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Este trabalho busca analisar as representaes visuais ps-modernas identificando as caractersticas fundamentais que as diferenciam
daquelas consideradas modernas, assim como o efeito dessas diferenas nas criaes produzidas pelo imaginrio dos designers e na
ampliao da sua liberdade de criao, graas natureza inclusivista das novas estticas que a ps-modernidade inspira.
Palavras-chave: modernismo, ps-modernismo, imagem.
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Sobre iconografia e
imaginrio
Desde o incio dos tempos, a representao
iconogrfica tem sido objeto de muitas controvrsias e dela
j encontramos referncia no xodo (20,4) quando Deus
diz a Moiss: No fars para ti imagem, escultura alguma
semelhana do que h em cima do cu, nem do que h embaixo
na terra, nem do que h nas guas embaixo da terra. de
considerar, no entanto, que as imagens teriam sido proibidas devido a duas razes: levavam adorao de muitos
deuses e ao paganismo icnico. Como observa Zilles (1997),
isso conduzia idolatria. No entanto, a proibio de fazer
imagens no era algo to absoluto como pregadores
fundamentalistas pretendem (Zilles, 1997, p. 9).
A construo da Arca da Aliana, por exemplo,
assim narrada no xodo: Fars uma arca com madeira de
accia [...]. Tu a revestirs de outo puro, recobrindo-a por dentro e por fora [...]. Fars dois querubins de ouro, trabalhandoos em ouro batido e colocando-os nas duas extremidades desta
tampa (Ex 25,10-11.18), para construir uma arca que fosse
o receptculo do Testemunho de Deus.
Zilles prope-nos ento o seguinte questionamento:
Pode o homem pensar sem imagens? Esta questo respondida pelo autor ao referir que diversos artistas criaram smbolos, figuras decorativas e imagens que lembravam, por
exemplo, a pessoa de Cristo, para que essas imagens pudessem servir de referncia e recordao visual da pessoa
de Jesus. Desta forma, ao pensarmos em algum ou em
alguma idia, estabelecemos imediata ligao com sua representao imaginria.
Nos sculos IV e V d. C. desenvolveu-se uma gigantesca iconografia crist, e os afrescos e as esttuas nas
igrejas e baslicas constituram-se em representaes de fcil
leitura para os analfabetos, o que Zilles (1997) considera
uma utilizao pedaggica da imagem. Confirmando esta
referncia, encontramos na histria da arte uma cronologia
do desenvolvimento da representao das imagens e uma
tipologia funcional na histria da civilizao:
o incio iconogrfico, na pintura rupestre;
a arte da imortalidade, no Egito;
a busca do ideal de beleza, na Grcia;
o realismo nas esculturas humanas, em Roma;
a religiosidade, na Idade Mdia;
o incio de uma nova arte no Renascimento e no
Barroco, at chegarmos ao sculo XIX, quando os
pintores impressionistas afastaram-se das repre-
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o contemporneo, atravs das novas tecnologias de representao, como refere Maffesoli (1996).
H uma tendncia nas imagens ps-modernas de
cultivar a ambigidade, a polissemia, a indeterminao, o
que vem gerando uma outra concepo para os mitos contemporneos. Os mitos sacralizados do passado so
revisitados por uma concepo heterognea na representao iconogrfica, devido ao pluralismo transformador dos
sonhos de muitas culturas, quase fundidas numa s, frente
globalizao dos meios de comunicao. Maffesoli (2001)
sustenta, assim, que o imaginrio atual alimentado pela
criao coletiva das tribos e pelas novas tecnologias, atravs
da valorizao da tcnica na existncia.
As atuais tecnologias do imaginrio, como a televiso
e o cinema digital, o DVD e as inmeras possibilidades de
novas imagticas computacionais, que se desenvolveram rapidamente nas ltimas dcadas, vm estimulando a potica
do imaginrio, em que pese a racionalidade dos procedimentos desses meios de comunicao. Os mitos, o sonho, a fantasia, a imaginao poderiam, ento, ser considerados a
cosmognese destas culturas. assim que a metafsica, como
forma superior de pensar a vida, d lugar ironia e ao popular,
nas imagens do contemporneo, quando ento o imaginrio
cultural se manifesta em fantasias ou manifestaes
mitopoiticas. No ps-moderno, na viso mtico-mgica, uma
vez [...] dessacralizada e despojada de poder, a deidade das
coisas fica reduzida a mero objeto [...]. As coisas passam a ser
vistas como simples criaes significadas e no como significaes criadoras (Ruiz, 2003, p. 129).
Esta afirmativa de Ruiz remete quelas imagens
modernistas necessariamente inovadoras, plenas de significaes intelectuais, que foram amplamente divulgadas
e preservadas pela modernidade. Na ps-modernidade, a
manifestao iconogrfica apresenta-se desconstruda,
poluda, como bricolagem de tantas outras imagens j
elaboradas, que agora so recriadas e invadem, de uma
maneira desordenada e anrquica, o mundo contemporneo (Maffesoli, 1996, p. 135). Em outra ocasio, Maffesoli
ainda afirma que, pelo seu relativismo, a imagem se
globalizou e que
o prprio da imagem refletida precisamente fazer
tomar conscincia da pluralidade do real. Podem-se
mostrar coerncias, estabelecer correlaes, mas no
possvel fazer sistemas com imagens. Talvez seja isso
que tenha tornado menores todas as propostas de pensamento que se apoiaram nela. Pelo contrrio, essa
unio da prpria coisa perfeitamente pertinente
para descrever um mundo complexo, onde reina como
mestre o heterogneo (Maffesoli, 1995, p. 105).
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Os modernistas se viam como verdadeiros e hericos revolucionrios em luta constante para mudar o status
quo e chegar cada vez mais perto das verdades estticocientficas que anteviam. Por isso, no podiam apreciar o
velho, a rotina e a relativizao de suas prprias posies, o
que explica sua ojeriza ao passado e s tradies, obstculos
ao progresso trazido supostamente pelo novo. Mas, aps
duas guerrras mundiais, a destruio macia de vidas por
duas bombas atmicas, acrescidas de vrias outras guerras,
que vm se sucedendo periodicamente, parecem secundrias e insignificantes as conquistas espaciais, embasadas
nas vrias cincias e materializadas pela tecnologia espacial. Os problemas causados pela fome, pela misria e pela
violncia, esses problemas a modernidade progressista no
conseguiu resolver. E a concepo do artista moderno como
um herico Prometeu ou como um genial Leonardo, lutando pelo avano do conhecimento humano, comeou a perder credibilidade e relevncia.
O ps-modernismo, essa mistura inclusivista de estilos visuais que caracteriza a ps-modernidade, tenta ser
uma reviso dos pressupostos tradicionais e modernos sobre o papel das artes, face s representaes dos meios de
comunicao da contemporaneidade. O artista passa a ser
visto agora como um intertextualizador de fragmentos e
solues estticas de vrios perodos, no mais como um
descobridor de novas e mais sublimes solues estticas; e
a mdia deixa de ser considerada um espelho objetivo e
neutro da realidade social. Agora no existem mais fatos a
registrar, mas somente verses mais ou menos provveis a
relatar, mais ou menos contraditrias entre si. O ps-moderno no considerado um movimento porque no surgiu
de nenhum manifesto, nem tampouco uma teoria ou estilo,
pois no tem mais sentido para o ps-modernismo seguir
cnones, regras ou metanarrativas.
Assim, o ponto central do ps-modernismo a
realidade vista como uma construo social que combina
as representaes dos meios de comunicao com os da
cultura e das artes populares e ainda agrega a vivncia
particular de cada sujeito. A realidade compartilhada
aquela oferecida pela mdia e pela cultura, mas ela costuma ser apresentada em vrias verses. Portanto, a idia
de que os fatos e os objetos tenham uma essncia e uma
nica interpretao no mais se sustenta. A aparncia o
que se destaca cada vez mais (Maffesoli, 1996), tornando o design, a embalagem, a publicidade, enfim, a imagem de um produto, servio ou evento extremamente
sedutores. Somos agora, antes de mais nada, consumidores de signos, objetos de desejo. A diferena passa a ser
mais valorizada que a uniformidade, o excesso mais que
a economia de elementos.
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Imagens de psmodernidade
As caractersticas das imagens, que constituem representaes de ps-modernidade na arquitetura, no design,
na fotografia, no cinema, na publicidade, na internet e nas
artes visuais, tm apresentado certos traos e estratgias de
figurao que eram interditas ou simplesmente
inimaginveis frente s regras, valores e normas das escolas
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Imagens da
contemporaneidade
Para entender a nova visualidade do contemporneo, podemos tentar identificar as caractersticas das representaes visuais que foram adotadas pelas mdias dos centros culturais mundiais mais inovadores e que parecem ser
tpicas e sintomticas dessa condio ps-moderna. Analisando as imagens que essas mdias propagam regularmente,
podemos observar certas diferenas importantes entre a
imagstica modernista, que ainda a preponderante, e a psmodernista, menos freqente, mas em ascenso constante.
Fazendo uma anlise cuidadosa das diferenas mais
recorrentes entre as filosofias modernistas e ps-modernistas de representao visual, torna-se possvel propor uma
srie de indcios para a tipificao das imagens que o imaginrio do final do sculo XX e incio desse sculo XXI inspira.
Hibridao e heterogeneidade
Assim, pela nossa perspectiva, a visualidade caracterstica da ps-modernidade apresenta-se atravs de representaes hbridas e tambm heterogneas, por serem
frutos do inclusivismo e da valorao da diferena. Essas
imagens so naturalmente propensas mistura e combinao das mais desencontradas possibilidades expressivas
visuais numa nica representao (ex: mixagem de fotos,
com desenhos, com impressos, com gravuras, com tipografia, com escrita manual, com pintura, com filmes, com
videogravaes, com esculturas, com objetos tridimensionais,
e assim por diante). Elas tambm costumam hibridar ou
combinar simultaneamente estmulos sensoriais distintos
dos visuais (sonoros, tcteis, olfativos, gustativos,
cinestsicos). Ao mesmo tempo, mistura ou hibridao de
gneros podem ser encontradas nessas imagens (desenho
animado intercalado ou fundido com filmagem normal, jornal com vdeo, pintura com fotografia, tipografia com desenho, etc.) ou de processos antagnicos de produo (analgico
& digital, por exemplo, como nos trabalhos de Chuck Close,
ou configuraes tipogrficas na forma de rostos, como na
campanha da UNISINOS em 2004 vide Fig. 1 e Fig. 2).
Como se percebe de imediato, essas hibridaes e
heterogeneidades so tpicas de sites inovadores na Web, o
que nos permite conceber a tela dos computadores como o
suporte, por excelncia, de representaes ps-modernis-
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Participao e interatividade
Ao mesmo tempo constatamos a participao e a
interatividade na representao visual po-mo, por no privilegiarem nenhum significado em particular, pois atualmente
a significao considerada sempre em aberto e conotativa.
Ainda como conseqncia de sua natureza inclusivista, muitas imagens do contemporneo procuram a participao ativa
de seus espectadores na produo de seus possveis sentidos
(caso das participaes interpretativas), permitindo-lhes, em
certos casos, atuar como co-autores das representaes, pela
introduo de mudanas provisrias em sua sintaxe (caso
das interaes transformativas). Podemos citar, por exemplo,
as representaes participativas dos Testartes (1974-1976,
Fig. 3) de Vera Chaves Barcellos (Rahde e Cauduro, 2003)
e as interfaces icnico-verbais interativas dos atuais PCs e
seus softwares.
Excesso e indefinio
O excesso e a indefinio, por outro ngulo, tambm
agem como contraponto s imagens modernistas, que costumam seguir o lema minimalista do less is more. Atualmente
possvel observar que certas representaes visuais esto
favorecendo a abundncia de elementos constitutivos, muitos deles com propsito decorativo ou cumulativo apenas,
propondo uma retrica neobarroca do more is more, less is a
bore. Por isso, muitas dessas imagens produzem facilmente
significados ambguos, contraditrios, efmeros e de sentido geral indefinido, o que faz com que os espectadores
sejam induzidos a participar de um jogo hermenutico, visando a obter uma significao razoavelmente estvel para
essas representaes. Esse jogo de caa ao sentido, nos casos
mais simples, obtido por uma montagem ou colagem de
imagens por simples proximidade, sem uma conexo lgica
entre si, ou visando a explorar incongruncias factuais
(ironizando a objetividade e o realismo da representao fotogrfica ou explorando o duplo sentido verbal ou
visual, articulando uma espcie de neo-surrealismo). o
que se pode observar em muitos anncios enigmticos dos
anos 1980 e 1990 (campanhas dos cigarros Benson & Hedge
(Fig. 4), Silk Cut e Carlton, por exemplo). Noutros casos,
esse mesmo efeito obtido devido a um nmero excessivo
de significantes visuais e outros no espao e/ou no tempo,
que resultam em representaes visuais, verbais e mistas
sobrepostas, surgindo uma esttica chamada de
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Poluio e imperfeio
Mais ainda, a natureza inclusivista das imagens psmodernas no discrimina a presena de significantes casuais e acidentais produzidos pelo acaso ou como byproducts
do processo de formao e/ou de ps-produo da representao. Essas interferncias e rudos, geralmente considerados poluio e/ou imperfeio, so geralmente bemvindos, pois so imprevisveis, expandem as possibilidades
de significao e produzem conotaes contraditrias que
desconcertam os leitores. Mas, ao mesmo tempo, os rudos, os resduos, as falhas e as decomposies intencionais permitem ao designer ou ao artista da representao expressar a fragilidade da vida e das criaes humanas
pela interferncia de agentes temporais. Atravs desses traos de falibilidade e imperfeio, normalmente reprimidos
pelos modernistas racionalistas, a imagem ps-moderna
chama nossa ateno para a durao efmera das suas representaes (e quanto mais efmeras mais cuidadosamente devemos preserv-las) e para a relatividade e
provisoriedade de nossas significaes, como que enfatizando
a necessidade de sermos tolerantes com as diferenas (defeitos) dos outros e de ns mesmos. No entanto, chama a
nossa ateno o valor esttico dessas interferncias do tempo e do acaso. Essas imagens resultam muitas vezes da
manifestao do efmero, do transitrio, do descartvel,
quando transformadas aleatoriamente pela ao de agentes da natureza (descolorao pela luz solar, oxidao por ar
mido, decomposio pelo calor, etc.) ou pela interferncia
humana casual (rasgos, pichaes, superposies, fragmentaes, demolies Fig. 5). Passamos, assim, da
modernidade montona ps-modernidade entrpica, que
geralmente costuma produzir resultados muito mais interessantes, pela imprevisibilidade e descontrole de sua
atuao (Cauduro, 2003).
Cambiamentos e metamorfoses
Por reconhecer a provisionalidade das representaes e das suas significaes, que incluem a prpria iden-
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Vernaculares e vulgares
dade e a singularidade das formas utilizadas na comunicao visual, como que afirmando a possibilidade de qualquer um poder ser um designer, por exemplo, um criador de
fontes que simulam a escrita manual bonita, regular ou feia
de algum que pode ser um designer ou outra pessoa qualquer. So fontes informais, espontneas, baseadas na escrita mo livre, expressando um gosto ou estilo muito especfico, pouco ortodoxo ou cannico (Cauduro, 2002). So
criaes que os modernistas consideram vulgares e sem valor esttico algum (Fig. 7).
Muitas das imagens ps-modernas resgatam formas e processos populares (nativos, vernaculares) de representao que so de conhecimento geral, mas considerados
de baixo valor esttico. Essas formas populares algumas
consideradas de mau gosto, como as consideradas vulgares
ou ento kitsch (pela tica dos modernistas) podemos
encontrar, por exemplo, em fontes tipogrficas criadas por
designers amadores e disponibilizadas gratuitamente em
sites da Web, pois so fontes que se inspiram em elementos
grficos anedticos da literatura e da arte popular, do folclore, assim como em mtodos populares de escrita e em impressos de dispositivos grficos de baixa qualidade tipogrfica (rotuladores, xeroxes, faxes, carimbos, tipos xilogravados,
tipos de antigas mquinas de datilografia, tipos pintados,
escritos a giz, caligrafados, etc.) (Cauduro, 2003).
Essa valorizao das representaes cotidianas derivadas de baixas tecnologias tambm conduz valorizao
das representaes idiossincrticas de sujeitos comuns especficos: o que elas se propem enfatizar a espontanei-
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Nostlgicas e retrs
Reflexes finais
Finalmente essas representaes no se preocupam com a sua impureza estilstica ou com o fato de no
serem inditas e originais, pois no contemporneo considera-se que essas representaes nostlgicas ou retrs incorporam caractersticas ou detalhes que so
intertextualizaes, citaes, emulaes de signos de outras pocas e lugares (Fig. 8). No design tipogrfico, encontramos, por exemplo, fontes inspiradas em releituras
de fontes que j foram populares em outras pocas, mas
so difceis de encontrar na contemporaneidade. So geralmente pastiches de baixa qualidade, que no se preocupam muito com a exatido da citao, pois o design
aproximadamente o mesmo da fonte original, numa explorao da nostalgia e do saudosismo dos leitores mais
velhos (Cauduro, 2002).
Figura 8. Swatch. Poster comercial. O original, esquerda, de Herbert Matter (circa 1930), e sua citao, direita, pela
designer americana Paula Scher, de 1985.
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