El narrador posmoderno

Los cuentos de Edilberto Coutinho son tiles, tanto para preguntar de manera
ejemplar como para discutir exhaustivamente una de las cuestiones bsicas
sobre el narrador en la posmodernidad. Quien narra una historia es quien la
experimenta, o quien la ve? O sea: es aquel que narra acciones a partir de la
experiencia que tiene de ellas, o es aquel que lo hace a partir de un
conocimiento que de ellas ha adquirido por haberlas observado en otro?
En el primer caso, el narrador transmite una vivencia; en el segundo, da
una informacin sobre otra persona. Se puede narrar una accin desde adentro
o desde afuera de ella. No es suficiente decir que se trata de una opcin. En
trminos concretos, narro la experiencia de un jugador de ftbol porque soy
jugador de ftbol; narro las experiencias de un jugador de ftbol porque me
acostumbr a observarlo. En el primer caso, la narrativa expresa la experiencia
de una accin; en el otro, es la experiencia proporcionada por una mirada. En
un caso, la accin es la experiencia que se tiene de ella, y es eso lo que presta
autenticidad al material que es narrado y a la narracin; en el otro, es
discutible hablar de autenticidad de la experiencia y del relato porque lo que se
transmite es una informacin obtenida a partir de la observacin de un tercero.
Lo que aqu est en cuestin, por tanto, es la nocin de autenticidad Solo es
autntico lo que yo narro a partir de lo que experimento, o puede ser autntico
lo que yo narro y conozco por haberlo observado? El conocimiento humano
ser siempre el resultado de una experiencia concreta de una accin, o puede
existir en una forma exterior a esa experiencia concreta de una accin? Otro
ejemplo palpable: digo que es autntica la narrativa de un incendio relatada
por una de las vctimas, y pregunto si no es autntica la narrativa del mismo
incendio hecha por alguien que estuvo observndolo.
Intento una primera hiptesis de trabajo: el narrador posmoderno es
aquel que quiere extraerse de la accin narrada, en actitud semejante a la de
un reportero o de un espectador. l narra la accin como un espectculo que
observa (literalmente o no) desde la platea, desde la gradera o desde un silln
instalado en el living de su casa o en la biblioteca; l no narra como actuante.
Trabajando con el narrador que mira para informarse (y no con lo que
narra inmerso en la propia existencia), la ficcin de Edilberto Coutinho va un
paso ms all en el proceso de rechazo y distanciamiento del narrador clsico,
segn la caracterizacin modelar que de l hizo Walter Banjamin, al tejer
consideraciones sobre la obra de Nicolai Leskov. Es el movimiento de rechazo y
de distanciamiento lo que vuelve al narrador un narrador posmoderno.
Para Benjamin, los seres humanos estn hoy privndose de la facultad
de intercambiar experiencias, porque la cotizacin de la experiencia ha cado.
Y da la impresin de que sigue cayendo en un sin fondo. A medida que la
sociedad se moderniza, el dilogo, en tanto intercambio de opiniones sobre
acciones que fueron vivenciadas, se hace ms y ms difcil. Las personas ya no
consiguen hoy narrar lo que experimentaron en carne propia.
De esa forma, Benjamin puede caracterizar tres etapas por las que pasa
la historia del narrador. Primera: la del narrador clsico (el nico valorado en su
ensayo), cuya funcin es dar a su oyente la oportunidad de un intercambio de
experiencias; segunda: la del narrador de novelas, cuya funcin pas a ser solo

la de hablar de manera ejemplar a su lector; tercera: la del narrador que es

periodista, es decir, aquel que solo transmite la informacin a travs de la
narracin, ya que l escribe no para narrar la accin de su propia experiencia,
sino lo que le ocurri a x o a y en tal lugar y a tal hora. Benjamin desvaloriza (y
lo posmoderno valora) al ltimo narrador. Para Benjamin, la narrativa no se
propone transmitir el puro `en s` del asunto [narrado], como una informacin
o un reporte. La narrativa es narrativa porque ella sumerge el asunto en la
vida del relator, para poder luego recuperarlo desde all. En el medio est el
narrador de novela, que desea ser impersonal y objetivo ante el asunto
narrado, pero que, en el fondo, se confiesa como Flaubert lo hizo de manera
paradigmtica: Madame Bovary, cest moi.
Retomemos: el asunto narrado es sumergido en la vida del narrador y
desde all retirado; el asunto narrado es visto con objetividad por el narrador,
aunque este confiese haberlo extrado de su vivencia; el asunto narrado existe
como puro en s, l es informacin, exterior a la vida del narrador.
En la reflexin de Benjamin, el principal eje en torno al cual gira hoy el
embellecimiento (y no la decadencia) de la narrativa clsica es la prdida
gradual y constante de su dimensin utilitaria. El narrador clsico tiene
inters prctico, pretende ensear algo. Cuando el campesino sedentario o el
marinero comerciante narran, respectivamente, tradiciones de la comunidad o
viajes al extranjero, ellos estn siendo tiles al oyente. Dice Benjamin: Una
vez podr consistir esta utilidad [de la narrativa] en un moraleja, otra vez en
una indicacin prctica, una tercera en un proverbio o en una regla de vida: en
todos los casos el narrador es alguien que tiene consejos para dar al oyente. Y
remata: El consejo, entretejido en la materia que se vive, es sabidura. La
informacin no transmite esa sabidura porque la accin narrada por ella no fue
tejida en la materia viva de la existencia del narrador.
Intento una segunda hiptesis de trabajo: el narrador posmoderno es
quien transmite una sabidura, la cual es el resultado de la observacin de
una vivencia ajena a l, puesto que la accin que narra no fue tejida en la
materia viva de su existencia. En ese sentido, l es el ficcionalista puro, pues
tiene que dar autenticidad a una accin que, por no tener el respaldo de la
vivencia, estara desprovista de autenticidad. Esta emergencia de verosimilitud
es producto de la lgica interna del relato. El narrador posmoderno sabe que lo
real y lo autntico son construcciones de lenguaje.
(La prdida del carcter utilitario, as como de la sustraccin del buen
consejo y de la sabidura, caractersticas de la etapa narrativa actual, no son
vistas por Benjamin como seales de un proceso de decadencia por el que
atraviesa hoy el arte de narrar, segn sugerimos antes, lo que lo retira de
inmediato de la categora de los historiadores anacrnicos o catastrficos. En la
escritura de Benjamin, la prdida y las sustracciones arriba referidas son
apuntadas para que, por contraste, se enfatice la belleza de la narrativa
clsica su perennidad. El juego bsico para Benjamin es la valorizacin de la
plenitud, a partir de la constatacin de lo que en ella se ha desvanecido. Y lo
incompleto antes de ser inferior es solo menos bello y ms problemtico. La
transformacin por la que atraviesa el narrador es ms bien un fenmeno que
acompaa a unas fuerzas productivas seculares. No se trata, pues, de mirar
hacia atrs para repetir hoy el ayer (si lo hiciramos, tal vez seramos unos
Esta y las siguientes citas de Walter Benjamin, sern tomadas de: El narrador, trad.
introduccin, notas e dice de Pablo Oyarzn (Santiago: Metales Pesados, 2008) [t.].

historiadores felices, porque nos restringiramos al reino de lo bello). Se trata

ms bien de juzgar bello aquello que lo fue y que an lo es en este caso, el
narrador clsico, y de dar cuenta de aquello que apareci como problemtico
ayer el narrador de novelas, y que aparece an ms problemtico hoy el
narrador posmoderno. Aviso para los benjaminianos: estamos utilizando el
concepto de narrador en un sentido ms amplio que el que propuso el filsofo
alemn. l reserva el concepto solo para lo que estoy llamando narrador
clsico).
Apoyndonos en la lectura de algunos cuentos de Edilberto Coutinho,
intentaremos comprobar las hiptesis de trabajo y aprehender el significado y
la extensin de los problemas propuestos. Todo eso con el fin de presentar
insumos para una discusin y una futura topologa del narrador posmoderno.
Como ya he sealado, solo algunos cuentos sern examinados. De lo
contrario, cabra la posibilidad de confundir nuestro designio, pues la variedad
de narradores que la ficcin de Edilberto Coutinho presenta es ms amplia que
la aqu analizada. Citemos como ejemplo el cuento Mangas-de-jasmim
(merecidamente apreciado por Jorge Amado): la historia evita la narrativa
posmoderna y se aproxima a la narrativa que reescribe las tradiciones de una
comunidad, pudiendo ser clasificado como narrativa de recuerdos, como
quiere Benjamin, y que fue tpica del modernismo (Mrio de Andrade, Jos Lins,
Guimares Rosa, etc.). El recuerdo la la red que forman en fin todas las
historias. Nuestra intencin aqu no es la de dar una pincelada ms al
embelesamiento de la narrativa clsica, trabajo ya hecho con brillo por
lectores brasileos de Benjamin, como Davi Arrigucci Jr. y Ecla Bosi. Nuestra
idea es la de contemplar con Benjamin el Angelum Novus de Klee, intentando
comprender por qu las alas del ngel de la historia no se cierran cuando son
alcanzadas por aquella tormenta llamada progreso. Es decir, se trata de
comprender lo que es problemtico en la actualidad una historia del vuelo
humano en la tormenta del progreso.
En el cuento Sangue na praa [Sangre en la plaza], un periodista
brasileo (el narrador del cuento), de visita en Espaa junto a su joven
compaera, se encuentra en una plaza de toros con el novelista
estadounidense Ernest Hemingway. Ambos estn realizando un reportaje.
Perfecta ocasin para tematizar el narrador clsico y dramatizar un
intercambio de experiencia. Pero esa no es la intencin del narrador (ni del
relato). Le interesa dramatizar otras cuestiones. Presenta la oscilacin entre
dos profesiones (la de reportero y la de novelista) y entre dos formas diferentes
de produccin narrativa (la periodstica y la literaria). Este dilema ciertamente
nos es contemporneo, de manera que tampoco nos es gratuito. Como
tampoco lo es, incluso en el cuento mismo, el acercamiento final y definitivo
entre reportero y novelista, entre produccin periodstica y produccin literaria.
Quien intent barajar las dos cosas para Hemingway, sin xito, fue la
novelista Gertrude Stein (presentada en el cuento como aquella mujer de
Pars). Informa Hemingway al periodista brasileo que lo entrevista: Yo
estaba intentando ser un escritor y ella [Gertrude] me dijo prcticamente que
desistiera. Afirm que yo era y que solo sera un reportero. El golpe, por lo
visto, fue duro en aquella poca para el aspirante a novelista, pero no tanto, ya
que luego descubrira que no haba nada de malo en ser un reportero-novelista,
o viceversa. l concluye: Y fue escribiendo para peridicos que realmente
aprend a ser escritor.

Interesa poco ahora escudriar escritos y biografas de los involucrados

para indagar sobre la veracidad de la situacin y el dilogo. Estos se sostienen
al proponer temas que transcienden las personalidades implicadas.
Contentmonos, pues, con considerarlos conjuntamente, situacin y dilogo,
en el rea del cuento y descubrir que, no sin inters, el cuento se escribe
paradjicamente como un... reportaje. Hemingway lleg a Espaa y, como
siempre, atac a la prensa, negndose violentamente a dar entrevistas, al
denigrar poco ticamente a sus colegas. El narrador no se intimida. Va a la
lucha con su compaera, cuyo nombre es Clara. Parte de la historia del cuento
es la insistencia del reportero para obtener una entrevista con Hemingway. La
insistencia solo es quebrantada por otro incidente, tan periodstico como el
anterior: un torero fue herido por el toro y es retirado de la arena.
Reportaje o cuento? Los dos ciertamente. Lean, incluso, otros textos de
Edilberto Coutinho como Eleitorado o [Electorado o] y Mulher na jogada
[Mujer en la jugada]. En el universo de Hemingway (de acuerdo al cuento) y en
el de Edilberto (de acuerdo a las caractersticas de su produccin), se impone
un desprestigio de las llamadas formas novelescas (defendidas en el cuento
por Gertrude Stein) y un favorecimento de las tcnicas periodsticas del narrar;
o, ms bien, se impone la actitud periodstica del narrador sobre el personaje,
el tema y el texto. El narrador est ah para informar a su lector de lo que
acontece en la plaza. Esta pirueta esttica tiene consecuencia para el
problema que queremos discutir, ya que la figura del narrador pasa a ser
bsicamente la de aquel que se interesa por otro (y no por s mismo) y se
afirma por la mirada que lanza a su alrededor, acompaando seres, hechos e
incidentes (y no por una mirada introspectiva que capta las experiencias
vividas en el pasado).
De manera an simplificada, se puede decir que el narrador mira al otro
para hacerlo hablar (entrevista), ya que l no est ah para hablar de las
acciones de su experiencia. Pero ninguna escritura es inocente. Como correlato
a la afirmacin anterior, aadamos que al permitirle hablar a otro, acaba
tambin por darse habla a s mismo, solo que de manera indirecta. El habla
propia del narrador que desea ser un reportero es el habla de una persona
interpuesta. La oscilacin entre reportero y novelista sufrida por el personaje
(Hemingway), es la misma que experimenta, solo que en silencio, el narrador
(brasileo) Por qu este ltimo no narra las cosas como siendo suyas, es decir,
a partir de su propia experiencia?
Antes de responder a esta pregunta, veamos otro cuento dedicado
Espaa de Edilberto Coutinho, Azeitona e vinho [Aceite y vino]. En rpidas
lneas, esto es lo que acontece: un viejo y experto hombre de poblado (el
narrador), sentado en una bodega, toma vino y mira a un joven torero, Pablo
(conocido como El Mudo), cercado de amigos, admiradores y turistas ricos.
Mirando y observando como un reportero ante el objeto de sus nuevas
historias, el viejo se embriaga ms y ms tejiendo conjeturas sobre la vida del
otro, es decir, lo que acontece, aconteci y debera acontecer con el joven e
inexperto torero, depositando en l las esperanzas de todo el poblado.
Los personajes y temas son similares a los del cuento anterior, con la
salvedad de que aqu lo importante para nosotros es que la misma actitud del
narrador se asemeja a la del narrador anterior, aunque l, en el segundo
cuento, ya no considere al periodismo como una profesin, puesto que solo se
trata de alguien del poblado. El narrador tena todo para ser un narrador

clsico: como hombre viejo y experimentado, podra concentrarse sobre las

acciones de su vivencia y, mediante el recuerdo, mezclar su historia con otras
con las que ha convivido en la tradicin de la comunidad. Sin embargo, no hace
nada de eso. Mira al hombre ms joven y se embriaga con vino y con la vida
del otro. Permanece, as, como vlida y como vrtebra de la ficcin de Edilberto
Coutinho una forma precisa de narrar, aunque esta vez la forma periodstica no
coincida con la profesin del narrador (dnde est la autenticidad como
respaldo de la verosimilitud?). Se trata de un estilo, como se dice, o de una
visin de mundo, como preferimos, una caracterstica del cuento de Edilberto
Coutinho que transciende incluso las reglas mnimas de la caracterizacin del
narrador.
La continuidad en el proceso de narrar establecida entre los diferentes
cuentos afirma que lo esencial de la ficcin de Edilberto Coutinho no es la
discusin sobre el narrador en tanto reportero (aunque lo pueda ser en este o
en aquel cuento). Lo esencial es algo de ms difcil comprensin, es decir, el
propio arte del narrar hoy. Por otro lado, paralela a esta constatacin, surge la
pregunta ya anunciada ms arriba y estratgicamente abandonada: por qu
el narrador no narra su experiencia de vida? La historia de Azeitona e vinho
narra acciones en tanto son vivenciadas por el joven torero; esta es
bsicamente la experiencia de una mirada lanzada al otro.
Atando la constatacin a la pregunta, vemos que lo que est en juego en
los cuentos de Edilberto Coutinho no es tanto la trama global de cada cuento
(lo que siempre es de fcil comprensin), ni la caracterizacin y desarrollo de
los personajes (que siempre se aproximarn a un prototipo), sino algo ms
profundo: el denso misterio que rodea la figura del narrador posmoderno. El
narrador se substrae a la accin narrada (hay grados de intensidad en la
sustraccin, como veremos al leer A lugar algum [A lugar alguno]) y, al
hacerlo, crea un espacio para que la ficcin dramatice la experiencia de alguien
que es observado, y que a menudo est desprovisto de palabra. Sustrayndose
a la accin narrada por el cuento, el narrador se identifica con un segundo
observador el lector. Ambos se encuentran privados de la exposicin de la
propia experiencia en la ficcin y son observadores atentos de la experiencia
ajena. En la pobreza de experiencia de ambos se revela la importancia del
personaje en la ficcin posmoderna; narrador y lector se definen como
espectadores de una accin ajena que les impresiona, les emociona, les
seduce, etc.
La mayora de los cuentos de Edilberto se recubren y se enriquecen por
el enigma que rodea la comprensin del mirar humano en la civilizacin
moderna Por qu se mira? Para qu se mira? Razn y finalidad de la mirada
lanzada al otro no se dan a primera vista, porque se trata de un dilogo-enliteratura (es decir, expresado por palabras) que, paradjicamente, queda de
este lado o ms all de las palabras. La ficcin existe para hablar de la
incomunicabilidad de las experiencias: la experiencia del narrador y la del
personaje. La incomunicabilidad, sin embargo, es recubierta por el tejido de
una relacin, relacin que se define por el mirar. Un puente, hecho de palabras,
envuelve la experiencia muda del mirar y hace posible la narrativa.
En el cuento Azeitona e vinho, el narrador insiste: Pablito no sabe que
lo estoy observando en aquel grupo. Y tambin: No se acordar de m, pero
tal vez no olvide las cosas de las que le habl. Permanece la fijeza
imperturbable de un mirar que observa a alguien, de este lado o ms all de

las palabras, en el presente de la cantina (se observa de una mesa a otra), o en

el pasado revivido por el recuerdo (an lo veo, pero en el pasado).
No es importante la retribucin del mirar. Se trata de una inversin
hecha por el narrador en la que l no obtiene beneficios, sino solo
participacin, pues el beneficio est en el propio placer que obtiene al mirar. Te
doy una mano, dice el narrador. Siento su firmeza, replica el personaje. Ambos
estn mudos. Ya no se encuentra el juego del buen consejo entre expertos,
sino el de la admiracin del ms viejo. La narrativa puede expresar una
sabidura, pero esta no surge del narrador: es desprendida de la accin de
aquel que es observado y que no puede ya narrar el joven. La sabidura se
presenta, pues, de modo invertido. Hay una desvalorizacin de la accin en s.
He ah en sus lneas generales la gracia y el sortilegio de la experiencia
del narrador que mira. El peligro en el cuento de Edilberto Coutinho no se
encuentra en las mordazas, sino en las vendas. Como si el narrador exigiera:
djeme mirar para que usted, lector, tambin pueda ver.
El mirar tematizado por el narrador de Azeitona e vinho es un mirar
generoso, simptico, e incluso amoroso, que recubre al joven Pablito, sin que l
se d cuenta de la ddiva que le est siendo ofrecida. Pero, atencin!, el ms
experto no tiene consejo para dar, y es debido a ello por lo que no puede
obtener ningn beneficio de la inversin del mirar. No debe cobrar, por as
decirlo. He ah la razn para la pelea entre Hemingway (observador y tambin
hombre de palabra) y el torero Domingun (observado y hombre de accin):
En esa poca Domingun lo llamaba Padre. Pap. Ahora deca que el viejo estaba
un poco loco. Padre chiflado. Pocos das despus pude mostrarle a Clara una
entrevista en que Domingun contaba: Yo era su husped en Cuba. Vinieron
unos periodistas a su casa para entrevistarme. [...] Cuando un periodista quiso
saber si era verdad que yo buscaba los consejos del dueo de casa para mejorar
mi arte, comprend cmo habra podido surgir el rumor inoportuno, solo para
verle el rostro. Pens en dar una respuesta diplomtica, pero cambi de idea y
habl con toda franqueza: No creo, al punto al que he llegado, que necesite los
consejos de nadie en cuestiones de torada [nfasis agregado].

El hijo no puede mirar sumsamente el rostro del padre, sin arriesgarse a

destruir el misterio de la inversin afectiva dada por el mirar paterno. De nada
ayuda la diplomacia si el pacto se ha quebrado Domingun dice todo lo que
piensa; Dominguin es conflitivo. El hijo no puede reconocer al padre como
fuente de consejos, o reconocer la deuda que proporciona el beneficio del ms
viejo, pues es l mismo la fuente de la sabidura. Padre. Pap. Viejo loco. Padre
chiflado. He ah la metamorfosis del viejo que quiere usurpar el valor de una
accin que no es experimentada por l, sino tan solo observada. l se sustrae
por el mirar he ah el nico consejo que le puede dar al observado, si hubiera
lugar para el dilogo.
La vivencia del ms experimentado es de poca vala. Primera
constatacin: la accin posmoderna es joven, inexperimentada, exclusiva y
privada de palabra por todo eso es que no puede ser dada como si
perteneciera al narrador. l observa una accin que es, a la vez,
incmodamente autosuficiente. El joven puede acertar errando, o errar
acertando. De nada vale el paternalismo responsable en el direccionamiento de
la conducta. A menos que el paternalismo se prive de palabras de consejo y
sea un largo deslizar silencioso y amoroso por las avenidas del mirar.

Si el mirar quisiera ser reconocido como consejo, surge la

incomunicabilidad entre el ms y el menos experimentado. La palabra no tiene
sentido porque ya no existe el mirar que ella recubre. Desaparece la necesidad
de la narrativa. Existe, pesado, el silencio. Para evitarlo, el ms experimentado
debe sustraerse para hacer valer y brillar al menos experimentado. Para que la
experiencia del ms experimentado sea de menor vala en los tiempos
posmodernos es que l se sustrae. Por todo eso tambin es que se hace
prcticamente imposible hoy, en una narrativa, el cotejo de experiencias
adultas y maduras bajo la forma mutua del consejo. Cotejo que sera semejante
al encontrado en la narrativa clsica y que conducira a una sabidura prctica
de vida.
En virtud de la incomunicabilidad de la experiencia entre diferentes
generaciones, se percibe cmo se hizo imposible dar continuidad lineal al
proceso de perfeccionamiento del hombre y de la sociedad. Por eso, aconsejar
al contrario de lo que pensaba Benjamn no puede ser ms una propuesta
concerniente a la continuacin de una historia (que se est desarrollando en el
momento). La historia no es ms vislumbrada como tejiendo una continuidad
entre la vivencia del ms y la del menos experimentado, visto que el
paternalismo es excluido como proceso conectivo entre generaciones. Las
narrativas de hoy estn, por definicin, quebradas. Siempre hay que
recomenzar. Esa es la leccin que se desprende de todas las grandes
rebeliones de los menos experimentados que sacudieron la dcada del 60,
comenzando por el Free speech movement, en Berkeley, y los vnements de
mai, en Paris.
Sin embargo, el helo de simpata cmplice entre el ms y el menos
experimentado (sostenido por el mirar recubierto por la narrativa) asegura el
clima de acciones intercambiables. Las acciones del hombre no son diferentes
en s de una generacin a otra, lo que cambia es el modo de encararlas, de
mirarlas. Lo que est en juego no es el surgimiento de un nuevo tipo de accin
enteramente original, sino una manera diferente de enfrentarlas. Se lo puede
hacer con la sabidura de la experiencia, o con la sabidura de la ingenuidad.
No hay, pues, una sabidura vencedora, privilegiada, aunque haya una que
impere. Hay un conflicto de sabiduras en la arena de la vida, como hay un
conflicto entre narrador y personaje en la arena de la narrativa. Como piensa y
nos dice Octavio Paz: La confianza en los poderes de la espontaneidad est en
proporcin inversa a la repugnancia frente a las construcciones sistemticas. El
descrdito del futuro y de sus parasos geomtricos en general. De ah que
pueda concluir: En la sociedad posindustrial las luchas sociales no son el
resultado de la oposicin entre trabajo y capital, sino que son conflictos de
orden cultural, religioso y psquico.
El viejo en la cantina ya ha pasado por todo aquello que le ocurre al
joven llamado El Mudo, pero lo que cuenta es la misma diferencia por la que el
observador pasa, que el observado experimenta en su juventud de hoy. La
accin en la juventud de ayer del observador y la accin en la juventud de hoy
del observado es la misma. Pero el modo de encararlas y afirmarlas es
diferente De qu valen las glorias picas de la narrativa de un viejo ante el
ardor lrico de la experiencia del ms joven? he ah el problema posmoderno.
Aqu se impone una distincin importante entre el narrador posmoderno
y su contemporneo (por lo menos para Brasil), el narrador memorialista, ya
que el texto de memorias se hizo importantsimo con el retorno de los exiliados

polticos. Nos referimos, claro est, a la literatura inaugurada por Fernando

Gabeira con el libro O que isso, companheiro?, donde el proceso de
implicacin del ms experimentado finalmente se presenta de forma opuesta al
de la narrativa posmoderna. En la narrativa memorialista el ms experto
adopta una postura vencedora.
En la narrativa memorialista, el narrador ms experimentado habla de s
mismo como si fuera un personaje menos experimentado, extrayendo de ese
desfase temporal, e incluso sentimental (en el sentido que le entrega Flaubert
en su educacin sentimental), la posibilidad de un buen consejo, por sobre
los errores cometidos por l mismo cuando joven. Esta narrativa trata de un
proceso de maduracin que se da en forma lineal. Por su parte, el narrador
de la ficcin posmoderna ya no quiere verse ayer, sino observar su ayer en un
joven de hoy. Delega en otro que es joven hoy como l lo fue ayer la
responsabilidad de la accin que observa. La experiencia ingenua y espontnea
del ayer del narrador contina siendo referida a travs de la vivencia
semejante, aunque diferente, del joven que l observa, y no a travs de la
sabia madurez del presente.
Por eso, la narrativa memorialista es necesariamente histrica (y, en ese
sentido, se encuentra ms prxima a las grandes conquistas de la prosa
modernista), es decir, es una visin del pasado en el presente, que busca
camuflar el proceso de discontinuidad generacional con una continuidad
farragosa y racional de hombre ms experimentado. La ficcin posmoderna,
pasando por la experiencia del narrador que se ve y no se ve a s mismo ayer
en el joven de hoy, es la prioridad del ahora (Octavio Paz).
Retomemos a Benjamn. l dice: Con la Guerra Mundial comenz a
hacerce evidente un proceso que desde entonces no ha llegado a detenerse
No se advirti que la gente volva enmudecida del campo de batalla? No ms
rica sino ms pobre en experiencia comunicable (nfasis agregado). Por uno
de esos finos juegos de irona, quien habla en el cuento, el viejo, no narra la
propia vida para el lector. Importa solo la juventud corajuda del joven que l
admira y que es llamado sintomticamente El Mudo, y que mudo permanece
durante todo el cuento.
Dar la palabra al mirar lanzado al otro (al menos experimentado, El
Mudo) para que se pueda narrar lo que la palabra no dice. Hay un aire de
superioridad herida, de narcisismo descuartizado en el narrador posmoderno,
impvido por ser portador de la palabra en un mundo donde ella poco cuenta,
anacrnico por saber que lo que su palabra puede narrar como recorrido de
vida poca utilidad tiene. Por eso es que la mirada y la palabra son lanzadas
sobre los que han sido privados de ellas.
Dijimos que la literatura posmoderna existe para hablar de la pobreza de
la experiencia, pero tambin de la pobreza de la palabra escrita en tanto
proceso de comunicacin. Trata, por lo tanto, de un dilogo de sordos y mudos,
ya que lo que realmente vale en la relacin que entre ellos establece el mirar
es una corriente de energa, vital, silenciosa, placentera y agradable.
La respuesta ms radical a la pregunta Por qu se mira? nos fue dada
por Nathalie Sarraute: se mira de igual manera como las plantas se vuelven
hacia el sol en un movimiento de tropismo. Luz y calor he ah las formas de
energa que el sol transmite a la plantas, levantndolas, tonificndolas.
Traspuesto a la experiencia humana de la que nos ocupamos, el tropismo sera

una especie de subconversacin (sous-conversation, dice Sarraute) en que,

contradictoriamente, el sol es el ms joven, y la planta, la ms experimentada.
La vieja planta se siente atrada por el joven sol sin que se evidencien los
motivos de la subconversacin. No es extrao, entonces, que Edilberto haya
creado su ficcin sobre esta falta de evidencia de la razn y de la finalidad del
mirar. El cuento dice que el narrador mira. El cuento dice que el personaje es
mirado. Pero permanecen como un enigma la razn y la finalidad de ese mirar.
En trminos apocalpticos, se mira para dar razn y finalidad a la vida.
De manera sutil, Benjamin vuelve el embellecimiento de la narrativa
clsica paralelo con otro embellecimiento: el del hombre en el lecho de muerte.
El mismo movimiento que describe la desaparicin gradual de la narrativa
clsica sirve tambin para describir la exclusin de la muerte del mundo de los
vivos hoy. A partir del siglo XIX, nos informa Benjamin, se evita el espectculo
de la muerte. La ejemplaridad que da autoridad a la narrativa clsica, traducida
por la sabidura del consejo, encuentra su imagen ideal en el espectculo de la
muerte humana. Sin embargo, no solo el conocimiento o la sabidura del
hombre, sino sobre todo la vida que ha vivido se es el material del que nacen
las historias
adquieren primeramente en el moribundo una forma
transmisible. La muerte proyecta un halo de autoridad la autoridad que
hasta el ms msero ladrn posee, al morir que est en el origen de la
narrativa clsica.
Muerte y narrativa clsica cruzan su camino, abriendo espacio para una
concepcin del devenir humano donde la experiencia de la vida vivida es
cerrada en su totalidad, y es por ello que llega a ser ejemplar. A la nueva
generacin, a los an vivos, se les ofrece el ejemplo global e inmvil de la vieja
generacin. Al joven, el modelo y la posibilidad de la copia muerta. Un furioso
iconoclasta opondra al espectculo de la muerte un grito lancinante de la vida
vivida en el momento de vivir. La naturaleza ejemplar del que est incompleto.
El torero en la arena siendo alcanzado por el toro.
Hay no tengamos duda espectculos y espectculos, contina el joven
iconoclasta. Hay un mirar camuflado en la escritura sobre el narrador de
Benjamin que merece ser revelado y que se asemeja al mirar que estamos
describiendo, solo que los movimientos de las miradas son inversos. Para
Benjamn, el mirar camina hacia el lecho de la muerte, hacia el luto, el
sufrimiento, las lgrimas, etc., con todas las variantes del ascetismo socrtico.
El mirar posmoderno (en nada camuflado, solo enigmtico) mira en los
ojos del sol. Se vuelve hacia la luz, el placer, la alegra, la risa, etc., con todas
las variantes del hedonismo dionisiaco. El espectculo de la vida hoy se
contrapone al espectculo de la muerte de ayer. Se mira un cuerpo en vida,
cuya energa y potencial para la experiencia son imposibles de cerrar en su
totalidad mortal, porque ella se abre en el ahora en mil posibilidades. Todos los
caminos son el camino. El cuerpo que mira con placer (ya dijimos), mira con
placer otro cuerpo placentero (aadamos) en accin.
Vivir es peligroso, dijo una vez Guimares Rosa. Hay espectculo y
espectculo, dijo el iconoclasta. En el lecho de muerte, el peligro de vivir es
tambin exhumado. Incluso el peligro de morir, porque ya esta ah. Solo la
calma inmovilidad del hombre en el lecho de muerte, el reino de las belles
images, para recordar la expresin de Simone de Beauvoir ante los fnebres
grabados de los libros de historia. Al contrario, en el campo de la vida expuesta
en el momento de vivir, lo que cuenta para el mirar es el movimiento.

Movimiento de cuerpos que se desplazan con sensualidad e imaginacin,

inventando acciones silenciosas dentro de lo precario, inventando el ahora.
En un cuento posmoderno, muerte y amor se encuentran en medio del
puente de la vida. La nica pregunta que hace el narrador de Ocorrncia na
ponte [Ocurrencia en el puente] ante la imagen de la muerte, una dama fea y
triste, del color del lodo, es: Era posible reinventar la vida para el ro o para
ella?. La respuesta es tambin nica: por el deseo se reinventa la vida en la
muerte. Y en aquel rostro de mujer, tras la cpula, tras la muerte, se
expresaba, nos dice el narrador, cualquier cosa como una absurda
esperanza.
El mirar humano posmoderno es aquel deseo y aquella palabra que
caminan por la inmovilidad, una voluntad que admira y se retrae intil, una
atraccin por un cuerpo que, sin embargo, se siente ajeno a la atraccin,
energa propia que se alimenta vicriamente de fuentes ajenas. l es el
resultado crtico de la mayora de nuestras horas de vida cotidiana.
Los tiempos posmodernos son duros y exigentes. Quieren la accin como
si fuera energa (de ah el privilegio del joven en tanto personaje, y del deporte
como tema). Agotada esta, el actuante pasa a ser el espectador de otro que,
como l, ocupa el lugar que antes fue suyo. Azeitona e vinho. Es esta ltima
condicin de placer vicario, a la vez personal y posible de generalizacin, que
alimenta la vida cotidiana actual, y que Edilberto Coutinho dramatiza a travs
del narrador que mira. Al dramatizarlo en la forma en que lo hace, revela lo que
en l puede ser experiencia autntica: la pasividad placentera y el inmovilismo
crtico. Son esas las posturas fundamentales del hombre contemporneo,
todava y siempre un mero espectador de acciones vividas o de acciones
ensayadas y representadas. Por el mirar, el hombre contemporneo y el
narrador oscilan entre el placer y la crtica, guardando siempre la postura de
quien, an habindose sustrado a la accin, piensa y siente, se emociona con
lo que en l resta de cuerpo y/o cabeza.
El espectculo torna la accin en representacin. De esa forma, l retira
del campo semntico de la accin lo que existe de experiencia, de vivencia,
para prestarle el significado exclusivo de imagen, concediendo a esa accin
liberada de la experiencia la condicin ejemplar de un ahora tonificante,
aunque desprovisto de palabra. Luz, calor, movimiento transmisin masiva. La
experiencia del ver, del observar. Si falta a la accin representada el respaldo
de la experiencia, esta, por su parte, ser relaciona con el mirar. La experiencia
del mirar. El narrador que mira es la contradiccin y la redencin de la palabra
en la poca de la imagen. l mira para que su mirar se recubra de palabra,
constituyendo as una narrativa.
El espectculo torna la accin en representacin. Representacin en sus
variantes ldicas, como ftbol, teatro, baile, msica popular, etc.; y tambin en
sus variantes tcnicas, como cine, televisin, palabra impresa, etc. Los
personajes observados, hasta entonces llamados actuantes, pasan a ser
actores del gran drama de la representacin humana, expresndose a travs
de acciones ensayadas, productos de un arte, el arte de representar. Para
hablar de las varias facetas de este arte es que el narrador posmoderno l
mismo reteniendo el arte de la palabra escrita existe. l narra acciones
ensayadas que existen en el lugar (el escenario) y en el tiempo (el de la
juventud) en que les es permitido existir.

El narrador tpico de Edilberto Coutinho, por las razones que hemos

estado exponiendo, se encuentra en la sociedad del espectculo (para usar el
concepto de Guy Debord), campo frtil para sus embestidas crticas. Por ella es
investido y contra ella se inviste. En el cuento A lugar comum, trascripcin
ipsis litteris del script de un programa de televisin, en el que es entrevistado
un joven marginal, la realidad concreta del narrador es grado cero. l se
sustrae totalmente. El narrador es todos y cualquiera que est frente a un
aparato de televisin. Esta tambin repitamos es la condicin del lector, pues
cualquier texto es para todos y para cualquiera.
En A lugar comum, el narrador es solo aquel que reproduce. Las cosas
ocurren como si el narrador estuviera apretando el botn del canal de
televisin para el lector. Yo estoy mirando, mire usted tambin este programa,
y no otro. Vale la pena. Vale la pena porque asistimos a los ltimos resquicios
de una imagen que an no es ensayada, donde la accin (el crimen) es
respaldada por la experiencia. La experiencia de un joven marginal en la
sociedad del espectculo.
Para testificar del mirar y de su experiencia es que an sobrevive la
palabra escrita en la sociedad posindustrial.
[1986]
(Este ensayo fue escrito como prefacio a una antologa de relatos de Edilberto
Coutinho, seleccionada por el mismo Silviano, y publicada por la editorial
Globo, de So Paulo, en 1986. Fue republicado en Revista do Brasil, nm. 5
(1986): 4-13. Su publicacin definitiva se dio en su tercer libro de ensayos, Nas
malhas da letra (So Paulo: Companhia das Letras, 1989), 38-52).