore the Holocaust, or else sooner or
later to reach some such view as that mission-to-the-Jews "is the sole
possibility of a genuine and meaningful restitution (Wiedergutmachung)
on
the part of German Christendom" (Martin Wittenberg, a German Lutheran). Can Christians view such a stance as other than a theological obscenity? The Jewish stance toward Christian missionizing attempts directed at
them, in any case, cannot be what it once was. Prior to the Holocaust, Jews
could respect such attempts, though of course considering them misguided.
After the Holocaust, they can only view them as trying in one way what
Hitler did in another.
It would seem, then, that for Christians Good Friday can no longer be
always after Easter. As for Jews, was the Holocaust a crucial event, happen
though it did between Sinai and the Messianic days? Franz Rosenzweig's
Jewish truth, it emerges in our time, was a truth not of Judaism but of
Galut-Judaism only. (Of this latter, his thought was the most profound
modern statement). Galut-Judaism, however, has ceased to be tenable.
"Galut"- or "exile"-Judaism may be defined as follows:
(i) a Jew can appease or bribe, hide or flee from an enemy and, having
succeeded, can thank God for having been saved.

292

Emil L. Fackenheim

(ii) when in extremis such salvation is impossible - when death can be


staved off only through apostasy - he can still choose death, thus becoming
a martyr; and then he is secure in the knowledge that, while no Jew should
seek death, kiddush hashem (sanctifying God's name by dying for it) is the
"highest stage" of which he can be worthy (Maimonides).
(iii) Exile, though painful, is bearable, for it is meaningful - whether its
meaning is punishment for Jewish sins, vicarious suffering for the sins of
others, or whether it is simply inscrutable - a meaning known only to God.
(iv) Galut or exile will not last forever. If not he or his children's
children, so at any rate some Jews' distant offspring will live to see the
Messianic end.
These are the chief conditions and commitments of Galut-Judaism.
Existing in these conditions and armed by these commitments, a J e w in past
centuries was able to survive the poverty, deliberately engineered, of the
East European Ghetto; the slander, ideologically embellished and embroidered, of antisemitism in modern Germany and France; the medieval
expulsions; the Roman Emperor Hadrian's attempt once and for all to
extirpate the Jewish faith; and, of course, the fateful destruction of the
Jerusalem Temple in 70 C. E., to which Galut-Judaism was the normative
and epoch-making response. All these Galut-Judaism was able to survive.
The Holocaust, however, already shown by us to be unprecedented simply
as an historical event, is unprecedented also as a threat to the Jewish faith and Galut-Judaism is unable to meet it.
(i) The Holocaust was not a gigantic pogrom from which one could
hide until the visitation of the drunken cossacks had passed. This enemy
was coldly sober, and systematic rather than haphazard: except for the
lucky few, there was no hiding.
(ii) The Holocaust was not a vast expulsion, with the necessity (but also
possibility) arising of, yet once again, resorting to wandering, with the
Torah as "portable fatherland" (Heinrich Heine). Even when the Third
Reich was still satisfied with expelling Jews there was, except for the
fortunate or prescient, no place to go; and when the Reich became
dissatisfied with mere expulsions, a place of refuge, had such been available,
would have been beyond reach.
(iii) The Holocaust was not an assault calling for bribing or appeasing
the enemy. This enemy was an "idealist" who could not be bribed; and he
remained unappeasable until the last Jew's death.
(iv) The Holocaust was not a challenge to Jewish martyrdom but, on
the contrary, an attempt to destroy it forever. Once Hadrian had decreed
death for Jews for the crime of practising Judaism - and inspired the

The Holocaust: A Summing up after T w o Decades of Reflection

293

martyrdom of such as Rabbi Akiba, which in turn inspired countless Jewish


generations. (According to legend, it was not lost even on his Roman
executioner; unable to forget Akiba's steadfastness he at length became a
convert to Judaism.) Hitler, who unlike Hadrian sought to destroy Jews
but also, like Hadrian, Judaism, was too cunning to repeat the ancient
emperor's folly. H e decreed death for Jews, not for a doing or even
believing, but rather for being - for the crime of possessing Jewish
ancestors. Thus Jewish martyrdom was made irrelevant. Moreover, no
effort was spared to make it impossible as well, and the supreme effort in
this direction was the manufacture of Muselmaenner. A martyr chooses to
die; as regards the Muselmaenner, "one hesitates to call them living; one
hesitates to call their death death."
It cannot be stressed enough that, despite these unprecedented,
superhuman efforts to murder Jewish martyrdom, countless, nameless
Akibas managed to sanctify God's name by choosing how to die, even
though robbed of the choice of whether to die: their memory must have a
special sacredness to God and Man. Such memory is abused, however, if
used to blot out, minimize, or even just divert attention from, the death of
the children as yet unable to choose, and the death of the Muselmaenner
who could choose no more.
That these four nova have made Galut-Judaism untenable has found an
admirable expression in an ancient Midrash that was originally meant to
expound it. In this Midrash God, at the beginning of the great exile initiated
by the destruction of the Temple in 70 C. E., exacts three oaths, one from
the Gentiles and two from the Jews. The Gentiles are made to swear not to
persecute the Jews, now stateless and helpless, excessively. The Jews are
made to swear not to resist their persecutors, and not to "climb the wall,"
i. e., prematurely to return to Jerusalem.
But what, one must ask, if not Auschwitz, is "excessive persecution"?
In response, some have said that the Jews broke their oath by climbing the
wall, i.e., by committing the sin of Zionism, and that in consequence God
at Auschwitz released the Gentiles from theirs. Any such attempt to save
Galut-Judaism, however, reflects mere desperation, for it lapses into two
blasphemies - toward the innocent children and the guiltless Muselmaenner, and toward a God who is pictured as deliberately, callously, consigning them to their fate. There remains, therefore, only a bold and forthright
taking leave from Galut-Judaism: it was the Gentiles who, at Auschwitz,
broke their oath, and the Jews in consequence are released from theirs.
A "post-Galut-Judaism" Judaism is, unmistakeably, in the making in
our time. Its most obvious aspects are these, that "resisting" the persecutors

294

Emil L. Fackenheim

and "climbing the wall" have become not only rights but also ineluctable
duties. After the Holocaust, Jews owe antisemites (as well as, of course,
their own children) the duty of not encouraging their murderous instincts
by their own powerlessness. And after the absolute homelessness of the
twelve Nazi years that were equal to a thousand, they owe the whole world
(as well as, of course, their own children) the duty to say "no" to Jewish
wandering, to return home, to rebuild a Jewish state.
These aspects of the Judaism-in-the-making are moral and political.
Their inner source is spiritual and religious. In the Warsaw Ghetto Rabbi
Yitzhak Nissenbaum, a famous and respected orthodox rabbim, made the
statement - much quoted at the time by Jews of all persuasions in their
desperate efforts to defend, preserve, hallow Jewish life against an enemy
sworn to destroy it all - that this was not a time for kiddush
hashem
(martyrdom) but rather for kiddush ha-chayyim
(the sanctification of life).
It is a time for kiddush ha-chayyim
still. The Jewish people has passed
through the Nazi anti-world of death: thereafter, by any standard religious
or secular, Jewish life ranks higher than Jewish death, even if it is for the
sake of the divine name. This people has experienced exile in a form more
horrendous than ever dreamt of by the apocalyptic imagination: thereafter,
to have ended exile bespeaks a fidelity and a will-to-live that, taken
together, give a new dimension to piety. The product of this fidelity - the
Jewish state - is fragile still, and embattled wherever the world is hostile or
does not understand. Yet Jews both religious and secular know in their
hearts that Israel - the renewed people, the reborn language, the replanted
land, the rebuilt city, the state itself - is a new and unique celebration of
life. There are many reasons why Israel has become the center of the Jewish
people in our time; not least is that it is indispensable to a future Judaism. If
a Jewish state had no arisen in the wake of the Holocaust, it would be a
religious necessity - although, one fears, a political near-impossibility - to
create it now.

Epilogue: The Holocaust and Poetry


Theodor Adorno has written that to write poetry after Auschwitz is
barbaric, presumably on the grounds that it presupposes stopping one's
ears to the cries of the murdered children. Such poetry, like philosophy
carrying on its business at the same price, is, to cite Adorno again,
comparable to the music by which the SS customarily drowned out the cries
of their victims. Subsequently Adorno mitigated the harshness of his

The Holocaust: A Summing up after Two Decades of Reflection

295

statement about writing poetry after Auschwitz. However, so far as I


know, he never withdrew it.
But what about writing poetry about Auschwitz? To cite Adorno yet
again, the "metaphysical capacity," once confronting Auschwitz and selfexposed to it, is "paralyzed." What is a poetry that is self-exposed to
Auschwitz, and therefore self-paralyzed? And what is its role in, and effect
upon, the writing of future poetry?
I confess I do not know. I do not even know the effect upon the future
reading of poetry, of a poetry written long before Auschwitz became part
of our world. There is no greater poem in the German language than
Goethe's "Wanderers Nachtlied." Few poems have so timeless, spaceless a
validity. It reads as follows:
U b e r allen G i p f e l n
Ist R u h .
In allen W i p f e l n
Sprest D u
K a u m einen H a u c h .
D i e Vgelein schweigen i m W a l d e .
W a r t e nur, b a l d e
R u h e s t D u auch.
O n the p e a k s of all m o u n t a i n s Tranquility.
O n all treetops
Y o u feel
B a r e l y a breath.
T h e birds in the f o r e s t are silent.
Hush, soon for you too
Tranquility.
(The translation is mine.)

Under no circumstances can we allow this poem to be destroyed for us by


the Holocaust. But can we read it now as before, i. e., partake of its
spaceless, timeless quality? The mountain peaks and treetops looked at by
Goethe are the same that were looked at by the murderers of Buchenwald.
Doubtless not a few of them were of aesthetic cast of mind and steeped in
German poetry. Possibly some of them may have read Goethe's poem of an
evening, so as to regain tranquility after a hard day's work, and strength for
the work of the day to come. For us to read Goethe's poem as timeless and
spaceless would be comparable to the music by which the SS customarily
drowned out the cries of their victims.

E D W A R D ALEXANDER

Patterns of Holocaust Poetry:


Representative Voices in Yiddish and Hebrew
The following discussion of Jewish poets who wrote about the Holocaust in
Jewish languages will, I hope, provide a useful background for understanding Paul Celan as a German-Jewish poet writing about the Holocaust in
German. The first part of my essay will deal with two outstanding
representatives of the only school, properly so called, of Holocaust poets,
those who wrote in Yiddish. Although the light they shed on Celan is
largely one of contrast rather than similarity, they too were poets in exile.
Celan in Bucharest or Paris was troubled because the natural audience for a
poet writing in the German language was not necessarily the fittest audience
for a Jew whose parents, whose world had been destroyed by Germans.
The Yiddish poets living in America after 1945 had lost both their subject
and their audience. "A little while ago there were twelve million people . . .
who lived inside this tongue, and now what is left? A language that never
had a territory except Jewish mouths, and half the Jewish mouths on earth
already stopped up with German worms." Thus laments a character in
Cynthia Ozick's "Envy; or, Yiddish in America" (1969) the by now classic
story about this group of writers for whom continuation of Yiddish, the
language of the majority of the victims of the Holocaust, came to be the
most meaningful form of Jewish survival.
The second part of my essay will deal with two Israeli poets writing in
Hebrew, and will stress difference rather than likeness. One reason why
Hebrew poetry about the Holocaust is less susceptible to generalization
than Yiddish poetry is a linguistic one. Yiddish and Hebrew have
exchanged their traditional roles within Jewish life. Yiddish, now the
language of martyrdom, has acquired an almost sacred status for the coterie
who continue to write in it; and Hebrew, traditionally the sacred tongue,
has taken over from Yiddish as the language of the folk and the street. The
two Hebrew poets discussed are very different from each other. Abba
Kovner represents a distinctly Zionist response to the Holocaust, Dan Pagis
a more idiosyncratic and metahistorical one. Pagis, moreover, a native of
Bukovina, affords an opportunity not only for comparison with Celan but
for speculation on what might have been the effect on Celan's work (and

Patterns of Holocaust Poetry

297

life) if history had brought him, as it brought Pagis, to the Jewish


homeland.
The Israeli poets writing in Hebrew can hardly be said to constitute a
school. Nevertheless, in their persistent return to the relation between
Holocaust and rebirth, in their desire to bind together what history has torn
asunder, in their daring and often desperate flights between the physical and
metaphysical, they too illustrate patterns and impulses that have become
characteristic of Holocaust poetry.
Yiddish Holocaust

Poetry

A remnant shall return, even the remnant of Jacob,


U n t o G o d the Mighty.
For though thy people, Israel, be as the sand of the sea,
O n l y a remnant of them shall return;
an extermination is determined, overflowing with righteousness.
For an extermination w h o l l y determined
Shall the L O R D , the G O D of hosts, make in the midst of all the earth.
Isaiah, 1 0 : 2 1 - 2 3
Y o u only have I k n o w n among all the families of the earth;
Therefore I will visit upon y o u all y o u r iniquities.
A m o s , 3:2

In the mind of the believing Jew, the tragic paradox of the Holocaust must
be that it was not the denial but the fulfillment of the divine promise, as set
forth in every elucidation of the Covenant in the Bible. To the sceptic, the
destruction of European Jewry makes a mockery of the sentences in the
Jewish daily prayer-book: "With abundant love hast Thou loved us,
Lord." "With everlasting love hast Thou loved the house of Israel." To the
sceptic, including the Jewish sceptic, who surveys Jewish life from the
outside, the contradiction between God's professions of love for His
Chosen People and the way in which these people are tortured and killed,
must be complete. But the believing Jew has accepted a structure of
relations between the Chosen People and God in which love and chastisement are inseparable from each other. He has traditionally acknowledged
that the Covenant contained a curse as well as a blessing. The Jews have
been chosen to receive the Law, but if they lust instead after idols and so
violate the Covenant, they will be cursed and exiled and destroyed. But the
destruction will never be total, for that would constitute God's violation of
His own Covenant. Despite the endless transgressions of the people of
Israel, "when they are in the land of their enemies, I will not reject them,
neither will I abhor them, to destroy them utterly, and to break My
covenant with them
" The Jews' destiny, moreover, is in their own

298

Edward Alexander

control and not in that of the nations of the earth. The God of Israel is the
god of all mankind, but the nations of the world are instruments of the
Lord in his dramatic struggle with his refractory people. In his lawsuit
against His people, God calls heaven and earth to witness against His
beloved adversary that "I have set before thee life and death, the blessing
and the curse
"
The whole structure of Jewish religious life was predicated on acceptance of responsibility for the exile and its endless humiliations and oppressions. These had been brought upon the Jews not by Assyrians or Babylonians or Romans or Crusaders or Cossacks but, ultimately, by their own
transgressions. Regularly, in his festival prayers, the Jew acknowledged his
responsibility for his condition of exile and debasement: "Because of our
sins, we were exiled from our land and removed far away from our
country." This very act, moreover, of blaming their fate on their own sins
tended to reenforce the Jews' belief in their chosenness because it enabled
them to survive when other peoples, who had also suffered expulsion from
their homelands and oppression in the lands of strangers, were disappearing. These peoples came to the outwardly sensible and reasonable conclusion that their miserable fate proved the inefficacy of their national god,
whom they abandoned in order to worship the gods of their new neighbors;
thus were they assimilated, thus did they disappear. The Jews, persistently
interpreting their misery as divine punishment for their sins, clung to their
God and to the promise of the covenant, and so survived, albeit in ever
diminishing numbers. "Except the L O R D of hosts / Had left unto us a very
small remnant, / We should have been as Sodom, / We should have been
like unto Gomorrah" (Isaiah, 1:9).
The structure of the covenantal relation between God and the Jewish
people was so pervasive in Jewish life and in the Jewish imagination that it
could withstand and accommodate a considerable amount of resistance and
rebellion from within. What is the book of Job but an instance of such
rebellion and accommodation? It takes the traditional form of the lawsuit
between the two partners to the Covenant, with enumeration of curses,
invocation of witnesses, professions of innocence and allegations of guilt.
Job desires "to reason with God" (13:3), to justify himself. Yet even at the
height of his rebellion, when he insists "I will argue my ways before Him,"
he submits to the inherited structure of faith: "Though He slay me, yet will
I trust in Him." Death itself, however seemingly undeserved and unjust,
becomes an aspect of endurance if it is acknowledged as a chastisement from
God. This covenantal structure took such hold of Jewish life that it can still
today provide a framework for modern Jewish poets and novelists of a

Patterns of Holocaust Poetry

299

secular cast of mind whose instinctive reaction to the Holocaust is, not to
reject God, but to accuse and curse Him.
Just how irresistible was the inherited myth of the covenant between
God and his Chosen People may be seen in Yiddish Holocaust poetry, one
of the most coherent and substantial bodies of writing on the subject. From
its inception, in the nineteenth century, Yiddish poetry had been secular in
idea and outlook. Although most writers of Yiddish literature considered
themselves Jews, they were devoted to a secularization of Jewish culture.
Moreover, many who came to prominence in the second and third decades
of this century sought to reject the traditional subject of Yiddish literature,
the fate of the Jewish people. For why could not Yiddish writers, like
French or German or English, range freely through the world for their
subjects instead of being limited to the concerns of the collective body from
which they had sprung? Thus, Jacob Glatstein wrote in 1920 of himself and
his fellow poets in the Inzikh group: "We are Yiddish poets by virtue of the
fact that we are Jews and write in Yiddish. Whatever a Yiddish poet may
write about is ipso facto Yiddish. One does not need specifically Jewish
themes
But the Holocaust proved that the Jewish poet could no more
than the Jews themselves become "normal." After the Holocaust, as Irving
Howe has written, "Yiddish poetry . . . returns . . . to its original concern
with the collective destiny of the Jewish people... In the desolation of
memory, Yiddish poets find themselves turning back to the old Jewish
God, . . . a God inseparable from Jewish fate, a God with whom one pleads
and quarrels."2
In the poetry of Jacob Glatstein,3 the Yiddish tradition of intimate
quarrel and mutual reproach between the Jew and God is continued, but
subjected to strains and storms which threaten to shatter the old
framework. In the wake of the Holocaust, the poles of the ancient antithesis
between suffering and faith, the terms of the paradox whereby the unending
misery of the Jews is precisely a sign of the unending covenant with God,
move so far apart that their link is almost ruptured. Glatstein cannot fathom
the Holocaust without viewing it as part of the ongoing quarrel between
God and His Chosen People. The Jews cannot be themselves without God,
for "without our God / we have a funny look." Neither can God exist
1
2

Quoted by Irving H o w e in "Journey of a Poet," Commentary 53 (January 1972): 76.


A Treasury of Yiddish Poetry, ed. Irving Howe and Eliezer Greenberg (New Y o r k : Holt,
Rinehart & Winston, 1969), pp. 5 2 - 5 3 .
Except where other names are given, all the translations are by Ruth Whitman, The Selected
Poems of Jacob Glatstein (New Y o r k : October House, 1972). All other translations of
Yiddish verse come from A Treasury of Yiddish Poetry, ed. Irving H o w e and Eliezer
Greenberg (New Y o r k : Holt, Rinehart & Winston, 1969).

Edward Alexander

300

without the Jews, in whose post-Holocaust absence He is "pursued,


forsaken, / wandering around, / looking for a Jewish face, / a hand to give
you shalom: / Shalom aleichem, Jewish God." But neither, finally, can
Glatstein live with the horror of believing that the Holocaust was part of
God's ongoing quarrel with the Jews:
From the crematory flue
A Jew aspires to the Holy One.
And when the smoke of him is gone,
His wife and children filter through.
Above us, in the height of sky,
Saintly billows weep and wait.
G o d , wherever you may be,
There all of us are also not.
(Translated by Chana Faerstein)

Any impulse towards locating the source of the unspeakable horror in God
must mercilessly be squelched. If the God of history has indeed been
involved in the Holocaust, then the Jews must sue for divorce from Him.
Glatstein's Holocaust poetry is not informed by a consistent theology.
Rather he seeks imaginatively to assimilate the Holocaust by perceiving it
through the inherited myths of Jewish religion. He looks upon this religion
to some extent as an outsider, one who has become alienated from its
language and beliefs, and who revisits it nostalgically.
It's as hard to return to
old-fashioned words
as to sad synagogues,
those thresholds of faith.
You know exactly where they are.
Troubled, you can still hear their undertones.
Sometimes you come close and look longingly
at them through the windowpanes.

The world of his youth provides not so much truth as warmth, familiarity,
and shelter: "I love you, dead world of my youth, / I command you, rise
up, let your joy revive, / come close, letter by letter, warm, pulsing,
meaning nothing." The religious myths which once provided the shelter of
a protective covering have now been hollowed out, by intellect and by
history. Yet still they seem to the poet the only framework within which he
can begin to make sense of what has happened. Having been disillusioned
by western culture, by its "Jesus-Marxes" and "weak-kneed democracy,"
the poet returns in imagination to his very beginnings in the ghetto and
implores help from those whose lives are still bound by the all-embracing

Patterns of Holocaust Poetry

301

myths of religion: " Y o u who still take your ease in the shadow of biblical
trees / sing me the cool solace / of all you remember, all that you know."
Glatstein conceived of his Holocaust poetry as a safeguarding and even
a resurrection of the dead. In a poem called "Nightsong" he imagines the
post-Holocaust imaginative life of the Yiddish poet as a nightly stroll
among the graves, among the "valleys and hills and hidden twisted paths"
that have become the landscape of his mind. Here he gathers to himself the
whole vanished Jewish world, in a heroic attempt to "grasp and take in /
those destroyed millions." If they are to be redeemed, it can henceforward
- such is the implication of the poem - only be through literature. The
appropriate language of the literature is Yiddish, but its structure can be
provided only by the myths of religion, that is to say, by the world-view
which Yiddish literature, at its inception, was intended to erode and
supplant. Glatstein's work is pervaded by anger, but most of all by anger
against himself for failing to perceive, until both Jewry and Yiddish were
virtually destroyed, that neither Yiddish literature nor Jewish life could
survive without in some way incorporating the religious heritage. Amidst
the wreckage of European Jewry, the lesson was now brutally clear:
Yiddish, once the language of militant secularists, had suddenly become a
"dead" language whose only future was as the sacred tongue of martyrdom:
"Poet, take the faintest Yiddish speech, / fill it with faith, make it holy
again."
A short poem entitled " M y Father Isaac" 4 illustrates Glatstein's habit of
lending significance albeit ironic significance - to his experience of the
Holocaust by casting it within the framework of biblical story. The poem
gains its power at once from the sense of timeless and inescapable repetition
of a pattern, and from a striking departure from it. The Isaac to be sacrificed
here by the Nazis is, unlike the biblical Isaac, a father (the poet's father)
rather than a son, an old man rather than a young one. H e is thoroughly
accustomed to the procedure, as if he were the descendant of untold Isaacs
who have been chosen by G o d and know that, unlike the Isaac of the Bible,
they will not be rescued by a good angel from the sharpened blade. "Isaac,
old, was not deceived / as when he'd been that lad from Genesis; / he knew
that there would be no lamb." Always he speaks in "a tired voice," as if
wearied of the process of being chosen and being sacrificed, and knowing
better than to expect rescue from a G o d who has done nothing to rescue his
Isaacs since the original binding told in Genesis. Indeed, the poem implies
that the Genesis story is an archetype of Jewish experience except for its
4

Translated by Etta Blum.

302

Edward Alexander

ending, which is not to be believed. But this ancient Isaac, having long ago
learned not to expect mercy and rescue from this God, submissively goes to
the altar: "and as he smelled the searing fumes, / he spoke his mind thus: /
'God will not interrupt this slaughter!' / He called out in a tired voice: /
'Here I am - prepared to be your ram."'
Several of Glatstein's Holocaust poems take the form of a dialogue
between the poet who presents the accusations of his people, and the Jewish
God who tries to justify His action or inaction during the great destruction.
In "My Brother Refugee," Glatstein appears at first to be sacrificing God's
power in order to rescue the belief in His goodness. In the first part of the
poem, God is presented as just another powerless, persecuted Jew, in fact a
"brother refugee." The poet discovers new fellowship with so miserable a
character, and wonders how he could in olden times have expended so
much energy in profaning the words and blaspheming the person of so
helpless and pitiful a creature. But is this "human" and lovable God really
the God of the Jews, of Abraham, Isaac, and Jacob? Glatstein's mixture of
scepticism and belief, of aggression and reconciliation, is conveyed in the
declaration that "The God of my unbelief is magnificent."
This God, when His turn comes to speak, is in no mood to make great
claims for Himself. In fact, He acknowledges that the Jews (whose faithfulness to Him has, after all, been greater than His to them) have now become,
by virtue of their unprecedented "wallowing in dust," "godlier than I am,"
and predicts that the nations "willyet bow / to their anguish." But here the
poet's irony and bitterness overcome his new-found affection. Who
needed, who requested such exaltation? "But God, my brother, / why have
you exalted my people like this, / constellating their misfortune / across the
whole sky?" God comes up with an extraordinary, and perhaps desperate
answer which says, in effect, that since the Christian version of the Messiah
- "a childish fable with foolish words" - left the world just as it had always
been, He decided to crucify the whole Jewish people, thus "constellating
their misfortune across the whole sky." No sooner does Glatstein allow
himself to imagine a God with the power to act in history, than he imagines
a God implicated in monstrosity, who confirms the election of His people
through eternity by decimating them, and dreams that His people "will
bloom / crucified forever on a shining tree." The poem ends, therefore,
with Glatstein's retreat into the image of a very small, childlike, helpless
God, entirely dependent on the few remaining Jews willing to dream Him
into existence.
In another poem, Glatstein states boldly yet with inescapable logic that
"Without Jews there is no Jewish God. / If we leave this world / The light

Patterns of Holocaust Poetry

303

will go out in your tent." If G o d ' s ultimate purposes for the universe
required the creation and election of the Jewish people, how can G o d
condone the extinction of that people? The removal of any member of the
family of nations is a crime against humanity, against human diversity and
the nature of mankind. The removal of this particular member, however,
must constitute G o d ' s self-destruction. Without Jews,
W h o will d r e a m y o u ?
W h o will r e m e m b e r y o u ?
Who deny y o u ?
W h o yearn f o r y o u ?
W h o , on a lonely b r i d g e ,
Will leave y o u - in o r d e r t o return?
(Translated b y N a t h a n H a l p e r )

These lines are not only an expression of the peculiarly intimate relation
between the Jews and their G o d , or a sceptic's suggestion that G o d ' s
existence is merely subjective, the creation of human minds, but a recognition that G o d had made the Jews the special instrument for the achievement
of His purposes and their life His chief interest. The death of the Jews
means the death of G o d : "The Jewish hour is guttering. / Jewish G o d ! /
You are almost gone."
More than any other Jewish myth, however, the Covenant between
G o d and the Jewish people is for Glatstein the locus for his paradoxical
mixture of faith and denial, submission and outrage. "Dead Men Don't
Praise G o d , " one of Glatstein's most ambitious poems, is based entirely on
the idea that the Jews as a people have been called into existence to serve
God's purpose in the world, and that they were created by His special act of
covenant. It depends especially on the doctrine, that Jews of all generations
were potentially present at Sinai, and were as much recipients of the Torah
as those physically there. But it treats the Holocaust too as an event of more
than human significance, whose full implications for Jewish existence can
be fathomed only if it is understood in precisely the way we have traditionally understood the Covenant, of which it is at once a validation and a
denial:
W e received the T o r a h o n Sinai
and in L u b l i n w e gave it back.
D e a d m e n d o n ' t praise G o d ,
the T o r a h w a s given to the living.
A n d just as w e all s t o o d together
at the giving of the T o r a h ,
s o did we all die together at L u b l i n .

304

Edward Alexander

If the gift of life at Sinai was a collective one to every generation of Jews,
then the plague of death at Lublin-Maidanek (and all the other death
factories for which it stands) must also implicate every Jew; if all stood at
Sinai, then all fell in the slaughter at Lublin: "The souls of those who had
lived out their lives, of those who had died young, / of those who were
tortured, tested in every fire, / of those who were not yet born, / and of all
the dead Jews from great grandfather Abraham down
" That Moses,
Aaron, King David, and the multitudes already dead, should come to die
again at Lublin perversely confirms the logic of the Covenant. What they
were given at Sinai was not physical but spiritual life; if they are indeed
being required to return the Covenant, then their souls must be killed as
well as their bodies. What better place for such a second death than Lublin?
That the Jewish of all generations should congregate for death in the
Holocaust in the same way that they had congregated for life in the
Covenant shows the continuity between Sinai and Lublin and the unity of
the Jewish people. In both cases a kind of arbitrariness visited upon all
individual Jews, whether they liked it or not, and whether they "deserved"
it or not, the collective fate of the Chosen People. But this continuity of
chosenness is threatened by the discontinuity between the old and the new
covenants. The pain and suffering which devolve upon the Chosen People
may themselves be a sign of their invisible destiny, but the Holocaust, far
from bringing a voice of redemption, seems to drown out the redeeming
voice of Sinai. "Above the gas chambers / and the holy dead souls, / a
forsaken abandoned Mount Sinai veiled itself in smoke." The Sinai Covenant makes its presence felt above Lublin, but the smoke of the death
factories blackens and conceals Sinai itself. The new Covenant obliterates
the original one, for if all Jews are present to be killed at Lublin, then the
new Covenant is none other than a Covenant for death; if all Jews have
been done to death at Lublin, then it logically follows that the Torah has
been returned: "Dead men don't praise God, / The Torah was given to the
living."
Whereas Glatstein's anguish moved him, again and again, to resort to
traditional structures of religious meaning only to fill those structures with
a body of experience which seemed at once to make sense only within them,
and to defy all sense whatever, Aaron Zeitlin stood virtually alone among
Yiddish poets in viewing the Holocaust of the Jewish people not only
within the confines of, but as a terrifying testimony to, the truths of
orthodox Jewish religion.5 He was among the few who claimed to hear a
5

All Zeitlin translations are by Robert Friend.

Patterns of Holocaust Poetry

305

redeeming voice from Auschwitz, and who refused to back away from the
recognition that God, if He is indeed the traditional Jewish God who acts
within history, must be the God of the Holocaust as well as the God of
Sinai. He may also be the hidden God of Isaiah, but he cannot be the
reduced, powerless God sometimes imagined by Glatstein.
Zeitlin was saved by an accident of fate from perishing in the
Holocaust. He had written a play about German militarism called In
Keynems Land (In No Man's Land) which opened in Warsaw in 1938. In
the spring of 1939 he was invited by Maurice Schwartz to New York for the
Yiddish Art Theatre's premiere of his play. While he was in New York, the
war broke out and prevented his return to his family, all of whom were
murdered by the Nazis. The Holocaust came to occupy the center of his
emotional, poetic, and religious life. Unlike Glatstein, he wrote from the
compulsion of religious conscience, rather than from the impulse to
memorialize and resurrect the dead through art. In fact, the Holocaust
seemed to him to have rendered the whole literary enterprise frivolous:
"Were Jeremiah to sit by the ashes of Israel today, he would not cry out a
lamentation, nor would he drown the desolate places with his tears. The
Almightly Himself would be powerless to open up his well of tears. H e
would maintain a deep silence. For even an outcry is now a lie, even tears
are mere literature, even prayers are false. " 6 It was a religious, not a literary
impulse which moved Zeitlin to the composition of his two-volume justification of the ways of God to men: "I Believe."
Belief pervades the poem, since for Zeitlin the beginning of inquiry is
not, "If there be a God, how could the Holocaust have been permitted to
happen?" but "Since there is a God, what does the Holocaust mean?" The
aggression directed towards God in other Yiddish poems on this subject is
here directed primarily towards competing religions which claim to derive
from Judaism. "Should I believe in Spinoza's geometric god?" he asks. This
is a god "without horror or miracle," to be sure, but also without relation
to men in general or Jews in particular. There is an intentional ambiguity in
Zeitlin's reference to this monistic and naturalistic god as "a distant relative /
who won't acknowledge me as his relation." The "me" refers not only to
humanity at large but to Zeitlin's Jewish identity; and Spinoza's god is a
kind of snobbish relative because he was conceived by a Dutch Jew yet
explicitly rejected the election of the Jews acknowledged by Christianity
itself. Rather than believe in this utterly detached and indifferent god of
nature Zeitlin would "willingly believe in Satan and damnation."
6

Ibid., p. 53.

306

E d w a r d Alexander

Christianity too is objectionable both for its general inadequacy to the


human condition - its location of human guilt and divine mystery in the
wrong places - and for its need to affirm itself through the denial of Torah,
to found its life on Jewish death. "Should I believe in the redeemer who
never redeems, / the dreamed-up god who dangles on all the crosses, / . . .
the god of cloister bells / whom the dark dreams / of sadists bleed and kill /
with the deliberate will / to torture my truth with his lie?" Zeitlin here
means to call up the centuries-old invocation of alleged Jewish guilt for the
death of Jesus as a license to kill Jesus (over and over again) and the Jews at
once. H o w trivial, in any case, does the Christian mystery of a god become
a man appear when viewed by a generation which has experienced the
reality, and the mystery, of Hitler, "a devil who became a man, / who lived
with us here upon earth, / lived and was seen, lived and was heard, / and incinerating, gassing - crucified / a people." Here are transformations
enough to satisfy the most voracious appetite for mysteries. Yet it is clear
that the Christian myth evokes something more than vituperation from
Zeitlin. Like Glatstein, Zeitlin is ensnared by a certain morbid fascination
for the very Christian image which he excoriates into imagining the whole
Jewish nation as a crucified people. By so doing, he claims (again like
Glatstein) to be giving to a literary fable the moral significance which
always inhered in it, but which was never fully realized until the Holocaust.
(Neither of these Yiddish poets seems aware of the fact that by the very act
of insisting that the murder of six million Jews is the true crucifixion, they
are endorsing the very Christian scheme which they derogate, which claims
that the conformity between the Cross and the suffering of all mankind is
precisely what makes innocent suffering bearable).
Having disposed of the claims of the Spinozistic and Christian rivals to
Judaism as untenable in the aftermath of the Holocaust, Zeitlin dismisses
modern secular ideologies and man-made religions with a mere wave of the
hand as "More hollow than ever . . . I After the all-destroying flames."
Whatever cries of rebellion arise from the Holocaust can be flung only at
the one G o d who could have ordained the Holocaust. What but an
orthodox structure can make rebellion meaningful? "Who would rebel
against pale Jesuses? / And who would rage / against a Spinozan god, / a
nonbeing being?" Zeitlin feels himself and his G o d to be locked into a
pattern from which there can be no escape except at the price of denying
one's principle of being. " O n e is - what one is. / I am Jew as He is G o d . "
Zeitlin's must be a living G o d ; and since H e is living, H e is of necessity and
unavoidably the G o d of cataclysm, the G o d of the Holocaust.
Zeitlin's voice is as a rule far more personal, far less representative and

Patterns of Holocaust Poetry

307

collective than that of other Yiddish Holocaust poets. He typically uses " I "
rather than "we." Yet in the most deeply-felt passages expressing the
irrevocability of the covenantal relationship between the Divine Father and
the favored but chastised child, Zeitlin is forced to link himself with all the
others who are no more, and without whose tacit consent he could not with
any decency accept justification or consolation for their suffering.
Can I then choose not to believe
in that living G o d whose purposes
when H e destroys, seeming to forsake me,
I cannot conceive;
choose not to believe in H i m
Who having turned my body to fine ash
begins once more to wake me?

The pressure of emotion obliges Zeitlin, without ever forsaking the singular
pronoun, to join himself with the body of the Jewish people whom God has
burned in order to re-awaken. That "aspiration" to the Holy One through
the crematory flue which provoked bitter irony in Glatstein becomes a
declaration of faith - albeit tragic and paradoxical faith - in Zeitlin.
Although he uses the Yiddish word, Khurbn, for Zeitlin the idea behind the
English word Holocaust retains its full, original meaning, derived through
the Greek holokauston from the Hebrew olah, "an offering made by fire
unto the Lord." 7
Although Zeitlin does not hesitate to involve God totally in the
Holocaust and to profess faith that the burning and the awakening are part
of a single process, he gives no indication of where the signs of new life are
to be found in this world. That so much suffering is even more difficult to
conceive without God than with Him, that "even my pain confirms Him,"
that without God our cries are like dead letters reaching nowhere: all this is
convincingly expressed. But that there is in truth a divine rationale for what
the poet has himself labelled the devil's destructiveness remains an article of
faith, a willed belief sustained by no evidence: "I believe God gives / His
inconceivable hells / because somewhere else / His eye surmises / Inconceivable paradises / for his slaughtered fugitives." That "somewhere" has,
to the mind of anyone but an orthodox believer, a fatal vagueness; for
Zeitlin, however, it is the next world, whose standards are simply incommensurable with our own and which can therefore hardly be conveyed
through human language.
7

Lucy Dawidowicz, The War Against the Jews: 1933-1945 (New York: Holt, Rinehart &
Winston, 1975), p.xv.

Edward Alexander

308

Whereas Glatstein thought that the Covenant granted at Sinai was


dissolved by the great slaughter at Lublin-Maidanek, Zeitlin insists that
God's presence manifested itself in both places: "Who so volcanic as my
G o d ? / If H e is Sinai to me, / H e is Maidanek as well." Maidanek too
confirms the covenantal relationship between G o d and the Jews, who are
depicted by Zeitlin as locked into a fatal embrace from which there is no
escape but through death. "We cannot let go / of each other, / not H e of
me, nor I of H i m . " A secular poet like the Israeli Yehuda Amichai can
respond to such a recognition with the ironic " M y G o d , my G o d , / Why
have you not forsaken m e ! ? " But for Zeitlin the death which is the price of
the Covenant is a death which breaks through the limits of this world to a
new life. The Holocaust is for him nothing less than the Biblicallypromised destruction of the world by fire, as well as the catastrophe which
according to Jewish tradition must precede the messianic deliverance. So far
is Zeitlin from the view that Auschwitz and Maidanek represented a radical
evil, wholly divorced from God's purposes, that he repeatedly, even
compulsively, refers to God's "experiments" in the Holocaust, "experiments on me, / experiments in fire." H e knows that no other word so
effectively calls up the obscene, cold cruelty of the Germans' treatment of
people they had relegated to the status of laboratory rats. N o other word
could serve to involve G o d so totally in the depredations visited upon His
people.
Few readers, whatever their religious convictions, are likely to give
intellectual assent to Zeitlin's defiant affirmations. But they can hardly fail
to be awed by so passionate a commitment to the Biblical promise of
consolation, and so complete an expression of the experience of loss and
gain, curse and blessing. Far from being suppressed, the pattern of violent
oscillation between love and chastisement in G o d ' s tragic relationship with
the Jews is the cornerstone of Zeitlin's faith:
H e lets no one go under,
as H e lets me go under,
lets no one be
so utterly
a paradigm in fire.
There is no one H e will equally desire
to find, to lose.
And I for my part find and lose Him, too,
lose Him and find Him,
an interchange of beatitude and law,
lamentations and the Song of Songs.

Patterns of Holocaust Poetry

309

Holocaust Poetry in Israel


1. Abba Kovner
During the first half of his life Abba Kovner gained honor and fame as a
resistance fighter in Vilna and the surrounding forests and then as a leader in
the Brichah (rescue) movement that brought the pitiful remnant of European Jewry to the homeland in Palestine. In this period, he sought to bring
the Jewish people to the land of Israel. But in his work as a creative writer
he has initiated a vast backward movement of recovery that is intended to
carry the imagination of his contemporaries in Israel back to the Jewish
people, back to a buried life they thought they had forgotten or, perhaps,
never even known.
Kovner's poetry is based on the impulse to join people with land,
matter with spirit, the living with the dead, past with present, life with
literature. At any particular moment in this poems we may be simultaneously at the foot of Sinai and at the edge of the shooting pits of Ponary,
circling the walls of Jericho and the walls of a European convent or ghetto,
defending Vilna (the "Jerusalem of Lithuania") and the Jerusalem of
modern Israel, receiving the Covenant and giving it back. He is a writer
whose imagination, like his life, may rise from the material to the spiritual,
but may also return, for renewal, from the spiritual to the physical.
The desire to overcome geographical and chronological discontinuity
by joining Israel with Diaspora, present with past, is apparent in Kovner's
account of the genesis of My Little Sister, published in 1967, that is, almost
a quarter of a century after the events of the Holocaust that form its center.
He was, he has said, walking late at night through the streets of a section of
Tel Aviv when he heard the shrieks of a woman coming from a high
window. Although his own attention was riveted on the terrible screams,
neither the other passersby in the street nor the people behind the neighboring windows seemed to pay any attention. Kovner was at once carried back
to the Holocaust years when the collective death rattle of the Jews of
Europe failed to disturb the placidity or even attract the attention of the
outside world.
A cloister's wall is high.
A wall of silence
still higher.
(Section 8)8
8

Subsequent parenthetical references for verse quotations should be understood to be to


section and not to page numbers.

310

Edward Alexander

This gave the first impulse toward recovery of the past. The second came
from Kovner's discovery of the truth behind the appearances. In actuality,
he had been hearing the cries of a woman in labor coming from a maternity
hospital; those who knew the neighborhood paid no attention because they
were familiar with such cries and knew their cause. Stirred by recollections
of the past, of the sense of isolation and abandonment, by the particular
memories of the agonies of mothers and children during the Holocaust and
by the paradoxical relation between torture and birth, Kovner set himself to
"an enduring attempt to turn ashes into an eternal light." 9
The incident in Tel Aviv is specifically reflected in My Little Sister in
several ways. The Dominican convent in which the little sister receives
(temporary) shelter is shown to be out of touch with the true human
actuality and the horrors raging through Europe among the Jews by virtue
of the fact that here " N o woman has crouched to give birth / on the floor."
(11) The convent's mother is the Mother Superior, its ideal of motherhood
the virginal mother of the infant Jesus, over whose image the nuns lovingly
fuss. The contrasted ideas of motherhood give rise to the poem's contrasts
between the sanctified Christian image of the crucified Jesus and "my
crucified memory / outside the fence!" (10), a memory of images themselves crying for sanctification: "ashes that speak" (5) and "heaps of small
shoes" (35).
The mother's agony is in My Little Sister illustrated in ways that, if
considered logically, are mutually inconsistent; yet this inconsistency gives
us a clue to the organizing idea of the poem. In the opening section of Part
Four, the poet looks back "from the promised land" upon the carnage in
Europe and searches among heaps of small shoes for his sister-bride. He
then imagines all the little sisters who were killed, before their parents could
say goodbye to them or explain to them that they had not really resented
the extra burden of weight on the road to death. He wishes that he could
have
even in one w o r d
whispered
that y o u were no borden to us.
O n the w a y . Mother walked heavy.

' Quoted in Shirley Kaufman's introduction (p. xvii) to A Canopy in the Desert, by Abba
Kovner, trans, from the Hebrew by Shirley Kaufman with Ruth Adler and Nurit Orchan
(Pittsburgh: University of Pittsburgh Press, 1973). All quotations from Kovner's poetry
come from this volume.

Patterns of Holocaust Poetry

311

I.
All your brothers.
And the desperate convoy.
(35)

In Part Five of the poem, however, the mother's agony is not that she was
separated from her child on the way to execution in the mass graves but that
her infant never survived the maternity hospital that was the starting point
of Kovner's imaginative journey:
The Bikur Holim Hospital
walls soaked
with the smell of sour urine
and dying hopes.
In the old hospital
among walls of red brick
my sister died.
She was two hours old.
(45)

In the following section, the suffering mother is said to have mourned eight
years (194048, when the State of Israel was established) "a daughter / who
never came into the world."
This factual inconsistency in the narrative indicates that we are dealing
not with a single sister-bride or a single mother but with a generalized
account of the Holocaust. A hint of Kovner's intention is given in the
poem's title. In grammatical strictness, the Hebrew title should be Ahoti
Haktana rather than, as it is, Ahoti Ktana; the grammatical anomaly
indicates that it is not a single little sister we are recalling but all the little
sisters, born and unborn, who were swallowed up by the Holocaust. Long
before Kovner heard the shrieks from the Tel Aviv maternity ward his
imagination was captured by a little girl who had died yet lived. She was
one of the 47,000 Jews taken from Vilna to the shooting pits of Ponary.
Incredibly, she managed to crawl out from among the thousands of dead
and dying bodies to tell her story. Like a myriad of such survivor-witnesses
whom we now know from the history and literature of the Holocaust, she
was believed by no one except for Abba Kovner, who proceeded to
organize the armed resistance. "The central fact in Kovner's life," according
to Shirley Kaufman, "is his confrontation with the half-dead, half-crazed
girl from the mass grave at Ponar. Her face haunts every line he writes." 10

10

Ibid., p. XV.

312

Edward Alexander

The little sister of the narrative finds refuge in the convent but also
"betrayal / - no island. / Only a folded sail in a storm" (15). Unlike the
group that took her to the convent and was itself later shot by the
Einsatzgruppen, the little sister was "not privileged to be condemned to
death" and "did not enter a covenant of blood" (just as later she is said to be
"not privileged to see / the light of the day!" [46]) But Section 39'seems to
say that she was turned over to the Germans by the nuns and eventually
turned into ashes. Her "shorn head" (40) is both that of a nun and a deathcamp inmate.
The little sister's varied and contradictory fate is most fully explored in
Section 28, which describes the preparations for her wedding. The brothernarrator here stresses her identity as the "sister-bride" of Song of Songs. If,
as traditional religious interpretation holds, the sister-bride is no mere
figure of romantic love poetry but a symbol of the people Israel, then the
little sister's wedding would be a reaffirmation of the covenantal relationship between God and His Chosen People. Kovner describes many of the
customary appurtenances of the wedding ceremony, including the braided
challah, the dish of honey, and the golden chicken soup. But an anomalous
element intervenes. "The whole world drinks / kosher chicken soup":
Chicken soup, however, is not supposed to be drunk until after the
ceremony, and then only by the bride and groom. Yet the canopy, the
covering that symbolizes the consummation of the marriage, is not present
at all, and therefore the "whole world" would seem to be celebrating an
event that has not taken place.
The mystery of the world's presence at the prematurely celebrated
Jewish wedding is resolved in the following lines:
Our father took his bread, bless God,
forty years from one oven. He never imagined
a whole people could rise in the ovens
and the world, with God's help, go on.

The world flocks to celebrate a Jewish marriage precisely because it is a


marriage with death. The Covenant that was given at Sinai has been
returned in Europe as the whole Jewish people returns - in smoke - to the
God who did them the dubious favor of choosing them as his special
people. The feeling at this point in Section 28 is similar to that in Glatstein's
poem "Dead Men Don't Praise God": "We received the Torah on Sinai /
and in Lublin we gave it back." But Kovner goes beyond Glatstein. Both
feel the immediacy of the biblical past and its painful and paradoxical
continuity with the Holocaust present, but Kovner feels, and indeed

Patterns of Holocaust Poetry

313

embodies, the future, as well; after the giving back in Lublin, there is to be a
retrieval in Sinai. Although "the marriage contract will be written in stone"
for multitudes of little sisters, the canopy missing from this wedding of
death will again be raised, and raised in the very place from which the
seemingly dissolved Covenant came, the desert of Sinai.
The marriage contracts are written in stone, the whole vanished Jewish
world has become "a choir of stones" (40), a huge cemetery. After such
material and spiritual ravages, is it possible to rebuild,
to w i p e f r o m the lips
the taste.
T o bring b a c k
a w o r l d of innocence,
as if to its s o c k e t a b o n e
f r o m the f o o t of the d e a d .
(32)

The contrast between the wholeness, unity, and coherence of the Dominican convent and the "Jerusalem of Lithuania," Vilna, "a city thrust on its
back / like a horse in blood, jerking its hooves / unable to rise" (17), is at
first dispiriting to the poet. H e stands amidst the ruins of his world and
asks,
With w h a t with w h a t , little sister,
shall w e w e a v e and d r a w the d r e a m
now?
(34)

The question faced by Kovner was not very different from the one put to
Martin Buber in 1933 by a Christian polemicist who asked whether
fulfillment of Jesus' prophecy that Jerusalem would be destroyed and never
again come under Jewish rule did not prove that the Covenant between
G o d and the Jews had been abrogated. Buber replied as follows:
I live not far f r o m the city of W o r m s , to w h i c h I a m b o u n d b y the tradition of
m y f o r e f a t h e r s ; and, f r o m t i m e to time, I g o there. W h e n I g o , I first g o t o the
cathedral. It is a visible h a r m o n y of m e m b e r s , a totality in w h i c h n o p a r t
deviates f r o m perfection. I w a l k a b o u t the cathedral with c o n s u m m a t e j o y ,
g a z i n g at it. T h e n I g o over to the J e w i s h c e m e t e r y c o n s i s t i n g of c r o o k e d ,
c r a c k e d , s h a p e l e s s , r a n d o m stones. I station m y s e l f there, g a z e u p w a r d f r o m the
j u m b l e of a c e m e t e r y to that g l o r i o u s h a r m o n y , and s e e m to b e l o o k i n g u p f r o m
Israel to the C h u r c h . B e l o w , there is n o jot of f o r m ; there are o n l y the s t o n e s ,
and the d u s t lying beneath the stones. T h e d u s t is there, no matter h o w thinly
scattered. T h e r e lies the c o r p o r e a l i t y of m a n , w h i c h has turned t o this. T h e r e it
is. T h e r e it is f o r me. T h e r e it is f o r m e , n o t as c o r p o r e a l i t y within the s p a c e o f

314

Edward Alexander

this planet, but as corporeality within my own memory, far into the depths of
history, as far back as Sinai.
I have stood there, have been united with the dust, and through it with the
Patriarchs. That is a memory of the transaction with God which is given to all
Jews. F r o m this the perfection of the Christian house of God cannot separate
me, nothing can separate me from the sacred history of Israel.
I have stood there and have experienced everything myself; with all this
death has confronted me, all the dust, all the ruin, all the wordless misery is
mine; but the covenant has not been withdrawn from me. I lie on the ground,
fallen like these stones. But it has not been withdrawn from me.
The cathedral is as it is. The cemetery is as it is. But nothing has been
withdrawn from us."

Kovner's answer, albeit in far more secular terms, is also that the Covenant
has not been withdrawn from the People Israel; but the covenantal relationship must be held in abeyance until the remnant of the Jewish people
returns, spiritually as well as physically, from the Diaspora to the original
source and site of the Covenant. When Kovner himself returned to the
liberated - and destroyed - Vilna, he found amidst the ruins only the
eastern wall of the old synagogue, and on it an ancient inscription: "Lift up
the miracle-banner for the ingathering of our exiles."
2. Dan Pagis
Dan Pagis, the youngest of the poets under discussion here, is related by
similarity and contrast to Kovner, to Glatstein, and (perhaps most strikingly) to Nelly Sachs. But first it should be noted, if only parenthetically,
that the facts of his personal life link him also to Paul Celan. Like Celan,
Pagis was born and brought up in a Germanized Jewish home in Bukovina.
Whereas Celan received some instruction in Hebrew as a boy, and had the
benefit of an orthodox tradition against which to rebel, Pagis, as Robert
Alter has remarked, "probably never would have known Hebrew, never
have had any serious connection with Israel or the Jewish cultural heritage," 12 had he not been thrown into a Nazi concentration camp and then
been expelled from the life of Europe into the haven of Palestine. B y virtue
of having acquired a land and a language, the first by force of accident, the
second by a conscious act of will, Pagis stands today at the center of
Hebrew literary culture, both as a practicing poet and as the foremost living
authority on the poetics of medieval and Renaissance Hebrew literature.
" Quoted in Frank Talmage, "Christianity and the Jewish People," Commentary 59 (February 1975): 59.
12 Introduction to Dan Pagis, Points of Departure,
trans, from the Hebrew by Stephen
Mitchell (Philadelphia: Jewish Publication Society, 1981), p.i.

Patterns of Holocaust Poetry

315

No-one is likely to expend energy or ingenuity arguing the question of


whether or not he is a "Jewish" poet, or whether, as Celan said of bis work,
his poems "imply" his Judaism. Celan, ten years older than Pagis, told his
Israeli colleagues in his 1969 address to the Hebrew Writers Association,
that "I need Jerusalem, as I needed it before I found it." 13 Pagis may not
need Jerusalem - in fact, it rarely appears in his poems, any more than do
other places in Israel - but he does live in it and write his poetry in the
colloquial diction of his ordinary neighbors. He complains, in one of his
poems, that he knows not "Where to begin? / I don't even know how to
ask. / Too many tongues are mixed in my mouth." Nevertheless, the fact
remains that his life as a poet began with a conscious decision to express
himself in Hebrew rather than in his native German: less than four years
after he began to study Hebrew, he was publishing poetry in the holy
tongue.
Like Kovner, Pagis is a European-born Israeli poet who writes about
his experience of the Holocaust; also, like Kovner, he will weave biblical
and rabbinic motifs into the texture of his verse. But his present has no
Israeli dimension; and whereas with Kovner we move, despite immense
difficulties, towards the sense of a meaningful continuity between past and
present, of a joining together of what has been separated by history, of a
redemptive scheme that will forge a meaningful historical (if not theological) pattern uniting Holocaust and rebirth, murder in Europe and creation
in Israel, Pagis typically shows us life interrupted, cut short, aborted, its
only continuity one of fratricide. Probably his best-known poem about the
Holocaust is the six-line monologue spoken by the mother of mankind:
W r i t t e n in P e n c i l in t h e Sealed R a i l w a y - C a r
here in this c a r l o a d
i a m eve
w i t h abel m y s o n
if y o u see m y o t h e r s o n
cain s o n o f m a n
tell h i m t h a t i

No distinctive personal voice, this, but one of the many imaginary voices
and personalities not his own, that Pagis temporarily adopts in his effort
imaginatively to grasp the Holocaust. Here Pagis is Eve, confounded by the
permanent division between victim and murderer in her own progeny, and
unable even to convey her desperation. In another poem, called "Autobio13

Letter quoted in John Felstiner, "Translating Paul Celan's 'Jerusalem' Poems," Religion
Literature 16 (Winter 1984): 41.

and

316

Edward Alexander

graphy," Pagis temporarily becomes the victimized Abel, member of a


family that has become famous because his "brother invented murder," his
parents invented grief, and he invented - silence. Abel, whatever his long
history of misfortune, can at least claim a Malthusian advantage over his
murderous brother, for the number of victims has multiplied more rapidly
than have Cain's offspring. Thus Abel can boast: "you can die once, twice,
even seven times / but you can't die a thousand times. / I can. / My
underground cells reach everywhere."
Sometimes the attempt to recover the past goes no farther back than the
1930s. It is abortive partly because it is conducted not by a comprehensive
historical imagination like that of Abba Kovner, but by a series of ordinary
people incapable of imagining the extraordinariness of their historical
plight. In a poem entitled "Europe, Late," the speaker is a frivolous,
flirtatious, optimistic fellow who tries to divert his girl friend's attention
from the worrisome newspapers of summer 1939 to the delights of the
tango (that once popular dance that provided the original title for Celan's
"Todesfuge," "Todestango"):
what year is it?
Thirty-nine and a half, still awfully early,
y o u can turn off the radio.
I w o u l d like to introduce y o u to:
the sea breeze, the life of the party,
terribly mischievous,
whirling in a bell-skirt, slapping d o w n
the worried newspapers: tango! tango!

He, in his attempt to reassure, like Eve in her attempt to warn and dissuade,
is stopped by the enormity of history, which cuts off syntax and paralyzes
expression:
You'll see, madame,
that everything will be all right,
just heavenly - y o u wait and see.
N o it could never happen here,
don't worry so - you'll see - it could

If the poetic imaginations of writers like Abba Kovner and Nelly Sachs try
to fathom the Holocaust by viewing it under the aspect of a paradoxical
history that makes tragedy indispensable to redemption, Pagis's imagination toys, often mordantly, with the reversibility of history. In a poem
called "Draft of a Reparations Agreement," he starts with a series of acrid
analogies to the idea of physical restitution that was at least implicit in the
German-Israeli reparations agreement, which in effect penalized the post-

Patterns of Holocaust Poetry

317

war German regime because the Nazi regime had not quite completed its
murderous work: had the Nazis killed more, Germany would have paid
less to survivors. Suppose, says the poet, we could have restitution: "the
scream back into the throat. / The gold teeth back to the gums. / . . . The
smoke back to the tin chimney . . . and already you will be covered with
skin and sinews and you will live, look, you will have your lives back, sit in
the living room, read the evening paper." It's never too late, thinks the
speaker. As for that little matter of the yellow star, all the way back at the
beginning of the process, however, "it will be torn from your chest /
immediately / and will emigrate / to the sky." That is to say, something
more than worldly historical reversibility would be required for a full
reparations agreement. This unpleasant business began in "the sky": the
blessing and the curse of chosenness, as the Yiddish poets saw, were
inseparable, and the heavens themselves were involved at the inception of
the history of terror.
Pagis may start with history, but usually his imagination forces him to
meta-history, and when this happens he is working in the realm of Nelly
Sachs, who imagined the sufferings of the Jewish people to have been
"constellated" in the heavens themselves. Her sense of a radically disoriented universe, torn loose from ordinary modes of time and space, and
viewed from a perspective that is not earthly but inter-galactic, is often
echoed in Pagis's verse. So too is her sense of transformation, metamorphosis, and even reciprocity between the realms of death and life. In a
lengthy poem called "Footprints," we find Pagis again impersonating but
impersonating a creature who is at once a Holocaust victim, a cloud, a
wreath of smoke; an earthly figure mired in mud and a heavenly one whose
appearance in their realm confounds the angels. The circumstantial reality
of the Holocaust permeates the poem, in references to refugees, "unloading
of cattle-cars," the speaker's body mistakenly forgotten in a sealed car,
passports showing double citizenship called into question at the border,
shoes piled up in "a great gaping heap," "bayonets rising / to fulfill their
role" in a victim, pits for bodies, and "convoys of smoke." The footprints
of the title, like the global wounds Nelly Sachs envisioned, have permanently scarred "this ball of the earth." Therefore the poetic imagination can
only express its sense of the enormity of the crime by trying to pass from
historical fact to super-historical truth. Ordinary distinctions between this
world and the next, between body and soul, between man and nature,
between man and God, are suspended. The speaker, dead yet alive, has
been continued, albeit against his will, in a restless cloud. Old problems of
dual citizenship continue to plague him now that he is a new kind of

318

Edward Alexander

refugee, one who wonders: "Can I pass from my body and onwards - " Will
bribes to the officials be any more useful than they were in the terrestrial
world in effecting escapes across borders? If he is now an element, maybe
he can steal across the border just the way the rain does. If he is still alive in
some form, then he must be diligent and immerse himself "in the laws of
heavenly grammar," learn "the declensions and ascensions of silence." By
dint of this diligence, he does attain to heaven, but when the angels behold a
body - the body, now, not just of a single self but of a whole collectivity "Frozen and burst, clotted, / scarred, / charred, choked," they expel him
and he is forced to descend rung by rung on an endless ladder until he falls
back into the world, the same wretched "ball of the earth, / scarred,
covered with footprints." Here the contrast with Nelly Sachs is at least as
striking as the similarities have been: Pagis delves into transformation,
metamorphosis, reversibility, obliteration of all distinctions, even between
life and death, this world and the next: but he does not admit resurrection
and restoration, whether particular or general, national or celestial.
One of the few poems in which he appears to come close to such a
consolatory note is "Testimony." The poem begins with the speaker
pondering the relation between himself and the Nazi murderers, but then
moves on to the still more paradoxical similarity between himself and the
creator. How odd that he should be related by his humanity to murderers.
How much odder that he should be related by the particular manner in
which he was murdered to his creator:
N o no: they definitely were
human being: uniforms, boots.
H o w to explain? They were created
in the image.
I was a shade.
A different creator made me.
And he in his mercy left nothing of me that would die.
And I fled to him, floated up weightless, blue,
forgiving - I would even say: apologizing smoke to omnipotent smoke
that has no face or image.

Here Pagis's compulsion towards transformations and metamorphoses


leads him to the fiercely ironical suggestion that man is not created but only
murdered in the image of God. Such paradoxical consolations, at once
theologically sound and blasphemous, exact a price the poet is unwilling to
pay, just as Glatstein, in "Smoke," would not aspire to unity with a God
reached only through transfiguring death.

Patterns of Holocaust Poetry

319

I have introduced Pagis's work not only because of its intrinsic merits
but because it suggests the extent to which the dominant patterns of
Holocaust poetry, patterns forged by writers with ambitious historical and
even prophetic aspirations, now impose themselves even on younger writers who view history as a nightmare and prophesy as a risky business best
left to fools and professors.

ALAN U D O F F

On Poetic Dwelling: Situating Celan and the Holocaust

for George Steiner


All reality is hierarchical simply because human
needs and the dangers threatening people are
arranged on a scale. N o easy agreement can be
reached as to what should occupy first place. It is
not always bread; often it is the word.
Czeslaw Milosz

It is not possible to mark, with any degree of certainty, where the


transversals of extremity the historically "extreme experience" which "fed
on the 'black milk' of terror," and the "artistic rigour of an unrepentant"
modernism - cross in the poetics of Celan.1 Motif, and similarly problematical categories,2 cannot serve as the dividing lines. What remains is the axis
of memory and imagination on which Celan's poems, by his own account,
intersect... the grille-works of speech along which the circuit of critical
inquiry may receptively retrace the poet's path and its own. The intent of
this paper is to consider preliminarily, to scan, as it were, these lines and the
way in which a certain poetic situates itself at the constriction point of their
contact. The tangents thus struck move in different directions at once.
Implicit in the critical strategies that would situate (Celan's) poetry against
the horizon of (a) history (which includes the Holocaust), is the premise
that - in advance of a mediating poetic - history itself may (continue to) be
employed (nach Auschwitz) as an unqualified category of understanding.
That qualifications are necessary, that, to cite a nodal instance, the historein
of historicizing thought and narrative, substantivized as die Vernnftigkeit
des Wirklichen, is questionable anew from the specific vantage of the

Michael Hamburger, The Truth of Poetry (Manchester: Carcanet New Press, 1982),
pp. 2 9 4 - 5 .
Claude Bremond, " A Critique of the Motif," in French Literary Theory Today, ed.
T . T o d o r o v (Cambridge: Cambridge University Press, 1982).

O n Poetic Dwelling: Situating Celan and the Holocaust

321

Holocaust, 3 is a conclusion with generalizable significance for any literary


criticism which is theoretically self-reflective. However, even where this
conclusion is acknowledged, where the need for mediation is affirmed over
against the putative sufficiency of historical thinking, a critical innocence
may be observed - as in the following passage, intended to introduce
Celan: 4
. . . given the 'mere factual truth' that one man is capable of ordering another to
bury two Jews alive for no apparent reason, or, to use a more familiar example,
given the 'mere factual truth' that the same individual is capable of loving
Mozart and murdering children without recognizing any contradiction in his
personality or being affected by it - given these instances of actual human
behavior, how is one to respond? H o w is one to interpret? H o w is one to
understand a reality that includes such phenomena? History provides the details
- then abruptly stops. Literature seeks ways of exploring the implications and
making them imaginatively available; or, as Gilman concludes, 'If anything,
literature, like all art, is the account of what history has failed to produce on its
own, so that men have to step in to make good the deficiency.'
One who has stepped in is Paul C e l a n . . .

There are resonances in this passage, the altered yet still audible traces, of an
Aristotelian hierarchy. The reach of poetic discourse, concerning itself with
that which may happen, with the possible - ta dunata
(Poetics,
1450 b)
extends beyond the obliquity of the historical angle of vision, investing the
content of the latter with the force of universality and necessity. In poetry,
then, lies the power of interpretive plenitude, the totalizing divine-like
dream of immutable meaning - the meaning which history itself is incapable
of conferring. It is this very relationship, however, of history to poetry,
and the basis for the latter's privileged position, that the Death Camps
assail: 5

" C a n the historical conditions producing the actuality of the Rational (and hence the
rationality of the Actual) pass away? The religious incursion into the world of God in Christ
may or may not leave room for subsequent eruptions of demonic evil in the world which
produce genocidal industries with by-products including human bones turned into fertilizer. Hegel's actuality of the Rational leaves room only for world-historically insignificant
evils to be disposed of as relapses into tribalism or barbarism. . . . This modest essay has
inquired only into the meaning of Hegel's philosophy. Any inquiry into its truth must
confront its claims with the gas chambers of Auschwitz." Emil Fackenheim, " O n the
Actuality of the Rational and the Rationality of the Actual," Review of Metaphysics,
Vol. X X I I I , N o . 4 (June, 1970), p. 698.

Lawrence Langer, The Holocaust and the Literary Imagination (New Haven: Yale University Press, 1977), pp. 8 - 9 .
Theodor Adorno, Negative Dialectics, trans. . B. Ashton (New Y o r k : Seabury Press,
1973), p. 361.

322

Alan Udoff
We cannot say any more that the immutable is truth, and that the mobile,
transitory is appearance. The mutual indifference of temporality and eternal
ideas is no longer tenable. . . . After Auschwitz, our feelings resist any claim of
the positivity of existence as sanctimonious, as wronging the victims; they balk
at squeezing any kind of sense, however bleached, out of the victims' fate. And
these feelings do have an objective side after events that make a mockery of the
construction of immanence as endowed with a meaning radiated by an affirmatively posited transcendence.

N o r is this immanentizing capable of being grounded in the canon of a


literary or theological tradition -

as if absorption into the totality or

absoluteness of canonicity itself confers transcendence, or redeems. H e r e , a


single example must suffice - Hell as the analogue of the C a m p s : 6
The literature of the camps is extensive. But nothing in it equals the fullness of
Dante's observations. Having no personal experience of the Arschloch der Welt
- that hideously exact and allegoric German term for Auschwitz and Treblinka
- I can make only approximate sense of many of Dante's notations. But
whoever can grasp, in canto 33 of the Inferno, the full meaning of 'The very
weeping there forbids to weep,'
Lo pianto stesso li pianger no lascis,
e'l duol che truova in sugli occhi
rintoppo,
di volge in entro a fat crescer
l'ambascia
will, I believe, have grasped the ontological form of the camp world. The
concentration and death camps of the twentieth century, wherever they exist
under whatever regime, are Hell made immanent. They are the transference of
Hell from below the earth to its surface. They are the deliberate enactment of a
long, precise imagining. Because it imagined more fully than any other text,
because it argued the centrality of Hell in the Western order, the Commedia
remains our literal guidebook - to the flames, to the ice fields, to the meat
hooks. In the camps the millenary pornography of fear and vengeance cultivated in the Western mind by Christian doctrines of damnation was realized.
Steiner's use of this analogy breaks d o w n , instructively, at the precise point
which it is intended to illuminate, i. e., "the ontological f o r m of the camp
w o r l d . " T h a t such a form, in fact, existed (i.e., that its energizing "sadism
is t o be u n d e r s t o o d not in light of sexual pathology but rather in that of
existential p s y c h o l o g y , in which it appears as the radical negation of the
other, as the denial of the social principle as well as the reality principle" 7 that, having " t h o r o u g h l y and systematically o r g a n i z e d " itself with a "view

6
7

George Steiner, In Bluebeard's Castle (New Haven: Yale University Press, 1971), pp. 54-5.
Jean Amery, At the Mind's Limits, trans. S. Rosenfeld and S. Rosenfeld (Bloomington:
Indiana University Press, 1980), p. 35.

On Poetic Dwelling: Situating Celan and the Holocaust

323

to the greatest possible torment," 8 it succeeded in establishing pain at an


ontologically significant threshold of actualization, at an end-point in
which "quantity recoiling into quality scores an unspeakable triumph") 9 is
not at issue - only the appropriateness of the analogue, the theologically
parodistic topos of disfiguration that Steiner intends to thematize through
the analogue of Hell. Where the analogy fails, where the "insufficiency of
the inferno metaphor becomes immediately apparent," is the point at which
"we consider the inhabitants of that secular world [the C a m p ] where
demons were individuals deprived of individuality"; 10 whereas, "in Dante's
hell the damned are locked rigidly in their egocentric individuality, no
corresponding human eidos exists in the Camps." 1 1 T h e essence of the
latter, as the laboratories of totalitarianism, consists precisely in demonstrating the eraseability of this presence. There are, to be sure, regulations
and punishments, defining insignia, concentric hierarchies for the SS, the
kapos, politicals, deviants, and J e w s - a calculus and organization of terror
that sustains a group identity. But even this sustenance remains penultimate, a caricature in vital contrast to the analogue which informs it.
T h e retributive premise on which the existence of Hell rests entails the
continuity of the individual personality. Without this metaphysical continuum, punishment (which includes the tormenting self-consciousness of
past sin) is rendered meaningless. T h e fact that the classic texts of Jewish,
Christian, and Moslem theology, which have the apocalyptic tour of Hell
as their theme, consistently employ pronomial and adjectival demonstratives as determinate signifiers (e. g., "This is the soul of the one w h o . . . . " )
stylistically reflects the impact of the retributive logic behind the texts'
production. 12 T h e "ontological form of the camp w o r l d , " however, is
predicated on an entirely different premise, a negative transcendence which
fulfills itself only in the destruction of any enduring human aspect. It is
here, then, at the point where the netherworld and the concentrationary
universe divide,

that the ontology of the latter begins to emerge. In sum,

"words like hell or inferno no longer heighten the familiar or illuminate the
incomprehensible. Rather, they are reduced to cliches whose conventionality serves as a bridging e f f o r t . . .'" 3

8
9
10

Hannah Arendt, The Origins


Adorno, op. cit., p. 362.
Hamida Bosmajian, Metaphors

11

Ibid.

12

Martha Himmelfarb, Tours

13

p. 47.
Bosmajian,

ibid.

of Totalitarianism
of Evil
of Hell

(New Y o r k : Meridian Books, 1962).

(Iowa City: University of Iowa Press, 1979), p. 19.

(Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1983),

324

Alan Udoff

With deepening reflection, the need for re-vision of even elementary


categories of understanding and tropes of interpretation, as well as their
reciprocal self-exposure, becomes irresistable; for, "after Auschwitz there
is no word tinged from on high, not even a theological one, that has any
right unless it underwent a transformation." 14 The principal task of the
theory and criticism of Holocaust textuality lies, then, in the discovery of
the ground of poesis as a re-origination of the word, the working out of an
analytics of transformation, the auto-nomy of the word, and its recovery of
history. Celan himself through the darker wood of the dark times, maps the
landscape of its re-affirmation: 15
Sie, die Sprache, blieb unverloren, ja, trotz allem. Aber sie mute nun hindurchgehen durch ihre eigenen Antwortlosigkeiten, hindurchgehen durch
furchtbares Verstummen, hindurchgehen durch die tausend Finsternisse todbringender Rede. Sie ging hindurch und gab keine W o r t e her fr das, was
geschah; aber sie ging durch dieses Geschehen. Ging hindurch und durfte
wieder zutage treten, angereichert' von all dem.

Celan's writing exemplifies the deepest expression of Holocaust literature:


the being en route, fatefully under the impress of historical determination the "20 Jnner" from which writing/schreiben descends /herschreibt - to a
rootedness in the mystery of the encountered other. 16
The existential pro-jection ("Daseinsentwrfe") through which this
may be achieved occurs along the anticipatory ("Sichvorausschicken zu sich
selbst") paths on which language itself achieves its voice ("Wege, auf denen
die Sprache stimmhaft wird"). 17 This language actualizes itself only as it
finds its freedom under the sign of a radical individuation ("freigesetzt unter
dem Zeichen einer zwar radikalen, . . . Individuation"), only as it speaks
from out of the specificity of a singular existence ("unter dem Neigungswinkel seines Daseins"), out of the specificity of its own creatureliness
("unter . . . dem Neigungswinkel seiner Kreatrlichkeit") 18 en route along
the creaturely path ("kreatrliche Weg") 1 9 of its history-laden longing for
fulfillment. T h e literary traditions which evolve out of the course of these
movements, however, also move along paths - each tradition under the sign
of its own historical individuation. If the singular poetic existence is to be
Adorno, op. cit., p. 367.
Paul Celan, Gesammelte Werke (Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1983), pp. 185-6.
16 Paul Celan, "Der Meridian," in Paul Celan - Gesammelte Werke, hrsg. von . Allemann, et
al. (Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1983), p. 196.
17 Op. cit., p. 201.
18 Op. cit., p. 197.
" Op. cit., p. 201.
14

15

O n Poetic Dwelling: Situating Celan and the Holocaust

325

able to be understood, it must be examined along with these movements, as


well. In a theoretically important statement about the different paths
("andere Wege") ordained by history for the traditions of German and
French lyric poetry, Celan marked the event-uation of their divergence,
and his o w n place within the framework of their reference: 20
Die deutsche Lyrik geht, glaube ich, andere Wege als die franzsische. Dsterstes im Gedchtnis, Fragwrdigstes um sich her, kann sie, bei aller Vergegenwrtigung der Tradition, in der sie steht, nicht mehr die Sprache sprechen, die
manches geneigte Ohr immer noch von ihr zu erwarten scheint. Ihre Sprache ist
nchterner, faktischer geworden, sie mitraut dem ,Schnen', sie versucht,
wahr zu sein. Es ist also, wenn ich, das Polychrome des scheinbar Aktuellen im
Auge behaltend, im Bereich des Visuellen nach einem Wort suchen darf, eine
,grauere' Sprache, eine Sprache, die unter anderem auch ihre ,Musikalitt' an
einem Ort angesiedelt wissen will, wo sie nichts mehr mit jenem ,Wohlklang'
gemein hat, der noch mit und neben dem Furchtbarsten mehr oder minder
unbekmmert einhertnte.
Dieser Sprache geht es, bei aller unabdingbaren Vielstelligkeit des Ausdrucks,
um Przision. Sie verklrt nicht, ,poetisiert' nicht, sie nennt und setzt, sie
versucht, den Bereich des Gegebenen und des Mglichen auszumessen. Freilich
ist hier niemals die Sprache selbst, die Sprache schlechthin am Werk, sondern
immer nur ein unter dem besonderen Neigungswinkel seiner Existenz sprechendes Ich, dem es um Kontur und Orientierung geht. Wirklichkeit ist nicht,
Wirklichkeit will gesucht und gewonnen sein.
Virtually every line in this text, which re-problematizes the question of the
lyric against the allusive horizon of the Holocaust, warrants exposition. In
accord with the needs of the present discussion, however, attention must be
restricted to the manifesto which Celan sets forth in the concluding
paragraph. Proclamations of this kind, to be sure, belong to their o w n
traditions, and share often common representative aims. Celan's text, thus,
recalls a similar version of allegiance, at a time of then unprecedented
extremity :21
This paper wishes to stand rigidly opposed, from start to finish, to every form
that the Poetry of a former condition of life, no longer existing, has foisted
upon us. It seeks to oppose to this inapposite poetry, the interest arena of a
different humanity (that is Romance), the Poetry which is the as yet unexpressed spirit of the present time, and of new conditions and possibilities of life.
There is nevertheless, in the order of extremity itself, in the very calculus of
its horror, an identifiable difference between what is given in the "yet
unexpressed spirit of the present time [1915], and the . . . new possibilities,"
20
21

"Antwort auf eine Umfrage der Librairie Flinker, Paris," in Gesammelte Werke, pp. 167-8.
Blast. War Number191S, ed. W . L e w i s (Santa Barbara: Black Sparrow Press, 1981), p . 5 .

326

Alan Udoff

and "the realm of what is given and what is possible" after Auschwitz. The
crucial task of nennen und setzen, the task in which Celan perceives
poetry's calling, lies at the crossroads of this difference. In reflecting on the
nature of the latter, the fundamental questions may be formulated most
instructively with reference to Rilke and Hegel.
The Ninth Elegy proclaims, rather - after "changes which were never
thought possible"22 - could still proclaim, the primordial sagen of poetic
praise as the essence of poetic song. The possibility of this sagen or, more
precisely, its time its "Sglichen Zeit" - is structurally linked in Rilke to
the theme of residence, or dwelling (e.g., Haus, In. 31; Schwelle, In. 38;
Heimat, In. 42). How in the present context may this metaphor be understood, this metaphor which roots poetry in the earth of its origins ("irdisch
gewesen zu sein, scheint nicht widerrufbar" - In. 16) even as earth itself,
arising in us ("in uns erstehn" - In. 16) achieves transformation ("Verwandlung" - In. 70) through it. In what sense may home be related to the
founding act of naming or saying, upon which the fate of the lyric as well
vitally seems to depend?
The metaphor of home conveys the epical dimension of totality. These
conjuncts, however, are reciprocally in-forming. The epic itself, arising
from a spirit whose mark of strength is the sufficiency enabling it "to
produce its own world and feel itself at home in it" ("in ihr sich heimisch zu
fhlen"),23 raises to a level of articulateness the foundations of the being of
home. No opposition, moreover, obtains between the sufficiency of epic
production and the objectivity which is its essential characteristic; for "the
truly epic poet, despite the independence of his creation, remains entirely at
home in his world" and creates, thereby, the space of dwelling within
which the reader may reside, as well.24
The shift to "the form of the inner life" as "the fundamental model" of
its poetic, does not exclude the lyric from the dominance of this metaphoric
strain, although the totality conveyed by the latter here has its referent in
the "subjectively complete world" which the poet bears "within."25
This completeness, as Hegel is careful to observe,26
22

23

24
25
2t

Walter Benjamin, "The Storyteller," in Illuminations, ed. H . A r e n d t , trans. H . Z o h n (New


Y o r k : Schocken Books, 1973), p. 84.
G . W . F . Hegel, Aesthetics: Lectures on Fine Art, trans. . M . Knox (Oxford: Oxford
University Press, 1975), V o l . 1 1 , p. 1045; Vorlesungen
ber die sthetik, ed. . Moldenhauer und K.Michel (Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1970), Bd. I l l , S.332.
Hereafter: LFA.
LFA, p. 1048.