MAPPING EL Video_del Arte a La Industria Cultural

ndice
Introduccin
1. El video: de tcnica a arte._____________________________p.01

1.1
El video como tcnica.______________________________p.03
1.2 Nacimiento del video como arte y las vanguardias de

los sesenta._________________________________________p.06
1.3
Pioneros del videoarte: Fluxus, Paik y Vostell._____p.12
1.4 El video no mercantilista.__________________________p.09
1.5
Los inicios del video y su relacin con las

instituciones artsticas.____________________________p.10
1.6
La digitalizacin del video.________________________p.13
2. Del video arte a la video instalacin.___________________p.15

2.1
Definicin y orgenes de la videoinstalacin._______p.15
2.2
Diferencia entre obra monocanal y

videoinstalacin.____________________________________p.16
2.3
Caracterstica de la video instalacin._____________p.17
2.4 Los inicios de la videoinstalacin y su relacin

con las instituciones artsticas.____________________p.21
3. Artistas destacados de videoarte.________________________p.23

3.1
Los sesenta setenta.________________________________p.23
3.2
Los ochenta, noventa y el siglo XXI.________________p.27
4. Introduccin del video al mercado._______________________p.33

4.1 Del video al mercado: las dos fases de
introduccin.________________________________________p.33
4.2
Organismos institucionales, fundaciones y TV._______p.36
4.3
El marketing del video en la TV.____________________p.38
5. El videoarte en la industria cultural: artes

audiovisuales.___________________________________________p.49
5.1
El videoarte en el negocio de la msica .___________p.49
5.2
El videoarte en el negocio de la publicidad.________p.61
5.3
El videoarte en el negocio del espectculo._________p.69
Conclusin
Referencias Bibliogrficas
Bibliografa
ndice de figuras
1.
Exposition of music- Electronic Television.______________ P.24
2. Imagen descompuesta de: Wolf Vostell & Television

Decollage & Decollage Posters & Comestible Decollage.______ p.25
3.
Crux.____________________________________________________ p.28
4.
Proyeccin de ojo sobre esfera.__________________________ p.29
5.
Croma en el cuerpo de la nia.___________________________ p.51
6.
Piano lleno de agua con el reflejo de Bjrk._____________ p.54
7.
Figura comparativa del reemplazo del cuerpo de Bjrk

por un robot._____________________________________________p.56
8.
Membranas digitales.______________________________________p.58
9. Bjrk con fondo digital y joyas incrustadas._______________p.59

10. Personaje Fi-Fi.________________________________________p.64
11. Transicin entre planta de plstico y cuerpo humano.____p.67
12. Lneas que forman figura de automvil.__________________p.68
13.
Espectculo de la linterna mgica con proyecciones

sobre espejos.____________________________________________p.70
14. Escenario con mltiples videos sobre el escenario.______p.73

15. Actor interactuando con el video._______________________p.75
16. Candelabros en las pantallas.___________________________p.76
17. Video mapping en arquitectura.__________________________p.79
18. Video mapping en autos._________________________________p.80
19. Video mapping en objetos._______________________________p.81
20. Video mapping en el suelo.______________________________p.82
21. Video mapping en ambientes._____________________________p.82
Introduccin
Este Proyecto de graduacin titulado, EL video: del arte a la
industria cultural, se encuentra bajo la categora de ensayo.
Es una reflexin respecto a la evolucin del videoarte, sobre su
nacimiento
en
mercantilista,
cultural
con
el
mundo
para
ms
fines
del
tarde
claramente
arte
con
una
vocacin
evolucionar
hacia
comerciales.
La
la
anti-
industria
eleccin
de
la
temtica surge por el inters profesional de la autora en la

realizacin de videoarte.
La
problemtica
planteada
en
este
ensayo
surge
al
observar
elementos propios del videoarte en los videos musicales, videos

publicitarios, y espectculos, con el consiguiente interrogante
sobre el porqu de esta mutacin del videoarte desde sus orgenes
no comerciales en el mundo del arte, hasta su pleno ingreso en la
industria cultural en la msica, la publicidad y los espectculos,
exponiendo los beneficios y desventajas de esta transformacin.
Por ejemplo, la fuerza econmica propia de la industria cultural,
por una parte; y por otra, su capacidad para la difusin de los
videos casi al instante en el mundo entero por medio de la TV.
Tambin
se
elementos
analiza
del
como
videoarte
los
en
realizadores
sus
videos
han
incorporado
obras
pero
con
los
un
propsito comercial. Y el cambio conceptual que tiene el video,

cuando es realizado con un propsito comercial.
Por lo tanto, el diagnstico de la situacin actual del videoarte,
es su incorporacin en la industria cultural en el negocio de la
msica, publicidad y espectculo.

En resumen, el objetivo general de este Proyecto de Graduacin, es
el de reflexionar y mostrar
cmo el videoarte ha sido captado por
la industria cultural para su comercializacin en el negocio de la

msica, la publicidad y el espectculo, y el salto cualitativo del
videoarte a partir de este suceso.
Los objetivos especficos son, reflexionar sobre los beneficios y
desventajas que tiene dicha introduccin en la industria cultural,
el cambio conceptual que ha tenido el video a lo largo de este
recorrido, y la incorporacin de elementos propios del videoarte
en los videos musicales, publicitarios y espectculos.
Para su realizacin, se llev a cabo una investigacin de la
historia del videoarte desde sus orgenes en el mundo de las artes
plsticas,
para
mostrar
su
evolucin
el
momento
en
que
se
produce su ingreso a la industria cultural.

A continuacin, una resea de los conceptos que se abordan en los
diferentes captulos de este ensayo:
El videoarte es arte en formato digital, que mediante su imagen en
movimiento permite a los artistas expresar una visin propia y
sensible acerca del mundo. El
1965
tras
la
primera
trmino videoarte fue acuado en
grabacin
videogrfica
(pionero), la que es considerada en
de
Nam
June
Paik
la historia como la primera
grabacin con fines artsticos. En este momento, el video ya es

expuesto en los grandes eventos y bienales artsticas de Venecia,
Kassel
otros
lugares.
Los
artistas
producen
sus
videos
en
ediciones limitadas y nicas, creando una exclusividad artstica
que aumenta el valor, tanto ideal como econmico, de los trabajos

videogrficos.
Segn Marta Zatonyi, se puede definir el arte como el concepto que
engloba todas las creaciones realizadas por el ser humano para
expresar una visin sensible acerca del mundo, ya sea real o
imaginario. Mediante recursos plsticos, lingsticos o sonoros,
permite
expresar
ideas,
emociones,
percepciones
sensaciones.
(2002, p. 25)
Sin embargo, para llegar a ser tenido en cuenta como una forma de
expresin artstica, el video primero debe surgir como tecnologa
dentro del proceso de desarrollo de los medios de creacin de
imagen-tcnica. Desde la fotografa, considerada como la primera
de
las
tecnologas,
que
proviene
de
la
cmara
oscura
la
litografa, pasando por el cine, que en 1895 pasa por la visin

privada
de
Edison,
al
espectculo
colectivo
de
los
hermanos
Lumire, para llegar a la televisin y, finalmente al video y la

imagen digital.
Fue en el ao 1965 cuando Nam June Paik y Wolf Vostell, artistas
vinculados a las vanguardias de los sesenta, comienzan a utilizar
la nueva tecnologa de la imagen electrnica con fines artsticos.
Muchos
de
estos
actividades
reivindicaba
del
a
trabajos
grupo
la
los
Fluxus,
figura
de
presentaron
que,
Marcel
en
en
la
el
marco
lnea
Duchamp
como
referencia y recuperacin del concepto arte como acto
de
las
neodadasta
punto
de
y la idea
de unin arte-vida. Tambin, artistas como Bruce Neuman, Vitto

Acconci comenzaron a utilizar el video como medio de expresin, en
su estudio o en la calle, donde dirigan la cmara directamente

hacia su persona para explorar su capacidad narrativa personal o
para registrar sus acciones. El
tipo de obra que creaban eran,
por lo tanto, subjetivas, individualistas; algunas potenciaban la

reflexin y posean un componente artstico.
Como parte del grupo Fluxus, estos artistas profesaban una marcada
vocacin
anti-mercantilista,
ridiculizando
abiertamente
la
dependencia del artista hacia el mercado del arte. Con sus actos
sometan a burla a las instituciones y sus rituales.
Otro aspecto conflictivo de la relacin arte-video, se suscita a
partir
de
los
problemas
de
integracin
del
video
con
las
instituciones artsticas, en lo que respecta a su exhibicin y

comercializacin,
carencia
de
equiparables
por
un
a
dos
razones
soporte
las
de
que
cualquier
fundamentales:
posea
pieza
primero,
cualidades
plstica,
la
artsticas
junto
con
la
inmaterialidad de la imagen, puesto que el video slo se puede dar

en el tiempo, y segundo, su fcil e ilimitada reproduccin despoja
al video de ese carcter de pieza nica, consustancial a toda
verdadera obra de arte.
Con el correr del tiempo, el lugar del video como nueva forma de
arte
anti-comercial
aceptacin
en
el
se
medio;
fue
es
diluyendo
decir,
su
conforme
avanzaba
reconocimiento
su
artstico
pasaba inevitablemente por su integracin en el mercado. Algunos

creadores videogrficos presentaban una tenaz resistencia a ser
considerados artistas debido a las connotaciones elitistas que
dicho
apelativo
implicaba
en
los
intereses
radicales
socializadores de la mayora de las ideologas de la poca, pues

sentan que era un trmino inventado por las galeras de arte para
vender un nuevo producto. Finalmente, dicha integracin se sucede
en
dos
fases
que
se
solapan
en
el
tiempo,
compartiendo
los
primeros cinco aos de la dcada del setenta. La primera fase, de

1965 a 1974, corresponde a una activa resistencia del video al
mercado, y la segunda fase, se inicia en los setenta y que durar
hasta
los
ochenta,
cuando
aparecen
los
primeros
contactos
institucionales con el mercado.

Este momento marca un punto de inflexin en la historia del video,
pues comienza su comercializacin como arte televisivo. Fue as
que el mercado de videos comenz a expandirse ms all del
estrecho mundo de las galeras, generando un pblico mayor y ms
receptivo, que empez a sustentar las obras de los video-artistas.
Es as como el espectador se enfrenta con un contexto totalmente
nuevo: en lugar de ingresar a las galeras, puede ver los videos
en los hogares. Rpidamente, la industria cultural capta la fuerte
influencia que comienzan a tener los artistas sobre la sociedad a
travs del videoarte.
De esta forma, en 1970 se funda en New York la cadena televisiva
ATN
(Artist
Television,
cadena
televisiva
de
artistas)
que
estrena The Live! Show, un programa de variedades de vanguardia,

que
finaliza en 1984, por la mala situacin econmica de dicha
cadena. En EEUU, la televisin comercial busca xitos, es decir,

ingresos inmediatos.
Siguiendo con la televisin, en los ochenta se crea el
canal
televisivo
MTV, que da inicio a la comercializacin de la msica
por medio de videos musicales. Este canal se vuelve
rpidamente
popular y logra ser un xito.

Mientras
tanto,
Paik
mostraba
un
inters
particular
por
la
comunicacin global, por lo que crea tres programas en directo va

satlite, que lo llevan a concluir que la televisin es la clave
de
la
comunicacin
intercontinental,
que
puede
atravesar
los
ocanos y proporcionar una informacin-comunicacional libre. Con

su tercer
programa, por ejemplo,
logra una transmisin mundial y
derriba las fronteras estrictas establecidas entre la cultura de

lite y la de masas, ya que inclua secciones de cultura de lite
( trabajos de la Art Orchesta de Viena), como tambin fenmenos de
la cultura de masas (msica de David Bowie). De esta manera,
demuestra que con la televisin se puede llegar a todas clases de
audiencias. Esta idea
forma parte de la industria cultural, que
tambin busca abarcar todos los estratos de la sociedad e intenta

incluir a todos sin excepcin; por lo que comienza a comercializar
videos publicitarios en TV, con el propsito de vender o comunicar
mensajes a una audiencia.
La UNESCO define a
la industria cultural como el conjunto de
empresas e instituciones cuya principal actividad econmica es la

produccin de cultura con fines lucrativos. Dentro del sistema de
produccin cultural pueden considerarse: la televisin, la radio,
los
diarios
revistas,
industrias
cinematogrficas,
discogrficas, las editoriales, compaas de teatro o danza, las

distribuidoras, etc., que crean mecanismos que buscan a la vez
aumentar
el
consumo
de
sus
productos,
modificar
los
hbitos
sociales,
educar,
informar
y,
finalmente,
transformar
la
sociedad, por lo que abarca todos los mbitos de la sociedad e

intenta
incluir
todos
los
individuos
sin
excepcin.
(La
industria cultural, 2005, p. 13)

Como
consecuencia
del
desarrollo
del
videoarte,
surge
la
videoinstalacin.
La videoinstalacin es la organizacin en un espacio expositivo de
elementos diversos, para ser recibidos por parte del pblico como
una
obra
artstica
unitaria,
incluyendo
el
espacio
en
la
experiencia artstica y al espectador como un elemento ms que

interacta con la videoinstalacin. El video tiene la capacidad de
captar
la
atencin
del
espectador,
constituyndose
as
en
el
centro de la articulacin de los elementos.

El checoslovaco Joseph Svoboda, ha sido el escenogrfo, arquitecto
y jefe artstico de la Linterna Mgica (1958), donde por primera
vez introdujo en la escenografa procedimientos modernos, basados
en una novedosa percepcin del espacio, tiempo, movimiento y luz
como
factores
dramticos.
Experiment
con
rayos
lser
la
holografa, y utiliz en las escenificaciones la proyeccin en

videos.
En los ochenta se extendi y abarat la posibilidad de proyectar
la imagen electrnica y se produjo su salida del objeto monitor,
introduciendo, por medio de las video-proyecciones, el modelo de
cine en el espacio expositivo, lo que dio la posibilidad a ms
artistas de incluir la videoproyeccin en sus videoinstalaciones.
Esta
posibilidad
no
solo
la
usaron
los
artistas
para
las
videoinstalaciones
sino
tambin
los
escenogrfos
directores
teatrales incorporando al video como un elemento ms en la puesta

en escena.
El
video
detalles
proporciona
en
directo
al
de
espectador
la
obra
otros
de
puntos
realidades
de
vista
externas
o
al
escenario en que se desarrolla. Tambin permite crear efectos que

impacten a la audiencia, por ejemplo,
substituyendo objetos por
la proyeccin de stos dndoles movimiento.

Al igual que en una videoistalacin, en el escenario el video
interacta con el actor; pero no siempre es el centro de atencin
del espectculo, a veces simplemente forma parte del escenario
como un elemento ms.
Donde se logra captar toda la atencin es por medio de la tcnica
de
video
mapping,
superficies
que
reales,
consiste
en
generalmente
proyectar
inanimadas,
imgenes
para
sobre
conseguir
efectos de movimiento 3D dando lugar a un espectculo artstico

fuera de los comn.
Aunque en sus inicios el video haya sido el vehiculo de la cultura
underground, con una vocacin de renovar el trabajo con la imagen
en
movimiento
que
intentaba
huir
de
la
estandarizacin
de
la
industria cultural que domina tanto el cine como la televisin;

los
intereses
de
reconocimiento,
conservacin
algunos
sumado
artistas
su
distribucin
deseosos
costosa
los
de
algn
tecnologa,
llev
tipo
su
de
fcil
definitivamente
convertirse en parte de la industria cultural.

Con la incorporacin del video a la industria cultural, la idea de
unin de arte-vida, por la que los pioneros del videoarte tanto

bregaron en sus inicios, se diluye, convirtindose en la unin de
arte y un producto.
El realizador ya no tiene como objetivo conmover ni se basa en sus
emociones
pensamientos,
crea
el
video
en
funcin
de
los
intereses del mercado, con el consiguiente apoyo econmico que le

brinda el cliente. El realizador busca inspiracin en la cancin o
producto
con
el
propsito
de
su
comercializacin,
un
artista
busca la inspiracin en sus pensamientos o emociones para conmover

o expresar una visin propia sobre el mundo que lo rodea.
El
arte
es
explicaciones
la
a
libertad
nadie.
de
expresin
Realizar
un
sin
video
tener
para
la
que
dar
industria
cultural implica trabajar para un cliente en determinado, segn

sus directivas y necesidades comerciales.
Hay
artistas
como
Tony
Ousler
Bill
Viola,
que
slo
crean
videoarte expresando una visin personal sobre el mundo real o

imaginario , hay realizadores como Lynn Fox o Michel Gondry que
crean videos incorporando elementos del videoarte pero pensados
con una funcin comercial.
Nam June Paik logr ingresar al mundo de la industria cultural
considerndose
un
artista
anti-mercantilista,
aceptando
los
beneficios que le brindaba la industria (comunicacin global) para

usarlos segn su mirada artstica.
No obstante, no todos los artistas comulgan con ese pensamiento,
por ejemplo, Jaime Davidovich que cre un programa que finaliz
rpidamente debido a que el pblico no logr entenderlo, a pesar
de lo que se opuso a formar parte de un programa comercial ya que

se consideraba un artista conceptual. Davidovich nunca logr ver
los beneficios que le brindaba la industria cultural para usarlos
a su favor, simplemente se neg a formar parte de ella.
El secreto est en saber aprovechar las oportunidades y ventajas
que ofrece la industria cultural y los avances tecnolgicos
usarlas en favor de las propias creaciones artsticas. No se puede

ir contra del desarrollo tecnolgico,
pues el video est ligado
irremediablemente a la tecnologa porque depende de sta para su

realizacin.
1. El video: de tcnica a arte.
1.1
El video como tcnica.
En sus orgenes, el video surge a partir de la tecnologa, para

posteriormente ser utilizado con fines artsticos. De este modo,
en primer lugar se relaciona con los medios de creacin tcnica:
desde
la
fotografa,
considerada
como
la
primera
de
las
tecnologas, que proviene de la cmara oscura y la litografa y

continuando
por el cine, que en 1895 pasa de la visin privada de
Edison, al espectculo colectivo de los hermanos Lumire; para

llegar a la televisin y finalmente al video y la imagen digital.
El proceso de surgimiento de la imagen electrnica se extiende
desde investigaciones previas destinadas a trasmitir imgenes a
distancias iniciadas por el descubrimiento del selenio, (material
conductor de electricidad en 1817), hasta las primeras pruebas de
televisin en los aos veinte del siglo pasado, para llegar al
surgimiento de los magnetoscopios del video entre 1952-1956, y al
inicio de su utilizacin con fines artsticos entre 1958 y 1965.
El desarrollo del video est ligado a la industria televisiva, ya
que sta necesitaba un soporte de grabacin de imgenes anlogo al
cine para poder conservar, copiar y emitir con posteridad a su
grabacin los programas que produca. Es por esta razn
que la
firma Ampex empez a investigar y, en 1956, present el primer

magnetoscopio capaz de grabar la seal electrnica producida por
las telecmaras.
El
hecho
de
directamente
que
a
la
el
desarrollo
televisin,
del
deja
video
claro
su
est
emparentado
vnculo
con
la
industria
limitaba
cultural.
slo
Sin
ser
embargo,
soporte
en
de
ese
entonces
grabacin
de
su
uso
imgenes,
se
sin
intenciones de comercializacin artstica.

La aparicin del magnetoscopio del video viene de la confluencia
de dos tecnologas: la imagen electrnica televisiva (creada para
poder
ser
transmitida
distancia)
el
soporte
magntico
desarrollado previamente para la grabacin del sonido. Esto supuso

adems el final de una primera fase de la televisin fundada en
las transmisiones en directo y en el soporte cinematogrfico como
nica
forma
de
almacenamiento
de
imgenes,
de
manera
que
la
industria televisiva experiment, a partir del video, un enorme

crecimiento.
En
1964-65
la
firma
japonesa
Sony
la
holandesa
Philips
comenzaron a comercializar los primeros magnetoscopios porttiles

en
cintas
portapack
de
y,
relativamente
bobina
lo
que
abierta
es
accesibles
muy
para
de
media
pulgada,
los
llamados
importante,
lo
hacan
el
de
forma
que
pblico,
precios
muchos
artistas de la poca pudieron acceder a un equipo.

En 1965-70, se produce el surgimiento de las primeras cintas de
video en formato U-Matic de pulgadas, (el ms usado en el video
de creacin); ms tarde saldrn al mercado formatos de pulgada,
que resultaron ms populares
: el extinguido Betamax (1975) y el
VHS (1976), ambos analgicos, que hoy han dejado
ya paso al
digital en DVD, HD, HDTV. En 1980, a raz del desarrollo de la

tecnologa digital, aparece el primer magnetoscopio de grabacin
digital
que
encaminar
el
futuro
del
video
en
esa
direccin;
aunque
recin
en
1982
se
comercializarn
los
primeros
camascopios porttiles que integran cmara y magnetoscopio en un

mismo aparato.
1.2
Nacimiento
del
video
como
arte
las
vanguardias
de
los
sesenta.
El concepto de arte ha ido variando a lo largo de la historia,

intentar definirlo es complejo.
De
acuerdo
con
Marta
Snchez,
el
arte
se
lo
define
como
el
concepto que engloba todas las creaciones realizadas por el ser

humano para expresar una visin sensible acerca del mundo, ya sea
real o imaginario. Mediante recursos plsticos, lingsticos o
sonoros,
permite
expresar
ideas,
emociones,
percepciones
sensaciones. (2002, p.25)

El video con fines artsticos nace a partir de la venta de los
primeros
magnetoscopios
porttiles
(portapack)
precios
accesibles, lo que posibilita la adquisicin de los mismos por

parte de numerosos artistas.
Este hecho tuvo gran repercusin en los Estados Unidos, a causa de
su adelanto tecnolgico, no tanto en la produccin, sino sobre
todo en la comercializacin de la tecnologa y su rpido impacto
en la sociedad.
El punto de inflexin se produce en el momento en que, con la
aparicin de los sistemas-portapack-a finales de la dcada de

los
aos
del
sesenta,
utilizado
por
el
artistas
video-tape-recording
pasa
grupos
situados
de
personas
ser
al
margen de las cadenas de televisin, para la produccin de

sus propias imgenes. ( Zunzunegui, 1995, p. 388)
Uno de los primeros artistas en adquirir un portapack, fue Nam
June Paik, quien en 1965 realiz una grabacin considerada en la
historia como la primera grabacin con fines artsticos . Es a
partir de este trabajo que se
acu el trmino videoarte.
Durante los aos sesenta y setenta, son las segundas vanguardias

las que recuperaron el espritu de ruptura, de impugnacin de
cdigos y de experimentacin de las vanguardias histricas. Por
tanto,
el
video
no
poda
ser
ajeno
las
nuevas
corrientes
artsticas ni tampoco a la activa contestacin social y cultural,

ya que rpidamente fue visto como una posible herramienta cultural
para influir en la sociedad debido a su versatilidad, su facilidad
de manejo, su bajo costo y, sobre todo, dado el conocimiento del
poder de las imgenes en una sociedad. Fue as
como el video se
convirti en el vehculo de la cultura underground y en un medio

alternativo de informacin.
El panorama del arte de los sesenta y setenta se ha movido entre
varios
campos
de
desmaterializacin
investigacin,
de
la
obra
como
de
la
arte,
descentralizacin
la
experiencia
y
del
espectador como elaboracin activa y la puesta en cuestin de la

obra como objeto nico, acabado y autnomo.
Al respecto, fueron
muy numerosos los movimientos artsticos que
se
desarrollaron
segn
estas
premisas
con
las
cuales
el
videoarte se relacion de alguna forma: desde el arte Pop y su

atencin dirigida a la sociedad de consumo y los medios masivos;
el minimal, en busca de una esttica de lo concreto, de la cual,
muchos de los primeros videos rescatan, por ejemplo, la ausencia
de
montaje
performance
postproduccin;
que
utilizan
el
el
Land
art,
video
el
para
Body
art
documentar
la
sus
intervenciones o acciones efmeras; o el arte conceptual, con el

cual
numerosas
autorreferencial
obras
de
la
videogrficas
reflexin
coinciden
sobre
el
en
medio
el
y
trabajo
sobre
los
parmetros esenciales del arte en todos sus campos.

El videoarte aparece en el momento de desarrollo del llamado cine
underground o experimental. Ambos van en contra de la industria
cultural. En el caso del video, ste posee la caracterstica
de
poder ser realizado de manera independiente por los artistas que,

al
adquirir
los
portapack,
tienen
la
oportunidad
de
realizar
videoarte sin la necesidad de formar parte de ninguna industria.

Este
hecho
les
permite
encontrar
nuevas
maneras
de
exposicin
fuera de los circuitos oficiales de la industria; caracterstica

que comparta con el cine underground. Al respecto, Jonas Mekas
(1962) habla de la necesidad de un cine de ataque a la cultura
oficial y situado en sus mrgenes. Esta idea es compartida
por
cineastas y artistas plsticos como Stan Brackhage, Michael Snow y

Andy Warhol; quienes plantean una lnea cinematogrfica de ruptura
de cdigos tradicionales que influy profundamente en el video de
los inicios, al compartir la vocacin de renovar el trabajo con la
imagen en movimiento intentando huir de la estandarizacin de la
industria cultural que domina tanto el cine como la televisin, lo

que
les
llev
buscar
formas
de
produccin
difusin
alternativas a los circuitos oficiales. ( Ornia, 1992, p. 21)
1.3
Pioneros del videoarte: Fluxus, Paik, Vostell.
Uno de los grupos que tuvo ms influencia en los inicios del

videoarte fue Fluxus. En
la lnea neodadaista, reivindicaba la
figura de Marcel Duchamp como punto de referencia y recuperacin

del concepto del arte como acto y la idea de unin arte-vida, en
los
happenings,
conciertos
acciones
improvisadas
por
dicho
grupo. Esta tendencia fue impulsada, entre otros, por el msico

John
Cage,
el
coregrafo
Merce
Cunningham
otros
artistas
centrales en la configuracin del arte contemporneo como Joseph

Beuys;
todos
coordinados
por
el
arquitecto
George
Maciunas,
creador del trmino Fluxus en 1961. La crtica al mercado del

arte
fue
el
hilo
conductor
del
trabajo
de
este
grupo
multidisciplinar unido por un profundo espritu que se opuso a

las convenciones que impregnan el campo artstico.
Ante
la
oportunidad
de
acceder
fcil
econmicamente
una
tecnologa de creacin de imagen en movimiento, numerosos artistas

aprovecharon dicha situacin, aunque fueron Nam June Paik y Wolf
Vostell los considerados
pioneros en realizar este salto y
utilizar la imagen electrnica en sus obras, presentadas muchas de

ellas en el marco de las actividades del grupo Fluxus.
Segn Jos Ornia, Paik graba el cuatro de octubre de 1965, desde un
taxi, la visita del Papa Pablo VI a la catedral de San Patricio y,

por la noche, exhibe la cinta en el
realiza el primer video en el
Caf a Go-Go, de Bleecker Street, en el Greenwich Village de Nueva

York. A este suceso le dan le otorgan el acta de nacimiento del
video arte. Este video que funcion como adelanto de la exposicin
que inaugur un mes despus en la galera Bonino de Nueva York.
(1991, p. 17)
Pero
antes
de
esto,
en
1963,
Vostell
Paik
realizaron
dos
acciones Fluxus por separado, donde ya haban utilizado monitores

de televisin en lo que se considera las primeras manifestaciones
pre-videogrficas.
La de Paik era una exposicin en la galera Parnass de Wuppertal,
Alemania,
titulada
Exposition
of
Music-Electronic
Television
Constaba de tres pianos manipulados, varios objetos (una baera y

una
serie
de
distorsionados
maniques)
por
medio
y
de
13
monitores
magnetfonos
de
que
televisin
generaban
frecuencias, produciendo un ruido electrnico para alterar las

imgenes televisuales y crear una imagen tcnica sin necesidad de
fotografiarla o grabarla. Paik dice: Mi televisin experimental
es el primer arte en el que el crimen perfecto es posible () Yo
me limit a colocar el diodo en direccin contraria y sali una
ondulante televisin negativa ( 1973, p. 32)
Por
su
parte,
la
accin
de
Vostell
de
1963
consisti
en
un
happening realizado en una granja de New Jersey, durante el cual

enterr un monitor de televisin despus de haberlo manipulado de
distintas formas, como, por ejemplo, envolvindolo con alambres.
Poco despus, en la exposicin TV-De Collage en la galera Smolin

de Nueva York, realiz una instalacin de televisores manipulados,
rotos, manchados de pintura.
Otros
artistas
que
comenzaron
usar
el
video
como
medio
de
expresin artstica, lo hacan en su propio estudio o en la calle;

en sus estudios, dirigan la cmara directamente hacia su persona
para explorar su capacidad narrativa personal o para registrar sus
acciones (performances, body art): el tipo de obras que crean, son
por lo tanto, subjetivas, individualistas, potencian la reflexin
(algunas) y tienen un componente eminentemente artstico. Siempre
han tenido un carcter solitario e individualista. En el caso del
artista Bruce Nauman, comenz utilizando el video en 1968, el
slo, en su estudio de la Costa Oeste. Otro artista llamado Les
Levine, empez en el mismo ao en Nueva York. Keith Sonnier le
sigui en el 69, poco despus que William Wegman, Richard Serra,
Vito Acconci, John Baldessari, Paul Kos, Joan Jonas, Peter Campus
y muchos otros. Cada uno empez haciendo, de manera personal citas
individuales,
la
mayor
parte
caracterizadas
por
la
presencia
solitaria del artista en la pantalla, a menudo en su estudio,

mientras realizaba alguna actividad.
Tambin
existen
los
grupos
del
video,
que
intentan
captar
la
realidad que les envuelve a travs de los acontecimientos sociales

y polticos de su entorno: se dedican a interpretar esos hechos de
una forma alternativa, de manera que el vdeo se convierte en una
herramienta subversiva con una intencin bsicamente comunicativa
y documental.
1.4
El video no mercantilista
Durante los aos sesenta y setenta, el nacimiento del video estuvo

marcado
por
adquisicin
una
vocacin
autnticamente
independiente
de
anti-mercantilista.
aparatos
porttiles
para
La
la
realizacin de videos ayud a dicha vocacin. As, por ejemplo,

los
movimientos
como
el
Fluxus
atentaban
contra
los
artistas
comerciales, ridiculizando abiertamente la dependencia del artista

hacia el mercado del arte y sus actos sometan a burla a las
instituciones y sus rituales.
El momento de la aparicin de equipos porttiles, corresponde
tambin
los
orgenes
de
un
determinado
movimiento
de
carcter independiente y no-comercial, que surge de manera

espontnea y en el que coinciden diferentes sectores o grupos
especialmente interesados en la perspectiva abierta por el
nuevo medio.
(Muntadas,1980, p. 58)
Esta vocacin anti-mercantilista del videoarte fue contrarrestada

por las iniciativas institucionales, as como por los intereses
personales
de
reconocimiento
algunos
y
lucro
artistas
deseosos
que
podan
slo
de
un
tipo
proporcionarles
de
los
circuitos artsticos tradicionales.

Al
mismo
tiempo,
se
daban
relaciones
paradjicas
entre
la
industria militar y los avances tecnolgicos del arte: la cmara

Sper 8 fue concebida para documentar la Segunda Guerra Mundial y
la de video para el registro areo en la guerra de Vietnam. Esta
dependencia del mercado artstico hacia la industria militar fue
ms lejos todava, hasta terminar extendindose a todos los casos
en que interviene la tecnologa.
En 1964, Nam June Paik, realiza el intento de trabajar
con la
tecnologa digital, pero en aquel tiempo, un ordenador costaba

millones de dlares y slo la industria militar
se poda permitir
este tipo de mquinas. Por lo tanto, Paik tuvo que esperar a que
el costo de esta
tecnologa fuera menor para poder utilizarla,
hecho que ocurri en 1967.
Segn Paik, y ante este panorama, si se habla de tecnologa y de

arte es necesario hablar de dinero. (1992, p. 129)
Sin embargo, el lugar del video como nueva forma de arte anticomercial se fue diluyendo conforme avanzaba su aceptacin en el
medio;
es
decir,
su
reconocimiento
artstico
pasaba
inevitablemente por su integracin en el mercado.
1.5
Los inicios del video y su relacin con las instituciones

artsticas.
En sus inicios, el video se enfrent con problemas de integracin

con
las
instituciones
comercializacin;
soporte
que
posea
por
una
artsticas
parte,
cualidades
para
debido
artsticas
su
la
exhibicin
carencia
equiparables
de
un
las
de
cualquier pieza plstica junto con la inmaterialidad de la imagen,

ya que el video slo se puede dar en el tiempo. Por otro lado, su
fcil e ilimitada reproduccin despoja al video de su carcter de

pieza unica, consustancial a toda verdadera obra de arte.
La cinta de video atentaba directamente
autora,
originalidad
objetualidad
contra los principios de

sobre
los
que
siempre
se
haba fundamentado el mercado del arte. Sin embargo, contra todo

pronstico
en
apenas
una
dcada,
el
video
acabara
convirtindose en un nuevo producto artstico susceptible de ser

comercializado, ya fuese desde los
distribuidoras,
coleccionistas)
sectores privados (galeras,

o
institucionales
(museos,
festivales).
El mercado artstico amold a sus propias exigencias la exhibicin
y comercializacin del video
y supo sacar partido incluso de los
obstculos iniciales de distribucin. La cinta de video se poda

distribuir mejor que una obra pictrica o escultrica: su reducido
volumen
su
festivales,
leve
museos,
peso
le
galeras
permitan
y
viajar
cadenas
ms
fcilmente
televisivas
de
todo
a
el
mundo.
Por otra parte, el video posee una ventaja especial, que es la
facilidad
de
conservacin
distribucin,
que
las
obras
tradicionales no tienen.
El
video
arte,
tomado
en
su
conjunto,
tampoco
puede
ser
considerado como una mercanca ms dentro del comercio del arte;

nunca
ha
producto
sido
un
artstico
producto
de
habitual.
consumo
Las
diario,
ni
instituciones
siquiera
un
artsticas
tradicionales, las galeras privadas y los centros alternativos

debatan tratando de encontrar ese espacio que le acredite al
video artsticamente y le proporcione as definida legitimacin.

Algunos creadores videogrficos presentaban una tenaz resistencia
a ser considerados artistas. Por ejemplo, Rusell Connor, productor
de una serie de emisiones televisivas de videoarte en la 13va
cadena de Nueva York, aseguraba al respecto: Durante el verano de
1970,
podas
encontrar
todo
tipo
de
gente
dedicada
al
video.
Algunos se presentaban como artistas. Otros se sentan incmodos

entre la mnima idea de que pudieran serlo. ( 1981, p 78)
As,
algunos
creadores
experimentales
trataron
de
evitar
el
sobrenombre de artistas, debido a las connotaciones elitistas

que
dicho
apelativo
implicaba
socializadores de la mayora
en
los
intereses
radicales
de las ideologas de la poca. Desde
el video, Woody Vasulka que parta de una vocacin eminentemente

cientfica e investigadora, asumi una postura representativa de
este tipo de actitudes.
Al respecto, Ken Ausbel le realiz una entrevista al video artista
Woody Vasulka donde justifica su resistencia de ser considerado
artista, pues sostiene que ser videoartista implica ya un montn
de lmites. Se trata esencialmente de un concepto de marketing,
inventado por las galeras porque tena un nuevo producto que
manejar,
considera
aunque
a
suficientemente
no
signifique
mismo
como
pragmtico
gran
cosa
un
filsofo
como
para
en
realidad.
prctico;
servirse
de
aunque
las
se
lo
otras
etiquetas porque el dinero se encuentra a travs de ellas. Ser

videoartista no es su ambicin, pues, afirma, que en los procesos
de experimentacin existen slo dos resultados posibles: el xito
o el fracaso. Dice que no quiere vivir con la necesidad de xito

que conlleva el arte: el xito puede tardar en aparecer varios
siglos ms tarde, pero en cualquier caso, debe llegar siempre.
(1983, p 123)
1.6
La digitalizacin del video.
A partir de los aos ochenta y hasta la actualidad, se produjo un

fenmeno de digitalizacin paulatina de la imagen video y de la
imagen en movimiento en general, razn por la cual, el soporte
magntico fue reemplazado por el digital.
El paso al soporte digital permiti transformar imgenes, sonidos,
textos, (entre otros) de
cualquier procedencia en datos digitales
fciles de manipular, adems

de
la
cmara
crear
de poder independizarse de la ptica
imgenes
de
sntesis.
El
videoarte
se
convirti en un arte introducido en los procesos digitales, cuyo

material es realizado por ordenador, con tcnicas de elaboracin
cada vez ms depuradas que permiten su mayor comunicabilidad a
travs de la red.
La digitalizacin tom terreno tambin en el cine (en los efectos
especiales, por ejemplo) y en televisin; de hecho, video, cine y
TV son, desde antes, cada vez ms interdependientes: la industria
del
cine
necesita
del
video
de
la
televisin
para
su
distribucin domstica, pero tambin la televisin depende del

cine para organizar una programacin cada vez ms amplia.
Esta revolucin est suscitada por el paso de una cultura
basada
en
incluida
lo
la
analgico
imagen,
es
otra
en
creada,
la
que
la
almacenada,
informacin,
transmitida
visionada de forma digital () Las posibilidades de cultura

digital, que estn creciendo a un ritmo exponencial, estn
produciendo la convergencia de las anteriormente distantes
industrias
de
las
telecomunicaciones,
la
edicin
la
informtica, junto al video, la televisin y otros elementos

de nuestra cultura contempornea de la imagen en movimiento
(Wyver, 1990, p. 44)
En
la
actualidad
hay
una
centralizacin
del
control
sobre
la
produccin, distribucin y exhibicin del cine, la televisin y

otros
productos
audiovisuales,
por
medio
de
mega
multinacionales, como internacionales de la industrial

MTV,
Sony
etc.
Esta
situacin
vuelve
ms
empresas
como Fox,
dependientes
de
la
industria a los artistas y realizadores audiovisuales, ya que la

exhibicin de sus trabajos pasa necesariamente por sus manos.
2. Del videoarte a las videoinstalacin.
2.1
Definicin y orgenes de la videoinstalacin.
La instalacin es la organizacin en un espacio expositivo de

elementos
diversos
(objetuales
y/o
audiovisuales),
para
ser
recibidos por parte del pblico como una obra artstica unitaria,
incluyendo el espacio en dicha experiencia esttica.
La instalacin tiene la capacidad de mezclar elementos, tcnicas y
disciplinas,
su
flexibilidad
le
permite
incluir
todos
los
materiales posibles, visuales, auditivos e incluso tctiles. De

esta
forma,
una
instalacin
puede
ser
puramente
objetual,
incluir tambin imagen en movimiento; en este ltimo caso, se la

denomina
videoinstalacin.
Tal
nombre
se
relaciona
con
la
capacidad de la imagen en movimiento (el video) de captar la

atencin
del espectador, constituyndose as en el centro de la
articulacin de los elementos. En los ltimos aos, e impulsada

por
las
tecnologas
digitales,
la
videoinstalacin
adopt
la
posibilidad de interactividad con el pblico.

Segn Vicente Ortiz Sausor,
en una videoinstalacin estamos ante
la unin de dos dispositivos: el dispositivo video formado por la

imagen
electrnica
el
sistema
tcnico
que
la
hace
posible
(magnetoscopio, monitores o pantallas de proyeccin, pudiendo ser

ms o menos puesto en evidencia); y el dispositivo escnico que
incluye el espacio expositivo y la posible presencia de otros
objetos. Su mnima expresin sera por tanto una obra conformada
por el espacio expositivo unido a la imagen video y la presencia
del espectador que actualiza el conjunto. (1988, p. 152)
El origen de la videoinstalacin surgi
antes que el videocanal,
pues la primera grabacin con fines artsticos est fechada en

1965 (aqulla que Paik mostr en el caf neoyorquino); adems, no
hay que olvidar que en 1963 (previamente a la comercializacin de
los equipos porttiles de grabacin), Paik y Vostell realizaron
dos obras con monitores de televisin en el marco de las acciones
de Fluxus, que pueden ser consideradas ya como videoinstalaciones.
2.2
Diferencia entre obra monocanal y videoinstalacin.
Las obras que pertenecen a la categora denominada monocanal del

territorio videogrfico en el campo del arte, son definidas como
aquellas cuyo soporte es la cinta magntica o el archivo digital
(en la actualidad), concebidas para ser vistas en un monitor o en
una video proyeccin y ello sin incluir un trabajo con el espacio
expositivo, al menos de manera intencionada.
No es lo mismo observar una obra videogrfica proyectada en la
pared de un museo o reproducida en un televisor, que adentrarse en
una videoinstalacin. En el primer caso, la obra, tal y como fue
pensada por el artista, no exige del espectador un desplazamiento
por el espacio, no incluye una experiencia del espacio en su
recepcin, al menos de forma intencionada. El segundo tipo de
obra, exige el desplazamiento del espectador, haciendo de ste uno
de los elementos que puestos en juego.
Un
problema
comn
para
los
espectadores
de
videoarte
es
la
molestia que a menudo supone tener que ver un vdeo monocanal de

larga duracin sin las condiciones de comodidad mnimas.
Cmo permanecer de pie durante media hora (sin que se informe al

espectador de esta duracin) en un espacio abierto frente a una
proyeccin de una obra monocanal, que hay que ver entera para
aceptar su sentido?
(Parfait, 2001, p. 170)
Este problema juega a menudo en contra de las obras monocanal ms

expuestas. Por ejemplo, es el caso de un video que est pensado
para ser visto de principio a fin y en su totalidad, pero es
presentado sin prever horarios, de manera que el espectador se
encuentra con una obra empezada, que no acaba de entender y que,
por tanto, no atrapa su inters. Y a la vez exige de l que
permanezca quieto y de pi ms tiempo de lo soportable, sumado el
ruido ambiente que no le deja concentrarse.
2.3 Caractersticas de la videoinstalacin.

Los elementos significantes que conforman una videoinstalacin son
cinco:
imagen
electrnica,
espacio
expositivo,
monitores
y/o
objetos:
los
pantallas, otros objetos y espectador.

La
parte
objetual
puede
contener
dos
tipos
de
necesarios para la difusin de la imagen y otros creados para la

instalacin (soportes, etc. ) o extrados del entorno cotidiano,
modificados o no.
En
cuanto
los
elementos
pertenecientes
al
dispositivo
de
difusin (imagen electrnica, monitores), en los primeros tiempos

el video estaba absolutamente unido al monitor o televisin, lo
que le conceda, en comparacin con la imagen proyectada del cine,
un carcter objetual de mueble o electrodomstico y una imagen de

dimensiones reducidas. Fue en los ochenta cuando se desarroll
considerablemente la videoproyeccin, mejorndose su tecnologa y
abaratndose
sus
costos,
lo
que
extendi
esta
prctica
para
incluir la pantalla como un elemento ms. La imagen sali as de

la
caja
del
monitor
se
aproxim
las
condiciones
del
cinematgrafo.
Tanto monitores como pantallas pueden estar presentes de forma
mltiple, en lo que se ha venido a llamar el multipantalla. Los
aparatos necesarios para la reproduccin de la imagen video, son
el
magnetoscopio
ordenador
el
(reemplazado
lector
de
en
DVD)
la
y,
actualidad
en
el
caso
digital
de
una
por
el
imagen
proyectada, el video proyector. Este tipo de objeto, a diferencia

del monitor y la pantalla, puede estar totalmente oculto a la
mirada del pblico o, en cambio, puede ser expuestos como un
objeto ms, en un gesto autorreferencial de mostracin del sistema
tcnico.
Los tres elementos ms determinantes en una videoinstalacin son:
la imagen en movimiento, el espacio expositivo y el espectador,
que
El
se relacionan entre s.
espacio
real
de
la
exposicin,
aquel
donde
se
exhibe
los
objetos e imgenes y donde se encuentra el pblico, juega un papel

determinante en la videoinstalacin al pasar a formar parte de la
obra.
La dimensin escenogrfica de la videoinstalacin coincide con el
arte escnico en que ambos organizan una serie de elementos (y
actores) en el espacio, conformando una obra que se recibe en el

tiempo y que ofrece al pblico en cierta manera una experiencia.
Philibert
Delorme
define
la
videoinstalacin
como
puesta
en
escena de la imagen (2003, pp. 73-74)

A diferencia del teatro en su sentido ms clsico, en el caso de
la videoinstalacin, la obra no se centra necesariamente en el
relato y muestra de una serie de acontecimientos y acciones, sino
en incidir sobre la articulacin de elementos diversos en una
configuracin
espacial,
donde
cada
elemento
que
interviene
es
significante.
En la relacin entre imagen en movimiento, espacio expositivo y
espectador, hay que tener en cuenta que, en el caso del monocanal
dichas relaciones se establecen de forma oculta (sobre todo en
cuanto al espacio expositivo, que la obra monocanal no trabaja
explcitamente), mientras que en el de la videoinstalacin, en
cambio, se convierten en centrales, constituyendo el ncleo de la
obra.
En relacin a la imagen en movimiento y el espacio expositivo,
resulta esencial la posibilidad de concebir la videoinstalacin
como un tipo de montaje, teniendo en cuenta que este concepto no
es ajeno a las artes plsticas: el montaje como organizacin de
una serie de elementos en el espacio, es decir, las exposiciones e
instalaciones se montan, al igual que los films o los videos.
Tras el primer trabajo de montaje, que en el lenguaje videogrfico
se llama edicin, la videoinstalacin realiza otro montaje, de
segundo nivel, donde el resultado del primero establece una serie
de relaciones con el espacio real en que va a ser exhibido.

El elemento del espectador es central para la comprensin del
mecanismo
de
la
videoinstalacin,
ya
que
el
espectador
se
relaciona a la vez con la imagen en movimiento y con el espacio,

no
siendo
posible
en
la
videoinstalacin
separar
ambas
experiencias.
La
diferencia
bsica
entre
la
videoinstalacin
el
video
monocanal expuesto (proyectado o en monitor) es que el espectador

del segundo no tiene por qu desplazarse fsicamente en el momento
de la recepcin, el espacio que rodea la proyeccin o el monitor
no
forma
parte
de
la
obra;
en
cambio,
el
visitante
de
la
instalacin s se desplaza por la obra para verla en toda su

dimensin.
actitud
La
videoinstalacin
institucionalizada
en
viene
la
por
tanto
recepcin
de
a
la
romper
imagen
esta
en
movimiento, dado que el espectador se relaciona con el espacio y

la imagen de forma multilateral.
2.4 Los inicios de la videoinstalacin y su relacin con las

instituciones artsticas.
La videoinstalacin, este peculiar hbrido entre obra objetual e
imagen videogrfica es de carcter efmero, lo que dificulta su
conservacin, debido a la escasez de espacios de almacenamiento,

cosa que no pasa con el video. Existen documentos, diagramas,
descripciones,
fotografas,
presupuestos,
artculos
catlogos
que permiten evocar unas instalaciones exhibidas tiempo atrs,

pero que seguramente el espectador ya no podr volver a vivir
nunca ms. En ocasiones, incluso, se preserva cierta documentacin
videogrfica, videos y pelculas
que presentan la crnica de un
espacio tridimensional e irrecuperable. La percepcin de estas

obras
slo
ser
posible
gracias
la
documentacin
acumulada,
antes que a la presencia de la obra en un espacio determinado; es

decir
su
existencia
real.
Ninguno
de
estos
documentos
tiene
demasiado significado sin la vivencia de las obras tal y como

existieron. No existe un museo completo consagrado a la historia
de la videoinstalacin y los que tienen videoinstalaciones tampoco
se contentan con almacenarlas.
Las videoinstalaciones estn menos presentes en la mente de los
espectadores que los videos. Este tipo de condicionamientos a los
que se ve sometida la video instalacin confirman su dificultad de
exhibicin y comercializacin.
La videoinstalacin es una obra objetual al igual que la pintura y
la escultura. sa es una ventaja que tiene sobre el videoarte para
su comercializacin, pero la
necesidad de un espacio especfico y
aislado, (generalmente grandes superficies), ha sido su principal

inconveniente: el tamao inmenso de la mayora de estas piezas
impide su exhibicin en galeras y festivales e imposibilita su
adquisicin a los coleccionistas, relegndolas a contadas muestras
representativas en los museos.
3. Artistas destacados de videoarte.
3.1
Los sesenta y setenta.
Durante la segunda mitad de la dcada del sesenta, el videoarte
creci en un entorno de artistas que rompieron con los conceptos

de
gnero
convencionales
comenzaron
experimentar
con
esta
nueva herramienta artstica.

El cruce interdisciplinario de las artes plsticas, la literatura,
la msica, el baile y el teatro, produjo un clima cultural de alto
nivel en el que las nuevas tecnologas
seran empleadas de forma
experimental y la capacidad artstica expresiva de stas, puesta a

prueba. De este modo, el vdeo evolucion en constante discordia
con el sector televisivo, por su parte, en continua expansin,
cuya afinidad electrnica con el video favoreci el surgimiento
del nuevo medio.
En marzo de 1963, Nam June Paik, present Exposition of musicElectronic Television, en las salas de las Galerie Parnass en
Wuppertal.
Paik combin doce aparatos televisivos especialmente preparados
con cuatro pianos, gramfonos, magnetfonos, objetos mecnicos de
sonido ( figura 1) y la cabeza de un buey recin degollado que
colgaba
sobre
atravesada
por
purificadora.
la
entrada
el
del
pblico
recinto.
a
modo
sta
de
ltima
zona
de
deba
ser
iniciacin
Figura 1: Exposicin de Paik: Exposition of music- Electronic

Television. Fuente:
http://www.medienkunstnetz.de/assets/img/data/258/bild.jpg
La exposicin cosech un xito moderado; los horarios de apertura

se
trasladaron
alemana
emita
americana.
Paik
la
an
noche,
de
ya
noche,
modific
las
que
a
la
programacin
diferencia
imgenes
de
la
televisiva
televisin
electrnicas
emitidas
mediante intervenciones tcnicas: uno de los televisores de las

salas de exposicin estaba conectado a un magnetfono, cuya msica
era
emitida
por
el
aparato;
la
imagen
del
monitor,
generada
electrnicamente, se vea influida por los impulsos electrnicos

de
la
grabacin
sonora.
Otra
pantalla
mostraba
nicamente
una
lnea vertical.
Esta muestra de Paik confirma el grado de experimentacin que
logra alcanzar
en los inicios del video gracias a los avances
tecnolgicos; al aprovechar las ventajas de la TV al poder mostrar

su exposicin en dos partes del mundo al mismo tiempo, y llegado
a la mente de dos culturas distintas.
De
manera
paralela
Wesselman,
Gunther
estos
Uecker,
acontecimientos,
Isodore
Isou
artistas
y
Karl
como
Tom
Gerstner
descubrieron en la televisin (en el perodo de 1962 a 1964), un

material artstico moldeable. Si Paik, en sentido constructivo, se
aprovechaba
de
las
posibilidades
que
ofreca
la
trasferencia
electrnica de datos y su aparicin, Wolf Vostell representaba con
el llamado decollage
televisivo un contenido claramente crtico
de la incipiente hegemona de la televisin. Entre mayo y junio de

1963, expuso en la Smolin Gallery de Nueva York con el ttulo
Wolf
Vostell
&
Television
Decollage
&
Decollage
Posters
&
Comestible Decollage , entre otras obras, seis televisores con

diferentes programas. La imagen apareca descompuesta, es decir,
haba sido creada mediante un acto de agresin, en este caso por
medio de
una perturbacin en la imagen ( figura 2). El concepto
decollage fue acuado por el artista Vostell en la dcada de 1950

como anttesis del concepto collage, que determina la creacin por
capas.
Figura 2:Imagen descompuesta de: Wolf Vostell & Television

Decollage & Decollage Posters & Comestible Decollage. Fuente:
http://www.medienkunstnetz.de/themes/overview_of_media_art/massmed
ia/9/
A finales de los aos sesenta y dentro del marco del clima de
renovacin de la sociedad, los artistas ampliaron este uso modular
y
material
de
la
televisin
para
convertirla
en
una
pieza
instrumental.
En la dcada del setenta , la nueva tcnica representaba el medio
de comunicacin del que se servan los artistas que se expresaban

en los ms diversos lenguajes artsticos. El vdeo segua siendo
un medio interdisciplinario que haca su aparicin, ante todo, en
el
contexto
de
las
artes
en
permanente
conflicto
con
los
crecientes medios de masas (TV) . En este punto, el video adopt

un
papel
predominante
como
sistema
tcnico
creador
de
reproducciones mediticas.
Las imgenes mediticas de la dcada del setenta mostraban una
calidad
esttica
dependiente
de
las
posibilidades
tcnicas
de
entonces; las cintas transmitan imgenes escurridizas, toscas y

en ocasiones vibrantes. Las imgenes en blanco y negro quedaban
cubiertas por un velo oscuro y, en contraste, los nuevos vdeos en
color mostraban una policroma antinatural. La falta de nitidez
acompa durante estos aos
a la inmediatez tan ansiada por los
artistas;
introdujo
dicha
falta
se
en
ocasiones
de
forma
consciente para otorgar a los vdeos documentales un
carcter de
autenticidad,
de
poca,
se
puesto
pensaba
que,
en
desde
el
grabaciones
punto
de
borrosas
vista
para
el
aquella
periodismo
fotogrfico o para las imgenes nocturnas de color verdoso tan

comunes en las misiones militares. En las cintas antiguas, la
falta de madurez de esta tcnica conllevaba este efecto borroso;
los tempranos trabajos de videoarte potenciaban la sensacin de
realidad con la cmara, esttica o dirigida en mano, y las toscas
secuencias de imgenes. A partir de la segunda mitad de la dcada,
empez a refinarse el montaje, y los efectos tcnicos tales como
la
transicin
gradual
de
una
imagen
imgenes, comenzaron a proliferar.
otra
la
mezcla
de
3.2
Los ochenta , noventa y el siglo XXI.
En la dcada del ochenta el video lleg a ser para muchos artistas

el
nico
medio
de
expresin:
una
actitud
conservadora
neoliberal influa sobre el clima social, encarnado en el sector

poltico
en
personas
como
Ronald
Reagan,
Margaret
Thatcher
Helmut Kohl. En este contexto, junto a los pioneros, destacaron

personas como Klaus von Bruch, Robert Cahen, Gary Hill, Marie-Jo
Lafontaine, Marcel Odenbach, Tony Oursler, Fabrizio Plessi, Bill
Seaman y Bill Viola, entre otros. En esta etapa, los precios del
equipo de vdeo se fueron reduciendo poco a poco, y su manejo se
haca
cada
vez
ms
simple;
situacin
que
llev
al
logro
del
perfeccionamiento del equipamiento tcnico. En esta fase, muchos

de los video-artistas, (este era un concepto ya comn), utilizaron
el
gnero
artstico
clsico
de
la
escultura
para
ampliar
el
videoarte.
En los aos ochenta, los monitores en hilera a modo de muro,
apilados o esparcidos, creaban mediante esta disposicin una nueva
forma semntica o eran introducidos en la escena
que
la
constelacin
de
los
aparatos
se
de tal manera
corresponda
con
el
contenido de las cintas.

Gary Hill en su obra Crux (Its Time to Turn the Record Over)
(1983-1987),
mostraba
cinco
monitores,
con
los
que
cre
los
extremos de una cruz latina y las pantallas que representaban la

cabeza, manos y pies (en dos monitores) mostraban a un hombre
crucificado (figura 3).
Figura 3: Crux. Fuente:

http://bexx32.files.wordpress.com/2009/10/bild1.jpg
Otro hecho importante sucedido a comienzos de los ochenta, fue la

extensin
el
abaratamiento
electrnica;
lo
que
conllev
de
a
la
su
proyeccin
salida
del
de
la
objeto
imagen
monitor,
introduciendo, por medio de las video-proyecciones, el modelo del

cine en el espacio expositivo. Se impone as la oscuridad en el
espacio
iluminado
del
museo.
menudo,
las
obras
proyectadas
tenan duraciones especficas que hacan de esta hibridacin una

tarea difcil, pues obviamente no se trata de convertir el espacio
expositivo en una sala de cine.
La
video-proyeccin
ha
permitido
tambin
numerosos
artistas
transportar la imagen a otros soportes aparte de la pantalla de

proyeccin: imgenes
espacios
variados.
instalacin
movimiento
Criminal
desplazadas que se proyectan sobre objetos o

Por
ejemplo;
Eye
Tony
(1995),
Ousler,
proyect
en
la
su
imagen
videoen
de un ojo sobre una esfera de unos 45 centmetros de
dimetro posada sobre el suelo de la sala (figura 4).
Figura 4: Proyeccin de ojo sobre esfera. Fuente:

http://farm1.static.flickr.com/139/383902435_86a2cf786c.jpg
Otro ejemplo de este tipo de videoinstalacin es la de Pipilotti

Rist, Regenfrau (1998), en el Muse Dart Moderne de la Ville de
Pars,
donde
en
una
de
las
habitaciones
que
comprenda
la
instalacin, el artista proyect sobre la superficie de una cocina

la
imagen
en
movimiento
de
grandes
dimensiones
de
una
mujer
desnuda tirada en el suelo.

En los aos noventa, la evolucin de la tcnica digital transform
el
vdeo
desde
la
perspectiva
funcional;
gracias
ello,
las
imgenes de la cadena de datos, las grabaciones hechas por uno

mismo y el material histrico, entre otros aspectos, desembocaron
en
una
prctica
almacenamiento
artstica
inicial.
Los
con
ms
independencia
diversos
de
su
formatos
forma
podan
de
ser
sintetizados sin problema alguno en estado digital y las conocidas

estticas de la imagen, tales como el centello de la bobina de 35
mm o la falta de nitidez de las antiguas cintas magnticas, podan
ser fcilmente simuladas. Los artistas que trabajaban con medios
electrnicos se servan de una gran variedad de material gracias

al equipamiento tcnico, que no haca
necesaria la clasificacin
del trabajo y del artista. Por ello, a principios de la dcada de

1990, el trmino videoartista dej de existir. En un contexto
artstico, la palabra vdeo significaba entonces ms que nunca la
aparicin de imgenes electrnicas en movimiento.
A pesar de la variedad de caracteres del vdeo, en la cotidianidad
de
la
dcada
del
noventa
se
vislumbran
algunas
estrategias
temas. La narracin lineal que los artistas ya haban abandonado

en la dcada de 1980, evolucion hasta formar una estructura muy
compleja.
Tal y como suceda en la dcada del sesenta, la cultura de los
medios segua siendo un punto esencial en el videoarte. La crtica
fundamental a las estructuras de poder dominadas por el cine y la
televisin,
tan
transformado
en
habitual
un
en
comentario
los
en
aos
setenta,
ocasiones
cnico
se
e
haban
irnico;
aunque tambin otras estrategias de la temprana historia del vdeo

seran minuciosamente examinadas de nuevo por una nueva generacin
de
artistas.
La
pieza
preformativa
desembocara
en
acciones,
basadas en sus instrucciones de direccin y a menudo emplazadas en

localizaciones, que por lo dems, slo eran utilizadas en las
ramas televisivas y cinematogrfica. En el mundo de los global
player, de las autopistas de datos, del descomunal crecimiento de
poblacin y de drsticos movimientos migratorios, lo importante
era determinar el punto de vista de la propia identidad. Con un
manejo
subjetivo
de
la
cmara,
los
artistas
iluminaban
perspectivas privadas y separadas de los individuos desconocidos.
En este contexto, el cuerpo humano segua siendo un importante

punto de referencia.
El papel del mundo occidental en este asunto dej de ser el del
centro nico para pasar a ser una parte de una red global. El
desglose
documental,
cultural
son
el
auto
prcticas
cuestionamiento
videogrficas
que
el
sampling
acompaaron
los
artistas en su encuentro con la realidad modificada.

En la actividad artstica, el vdeo se ha transformado en una
parte evidente, tal y como lo demuestran los grandes eventos
Venecia,
Kassel
festivales
conquistado
artistas
el
en
el
producen
otros
museo
lugares,
an
ltimo
sus
aunque
sigue
decenio
sin
el
instalaciones
la
grieta
cerrarse.
estatus
de
visuales
El
entre
vdeo
original.
en
en
los
ha
Los
ediciones
limitadas o nicas, creando una exclusividad artstica que aumenta

el
valor,
tanto
ideal
videogrficos. De forma
como
econmico,
de
los
trabajos
diferente a la dcada de 1970, cuando la
cinta de VHS posea el estatus de un grfico y se pagaba el precio

correspondiente, el vdeo da cuerpo a la contradiccin entre la
exclusividad y el producto de masas. Con los DVD, aadidos a los
catlogos de exposiciones o a un precio de venta muy bajo, algunos
artistas se conectan tambin al aura democrtica del vdeo como
medio.
4. Introduccin del video al mercado.
4.1
Del video al mercado: las dos fases de introduccin.
El video apareci en el mundo del arte como una manifestacin

anti-mercantilista.
pioneros
separacin
como
el
entre
La
influencia
grupo
el
arte
Fluxus,
y
la
ejercida
que
vida,
en
luchaba
y
la
su
por
entorno
superar
influencia
de
por
la
las
segundas vanguardias de los sesenta y setenta, que recuperaron el

espritu
de
ruptura,
de
impugnacin
de
cdigos
de
experimentacin de las vanguardias histricas, llev a una primera

reaccin
de
resistencia
al
tradicional
mercado
del
arte.
Sin
embargo, enseguida surgieron algunas iniciativas, institucionales

y
privadas,
inters
interesadas
estaba
fundado
en
en
reciclar
el
el
fuerte
artistas en la sociedad por medio del
nuevo
impacto
producto.
que
Este
tenan
los
video, dado el conocimiento
del poder de las imgenes en la sociedad.

Existen dos fases del video en su introduccin
al mercado que se
solapan en el tiempo compartiendo los primeros cinco aos de la

dcada del setenta.
- Primera fase: de 1965 a 1974, correspondiente a una activa

resistencia del video al mercado.
En
esta
fase
el
mercantilista,
sociedad
video
se
caracteriza
por
su
vocacin
anti-
los artistas logran tener un rpido impacto en la
atentan
contra
los
artistas
mercantilistas,
ridiculizando abiertamente la dependencia del artista hacia el

mercado
del
arte
con
sus
actos
sometan
burla
las
instituciones artsticas y sus rituales.

Poco a poco, esta vocacin anti-mercantilista se fue diluyendo por
la dependencia del video hacia la tecnologa, por el elevado costo
de la misma de la que dependa el video para su realizacin. A
esto
se
suma
los
deseos
de
algunos
artistas
de
obtener
reconocimiento.
Queremos destruir los museos, las bibliotecas, las academias
de toda especie, y compartir con el moralismo, el feminismo y
contra
toda
vileza
oportunista
cementerios!...idnticos,
utilitaria
verdaderamente,
por
la
Museos:
siniestra
promiscuidad de tantos cuerpos que no se conocen. Museos:

dormitorios pblicos en los que se reposa para siempre junto
a seres odiados o desconocidos! Museos: absurdos mataderos
de pintores y escultores que van masacrndose ferozmente a
golpes de colores y lneas, a lo largo de paredes disputadas!
(...) En verdad yo declaro que la frecuentacin cotidiana de
los museos, de las bibliotecas y las academias (cementerios
de
vanos
esfuerzos,
registros
de
artistas,
tan
calvarios
de
sueos
iniciativas
truncadas!...)
daina
la
como
tutora
crucificados,
es,
para
prolongada
de
los
los
parientes para ciertos jvenes, ebrios de su ingenio y de su

voluntad ambiciosa!
(Gambillo Fiori, 1986, p. 165)
- Segunda fase: Se inici en los setenta y que durar hasta los

ochenta, cuando aparecen los primeros contactos institucionales
mercantiles.
En
esta
fase
el
video
supera
sus
problemas
de
exhibicin
comercializacin que enfrent al principio y logra introducirse al

mercado artstico. ste ltimo
saca provecho a los obstculos de
distribucin del video: su reducido volumen y peso le permiten

mostrarlo ms fcilmente en festivales, museos, galeras y cadenas
televisivas de todo el mundo.
Durante
el
perodo
que
ambas
tendencias
comparten,
se
dan
en
simultneo las primeras tentativas institucionales, a partir de la

aparicin de algunos centros dirigidos por los propios artistas
que asumen la difusin de sus obras, ofreciendo nuevos canales

alternativos fuera de los circuitos tradicionales del arte.
El
arte
que
lmites.
es
Se
como
el
adapta
institucionales:
arte
a
galeras
conoce
su
territorio
los
espacios
museos,
salas
de
sus
culturales
espectculos,
catlogos, ediciones, etc. El mismo est concebido para estos

espacios. El arte que es como la vida no conoce su territorio
ni sus lmites. No est concebido para espacios culturales ni
institucionales. No tiene sentido en ellos. Cuando el arte
que es como el arte entra en las instituciones recibe su
legtimo reconocimiento. Cuando el arte que es como la vida
entra
en
las
instituciones
es
traicionado,
pues
est
condenado a ser falsificado, mutilado, encorsetado, amputado

y moribundo. (sic) (Pierre Tilman, 1994, p.67)
La
introduccin
del
videoarte
al
mercado,
dio
lugar
la
introduccin de ste a la industria cultural por el fuerte impacto

que
vieron
que
tena
en
la
sociedad,
para
as
influir
en
el
pblico usando el video en el negocio de la msica, publicidad y

espectculo.
La UNESCO define a la industria cultural como
el conjunto de
empresas e instituciones cuya principal actividad econmica es la

produccin de cultura con fines lucrativos. Dentro del sistema de
produccin cultural pueden considerarse: la televisin, la radio,
los
diarios
revistas,
industrias
cinematogrficas,
discogrficas, las editoriales, compaas de teatro o danza, las

distribuidoras, etc., que crean mecanismos que buscan a la vez
aumentar
el
sociales,
consumo
educar,
de
sus
informar
productos,
y,
modificar
finalmente,
los
hbitos
transformar
la
sociedad, por lo que abarca todos los mbitos de la sociedad e

intenta incluir a todos los individuos sin excepcin. (2005, p. 13)
El video en la industria cultural deja de lado el concepto de la

unin de arte y vida por la que tanto lucharon sus pioneros para
convertirse en la unin de arte y un producto determinado. Al
realizar
un
video
con
un
propsito
comercial,
ste
deja
de
expresar la visin propia del artista acerca del mundo ya sea real
o imaginario, y pasa a expresar una visin a partir de un producto
determinado (producto, servicio etc., para el cual se realice el
video).
4.2
Organismos institucionales, fundaciones y TV.
Las
fundaciones
jugaron
un
papel
esencial
en
la
decisiva
aceptacin del video por el mercado artstico, pero sobre todo, en

la activacin de la produccin destinada al sector televisivo por
medio de la industria cultural.
El director artstico de la Fundacin Rockerfeller, Howard Klein
propici el progreso del video con la intencin de favorecer la
investigacin
financi
el
talleres
desarrollo
de
televisivo.
televisin
Asesorado
experimentales
en
por
Paik,
diferentes
cadenas de televisin pblica. Por este tipo de iniciativas, Paik

se fue desentendiendo poco a poco de la postura anti-mercado de
Fluxus
para
acabar
integrndose
plenamente
en
los
circuitos
comerciales del video.

Prueba
de
ello,
es
el
siguiente
fragmento
de
una
entrevista
realizada en 1974 por Irmeline Leeber, donde Paik explica las

razones que le impulsaron a este cambio:
NJP:
Tras
el
mayo
del
68,
pens
que
el
tiempo
de
las
barricadas ya se haban cumplido. No se puede lanzar piedras

cuando los otros tienen helicpteros y satlites. La prxima
resistencia se debera situar en este nivel. Entonces, me
dije a m mismo que hiciese lo que hiciese continuara siendo
Fluxus, aceptase o no el dinero de las fundaciones.
IL: Recibi becas de investigacin?
NJP: S. Primero utilic mi propio dinero, pero enseguida las
mquinas superaron mis medios. Entonces recib dinero de la
Rockefeller
Foundation
de
otras
fundaciones
constru
video sintetizadores... As empec a dibujar. Es tan aburrido

trabajar
en
los
estudios
de
televisin
que
comenc
garabatear. No lo haca con ningn fin comercial, pero los

croquis tienen un valor comercial; de una vez por todas tena
algo
que
lstima,
vender.
Sin
esto,
evidentemente,
todava
pero
ahora
sera
pobre.
tengo
una
Es
una
razn
psicolgica para hacerlo: el video me vuelve loco. Tengo que

poner los pies en tierra! (sic)( 1993, p.68)
A Paik le encanta crear videos, pero llega un momento que no puede
seguir
hacindolos
debido
al
costo
econmico
que
requiere
su
realizacin, con el avance de la tecnologa, sta se vuelve ms

costosa, por lo que, para continuar con sus proyectos, tiene que
comenzar a aceptar dinero de las instituciones que lo quieren

financiar. Finalmente,
decide aceptarlo. Ir contra los avances
tecnolgicos significaba ir contra el desarrollo, hecho que no

poda
permitirse
si
deseaba
mejorar
la
calidad
del
video,
en
sntesis, su arte.
Por
lo
tanto,
sacrific
su
independencia
favor
del
apoyo
econmico que le brindaban las instituciones, para seguir en la

realizacin de videos. Actualmente, esta situacin se repite, pero
quien aporta econmicamente al realizador son las productoras o
sponsors.
La
diferencia
radica
en
que
los
videos
tienen
un
objetivo comercial, pensado en pos del producto.
4.3
Se
El marketing del video en la TV.

ha
visto
al
video
arte
en
galeras
museos.
Pero
en
el
contexto de un espacio de exhibicin, el televisor se percibe como

un objeto artstico. En una galera de arte, el televisor est
enmarcado por una pared blanca, y por lo tanto, parece ser una
escultura. Su importancia es al mismo tiempo exagerada y negada
por el espacio que ocupa. En la galera, caminamos alrededor y nos
detenemos unos segundos para observar a cada objeto. De la misma
manera en que fuimos condicionados para ver arte lo somos para ver
televisin. Hemos pasado horas sentados en una sillas confortables
o
recostados
en
la
cama
mirando
televisin.
Por
eso,
cuando
exhibimos video en una galera, estamos requiriendo al espectador

que se reoriente en funcin del espacio y del medio.
Segn Jaime Davidovich, ese espectador debe adoptar una posicin

incmoda, sentado en una habitacin entre extraos; mirar a este
objeto artstico por ms tiempo que el resto, y muchas veces por
un
tiempo
indeterminado
indefinido;
no
esperar
la
calidad
tcnica de la televisin y concentrarse en el contenido. ( 1998,

p.67)
Toda esta situacin genera una gran exigencia, por lo que se
debera cuestionar sobre la conveniencia de mostrar obras de video
en las galeras de arte.
Pero
en
1980,
el
espectador
completamente nuevo: en
se
enfrenta
con
un
contexto
lugar de ingresar a las galeras, ve los
videos en la comodidad de su hogar, situacin que permitir la

comercializacin
del video como arte televisivo. As, surge un
pblico hogareo a travs del cable y la televisin pblica que,

sumado a los logros tecnolgicos posibilitaron la llegada cada vez
a ms hogares.
Fue as que el mercado de videos comenz a expandirse ms all del
estrecho mercado del sistema de galeras, generando un pblico
mayor y ms receptivo, que empez a sustentar la obra de los
videoartistas.
En 1975 en Nueva York, el cable era una nueva manera de recibir
seal
de
televisin,
aunque
slo
algunas
de
las
zonas
de
Manhattan estaban cableadas. Como parte del acuerdo de franquicia,

los inversores donaron a la ciudad de Nueva York dos canales
destinados
uso
pblico,
conocidos
como
Public
access.
Esto
significaba que las personas interesadas podan acceder a estos
canales
realizar
los
programas
ms
diversos,
con
una
gran
variedad, que iba desde lo intelectual a lo grotesco. No haba

concursos ni casi ningn tipo de trmites burocrticos, lo que
funcionaba era la regla americana: el primero que llega es el
primero que pide.
Jaime Davidovich fund ATN ( Artist Television, cadena televisiva
de artista) y el 21 de diciembre
de 1979 en Nueva York se estrena
The Live! Show en el canal J de la emisora Manhattan Cable. The

Live! Show, una produccin de bajo presupuesto financiada con la
ayuda de amigos, voluntarios y estudiantes, segua, sin embargo,
un modelo conocido desarrollado por la televisin comercial, el
del programa variedades/entrevistas. Un programa de variedades de
la vanguardia que presentaba a personalidades tanto reales como
inventadas
del
opiniones,
lecciones
mundo
del
performances,
de
arte,
arte,
as
llamadas
mucho
ms;
como
tambin
telefnicas
todo
ello
en
entrevistas,
en
directo,
media
hora
de
entretenimiento directo.
En 1975 expuse por primera vez mi obra sobre la televisin
por
cable.
En
el
ao
siguiente,
junto
otros
artistas,
fundamos el Cable Soho, una organizacin dedicada a promover

el uso de la televisin por cable como una va para mostrar
nuevas obras creadas especificamente para este medio. Empec
a pensar en hacer un programa antitelevisivo. Algo as como
una mezcla dad, comedia inexpresiva y cultura popular. La
idea adopt forma en 1979.(Davidovich, 1990,p. 16)
El presentador del programa era Jaime Davidovich,
quien
haca
el papel de editorialista, profesor de arte, entrevistador y, por

supuesto de presentador como el doctor Videovich, un terapeuta
televisivo que afirmaba haber estudiado manipulacin de los medios
con profesores alemanes en una universidad de Argentina (su pas
natal).
Su
principal
campo
psiquitrico
eran
las
curas
de
la
adiccin producida por la televisin. La gente llamaba en directo

y el doctor explicaba el porqu de sus problemas y daba remedios.
Resultaba bastante tragicmico.
En 1997 Davidovich predijo que dentro de unos aos tendramos 500
canales y nada que ver. En 2006, ya se poda acceder a mil canales
en
la
ciudad
de
Nueva
York
seguimos
sin
nada
que
ver.
Cuestionaba de manera persistente la naturaleza de la televisin y

su lugar dentro de nuestra cultura. Incentiv una forma activa de
ver la televisin y apremi a la gente para que
acerca
de
la
televisin
las
razones
por
reflexionara
las
que
est
estructurada de la forma que la conocemos. Siguiendo la tradicin

de
las
performances
dad,
hizo
que
el
pblico
general
se
enfrentara a un programa que ampliaba los lmites de lo que era

permisible
en
televisin.
Al
mismo
tiempo,
pronunciaba
una
proclama en el contexto de un mundo de arte muy elitista. Escribi

el
manifiesto
del
videoarte,
donde
expresaba
que
el
videoarte
debera estar en los grandes almacenes y no en el marco limitado

de una galera o museo y sus visitantes.
El programa de Davidovich inclua muchas secciones. En todas ellas
se analizaba la televisin y no quedaban exentos los toques de
humor. Exista un espacio donde ofrecan los ltimos vdeos de
artistas.
Charlas,
entrevistas
actuaciones
de
gente
de
la
vanguardia que luego se han hecho muy famosos como Laurie Anderson
y Ann Magnuson, cuyas primeras apariciones televisivas fueron en
este
programa;
Hollywood;
artista
Les
Eric
Bogosian,
Levine,
mixed-medias
uno
de
Roberto
que
ahora
escribe
los
pioneros
Longo;
Marta
del
acta
en
media-art;
el
Wilson,
artista
de
performance y fundadora de Flanklim Furnace. Hacan reportajes

donde seguan a visitantes en un museo y contaban los minutos de
atencin que prestaban
a un importante cuadro abstracto; luego
seguan
de
compradores
comerciales
tambin,
de
el
Nueva
tiempo
miniciudades
York
que
shooping
dedicaban
que
son
malls
un
las
galeras
cronometraban,
intil
objeto
de
consumo.Cosas de este tipo, experiencias sobre hechos corrientes

que aclaran la psicologa de la mayora del pas. Otras veces
cubran festivales como el de Fluxus con Nam June Paik, Yoko Ono,
Charlotte Moornam, etc.
Davidovich tambien cre un personaje de cmic llamado TeeVee, cuya
cabeza
era
un
televisor.
El
pobre
siempre
estaba
muy
confuso
acerca de su personalidad y no paraba de hacerse preguntas. Sus

aventuras se seguan en vietas dibujadas.
El programa finaliz en 1984. En una entrevista Davidovich dijo
que la actividad de ATN se suspendi porque el esfuerzo requerido
era muy grande, la dedicacin total y haba una mala
econmica.
En
cinco
aos
se
haba
experimento
mucho,
situacin
y
haba
llegado la hora de hacer otras cosas. Entregaron su material a la

Universidad de Iowa, ciudad donde est el Centro de Comunicacin
Internacionales. Este ltimo,
por su parte, abri un departamento
llamado The Artist TV Project, cuya funcin era la de archivar
todo lo relacionado con la televisin alternativa. (Sentis, M,

1990, p. 16-19)
Cuando una actividad est polticamente muerta, es muy fcil que
el sistema la reconozca.
Lo que se necesita es el reconocimiento mientras est vigente. No
se entiende que la televisin comercial no le hiciese ninguna
oferta a este programa tan diferente, divertido e informativo. La
televisin
comercial
inmediatos.
tard
No
unos
de
EE.UU.
est
para
cuantos
aos
busca
demasiados
en
ser
xitos,
sea,
experimentos.
entendido,
ingresos
El
programa
despus
de
su
finalizacin. As pues, fue copiado pero se suprimi el humor, el

cinismo y la autorreflexin. La burla es un arma, un filtro para
que
no
nos
laven
el
cerebro.
No
interesa
la
televisin
comercial.
Al respecto Davidovich se neg a trabajar en programas de cadenas
comerciales, pues su trabajo pertenecaa al contexto artstico. l
se consideraba un artista plstico, un investigador de ideas, por
lo tanto, su trabajo era conceptual.
Sus trabajos plstico y televisivo son lo mismo, puesto que el
enfoque
en
materiales
uno
ficticios
otro
como
es
si
igual.
fueran
En
la
plstica
reales.
Por
utilizaba
Ejemplo,
el
llamado Asto Turf, el csped sinttico, o la piel ficticia que

imitaba pieles de animales, no los utilizaba para lo que fueron
fabricados, sino como materiales tan reales y directos como la
tela o la pintura al leo. Lo ficticio se transforma as, en real;
es
decir
que
sigue
explorando
la
relacin
entre
realidad
ficcin. Tambin utilizaba la pintura como teatro. Su ltima obra

combin fotografa, pintura y video. Resulta en una especie de
teatritos,
en
el
mismo
tratamiento:
pintura
televisin
como
teatro. La televisin es la versin moderna de los teatros de

tteres.
Por su parte, Paik
estaba muy interesado en la comunicacin
global; as pues cre tres programas en directo por satlite. El

primero de stos se lanz en 1984 y se llam
Good morning, Mr
Orwell ( en honor a Orwell). George Orwell fue el primer profeta y

filsofo de los medios de comunicacin, y utilizaba la televisin
como dispositivo de control mental. Sin embargo, a juicio de Paik
la
televisin
va
satlite
est
al
servicio
de
fines
menos
agresivos. En realidad, lo que Paik trataba de afirmar en su

programa es que la televisin es la clave de la comunicacin
intercontinental, una afirmacin estrechamente relacionada con el
concepto de aldea global propuesto por Marshall Mcluhan.
De este modo, Paik consigue realizar el sueo de su vida: una
emisin en directo interactiva va satlite entre Pars y Nueva
York. El programa se emiti en Nueva York a medioda, va WNET
Canal 13 (una cadena de cable en Nueva York), y en Pars a las
seis de la tarde, a travs de FR3 (France Region 3), fue producido
por el Centro Pompidou de Pars, FR3, WNET Canal 13 y un nutrido
grupo de amigos personales de Paik, entre los que se encontraban
las galeras Eric Fabre (de Pars), Flabiana (de Locarno) y Daad
(de Berln). Fue la primera utilizacin interactiva va satlite
entre
artistas
positivas
de
internacionales,
los
medios
de
mostr
comunicacin,
las
posibilidades
mezclando
artistas
conocidos con nuevos talentos de los dos lados del Atlntico. Este
espectculo
es
simblico,
pues
ensea
que
la
televisin
puede
atravesar los ocanos y proporcionar una informacin-comunicacin

libre.
Este
primer
programa
va
satlite
intercontinental,
programa de variedades, y para la primera emisin
fue
un
Paik present a
los artistas de su generacin, como John Cage, que realiz un

concierto
introduciendo
un
micrfono
en
un
cactus;
Merce
Cunningham, que bail en el estudio de Nueva York sobre el Plateau

Beaubourg, de Pars, gracias al efecto vdeo de la incrustacin
(chroma keying); la violonchelista Charlotte Moorman; los poetas
Allen Ginsberg y Peter Orlovsky, que escribieron poemas especiales
para
esta
emisin,
la
compositora
Laurie
Anderson,
ejemplo
excepcional de msica de vanguardia con aceptacin popular (su

tema
Oh
superman!
ha
estado
en
las
listas
de
superventas
de
Estados Unidos y el Reino Unido).

El segundo programa va satlite de Paik fue Bye Bye Kipling, y
tuvo lugar en 1986. El ttulo se enfrenta, con la intencin de
refutarlos,
Kipling:
los
famosos
versos
del
escritor
ingls
Rudyard
Oh,East is East, and West is West, and never the Twain
shall meet. A mediados de los aos ochenta, Paik estaba viviendo

en EE.UU., y l mismo era un ejemplo del encuentro que Kipling
describe como imposible. En lugar de acentuar esta separacin, Bye
Bye Kipling
relacionaba con toda intencin Oriente y Occidente;
en concreto, Japn Corea y EE.UU.; gracias a uno de los medios ms

poderosos
la
hora
de
mostrar
la
naturaleza
ilusoria,
el
espejismo, de la distancia: el escenario global de la televisin.
El tercer y ltimo programa va satlite, Wrap Around the World,

tuvo lugar dos aos ms tarde. En lugar de centrarse en Oriente y
Occidente, o en la relacin de unas ciudades con otras, Paik
aprovech esta oportunidad para crear un vnculo que involucrase a
todo el mundo. Paik saba que aqul sera su ltimo programa, y
sac buen provecho entre s a las audiencias de Amrica del Norte,
Amrica
del
Sur,
Europa
Asia.
As,
incluy
en
el
programa
secciones de cultura de lite, como pueden ser los trabajos de la

Art Orchestra de Viena, de Merce Cunningham y del msico japons
Ryuichi Sakamoto, adems de fenmenos de la cultura de masas como
la msica de David Bowie, una carrera de coches en Irlanda y un
partido de ftbol entre elefantes en Tailandia.
De esta forma, Paik hizo que su audiencia derribe las fronteras
estrictas establecidas entre la cultura de lite y la de masas, de
manera que al final ambas estn al mismo nivel. En un sentido
bastante ms amplio, el cruce de fronteras efectuado por Paik se
extiende al sentido geogrfico ms literal. Los lenguajes aislados
abundan en nuestro planeta, pero la televisin ha proporcionado
los medios (ya sean los programas de televisin de Paik, ya los de
la
MTV)
para
crear
un
nuevo
lenguaje,
el
cual
se
centra
por
completo en la cultura. Con buena parte de la poblacin mundial

educada en la imagen electrnica, no es muy difcil llegar a
preguntarse, como hizo Paik, por qu la televisin siempre ha de
ser tan embrutecedora e ineficaz.
En una oportunidad, lo consultaron a Paik acerca de cules fueron
las bases, cambios o
estrategias persistentes que convierten a un
provocador y artista Fluxus en artista estrella reconocido por el
mundo musestico y el mercado del arte? Cmo Paik, artista y

antiartistas a la vez, consigue ser terico y prctico en el
mundo en red (red global) mientras, en su calidad de nmada,
mantiene
su
irnica
principio,
su
mediticos
del
distancia?
objetivo
fue
no
desarrollo
slo
respondi
tcnico
que
desde
los
progresos
aceptar
para
la
el
transformacin
artstica, sino tambin impulsarla con imaginacin, traspasando

los
limistes
entre
la
(el
arte
serio)
la
(el
entretenimiento para las masas) (Sentis, M, 1990, p. 89).

Con
Davidovich
distintas.
Paik
Davidovich
se
muestran
cre
un
sus
entrevistas,
donde
en
todas
televisin,
queriendo
hacer
dos
posturas
programa
de
secciones
reflexionar
se
a
totalmente
variedades
analizaba
la
la
audiencia,
enfrentndolos con un programa que ampliaba los lmites de lo que

era permisible en la televisin. El programa no tuvo xito, debido
a
que
la
audiencia
no
logr
entenderlo,
lo
que
lo
llev
al
fracaso. Unos aos despus, fue copiado pero se le suprimi los

toques de humor, el cinismo y la autorreflexin. La burla es un
arma, un filtro para que no nos laven el cerebro. No interesa a la
televisin comercial. A Davidovich le ofrecieron trabajar en otros
programas comerciales, pero no le interes venderse, no se quera
alejar del contexto artstico. Se consideraba un artista plstico,
un investigador de ideas, por lo tanto su trabajo era conceptual y
no comercial. Paik, aun considerndose un artista no comercial,
logr ingresar a la televisin comercial usndola a su favor,
sacndole
provecho
la
comunicacin
global.
Pudo
crear
tres
programas, y en el ltimo logro transmitirlo a todo el mundo
rompiendo la barrera entre la cultura de masas y la de lite;

hecho que Davidovich no pudo realizar, pues se diriga a otro tipo
de pblico.
Paik puso su mirada en dos clases de audiencias; de esta manera no
limit
su
arte
ser
expuesto
solamente
en
museos,
en
la
televisin, o ser visto por una sola clase d audiencia. Por el

contrario, capitaliz los cambios tecnolgicos, para usarlos a su
favor.
5. El video en la industria cultural: artes audiovisuales.
5.1
El videoarte en el negocio de la msica.
El ao 1980 seala un cambio sustancial en la vida del espectador,

al posibilitarle disfrutar de un video desde la comodidad de su
hogar. Con el desarrollo del cable en ciudades como Nueva York,
que
en
ese
momento
contaba
con
dos
canales
destinados
uso
pblico, surge la comercializacin del video como arte televisivo.
Al respecto, Jaime Davidovich cre el programa The Live! Show, que

inclua diversas secciones, como charlas, entrevistas, actuaciones
de la gente de las vanguardias y donde presentaba los ltimos
videos del mercado. Este programa finaliz en 1984 debido a los
altos
costos
de
produccin,
su
escaso
rating,
situacin
insostenible pues la televisin comercial busca xitos, es decir,

ingresos inmediatos.
Como
contrapartida,
se
lanz
la
cadena
estadounidense
de
televisin por cable MTV (Music Television), establecida en los

aos ochenta por Warner-Amex Satellite Entertainment, compaa que
marc el origen de los videos musicales y cuyo nico fin era la
promocin de dichos videos. Fue as que muchos profesionales del
rea audiovisual comenzaron a utilizar al video como tcnica de
marketing con la intencin de promocionar la venta de grabaciones
musicales.
En esta dcada el video ya era un medio de expresin importante
con
gran
influencia
sobre
la
sociedad.
su
vez,
el
perfeccionamiento tcnico logrado a partir de la digitalizacin,

ayud a los artistas a mejorar la calidad de sus videos, sobre
todo en la manipulacin de la imagen; lo que permita el logro de
un mayor impacto visual en los espectadores.
Un
realizador
audiovisual
crea,
pero
partir
de
un
pedido
especfico, de la idea de un tercero; a diferencia de lo que

ocurre con un artista, cuyo objetivo es conmover con su obra,
basndose en sus pensamientos y emociones. Los primeros comienzan
a crear videos en funcin de una cancin.
El primer video lanzado por MTV, fue Video killed the Radio Star
dirigido por Russell Mulcahy, perteneciente al grupo britnicos
The Buggles. El motivo de la eleccin fue porque, tanto la letra
de la cancin como las imgenes del video, con radios explotando,
hacan referencia a una vieja estrella de la radio que ve cmo sus
das
de
gloria
acaban
debido
la
proliferacin
del
Situacin que se estaba viviendo en ese momento, ya que
video.
con la
creacin del canal televisivo MTV, hizo que la radio perdiera su

papel como principal medio de comercializacin de la msica.
El Video killed the Radio Star
como objeto de exposicin,
que
remite
exponan
los
esparcidos,
las
al mostrar una pila de televisiones
videoinstalaciones
monitores
creando
muestra la utilizacin de la TV
en
hilera
mediante
esta
de
los
modo
ochenta
de
muro,
disposicin
una
donde
se
apilados
nueva
forma
semntica o eran introducidos en la escena de tal manera que la

constelacin de los aparatos se corresponda con el contenido de
las cintas.
Tambin se puede observar el uso de croma; tcnica que consiste en
la
sustitucin
de
un
fondo
por
otro
mediante
un
equipo
especializado o un ordenador. En este caso, la tcnica no estaba

bien desarrollada porque en los ochenta recin estaba surgiendo la
tecnologa digital, por lo que se notan errores en el croma del
video , como por ejemplo, el cuerpo de la nia que no est bien
recortado del fondo
(figura 5). Sin embargo, y a pesar de los
errores del croma, el video logr cumplir su
objetivo comercial,
pues el pblico capt el mensaje que quera transmitir sobre la

proliferacin del video.
Figura 5: Croma en el cuerpo de la nia. Elaboracin propia.

Captura de: Video killed the Radio Star. Disponible en:
http://www.youtube.com/watch?v=MwqwRhzhdC0
Para lograr un buen video, deben combinarse en su justa medida la

tecnologa y el mensaje a transmitir. En este caso puntual, ambos
requisitos estn cumplidos. La tcnica del croma es muy utilizada
en la industria cinematogrfica; pero su elevado costo hace que en
video sea menos frecuente (en los ochenta). Russell Malcahy pudo
utilizarla a partir del apoyo econmico que aport el grupo The
Buggles para la adquisicin de un equipo tcnico de calidad.
Existen muchos realizadores de videos musicales. Algunos de los
ms renombrados son los estadounidenses Dave Meyers, Spike Jonze,
Joseph
Kahn,
britnicos
Wayne
Chris
Isham,
Hype
Cunningham,
Williams
Nigel
Dick,
David
Sophie
Fincher;
Muller
los
Jake
Nava; y los franceses Michel Gondry y Jean-Baptiste Mondino.

Este captulo se ocupar especficamente de los trabajos de Michel
Gondry
Chris
Cunningham
la
productora
Lynn
Fox
pues
sus
trabajos son los ms representativos de las ideas de este ensayo

en cuanto a la incorporacin de los elementos del videoarte dentro
de sus videos musicales.

Michel Gondry (1963), es un director de cine, anuncios, y videos
musicales que se destaca por su innovador estilo visual y su
manipulacin de la puesta en escena. Es uno de los representantes
ms sobresalientes y posee gran influencia sobre los directores de
vdeos musicales de la cinematografa mundial.
Gondry comenz su carrera como director de videos musicales, con
un estilo artstico y conceptual semejante a los del videoarte; y
se hizo muy famoso dirigiendo los videos musicales de la cantante
Bjrk.
Uno de los videos musicales que dirigi para Bjrk es Isobel,
extrado del lbum Post (1995). La cancin describe a una chica
primitiva
que
parece
ser
una
personificacin
de
la
madre
naturaleza, y que trata de advertir al mundo tecnolgico sobre sus

peligros potenciales. Es un video surrealista, grabado en blanco y
negro, al que se le aplic un tratamiento para que la imagen luzca
vieja y medio borrosa, por lo que remite a los primeros videoartes
de la dcada de los setenta que
dependiente
de
las
mostraban una calidad esttica
posibilidades
tcnicas
de
entonces.
Las
imgenes en blanco y negro quedaban cubiertas por un velo oscuro

por
lo
que
se
intencionalmente
distinguir
el
superposicin
vean
en
uso
de
escurridizas
este
de
video
de
multicapas,
distintas
imgenes
toscas,
Bjrk.
tcnica
efecto
Tambin
se
consistente
mediante
un
logrado
puede
en
la
programa
de
edicin, y que permite jugar con las transparencias, tamaos, etc,

logrando causar distintos efectos a las imgenes.
Este tcnica es
muy caracterstica del videoarte, y puede verse en muchos videos

de Tony Ousler, como en Unk, donde superpone dos capas: en una se
ve el rostro de un hombre y en la otra agua en movimiento. El
objetivo
de
Ousler
es
dar
el
efecto
del
hombre
dentro
del
recipiente con agua.

En el caso del video de Bjork, Gondry logra dar un efecto que
desorienta al espectador porque las imgenes que sobrepone en las
capas no cuenta con una lgica visual (una al lado de la otra), lo
que
ayuda al carcter surrealista del video y que,
sumado el
constante juego con reflejos sobre el agua que muestra a Bjrk

tocando un piano que se llena de agua y en el que se refleja la
figura de la cantante, transporta al espectador (figura 6)
otras dimensiones.
Figura 6: Piano lleno de agua con el reflejo de Bjrk. Elaboracin

propia. Captura de: Isobel. Disponible en:
http://www.youtube.com/watch?v=HJtESMryu7E
Otro videoartista estadounidense de los setenta, Bill Viola, se ha

hecho famoso por su video llamado The reflecting pool (ver cuerpo
c) , en el que juega visualmente con el reflejo de una persona en
una piscina, manipulando la imagen para desorientar al espectador
con el reflejo, al lograr que el reflejo del cuerpo de la persona,
no coincida con la posicin de sta.
Ambos autores (Gondry y Viola) utilizan el uso de reflejos sobre
el agua como herramienta para desorientar al espectador. Comparten
una misma tcnica, sin embargo, Gondry posee una mejor calidad
gracias
al
avance
tecnolgico
existente
al
momento
de
la
realizacin. Viola le dio un fin artstico a su video, y Gondry

comercial, es una manera de incorporar elementos del videoarte
para llevar adelante sus ideas artsticas y a la vez utilizar una
tcnica para volverlo ms comercial.
Por su parte, Chris Cunningham, realizador de videos ingls, es
principalmente conocido por su trabajo en el rea de los videos
musicales. El xito de Cunningham reside en su estilo absolutamente
original e inconfundible, porque sus videos no se parecen a ningn
otro video antes visto.
Cunningham graba videos musicales, a la vez que se dedica a lo que
a l realmente le fascina, que es el videoarte.
Ha realizado
videos musicales y anuncios para la televisin slo para costearse

el poder realizar cortometrajes por su cuenta. Pero al ingls no
slo le fascina el video, sino que es un artista en el sentido ms
estricto de la palabra ya que tambin pinta, hace esculturas y
compone msica,
tiene una necesidad constante de crear.
Por ejemplo, ha realizado el video Frozen (1998) de Madonna, donde

utiliz los mejores efectos digitales de ese momento. El vdeo
est inspirado en una de las escenas de desierto de la pelcula
El paciente ingls. Madonna eligi a Chris Cunningham para que
dirigiera su video, debido a su fama como creador de los monstruos
que
aparecen
desprende
todo
en
el
la
pelcula
ambiente
Alien:
ttrico
Resurreccin.
mgico
del
De
vdeo,
se
que
combina muy bien con la msica del tema (ver cuerpo C). Lo ttrico
es una esttica oscura
que hace pensar en la muerte , Cunningham
logra ese ambiente mostrando a Madonna en un desierto vestida de

negro, con una apariencia muy plida debido al fro, multiplica el
cuerpo de Madonna por cuatro confundiendo al espectador porque no
sabe cul es la real. En un momento, cae al suelo y su cuerpo se
convierte en un montn de pjaros (cuervos), que vuelan alrededor
de
los
otros
cuerpos
multiplicados
de
Madonna.
El
efecto
de
multiplicacin de cuerpos es un recurso muy usado en el videoarte,

porque les brinda a los artistas una herramienta con la que pueden
causar muchas sensaciones, como la de desorientacin (en el caso
del video Frozen).
En 1999, Cunningham dirigi el video de la cancin All is full of
love,
de Bjrk. Los protagonistas son dos robots que se enamoran
y Bjrk es uno de los robots. Cunningham tuvo que reemplazar el

cuerpo de Bjrk por el cuerpo de un robot, pero en el rostro del
robot dej las expresiones faciales de Bjrk (figura 7). Para
realizar este video se necesit mucha tecnologa y trabajo de
postproduccin, no slo para que se vea real, sino tambin para
que los espectadores se logren conmover con la idea de dos robots
enamorados. En este caso, el xito de este video estuvo sujeto a

los avances tecnolgicos logrados en la dcada del noventa.
Figura 7: Figura comparativa del reemplazo del cuerpo de Bjrk por

un robot. Elaboracin propia. Captura de: All is full of love.
Disponible en: http://www.youtube.com/watch?v=EjAoBKagWQA
Este video recibi una candidatura a los premios Grammys y gan

como
mejor video y mejores efectos especiales en los MTV Video
Awards 2000.
Este realizador ingls se aparta de la concepcin mercantilista
que entiende un videoclip simplemente como un anuncio para vender
un disco, y plantea sus obras como una simbiosis entre el trabajo
de dos creadores, msico y realizador.
Al respecto, Cunnigham sostiene:
El origen de mis ideas est en mis reacciones ante el sonido.
Encuentro que el sonido es lo que dispara mi imaginacin. Me
pas toda mi infancia tumbado junto a los altavoces con los
ojos cerrados, escuchando msica mientras imaginaba cosas,
as que casi tengo una biblioteca mental de conexiones entre

imgenes y sonidos (Chris Cunningham, artfutura,2000, web)
Cunnigham es un perfecto ejemplo del videoartista que puede
usar
toda su creatividad artstica y proyectarla de forma comercial.

La productora Lynn Fox, (londinense), empez a ser conocida en
2003
por
los
trabajos
realizados
para
la
cantante
Bjrk,
al
recrear un mundo imaginario elaborado digitalmente a partir de

elementos extrados de la naturaleza.
En
el
video
Nature
is
ancient,
crearon
un
mundo
con
vida
microscpica, donde se observan un montn de membranas y mini

partculas efectuadas de forma digital ( figura 8).
Figura 8: Membranas digitales . Fuente:

http://www.lynnfox.co.uk/NIAPageFLASH.htm
En este video utilizan la tcnica de multicapas, al sobreponer

todas las particular y jugar con los distintos porcentajes de
transparencia
tamaos
entre
las
distintas
partculas.
Todas
estas partculas y elementos comienzan a moverse y a cobrar forma

de rganos humanos que despus forman la silueta de un beb en
gestacin. Bjrk nunca aparece fsicamente en el video, ya que el
tema y lo que se quiere mostrar en el
video
es ver
por medio de
un microscopio cmo se forma la vida en un vientre, y no era

necesario la aparicin de la cantante fsicamente.
En el video Oceana, (2004) tambin de Lynn Fox, la cantante

aparece con joyas incrustadas en su cara en las ms profundas
oscuridades
criaturas
bajo
el
florales
(figura 9).
agua
con
(creadas
una
colorida
digitalmente)
puesta
fluyendo
de
a
sol
su
lado
Figura 9: Bjrk con fondo digital y joyas incrustadas. Fuente:

http://www.lynnfox.co.uk/OceaniaPage.htm
Este trabajo es muy similar al video de Natura is ancient, ya que

tambin muestran criaturas digitales bajo el agua, en este caso,
medusas, realizadas con la tcnica de multicapas. El tema del
video muestra la mirada del ocano sobre la evolucin de los
humanos. La tcnica que usaron fue croma, ya que substituyeron el
fondo de un estudio de croma, por un fondo creado digitalmente con
criaturas. Este tcnica fue lograda a la perfeccin, no se ve
ningn
defecto
en
el
croma
del
video,
luce
muy
realista;
diferencia del video de la cancin Video killed the radio star,

del ao 1980, (figura 5), en Oceana se puede ver la evolucin de
esta tcnica digital.
Todos los videos de Lynn Fox realizados para Bjrk se caracterizan
por la creacin de mundos digitales compuestos por partculas,
donde aplican la tcnica de multicapas.
Lynn Fox tambin ha creado videos para otros artistas como Chris
Clark y Hayling.
Para Chris Clark realizaron el video de la cancin Gob coitus, en
el que trabajaron el efecto Slow Motion, efecto visual que permite
retrasar artificialmente una accin con el fin de aumentar el
impacto visual o emocional que recibe el
espectador al ver el
video . En este caso buscan darle un aspecto ttrico, para causar
temor a quien observa las imgenes.
Para lograrlo, muestran a un
hombre que se retuerce con movimientos fuera de lo comn (ver

cuerpo C), mediante el efecto Slow Motion.
En
una
de
sus
primeras
exposiciones,
titulada
Wolf
Vostell
&
Television Decollage & Decollage Posters & Comestible Decollage,

Wolf
Vostell
tambin
recurri
al
recurso
de
distorsionar
la
imagen, no para retrasarla mediante la tcnica de Slow motion como

en el caso de Clark, pero s para descomponerla de su estado
original. El objetivo era lograr un efecto visual y emocional que
genere en el espectador una sensacin de agresividad, hacia la
televisin y su contenido.
De esta manera, la imagen del video es manipulada logrando causar
emociones o sensaciones en el espectador, al igual que una obra de
arte.
La diferencia entre ser un artista o un realizador cada vez es ms
pequea. Crear un video, por ms que su fin sea comercial no es un
proceso matemtico, no se trata de tener un algoritmo en la cabeza
que procese automticamente los problemas y genere soluciones a
los problemas. Al crear un video musical los artistas tienen que
lograr
conmover
al
espectador
basando
el
video
en
la
msica.
Tienen que sumergirse en la cancin y dejar que los conmueva

primero a ellos, y posteriormente, a partir de la sensacin que
les produce la cancin, crear un video que conmueva al pblico. A
esto, se suma tambin que su idea del video tiene que ser aprobado
por los clientes.
5.2
El video en el negocio de la publicidad.
Con su ultimo programa va satlite, Wrap Around the World, Nam

June
Paik
logr
su
objetivo
de
transmitirlo
todo
el
mundo
consiguiendo quebrar las barreras entre la cultura de masas y la

de
elite,
incluyendo
secciones
para
ser
vistas
por
ambas,
de
manera que al final ambas estn al mismo nivel. De esta manera la

televisin ha proporcionado un nuevo lenguaje que llega a todo el
mundo.
Una razn muy importante para la incorporacin del videoarte como
medio publicitario,
aparte de poder ser transmitido por la TV y
llegar a todo el mundo, visualmente tiene un gran impacto que

ayuda a persuadir al espectador . As, la llegada del video a la
publicidad se produce cuando los realizadores audiovisuales vieron
las ventajas del mismo como medio de marketing para vender o
comunicar mensajes a una audiencia mundial. Son, por lo tanto,
mensajes destinados a dar a conocer un producto, suceso o similar
al
pblico.
Estn
relacionados
con
un
propsito
persuasivo
pretenden lograr la promocin de ciertos artculos, productos o

servicios. El mayor mbito de actuacin de los comerciales son los
medios
de
comunicacin;
travs
del
video,
los
realizadores
tienen que lograr convencer a la audiencia de adquirir el producto

o
tienen
que
conseguir
que
el
pblico
capte
el
mensaje
que
transmite dicha publicidad. En este caso, la intencin es que el

video difunda un mensaje masivo, para muchos y creado para un
producto
especfico;
diferencia
del
videoarte
que
busca
transmitir una visin personal del artista.
Uno de los comerciales de televisin ms destacado y que hizo

historia, fue el dirigido por el britnico Ridley Scott en 1984
para el lanzamiento en Estados Unidos de la computadora Macintosh
128K de Apple. En este comercial, ya se poda notar la influencia
de la videoinstalacin; pues se perciba la interaccin del video
con los espectadores, propio de
al igual la videoinstalacin,
logrando tambin ser el centro de atraccin del comercial, ya que

todos dirigen la mirada hacia ste. En el video se muestra una
pantalla donde se proyectaba un presentador que interacta con la
protagonista
del
comercial
(el
presentador
dirige
un
discurso
hacia la protagonista ), mientras que la mujer lanza un martillo

para la destruccin del video proyectado y a su vez, hay gran
cantidad de pblico que no deja de mirar la proyeccin y escuchar
al presentador.
Es usual que muchos realizadores de videos musicales tambin se

dediquen a los videos comerciales, como por ejemplo David Fincher,
Chris Cunningham, Michel Gondry , Jean-Baptiste Mondino y Joseph
Kahn. Tal como en el otro captulo anterior, en este se tendrn en
cuenta los videos de los artistas Cunningham, Gondry y de Lynn
Fox, ya que sus trabajos son los ms representativos de las ideas
de
este
ensayo,
por
la
incorporacin
de
los
elementos
del
videoarte dentro de sus videos, pero concentrados en la relacin

de sus obras con el mundo de la publicidad.
En el caso del
de
realizador Chris Cunningham,
televisin
Gucci,
para
Telecom
comerciales
Italia,
debe
caracterstica
marcas
de
internacionales
ITV,
dosificar
sus
efectu comerciales
videos
PlayStation.
su
como
Sin
impronta
musicales,
Sony,
Nissan,
embargo,
de
pues
en
terror,
tiene
que
los
tan
pensar
cada video comercial con objetividad y lo terrorfico no siempre

funciona en todos los casos.
Por ejemplo, en el comercial de Nissan llamado Statistics (1999),
utiliz el siguiente concepto: la actuacin del auto no es lo
nico que importa, sino tambin la actuacin del conductor, razn
por
la
cual
Nissan
dise
todo
pensando
en
el
cuerpo
del
conductor.
Para dejar en claro lo que quera trasmitir en el video, resalt
el cuerpo humano, mostrando personas desnudas en
blanco y negro,
para as destacar la idea publicitaria (ver cuerpo C).

Cunningham presenta a los personajes de manera natural (desnudos y
resaltando las mejores formas de cada uno de los cuerpos), por lo
que
la
distinto
belleza
al
de
resto
los
de
cuerpos
los
es
videos
indiscutible.
de
sus
videos,
Es
sin
un
video
efectos
especiales ni imgenes terrficas. En este caso, la imagen del

video no insina a primera vista que se trata de un comercial de
automviles, ya que puede ser aplicada a muchos otros productos o
simplemente ser observada y apreciada como un videoarte.
Otro de sus trabajos fue para PlayStation (1999). All cre un
comercial llamado Riqueza Mental, cuya apariencia terrorfica
remite al estilo tan caracterstico de Cunningham. El video tiene
un aspecto de video casero, donde se ve a la protagonista Fi-Fi,

una mujer de apariencia muy extraa, casi irreal, mitad china,
mitad japonesa, mitad aliengena, y mitad cebolla. Si ha sido
creada
no
es
una
persona
que
naci
con
esa
apariencia,
el
resultado es aterradoramente creble en todos sus rasgos humanosno humanos.

En verdad, Fi-Fi es un personaje interpretado por Fiona Maclean
(figura 10),
Figura 10: Personaje Fi-Fi.

Fuente:http://paranoiacreativa.blogspot.com/2007/09/riquezamental.html
Como se puede observar, en realidad esta chica no tiene nada de

raro en su apariencia, y sus transformaciones son producto de un
intenso trabajo de postproduccin que demand ms de una semana de
rodajes y de retoques y mereci un premio por mejores efectos
especiales
en
el
ao
2000
por
parte
de
D&AD
(Design
and
art
direction), premiacin muy respetada mundialmente como uno de los

eventos mas importantes de diseo y publicidad.
El avance tecnolgico que tena Cunnigham a su disposicin, fue lo

que le permiti
crear este video, ya que la apariencia ttrica
tan realista de la protagonista es una de las cosas por la que ms

resalta
el video. Por el contrario,
si no tuviera ese aspecto
tan realista, en lugar de ttrico, el aspecto de la protagonista

sera cercano a la comicidad, sino alcanzara el efecto de realidad
buscado.
No
obstante,
lo
que
puede
ser
ttrico
para
algunas
personas, puede ser cmico para otras, es algo muy subjetivo. Para
Cunningham, sus trabajos no son terrorficos, sino hilarantes.
Para l, terrorficos son, por ejemplo, los videos de las Spice
Girls. (El mundo, 2003)
Al
igual
que
importantes
Cunnigham,
comerciales
Michel
Gondry
televisivos
para
tambin
marcas
ha
efectuado
internacionales
como Air France, Levis, Smirnoff, Gap, Motorola, Paloraid, Nike,

Volvo, Fiat, Gatorade, etc.
En su caso, ha hecho muchos comrciales para Levis. Uno de ellos
se titula Mermaids (1997), y muestra a un hombre joven que cae al
mar desde un bote y unas
sirenas le salvan la vida dndole
respiracin boca a boca. Cuando descubren su jean Levis, se lo

quieren quedar. A diferencia de otros comerciales, este tiene una
historia; y se caracteriza por el ambiente mstico, al crear un
mundo
de
sirenas
bajo
la
profunda
oscuridad
del
ocano.
Para
lograr este comercial, Gondry film bajo el agua, tcnica muy

utilizada por la artista Pipilotti Rist. En
muchos de sus videos,
como en el video para la videoinstalacin Sip my ocean en 1996,

muestra las profundidades del ocano. La diferencia en el uso de
esta tcnica en ambos artistas, es que Rist tiene un propsito
artstico, que es el mostrar

sin
intentar
comercializar
la belleza del
nada;
mientras
mundo bajo el mar,
que
Gondry
posee
un
propsito netamente comercial, que es el de publicitar los jeans

Levis, en este caso, usando como tema el mundo bajo el mar.
Para Polaroid, compaa estadounidense dedicada a la fabricacin
de
cmaras
fotogrficas,
Gondry
realiz
un
comercial
donde,
travs del video, la compaa quiere comunicar en su video la

velocidad instantnea con
que sus cmaras pueden sacar y revelar
fotografas. Para lograrlo, Gondry juega con la velocidad de los

acontecimiento
de
la
ciudad
de
Tokio,
mostrando
una
ciudad
acelerada. Para realizar este efecto usa la tcnica llamada fast

motion,
consiste en una secuencia de vdeo acelerada, donde los
hechos suceden a una velocidad mucho ms rpida de la normal ( ver

cuerpo C). De esta manera, los espectadores vinculan la velocidad
con la cmara fotogrfica.
La productora Lynn Fox tambin ha realizado comerciales de TV; uno
de ellos, para Boots (una lnea de crema corporal), llamado Humand
plant. El comercial consiste, tal como lo dice su nombre en una
planta que crece (desde capullo) y se convierte en un ser humano.
Para lograr este efecto crearon una planta (la planta se anima) y
mientras crece, toma forma de cuerpo humano; luego, la fueron
reemplazando por un cuerpo humano real. La transicin entre la
planta y el cuerpo humano no se nota, porque el color de la piel
es el mismo al de la planta, y usan encuadres en donde las formas
se confunden (figura 11).
Figura 11: Transicin entre planta de plstico y cuerpo humano.

Elaboracin propia. Captura de: Boots. Disponible en:
http://www.blinkprods.com/directors/view-work/item118/Lynn-Fox/
A diferencia de otros videos de Lynn Fox, en este usaron dos

tcnicas de animacin distintas, una tradicional, llamada Stop
motion,
que
consiste
en
aparentar
el
movimiento
de
objetos
estticos por medio de una serie de imgenes fijas sucesivas.

Con
la
otra
nacimiento
de
tcnica,
la
de
planta
animacin
desde
3D
digital,
capullo,
para
crearon
el
tenga
un
que
movimiento ms fluido. Es muy difcil compatibilizar dos tcnicas

de animacin tan distintas, pero Lynn Fox lo logr, ya que no se
nota ningn cambio esttico en todo el video.
Al
ver
este
comercial
por
primera
vez,
no
se
logra
vincular
rpidamente con un anuncio de una crema corporal, pero Lynn Fox

crea un ser humano que crece como una planta y usa crema corporal
para lucir una piel hermosa.
Para el lanzamiento del automvil A5 de Audi, realiz el comercial
llamado Lines, una animacin donde se muestran lneas en 3D, que
se mueven al ritmo de la msica (piano), formando el contorno del
automvil. Este es un comercial
totalmente digital, y
abstracto,
ya que usa un lenguaje visual de forma, color y lneas
para crear
una composicin que puede existir con independencia de referencias

visuales
del
mundo
real
(recurso
propio
del
abstractismo).
Al
comienzo se ven slo lneas que se mueven sin forma alguna, para
luego convertirse en un automvil (figura 12).
Figura 12: Lneas que forman figura de automvil. Elaboracin

propia. Captura de: Lines. Disponible en:
http://www.blinkprods.com/directors/view-work/item118/Lynn-Fox/
Todos estos ejemplos de videos publicitarios han sido pensados en

funcin al producto que quieren publicitar. Se trata de usar una
idea artstica y vincularla con la marca o lo que sea que se
quiera
comercializar.
De
esta
manera,
los
realizadores
pueden
crear algo visualmente artstico que estticamente les guste a los

espectadores, pero al verlo lo vinculen con el producto.
Muchos artistas y no solamente los que se dedican al videoarte,
han sido contratados por empresas para comercializar sus productos
por medio de su arte. Por ejemplo, el pintor argentino Claudio
Roncoli para la lnea de ropa Levis.

No obstante, estos artistas viven un conflicto ya que por un lado
se sienten absolutamente artistas y les avergenza vender su arte
de
esa
manera,
experiencia
de
por
la
el
otro,
publicidad
les
como
parece
un
positivo
aprendizaje
tener
la
humano.
En
definitiva, les ayuda a su modestia, a bajar el ego, a pagar la

cuota de la escuela de sus hijos. Terminan sintiendo suerte de
tener un oficio que puede darles dinero para llevar a su familia
de vacaciones, un pensamiento bsico.
5.3
El video en el negocio del espectculo.
El video aparece en el escenario como un elemento ms de la puesta

en escena. El pionero en utilizar el video en la escenografa fue
Josef Svobona, escengrafo nacido en la Repblica Checa en 1920.
Svobona ha sido
el escengrafo, arquitecto y jefe artstico de
obra teatral la Linterna Mgica de Praga (1958), trabajo por el

cual
fue
internacionalmente
reconocido.
Precisamente
en
esta
obra, introdujo en la escenografa procedimientos modernos basados

en una novedosa percepcin del espacio, tiempo, movimiento y luz
como
factores
dramticos.
Experiment
con
rayos
lser
la
holografa, y utiliz en las escenificaciones la proyeccin de

videos.
Con esta misma premisa, desarroll hasta los lmites tcnicos de
su tiempo las proyecciones cinematogrficas y la luz proyectada
sobre
bastidores
grandes
superficies
de
tejido.
Domin
control las proyecciones sobre espejos que multiplicaban hasta el
infinito la accin del movimiento (figura 13). Es el creador de

los sistemas polivisin y poliecrn, que combinan el teatro y
ballet en vivo con el cine (base del xito de la Linterna Mgica).
Figura 13: Espectculo de la linterna mgica con proyecciones

sobre espejos. Fuente:
ttp://www.esmadrid.com/recursosinstitucionales/img/CCVilla/img_eve
ntos/2008/331109034_1512200811033_adj.jpg
La
presencia
videogrfica
de
un
sobre
monitor
un
la
escenario
incorporacin
pueden
de
la
desempear
imagen
muchas
funciones, adems de proporcionar al escenario otros puntos de

vista o detalles en directo de la representacin teatral o de
realidades externas al escenario en que se desarrolla.
Svoboda es el primero que utiliza imgenes de video en directo
dentro de una representacin teatral. En Intolleranza (1965), de
Luigi Nono, emplea varias cmaras y tres pantallas sobre las que
proyecta imgenes en directo, incluidas del pblico. El actor de
Prometheus (1968), de Carl Orff, se confronta con su propia imagen
grabada en directo con un circuito cerrado y reproducida en el
escenario.
Se denomina circuito cerrado a imgenes tomadas y transmitidas

por
una
varias
cmaras
uno
varios
monitores,
donde
el
espectador o personaje se observa a s mismo.

El
video
hace
que
se
desborden
los
lmites
espaciales
del
escenario. As ocurre en El ltimo amor de Andy Warhol (1980-82),

una singular cinta de Squat Theatre, donde se interrelaciona a los
protagonistas, el artista Andy Warhol y su pareja Ulrike Meinhof,
con los espectadores que estn en la sala y con los que pasan por
la calle. Este grupo sola actuar en tiendas y otros lugares que
permiten a los transentes ver parte del espectculo desde la
calle.
La utilizacin del video en la escenografa brinda la ventaja de
poder mostrar fondos en movimiento que slo pueden ser creados con
el video. Esto les brinda a los artistas ms posibilidades de
creatividad a la hora de crear su show; al lograr efectos que
causen un mayor impacto
a la audiencia.
En los ochenta, se abarataron los costos de proyeccin de la

imagen electrnica y se produjo su salida del objeto monitor,
introduciendo por medio de las video proyecciones, el modelo del
cine
en el espacio expositivo. Este hecho permiti a los artistas
realizar videoinstalaciones, donde pueden proyectar el video en

pantallas, y no necesariamente en la televisin.
La posibilidad de la videoproyeccin no slo fue utilizada por
artistas
para
escenogrfos
crear
videoinstalaciones,
directores
de
obras
sino
teatrales
tambin
para
por
efectuar
escenografas donde incluyen en estas obras muchos elementos de la
videoinstalaciones.
Actualmente, alrededor del mundo hay muchas obras de teatro que
incluyen el video en la escenografa.
En Noruega, por ejemplo, la obra de teatro Dreamweaver, se rige
bajo el concepto de una pelcula, donde el actor en vivo sale de
la pantalla, es decir, es un teatro donde la proyeccin del video
no slo est en una pantalla sino tambin en las paredes y en el
techo (figura 14). Esta caracterstica en una videoinstalacin se
denomina multipantalla, tcnica utilizada desde los ochenta, a
partir de la
mejora tecnolgica y el abaratamiento de los costos,
lo que permiti que la imagen salga del monitor, y la creacin de

la
videoproyeccin.
videoinstalacin,
el
En
esta
video
espectador, al ser el centro de
obra,
logra
al
captar
igual
la
que
en
una
atencin
del
la articulacin de los elementos
de la obra; el actor interacta con el video desplazndose por la

obra, al igual que el espectador en una videointalacin.
Figura 14: Escenario con mltiples videos sobre el escenario.

Fuente: http://www.dreamer.no/images/imagegallery/index.html?
detectflash=false&
La presencia de las mltiples pantallas le permite al espectculo

la posibilidad de crear un ambiente distinto, brindndole efectos
con
la
imagen
del
video
en
movimiento,
donde
puede
proyectar
distintos ngulos o puntos de vista de la accin o imagen que se

proyecta.
su
vez,
la
proyeccin
de
los
elementos
de
la
escenografa facilita el armado de la misma, ya que no se tiene

que trasladar ninguna utilera pesada , pero tambin tiene la
dificultad
de
lograr
la
exactitud
de
las
proyecciones
en
las
distintas pantallas.
En Argentina, el grupo Teatro y Multimedia, se dedica a realizar
obras de teatro donde enlazan el espacio de la obra con el video y
la msica, y en el escenario los actores interactan con tres
pantallas semitransparentes en las que los videos se proyectan.
Realizando
un
anlisis
elementos
significantes
de
esta
que
obra,
una
tiene
los
mismos
videoinstalacin:
cinco
imagen
electrnica (video), monitores o pantallas (las tres pantallas

semitransparentes), espacio expositivo (el espacio escenogrfico),
otros objetos (elementos extras de la escenografa) , y espectador
(actores). Es una videoinstalacin puesta en escena.
El objetivo de la obra, al igual que en una videoinstalacin es
que el espectador tenga una experiencia, ya que no se centra en el
relato,
sino
en
incidir
sobre
la
articulacin
de
elementos
diversos en una configuracin espacial, donde cada elemento que

interviene es significante. En este tipo de obras, para que el
espectador tenga la experiencia emocional y conceptual buscada, el
dilogo entre los actores es escaso. De esta forma, se proponen
transportar al espectador en un estmulo hacia el encuentro con
sus asociaciones, emociones e ideas interiores; explorar nuevos
caminos y recursos para la bsqueda de todo arte: tenderle una
trampa
la
razn
para
llegar
al
lado
interno,
profundo
desprevenido.
Teatro y Multimedia ha
realizado dos obras: El Ojo Panptico y
Quiebre.
El Ojo Panptico abarca diversas disciplinas artsticas que se
combinan e interactan, capacidad por la que se caracteriza la
videoinstalacin ya que
y
su
flexibilidad
le
mezcla elementos, tcnicas y disciplinas,

permite
incluir
todos
los
materiales
posibles, visuales, auditivos e incluso tctiles.

En esta obra, el teatro es concebido como un juego de lenguaje
corporal y puesta en escena donde se
interrelacionan en forma
casi
videos
permanente
con
la
proyeccin
de
(figura
15),
que
completa el fondo del escenario central, al que se suman los dos

laterales. De esa manera, la caracterstica principal de la obra
es la interaccin del actor con el video, similitud muy importante
que tiene con la videoinstalacin.
Figura 15: Actor interactuando con el video. Fuente:

http://www.elojodelpanoptico.com.ar/
En esta escenografa casi no se puede distinguir lo real de lo

ficticio,
porque
los
semitransparentes
que
videos
logran
estn
que
el
proyectados
espectculo
en
sea
pantallas
an
ms
realista, lo que lleva al espectador introducirse aun ms en la

obra.
No slo se ha incorporado el video en la escenografa de los
teatros; tambin muchos msicos han introducido
la proyeccin de
videos en el escenario de sus espectculos consiguiendo un aspecto

visual ms moderno e impactante.
El britnico Nick Whitehouse, es un diseador de iluminacin y
produccin
que
se
especializa
en
la
creacin
de
escenarios
iluminacin de msica y televisin alrededor del mundo. Comenz a

trabajar como iluminador freelance a finales de los aos noventa,
con trabajos en varios de los espectculos ms reconocidos del
Reino Unido. Rpidamente se convirti en uno de los ms demandados
en el mercado de las giras por su pensamiento de avanzada y sus
habilidades
escenografa.
tcnicas
en
el
diseo
de
iluminacin,
video
Whitehouse ha realizado el diseo de iluminacin y videos en la

escenografa de conciertos de reconocidos
artistas, como Coldplay
(2003), Justin Timberlake (2007), Kylie Minogue, Britney Spears

(2009), Alicia Keys (2007), entre otros.
A continuacin, se muestra una imagen
de la escenografa del
concierto de Kylie Minogue (figura 16) realizado por Whitehouse,

donde se puede ver cmo incorporan la proyeccin de candelabros,
que reemplaza al candelabro real (objeto).
Figura 16: Candelabros en las pantallas. Fuente: http://www.nickwhitehouse.com/
Esta videoproyeccin fue pensada en funcin al espacio, pero sin

incluir la interactividad del actor con el video, es decir, el
video es un elemento ms puesto en el escenario, no es el centro
de atraccin del espectculo, a diferencia de lo que ocurre en una
videoinstalacin.
La videoproyeccin brinda muchos beneficios al espectculo, como
la facilidad de hacer el cambio de escenografa ms rpido e
inclusive darle efectos ya sea de movimiento o iluminacin, como
incorporarle fuego al candelabro y que las llamas del fuego se
muevan, (mucho ms fcil y seguro de hacerlo con video que con un

candelabro de verdad), tambin se puede agrandar el tamao del
candelabro
del
tamao
para
que
no
pase
desapercibido
en
la
escenografa e incluso, cuando ya no lo necesiten, simplemente

substituirlo por otra imagen. Los espectculos musicales tienen
transiciones muy rpidas de una cancin a otra, lo que lleva a
cambiar totalmente el ambiente del escenario, la proyeccin de
videos les facilita mucho el trabajo y pueden editar el video al
ritmo de la cancin para lograr un mejor efecto.
Una nueva tcnica en la realizacin de espectculos es el video
mapping,
reales,
consistente
generalmente
en
proyectar
inanimadas,
imgenes
para
sobre
conseguir
superficies
efectos
de
movimiento 3D dando lugar a un espectculo artstico fuera de lo

comn.
La prctica ms habitual en las tcnicas de video
mapping es
proyectar las imgenes sobre edificios, acompaando los efectos

visuales con efectos sonoros que aporten mayor preponderancia
al
espectculo.
En Dijon, Francia desde el ao 2005, la compaa EASYWEB, se
dedica al video mapping.
EASYWEB ha realizado video mapping para empresas de autos y redes
de comunicaciones telefnicas, entre otras, durante ms de tres
aos. Muchos objetos y lugares se han iluminado bajo la tecnologa
de EASYWEB. La empresa est
capacitada para proyectar en toda
clase de edificios, pisos, nieve, autos, etc.

Sus trabajos son muy distintos unos de los otros, ya que cada
superficie u objeto est iluminado con distintas caractersticas.

Sus futuros trabajos los estn diseando con la colaboracin de
arquitectos, para perfeccionar an ms las proyecciones.
En sus proyecciones sobre edificios, por ejemplo, buscan darle
vida
la
arquitectura,
que
se
convierte
en
un
medio
de
comunicacin. El carcter monumental del video show , sumerge a la

audiencia en una atmsfera mgica.
- Video mapping 3D
El video mapping 3D, es un innovador sistema que consiste en
aplicar el video en monumentales arquitecturas, jugando con su
volumen y formas (figura 17). Tienen dos objetivos, por un lado
est el propsito artstico de conmover al espectador y romantizar
al cliente, pero al mismo tiempo asegurar el xito de las campaas
comunicacionales,
comercial.
ya
que
la
proyeccin
tiene
un
propsito
Figura 17: Video mapping en arquitectura. Fuente:

http://www.easyweb.fr/en/english.html
El video
est pensado en funcin al espacio expositivo, ya que el
video tiene ser proyectado encajando con las dimensiones exactas

de
la
arquitectura,
para
que
sta
funcione
como
pantalla
de
proyeccin.
La realizacin de estos tipos de proyecciones es compleja debido a
su magnitud,
Debido
por lo que se requiere de proyectores muy potentes.
esto
su
costo,
estos
trabajos
no
podran
ser
efectuados por un realizador individualmente, y es por esta razn

que estas proyecciones mayormente tienen fines comerciales y son
realizadas por un grupo de personas que trabajan en equipo.
De este modo, dirigen su trabajo a toda clase de eventos: shows de
negocios,
presentaciones,
celebraciones,
inauguraciones,
exhibiciones, eventos culturales, festivales de msica, conciertos

y publicidad.
- Video mapping en autos
Las compaas de automviles estn muy preocupadas en la esttica

de la marca cuando lanzan un nuevo modelo de automvil al mercado.
El video mapping 3D, resalta los aspectos tcnicos y estticos del
automvil y la marca, y permite
crear un espectculo audiovisual,
ofrecindole al pblico una experiencia inolvidable (como figura
18).
Figura 18: Video mapping en autos. Fuente:

Al igual que la arquitectura, el auto tambin cumple la funcin de

monitor y espacio expositivo. Pero a diferencia de la primera, a
ese espacio expositivo se le puede sumar o no otras superficies
alrededor del auto donde tambin se puede proyectar el video.
- Video mapping en objetos

Esta tcnica aplicada a objetos , hace que stos se vean ms
atractivos al emplear nuevas texturas con el fin de
crear una
original presentacin (figura 19). Es una experiencia
visual y
artstica que personaliza el objeto, y puede llegar a hacerse como

un
espectculo
permanente
diferencia
de
la
proyeccin
sobre
edificios. Los artistas deben poder crear algo que ser expuesto
quizs todos los das. El objeto cumple tambin el papel del
elemento
del
monitor
espacio expositivo.
Figura 19: Video mapping en objetos . Fuente:

- Video mapping en el suelo

La aplicacin de video mapping en el suelo, se convierte en un
nuevo campo de sensaciones permitiendo a los invitados desarrollar
su
imaginacin
interacta
con
creatividad.
la
atmsfera
Su
para
efecto
generar
dinmico
nuevas
de
este
impresiones
(figura 20). El suelo tambin cumple el papel de monitor y espacio

expositivo, donde el espectador se desplaza por encima.
Figura 20: Video mapping en el suelo. Fuente:

- Video mapping en ambientes

La proyeccin de video mapping en ambientes, logra un diseo nico
y un espacio exclusivo; es una buena manera de personalizar un
lugar con efectos increbles (figura 21).
Figura 21: Video mapping en ambientes. Fuente:

Ya
sea
aplicada
en
arquitectura,
autos,
suelo,
objetos
ambientes, esta tcnica permite que el video siempre cumpla la

capacidad de captar la atencin del espectador, siendo el centro
de articulacin de los elementos .El espacio
expositivo forma
parte de la obra, caracterstica que juega un papel muy importante

en una videoinstalacin, ya que forma parte de la esttica, donde
el
espectador se desplaza por la obra para verla en toda su
dimensin. Por estas caractersticas es que se la puede considerar
una videoinstalacin, pero pensada con una funcin comercial.

En
todos
los
conforman
casos
una
los
cinco
elementos
videoinstalacin
estn
mas
significantes
presentes:
que
imagen
electrnica, espacio expositivo, monitores y/o pantallas, otros

objetos y espectador.
En algunos casos como en proyecciones en suelo o objetos, puede
que llegue a faltar el elemento de otros objetos en el espacio,
pero aun as posee los tres elementos ms determinantes, que son
imagen en movimiento, espacio expositivo y el espectador.
El video mapping en ambientes, es la que ms se asemeja a una
videointalacin, por el hecho que es un ambiente donde se hace la
proyeccin.
De igual manera que las videoinstalaciones, estas proyecciones no
se centran en el relato, sino en incidir sobre la articulacin de
elementos
diversos
en
una
configuracin
espacial,
donde
cada
elemento que interviene es significante. El video mapping es una

videointalacin pensada en forma comercial.
Conclusin
Ser llamado videoartista o realizador videogrfico, es solo una
etiqueta, ambos al final tienen como objetivos conmover a los
espectadores de alguna manera, ya sea con una mirada propia sobre
algo o ajena. No obstante, el camino no es convertirse en un
videoartista e ingresar al mundo del arte o volverse un rebelde
contra la industria; sino sacarle provecho a todas las ventajas
que
brinda la industria cultural, como por ejemplo,
los medios
de comunicacin global.
Por
su
parte,
el
carcter
ventaja a los videoartistas
no
objetual
del
video,
brinda
una
respecto de los artistas plsticos,
ya que no dependen de una galera, museo, o lugar fsico para

exponer
sus
obras.
Sin
necesitan un lugar fsico
embargo,
las
videoinstalaciones
para su exhibicin, por lo cual les es
ms complicado mostrar sus creaciones, estn atados a tener que

conseguir una lugar para exhibirlas, y nunca van a poder llegar a
tanta gente como con el video mediante la TV.
En sus comienzos, el ensayo planteaba cmo lograr convertirse en
artista
conmover
la
sociedad
por
fuera
de
la
industria
cultural, por caso, en los museos.

Finalmente, se concluye en que no se trata ni de ingresar a los
museos, ni convertirte en artista es la mejor manera para
los
videos,
como artista
conmover
al
pblico.
Respecto
al
reconocimiento
en los museos tiene que pasar mucho tiempo para
lograrlo, por lo que es ms factible darse a conocer

la televisin, ya que
concurre
mostrar
por medio de
hay ms gente que ve televisin que la que
a los museos. Por lo tanto, es en la industria cultural
donde el reconocimiento del artista de video es ms probable. Es

cierto
que con esta eleccin se resigna la mirada propia del
realizador porque
crea con un propsito comercial, sin embargo,
aunque se realice un video musical o publicitario de alguna u

otra
forma
el
realizador
est
poniendo
un
toque
personal
que
muestra quin es, sus gustos y estilo artstico, por el cual los
clientes lo van a reconocer y contratar para realizar sus videos.

Esto puede verse en los videos de Chris Cunningham para Madonna,
ya
que
fue
contratado
por
la
cantante
partir
del
estilo
terrorfico que lo caracteriza. Estilo que se reflej en el video

Frozen.
O Lynn Fox,
estilo artstico que

Pero
tambin
hay
varias veces contratado por Bjork, por
el
daba a sus videos musicales.
casos
donde
los
realizadores
despegar totalmente de su estilo, sobre todo
se
tienen
que
cuando todava no
tienen el reconocimiento como para que el cliente lo contrate por

su estilo y tienen que hacer lo que el cliente pide a pesar de que
no sea de su gusto o agrado. Ser contratado por el propio estilo,
es algo que se logra con el tiempo, a medida que se es reconocido
en el medio.
Hay audiencias para toda clase de videos, ya sean dirigidos para
la
clase
audiencias
de
es
masas
de
encontrar
lite.
los
Lo
videos
difcil
que
les
para
las
distintas
interesan,
en
la
televisin transmiten muchos videos, y la audiencia no puede ser

selectiva con estos. Un medio de difusin que no se analiz en
este proyecto y que queda pendiente para un futuro proyecto es el
de
Internet.
Este
es
un
medio
diferencia de la televisin,
de
comunicacin
global
le brinda a la audiencia
que,
el poder
ser ms selectivo respecto de lo que ve y puede seguir a distintos

artistas o realizadores por medio de red sociales como Facebook o
Tweeter. A su vez, el artista puede postear sus videos en pginas
especializadas para la difusin de videos, como Youtube o Vimeo.
De esta manera, estos realizadores pueden crear su propio pblico
y
mantenerlos
actualizados
respecto
de
sus
realizaciones.
Internet es
logra
dar
una herramienta que brinda la industria cultural, que

un
carcter
ms
independiente
los
realizadores
artistas, en el sentido que no tienen que esperar una aprobacin

como
en
la
televisin
para
transmitir
sus
publicarlos y, con el transcurso del tiempo,
videos.
Pueden
crear su propio
pblico.
Por ltimo,
este proyecto ha sido realizado conforme la lnea
evolutiva del video desde su nacimiento en las artes plsticas,

para
pasado
reflexionar sobre las diferentes alternativas por las que ha

en el transcurso de su desarrollo como medio de expresin
artstica.
En su cierre, este trabajo permite clarificar a quienes decidan
hacer del videoarte una profesin, las diferentes alternativas de
insercin, ya sea desde una postura ms subjetiva, ya sea desde la
masividad que otorga el universo de la industria cultural. La cual
otorga
la ventaja de un apoyo econmico, y el poder trabajar en
equipo lo cual brinda al realizador el poder relacionarse con

otras
personas
aprender
de
estas.
Esto
veces
aporta
ms
herramientas para poder crear sus propias obras, que encerrndose

en su mundo sin tener contacto con el medio. Esta tambin mantiene
al realizador al tanto de los avances tecnolgicos respecto al
video, situacin que favorece a cualquier realizador o artista. Ya
que no hay que olvidar que el video depende de la tecnologa
para
su realizacin.
Ambos caminos son vlidos. Slo el transcurrir del tiempo y la
experiencia vivida determinar hacia dnde dirigir cada quien sus
objetivos profesionales y artsticos.
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Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa
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Rodrguez, L. (2008). Arte Videogrfico: inicios,

parmetros bsicos de anlisis. Valencia: UPV
polmicas
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de lart(3r edi). Pars: Levidence
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Brumaria

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ndice

1. El video: de tcnica a arte._____________________________p.01

El video como tcnica.______________________________p.03

1.2 Nacimiento del video como arte y las vanguardias de

Pioneros del videoarte: Fluxus, Paik y Vostell._____p.12

1.4 El video no mercantilista.__________________________p.09

Los inicios del video y su relacin con las

La digitalizacin del video.________________________p.13

2. Del video arte a la video instalacin.___________________p.15

Definicin y orgenes de la videoinstalacin._______p.15

Diferencia entre obra monocanal y

Caracterstica de la video instalacin._____________p.17

2.4 Los inicios de la videoinstalacin y su relacin

3. Artistas destacados de videoarte.________________________p.23

Los sesenta setenta.________________________________p.23

Los ochenta, noventa y el siglo XXI.________________p.27

4. Introduccin del video al mercado._______________________p.33

Organismos institucionales, fundaciones y TV._______p.36

El marketing del video en la TV.____________________p.38

5. El videoarte en la industria cultural: artes

El videoarte en el negocio de la msica .___________p.49

El videoarte en el negocio de la publicidad.________p.61

El videoarte en el negocio del espectculo._________p.69

Exposition of music- Electronic Television.______________ P.24

2. Imagen descompuesta de: Wolf Vostell & Television

Proyeccin de ojo sobre esfera.__________________________ p.29

Croma en el cuerpo de la nia.___________________________ p.51

Piano lleno de agua con el reflejo de Bjrk._____________ p.54

Figura comparativa del reemplazo del cuerpo de Bjrk

9. Bjrk con fondo digital y joyas incrustadas._______________p.59

Espectculo de la linterna mgica con proyecciones

14. Escenario con mltiples videos sobre el escenario.______p.73

temtica surge por el inters profesional de la autora en la

elementos propios del videoarte en los videos musicales, videos

propsito comercial. Y el cambio conceptual que tiene el video,

msica, publicidad y espectculo.

cmo el videoarte ha sido captado por

la industria cultural para su comercializacin en el negocio de la

produce su ingreso a la industria cultural.

trmino videoarte fue acuado en

(pionero), la que es considerada en

la historia como la primera

grabacin con fines artsticos. En este momento, el video ya es

ediciones limitadas y nicas, creando una exclusividad artstica

que aumenta el valor, tanto ideal como econmico, de los trabajos

litografa, pasando por el cine, que en 1895 pasa por la visin

Lumire, para llegar a la televisin y, finalmente al video y la

referencia y recuperacin del concepto arte como acto

de unin arte-vida. Tambin, artistas como Bruce Neuman, Vitto

su estudio o en la calle, donde dirigan la cmara directamente

tipo de obra que creaban eran,

por lo tanto, subjetivas, individualistas; algunas potenciaban la

instituciones artsticas, en lo que respecta a su exhibicin y

inmaterialidad de la imagen, puesto que el video slo se puede dar

pasaba inevitablemente por su integracin en el mercado. Algunos

socializadores de la mayora de las ideologas de la poca, pues

primeros cinco aos de la dcada del setenta. La primera fase, de