ERNST CASSIRER Y EL ARTE COMO FORMA SIMBLICA

Prof. Dr. Mario Ariel Gonzlez Porta

PUC-SP
I
En lo que sigue me propongo exponer la tesis de Ernst Cassirer en el sentido de que el arte
es - junto a mito, lenguaje, ciencia, religin, etc. - una forma simblica. Con esto queda
dicho: no analizaremos la reflexin de Cassirer sobre el arte en general ni expondremos
propiamente su esttica1, sino que nos limitaremos a una tesis concreta, la cual, claro
est, dista de ser secundaria o inesencial.
II
Para exponer la misma, tenemos que comenzar por una pregunta: qu es una forma
simblica? Existen varios modos de entender lo que sea una forma simblica (todos, de
alguna forma, fundamentables en el propio texto de Cassirer) y, por tal razn, tambin
varias formas heterogneas de desenvolver la tesis del arte como forma simblica. Dos
modos son originarios o bsicos y, an cuando no son contradictorios sino que, incluso,
pueden complementarse entre s, son, no obstante, independientes, dando lugar a
desenvolvimientos que colocan acentos diferenciados. Podemos entender por "forma
simblica"
1. o bien un sistema de signos,
2. o bien un modo particular de comprensin del mundo.
Los dos conceptos de forma simblica referidos responden a dos tesis que, en principio, son
lgicamente independientes.

A no ser em uma breve referencia al final del texto.

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1. Es una importante doctrina cassireriana que toda relacin del hombre con el mundo es
mediada por un sistema de signos. Esta doctrina puede ser mal interpretada en su
originalidad si simplemente identificamos sistema de signos y lenguaje. Si tal
fuese el caso, la tesis cassireriana rezara: toda relacin con el mundo es mediada por
el lenguaje. De hecho, existe una fuerte lnea interpretativa que ha querido establecer
el lenguaje como condicin de posibilidad de todas las formas simblicas. Pero, para
Cassirer, el lenguaje no representa de modo alguno un sistema de signos privilegiado
sino, nicamente, uno entre otros. Cules son estos otros y en qu medida constituyen
propiamente un sistema, no es, sin embargo, una cuestin fcil de responder. De
todos modos, si identificamos forma simblica y sistema de signos, una consecuencia
(que parece ser ms de lo que toda la flexibilidad sistemtica de Cassirer puede
soportar) es inevitable: all donde no hay un sistema de signos, tampoco puede haber
una forma simblica. En suma, pues, toda relacin con el mundo es mediada por
sistemas de signos, mas no necesariamente por el lenguaje.
2. Por "forma simblica" entiende Cassirer, asimismo, todo modo de conocimiento o de
comprensin del mundo, esto es, todo modo de objetivacin de los dados sensibles en
fenmenos, que obedezca a maneras particulares, especficas e irreductibles de articulacin
de dato y sentido. Obsrvese que, en esta perspectiva, "smbolo" es algo diferente de
signo. Toda percepcin, en cuanto no existe dato puro (o sea, en cuanto cualquier
elemento sensible es de por s portador de un significado) es simblica, an cuando, no
obstante, no toda percepcin de objetos es mediada sgnicamente. El modo ms sencillo y
directo de entender lo que esto significa es a travs de aquello que niega: lo que Cassirer
est diciendo es que la ciencia no es - y mucho menos, en concreto, la fsica newtoniana - el
nico modo vlido o legtimo de objetivar los fenmenos y constituir a partir de ellos una
realidad intersubjetiva. El argumento que sustenta tal tesis es tambin negativo: si Kant
tiene razn en que lo real nunca es producto de una copia o dado, sino de la espontaneidad,
entonces, en principio, nada impide que esa espontaneidad se manifieste de maneras
diferentes y construya mundos heterogneos que responden a lgicas diversas. O sea, la
teora de las formas simblicas slo se deja entender en el marco de presupuestos idealistas,
aun cando, como sera posible mostrar, si ste es su punto de partida, en su

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desenvolvimiento (y, por sobre todo, en algunos de sus resultados) ella llega a conclusiones
que obligan a dar al idealismo un sentido que no es sin ms conciliable con el clsico y que,
sobre todo, problematiza intensamente las relaciones entre las ideas de subjetividad y
espontaneidad (por ej. en la tesis de la pregnancia simblica o en el concepto de
"Urphnomen"). Cassirer habla an el lenguaje de la subjetividad cuando, muy
posiblemente, haya dado pasos decisivos para disolver el sujeto y, junto con l, los modos
clsicos de idealismo.
Los dos sentidos de "forma simblica" diferenciados se funden y se evidencian en el
lenguaje. Cuando Cassirer dice que el lenguaje es una forma simblica, segn el contexto,
est diciendo en realidad dos cosas diferentes. A veces, Cassirer se refiere al lenguaje en
cuanto sistema de signos; otras veces, no obstante, no se refiere nicamente al sistema de
signos lingsticos, sino a una cierta forma de ver el mundo la cual, con certeza, se sirve de
signos de un modo no accidental pero, ms all de ellos (an cuando, nuevamente, por
ellos), construye una perspectiva particular sobre lo real.
III
Dados los dos conceptos de "forma simblica" referidos, se puede colocar la cuestin del
arte como forma simblica en dos perspectivas diversas. Voy a privilegiar el segundo
concepto, comenzando por el mismo. Sobre el final de mi exposicin, habr de integrar el
primero.
Me limito ahora a aceptar tesis y argumento cassireriano para, sobre la base de las mismas,
colocar la siguiente cuestin: si el arte es una "forma simblica", en qu consiste su modo
propio y peculiar de objetivar los fenmenos? Dado que toda nuestra relacin con el mundo
est mediada por formas simblicas, no podemos salir de ellas para compararlas
directamente con el mundo (asumiendo as un punto de vista externo con respecto a las
mismas). Lo nico que podemos hacer es fijar su especificidad o autonoma (y, con ello, su
propio derecho a existencia como modo de objetivacin irreducible) a travs de su
comparacin con las restantes. En tal perspectiva, el concepto clave para responder a la

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pregunta colocada es el de "forma". El arte es una "forma simblica" porque objetiva los
fenmenos de un modo particular, momento esencial del cual es la "forma sensible". El arte
es una objetivacin por medio de formas sensibles cuyo objetivo es darnos una intuicin de
las "puras formas". Ahora bien, qu significa "forma sensible" (y/o pura forma) en ste
contexto?
El concepto de "forma" es tanto el concepto central de la esttica cassireriana cuanto aquel
que se encuentra en la base de su determinacin del arte como forma simblica. Mas, sin
duda, ni Cassirer ha creado tal concepto ni sido el primero en otorgarle un lugar de
destaque en la filosofa del arte. Ahora, si el concepto de forma es un concepto clave en la
esttica, l posee en esta disciplina multiplicidad de sentidos, de manera tal que la atencin
a la esttica, lejos de responder a todas nuestras preguntas, slo nos ayuda a formularlas.
Qu se entiende generalmente por "forma" en la esttica (y esto, con absoluta
independencia de Cassirer y de la idea de "forma simblica")? El concepto de "forma" se
fija por oposicin al concepto de material y de contenido, por un lado, por otro, de lo
indeterminado, por otro, ms an, de la idea de representacin. El se contrapone, asimismo,
a la nocin de afectividad y expresin, refirindose a un cierto elemento convencional, a la
regla, al modelo, el tipo y el gnero e, incluso, al aspecto tcnico de la realizacin.
El concepto de forma presente en la reflexin cassireriana se vincula a los nombrados, pero
no se deja reducir a ellos. Si en la esttica la nocin de forma (en particular en su variante
de lo formal y el formalismo), se opone al contenido y a la representacin, en Cassirer,
an cuando estas oposiciones puramente estticas no desaparecen totalmente, ella se opone
a las nociones de cosa, propiedad, objeto, causa, concepto y ley, situndose, por otra parte,
en relacin esencial con las de apariencia, perspectiva y fenmeno. El momento decisivo
para definir forma en Cassirer es partir del vnculo indisociable que l establece entre la
misma y la intuicin sensible. Las formas a las cuales Cassirer pretende otorgar un lugar
central en su teora del arte son formas sensibles y, en consecuencia, intuibles. Forma es
un modo de objetivacin de carcter puramente sensible e intuitivo, opuesta a todo
concepto y a toda construccin terica. El verdadero significado de sta tesis (podramos
incluso decir, la osada de la misma) slo es reconocible si atendemos al contexto idealista

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que Cassirer por un lado presupone, mas que, por otro, corrige. Lo que Cassirer est
diciendo al afirmar que el arte constituye un modo de objetivacin particular y, ms an,
que se modo de objetivacin se efecta a travs de formas (sensibles), es que es falsa la
tesis kantiana que toda sntesis sea obra del entendimiento y que la sensibilidad slo sea
capaz de proporcionar una pura multiplicidad inconexa y catica. Existe un orden de lo
sensible en cuanto tal: la sensibilidad, abandonada a s misma, no produce el mero caos,
sino que es capaz de portar una estructura. Ms an - y justamente porque Cassirer no
quiere dejar de ser "idealista"-: el orden de lo sensible no est dado simplemente el nivel de
la pura impresin (Eindruck), sino que revela la existencia de una "espontaneidad" "en"
lo sensible. Las formas no son simples copias de un dado puro resultante de la mera
impresin, sino de una accin creadora que slo revela en la medida en que acta. Con
respecto a las formas tambin vale lo que Kant afirmaba con respecto a los fenmenos de la
fsica: slo podemos conocer de ellos lo que hemos puesto en los mismos. Es a partir de la
determinacin de la forma como modo de orden puramente sensible que debemos entender
sus otras propiedades definitorias. El mundo de las formas es un mundo no de "objetos",
sino de puras apariencias y perspectivas, en suma, un mundo en donde la presencia del
orden no excluye una infinita plasticidad, un carcter fugitivo e inestable.
Quizs un ejemplo, sea aqu capaz de sustituir mil precisiones. Estoy sentado escribiendo
en mi escritorio. Sobre la mesa se encuentran papeles y lpices e, incluso, algunos libros,
todos ellos, objetos que me son familiares y que reconozco como pertenecientes a ciertas
clases y con respecto a los cuales me comporto de modos diversos. De repente, percibo que,
al mismo tiempo que escribo en este entorno bien conocido, la brisa mueve la cortina de la
ventana y esta comienza a jugar sombras caprichosas sobre mi mesa. En realidad, esto ya
estaba aconteciendo en tanto escriba. Las sombras dinmicas, los reflejos e intensidades,
los claros y oscuros, los brillos y opacidades, comienzan entonces a manifestarse para, de
repente, hacer desaparecer aquel mundo bien conocido de mi escritura y su entorno fsico,
un mundo de objetos con limites y fronteras ntidamente establecidos. La simple hoja de
papel, que era una hoja y que era blanca sin ms, vira ahora el palco de un juego de
brillos; propiamente, se pierde en l y termina disolvindose en su individualidad para pasar
a ser slo momento de un todo, de una cierta ondulacin de luz que se prolonga sin

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solucin de continuidad por encima de la mesa y que, de repente, desfigurando totalmente
la lapicera, la transforma en un caprichoso punto brillante que culmina el movimiento. La
realidad fenomnica ha perdido el orden que hasta ese instante posea y en el marco del
cual yo ejecutaba, por millonsima vez, mi actividad de escribir, en torno a la cual y como
acompaando la misma, objetos definidos se mantenan firmes y fijos en su disponibilidad,
constantes, siempre re-identificables y reconocibles. Este mundo ha desparecido de repente,
pero lo que ha ocupado su lugar no es en modo alguno un absoluto caos. Lo que aconteci
fue simplemente el surgimiento de un nuevo orden, tan estructurado y unitario cuanto el
anterior, an cuando, ciertamente, mucho mas fluido y dinmico. Ms an, este mundo que
ha surgido se presenta como infinitamente ms rico en su determinacin sensible que el
anterior: all donde antes haba una simple hoja de papel, la realidad parece haber estallado
en mil posibilidades de espectculos diversos, todos igualmente variados, todos, digmoslo
en una palabra, en un cierto sentido inagotables.
Comparemos ahora estos dos mundos, intentndonos remontar a la diversidad de sus
principios productores. El mundo en el cual yo escriba, ese mundo de objetos-utensilios, es
el mundo del lenguaje como forma simblica. En efecto, el lenguaje, en cuanto sistema de
signos, posee, a travs de su funcin de nominacin, la capacidad de crear centros de
referencia fijos, de ordenar la multiplicidad de las apariencias en torno a ciertos ncleos.
La nominacin, que obviamente supone el signo lingstico, es un factor trascendental de la
constitucin de objetos como centros constantes portadores de identidad a travs del
tiempo. Ahora, el lenguaje no nombra simplemente para permitir contemplar esos objetos
que surgen a travs del nombre: la visibilidad en que el nombrar los coloca es meramente el
punto de pasaje para el establecimiento de una relacin de uso con los mismos. El mundo
que el lenguaje construye es el mundo pragmtico de mi cotidianidad, mundo en el cual me
alimento, me protejo del fro, busco lo que me hace falta y construyo lo que no puedo
simplemente encontrar. El lenguaje no est propiamente al servicio del conocimiento
terico, sino de la accin. Es justamente por ello que, en la misma medida en que l
transforma la pura multiplicidad sensible en un reino de objetos aplica, en esta
transformacin, un principio de extrema economa. El lenguaje retiene de la multiplicidad
sensible tan slo tanto cuanto es necesario para orientarse pragmticamente. Los conceptos

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son esquemas empobrecidos de la multiplicidad de la determinacin fenomnica. Ellos
simplemente padronizan una regla de reconocimiento. Lo nico que preciso saber es qu es
aquello que est all en el sentido de qu sea lo que debo hacer con el. Por ejemplo, dando
un simple vistazo veo que aquello es una hoja y que es, en consecuencia, lo que preciso
para escribir. El concepto, aplicado en base a un mnimo de informacin, soluciona todo el
resto, pues ya me da de la mano un plano de acciones posibles. Clasificando los dados en
clases de objetos, obtengo con ello un mapa del futuro pragmtico. El concepto lingustico
subsume la intuicin: esto es un lpiz, aquello es una silla y aquello es una ventana. Basta
muy poco para efectuar la relacin del dato al concepto, justamente porque el concepto ha
sido creado para permitir una orientacin econmica; la economa del concepto no es una
falla o defecto, sino justamente parte de su esencia. El concepto generaliza, o sea, elimina
determinacin, torna la misma superflua. El concepto orienta, resume la experiencia pasada
al me dar permanentemente manuales de instrucciones; esto es un cachorro, puede morder,
etc.. El concepto es predictivo y permite ajustar mi accin. En suma: el mundo creado por
el lenguaje, como mundo de cosas, nombres y conceptos, pierde la riqueza de la pura
determinacin sensible en cuanto tal y, en este sentido, simplifica o empobrece el mundo.
Volvamos a nuestro ejemplo. Qu es lo que acontece cuando ese mundo de objetosutensilios se disuelve? Ciertamente, se pierde un cierto tipo de orden pero, no obstante, no
volvemos al puro caos. Desaparecen los objetos, o sea,

los polos pragmticos de

orientacin y, junto con ellos, la estructura objeto propiedad. El mundo deja de dividirse
en esas instancias constantes e independientes que tienen ciertos atributos y que son
reconocidas por ellas; el deja de ordenarse por conceptos. La pura riqueza del dado sensible
se libera y aparece ahora como entregada a su propia dinmica.
En lugar del lenguaje podemos tomar como trmino de comparacin cualquier otra forma
simblica como, por ejemplo, la ciencia, y mostrar, tambin en la contraposicin, lo
especfico del modo de construccin simblica artstica. Diramos entonces que la ciencia,
en vez de reducir lo real a la estructura objeto-propiedad, como el lenguaje, crea un sistema
de leyes, o sea, disuelve los dados en ltima instancia en puras estructuras de relaciones
concibiendo al objeto como la interseccin de estos sistemas. La "funcin" de la ciencia

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fsico-matemtica substituye la cosa-sustancia del lenguaje. Ms an: la disolucin de lo
real en sistemas de relaciones termina por recolocar el nexo entre aquel sistema y la
intuicin sensible o la posibilidad de su aprehensin inmediata. Hay ciertamente un vnculo
de la ciencia con el dato sensible, pero este vinculo no es, como el del lenguaje, algo que
permita la reformulacin plena de la teora en trminos intuitivos. El modelo, no es nunca
la realidad.
La fijacin de lo especfico del arte como forma simblica mediante una comparacin
ampliada, no slo con el lenguaje, sino tambin con la ciencia, evita algunas
unilateralidades groseras; no obstante, el proceder comparativo en cuanto tal (por otra parte,
insistimos, inevitable) puede dar lugar a mal entendidos. El arte es de hecho capaz de
operar una verdadera desconstruccin del mundo cotidiano y/o cientfico. Esto no quiere
decir, sin embargo, que se deba colocar al arte en dependencia de ellos, pues l, tanto
cuanto el lenguaje o la ciencia, es una forma simblica y, por consiguiente, igualmente
originaria. El arte no es simplemente un reactivo que trabaja de acuerdo a otros modos de
determinacin. El puede interpretar el mundo en la clave de la forma de modo directo:
como forma simblica l es autnomo en su determinacin del fenmeno.
Lo anterior es de especial importancia para prevenir una confusin a la cual el propio
Cassirer convida. En efecto, nuestro autor carga las tintas de forma tal que, por momentos,
su teora del arte parece contradecir principios bsicos de su filosofa de las formas
simblicas en general. Cassirer da a veces la impresin que el arte, "desconstruyendo" las
otras formas simblicas, permite por decir as rescatar la posibilidad de un acceso
inmediato a lo real y, de esta manera, abre la puerta para conceder al mismo un tipo de
verdad superior, como si l consiguiese algo que est vedado a la ciencia y al lenguaje.
Mas, si el arte rescata" la riqueza de la multiplicidad sensible, sta riqueza no es algo
simplemente perdido por el lenguaje o por la ciencia. La tesis de la pura espontaneidad
sensible no puede ser identificada con una opcin por lo inmediato; el propio concepto de
forma simblica excluye la posibilidad de la inmediatez. El vnculo estrecho y directo del
arte con la sensibilidad no puede ser entendido de modo alguno como aprehensin de la
realidad ltima, como penetracin metafsica superior. En cuanto forma simblica tambin

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el arte es un modo de mediacin, slo que un modo de mediacin en el cual la presencia del
elemento sensible es esencialmente diferente a las otras formas simblicas.
Hasta ahora nos hemos ocupado propiamente de la visin del mundo del punto de vista de
la "forma" y, si quisiramos, nada nos impide llamar a la misma visin "artstica" de lo real.
Pero, esta visin no es an el arte: falta propiamente la obra y, con ella, tambin el artista.
Arte propiamente dicho consiste en plasmar la forma en la obra y as, no simplemente en
"ver" sino asimismo en "mostrar", en ensear a otros a ver. La funcin del artista no es
meramente "ver" la forma, sino, por decirlo as, capturarla en una obra la cual la hace
disponible (visible) a todos.
Si la forma de la cual se ocupa el arte es puramente sensible, esto no quiere decir que baste
con abrir los ojos y verla. La idea de que hay una determinacin puramente sensible,
no implica reducir la sensibilidad a puras impresiones. Si la forma es propiamente
sensible, ella no est presente en la mera impresin, ella no es simplemente y sin ms
"perceptible". Ella puede ocultarse y, de hecho se oculta en nuestro trnsito cotidiano
con utensilios.
IV

Sabemos que si el arte es una forma simblica, lo es en un doble sentido: lo es porque

constituye una visin particular de lo real y lo es porque constituye un sistema de signos
especficos. Este segundo punto debe ser an considerado. La obra de arte es un signo. Si
colocamos en primer plano la idea que toda relacin con el mundo est mediada por signos
y que, en cada forma simblica opera de modo especfico un sistema de los mismos, nos
vemos inducidos a desenvolver una esttica "semitica", que procure explicitar en qu, por
qu, cmo y de qu tipos obras de artes son signos. Un tal proyecto ciertamente trae
consigo resultados de extremo inters, como lo evidencia la obra de Susan Langer la cual,
con justicia, se comprende a s misma como un desenvolvimiento a partir de Cassirer. Una
teora del arte en cuanto modo especfico de simbolismo, sin embargo, conviene recordarlo,
no es necesariamente una teora del arte como modo de comprensin del mundo. De lo que

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se trata, si queremos interpretar Cassirer y no meramente inspirarnos en l (por ms bien
fundada que sea esta inspiracin), es justamente de ofrecer una lectura de la teora esttica
cassireriana que integre lo que son los dos momentos del concepto de forma simblica y no
que simplemente privilegie uno de ellos.
Ahora, podemos - claro est, siempre y cuando para ello partamos del concepto de forma
simblica en el primer sentido - establecer una mediacin e integrar las tesis del arte como
forma simblica en tanto interpretacin del mundo y en tanto sistema de signos. Para eso, la
nocin de forma tiene que seguir ocupando el lugar central. El punto bsico es entonces el
siguiente: la obra de arte en cuanto "signo" guarda una relacin sui generis con su
"significado", pues la forma no es re-presentada por la obra sino que est realmente
presente en ella (tanto cuanto lo est en la propia "realidad"). Esta identidad es una
identidad de lo mismo, diversa de la del mito, por ejemplo,

que es identidad de lo

diferente. El artista revela la forma en la obra de arte en la medida en que consigue la

fijacin de la una en la otra. Los juegos de sombras, las perspectivas, los claros y obscuros
slo estn "re-presentados" porque, justamente en cuanto puras apariencias, ellos estn
realmente presentes.
V
Para finalizar, gustara de insistir en algo ya indicado en las primeras lneas, a saber, que la
perspectiva adoptada (o sea, la de considerar la tesis cassireriana especfica del arte como
forma simblica) no es la nica posible. Tambin podemos considerar la reflexin
cassireriana como teora esttica, vinculndola a lo que son los problemas "tradicionales"
de esta disciplina y evidenciando, segn el caso, como se posiciona Cassirer con respecto a
los mismos. Para ello, claro est, no podemos abandonar sin ms el concepto de forma. Es
con base en el mismo, que Cassirer sita su teora en el marco de la esttica clsica fijando
para ello la oposicin de expresin y representacin como contexto. El arte no es ni pura
expresin, ni pura representacin. La pura expresin del sentimiento, el mero
sentimentalismo, jams fund arte alguno. Arte comienza all en donde el sentimiento no
meramente se vivencia ciegamente o se expresa instintivamente, sino que se reformula a

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travs de la forma, y con ella se sublima y se esclarece, apareciendo as como propiamente
"inteligible". El sublinamiento de la importancia decisiva para la nocin de forma no
implica el formalismo. La forma es siempre, al mismo tiempo, instrumento de expresin del
contenido.
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12
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