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DE LECTOR A LECTOR

I Estudios de Crtica Literaria

BIBLIOTECA ESTUDIOS ESCELICER


I.
II.
III.
IV.

Estudios
Estudios
Estudios
Estudios

de crtica literaria.
de crtica teatral.
de crtica filosfica.
de crtica histrica.

FRANCISCO YNDURAIN

DE LECTOR
A LECTOR

BIBLIOTECA ESTUDIOS ESCELICEB


MADRID

1973, Francisco Yndurin


Escelicer, S. A.

I. S. B. N. 84-238-1060-7
Depsito legal: M. 16.740-1973
ESCELICER, S. A. Comandante Azcrraga, s/n. Madrid-16

NDICE
Pgs.
Introduccin
1
Un artificio narrativo en Juan Ruiz

VII
3

La dramaturgia de Gil Vicente

25

Fray Gerundio, dos siglos despus

45

Pedro Saputo, la novela ignorada

51

Galds, entre la novela y el folletn

93

2
Washington Irving

139

Paul Claudel, una interpretacin

161

Williams Faulkner

181

Espaa en la obra de Hemingway

199

Thomas Wolfe

219

Sobre el Nouveau Romn


Crisis de la novela
Sociologa y Literatura

245
259
277

ndice onomstico

291

INTRODUCCIN

Se renen aqu estos trabajos, dispersos en lugares y tiempos,


inditos algunos, agavillados en el libro que brinda la Editorial
Escelicer. Todos responden a un mismo propsito, bien que los
mtodos no sean siempre los mismos, y no por azar, antes por deliberada eleccin en cada caso. El propsito comn ha sido el de
contribuir en algn modo a la elucidacin de tal o cual texto literario, o el anlisis de hechos observables en el campo de la literatura. En ello hay implcito un principio conclusin ms bien
y es el de que no se conoce ninguno que sea lo bastante general
y abstractivo como para proporcionar desde su altura un instrumento seguro de anlisis, interpretacin y estimativa. Y eso que no
son pocos los intentos por llegar a una formulacin terica del
mximo radio, esto es, por construir una Potica general, para decirlo brevemente. Como hiptesis de trabajo y esquemas intencionales o como estmulo de mtodos, se han obtenido resultados muy
sugestivos y hasta convincentes con validez para el rea observada,
pero de dudosa aplicacin cuando se ampla el campo. Sin adscribirnos a escuela o maestro exclusivos, se ha tratado de aprovechar
los medios que cada uno haya proporcionado y esto sin renunciar
nunca a ensayar la visin personal, atenida al texto estudiado. No
es eclecticismo de actitud previa, en todo caso, sino de resultado al
notar el fenmeno literario, aunque no se descarta y se desea la posibilidad de que podamos abandonar la precaria provisionalidad en
que estamos. Si como dijo Coleridge, se nace aristotlico o platnico, uno se siente ms cerca de lo primero, aunque tampoco deje
de aprovechar los hallazgos de quienes contemplan el objeto literario desde el mundo de las esencias ideales. Aadir que bastante
antes de haber encontrado a Sartre, estaba ya en que la literatura
IX

slo se "realiza" y hace actual en y por el acto de la lectura y para


cada lector.
En definitiva, mi leccin no aspira a ejemplaridad ni, menos
an, a dogma: se limita a apuntar y llamar la atencin, dejando el
ms ancho margen de libertad a cada lector, cuya experiencia se da
como insustituible. En el fondo, se ha tenido la esperanza de alcanzar una lectio ptima: es meta que, aun inconfesada, nos proponemos siempre o figura como incentivo, pero a sabiendas de que nos
hemos de quedar en el camino, acaso satisfecha la ms modesta
pretensin de poder estimular otras lecturas, enriquecidas de sentidos y goce intelectual. Claro que uno es intentar, otro conseguir.
El que haya aqu estudios dedicados a escritores y obras no espaoles casi todos de carcter ms informativo que terico se
debe a que, en su momento, tuvieron la finalidad de llenar algunas
lagunas; y se recogen junto a los que tratan temas y autores nuestros por entender que la literatura es una en cuanto fenmeno de
expresin humana, manifestada en cada lengua. Toda aproximacin
a cualquiera de esas parcelas supone algo ms que explorar esa
rea reducida, pues nos emplaza para el tema mayor. La diversidad
de materias es resultado deliberado desde el supuesto de que no hay
compartimentos estancos en la obra literaria dejo ahora la cuestin de influencias ni cuando se da en medios histricos y culturales enteramente extraos entre s.
Cada saber tiene el grado de certeza que le conviene o corresponde, y el nuestro es sobremanera opinable: ah est su atractivo
y riesgo. No renunciamos a alcanzar una Ciencia de la Literatura,
aunque la sepamos tan remota y menesterosa del esfuerzo de todos
para reducir el mbito de lo problemtico. Acaso quede siempre,
irreductible, una zona inaccesible, de puro misterio.
Lo que se ha querido de logros no hablo es ejercitar la crtica desde distintos puntos de vista, tratando de establecer algunas
bases no del todo inseguras para la descripcin del hecho literario
y proponer con menos incertidumbre algunos juicios de valor. Ya
s cunto de arbitrario, de personal y subjetivo hay en la crtica
estimativa, y nunca sern bastantes todas las cautelas para superar
las limitaciones personales. Por otra parte, en una sociedad que
cada da se hace ms rgida, masiva y tecnificada, el ejercicio libre
de las ms nobles facultades del hombre inteligencia, imaginacin,
sensibilidad aplicadas a la crtica literaria permite ensayarlas, esto
es, ponerlas en ejercicio y a prueba.

UN ARTIFICIO NARRATIVO EN
JUAN RUIZ

Cuando se lee el Libro de Buen Amor y no se olvida que fue


escrito para una trasmisin oral tanto o ms que leda, llama la
atencin con frecuencia insistente cierto realce marcado en el verso
cuarto de las estrofas, como un efecto buscado en la expresin,
y no soy el primero en haberlo advertido. Al analizar luego con
ms detenimiento el discurso literario del poema, fcilmente se
confirma que ese cuarto verso y por distintos medios, se marca, ya
sea absoluta ya relativamente, respecto de los restantes. La reiteracin de tal nota (algo ms del 10 por 100 en las estrofas de cuaderna va, pues no he tomado en consideracin los metros lricos
ahora) parece abonar el que examinemos con detenimiento esta
hiptesis de trabajo, pues tal vez constituye un rasgo pertinente
en la gramtica del relato, no planteado hasta ahora, que yo sepa.
Ni tengo noticia de que tal recurso haya sido codificado en los
catlogos de colores rhetorici o en las poticas medievales, salvo
lo que dice Geoffroi de Vinsauf en su Documentum de arte versificatoria, cuando trata de "jocosa materia" y aconseja poner el
"jocus... ad finem materiae" (op. cit. II, 163-166). Tambin pudiera
servirnos como orientacin de normas para terminar, lo que escribe
el mismo tratadista ms adelante cuando establece para concluir
tres procedimientos: "vel a corpore materiae, vel a proverbio, vel
ab exemplo" (III, 2) *. Claro que el Arcipreste, intuitiva o calculadamente, conoce esta condicin (universal?) de la facecia no indispensable y la acomoda a sus pasajes cmicos; pero hemos de
ver otros finales que llevan confiadas otras finalidades expresivas.
Como sabemos, la cuarteta de clereca se acomoda a un esquema rtmico en que slabas contadas y pausas o semipausas van
1
Apud. Faral: Les arts polique- du XII' et du XIII' sicle, Pars, 1962,
pginas 317-318.

coincidentes con unidades semnticas y sintcticas, muy cuidadosamente ceidas, de modo que el hemistiquio, el verso y la cuarteta
constituyen entidades dentro del ritmo sintctico tambin. Las excepciones, como encabalgamientos entre hemistiquios, versos y estrofas,
son ms bien muy raras, y ello, aadir, en todo el mester de clereca. No quiere decirse que cada estrofa est desligada de las contiguas, pero s que, aun integrada en un relato ms amplio, se suele
tender a dotar a cada cuarteta de entidad suficiente, si no en el
plano de la "historia", s en cuanto al "discurso". Son lugares privilegiados como vehculo de lo ms intencionado del mensaje el
verso inicial y el final, enmarcados como van entre la pausa mayor
interestrfica y situados, adems, en posiciones que apelan ms vivamente la atencin, y ello en cualquier texto.
En el examen que sigue y para fines expositivos se hacen apartados no con el rigor que una clasificacin lgica pedira, sino para
una ordenacin. No habr, pues, un solo punto de vista ni tampoco se pretende que cada caso pertenezca slo a un apartado, pues
ha debido haber motivaciones coincidentes en algunos ejemplos.
Por otra parte la variedad de discursos que encontramos en el Libro
(narrativo, descriptivo, dramatizado, reflexivo, admonitorio, doctrinal) no entran sistemticamente en la ordenacin de los pasajes,
bien que en ocasiones nos ayuden a la interpretacin del caso.
Y una ltima observacin previa: la atencin exclusiva que dedico al cuarto verso no supone que lo all observado tenga carcter
de singularidad absoluta, sino ms bien una marcada predominancia,
pues, como habr oportunidad de observar, tambin en los versos
anteriores aparecen los rasgos pertinentes o marcados que considero,
aunque, desde luego, con muchsima menos frecuencia. Justamente
la reiteracin ms acusada y en esa posicin es la figura del discurso que nos ocupa. Ya en las primeras cuartetas de la segunda
redaccin antes del prlogo en prosa, se nos ofrecen muestras bien
palmarias de ese cuarto verso marcado:
Seor que a [los] judos, pueblo de perdicin,
saqueste de cativo del poder de Fa[ran]
a Daniel saqueste del pozo [de] babiln;
saca a m, coitado, d'esta mala presin, (estr. 1) 2
* Si no advierto nada en contrario, tomar los ejemplos de la ed. de
Joan Corominas, Gredos, Madrid, 1967. No desconozco los reparos y correcciones de lecciones que le han hecho M. Morreale singularmente, pero,
salvo que otras lecturas sean necesarias para mis fines, seguir a Corominas.

La oposicin es palmaria: invocacin en los tres primeros versos,


con ejemplificacin de casos tpicos, tomados de la Biblia, para
venir a pedir ayuda al autor. La contraposicin, "a ellos/" "a m"
"saqueste'V "saca", es lo bastante evidente como para no insistir.
Adems, los tres primeros versos constituyen la rama tensiva del
perodo y terminan con anticadencia, para venir a parar en la rama
distensiva, apdosis, del ltimo alejandrino, que termina en cadencia.
El mismo esquema se da en las estrofas 2 a 7 inclusive (con
ligera variante en la ltima). Lo apasionado de la invocacin y ruego
explicara, acaso, la machacona reiteracin de la frmula, si no
lleva, por otra parte, algn eco de esquemas formulares bblicos,
aunque no me intereso por el origen. El estilo directo, invocativo,
se presta a que en la diccin todava contribuye la entonacin a dar
ms fuerza al verso ltimo, pero esto pertenece a la interpretacin
del recitante, que aportar elementos suprasegmentales dentro de
un margen previsible, pero no determinable, claro es.
Nos ha saltado a la vista (al odo!) un esquema rtmico de
notable recurrencia y acaso pueda tomarse como ndice de un ritmo
interior resultado de un hbito no menos que de una voluntad de
expresin.
La rima 8
La obligada consonancia de los cuatro alejandrinos ata al autor,
sin duda, y le lleva a socorrerse de las ms obvias, las morfolgicas,
esto es, las menos inventivas. Si tenemos en cuenta que la rima
comporta un contenido semntico la palabra en rima y, simplemente, la misma rima en ocasiones junto con la homofona, podemos postular que la cantidad de informacin encomendada a la
palabra rimada ser tanto mayor cuanto menor sea la probabilidad
de su aparicin, como sucede, por lo dems, con toda unidad significante dentro del discurso. La expectancia, combinada con la sorpresa realza el valor de la rima, su carga semntica, hasta el punto
* Kenneth W. J. Adams, escribe: "no special treatments is given to rhyme
and its influence on composition" (a propsito de M. Morreale), en "Juan
Ruiz's manipularon on rhyme", donde recoge aciertos y fallos del poeta (poi
qu hace sinnimos "non paos e non cintas"; y "tordos nin pica?as"?, pgina 24). Apud Libro de Buen Amor Studies, ed. G. B. Gybbon Monnypenny, Tmesis, London, 1970. M. Morreale ha estudiado problemas de rima en
vocabulario y su eleccin, en "Glosario parcial del Libro de Buen Amor:
palabras relacionadas por suposicin en el verso", del Libro, Homenaje...
Universidad de Utrecht, La Haya, 1966.

7
2

de que puede tener un poder generador, haciendo cambiar el discurso, buscando asociaciones sorprendentes. Esto es lo que mucho
despus se llamara la rima generatriz. Pues bien, en el Libro
ocurren no pocos casos de estas rimas inventivas, y ms acusadamente en la cuarta. Por ejemplo en la copla 78, donde vienen rimando "seora", "ora" y "mora" (verbo), rimas no demasiado
obvias, pero que no alcanzan en agilidad a la cuarta 4 :
mucho de orne se guardan all de ella mora,
ms mucho que non guardan los judos al Atora, (c, d)
Evidentemente el campo semntico de los judos y su Libro
estaba muy distante del texto y contexto de los versos anteriores.
Los ejemplos con que ilustra la copla 111, no demasiado coherente en su motivo, quizs es ms gil y gracioso en el Yerso final:
nin las vergas se crian

atan bien sin la nOr[i]a.

Y antes, en la copla que enumera las calidades de la duea,


termina:
non se podri venger

por pintada moneda (d)

donde, adems del salto imaginativo hay una clara contraposicin


de los sintagmas: "es", "sabe" en los tres primeros, es decir, oraciones asertivas, frente a la hiptesis negativa del cuarto (afirmacin
enftica): "non se podri venger".
Las ponderaciones a que tan aficionado es el Arcipreste, dan
ocasin para cambios giles. As, en la disputa con don Amor:
mas trayes necios locos

que ay piones en pinas. (329 d)

verso que lleva, adems, la calificacin ms directa y fuerte contra


los sujetos al amor. Y nuevamente la comparacin vivaz al censurar
el amor al dinero de los monjes:
ms condesijos tienen

que tordos nin picagas (504 d)

mucho ms notable la expresin que la ms directa:


gurdanlo en convento

en vasos e en tagas. (504 b)

* Mr. Adams trae estadstica de rimas morfolgicas y menos fciles. En


las comparaciones ponderativas, que parecen de tipo popular, de unas sesenta,
cuarenta en verso d. Sobre esto, ms adelante.
8

(Acaso ripiosa.) Aunque ha iniciado la cuarteta con un verso felizmente rimado:


pero que lo demuestren los monjes por las plagas.
Muy gracioso es el hallazgo hallazgo aunque fuese frase proverbial, lo que no descarto de 616:
Srvela con grand arte e mucho te achaca;
el can que mucho lame sin dubda sangre saca,
maestra e arte de fuerte faze flaca;
el conejo con maa
doea a la vaca.
Imaginemos el partido que sacara un recitador de este cuarto
verso, que no se sale del tema de la cuarteta habilidad y perseverancia, pero que nos lleva al chistoso absurdo. (Corominas ha
recordado, y no sin motivo, el dicho popular hoy relativo a esa
misma ejemplaridad, slo que entre hormiga y elefante.)
Otra rima feliz, y que pide la diccin intencionada y el gesto
es la que cierra la descripcin de la serrana horrenda, despus de
enumerar sus gracias, con calificaciones directas, viene en forma
irnicamente exhortativa:
Los que quieran casar

aqu non sean sordos. (1014 d)

O en la copla 1085, del mismo pasaje, concluye con un apostrofe, que cambia el tono y trae comento irnico tambin:
pero ms te valdra

trillar en las tus parvas.

Este campo asociativo de motivos rsticos lo hallamos en otro


efecto final, con rima sorprendente, y en el pasaje de la Chata:
pagarr si non vers

como trillan rastrojo. (953 d)

Puede ocurrir que la rima sea morfolgica, cercana por lo tanto, pero la frase gira en torno a la rima final:
a grand hato dae
grand lucha e conquista
non s de qul diablo es tal fantasma quista. (954 cd)
Si se compara este verso con los anteriores, resulta evidente el
nuevo punto de vista que se ha introducido, tan personalizado,
9

frente a los anteriores, y acaso en un giro guiado por la rima. Una


descripcin enumerativa de soldados de don Camal desemboca en
la caracterizacin ingeniosamente divertida de los "quesuelos fritos"
o "frseos", en todo caso de manjares.
que dan de las espuelas

a los vinos bien tintos. (1085 d)

Y de nuevo en el mismo episodio a las rimas de "paredes" y


otras dos verbales ("vedes", "tomedes") se asocia el cuarto verso:
ca todo pardal viejo

no s'toma en todas redes. (1208)

La palabra "redes" viene fcilmente asociada en el campo semntico de la huida en forma positiva o negativa y de la persecucin, pero de nuevo el verso final cobra nuevo tono, aqu sentencioso, y acaso desde la rima.
Otro pasaje en que la consonancia ha obligado a un gil salto
imaginativo lo tenemos en la descripcin de los meses en la tienda
de don Amor. Las tres primeras rimas ("hoz", "alhoz" y "arroz")
no son extraas entre s, dado que se describen labores campesinas;
la ltima es un hallazgo nada fcil. Al mancebo que representa a
mes de junio:
agraz nuevo comiendo

embargle la voz. (1290 d)

Y no encuentro apenas ms ejemplos que me parezcan convincentes ("religiosa non casta es podrida toronja", 1443 d) tal es la
abrumadora mayora de rimas morfolgicas, por lo que no disponemos de casos suficientes de rima cuarta inventiva como para deducir un rasgo pertinente en la expresin del verso en el Libro.
Pero hemos de ver otras realizaciones de la figura.
Simetras
Puede ocurrir que el cuarto verso tenga una construccin sintctica ms elaborada, por ejemplo en forma paralelstica de ms
o menos ajustada simetra, ya por semejanza, ya por anttesis. As,
y en breve espacio, encuentro:
que los cuerpos alegre e las almas preste (13 d)
razn ms plazentera fablar ms apostado (15 d)
assi en feo libro est saber non feo. (16 d)
10

Pero no responde esta densidad de casos a lo que es normal en


el Libro, ni mucho menos. Otros ejemplos:
faz consejo d'amigo e fuy'loor d'enemigo (573 d)
en gestos o en sospiros o en color o en fablar (806 d)
Si poco end'trabaj muy poco end saqu (1319 d)
su loor es atanto quanto es el debatido (1428 d)
enamorme la monja
e yo enamrela (1502 d)
el que viene no alcanga al otro que le espera. (1244 d)
No es ste de los recursos ms frecuentes en la posicin que nos
interesa; pero, de todos modos, el juego simtrico viene a reforzar
un sentido y tiene ms aplicacin en textos doctrinales, sirviendo
as mejor la funcin sobre el destinatario del mensaje.
Doctrina
El extenso poema de Juan Ruiz tiene como finalidad dominante no la nica, por supuesto la correccin de usos y vicios,
empezando por el "loco amor", aun cuando la ejemplaridad nos
resulte algo ambigua. El tono moralizante y satrico informa pasajes
y episodios de los que emana un vigoroso entusiasmo por el mismo
loco amor que se dice vituperar, o una tolerante complacencia
donde el pecado pone su sabroso grano picante. Claro que no estoy
hablando de las intenciones del autor, sino de lo que resulta de la
lectura situada en su tiempo y actualizada. Sabemos que cuando
escribe Juan Ruiz no haba literatura del gnero que cultiva (exceptuemos la lrica, cuando quepa la excepcin, y la pica) que no
estuviese concebida sin propsito moralizante o, simplemente, ejemplarizador. As en nuestro Libro, constantemente, acudiendo a fuentes de autoridad sacra y profana, o a los fabularios de procedencia
oriental o greco-latina en apoyo de un juicio, de un principio tico,
como correctivo de algn error o necedad. La vida como aprendizaje parece ser el gran motivo del poema, y no es casual que Trotaconventos recalque con juego de palabras su consejo al enamorado:
castgate cantigando

sabrs otros castigar. (574 d)

A esta concepcin de la obra obedece que se pase de la narracin o del dilogo a formulaciones de carcter general, dichos,
refranes, en que viene a condensarse la materia comunicable, sobre
todo en el verso ltimo, lugar el ms apto para la moraleja.
11

El autor formula, por ejemplo, la aplicacin prctica de su obra:


entiende bien mi libro

e avrs duea garrida (64 d)

(si aceptamos esta leccin, o la alternativa, "buena guarida").


Ms adelante concluye:
lo que buen amor dize

con razn te lo pruebo. (66 d)

Conclusiones sacadas de lo narrado, hay una gran muestra, y


pueden valer para un caso concreto o para situaciones ms generales. En el enxiemplo del caballo y del asno, el estado en que vino
a dar el primero se aplica as:
escota el sobervio

el amor de la duea. (241 d)

Las propiedades que tiene el dinero se generalizan:


el que non ha dineros

non es de s seor. (241 d)

En uno y otro caso la formulacin conclusiva se despega de la


anterior, hipottica: "Sea un omne necio..."; "Si tovieres dineros
avras consolacin."
Otro esquema tpico nos lo ofrece la reprensin de don Amor,
que empieza por un enunciado general, siguen ejemplos venatorios,
y llegamos a la aplicacin conveniente al caso:
A toda cosa brava gran uso la amansa;
la cierva montesina mucho corrida cansa,
cacador que la sigue tmala cuando es cansa:
la duea mucho brava usando se faz mansa. (524)
Sera prolijidad no necesaria a mi propsito aducir cada uno
de los pasajes en que el verso cuarto lleva la doctrina que se quiere
comunicar. Vanse las coplas 526; 547; 555; 599; 611; 613; 616;
617; 618; 621; 633; 637; 639; 641; 642; 644; 647; 930; 1320; 1284...
La mayor densidad del fenmeno se produce en los encuentros con
don Amor y con doa Venus, y en el comienzo del episodio de don
Meln y doa Endrina.
Otra suerte de conclusiones resultan de un enunciado inicial:
De todos instrumentos yo libro s pariente (70 a)
si puntarme sopieres siempre me abras en miente. (70 d)
12

O tambin:
Como dize Aristteles
cosa es verdadera,
el mundo por dos cosas trabaja, a primera
por aver mantenengia; la otra cosa era
por aver juntamiento
con fembra plazentera. (71)
donde es el cuarto verso donde est el pice de la cuestin. Dir,
de pasada, que tampoco es rara la aparicin en primer verso de
enunciado general y ejemplar:
Muchas noblezas ha en el que a dueas sirve. (155 a)
El amor faz sotil al omne que es rudo. (156 a)
Como es normal, las generalizaciones van confiadas a voces
como "todo", "orne", "el que", "el sobervio", etc., que sitan la
expresin en un plano de indeterminacin generalizada.
Caso particular de los que venimos considerando es el de los
refranes en final de estrofa. La facundia del autor desborda muchas
veces esta colocacin, y no falta en los versos anteriores, repetidamente. De esos refranes los hay que parecen populares, otros, de
carcter culto y en ocasiones la frase, sin documentar entre las
paremiolgicas, se ajustan en el enunciado a esa condicin.
Algunos ejemplos:
verdad es lo que dizen
quien en arenal siembra

los antiguos retreres


non trilla pejugares. (170 cd)

Dos refranes en la misma copla:


Dixo: 'uno cuy da el vayo e otro el que lo ensilla'.
Rereme de la duea e cre la fablilla
que diz, 'por lo perdido non ests mano en mexilla'. (179 bed)
Otros ms:
ca ms fierve la olla con la su cobertera (255 d)
e mucha mala ropa cubre buen cobertor (433 d)
Quien no tiene miel en orga tngala en boca (514 d)
muchos panderos vendemos que non suenan sonajas (705 d)
que non mengua cabestro a quien tiene givera (920 d)
s que el perro viejo non ladra a tocn (942 d)
Quien ms de pan de trigo busca sin seso anda (950 d)
13

Quien busca lo que non pierde lo que tien debe perder (951 d)
Mi casilla e mi figar cien sueldos val (973 d)
El sayn va diziendo
'Quien tal hizo tal faya' (1126 d)
Muchos dexan la cena por fermoso cantar (1266 d)
Quien faze la canasta jar el canastiello (1243 d)
Callar a las vegadas faze mucho provecho (408 d)
lo qu'enmendar no s'puede non presta arrepentir (1420 d)
Seora, diz, 'el ave muda
non faz agero' (1483 d)
A pan de quinze das fambre de tres sedmanas (1491 d)
Tienen origen culto, latino precisamente:
Libertad e soltura

no es por oro comprado (206 d)

que traduce con redundancia el "Non bene pro toto libertas venditur auro". O este otro:
Que siempre el gran trabajo

todas las cosas vence (452 d)

amplificacin de, "Omnia labor vincit improbus".


Hay tambin otros finales de estrofa que no siendo, al parecer,
refranes admitidos, llevan una conclusin propuesta en forma de
enunciado doctrinal, como en:
ca el orne que es solo tiene muchos cuidados (1316 d)
Que solo e sin compaa era penada vida (1317 d)
(ms particularizado el segundo, como se notar, por el pretrito
"era", que se sale del presente intemporal propio del refranero).
Y en:
...todo tu afn
es sombra de luna
o es como quien siembra en rio o en laguna. (564 cd)
que aunque non goste la pera del peral
en estar a la sombra es plazer comunal. (154 cd)
Como sabemos, lo enunciado en el refrn o en la frase sapiencial generalizadora tiene un sentido traslaticio, de varia aplicacin
posible a casos concretos y sin ms semejanza que la de una situacin comn entre enunciado y caso concreto. Los refranes funcionan como metforas, apuntando ms a lo connotado que a lo denotado B, que slo se toma como indicio.
s
Algo as como los cuentos en el Libro, que "tienen la funcin de ilustrar un punto argumental: analoga ilustrativa, no parbola alegrica, segn
Jan Michel, "The function of the Popular Tale in the LDBA", Libro de Buen.
Amor Studies, op. cit., pgs. 177-218.

14

intrusin del autor


Aunque el "autor" o "scriptor" se confunde con el Yo, hay grados en su presencia dentro del texto. As cuando la leccin que
viene dando desde la primera persona adquiere un tono ms expresivo al dirigirse en forma apremiante al receptor:
ca, segund vos he dicho en la otra conseja
lo que en s estorpe, con amor, bien semeja,
tiene por, noble cosa lo que non val arveja,
lo que semeja no es oya bien tu oreja! (162)
La explicacin se ha convertido en exhortacin en el ltimo
hemistiquio. Y esta comunicacin con el oyente se suele intensificar
en el verso cuarto:
si puntarme sopieres siempre me abrs en miente (70 d)
entiende bien la fabla e por qu te lo digo (407 d)
estas dan la magada; si as orejas, oyas (699 d)
El autor hace ms actual su presencia en comento exclamativo,
puesto al cabo de la estrofa: as en el caso ya visto de la aventura
serrana:
Los que quieran casar

aqu non sean sordos. (1014 d)

Como en el Libro no es slo el Arcipreste quien habla, puede


haber casos en que sea el personaje fictivo quien acente la expresin y la funcin conativa con exclamaciones e interrogaciones.
Como en los consejos de don Amor para que busque una tercera.
Ay, cunto mal saben

estas viejas arlotasl (439 d)

Y en la diatriba contra el dinero y censura contra los clrigos


aficionados a l, termina:
pues se dizen pobres

qu quieren tesoros? (506 d)

En el enxiemplo del garzn que quera casar con tres mujeres


y luego no poda, como antes, parar con el pie la rueda del molino:
diz, ay, molino, rezio

aun te vea casado! (195 d)


15

O doa Endrina, que se aplica la moraleja del ejemplo de la


avutarda y la golondrina, en las que escarmienta:
guardatvos, doa Endrina

destas parangas malas! (753 d)

Don Amor corona sus consejos al Arcipreste:


...a tal mujer te ayunta! (440 d)
Alguna, rara, vez el verso trae como un comentario asordinado,
como un comentario interior. Tal en la aventura de la bella monja:
Desaguisado fizo

quien la mand vestir lana. (1499 d)

Esta funcin de contraste con el resto de la cuarteta puede producirse en planteamiento inverso, es decir, pasando del tono exclamativo a uno ms apagado, como en los tan sabidos versos:
Ay,
Qu
Qu
Con

Dios, qun fermosa vyene doa Endrina por la placa,


talle, qu donaire, qu alto cuello de garga,
cabellos, qu boquilla qu color, qu buenandanga!
saetas de amor fiere
quando los sus ojos alga. (653)

El pasaje es una considerable "amplificatio" del Pamphilus, y


ese cambio final parece enteramente de Juan Ruiz, y con tal cambio
se facilita el paso al tono reflexivo de la cuarteta siguiente, admirable maestra de flexibilidad. Cierto que nuestro ltimo verso, como
los anteriores, es susceptible de varias interpretaciones en el recitado, pero siempre habr de marcarse un contraste con los tres anteriores.
Ms ejemplos de exclamaciones finales, que dan una tensin
mayor al texto, pueden verse en muchos pasajes, que no voy a citar.
Solamente remito a los nmeros de las estrofas: 389; 406; 419; 422;
849; 861; 911; 913; 943; 944; 1122; 1184; 1209; 1478; 1506; 1616...
Salvo error o pretericin6.
Para cerrar este apartado, recordar las cuatro respuestas de la
mora, en rabe, que cierran las cuatro estrofas de la rapidsima
aventura con sus tajantes y concisas palabras (coplas 1509 a 1512).
Otro caso ms de recurso relevante en posicin final.
* Incluso en coplas de arte menor: "Bien cas Menga Lorente!", 1004.
16

Irona
Har ma la definicin de irona que propone Martnez: "figura
que consiste en decir lo contrario no de lo que se piensa, sino de
lo que se dice, sea en el contexto, sea en el texto suprasegmental",
aunque acaso sea excesiva la afirmacin de "decir lo contrario",
y no "otra cosa". De todos modos esta figura supone una toma de
posicin por parte del autor, ya no neutral en cuanto ironice. Pues
bien, es el verso ltimo donde suele asomar la punta irnica, bien
se trate de ironizar sobre la materia, sobre otro personaje o sobre el
mismo autor, que de todo se encuentra. El tono irnico que afecta
al tema, no siempre es perceptible con entera seguridad, pues no
estamos seguros del sobreentendido a que el autor apunta, o de si
hay siquiera tal intencin. Ms patente es la autoirona con la que
el autor se nos propone como sujeto de aventuras desafortunadas.
No slo el Yo medieval, sino el de todo tiempo se presta a ms
comunicable pathos o bathos al contarnos cuitas o glorias ridiculas 7.
Todo el Libro est dominado por el Yo del "autor" y a l se remiten andanzas afortunadas, las menos, y desafortunadas.
En estos pasajes es de mucha cuenta lo que el recitador ponga
de su parte, matizando el texto literal con una interpretacin. Y el
lector silencioso, imaginativamente, claro.
En las aventuras amorosas de que es sujeto el "autor" hay ms
fracasos que triunfos, o es burlado por sus intermediarios (salvo en
el caso de Urraca). Cuando puso el ojo en otra mujer "non santa
mas sanda",
yo cruiziava por ella

otro la avi valda. (112 d)

Que se reitera en la copla siguiente:


l comi la vianda e a mi fzi rumiar. (113 d)
En la aventura serrana, la fea
cuidos casar conmigo

como con su vezino. (993 d)

7
Janet A. Chapman, en "Juan Ruiz's learned sermn" (Libro de Buen
Amor Studies, cit.), recuerda que Marshall MacLuhan atribuye al Yo medieval
una funcin no tanto como punto de vista, sino como de inmediatez, y remite
a The Gutenberg Galaxy.

17

Y a su propia costa ha aprendido el autor las gracias que adornan al mozo trainel:
Hurn ava por nombre
sinon por catorze cosas

un apostado donzel;
nunca vi mijor que l. (1619 cd)

La burla irnica se reparte entre el "escudero" y su vctima, el


narrador.
El objeto de la irona puede estar en otro personaje, como en la
revista de los inconvenientes del juego y de sus apasionados:
do non les come

rscanse los tahres amidos. (555 d)

La Cuaresma, que huye disfrazada de peregrino, da ocasin a


que se nos describa el atuendo de stos y su provisin de una calabaza llena de vino:
non andarien romeros

sin aquesta sufraja (1270 d)

donde parece que hay, adems, un equvoco en el ltimo trmino,


en el doble sentido, sacro y profano.
Cuando las monjas invitan a don Amor, la ingenuidad se dobla
de sentido segundo:
Seor, vete connusco

prueva nuestro celicio (1255 d)

cuya exgesis eludo.


Otras veces brota la irona de la parodia (es decir, remitiendo
a un segundo texto evocado) y afecta a la manera de ser considerada la materia tratada. Tal sucede en varios pasajes de la batalla
de don Carnal y la Cuaresma, que llevan como trasfondo el lenguaje
y tono de las gestas. Por ejemplo, en las ponderaciones:
Seri don Alissandre

de tal real pagado (1081 d)

y a propsito de las huestes del Carnal. Lo mismo que:


real de tan grand pregio

non lo tienen as sardinas. (1087 d)

O en:
cay de cada cabo mucha buena mollera (1104d)
ms negra fue aquesta que non la de Alarcos. (1110 d)
18

La famossima alabanza de las mujeres chicas, autorizada y ennoblecida con multitud de comparaciones prestigiosas, que vienen
a hacernos admisible y convincente lo de que "en la pequea duea
yaze muy grand amor", repetido con variante, "ass en duea chica
yaze muy grand sabor", hasta que se nos desvela el sentido en la
ltima copla, preparado gradualmente desde el segundo verso hasta
el ltimo, que no deja lugar a dudas:
por ende de las mujeres

la mijor es la menor. (1617 d)

Tambin cuando utiliza textos sagrados tenemos un metatexto


al que hay referencia pardica o del que se hace uso irnico. Por
notar solamente los que aparecen en verso cuarto, mencionar las
coplas 1236; 1237; 1238; 1239; 1240 y 1241, con ocasin del recibimiento que hacen a don Amor frailes y monjas. O en la cantiga
de los clrigos de Talavera, donde sigue modelo bien conocido:
e con llorosos ojos e con dolor tan grave
nobis enim dimmittere
'est quoniam suave'. (1700 cd)
Sea o no tan obscena la alusin del "quoniam" como quiere
Spitzer (A. Rom. XI, 248-250), lo que s resulta claro es que ha
dejado para el final la frase decisiva, como ocurre en el poema de
Gauterus, atacando a Inocencio III por los Decretos del Concilio
Laterano (1215):
o quam dolor anxius
quam tormentum grave
nobis est dimitiere quoniam suave.
En el mismo poema hay otro pasaje que no abona la hiptesis
obscena: "paternster nun pro me/ quoniam peccavi/ dicat quisque
presbyter cum sua suavi" (Vid. F. J. RABY: A History of secular
latn poetry in the middle ages. 2nd. ed. vol. II, pg. 225, Oxford,
1957). Por otra parte el texto de Juan Ruiz difiere en mucho del
ingls. Un ejemplo ms y ltimo, de cmo apura la irona Juan
Ruiz, hasta la frase final de la cuarteta, lo tenemos en el cuento
de Pitas Payas, pintor de Bretaa, cuyo verso final resume lo picante
y ejemplar del caso:
vos veniesses temprano

et trovariez corder.

Hay, entre otras, una detenida interpretacin del cuentecillo,


debida al profesor Zahareas (The art of Juan Ruiz, Arcipreste de
19

Hita, Madrid, 1965), que, a mi entender, no ha tenido en cuenta


algo que no est en el texto. El marido burlado, la chistosa precaucin del cordero pintado so el ombligo y la sustitucin del animal,
borrado en ausencia del esposo, por el alusivo carnero nos deja
bastante desdibujados los dos personajes masculinos, el engaado
y el engaador, y acaso no interesa ms que la situacin tpica y de
fcil comicidad. Ni hay ingenio en el modo de la burla, sino torpeza en el remedio de la pintura (salvo que haya una intencin de
burla), ni tenemos tampoco apenas datos para imaginar el carcter
de la esposa, una de tantas en la galera de engaadoras. Tampoco
podemos ver que el necio es engaado por el listo, o el viejo por
el joven (aunque Pitas parece bastante babieca por la precaucin
intil que ha dispuesto). El cuento gravita sobre la ltima frase, la
de la esposa, y ah termina, con ese chiste; pero tenemos que imaginar cmo sera dicha frase en el recitado ante el pblico. De esta
interpretacin depende ya todo el cuento, porque caben matizaciones tan distintas que nos pueden hacer de la esposa una hipcrita,
o una cnica, o una chungona, o compasiva, o zalamera, o desafiante... 3 Hasta qu punto era consciente el Arcipreste de esta disponibilidad del texto, no lo sabemos, aunque suponemos que contaba
con ella. El cuento est dicho con una economa de medios increble,
dejando amplio campo a la sugestin y rematando con ese efecto
final. Me parece muy aventurado proponer que las invitaciones a la
interpretacin de su Libro, comparndolo con instrumento msico
que dir cual sea puntado, acaso tambin tenan en cuenta la interpretacin en el recitado de la que podan resultar muy distintos
sentidos.
Esta larga lista de ejemplos, que poda haberse alargado an,
parece confirmar la hiptesis de trabajo que me ha guiado: la de
que es en el verso final de la cuarteta donde el discurso alcanza
una relevancia ms marcada, mediante distintos recursos que afectan al mensaje en cuanto tal (o a su funcin "potica", en el sentido de Jakobson) dotndolo de una "figura"; que son resultado de
una funcin expresiva que nos revela aspectos del emisor; y que
apunta al destinatario principalmente. Las tres funciones raramente
aparecen en estado puro y exclusivo, por descontado.
Es posible que el resultado de esta averiguacin no haya sido
ms que formulacin de algo que se ofreca obvio. Pero el tema
tiene un radio de alcance mucho mayor, si se considera que la ten* Jakobson cuenta de un actor capaz de decir de cincuenta maneras una
frase tan inocente como: "Hoy por la tarde". Y los oyentes las distinguan.
Bcrnard Shaw deca que haba muchas maneras de decir "S" y "No". Pero
no necesitbamos autorizar algo tan trivial.
20

ciencia a dotar los finales de entidades expresivas con un relieve


marcado, tanto en unidades secundarias como en conjuntos, es tambin observable en otros medios de comunicacin humanos. En la
literatura es evidente su presencia en finales de escena, acto y pieza
teatrales; en discursos y sermones; en la prosa narrativa, en poemas
y estrofas (octava y su pareado final, soneto...) y saliendo de mensajes cuya expresin es la lengua documentaramos la misma tendencia en cine, msica y danza (por no entrar en las artes plsticas).
Ello obligara a plantearse el tema ajusfndolo a una perspectiva
ms amplia, como una posible constante en los sistemas de comunicacin, y desde el punto de vista de la semiologa y del psiclogo.
Pero antes de terminar he de hacer un somero repaso de este
recurso, analizado en Juan Ruiz, y no extrao a los poetas del
mester de clereca. Para empezar con Berceo, "el vaso de bon vino",
es ya una llamada. Si leemos la Introduccin a los Milagros (de los
que parece haber una nueva fuente latina) la descripcin se cierra
con una intrusin del narrador, que comenta y pondera:
podri vivir el homne

con aquellos olores. (5 d)

Otras descripciones o enumeraciones terminan con la ponderacin:


que non lo contarien

priores nin abades. (10 d)

O exclama:
qui all morasse

seri bien venturado! (12 d)

Por no citar sino stos. Ni falta el rasgo en otros poemas, como


en la vida de San Milln:
Qui la vida quisiere de Sant Milln saber
ver a d envan los pueblos so aver
que es precisamente el motivo del escrito, un recordatorio de morosos en pagar tributos y ofrendas al Monasterio (ver la ed. de Brian
Dutton, con estudio, en Tmesis, London, 1967). Otros versos marcados en final, en las coplas 3. a y 6.a, verso 71, 112, etc.
En el Alexandre la descripcin de una batalla y su campo,
termina:
era un logarejo

por verdal apostiello. (888 d)


21

O en la descripcin de la tienda de Alexandre, hecha de un


cendal "tan fino e bien obrado", que:
no'l devisara homne

do era ayuntado.

Otro tanto podra documentarse en el Libro de Apolonio:


En el rey Antioco
vos quiero comentar
si entonge fuesse muerto
nol debiera pesar (e, d)
como anticipacin de la gravedad de lo que va a suceder. Y otros
casos en 52, d; 53, d, etc.
Tampoco faltan ejemplos en el Rimado, que ahorro para ocuparme de la poesa latina compuesta en este metro de la cuaderna
va. As en el Archipoeta:
sit Deus propitius

huic (var. isti) potatori (48 d)

y en la confesin al Archicanciller Reinald de Dassel. Este mismo


poema nos da otros casos:
et quae tactu nequeo

saltem corde moechor. (24 d)

(Vid. RABY: The Oxford book of medieval latin verse L959.) Y en


esta misma antologa medieval, Gautier de Chtillon, por ejemplo,
su stira contra la curia, versos 12, 20, 36, 64. Lo mismo en los
Carmina Burana, versos 36, 64 y passim.
Menos marcado este recurso en el poema De gallo, tan difundido por toda Europa. Generalmente la cuarteta se agrupa en dos
mitades, de las que la segunda es conclusiva como proposicin, pero
no suele marcarse el ltimo verso en la cuarteta monorrima 9 .
Cabe aadir un caso de amanerada composicin, como el de
un poema de Everardus el Alemn, donde las cuartetas monorrimas
van rematadas con un verso de Juvenal, Horacio, Theodulo, o con
un proverbio:
In valle miseriae patimur concives
Primae matris vitio cum calore nives.
Hostis verbo credidit
"Comedas et vives".
"Intolerabilius nil est quam femina dives." (JUVENAL) l0
Ver la ed. y estudio de Hans Rheinfelder: "Materialen zu dem mittelalterlichen Gedicht Multi sunt presbyteri", en ZfrPh, 67-1/2 (juli, 1951),
pginas
126-129.
10
Faral, op. cit pgs. 376-7.
22

Todo parece responder a un hbito rtmico expresivo de dilatada


extensin en tierras y a lo largo del tiempo, y de cuya codificacin
en tratados nada conozco. De todos modos, el cuento ms vulgar,
el chiste menos refinado suele adaptarse a un efectismo final sea
o no buscado. Gracin dir mucho ms tarde: "Es muy ordinario
dar conclusin conceptuosa a un epigrama, a un soneto, a una dcima, con bien ponderado argumento". (Agudeza y arte de ingenio, I, xxxvi).

23
3

LA DRAMATURGIA DE GIL VICENTE


ENSAYO DE ESTIMACIN

Me propongo en esas lneas hacer una revisin del teatro vicentino, precisamente desde nuestra perspectiva histrica, sin dejar de
tener en cuenta, claro es, las considerables aportaciones que la
erudicin nos suministra para el mejor conocimiento de esa obra
en su contexto social e histrico. Todo clsico solicita no menos
que esta atencin la de generaciones venideras, y la virtualidad de
un arte reside en esa capacidad de promover respuestas sucesivas.
Parece pertinente exponer algunas de las ideas con que se opera
en relacin con la literatura dramtica, que es la que nos compete
analizar ahora. Dos preguntas se imponen desde el principio: Qu
es el gnero dramtico? y, cmo opera en el receptor? Por supuesto, que no es vlida ya la vieja divisin en gneros, acreditada desde
Aristteles, y podemos dar una mayor extensin al gnero dramtico, aun fuera de la escena, como ha hecho, por ejemplo, Northrop
Frye en su Anatomy of Criticism. Pero en el caso de Gil Vicente
no nos sirve mucho, puesto que sus obras estn escritas y pensadas
para la representacin precisamente y sabemos que l mismo tuvo
buena parte en la direccin escnica y aun acaso en la misma
representacin. Es uno de esos autores que han reunido el talento
literario y el escnico, no menos que Sfocles, Shakespeare o Moliere.
Para el modo de funcionar el teatro, en su totalidad efectiva,
no puedo dejar de recordar que fue en Lisboa donde don Jos
Ortega y Gasset expuso en conferencia pblica lo que luego public
en forma de folleto, Idea del Teatro. Pero no voy a seguir al ilustre
teorizador en sus ideas, que son muy aceptables, y aadir algunas
notas que me parecen complementarias y del caso. La primera es
que en el espectculo hay un convenio tcito y es el de la aceptacin
por parte del espectador de que lo que all ocurra no ha de ser
27

medido con criterios de verosimilitud habitual, y de que, aun en las


representaciones de carcter ms naturalista, se suspende el juicio
que nos dice que aquello no es un bosque, un palacio o no importa
qu lugar para la accin.
Por otra parte, me parece muy del caso recoger la naturaleza
esencialmente irnica del fenmeno teatral, esto es que lo sucedido
en escena es un mensaje que tiene una doble destinacin y, a las
veces, un sentido doble: los actores viven y reciben uno, y otro,
los espectadores. De modo que es en la mente y en la sensibilidad
del oyente donde se realiza plenamente el drama, siendo los actores
vehculo de una informacin que les sobrepasa. Y ms an, en las
obras dramticas hay como un sobre-texto que se comunica adems
del verbal; pero esto pertenece ya al espectculo y su complejo funcionamiento. Recordar un consejo de Stalislavsky a sus actores
para que estuviesen atentos a percibir y expresar "a subtextual
stream of images, like a moving picture constantly thrown on the
screen of our inner visin to guide us as we speak and act on the
stage". No es aventurado postular esa misma corriente de imgenes
en la recepcin del auditorio, aunque haya desajustes de hecho. Ya
sabemos que no es sta la lnea del teatro ms reciente, sobre todo a
partir de las tcnicas del Verfremdungseffekt brechtiano; ni postulo
aquella intencin en Vicente. Dejando a un lado las distintas maneras de interpretar en escena una pieza (y conocemos muchas ya)
y descontando que cada representacin es una nueva interpretacin,
habida cuenta incluso de cmo el auditorio modifica la receptividad
de una misma obra, por una misma compaa y direccin, no es
menos cierto que podemos adivinar en el texto mismo no pocas
intenciones de signo netamente activo, esto es, dramtico. As, en
Gil Vicente. Lstima que no tengamos seguridad de que las acotaciones que figuran en la edicin postuma de sus obras sean suyas.
Una primera cuestin se nos presenta ahora, y es la de la originalidad, la inventiva creadora de nuestro autor. Tengo muy en
mente los estudios que le han venido sealando antecedentes en
la temtica, desde doa Carolina Michaelis de Vasconcellos, Rvah,
Asensio o Le Gentil; pero debo decir que no reside el mrito, ni
la calidad, en la primaca en el tratamiento de un tema, de un tipo
o de una situacin. Son motivos que estn ah, a disposicin del
primero que los quiera tomar: lo difcil empieza en el momento en
que se toman.
Hace muchos aos el comedigrafo italiano Gozzi redujo a
treinta y seis las situaciones dramticas, lo que alarm a Schiller.
Goethe le invit a su amigo a extender el repertorio y no lleg
a completar aquella cifra. Todava en 1926 se ha publicado un libro,
28

Les 36 Situations Dramatiques (de Georges Polti, Mercure de France); y Giraudoux escribi su Amphitmo 38, sin agotar la no muy
compleja fbula dramtica. (Dejemos Les 200.000 Situations Dramatiques de tienne Souriau Flammarion, 1950 que son algunas ms, en rigor, y estn obtenidas desde otros supuestos.)
Viniendo a nuestro escritor, debemos tener en cuenta que opera
dentro de un supuesto general de un arte que no slo no rehuye
parecerse en temas y motivos a otros, populares o cultos, sino que
justamente busca ese apoyo y a l apela, posiblemente en busca
de una resonancia mayor entre sus oyentes y jugando con lo consabido y compartido. A partir de ah es donde empieza su originalidad y donde su excepcional talento dramtico pone un acento de
fuerza y color, donde est la novedad tan audaz que no encontr
seguidores de su talla.
Es verdad que no hay en su dramaturgia una frmula cuajada,
fcil de adaptar y seguir en el espectculo; pero esto es tanto resultado de su inventiva fecundsima, como de la variedad de formas
expresivas que explor. Y, ya se sabe, el teatro exige una convencionalizacin de planteamientos que pueda soportar el auditorio sin
demasiado esfuerzo. Ni nos podemos guiar por la gran variedad
que hoy coexiste en la escena internacional, pues el auditorio est
preparado de otra manera y es de muy ms numerosa variedad que
el limitadsimo que tuvo Vicente.
Posiblemente comparta las ideas en boga sobre el teatro, con
ms apariencia de acatamiento que conviccin y docilidad, por
ejemplo el principio formulado por Cicern, recogido entre tantos
otros por Torres Naharro en su definicin de la comedia a notitia,
segn la cual el teatro ha de ser "imitatio vitae, speculum consuetudinis, imago veritatis". Pero Gil Vicente, por fortuna, fue capaz de
inventarse una realidad nueva.
No suele ser la situacin dramtica, esto es, el conflicto de accin resultante de la intriga o del carcter de los personajes, lo que
busca con ms frecuencia ni donde ejercita su poderosa inventiva
dramtica; tiene, en cambio, su ms feliz expresin en la vivacidad
de que dota a sus personajes, la facundia con que les hace hablar,
ya sean individuos ya se trate de tipos. Y ello no con el pobre criterio de verosimilitud o de naturalismo de observacin aunque
no renuncia a ese enlace con la vida palpitante, sino mediante
un acrecentamiento que enriquece y ensancha nuestra experiencia,
apelando a la imaginacin y cogindonos dentro de su mundo. Llego
a suponer la prueba me falta que con un grano de distanciamiento, el suficiente para gozar de la farsa con entrega parcial que
deje en libertad un ltimo reducto del espritu crtico para rernos
29

con sus tipos cmicos sin dejar de apreciar lo que el arte ha hecho.
El grado de estilizacin de personajes procedentes de los stock characters tradicionales as lo abona. Adems, la densidad expresiva de
su lenguaje va haciendo al personaje en cada frase, directa o indirectamente.
La variedad de tonos, motivos y situaciones, la diversidad del
juego dramtico y lo extenso de sus recursos hubieran debido ser
punto de partida para una dramaturgia fabulosa. Nadie, ni remotamente, haba iniciado y recorrido tantos caminos antes de Lope de
Vega, y en las cuarenta y cuatro piezas del portugus hay una gama
de soluciones que bien vale centenares de "comedias" amaneradas.
La agilsima versatilidad del teatro vicentino es algo que causa asombro: representaciones de carcter ulico, en ocasiones con participacin de cortesanos implicados en la escena (escena a la que se le
ha suprimido el cuarto muro), escenografas de gran aparato y
efectos de espectacular sorpresa; alegorismos en que maneja abstracciones, "figuras" las llamaremos despus; fantasas mitolgicas;
farsas vivaces, o, en la serie ms realista, los tipos: escuderos famlicos y orgullosos, enamorados, viejos, alcoviteiras, frailes rijosos,
doncellas, gitanas, negros, parvos, mdicos, arrieros, jueces, negros...
pululan, cantan, hablan con una verba llena de carcter e intencin.
Hasta en piezas que no parecen destinadas a la escena (pienso en el
Pronto de Mara Parda o en Todo-o-mundo e ningum) estn pidiendo el recitado y la representacin, son teatrales.
Una de las pruebas del talento dramtico acaso la primera
es el dominio del lenguaje. Cada personaje es tanto lo que hace
como lo que dice: en escena el dicho es un hecho. Aqu hallaremos
la rusticidad de los beiraos, la giria de los negros con su fontica
y ritmos, el habla de gitanas, con su ceceo, la de judos, la parodia
y entrevero de latines, algunos de la mejor gracia macarrnica (no
sabemos que conociera a Merlin Cocayo), o el rasgo individualizador, peculiar, como en la Farsa dos Fsicos, donde una muletilla
caracteriza a cada doctor. Solemnidad, pedantera ironizada, lirismo
alado, he ah algunos de los tonos del teatro vicentino en sus hablas.
Volviendo a los tipos y motivos de sus obras, repito que son
ms frecuentes los de la gama cmica y, aado, satrica con o sin
comicidad. La teora bergsoniana de que lo cmico se presenta y
comunica mejor desde los tipos que no desde los individuos, podra
haber sido abundantemente ejemplificada con textos de nuestro
autor. No puedo calcular el grado de lucidez y propsito deliberado
en el autor al hacer uso tan insistente de esas figuras caracterizadas
por rasgos generales tpicos en habla, pergeo, condicin y conducta. Lo que nunca le domina es la esquematizacin tpica, pues
30

sabe mantener el difcil compromiso entre el rasgo generalizado


y la nota singular.
Recordar algunos de los personajes de condicin cmica: o velho
de la comedia O Velho da Horta, enamorado intempestivo (comprese con nuestro Dilogo entre el Amor y un viejo, con toda ventaja
para el portugus); el hroe de la Comedia del viudo, y su compadre; los escudeiros y fidalgos, entre los que Aires Rosado de Quem
tem Farelos? se lleva la palma como caricatura del enamorado
empalagoso. Y en esta obra vale que nos paremos a notar un hbil
procedimiento en presentar al escudeiro, que no aparece en escena
sino despus de que sus criados nos han dado acabado retrato de sus
tachas en jugoso dilogo que nos hace ms deseable la aparicin del
personaje.
Antes he mencionado la giria de los negros. Ahora bien, la manera peculiar de pronunciar el castellano y el portugus nativos do
Guinea o de otras regiones africanas es algo ya explotado por escritores como Rodrigo de Reinosa, a finales del xv, y luego se convertir en un lugar comn de la poesa popular y culta, y del teatro.
Pero, hasta donde se me alcanza, es Gil Vicente el primero que ha
visto algo ms que la mera fontica empalagada de nasales con que
se estereotipa esa jerga o giria; ha percibido un ritmo, tomado quiz
de la entonacin al hablar o de sus cantos, como ms tarde han
de incorporar Lope, Gngora y dems. En Clrigo da Beira, el
negro va ms all de un puro fonetismo: "Sapantaro Furunando...
/Porque tu nam bruguntando", y remarca un ritornello como comps de danza o canto: "Viva mundo turo, canseira/senhor grande,
canseira/home prove, canseira;/muiere fremoso, canseira;/muiere
feio, canseira;/negro cativo, canseira", etc.
Esta verbosidad que, por supuesto, tiene su valor en escena, no
es mera palabrera, pues, de paso, nos hace una crtica de la sociedad, de una parte de ella. Apuntemos la intensificacin en el empleo
do un recurso, antes solamente verbal.
Con las gitanas ocurre que tambin se ha revitalizado el tipo.
(Sabemos que llegaron a la Pennsula en el siglo xv, y ya aparecen
como tipos en las obras de Diego de San Pedro, anterior a Vicente
y de ste conocido). Lo que ha hecho el dramaturgo es dotarlas
de una agilidad traviesa, con pedigeera descarada y el consabido
ceceo, en una presentacin que hace de lo tpico algo vivo y, dira,
realista. (As en Auto da Festa, Farsa da Lusitdnia, y, claro es, en
Farsa das Ciganas).
Pero no necesita recurrir al repertorio de hablas cmicas o de
carcter para obtener efectos de gracia expresiva, desde el plano
fnico. As en el Fray Gerundio del Auto de Mofina Mendes, que
31

ha sermoneado con gran desparpajo y facundia en latines disparatados, y a continuacin, para aclarar una cita latina: "Quer dizer
este matiz/ entre os primores que traz:/ nao e sesudo o juiz,/ que
tem jeito no que diz,/ e nao acerta o que faz". Graciosa alternancia
de rimas az, iz que est pidiendo la diccin, no la lectura muda,
con gesto y representacin. Una leve muestra de la calidad dramtica del lenguaje vicentino, en el cual solemos encontrar derroches
de locuacidad irrestaable, pero nunca difusa, aunque se explaye
en el disparate, gnero de que tanto se gustaba entonces, como en
nuestro Juan del Enzina. Es un gozo de nombrar sin tasa, decir
acumulando nombres, por ejemplo. En el Auto dos Quatro Tempos,
el Verano es decir, la Primavera para nosotros hace alarde de
las cosas que trae consigo: "Muchas grullas y cigeas/golondrinas
abuvillas/palomos y tortolillas/picapuercos y garceas/zorzales y
avedueas/codornizes y gridaas"... etc., etc. O lanse las invocaciones de a Velha en la Farsa do Escudeiro: "Rogo a Virgen Maria/
quem faze erguer da cama/que m cama e m dama/e m lama
negra e fria/m mazela e m courela/mau regato e mau ribeiro/
mau silvado e mau outeiro"... etc. Qu juego de posibilidades para
el actor!
Es posible que algunas de estas enumeraciones tengan como
modelo un texto castellano, como en el Auto Pastoril, la segunda
obra representada, donde la ponderacin de la progenie de la moza
que se ofrece en casamiento puede recordar un pasaje semejante
de una pieza de Lucas Fernndez {Comedia de Bras, Gil y Beringuella). Pues bien, lo chistoso de los nombres, rudos y villanos, que
se citan con la entonacin de un rbol genealgico de gran nobleza,
no ha perdido gracia y color local, invencin verbal y grosura fontica al ser tomado el motivo por Vicente. Con ser excelente el
pasaje de Fernndez, no le cede en nada el que comento.
La locuacidad femenil, tantas veces aducida como caracterizacin satrica y risible, adquiere una extensa gama de modulaciones,
y bastara para tantas otras la primera cena (auto, o acto, en rigor)
de la comedia de Rubena. Y las notas ms viejas, como la de que
"et multiloqua et multibiba est anus" (de la Cistellaria plautina)
renace con muy personal acento en la Maria Parda, que lamenta
prolijamente "porque viu as ras de Lisboa con to poucos ramos
as tavernas e o vinho to caro".
Tipos de carcter y habla no bastan para dar razn de un teatro
y habr de considerar, muy someramente, cmo juega las situaciones. Una dada, la del Auto de Mofina Mendes, el viejo tema de la
doa Truhana en don Juan Manuel, o del Directorium Vitae Humanae (que Gil Vicente pudo conocer), muestra cmo un aplogo se
32

hace teatro, aunque distan mucho ms de lo que en apariencia


pudiera parecer. Un talento que tuvo nuestro Arcipreste de Hita,
no muy lejano en humor y talento literario a los de Vicente, aunque
no probara, que sepamos, la escenificacin, limitado al recitado juglaresco. En esta breve pieza, nada hay inventado en la fbula, pero
del plano abstracto en que figura la fbula se ha convertido en
situacin realstica y verosmilmente motivada.
Otro caso curioso, el de la obra tarda Floresta de Engaos,
cuyo argumento procede de una de Les Cent Nouvelles Nouvelles,
que puesta en accin adquiere una relevante y juguetona veracidad:
es necesario ver cmo el Doutor, enamorado vetusto, ha de disfrazarse de panadera para lograr cree l la moza que requiere de
amores, y ha de hablar como si fuera una negra, y ha de ponerse
a cerner contonendose. O el escudero pobre que engaa a un mercader en figura de mujer viuda: aqu estamos ante esa irona a que
me refera al comienzo, el doble destino de palabras y accin.
Y hasta hay un atisbo de teatro dentro del teatro con ese desdoblamiento del personaje.
Otra ingeniosa presentacin de la escena es aquella en que un
galn dice amores a una dama que no se ve por el espectador ni
por los criados presentes, que estn al pao. Slo omos lo que el
encandilado galn dice nada de la dama y los comentarios
burlescos de los criados. Qu posibilidades de ejecucin tiene el
pasaje, bien pensado por su autor, de quien es la acotacin intencionada: "Aqui fala a moca da janela tao passo que ningum a
ouve, e polas palavras que ele responde se pode conjecturar o que
lhe ela diz".
No puedo entrar en consideracin de la gran facilidad con que
nuestro dramaturgo pasa de un tono a otro dentro de una misma
pieza, desde lo fantstico a lo realista o a la inversa; ni me es
posible tampoco entrar en la utilizacin de cantares, castellanos y
portugueses, como diversin, apoyo o ambientacin de la escena.
En este recurso Gil Vicente ha alcanzado calidades de un lirismo
delicadsimo, tanto en los cantares como en los romances recitados
y cantados. De ello han escrito plumas muy doctas y hoy tenemos
un trasfondo de esa poesa tradicional que Vicente incorpor a su
teatro. Insistir en que con ello se beneficia de una materia ya mitificada, potenciada al plano de la leyenda. Lo mismo har con
frases y refranes del dominio comn. Maud Bodkin, en otro contexto, ha escrito que "cuando un gran poeta utiliza temas que han
sido conformados por la fantasa de la comunidad, no es su sensibilidad individual lo que objetiva", sino la colectiva, me apresuro
a aadir. Con lo cual se tiene un resultado en el destinatario, en el
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pblico, el cual responde desde algo consabido y sentido en comn.


Y si recordamos la explicacin del mito como depsito del inconsciente colectivo, siguiendo a Jung, el arte hecho desde ese nivel se
beneficia del hondo poso en que coincide el alma colectiva. Gil
Vicente ha sabido estimular esos motivos subyacentes en el mundo
mtico de lusitanos y espaoles, anticipndose en amplitud y finura
de gusto e informacin, en capacidad asimilativa tambin a los
grandes autores que le suceden.
He dejado un problema, si lo es, el de la utilizacin del castellano en algunas obras exclusivamente o entreverado con portugus
en otras. Claro que hubo motivos de tipo poltico y cultural, y que
su auditorio entenda el castellano. Alguien, y muy autorizado (me
refiero a Teyssier en su La Langue de G. V., Pars, 1959) afirma
que es para dar verosimilitud a los personajes castellanos (como
hace hablar francs, picardo, italiano a otros). Pero el argumento
es una tautologa: preguntmonos por qu hace entrar personajes
castellanos. En cualquier caso, tengamos en cuenta que el castellano
aun con la fontica de su tiempo era una msica verbal de fuerte
contrapunto para el portugus.
Ser mucho pensar que Gil Vicente, aparte de otros motivos,
haya tenido en cuenta esa doble sonoridad como efecto simplemente
fnico, por de pronto? Es algo as como quien toca dos instrumentos de distinto y aun contrapuesto timbre y sonoridad. Para un
autor de tan fino odo, esto no pasara inadvertido.
En las obras no es infrecuente que haya la alternancia en dos
personajes dentro de una misma escena y a lo largo de un parlamento. En otras ocasiones es un mero soporte y gua de la accin,
as en la comedia de Rubena, donde el Licenciado nos va poniendo
en antecedentes, con un notable efecto de distanciamiento. En la
pieza citada, salvo la criada, Benita, en aparicin fugaz y los cantos
de as lavrandeiras, en castellano, el resto est en portugus. Otros
usos, como el del gracioso y el largo sermn en estrofas de arte
mayor en Auto da Festa, ambos en castellano, estando el resto en
portugus, pueden servir de indicio en cuanto a funciones del idioma. Por lo dems su corazn estaba del todo con su pueblo y su
pas, por entero. Baste leer las piezas dedicadas a Lusitania, Lisboa,
Coimbra y a empresas guerreras. En Auto da Festa el personaje
alegrico a Verdade lamenta que no se le acoja; pero luego se hace
un encendido elogio de Portugal, de sus santos y lugares devotos.
El romeiro Ianafonso proclama: "Todo bem e a verdade/neste
Portugal nasceram".
Gil Vicente puede ser hoy para nosotros ejemplo y estmulo
para extraer nuevos acentos de belleza de algo comn y, si hemos
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perdido en buena parte aquel depsito compartido ayer por los dos
pueblos, para conocernos ms, esa ventaja nos llev l y nos la
sigue llevando, en detrimento nuestro, tan poco conocedores de la
literatura de nuestros vecinos y hermanos.
Don Duardos
Es el Don Duardos la pieza ms acabada de las que su autor
escribiera en castellano, y una de las ms bellas entre todas. Su
origen novelesco, que luego habremos de examinar, no la exime de
estar al final de una lnea de teatro romntico, de un romanticismo
avant la lettre, por supuesto, pero no menos tocado de exotismo
y pasin, en distinta medida. As los primeros brotes se registran
en la Comedia del Viudo y en Comedia Rubena, para culminar en
nuestra pieza y el Amads, si bien aqu la irona destruye en parte
la ilusin, o pone en entredicho la entrega sentimental.
Por otra parte, Don Duardos, tragicomedia del mundo caballeresco, sigue una composicin desarrollada en cierto modo a la
manera clsica: planteamiento, conflicto y desenlace. El carcter
episdico de otras piezas, la genial fantasa que supera esquemas
para dejarse llevar por una inventiva fresca y vivaz, han cedido
a una disciplina algo convencional. De todos modos ya su calificacin (por el propio autor?) como "tragicomedia" nos pone ante un
problema al que no le veo solucin clara y cierta 1 . Sabemos que
el trmino se emple por vez primera en una de las copias del
Amphiruo de Plauto, no redactada por el autor, y como resumen
al frente de la obra o argumentum, y en ese contexto la palabra se
emple con sentido chistoso, con la conciencia de que se estaba
haciendo un juego verbal con el hbrido, justificado por la mezcla
de personae de rango trgico y del cmico. Para nuestro caso
podramos pensar en el antecedente ms prximo de la Celestina,
slo para el nombre de esta obra, y en el recuerdo latino, pues aqu,
en Don Duardos, hay personajes de ambas extracciones. Lo que
falta para una mayor justificacin de "tragicomedia" es la presencia
de motivos que estn concebidos para la compasin, junto con los
que buscan la risa, que de stos s los hay y muy expresamente
buscados en el pasaje de Camilote y Maimonda.
Se ha notado que en la "tragicomedia" que comentamos, Gil
1
Cf. I. S. Rvah: "On peut teir pour sur que Gil Vicente n'a jamis
pens avoir crit des Tragicomdies et que cette dsignation est une invention
de son fils" (Recherches sur les auvres de G. V., t. I, Lisbonne, 1951, p. 17).

35

Vicente ha ido evolucionando desde "temas, personajes y espritu


del momo", hasta convertirlos en "puro o casi puro drama" (tomo
esta valiosa opinin del profesor Eugenio Asensio, en su trabajo
"De los momos cortesanos a los autos caballerescos de Gil Vicente", en Anais do Primeiro Congresso Brasileiro de Lingua Palada
no Teatro. Ro de Janeiro, 1958). Si es cierto que se deba a GU
Vicente el prlogo que figura en la Copilacam de 1586, dirigido al
prncipe y rey don Joo III, est por demostrar, aunque Asensio
lo supone y a su autoridad me remito; el caso es que en dicho prlogo se expone el propsito de levantar el tono de su dramaturgia:
"Como quiera (excellente Prncipe y Rey muy poderoso) que
las Comedias farsas y moralidades que he compuesto en servicio
de la Reyna vuestra ta (quanto en caso de amores) fueron
figuras baxas en las qualcs no ava conveniente rethrica que
pudicsse satisfacer el delicado espritu de V. A., conosc que me
cumpla meter ms velas a mi pobre fusta. Y assi con desseo
de ganar su contentamiento, hall lo que en estremo desseaba,
que fue don Duardos y Flrida, que son altas figuras como su
historia recuenta, con tan dulce rethrica y escogido estilo quanto se puede alcanzar en la humana inteligencia."

De esta voluntad de forma y de tono salieron las dos comedias


caballerescas, la nuestra y Amads, ambas de las novelas de caballeras.
Para la obra que nos importa ahora, tenemos una fuente indudable, el Primaleo, obra que alcanz diez ediciones entre 1512
y 1588, y que forma parte del Palmerin de Oliva. Si la obra de Gil
Vicente se represent el ao 21 discutible, y no seguro es muy
fcil contar con lectura de la novela por el dramaturgo. Pero, basta
esa lectura para explicarnos toda la "tragicomedia"? Por supuesto
que no apunto con esto a restar imaginacin inventiva en Vicente,
pues bien sabido es que la dificultad mayor que suelen encontrar
los escritores para el teatro es la de adaptar lo que era antes relato.
Al menos stas son las observaciones que se deducen de las experiencias en el famoso workshop de Harvard, donde con tanto xito
se ha enseado el "creative writing" dramtico. La cuestin que
se nos ofrece, en el momento de apurar la busca de fuentes, es hasta
qu punto no manej tambin los romances en que la materia novelesca se haba cantado y divulgado. El bellsimo final, en el "Romance para final del auto", que empieza "En el mes era de Abril,/
de Mayo antes un da", se canta en forma dialogada por tres personajes la culminacin de los amores entre Flrida y don Duardos,
revela una fuente romancesca, utilizada con el ms prodigioso efecto
por el escritor portugus. De ese romance hay muestras vivas, en
la tradicin oral de hoy, por tierras de Portugal^ Marruecos, hasta
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entre los sefardes de los Balkanes. Y lo ms notable es que parece


derivar de la "tragicomedia" un canto en pareados, "Ay Julin,
falso traidor... hijo de mi hortelano", versin documentada en Andrinpolis y Salnica, segn Menndez Pidal, en su Romancero
Hispnico (II, pg. 216).
Lo que importa ms en nuestro caso, entiendo, es no ya perseguir unas fuentes para aquilatar en un balance el debe y el haber
del poeta, sino, partiendo de que ste operaba con materia literaria,
mitificada ya, anotar cmo la materia que dramatiza tiene, junto
con la doble procedencia novela y romancero un eco en dos
mundos poticos y en dos auditorios, en el de nobles y cortesanos
que leeran los libros de caballeras, y en el ms popular de los que
tenan acceso al romancero cantado o, en todo caso, a los humildes
pliegos sueltos, vehculo primero de los romances. Claro que, de
momento, la obra de Gil Vicente no parece haberse representado
ms que para un pblico ulico y para l estaba escrita; pero bien
sabemos cmo los romances accedieron hasta los palacios reales y la
complacencia con que en ellos eran escuchados, letra y msica. Y,
en definitiva, puesto que no he querido presentar una separacin
absoluta entre nobles y pueblo bajo como receptores de literatura,
lo que importa sobre todo es ver cmo nos encontramos ante una
manera de hacer arte dramtico que utiliza muy deliberadamente
temas que han sido conformados por la fantasa de la colectividad,
y entonces ya no es una sensibilidad individual, personal, lo que
el poeta objetiva, esto es, no slo sta, sino la que es compartida
y est depositada en la de todos. Digamos que estamos ante un
arte de segundo grado, de una literatura sobre otra literatura, lo
cual no es, en el fondo, sino la frmula renacentista, aunque en la
ms refinada se moviliza una sensibilidad ms restringida, la de los
que tienen acceso a la cultura clsica. La mejor poesa, la mejor
literatura ha jugado con los grandes depsitos de mitificaciones
colectivas, menos fciles de recrear de modo convincente que hallar
una originalidad individual. De esto ha escrito muy agudamente
Maud Bodkin en su Archetypal Patterns in Poetry Psychological
studies in Imagination (Oxford), y es lstima que no tuviera a su
alcance y conocimiento nuestra literatura de raigambre colectiva.
Como contraprueba, como muestra de la ineptitud para conseguir una chispa de belleza, aun teniendo la materia a mano, vase,
por ejemplo, la glosa del pliego suelto, "Romce sacado d' la farsa
de don duardos que comieca en el mes era de abril nueuamete glosado por antonio lopez estudate portugus vesino de la villa de
trcoso estte en la vniversidad de salamca" y que se halla entre
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los Pliegos Gticos de la Biblioteca Nacional de Madrid (t. I, XXIX,


pginas 221 y ss.).
Queda por hacer el estudio que ya anunciara Dmaso Alonso
en su fina edicin del Don Duardos (Madrid, 1942), el de la utilizacin de la novela por Gil Vicente (v. ed. cit., punto 4, pg. 10),
y habr de tenerse en cuenta y aprovechar lo que dej escrito Elza
Fernandes Paxeco en "Da Tragicomedia de Don Duardos" (Rev. da
Faculdade de Letras, Lisboa, 1938, pgs. 193-203). Pero aun sin
entrar en un anlisis demorado de fuentes, creo que es patente la
eliminacin de la aventura novelesca a un mnimo, contando con
la facilidad de las alusiones a una mtica conocida, y centrando la
obra en una situacin densamente dramtica y teatral: los al parecer imposibles amores de don Duardos, en figura de hijo del hortelano, y la princesa Florida. Estamos ante un poema dramtico que
escenifica una ardua cuestin de amor. A esta finalidad medular se
supeditan todos los efectos y motivos, aun los que parecen ms
ajenos, como el episodio de Maimonda y Camilote, el cual, precisamente por su carcter grotesco, adems de proporcionar un contrapunto cmico, de relajacin emotiva, viene a subrayar algo que el
mismo Emperador ha notado, la fuerza omnmoda del amor. Claro
que el caballero salvaje es, tambin, una figura literaria2 y viene
bien para hacer la caricatura del amor corts y requintado de los
otros personajes (como los hortelanos apuntan a otro nivel amoroso,
el rstico). Si Duardos acude a parodias del lenguaje sacro, "Oh,
Florida, memento mei", Camilote dir a su fesima dama: "Por vos
cant Salomn/ los cantares/ namorados", etc.
Los ecos de la novela en la obra vicentina no siempre son directos, pues en algn caso se acomodan a otros modos de expresin,
la del verso, pongo por caso: las ponderaciones de don Duardos,
en figura de Julin, para exaltar la belleza de Flrida constituyen
una nmina de ilustres damas de la caballera, familiares sin duda
para sus oyentes; pero aqu la nuda enumeracin se articula en una
"frmula" de largo prestigio literario. Dice Julin: "Porque yo vide
a Melisa
/vi Viceda y Valerisa...", etc., etc. (versos 702 a 720).
El autor est recordando o siguiendo el procedimiento acreditado
desde Dante en su Infermo.
' T vidi Elettra con molti compagni" (4. 121 y ss., y hasta el
final del canto). Repetido en los Trionfi del Petrarca:
"Vedi Venere bella, e con lei Marte" (y passim, en Triunfo
Vide H. V. Livermore: "El caballero salvaje", RFE, XXXIV (1935),
para este tipo. Y recurdese el amor de Liberata por el caballero salvaje
Monderign, en Comedia sobre a divisa de Coimbra.
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d'Amore, 1., v. 151). Y por nuestro Santillana, en su Infierno de


enamorados: "Vimos Paris con Thesena/e vimos Eneas e Dido",
con los dems clebres enamorados que all, desmayadamente, figuran. Parece, en efecto, que los personajes y situaciones novelescos
han venido a conformarse en un decir formulario de poetas.
Insistamos en que el gran tema es, aqu, el del amor omnipotente, como lo define con majestuosa autoridad el Emperador al
aparecer la grotesca pareja de Maimonda-Camilote: "Son los milagros de amores / maravillas de Copido. / Oh, gran Dios, / que a los
rsticos pastores / das tu amor encendido / como a nos". Los pastores, acaso trados por la fuerza del consonante, valen en cualquier
caso para la fuerza amorosa en los hortelanos, personajes de la
misma calificacin, finos amadores a su modo, como cuando proponen boda a Julin, esto es, a don Duardos, que se ha hecho pasar
por hijo suyo para tener acceso a la huerta de Florida*. He aqu un
elemento funcional, no de mera presencia, dentro de la obra, la
huerta en que Flrida se solaza con sus damas. En boca de los
rudos hortelanos oiremos lo gustoso y recogido del lugar, hacindonos participar del deleite gozado por sus moradores. En buena
parte esto tiene una cara que llamaramos realista, de experiencia
vivida, esa comunin fruitiva con flores, frutos y rboles; pero en
la mente y en la imaginacin de Vicente, en su sensibilidad tambin
y en la de muchos espectadores, est presente ese lugar comn, ese
topos de la retrica que viene apareciendo en varias corrientes literarias de distintos pases: el vergel, la huerta, la floresta, como lugar
especialmente diputado para un encuentro amoroso. Sin duda los
sentidos se exaltan con el incentivo de una naturaleza viva y en
eclosin (como, por contraste, el desierto suele ser estmulo de
ascetismos). Por todo ello no es improbable suponer que aqu conviven no dir en qu medida vivencias directas y personales,
con recuerdos de pginas insignes de la literatura, como una educacin sentimental. No sera difcil, ni necesario, aducir textos de
cmo se asocia sentimiento amoroso con una naturaleza domeada
o silvestre, pues los Cancioneiros portugueses estn llenos de ellos,
y tampoco faltan en la ms seca literatura castellana. Ni hace falta
pensar en el auto XIX de la Celestina, en el "Dilogo entre el amor
y un viejo" donde la alegora prima sobre la impresin directa
o en el uso que Vicente hace en O Velho da Horta del mismo am* Primeleon, cap. XXVI: "Cmo Julin estando retozando con la Infanta
Flrida la hizo duea y ella se arrepinti con enojo".

39
4

biente, aunque aqu estamos al borde de lo cmico, frente a la pureza idealista del Don Duardos. Tolerad que si no es pedantera
superflua, recuerde el llamado "locus amoenus" en las poticas,
desde 1050: "amoena loca dicta: quod amoren praestant, jocundia,
viridia", en Papias, y ya incorporado regularmente en el siglo xn.
Y, todava, habremos de tener en cuenta que la huerta desde el
medio palatino adquiere, por contraste, un prestigio mayor, aunque
en Portugal no haya tanta distancia entre corte y naturaleza, siempre ms sentida y presente all que entre los nuestros. En todo caso
la huerta es un elemento funcional en esta tragicomedia, no empleado casualmente ni sin muy denso aprovechamiento.
No menos efectivo, aunque no tan central y presente en la obra
es el mar otro de los fondos constantes en la lrica portuguesa
que est como presentido y viene a irrumpir en las naves espalmadas, "ligeras como aves", que anuncia el patrn, listas para llevarse
a Flrida con don Duardos camino de Inglaterra. Con lo que la
pieza se concluye con el romance cantado, mientras los personajes
se van camino de remotas tierras. El canto de una de las doncellas
de la Princesa, Artada, dice: "Sus lgrimas consolaba/ Flrida que
esto oa./ Furonse a las galeras/ que don Duardos 3 tena: / cincuenta eran por cuenta; / todas van en compaa. / Al son de los
dulces remos / la princesa se adorma / en brazos de don Duardos /
que bien le perteneca". A lo que responde el Patrn: "Lo mismo
iremos cantando / por esta mar adelante, / a las serenas rogando /
y Vuestra Alteza mandando/que en la mar siempre se cante".
Dnde hay en la dramaturgia anterior a Gil Vicente o cundo,
despus, esa maravillosa fusin de naturaleza y destino y peripecias
de los personajes de la fbula dramtica? El viejo lirismo marinero
de los antiguos cancioneros rebrota hecho concento teatral, trasmutado en poesa dramtica de la mejor ley. Hasta la cadencia del
romance parece acompasada al golpe alterno de los remos. Y recordemos cmo en otras obras, en Auto da Barca do Inferno,
escena primera, en Neo d'Amores, en Auto da Lusitania, el mar es
un elemento vivo, actuante. Ahora comprendemos mejor la obviedad de la imagen a que ha acudido Gil Vicente para decir su "paulo
majora canamus" ya citado, en el prlogo de la segunda CopUagam:
"conosc que cumpla meter ms velas a mi pobre fusta".
El mar, la naturaleza son tambin motivos que concuerdan con
el sentido del amor todopoderoso, que nos abruma y dispone de
nuestro destino, indomeable y cautivador. Por eso dice Artada, al
final, "Sepan cuantos son nacidos / aquesta sentencia ma: / que
'

40

El metro exige leer Duardos, trislabo.

contra la muerte y amor / nadie no tiene vala". En otro pasaje se


equipara el amor con Fortuna, contra los que "no hay defensin
ninguna" (recuerdo, acaso, de un dicho popularizado y documentado desde el siglo anterior, segn Asensio, art. cit.) y con ello se
reafirma la avasalladora fuerza de la pasin amorosa, tema capital
que soporta e informa todas las peripecias y pasos de la tragicomedia, en consonancia con una naturaleza que impulsa y responde,
realzado con cantos, apelando a evocaciones del mundo maravilloso
de la caballera andante, abierto a lejanas misteriosas que convocan
con su apelacin sugestiva (Inglaterra aqu es el pas de la matire
de Bretagn), a prueba de dificultades que parecen insuperables:
todo en un concertante de largo aliento, modulado en finas matizaciones, prolongado con efectos suspensivos o recurrentes para terminar en el canto final que resume todos los motivos en un acorde
final, sin cerrar, pues nos deja ante la pura maravilla de un destino
presentido y no definido: Arfada se despide de su huerta, Artada
y don Duardos alternan en el canto. S, la obra toda, salvo acaso
el episodio bufo, se siente musicalmente, y nos hace participar del
dicho que todas las artes aspiran a la msica, en cuanto modo de
expresin menos condicionado y ms creativo.
Pero la obra que nos ocupa es una obra de y para teatro, y
no quisiera dejar sin constancia sus virtudes dramticas, tan sealadas. Para empezar considerar el uso de la irona dramtica,
a que me he referido paginar atrs. Desde el comienzo ya los
espectadores saben quin sea el aventurero que llega a la corte
de Constantinopla, pero no los dems personajes de la farsa. As
cada palabra y cada accin tienen un doble sentido para actores
y espectadores, y el autor puede apurar la bifurcacin de sentidos
como cuando Artada disuade a Flrida de que ponga su inters
en el supuesto hijo del hortelano, recordndole: "Tenis prncipe
en Romanos; / Don Duardos en Inglaterra, / gran seor". Los personajes aun sospechosos de que el hortelano es ms que parece
(comprese con don Rosvel, "ms es ste que pastor", en la Comedia del Viudo) no tienen el punto de vista privilegiado del auditorio.
Y todas las escenas de la huerta estn bajo este doble signo, con un
doble papel de Don Duardos que mima el doble papel como en una
representacin dentro del teatro mismo.
Los dilogos entre los enamorados llegan a los espectadores
mucho ms cargados de sentidos que a los actores, ya que aqullos
tienen no solamente la identidad del hortelano, sino que van acumulando otras informaciones, tales los soliloquios del Prncipe disfrazado, los parlamentos de Olimba, de los hortelanos, de las damas.
41

La atencin al despertar del sentimiento, primero de curiosidad,


de aficin luego y de amor sin remedio ms tarde en la Infanta,
pese a lo desigual del amado, est presentado en accin y muy
delicadamente graduados sus pasos y proceso. De poco sirve la copa
encantada que Olimba da al galn, aunque obra s, pero no como
un deux ex machina, ni por pura accin maravillosa, puesto que el
amor tiene un calculado tiempo de aparicin y muestra.
El recurso del disfraz y de la revelacin, tan socorrido el
mismo Gil Vicente lo haba empleado en el don Rosvel de la Comedia del Viudo, ms que un papel mecnico, quiero decir en el
movimiento de la trama, viene a ponerse al servicio de un arduo
problema de amor: cmo Florida puede llegar a sentir amor por el
rstico; y el empeo de don Duardos en ser querido por su condicin aparente, por s mismo. El imposible que ello supona tena
ms eficacia respecto de la escena que no del auditorio, sabedor de
la identidad del amado y aun del desenlace. Pero el autor sabe muy
bien que no importaba tanto el satisfacer una curiosidad en los
eventos (mezquina satisfaccin la que slo llena la curiosidad), sino
en el cmo hacer verosmil teatralmente la historia. El foco de la
atencin est en el interior de los personajes. Florida tiene a sus
damas para confiarse, y para darnos a conocer su estado en la
pasin amorosa; don Duardos, sin confidente posible dentro del
elenco de figuras, acude al soliloquio, no en tres, sino en cuatro
ocasiones (es tambin soliloquio, aunque no anunciado, el pasaje
que empieza: "Oh, mi ansia peligrosa,/ dolor que no tiene remedio!", vv. 1285-86). Y justamente estos pasajes deben llamarse, como
se hace, soliloquios, que son algo distinto del monlogo, menos
introspectivo, si se acepta esta distincin que nos parece til y real.
La eliminacin de antecedentes novelescos, supuestos o insignificantes, se hace en obsequio a la presentacin directa, y creo que
una sola vez ha desperdiciado un pasaje de grandes posibilidades
para la escena: la en que Florida cuenta a sus doncellas cmo sorprendi el soliloquio de don Duardos, desde su balcn, y sin ser
advertida por l: "Esta noche lo asech/ y dixo que es caballero/
y no hortelano". Recordaremos el "segnius irritant nimos demissa
per aures quam quae sunt oculis subjecta fidelibus". Pero el autor
ha preferido a la accin el relato.
Nada dir de la fina matizacin de los sentimientos amorosos,
dentro de los valores de la tradicin corts y caballeresca, el gozoso
penar, la tristeza como placentero estado, "y quanto menos querido / ms placer" (797, 8); el consuelo rechazado por no desmerecer
en pureza de amor: "Consuelo, vete de ah/ no pierdas tiempo con42

migo; / ni te quiero". Pero, al mismo tiempo que esa etrea y sofisticada pasin, un acento humano inconfundible, apasionado.
Y qu decir de las msicas, nunca ajenas al tono y momento del
drama, esto es, de la accin, no digresiones o divertimientos. De
nuevo nos encontramos con lo musical, ahora puro, tanto en lo que
se representa como en la alusin a lejanas, densa la carga emotiva,
tal en la cancin que don Duardos entona como hortelano: "Soledad tengo de ti, / o tierras donde nac", tan popular en la Pennsula.
Y tngase en cuenta que para los castellanos todava la palabra
"soledad" llevaba las connotaciones de sentido que la voz portuguesa "saudade". Pero la gracia, el encanto con que Vicente utiliz
las cancioncillas portuguesas y castellanas, no slo proceden de sus
valores puramente lricos, al margen y fuera de cualquier situacin
dramtica, sino que se confunden con sta y la subrayan.
(1972)

43

FRAY GERUNDIO,
DOS SIGLOS DESPUS

En el delicioso epistolario del P. Isla, y especialmente en las


cartas familiares, as llamadas por haberlas dirigido a su hermana
y cuado, podemos seguir las peripecias de la publicacin y fortuna
de la historia de Fray Gerundio de Campazas, alias "Zotes". Apareci, si hemos de creer a su autor, anticipndose a "las repetidas
y apuradas prevenciones que tena hechas para que no se publicase" hasta que l mismo no diera la orden. (Carta de 3 de marzo
de 1758.) El xito de librera fue singular: "En menos de una hora
de su publicacin se vendieron trescientos ejemplares que estaban
encuadernados. Los compradores se echaron como leones sobre
cincuenta ejemplares en papel que vieron en la tienda. A las veinticuatro horas ya se haban despachado ochocientos; y empleados
nueve libreros en trabajar da y noche no podan dar abasto".
Antes de fin de ao ya haban visto la luz numerosos escritos
polmicos suscitados por el libro, y tal fue la polvareda que la
stira levant, que fue prohibida por la Inquisicin el ao 60. Como
la segunda parte haba de serlo poco despus de publicada, en 1779.
Qu queda hoy, a doscientos aos de publicada, de la tan discutida obra? No creemos aventurar un juicio temerario si decimos que
hoy y aun hace mucho tiempo es libro del que se habla por
fama, de odas, o, todo lo ms, por lectura de alguno de esos trozos
antolgicos en que se nos pinta al ridculo predicador. Y lo peor
del caso es que no parece que haya injusticia en este olvido: la
prueba de la lectura ntegra de la novela no es para la atencin del
lector que busca slo amenidades. Y, sin embargo, el Fray Gerundio
figura indefectiblemente entre nuestras grandes obras, en manuales
de repeticin mecnica. Ms an, no es raro que se coloque al lado
del Quijote, entuerto crtico que la ms somera lectura comparativa
bastara para enderezar, restituyendo a cada cual su puesto en el
47

Parnaso. Bien s que una obra no debe juzgarse por sus defectos,
o slo por ellos; pero a la hora de aquilatar calidades en la famosa
Historia, confieso que encuentro mucho menos de lo laudable que
de lo vituperable.
Que el P. Isla fi mucho en su obra se ve claramente en su
correspondencia, y l mismo fue quien se consider mulo de Cervantes, y a Fray Gerundio, del hidalgo manchego. Pensaba, y as
lo dej escrito en el "prlogo con morrin" de la primera parte,
que as como Cervantes haba acabado con los libros de caballeras,
su obra terminara con un gnero lamentable de oratoria sagrada,
y con ms mrito, "siendo la materia de orden tan superior y los
inconvenientes que se pretenden desterrar de tanto mayor bulto,
gravedad y peso". Estrecha interpretacin de la inmortal novela
cervantina y equivocada trasposicin de valores e intereses ticos al
plano de los estticos. Pero no es mi propsito apurar un paralelo
entre una y otra obra, que apenas tienen nada en comn.
El P. Isla es, sin duda, un excelente escritor, dueo de un lenguaje rico, flexible y castizo; feliz en descripciones de tipo pintoresco, en la familiaridad despreocupada del estilo epistolar tal vez
su mejor registro, o en la puntada satrica de tipo caricatural.
Como es sabido, caricatura es un italianismo de "caricare", "cargar", y, como frmula de representacin cmica, consiste en exagerar, recargando rasgos. Fray Gerundio es una caricatura, pero tan
fuertemente dosificada, que la vis cmica se embota y se hace pesada, falta, por otra parte, de variedad, de sorpresa y, en ltimo
trmino, de gracia. Y no es porque el escritor no conociese buenos
modelos en el gnero: ah estn sus citas, y no hueras, de los mejores maestros del gnero cmico y satrico: Cervantes, Moliere,
Erasmo y aun Boileau, cuyo poema Le Lutrin, que tal vez no conoci, pudiera traerse a colacin junto al Fray Gerundio. No alcanza
el "Welt-humor", en que se funden con el sentido de lo cmico
particular, con lo ridculo, otros sentimientos que, complicando lo
risible con una cierta compasin o situndolo en una perspectiva
irnica, nos hace el objeto tratado ms sugestivo y trascendente.
Alguien ha escrito que la irona tiene mil matices que la burla no
conoce, y una finura indulgente que perdona al universo como se
perdona a un amigo, recordando la diferencia que en Spinoza hay
entre risus e irrisio (Janklelvich, en L'ironie, ou la bonne conscience). El satrico del Fray Gerundio est casi siempre del lado
de la burla seca. Lo cual no est en contra de su elevada intencin
al atacar sin piedad los abusos que haban corrompido la oratoria
sagrada de su tiempo y de mucho antes, como puede verse con
ejemplos muy prximos aun en la censura de la afectacin en ropa
48

y "meneos de cuerpo" por mostrar galantera, en las Smulas, de


Francisco Lyra, escritas ya en 1640.
La stira de nuestro autor va ms all de la predicacin con sus
vaciedades y disparates, con su ausencia de contenido evanglico,
con el abuso de erudicin farragosa y de segunda mano, tomada
sin seso de polianteas y concordancias, "prontuarios de erudicin al
baratillo", que slo sirven "para mantener haraganes". Son tambin blanco de su crtica burlesca otros defectos, reales o abultados
adrede por el satrico, como las irregularidades de conducta en algunos frailes, tal en el inefable maestro y gua de Gerundio. Y no
es que, junto al lado reprobable, no se ofrezca la ejemplaridad
positiva en religioso modelo de virtud, discrecin y buen sentido,
aunque sus admoniciones no hallen eco en el empecatado predicador de Campazas. Como en todo satrico, hay tambin en el P. Isla
una aspiracin a un ideal de perfeccin, y contra ste hace resaltar
ms vigorosamente, por contraste, la figura risible de lo que ataca.
La reiterada apelacin a los grandes oradores sagrados espaoles
y extranjeros, los consejos y censuras del sensato fray Prudencio
y de fray Blas, o el jugossimo pasaje del encuentro con el travieso
don Casimiro, colegial salmantino del Trilinge, son otras tantas
muestras de una sana orientacin en que, adems, se advierte la
prodigiosa formacin retrica del P. Isla, que se mueve con asombrosa agilidad por entre el complicado casuismo de los preceptos de
escuela, de tratados de potica y oratoria, y de erudicin sacra
o profana. Slo a los lectores que estn muy en posesin de la jerga
retrica al uso, singularmente a los que hayan cursado y vivido los
estudios pertinentes, rendirn las pginas de Fray Gerundio toda la
comicidad que intencionalmente las llena. Pero esto que es una
virtud, es, al mismo tiempo, una limitacin tambin. Algo ms hay
en la novela que novela es la "historia", como puede verse en la
ficcin con que se cierra la obra, y no desdeable, por cierto.
Junto con la caricatura de predicadores, y entreverada con sa, hay
toda una serie de cuadros costumbristas, tomados del natural, bien
que deformados en el espejo cncavo de la stira. El autor conoce
el medio rural que pinta, lo ha vivido y tiene un toque certero en
la descripcin minuciosa de un ajuar, de un interior rural; sabe
reproducir el lenguaje rstico, que le parece disparatario de prevaricaciones idiomticas; casi llegamos a creer que el satrico ha
sido desplazado por el costumbrista gustoso del detalle y pormenor
realistas. "Azorn" ha notado esa justeza y variedad en el vocabulario descriptivo; pero en ningn momento hay en ello una complacencia, ni la realidad est observada con estimacin amorosa:
en la intencin del autor son otros tantos motivos de burla satrica,
49

y es lstima que no haya querido ver las posibilidades de un gnero


que, no sin antecedentes en nuestras letras, nos parece ms prximo
a lo que haba de ser el costumbrismo realista del siglo siguiente.
Decididamente gana el gran burln que fue el P. Isla, y ah estn
esos nombres de pueblos y personajes, elegidos o inventados, en
obsequio al chiste verbal, a las veces, de dudosa ley.
Nuestro autor nos admira por los aciertos de su pluma, dcil
y segura, que le diputan por uno de los escritores castizos si los
hubo. Lstima que no la ejercitara en obra de ms empeo! Le
falt imaginacin, sensibilidad, refinamiento (pero y esas cartas a
su hermana?) o, sencillamente, no tuvo la voluntad de hacer, aunque le vemos tan ilusionado con la aparicin del Fray Gerundio.
Le pudo, quiz, la tnica de su tiempo, tan abundante en discretas
medianas como escaso de genialidad.
(1958)

50

PEDRO SAPUTO,
LA NOVELA IGNORADA

La novela espaola del siglo xix ha sido, est siendo objeto de


muy estimables estudios, ya sobre autores determinados, ya en visiones parciales de subgneros y momentos, de todo lo cual se desprende la esperanza confiada en una reinterpretacin que abarque
toda la centuria y renueve las ya anticuadas obras del P. Blanco
Garca o de Gonzlez Blanco, algo escrito con y desde la perspectiva
actual.
Mientras tanto, y para llenar un hueco que parece obstinadamente ignorado, quiero volver a tratar de una novela prcticamente
olvidada, ausente de los libros ms recientes sobre la materia. Me
refiero a Pedro Saputo, novela publicada en Barcelona, 1844, sin
nombre de autor, aunque luego se supo que se trataba del autor
aragons Braulio Foz. La verdad es que ngel Valbuena Prat, lector
avisado y voraz, haba ya notado la novela en el prlogo a su
volumen, La novela picaresca espaola (Aguilar, Madrid, 1945),
donde llama la atencin sobre la obra, en la que encuentra algunas
caractersticas que la relacionan con el gnero picaresco, pero no
tantas como para incluirla en la colectnea, y recuerda cmo Menndez Pelayo consideraba esta obra como el "Quijote" de la literatura regional de las tierras de Aragn (pg. LXXIV, op. cit.). Sin
entrar ahora en discusin acerca de las dos opiniones, tan autorizadas, que reproduzco, advertir, insistiendo en mi aserto de que la
obra no se ha tenido en cuenta por los ms recientes historiadores
de la novela espaola decimonnica, que ni Montesinos, el diligentsimo estudioso de este campo, en su Costumbrismo y novela (Castalia, Madrid, 1965), ni Iris M. Zavala, en su muy til Ideologa
y poltica en la novela espaola del siglo XIX (Anaya, Salamanca,
1971), ni Salvador Garca en su reciente Las ideas literarias en
Espaa entre 1840 y 1850 (Univ. of California, Press, 1971), que
53

trae una lista muy apurada de novelas publicadas en esa dcada;


ninguno de ellos mencionan siquiera la obra de Braulio Foz, cuando
prestan atencin no superficial a obras que pertenecen, sin duda,
a la subliteratura, como las novelas folletinescas. Y el caso es que
la obra de Foz se reedit dos veces ms en el siglo pasado, otras
dos en ste (est a punto de salir otra ms en la ed. Laia, de Barcelona), una de ellas con un estudio del que escribe, tratando de
poner en claro algunos problemas relativos a la obra. El silencio
que viene rodeando a la novela en cuestin no deja de tener algn
motivo, que quisiera penetrar. No es el ms plausible la mera ignorancia de los tratadistas de la historia de la novela en ese tiempo,
aunque, como deca, se hayan ocupado de obras muy inferiores en
calidal literaria a la de Foz, aunque mucho ms difundidas, eso s,
y con el apoyo de todo un subgnero masivamente editado. Nuestra
novela ha sido obra de carcter muy raro, singular, aunque por lo
que tiene de costumbrismo regional, de utilizacin de temas folklricos, de observacin de una realidad en torno, Pedro Saputo debiera ser considerado como la primera novela, primera en el tiempo,
con la que el realismo costumbrista se manifiesta en Espaa, poco
antes, pero antes que la obra de la Fernn Caballero. Ahora bien, una
cosa es lo que ahora veamos, vea yo, en la lnea histrica de la novela
que va a traer una renovacin del gnero, y lo que vieron sus contemporneos, lo que escritores y crticos percibieron y lo que, en
consecuencia, se ha venido imponiendo como nica verdad de lo
pasado. En otras palabras, Braulio Foz pas completamente inadvertido con su obra, que fue perfectamente ignorada y no fue, por
tanto, operante en absoluto en el cuadro de la novelera. Pero ya
no podemos dejar de tenerlo en cuenta, al menos como escritor
marginado y, tratar de mostrarlo, como escritor que encontr antes
que nadie la frmula de novela ms afortunada despus. Curioso
fenmeno, ni el nico, de cmo la plataforma (por decirlo a la
manera de Unamuno) del escritor a las veces suele ser ms determinante de su fama y fortuna que su calidad. Lo que sigue no es
una reivindicacin, sino un repetido aviso de que Pedro Saputo es
obra de cuenta.
Tampoco se pretende una prioridad absoluta en nuestra novela,
en Pedro Saputo digo, sino que se aspira a integrarla en el panorama renovador del gnero y como hazaa aislada y notable. En la
concurrencia de modos de entender y hacer la novela por aquellos
aos, la que nos ocupa merece un lugar. Como sabemos, las corrientes que dominaban iban por el cauce de lo fantstico, lo histrico
y lo social, bien que no faltara el costumbrista, aunque no con una
novela establecida todava. Mesonero Romanos anota tres clases de
54

novela en 1839: fantstica, de costumbres e histrica (en su Semanario pintoresco espaol, 1839, pgs. 253-255).
Viniendo ya al anlisis de la obra que nos ocupa, habr que
decir dos palabras acerca de su autor, que fue un aragons natural
de Frnoles (hoy provincia de Teruel, donde naci en 1791), que
hizo la guerra de la Independencia por tierras de Huesca, fue hecho
prisionero y vivi algn tiempo en Francia, y a su vuelta profes en
la Universidad de Zaragoza hasta su muerte, en 1865. Nos ha dejado obras de varia minerva: histricas, polmicas, teatrales, gramaticales, de todas las cuales queda muy distante en calidad y tono
la que examinamos. Milit en las filas de los progresistas, sinti
apasionadamente la causa de la libertad y se mostr claramente contrario a los que l crey abusos del clero, sin que ello suponga
oposicin a los valores religiosos 1. Importa notar estas caractersticas del pensamiento y de la posicin ideolgica de Foz, puesto que
en su novela va a dar testimonio muchas veces de su manera de
ver las cosas, incluso sin venir del todo a cuento. Con ello ya se
anticipa algo de lo que es tambin la novela, si no una de tesis precisamente, s vehculo para trasmisin de puntos de vista sobre valores y problemas del momento.
La primera edicin apareci sin nombre de autor, y otro tanto
acontece en la segunda (Zaragoza, 1895). Las iniciales de los captulos forman el nombre del mismo, como se cuid de advertir en
varias ocasiones. Pero conviene reproducir el ttulo completo de
ambas ediciones, "Vida de Pedro Saputo, natural de Almudvar,
hijo de mujer, ojos de vista clara y padre de la agudeza. Sabia naturaleza su maestra". La obra est basada en un personaje folklrico, aragons, del que tenemos noticia ya desde el siglo xvn, aunque, como veremos, se nos presenta como tipo representativo del
necio, cuando probablemente ya entonces era una mitificacin del
listo, tanto que su nombre ya lo defina: Saputo, en el aragons
antiguo, que tiene no pocos participios en -uto, es lo mismo que
"sabido". Y la antfrasis con que aparece en el siglo XVII fue, acaso,
una mala interpretacin. De todos modos en Foz, Saputo es el sabio
por excelencia y por naturaleza, especialmente.
x
De su vida me he ocupado ms por extenso en la ed. de Laia, 1873.
En cuanto a la opinin que sobre Foz tena alguno de sus paisanos, vale la
pena recoger la advertencia que hay en algunos de sus papeles inditos, de
mano posiblemente de su ltimo propietario Iigo Arista, que don esos
papeles a la Biblioteca de la Universidad de Zaragoza. "Leer con precaucin
ste y todos los trabajos de Braulio Foz, porque era volteriano y anticatlico.
Haba vivido en Francia!" No contaba el anotador con la respuesta de Foz
a M. Renn, por ejemplo.

55
5

El autor de la novela oy sin duda algunos breves cuentecillos


localizados en una regin aragonesa, de Almudevar a la Litera, en
los lmites con la provincia de Lrida, y en una ancha zona subpirenaica, en los Somontanos de Huesca y Barbastro; quiz tuvo
conocimiento de esta materia folklrica en sus campaas por aquellas tierras durante la guerra de la Independencia, y de aqu tom
su materia primera para algo de mucha ms entidad, y sobre ancdotas ingeniosas, de breve cuerpo, en que resaltaba la listeza de Saputo,
mont todo un artificio novelesco, en el que vino a ingerir otros
cuentecillos, chistes, sucedidos, junto con una variada galera de
tipos y situaciones observados, tomados del natural. La condicin
del personaje folklrico pareca invitar a una novelizacin en la
inea de lo mtico, sin sujecin a criterios de verosimilitud con
relacin a la vida habitual, incluso hasta llegar a lo puramente
fantstico. Pues bien, Foz trae a trminos de credibilidad la vida
y hechos del personaje, nos lo hace comunicable y posible, aunque
sus cualidades sean de excepcin, pero admisibles, o casi.
Orgenes de Pedro Saputo
No he podido deslindar lo que Foz tomara de la tradicin oral
viva y lo que ha incorporado a su novela de otras procedencias. Ni
tampoco se ve claramente lo que pertenece a la mtica aragonesa
y lo tomado de otros campos, aunque s se localizan muchas ancdotas por su fuerte color local.
Las cosas andan, como supona, bastante mezcladas por haberse producido una corriente que llamar "de retorno", con lo que
simplemente quiero apuntar a que muchos de los que repiten cuentos sobre Pedro Saputo, ya no estn seguros de si los han odo de
la fuente popular oral o recuerdan lecturas de su infancia. Un escritor aragons como Ramn J. Sender, que aunque lleva muchos
aos fuera de su patria, no deja de recordarla constantemente, y que
es natural de uno de los lugares donde han sucedido las aventuras
de Saputo (Alcolea de Cinca, y su aventura del salto de las ripas)
cuando en una de sus novelas, El verdugo afable, publicada primero
en Amrica2, utiliza algunos episodios de la novela de Foz, lo hace
* El Verdugo afable es de 1952 (Santiago de Chile, ed. Nascimento). El
propio Sender me dice en una carta (25-IV-68): "Tengo la impresin de que
cuando le el Saputo, reconoc algn cuento por haberlo odo antes. No puedo
decirle cules porque no tengo conmigo el ejemplar". Antes ha dicho que us
de esos recuerdos para la primera parte de su novela. El testimonio de Sender

56

sin recordar seguramente si se trata de reminiscencias de lector o de


oyente. Pero no es el deslinde entre lo popular propiamente dicho
y lo que Foz puso de propia Minerva lo que ahora me va a ocupar,
dajndolo para otra ocasin y ojal que para otros ms preparados.
Lo que me interesa en esta comunicacin es seguir la pista de la
figura libresca del hroe aragons.
Como supuestos previos, y como metodologa, dir que he tratado de hallar orientacin en los tratadistas del cuento popular, poco'
estudiado entre nosotros. Para los interesados en la materia, dar
abajo unas sucintas notas bibliogrficas 3 :
La primera mencin, que yo sepa, de nuestro personaje, est en
ese inapreciable depsito de folklore y lengua castiza que es el
vocabulario del Maestro Correas. El cual lo trae en varias ocasiones
que reseo.
"Al barranco de la Violada, qui con forca, qui con pala, es
usado en Aragn en lenguaje de sus montaas. La estoria
est delante en el otro refrn: al plano de la Violada"
(pgina 25, a. Cito, salvo advertencia, por la ed. de 1924) 4 .
me confirma en mi anterior hiptesis y observaciones de la confusin entre lo
ledo y lo odo.
Tambin aprovecha otro cuentecillo de Saputo en Crnica del alba (Mxico, 1942), donde la ta Ignacia cuenta a los nios la historieta del herrero de
Almudvar, variante del que figura en la obra de Foz. Ya sabr el lector que
la novela de Sender es una evocacin de su propia infancia, idealizada.
a
La literatura oral de tipo tradicional, en verso o prosa, tiene una abundante bibliografa. El inters por ese campo fue despertado por los hermanos
Grimm, en sus Kinder und Hausmarchen. Pero viniendo a tiempos ms prximos, citar Oral Styles of American Folk Tales, de RICHARD M. DORSAN,
publicado en "Style in language", edicin by A. Sebeok (M. I. T. Cambridge,
Mass, 1966), donde pueden verse las Leyes generales, de OLRIK, aducidas en
mi estudio.
Tambin son muy tiles De Poe a Kafka, de MARIO H. LANCELOTTI (Eudeba, Buenos Aires, 1965). ROBERT PINON: El cuento folklrico (ibd., 1965).
S. THOMPSON: The folktale (New York, The Dryden Press). V. PROPP: Morphology of the folktale (Bloomington, 1958). Y del mismo autor: Les transformations des contes fantastiques, en "Theorie de la litterature", presentado
por Tzvetan Todorov, con prlogo de Romn Jakobson (eds. du Seuil, Pars,
1965). Son estudios traducidos, por los formalistas rusos.
Tambin puede consultarse la Revista de Tradiciones Populares del CSIC,
que trae algunos estudios de este tema. El mtodo empleado por don Ramn
Menndez Pidal y sus continuadores, Diego Cataln y Galms, y aplicado
con preferencia a la trasmisin de romances, puede ser adaptado muy aproximadamente a los cuentos en prosa de la tradicin oral.
* Utilizo, si es necesario, la ms reciente edicin del Vocabulario, la de
Louis COMBET. Bordeaux, 1967, basada en el ms. original, que descubri en
la Biblioteca Nacional de Madrid M. Robert Jammes. La verdad es que no
modifica nada en lo que afecta a nuestro tema.
CORREAS dijo que haba utilizado fuentes bien conocidas como: Hernn

57

El otro refrn, anunciado, y su comento dicen:


"Al plano de la Violada, cul con horca, cul con pala."
El plano y llano, o campo y barranco de la Violada est
entre Almudevar y Zuera, camino de Zaragoza a Huesca;
fingen este cuento dando matraca a los de Almudevar, que
el herrero hizo un delito que mereca horca y Pedro Zaputo
les dio este consejo: que pues haba dos tejedores y no
ms que un herrero, ahorcasen al un tejedor, que bastaba
el otro, y dejasen al herrero que les hara falta: hicironlo
as; y dicen ms, que hoy da piden una demanda para
misas a aquel inocente. Qued por refrn, "el sabio de
Almudevar", Pedro Zaputo, para llamar a uno necio, y "la
justicia de Almudevar", para decir una tontainica y mala
justicia. Dndoles matraca de todo esto, salieron a batalla
contra los de Zuera: "Al plano de la Violada, cul con
horca, cul con pala", que en esto los motejan tambin
de armas villanas. Tambin se dice: "Al plano de la Violada, qui con forca, qui con pala". Otras patraas inventan
acerca de esto; pero basta lo dicho para la noticia de los
refranes" (pg. 36).
Aqu aparece nuestro personaje envuelto en la justicia de Almudevar y caracterizado por antfrasis de su nombre (Zaputo o Saputo = "sabido", "listo") que Correas no entiende, al parecer. Y todava se le vuelve a citar en el refrn: "El sabio de Almudevar.
Pedro Zaputo. Dicho por irona de un necio".
La forma "Zaputo", tan repetida, puede ser un caso de ceceo,
no admisible en la regin, o acaso un cierto eufemismo, aunque no
remedia la homofona malsonante.
Todava en la palabra justicia, nueva mencin de la historieta.
"La justicia de Almudevar. Por tonta y boba justicia o
sentencia; queda declarado en la otra: al plano de la
Violada" (pg. 255).
Nuevamente repetido en:
"Justicia de Almudevar. Queda declarado en el otro: al
plano de la Violada" (ibd.)
Finalmente, an vuelve sobre el tema en:
Nez, Mal Lara, Snchez de la Ballesta, Santa Cruz, y un Libro de Refranes, de 1549, impreso en Zaragoza. Nada dice de sus fuentes orales.

58

Lo que hace el herrero, que lo pague el tejedor. Cuando


pagan justos por pecadores. Est el cuento en el refrn:
"Al plano de la Violada" (pg. 271).
Lo primero que llama la atencin es la persistente nota que
el extremeo Correas, profesor en la Universidad de Salamanca,
hace de este tema aragons. Es el caso que los refranes de esta
regin figuran en muy considerable nmero en el Vocabulario 5.
Dejando aqu el problema, el de cmo Correas tuvo esta informacin que, muchas veces, tiene carcter muy local y parece ofrecer indicios de haber sido recogida in situ, podemos sacar algunas
consecuencias provisionales.
Localizacin: en el rea Almudvar-Zuera, y con posible adscripcin al segundo, pues sirve para motejar a los vecinos del
primero, cosa tan usual entre pueblos cercanos. Acaso la historieta
tuviese origen urbano, Huesca, Zaragoza.
Notas de habla local, pues, adems de decirlo Correas, acoge
formas dialectales o, al menos, regionales: "qui", "tontainica",
"forca", "plano". No muchas, pero s suficientes para dar color
local.
El personaje es un prototipo de necio.
Hay dos ancdotas: la de la justicia; y la del encuentro en la
Violada. Son las dos del mismo cuentecillo? Como tratar de mostrar ms adelante, parece que Correas ha hecho una contaminado
fundiendo dos cuentecillos distintos.
Ahora bien, el cuento bsico exista en el folklore nacional,
y lo conocemos por el curioso Melchor de Santa Cruz y su Primera
parte de la floresta espaola de agudezas, motes, sentencias y graciosos dichos (obra publicada en Madrid, 1574, pero que cito por
la edicin ms antigua de que dispongo. Madrid, 1751). All figura
el sucedido sin nota alguna de carcter local y sin atribucin a personaje con nombre propio:
"Mat un herrero en un lugar a un hombre, y fue condenado a ahorcar. Juntronse los ms del lugar, fueron a
decir al Alcalde que no permitiesse que le ahorcassen,
porque era muy necessario al pueblo que no poda passar
sin herrero. Dixo el Alcalde: Cmo podr yo dexar de
hacer justicia? Respondi un labrador: Seor, en este lu6
Vase DOMINGO YNDURXIN: Correas y el refranero aragons, Zaragoza,
1964, publ. de la Diputacin Provincial; y Ms refranes aragoneses en el
"Vocabulario" de Correas, "Actas" I Congreso de artes y costumbres populares, Zaragoza, 1959, pgs. 635-641.

59

gar hay dos texedores de paos, y para un lugar pequeo


como ste, basta uno. Ahorquen al otro" (pgs. 146-7,
cap. VI, vi).
El cuento, en esta versin, carece de ambientacin local o temporal, y los personajes son genricos, no individualizados (Alcalde,
labrador), aunque queda la nota de rusticidad simple. La forma no
puede ser ms escueta y esencial al mismo tiempo. La comicidad
est basada en el sabido mecanismo de la razn que opera rgidamente aplicando una lgica sui generis que desemboca en el absurdo
extremo. De esto ya se han ocupado los tratadistas de la risa, desde
Bergson por no remontarnos ms all. No es lo que aqu vamos
a tomar en consideracin.
Es muy probable que el cuento existiera incluso mucho antes
de que Santa Cruz lo recogiese (el cargo de Alcalde como juez de
lo criminal es mucho ms antiguo, documentado en 1062, segn
Corominas). Lo que ya no puedo afirmar es si hubo un cuento
tipo, como el de Santa Cruz, que luego se localiz en Almudvar,
y se complet con otros elementos ms puntuales. Sin embargo, me
parece una hiptesis plausible cuando menos. Segn uno de los
tratadistas ms autorizados hay en los cuentos orales (y yo supongo
que ste lo fue antes de ser recogido por un humanista) unas "leyes
generales" que los caracterizan como tales. Me refiero a Olrik y a
su Folkelige Afhandlinger (Copenhague, 1919), donde enumera, entre otras, estas que l llama "leyes": "narracin simple"; "no hay
tema segundo"; "se oponen bueno a malo" (aqu no exactamente);
"aparecen dos personas en accin" y "triunfa el ms dbil" (aqu
el menos esperado). Sea ello como fuere, lo que s parece claro es
que el estado que revela Santa Cruz en su Floresta es ms primitivo
que el de Correas, en quien ya se han complicado las cosas, perdiendo simplicidad en el relato y con un segundo tema o subtema,
el del plano de la Violada. Podemos suponer que el estado en que
Coreras lo recoge es ya un rifacimento adaptado a un lugar y a un
personaje. En cuanto a otros criterios para fijar precedencias,
V. Propp en "Les transformations des contes fantastiques" (ver
Bibliografa, antes) seala nota que, si bien no nos afectan por no
tratarse de un cuento fantstico, nos pueden ayudar con algunas
tendencias observadas en ese campo del cuento: por ejemplo, cuando sienta que la forma humorstica es posterior, y aqu hay evidente
intensificacin de la interpretacin cmica en la versin de Correas.
Si la forma internacional suele ser anterior a la nacional, tambin
nosotros podemos adaptar a nuestro caso proponiendo que la forma
general es anterior a la regional, pues parece adems fcil el des60

pojar al cuento del personaje legendario tpico para dejarlo en el


esquema simple. Y as "la forma lgica es anterior a la incoherente", segn Propp, la verdad es que el relato de la Floresta es mucho
ms lgico aunque el otro no llegue a la incoherencia y s a un
cierto desdibujamiento, derivado del subtema, el del plano de la
Violada.
De ahora en adelante, el motivo aparecer con no escasas apariciones, pero cada vez ms lejos de la sencillez inicial. Pasar revista rpida a otras variantes, para ocuparme de un hilo suelto, el
de la posible contaminatio de dos motivos en el texto de Correas.
Pero antes habremos de ver el cuento en Pedro Saputo. Ahora (estamos en 1844, fecha de la primera edicin de la obra) el cuento
aparece mucho ms complicado y justamente el papel que juega
Pedro Saputo es todo lo contrario del que le asigna Correas. Pero
creo que vale la pena traer el pasaje ntegro (en lo esencial):
El herrero de Almudvar, "hombre estrafalario, bozal, nunca seguro y de muy malas chanzas", sola apalear a su
mujer hasta que un da la mat "tomando un hierro que
estaba caldeando en la fragua y se lo meti en la boca
y garganta". Lo prenden, lo encarcelan, lo condenan a la
ltima pena. Cuando lo llevan a la horca, en presencia del
pueblo, uno exclama "Qu is a fer, hijos de Almudvar?
Con que enforcaris a o ferrero que solo tenemos uno7
Y qu faremos despus sin ferrero? Quin nos luciar as
relias? Quin ferrar as nuestras muas? Mirad lo que
m'ocurre. En vez de enforcar a o ferrero que nos far
despus muita falta, porque ye solo, enforquemos un teisidor, que en tenemos siete en o lugar e por uno menos
o ms no hemos d'ir sin camisa". "Tiene razn, tiene razn,
gritaron todos: enforcar un teisidor!, un teisidor!... Y sin
ms que esta voz y grito cogen al primero de ellos que
toparon por all, le llevan a la horca, le suben y le ahorcan,
y' ponen en libertad al herrero" (cap. ix, L. III).
Luego, Pedro Saputo, para que no se divulgase la atrocidad ya que haba sido impotente para evitarla, pidi que
no se propalase a fin de evitar el baldn para su pueblo.
Como se habr notado, aparte del papel opuesto de Saputo, los
detalles son mucho ms "realistas", ms puntuales, se ha dramatizado el caso y se ha aadido una buena mano de color local en el
lenguaje vernculo del pas. Parece una amplificatio. Obra de Braulio Foz? Una buena parte, sin duda.
61

A partir de la versin que, resumida, tomo de Braulio Foz, los


dems vienen a repetir el cuento, no mejorndolo, sino ms bien
deturpndolo hasta con tosco desmao. Ya Jos Mara Iribarren,
tan excelente escritor como diligente folklorista y erudito dio noticia de otras versiones en su amensimo libro El por qu de los
dichos (Aguilar, Madrid, 2. a ed., 1956). All cita la aparicin de
tres obras, a propsito del dicho: "La justicia de Almudvar: pagelo el que no lo deba", variante que supone la cristalizacin en
un refrn ms ceido que los de Correas, pues aqu est montado
el dicho en una estructura bimembre y asonada. Pues bien, all trae
Iribarren los textos siguientes (que completar con algn dato ms)
de fuentes muy presumibles.
1) En El Averiguador Universal (nm. 79, 15-IV-1882) y en un
trabajo titulado "Cuentos aragoneses", que firmaba D.V. (no sabemos a quin encubran estas iniciales), viene el cuentecillo:
"El herrero de Almudvar le meti por la boca a su mujer
un hierro candente, porque le trajo el almuerzo fro. Condenronlo a morir ahorcado. A los que le llevaban al patbulo, grit un labrador amigo suyo: Vecinos de Almudvar: Al herrero del pueblo queris ahorcar? Quin
os har las herraduras de las muas y las rejas de labrar?
Doce tejedores hay en el pueblo; aunque ahorquis uno de
ellos, entuava vus quedan once. Los labradores convencidos con tan bravo argumento echaron mano a un tejedor
y lo ahorcaron".
Y aade que esta ancdota se public en un libro, impreso en
Huesca y titulado Aventuras de Pedro Saputo. Ni conoce bien el
ttulo, ni sabe del autor, bien que la primera edicin, de Huesca,
sali sin el nombre de Foz. El cuento no ha ganado, pues lo que
ha perdido de sobriedad no lo compensa la falta de actualizacin
en la manera de presentar. Y el color local ha sido dado sustituyendo el arcaico dialecto por la rusticidad, menos localizada, de
ese "entuava vus".
2) Romaldo Nogus, el graciossimo escritor de Borja, cuya
pintoresca obra est pidiendo reedicin con urgencia, en uno de sus
ya rarsimos libros, en Cuentos, Dichos, Ancdotas y Modismos
Aragoneses (2.a serie, 1887, pgs. 148-149) trae el refrn que arriba he citado por el libro de Iribarren, y a este propsito viene la
explicacin correspondiente:
"Hasta que Felipe V suprimi los fueros, en Aragn no
se cometieron alcaldadas, porque los alcaldes se llamaban
62

justicias. Uno de stos, en tiempo de Felipe II, III o IV


(la poca no hace al caso) conden a muerte al herrero
de Almudvar, que cometi un crimen atroz que las crnicas no mencionan. Los jurados (ahora se titulan regidores) hicieron presente a la autoridad si se ahorcaba a tan
til artesano, como no tenan otro del oficio ni de donde
sacarlo, quedaran yermos los campos, porque no habra
quien hiciera las rejas de los arados; pero el Secretario,
que era agudo como la punta de un colchn, se le ocurri
una idea magnfica, acogida por todos con gran entusiasmo y mandada ejecutar en el acto por el seor justicia:
ahorcar, para escarmiento, a uno de los dos tejedores que
haba en el pueblo. Desde entonces, cuando pagan justos
por pecadores, dicen en Aragn ese proverbio."
Nogus, que suele ser tan sobrio y ajustado cuando cuenta
chascarrillos, por ejemplo en Cuentos, Tipos y Modismos de Aragn
(Fernando Fe, Madrid, 1898), librito delicioso y sin apresto apenas,
con la elemental gracia ruda y socarrona del baturro, ahora ha
estropeado el viejo cuentecillo con impertinentes datos de algo que
pretende ser historia, mezclando, sin ventaja, una dudosa erudicin
con el fresco chascarrillo. Parece claro que ha ledo el Pedro Sapillo, por el detalle de las rejas y arados.
De Nogus el cuento ha pasado a Sbarbi (aado a la lista de
Iribarren), el gran recopilador de nuestra tradicin paremiolgica.
Puede verse en su Diccionario de refranes, Adagios, Proverbios,
Modismos, Locuciones y frases proverbiales de la Lengua Espaola,
recogidos y glosados por Jos M. a Sbarbi, y en la pgina 504 del
tomo I (Madrid, 1922). En la rbrica del refrn arriba aducido:
"Justicia de Almudvar...", y tomando la explicacin de Nogus
(op. cit. y las mismas pginas, de Iribarren).
Entre Sbarbi y los textos ms modernos, citar la mencin que
hace Luis Montoto y Rautenstraud en su miscelnea colectnea, tan
poco personal, titulada: Personajes, Personas y Personillas que
corren por las tierras de ambas Castillas (Sevilla, 1913). All toma
como punto de partida, "El sabio de Almudvar, Pedro Saputo"
(s. v. Sabio). La noticia de Montoto es una mezcla de Correas, a
quien cita expresamente, y de un libro "titulado Vida de Pedro
Saputo, natural de Almudvar, hijo de mujer, ojos de vista clara,
y padre de la agudeza", del que ha manejado la edicin de Roque
Ballita [sic] Zaragoza, 1848 *. Y adivina el nombre del autor, que
* Na hay edicin de 1848.

63

no figura. El caso es que cuenta, mejor dicho, repite y transcribe


a Foz, desde el momento en que el herrero comete el uxoricidio
hasta que ponen en libertad al asesino. Y no se molest en leer dos
lneas ms adelante, con lo que hubiese visto que el Saputo de Foz
era todo lo contrario del que figura en Correas. Pero as se hacen
los libros.
3) Finalmente, el Diccionario Geogrfico-Popular, de Vergara,
tambin da cabida al cuento, que sita en el siglo xvn. Ahora son
los propios regidores quienes proponen al alcalde no ahorcar al
herrero, y entonces el secretario Pedro Zapata [sic] tuvo la idea de
ahorcar a uno de los tejedores. Y aade que "los de Zuera se mofaban frecuentemente de los de Almudvar, recordndoles la injusta
sentencia que se les atribua, y cansados stos, salieron armados
con palas y horcas a pelear con ellos al barranco o campo de la
Violada, que se halla entre los dos pueblos; pero como tales instrumentos se consideraban armas de villanos, tambin por esto les
motejaron, diciendo: "Al barranco de la Violada; quin con horca,
quin con pala". Esta versin, salvo la errata, si lo es, que hace de
Zaputo, Zapata, muestra que ha tomado la materia de Correas, si
bien acaso pudo haber utilizado la extraa situacin temporal y los
nombres de los cargos de la justicia, de Nogus. Y advirtase que
se ha disipado todo color local, arcaico o rstico moderno. Parece,
por otra parte, tener noticia personal de la Violada, de su situacin,
de sus caractersticas, pues hay barranco, llano y campos de ese
nombre.
Realmente estas versiones proceden de textos literarios y nos
llevan muy lejos de la trasmisin oral.
La ms reciente publicacin del cuento la hallo en La justicia
de Almudvar, de Manuel Bseos, "Silvio Kossti", en Las tardes
del sanatorio, ahora recogido en Cuentos Aragoneses, seleccin de
F. Olivan Baile (cd. Caja de Ahorros de Zaragoza, 1967). Las novedades son escasas, y no afectan a la estructura del planteamiento
original, ni se gana nada con que sea un tejedor quien proponga
un sastre como sustituto del herrero. Utiliza un lenguaje fuertemente ruralizado, y apunta cierta poco feliz docencia, sin gracia.
A la vista de todas estas variantes, dos narradores sobresalen
con notable diferencia sobre los restantes: Santa Cruz y Foz. cada
uno a su manera. Correas es ms bien un colector honrado. Luego,
el tema se desvirta y desdibuja. Y volviendo a Correas, donde
Saputo, o Zaputo que tanto vale, aparece por vez primera, tenemos
que enfrentarnos con la realidad de esa figura legendaria como
tipificacin del necio y aun del necio por antonomasia. Cmo se
ha hecho la evolucin hasta la tradicin que Foz ha recogido y
64

donde nuestro personaje es precisamente lo contrario, el sabio por


excelencia, y, como dira Gracin, su nombre ya definicin. No
es raro el designar a alguien por antfrasis: al enano, "gigante"
o viceversa, y tantos otros casos; pero no es problema el cmo se
haya podido pasar de uno a otro polo de valor, sino por qu pasos.
He ah una trra incgnita que no nos atrevemos ni a imaginar.
Lo que s parece cierto es que para cuando Foz recorri las tierras
de Huesca y de su Somontano en los aos de la francesada
donde tomara nota del hroe popular, ya ste era un dechado de
listeza, a juzgar por el anecdotario de sabor ms tradicional recogido. Pero esto requiere otro momento. Ahora es el de retomar un
cabo que ha quedado atrs.
Cuando se quiere buscar en la obra de Foz algn rastro de los
refranes que trae Correas sobre lo sucedido en el plano de la Violada, y, segn Correas, como consecuencia de la disparatada justicia
de los naturales de Almudvar y la burla consiguiente de sus vecinos, rivales por eso, los de Zuera, la verdad es que no se ve nada
de esto. Claro que Foz no conoci la obra de Correas, que permaneci indita hasta 1906. Pero conoci los refranes que, insistentemente, trae Correas? Acaso se haban olvidado para entonces, o simplemente no le interesaron. Sin embargo, hay un episodio en las
andanzas de Pedro Saputo, que hace relacin al lugar la Violada
la pasa y repasa el hroe muchas veces, aunque no se mencione
y a los instrumentos que llevan sus paisanos con los que se encuentra: picos y palas. Solo que ahora se trata de algo muy distinto
de una lucha con armas villanas. Me refiero al captulo V del libro
tercero, cuando de regreso a su pueblo despus de haber estado
diez das en Zaragoza, "al llegar al llano de la Violada ve a lo lejos
una multitud o compaa de gente que hormigueaban y se bullan
como si trabajasen. Fuese acercando, lleg a tiro de la voz y de la
vista, y conoci a sus paisanos los vecinos de Almudvar que estaban cavando en dos o tres puntos". Lo que hacen sus convecinos es
cavar a la busca de un supuesto tesoro, burlados por un embaucador.
Una vez ms la necedad es de los otros y es Pedro Saputo quien
pone el buen sentido para disipar el error. De las excavaciones que
los ingenuos lugareos hicieron, qued el nombre de "fuesas de
Pedro Saputo". Este nombre yo no lo he podido comprobar en el
terreno y pudo haber sido el motivo popular que tomase Foz. Pero
no deja de tentar otra explicacin que puede ser no excluyente,
sino complementaria, y es la de que el viejo dicho que trae Correas:
"Al plano de la Violada: qui con forca, qui con pala", sea el ncleo
no de la lucha entre burladores (los de Zuera) y burlados (los de
Almudvar) como consecuencia de la rechifla por la justicia peregri65

na; sino de esta otra prueba de candidez dada por los paisanos de
Saputo. En este caso, suponemos que Correas conoci el refrn,
pero no su aplicacin a la busca del tesoro, y lo acomod a la historieta de la justicia, sin violentar mucho la cosa, aunque s desajustando el dicho y su circunstancia. Por lo dems, ya se sabe que
muchas veces queda de toda una ancdota el resumen en forma de
dicho.
En la novela de Foz las dos aventuras, la de las fosas o "fuesas" y la de la justicia de Almudvar estn muy prximas, ambas
en el libro 3. y en los captulos V y IX respectivamente: es decir,
que la del plano de la Violada es anterior en la secuencia novelesca
a la extraa justicia lugarea.
*

* *

Otros cuentos
Ciertamente que no nos hemos salido de un terreno de mera
hiptesis, y como tal la proponemos a los que puedan mejorar la
elucidacin de lo discutido. La obra de Braulio Foz es un semillero
de interrogaciones, que habremos de procurar responder entre todos.
Para aislar un cuento netamente popular de lo que Foz haya
aadido, me parece que podra hacerse siguiendo un anlisis formal
o de estructuras. No desdeo la exploracin de la tradicin viva en
el terreno, antes la requiero. Los dos modos de examen, no aislados
sino combinados, nos han de dar los mejores resultados. Por el
momento, voy a fijarme en uno de los cuentecillos que vienen
incluidos en el conjunto de la obra.
El captulo XIII del libro 3. se encabeza con este ttulo: "De
la comisin de los tres higos". Aqu s que nos encontramos con
uno de esos cuentecillos extendidos por el folklore internacional,
que, en esquema es as: Un mandatario es enviado con el presente
de dos o tres golosinas a un superior. En el camino, la curiosidad
primero, la glotonera despus, hace que el mensajero se coma uno
o dos de los presentes, quedando uno slo al llegar a ofrecerlos.
Hay una carta que advierte del nmero de los objetos. Y el obsequiado se extraa de que slo haya quedado uno de los que le
anuncian, y preguntando: "Cmo ha sido eso?", el mensajero
responde: "As", al tiempo que engulle el ltimo de los objetos
del regalo. Esta situacin vale y se conoce en multitud de lugares.
Mi colega y mi amigo, el excelente arabista profesor Fernando de
la Granja, me comunica una historieta semejante que figura en la
66

Antologa rabe para principiantes, de Emilio Garca Gmez (Madrid, 3. a ed., 1963), y el cuentecillo procede del escritor granadino
Ab Bakr Muhammad ibn 'Asim, muerto en 1426. Uu criado lleva
dos brevas al rey.
Este cuento sirve de pretexto para hacer comparecer a Saputo
en la Corte de Madrid, como portador de tres higos para el rey. Lo
dems, como se ha dicho, sucede dentro del esquema. Luego se
alarga el captulo, desbordando esta ancdota con observaciones
sobre la vida en la corte y notas satricas, oponiendo la sencillez
y veracidad del campesino a los cortesanos. Esto ya es de la cosecha de Foz, supongo. Pero all mismo intercala un breve cuento
que tiene todas las notas de lo popular, y aun de lo popular aragons. El rey ha recibido con todo favor a Pedro Saputo y casi lo
ha hecho su confidente. El aragons le hace notar al rey lo que
falta en su mesa, carencia que no padece su interlocutor, "porque
vuestra majestad no come el pan de Huesca ni de Andorra". "No".
"Pues yo, s", prolongndose la situacin en el mismo dilogo, reiterado:
"V. M. no come el carnero de los Monegros.
No.
Pues yo, s.
V. M. no come las truchas del Cinca ni del ro de Troncedo.
No.
Pues yo, s.
V. M. no come los nabos montaeses y de Mainar, ni el
cardo ni la escarola de Alcaiz.
No.
Pues yo, s.
V.M. no come el queso de Tronchn", el aceite de Fornoles,
las uvas de Rafales, las cerezas de Monzn y Torre del Conde, los
higos de Maella, ni las granadas de Fraga.
No.
Pues yo, s", etc.
El cuentecillo se diluye en una ambientacin para-realista; pero
bien se echa de ver su carcter de algo puramente legendario.
Por lo que hace a su estructura, de nuevo hemos de recordar
las "leyes" de Olrik, que aqu encuentran aplicacin en la simplicidad del modo de narrar; en la oposicin de poderoso, dbil (en
lugar de bueno/malo); en las reiteraciones; en que slo aparecen
De este queso ya se da cuenta, y con elogio, por Gaspar de Barrionuevo
en sus Avisos.

67

dos personas en escena (ni un solo cortesano presencia el gracioso


dilogo); en que carece de argumento segundo, y, finalmente, en
que triunfa el ms dbil.
Sospecho que el esquema: "No". "Pues yo, s", est en otros
cuentecillos populares y para situaciones diversas.
Como se ha visto antes, la tradicin escrita de que disponemos
no nos ha dado una base firme para seguir los orgenes de Pedro
Saputo. Lo que constituye la obra de Foz presenta distintos tipos
de cuentos y aventuras, desde los que parecen netamente tradicionales (de tradicin oral principalmente, aunque la haya escrita tambin), como los relativos a los naturales de Almudvar y los en
torno a Barbastro, ms los cuentos aplicados a la estancia del hroe
en la corte (los tres higos y los manjares de Aragn). En estos
ltimos se dan las notas peculiares de la narrativa oral y popular:
contado sencillamente, sin argumento segundo, oposicin de dos
personajes, reiteraciones y triunfo de) menos fuerte 7 (Rey/Saputo).
Foz no los ha desvirtuado, encajndolos dentro de su relato, ms
o menos hbilmente.
Otros cuentos parecen de carcter ms novelesco o estn presentados con ese apresto: as la muerte de Barbastro; el tesoro de
la cueva hallado por Saputo; el relato del padre; la aventura del
convento; el episodio de su aprendizaje de medicina. Hay pasajes
que tienen una cercana filiacin literaria, como el episodio de la
vida entre los estudiantes de la tuna (vase el art. en Los espaoles
pintados por s mismos, de V. de la Fuente, II, pg. 104); o "Los
estudiantes de la tuna", por J. Arias Jirn, Semanario pintoresco
espaol (ao 1839, pgs. 170 a 173, con su grabado, "La jota estudiantina", ib'id.); o "Costumbres estudiantinas" (revista citada, 1842,
149-152, por el mismo autor antes citado, V. de la F.).
De costumbrismo regional son muestra los episodios de la feria
de Graus y el tema de mesonero y labradores en el mismo pasaje,
con una curiosa contraposicin en la estimacin social de unos y
otros. Quedan los tipos del escribano Curruquispis, del to Gil Amor,
o el muy gracioso de la cura de los males de viuda, a los que no
les encuentro carcter particular de regin determinada, aunque se
presentan muy situados en las tierras del Somontano.
Con todos estos elementos narrativos, entreverados de reflexio7
As A. Olrik en su obra citada, segn RICHARD M. DORSAN: "Oral
stylcs of American Folk-Tales", apud Style in language, ed. by Thomas A. Sebele, M. I. T. Press, Cambridge, 1966. Vase tambin
STITH THOMPSON: The
Folktale, New York, The Dryden Press, 1946 (2. a ed.).

68

nes en que aparece el "filsofo" entre estoico y formado en las


luces de la Ilustracin, ms algunas descripciones muy directamente
sentidas y un discreto barniz de cultura, la obra encierra ya casi
todo lo que ha de ser la novela espaola en el siglo. Ni faltan
observaciones leves de gran verismo que contribuyen a ponernos
ante la realidad ambiente, sin prolijidad, pero con eficacia. Recordar, entre varios ms, el baile rural en que mientras los jvenes
bailan, las madres: "sentadas en el suelo y por aquellas arcas unas
se contaban los partos que haban tenido y los meses que la vecina
haba podido dar leche al primer nio; otras las leches que mam
el suyo; otras se dorman en un rincn; otras animaban a las muchachas tmidas" (libro 4., cap. vii). O aquella moza que "muy
crtica y sabijonda, apretaba los labios para hablar y coleaba con
el moo" (lib. 4., cap. V). Son rasgos de observacin, insustituibles: "le petit fait vrai".
Una muestra del saber hacer de Foz la tenemos en que siempre,
o casi siempre, nos da las escenas directamente, en accin, no relatadas; en muestra, no en definicin. Cuando no trascribe las gracias y agudezas de los tunos en la famosa competencia que describe,
sin puntualizar, presentar luego una excusa, consciente de que no
ha jugado limpio: entonces no se conoca la taquigrafa y fuera
imposible anotar los graciosos disparates e invenciones. Aqu sale
la conciencia del escritor.
Novelesco es tambin el episodio del encuentro de los que iban
a ser padres de Pedro. Alguien lo sabremos por el relato del
galn caballero de condicin, se haba casado con hija de familia labradora, honrada, pero pobre, que tena poca vida, cuando
de camino entre Zaragoza y Huesca, llega a Almudvar, acosado
por el fro y sin conocer a nadie. Una muchacha de presencia agradable lo acoge: "Passe el da; la maana siguiente continu el
temporal y sigui all, hasta que en breve, ganado por las gracias
de la que le haba hospedado, le dio palabra de matrimonio". All
comenz la historia de Pedro Saputo. Como recurso novelesco nos
hace recordar otros en circunstancias parecidas, y por cifrarlos en
uno, eminente, pensemos en el libro IV de la Eneida, cuando Dido
y Eneas, separados de su squito por la tempestad que les ha sorprendido cazando, se acogen a una cueva: all la Tierra y la prnuba Juno, entre rayos y truenos, ayudarn a que se consumase
lo que haba de ser fatal para la reina de Cartago, luego olvidada
por el fugitivo Eneas.

69

Tiempo
La situacin temporal de los hechos narrados no est determinada, ni siquiera indicada. Es, simplemente, un pasado mtico, de
puro discurso narrativo. Si se trata de reconstruir una localizacin
histrica en el tiempo del relato, ocurre que los datos indirectos
tampoco son muy reveladores, por lo que parece como si el autor
se hubiera limitado a remitirnos a ese pasado indefinido. Ni monedas, ni trajes, ni otras referencias sirven para mayores precisiones
en el orden temporal. Es cierto que se marca muchas veces una
distancia entre el tiempo de la composicin y el de los sucesos,
aunque sin que haya tono rememorativo nostlgico: cuando escribe
de "aquellos tiempos" los de las andanzas de Saputo unas veces
es con ventaja para los presentes, otras para los pasados. Por ejemplo: al comparar las costumbres en el galanteo entre antes y ahora,
escribe que las mujeres "de esta era, que son las mismas de entonces, pero con un poco ms de recato, y aun de virtud si me
apuran; verdadero recato y verdadera virtud; pues siendo ms libres
para dejarse hablar y tratar de los hombres no las veo ms desenvueltas. Porque es de saber que en aquel tiempo esto de las visitas y tertulias no se usaba tanto y haba ms etiqueta; y sobre todo
muchas rejas y celosas, mucho encierro, muchas dueas, y poco
ver la calle". Sostiene que la privacin es causa de apetito, frase
que conocan muy bien nuestros clsicos, y concluye apelando a la
experiencia del propio lector para dictaminar sobre la materia, teniendo en cuenta tambin los riesgos del exceso de libertad. Foz no
es un laudator emporis acti, o no lo es sino muy rara vez. En alguna ocasin el tono irnico elude un planteamiento doctrinal para
salirse con una observacin graciosamente burlesca, como cuando
habla de las antiguas "viejas trilinges" de Huesca: "Qu viejas
aqullas. Pas felizmente su generacin, y ya despus viejas y jvenes, segn informes que se han recibido, slo tienen una lengua,
expeditilla, s, pero una sola".
Lengua
El autor se encontr con una falta de instrumento literario establecido para componer su novela. Y todava haban de transcurrir
algunos aos hasta que se crease una lengua apta para la narracin
novelesca, si bien los costumbristas haban aportado una extensa
muestra de prosa descriptiva, sobre todo. El autor no tiene registros
seguros y se le ve fluctuar entre una lengua que tiene algunos re70

cuerdos muy marcados de la narrativa del Siglo de Oro a las


veces en frases tpicas o se sirve de unas formas arcaicas en su
tiempo y que nos remiten tambin a la lengua de ese mismo Siglo.
As escribe formas verbales como "hablades", "estbades", ya desusadas en el siglo xvn; o infinitivos ms pronombre encltico, "hacello", "decillo", o la conjuncin "e", en lugar de "y". Ahora, estas
formas slo aparecen ocasionalmente y casi siempre en parlamentos de personas importantes, no en la parte narrativa ni en cuanto
supone la voz del narrador. Ahora bien, junto con estos rasgos de
estilo, que ignoro el valor que tendran para su autor y la intencin
con que los empleaba, tenemos una lengua gil, directa, moderna
tambin, que sirve muy eficazmente a la presentacin de tipos,
caracterizacin de personas y aun a la dramatizacin de escenas,
con rasgos de coloquialismos muy sueltos. Los personajes suelen
tener una peculiaridad en el modo de hablar, nada montona. Y emplea oportunamente los rasgos dialectales del habla local acaso
ya perdidos en la comarca de la accin, en el momento en que
escribe Foz precisamente cuando se trata de los cuentecillos ms
tpicos del personaje y su tierra. Contribuye con ello al color local,
sin duda, ese efecto tan buscado desde el Romanticismo y luego
por costumbristas. Adems suele servirse de muchas voces que tienen marcado carcter regional aragons, que suele aclarar poniendo
el trmino de uso ms general en espaol. En todo caso los distintos niveles lingsticos no son arbitrarios, y parecen adscritos a funciones de representacin o de acuerdo con el tono que su autor
imprime al relato, que va desde lo doctrinal hasta lo jocoso, pues
sabe esmaltar su texto con citas o evocaciones de autores latinos
y espaoles antiguos, puede mostrarse reflexivo entonadamente, acierta en la verborrea de algunos tipos, en la rudeza de otros y aun
en una mesurada elegancia cuando hablan personajes de condicin
social elevada. Eso sin contar la ingenuidad aprendida y seguida
en el cuento popular. La gracia traviesa y burlesca tiene tambin
amplia cabida, y el autor suele jugar una irona con muy calculados
sobreentendidos. No me resisto a copiar el gozo verbal de las invectivas con que Saputo abruma a una vieja indiscreta, que ha interrumpido la actuacin de la tuna estudiantil a la que se ha unido
nuestro personaje: "Vaya con Dios la ella, piltrafa pringada, zurrapa vomitada, albarda arrastrada, ta cortona, ta cachinga, ta juruga,
ta chamusca, pingajo, estropajo, zarandajo, trapajo, renacuajo, zancajo, espantajo, escobajo, escarabajo, gargajo, mocajo, piel de zorra,
fuina, cagarruche, mocarra, pum, pum!, callosa, cazcarrosa, chinchosa, mocosa, legaosa, estoposa, mohosa, sebosa, muermosa, asquerosa, ojisucia, podrida, culiparda, hedionda, picuda, getuda, gre71
6

nuda, juanetuda, patuda, hocicuda, lanuda, zancuda, diabla, pinchatripas, fogn apagado, caldero abollado, to, to, to, o, to, ttorrrr...
culona, cagona, zullona, moscona, coscona, trotona, ratona, chochona, garrullona, sopona, tostona, chanflona, gata chamuscada,
perra parida, morcn reventado, trasgo del barrio, tarasca, estafermo, pendn de Zugarramurdi, chirigaita, ladilla, verruga, caparra,
sapo revolcado, jimia escaldada, cantonera, mochilera, cerrera, capagallos... Y ces tan alto y perenne temporal de vituperios, porque la infeliz desapareci de la vista" (lib. II, cap. X). El disparatado no puede ser ms castizo, ni ms pintoresca la retahila verbal,
jugada tan ingeniosamente con cierto eco rabelesiano quiz, aunque
se trata ms de un alarde en puro juego. La vieja, que no vuelve
a aparecer, es un mero pretexto.
En resumen, la diversidad de tonos y niveles de lenguaje no es
casi nunca arbitraria, sino que est supeditada a una funcin dentro
de la variedad de ambientes y sucesos, de personajes y acciones que
hay en la obra.
La situacin local del ambiente en la novela es muy definida:
hay, como hemos dicho, un rea de atraccin, los dos Somontanos
osense y de Barbastro, con algunas escapadas hasta Jaca o la cuenca del Jaln (sta, muy fugaz) y la obligada estancia en Zaragoza,
que ms parece obsequio a la capital aragonesa, que necesidad del
relato y, por otra parte, este pasaje es el de menos carcter folklrico. La novela es, en sus lneas generales, una obra de andar, ver
y contar (esto ha podido hacer que Valbuena encontrase alguna
semejanza con la novela picaresca, de naturaleza itinerante, aunque
no ella sola, claro) y el hroe apenas para en ningn sitio, movido
por la curiosidad de conocer su patria chica, por capricho de la
fortuna o por necesidad surgida en el hilo novelesco. Bien claro
est el propsito de pasar revista a lugares y paisajes. Dentro de
estas andanzas hay un doble centro de atraccin: Almudvar y
Santa Eulalia, sta en segundo lugar. Almudvar ha sido la villa
en que parece haberse originado el tipo, aunque si se tiene en cuenta la literatura folklrica ms antigua, no salen muy bien parados
los naturales del pueblo, por lo que cabra suponer un origen en
lugares vecinos, en Huesca acaso, con lo que se explicara tambin
la escasa simpata que manifiesta el autor en la novela hacia Barbastro y que pudiera reflejar la oposicin todava viva en la sensibilidad popular de ambas localidades (ni ms ni menos que la ingenua
rivalidad que suele manifestarse entre lugares vecinos, sean o no de
la misma provincia). Por Almudvar siente el Saputo de Foz una
mezcla de amor y burla indulgente. Pero, en general, y en medio
de chanzas, el personaje ama profundamente a su tierra, la quiere
72

conocer directamente, la recorre, sube a sus montes, baja a las


cuevas, visita lugares que la historia ha dejado como recuerdos gloriosos: San Juan de la Pea, San Victorin, Sigena, Montearagn,
el Pilar. Y no deja de evocar ese pasado en la contemplacin de
edificios y lugares, como el Pueyo de don Sancho, Alcoraz, etc.
Y es digno de notar que cada lugar mencionado: montaas, sierras,
picos, comarcas, tienen una rigurosa correspondencia con la realidad
y pueden ser identificados hasta el ltimo detalle8.
Pero Saputo tambin viaja fuera de su comarca nativa, y sigue
una ruta de largo recorrido que le lleva a Montserrat, luego por la
costa levantina, hasta quedarse en un lugar no precisado (entre
Valencia y Alicante), donde aprende y practica la brbara medicina
que le ensea un discpulo del doctor Sagredo (pasaje que tiene,
creo, recuerdos molierescos), para seguir luego por Andaluca y la
Corte (una corte muy convencional), de donde regresa a su patria,
anheloso por volver a pisarla. El largo viaje no puede ser ms someramente tratado en la obra, salvo la atencin que se dedica a aquellos lugares en los que haba algn recuerdo de la corona aragonesa
(Valencia) o el ms demorado trato que reciben las estancias en la
Corte y en el estudio de Medicina. En estos dos lugares no hay
atencin alguna para el ambiente ni el lugar. Es mera narracin,
no hay presentacin, apresuradamente y por encima.
Lo que Foz nos da es una variada galera de tipos tomados de
la1 sociedad rural de la comarca en que mueve con preferencia a su
hroe. Labradores, menestrales, escribanos, estudiantes, clrigos y
monjas, hidalgiielos y caballeros rurales forman la lista de sus tipos,
muchas veces netamente individualizados, con las tensiones consiguientes entre los diferentes estamentos y un cierto popularismo que
hace a los dbiles ms atractivos que los poderosos. Cierto que
Saputo, hijo natural de madre soltera y de padre, por el momento,
desconocido, terminar por saberse hijo de un caballero, don Alfonso Lpez de Lsera, que le reconocer y casar con su madre
tardamente. Pero no se olvide que el nio Saputo ha humillado al
hidalgo de su pueblo, que haba sido descorts con su madre. Por
otra parte, Pedro es hijo de sus obras, de su talento natural y de
su voluntad de aprender y saber. En todo lo cual hay implicados
puntos de vista y una estimativa propia del autor. Uno de los episodios, que no atae a Saputo, nos muestra cmo la condicin de
labrador y propietario de tierras comportaba un orgullo de clase,
8
Doy las gracias aqu a mis entraables amigos zaragozanos, Luis Gmee
Laguna y Manuel Gmez Valenzuela, por lo mucho que me han ayudado en
estas identificaciones, como grandes conocedores de su montaa aragonesa.

73

que se consideraba superior a comerciantes o posaderos. Ahora


bien, uno de aqullos supera la repugnancia al oficio de mercader
y posadero, hasta que consigue ganar dinero y con l la consideracin social que le parmite, ahora ya ms seguro, cultivar tambin
la tierra. (Vase el cap. VIII, 4. a parte, "De la feria de Graus".)
Paisaje
Se ha dicho muchas veces que el sentimiento de la naturaleza,
del paisaje, es algo moderno y algo ms tardo en nuestra literatura.
Lo raro es que Azorn no haya conocido nuestra novela, que pudo
haberle llevado a matizar ms su aserto". Confieso que no hallo
autor anterior a Foz que haya dado tanta atencin en su obra al
paisaje, no, claro es, en la extensin que le dedica en la obra, sino
en la manera de contemplar, sentir y describirlo. El personaje recorre
a pie, casi siempre, los lugares y se nos da cuenta de las emociones
que la contemplacin de la naturaleza le suscitaba. Alguna vez sus
andanzas se califican de "filosficos paseos", en los que lleva un
libro, un instrumento musical para hacer ms refinado el goce del
paisaje. Cierto que no tiene ojos el personaje, ni su autor, ms que
para una reducida regin, la que constituye el escenario principal
de la novela. Ciudades, pueblos y aldeas, suelen estar vistos con
observacin verista; los lugares que tienen una personalidad histrica,
estn considerados con mirada que se vuelve al pasado, sin dejar
los motivos legendarios. Se dira que hay una actitud histrica en
la contemplacin del entorno, lo que hoy nos parece muy obvio
y normal. Lo que nos ofrece Foz ms que una descripcin de
lo visto o una evocacin del pasado, suelen ser estados emotivos
provocados por una y otra contemplacin. As, "Venerable antigedad! Amor del corazn, encanto de la imaginacin, deseo del
tiempo presente, honor y gloria de los pueblos, de las naciones y de
la humanidad, juntando el cielo con la tierra, los dioses con los
hombres: Salve! Yo tambin me alimento con tu memoria, me
exalto con tus maravillas, magnifico a tus hroes y contemplo exttico y ansioso el mgico esplendor de tus nubes arreboladas". Hasta
aqu el autor, que presta sus sentimientos a Pedro ya no al personaje folklrico, evidentemente cuando sigue: "Mucho tiempo
haca que Pedro Saputo deseaba visitar los pueblos histricos de
* Azorn ha escrito una novela Salvadora de Olvena, que no tiene nada
que ver con uno de los personajes principales del Saputo, aunque lleva el
mismo nombre que la madrina del hroe.
74

nuestro reino; y libre ahora de todo cuidado... determin satisfacer


su curiosidad" (L. 3., c. 1). Con lo que sale para hacer el recorrido que antes se ha indicado. Como otras veces son las montaas las que le atraen sierras de Guara y Gratal "aquellas
magnficas, sublimes, silenciosas soledades". Pero rara ser la ocasin en que vea algo concreto y aislado, o que nos d una impresin
particular. El modo de ver se ajusta a ste: "base muchas veces
a recorrer aquellas atalayas, aquellas quebradas, senos y barrancos",
con lo que se nos deja en una indeterminacin generalizante ms
bien vaga y poco satisfactoria. Pero en cambio, la fuerte sentimentacin nos compensa, en parte al menos, de la sobriedad descriptiva,
como en su regreso al lugar nativo: "Oh, montes de mi lugar!
Oh, peas y fuentes, valles y ros, ambiente, cielo, nubes y celajes
conocidos... Alborozado y con un jbilo que le sacaba de s y arrasados los ojos de ternura, vio Pedro Saputo despus de esta primera
ausencia de siete a ocho meses el horizonte de su lugar, el monte
de edificios que se levantaba a la vista, y cruzar y remontarse las
alondras que parece le saludaban con su canto. No hay all ro, no
hay valles, no hay fuentes, no hay otros grandes y sealados objetos
particulares; pero hall el mismo amado cielo, el mismo amado
suelo, la misma amada campia, los mismos caminos, avenidas y
ejidos que de nio recorra; y era, en fin, su lugar, era su pueblo,
era su patria; y all estaba su cuna y su casa donde se cri dulcemente" (L. 2., c. XV). Sin duda muchos lectores piensan en efusiones sentimentales anlogas en los escritores romnticos franceses
(Lamartine, en particular), pero no asegurar que haya en Foz tal
eco, pues supongo que era algo difuso en la sensibilidad de la
poca, aunque no se encuentre, creo, tan acusado como en nuestra
obra, al menos en la literatura novelesca espaola de su tiempo.
Ni deja de ser tentador el relacionar esta sensibilidad ante la naturaleza con la que Rousseau contribuy a crear y difundir. Los paseos solitarios del ginebrino acaso hayan inducido a Foz en la actitud que atribuye a Saputo en sus "filosficos paseos". Luego me
ocupar de la posible influencia rousoniana en Foz, Pero antes de
terminar con el tema del paisaje debo hacer dos observaciones: una
la de que el escritor no tiene ojos, no los tiene su personaje, para
nada que no sea de su regin o, como ya se ha indicado, que no
tenga algo que ver con la historia aragonesa. Hasta all llega su
inters. La otra es que nuestro hroe slo se siente atrado por
la montaa de altura media, las sierras del pre-Pirineo, y no
por las ms altas montaas que, por otra parte, ha tenido ocasin
de contemplar en sus andanzas. Ignora sencillamente esa parte de
su experiencia, pese a lo prximo y grandioso de la soberana ca75

dena montaosa. Supongo que se trata de que todava no haba


llegado a Foz el descubrimiento de la belleza de la alta montaa,
y que, como Rousseau, tambin prximo a esa realidad imponente,
no se ha fijado sino en la parte montaosa ms fcilmente dominable, menos hostil y salvaje. Ya sabemos que el descubrimiento
de las altas cordilleras y de sus bellezas singulares es cosa que se
debe al suizo H. B. Saussure, en primer lugar, y ya en el siglo xvm 10 .
Pero Foz segua de espaldas a algo tan presente y cercano. Una vez
ms el ver para contar est condicionado por unos hbitos a los
que nos adaptamos, acaso sin conciencia ni propsito, por tanto.
Finalmente no dejar de recoger los toques ligeros con que nos
da detalles particulares, pero muy verdicos, de algn lugar urbano
(Huesca Zaragoza) o de pueblos y sus rincones, o de bosques, ermitas y otros accidentes de un terreno perfectamente conocido.
El autor y su novela
La vida de Pedro Saputo est contada por un narrador, que
asume una distancia respecto de su personaje y la historia, no menos que respecto del lector. Claro que ese narrador es una proyeccin de Braulio Foz, en ocasiones con acento propio muy personal.
No es raro que el narrador hable con el lector, se dirija a l advirtindole sobre la marcha de la fbula, sobre la credibilidad de lo
que va a contar, sobre las fuentes de que se ha servido o desmintiendo tradiciones apcrifas, que se rechazan. Es muy frecuente
comenzar captulos con reflexiones del narrador a propsito de lo
que va contado o de lo que va a serlo, y all Foz se explaya hablando por cuenta propia sobre usos, creencias o ideas. Tales juicios
y opiniones vienen a coincidir con los que distinguen al hroe,
tanto en lo que dice como en lo que hace. Hay, pues, una fusin
de criterios entre los de autor y personaje de ficcin, el cual refleja
el ideario del primero. Con ello est dicho cunto ha aadido Foz
de su cosecha en la construccin de su personaje, puesto que tal
como vena de la tradicin folklrica era mucho ms elemental
y simple. Podra multiplicar las citas en que se ofrece esa relacin
de autor, obra y lector, pero creo que ser conveniente aducir alguno. As, ya en el comienzo: "Bendito sea Dios!, que al fin el
10
Puede verse, entre otra literatura sobre el tema, CLAIRE-ELIANE ENGEL:
La Uttrature alpestre en France et en Angleterre aux XVlll' et XIX' sicles,
Chambry, 1930, Habra materia en Espaa para estudiar la literatura sobre
alta montaa? Me temo que no.

76

gran P. S. ha encontrado quien recogiese sus hechos, los ordenase


convenientemente y, separando lo falso de lo verdadero, levantase
con la historia acrisolada y pura de su vida la digna estatua que
debamos a su talento y a sus virtudes... No quiero otra recompensa que saber, como lo s desde ahora, que este libro se leer
con gusto por viejos y jvenes, por sabios y por ignorantes, en las
ciudades y en las aldeas. Oh, cuntos buenos ratos en las veladas
de invierno pasarn con l calentndose a la lumbre o al brasero!"
O en otro pasaje: "Dios nos libre de tontos, amn! Porque tratar
con ellos es lo mismo que entrar de noche y sin luz en una casa
revuelta donde no se ha estado nunca... Ahora se le antoj hacerse
mdico; s, seores, mdico sin ms ni ms; mdico, seor, como
quien no dice nada" (L. 3., c. IV). En otros episodios de la novela
se discute la autenticidad de lo narrado o de otras versiones, que
desecha. El final de la obra, con la misteriosa desaparicin del
hroe, queda en una imprecisin deliberada, como si quisiera dejar
la historia en los lmites de lo fabuloso, pues aunque el autor trajo
a trminos de verosimilitud las andanzas del personaje, un final de
tipo vulgar y corriente, casado y amoldado a la vida comn hubiera
sido con descrdito de Saputo. Nada ms fcil, por otra parte, que
haber forjado ese final feliz y tranquilizador. Con la desaparicin
inexplicada, retorna al mundo de la mtica. Gracin a quien no
se propone como antecedente haba notado que "a otros, a los
hroes, previno el mismo Cielo de remedio, realzando misterioso
su fin, como en Moiss desaparecido y en Elias arrebatado, haciendo
triunfo del fenecer" (El discreto, XII, "Hombre de buen dejo").
He de insistir en cmo hay una muy sealada distancia entre
el esquemtico personajillo tomado de la tradicin en algunos cuentos descarnados, esquemticos, y la figura compleja que va resultando ser y hacerse el protagonista de la obra de Foz. Insistir en
que se trata de que en torno a la magra y parva materia popular,
se va produciendo una cristalizacin y adicin cumulativa de lo
que el autor pensaba, cuando no ha aadido ancdotas extravagantes, insertndolas en la trayectoria de su criatura de ficcin. Quede
as el problema del deslinde entre lo uno y lo otro, lo tomado del
folklore y lo adventicio desde otros campos.
Stira anticlerical
Foz busca en la obra continuas ocasiones para opinar, censurar
ms bien, la condicin del clero y religiosos de ambos sexos. No
nos es difcil identificar esta postura con las ideas propias del autor,
77

pues conocemos sus polmicas con el clero zaragozano, y algunos


escritos en el peridico que fund y dirigi en Zaragoza. Nada de
esto parece provenir de la figura popular de Saputo, sino de una
manera de pensar en la que percibimos la del autor. Est por estudiar a fondo la literatura anticlerical en el siglo xrx (parece que hay
ahora un equipo de clrigos estudiando la materia), y no hace falta
que nos remontemos a antecedentes tan lejanos como los medievales o de nuestro Siglo de Oro, que parecen irrelevantes para nuestro caso. La raz est mucho ms prxima y responde a planteamientos actuales y vivos. Entre otros pasajes, no desdeables, el ms
extenso y demorado es el de la acogida de Saputo en un convento
de monjas, disfrazado de mujer, donde es acogido entre las novicias
y con ellas y la comunidad convive hasta que se ve forzado a revelar secretamente que su naturaleza est cambiando y siente que se
vuelve varn. El episodio est contado sin malicia complicada y, si
se excepta una frase, con decorosa limpieza. Dos son los motivos
que juegan en esta apurada situacin: de un lado la poderosa fuerza
del amor, el apremio de la naturaleza que se opone sin mucha conciencia al ascetismo; por otro, la repulsa de las vocaciones forzadas,
ahora en unas jvenes apenas salidas de la niez e ignorantes de
la vida, toda misterios para ellas. Este es uno de los temas recurrentes en la obra, y en cualquier oportunidad Foz aprovechar
para denunciar los abusos que se cometan. En una ocasin, despus
de discurrir sobre este abuso, explicando circunstancias de tipo
general, termina exclamando, "yo testigo". Que hubiera alguna experiencia familiar o en personas muy relacionadas con l, es algo que
no he averiguado. Lo que s me consta es la existencia de una literatura o de la aparicin en obras literarias prximas, de ese tema.
Pens si Foz conocera La religieuse, de Diderot11, dada su estancia
en el pas vecino, pero nada hace suponerlo, al menos por semejanzas entre una y otra obra, que son nulas a mi entender. Tena
mucho ms cerca manifestaciones congruentes con su manera de
pensar, sin ir ms lejos en el teatro del siglo xvn, "La madre hipcrita", de Ignacio Gonzlez del Castillo; en "El barbero", de don
Ramn de la Cruz (contra las vocaciones forzadas tambin. Vid. sobre esto J. Sarrailh, La Espaa de la Ilustracin, pg. 258); en la
"Carta de F... a Vecinta que haban puesto monja", de Melndez
Valds (Rev. Hisp., 1894, 180-181). En la misma lnea estaran
poco despus el artculo de V. de la Fuente en Los espaoles pintados por s mismos, o el Ayer, hoy y maana, de Antonio Flores,
11
En la edicin del centenario de su aparicin (Pars, 1960) hay una
extensa bibliografa sobre esa literatura, en Francia.

78

o "El Monjo", del mismo autor. En esto de las vocaciones por


fuerza y promovidas por el egosmo de familiares, Foz no se sale
de algo que era mucho ms general. En lo que no incide es en el
chiste procaz, picante o malicioso, si no entiendo mal al autor
y pese a lo que pudiera parecer en lectura superficial. No es un
escritor jocoso que hace o trata de hacer gracia a cualquier costa.
En ello se diferencia de la literatura anticlerical burlesca; por ejemplo, de los cuentos en verso de nuestros graves fabulistas. Para Foz
hay una llamada del espritu de libertad en el caso de las monjas.
Cuando pasa cerca de algn convento piensa en las "tristes que
habitan dentro" y miran "tal vez con la envidia en el corazn y las
lgrimas en los ojos, la libre luz del sol y la tierra y el mundo que
ya no es para ellas". Un caso particular es el del monasterio de
Sigena, por el que pasa en otra ocasin y que le sugiere un calificativo que no me resisto a comentar: "el gutibambismo de aquellas
monjas". Se trata de un monasterio que acoga doncellas de familia
noble. Lo que Foz censura es el orgullo de aquellas monjas, benedictinas, con palabra formada y no conozco otro caso sobre el
"butibamba" o "gutibamba", que se documenta en don Ramn de
la Cruz ("El casamiento desigual, o gutibambas y mucibarrenas"),
en Jos Vargas Ponce (en su "Proclama de un soltern...": donde
se lee: "Porque tuvo un abuelo butibamba, / en su obsequio e]
esposo en vano suda. / Encarece los tiempos del rey Wamba",
BAE, 62). Parece probable que la pretendida descendencia de godos
entre los que se jactaban de ms rancia nobleza haya llegado a formar primero un "gutiWamba", por equivalencia acstica luego,
"butibamba", que es como se oye hoy todava en tierras andaluzas.
(La personificacin de lo godo en Wamba, puede verse no slo en
el texto citado de Vargas Ponce, sino en Melndez Valds: "Santificada en Isidro, / Gloriosa en el godo Wamba, / Y all en Edn
por Dios mismo / Al hombre an sin culpa dada", CC, pg. 205).
He de insistir en que Foz no es un enemigo instintivo o doctrinario del monjo, sino que se apoya en su amor a la naturaleza y a
la libertad cuando censura el estado religioso. As se advierte cuando pasa en Valencia junto al convento de Ruzafa, y Saputo exclama:
"Sed santas las que aqu os hallades; pero mirad que no penetre
en esas rejas algn Pedro Saputo, porque le auxiliar la naturaleza
que es tan poderosa".
Otras manifestaciones de anticlericalismo se pueden registrar en
varios momentos de la novela. O es una frase ocasional, sin mucho
fundamento, como cuando censura las riquezas de los monjes de
San Juan de la Pea, de la poca penitencia y mucha autoalabanza
de los de Montserrat ("se admir de la penitencia de que hablaban
79

y del regalo con que vivan"), o recoge un dicho que parece popular: "nima vil es un fraile, un beneficiado, una monja". Tambin
es capaz de ironizar con finura intencionada, como cuando pone
en ridculo al fraile que le pondera la gran dificultad de aprender
latn y msica, tanta, cuenta el fraile, que dos diablos salidos del
infierno para aprender uno y otra, hubieron de volverse al fuego
por ms tolerable que el dursimo aprendizaje. Y Saputo, inocentemente, pregunta al fraile cmo hizo l para aprender ambos. O cuando, pintor, en un convento de Huesca hace que el fraile encargado
de dirigir la obra le induzca a pintar grandes milagros de su patrono, sin cuidarse de averiguar si han sido autnticos o no, pero con
la mira puesta en atraerse ms devotos generosos.
La extensin del tema, como podr advertirse, ha rebasado con
mucho el tipo de Pedro Saputo, en la obra de Foz.
Finalmente, en este aspecto, insistir en que para el autor esta
posicin anticlerical, contraria a los que entiende abusos por parte
del clero, es compatible con un sentido religioso, no muy ostensible,
pero profundo. Ni acepta el mal uso de las devociones cuando con
ellas se quiere tapar una mala accin. En la aventura del Pueyo
cerca de Barbastro se encuentra con un penitente que espera
redimir la culpa y responsabilidad de haber desflorado a su novia
con promesa de matrimonio, con la penitencia del novenario, y sin
cumplir la palabra dada. Saputo obligar al "devoto" a cumplir con
lo prometido 12 .
Naturaleza, razn, filosofa
Una lectura de la novela que me ocupa, aun somera que fuere,
nos deja la impresin de que Braulio Foz usa con reiteracin significativa trminos como "naturaleza", "razn", "filosofa" si no
con sentidos muy precisos, s, parece, con intencin deliberada y
como eco de ideas en que se ha formado y que constituyen su
horizonte mental. No es raro que llame "filsofo" a su hroe, y ya
desde nio, como en otras ocasiones acude a "filosofa" como definicin de un sentido de la vida y de una conducta. En esto parece
que sigue el uso extendido en el lenguaje dieciochesco de la Ilustracin. Cierto que la cosa tiene antecedentes ms remotos, que
pudieran haber estado presentes en Foz, buen conocedor, si nos
"

Para el estudio del anticlericalismo en la literatura espaola del si-

glo xrx puede verse JUAN IGNACIO FERRERAS: ha novela por entregas, 1840-

1900, especialmente el captulo VII, pgs. 272-279. No se menciona nuestra


obra, pues no pertenece a la especie estudiada.
80

atenemos a referencias y citas de Boecio, Epicteto y de Cicern.


Del primero nos dice que conoca su Manual, y es, desde luego, el
Encheiridion, resumido por Arriano que es como nos ha llegado,
resumen a su vez de las Diatribai o Coloquios. Epicteto opone en
su Manual el "hombre vulgar" al filsofo (XLVIII), y la finalidad
de ste es "conocer a fondo la naturaleza y estar conforme con
ella" (XLIX). En otra ocasin identifica filosofa con "vivir conforme a la naturaleza" (XV, 2) y hace "materia del arte de la vida",
"la vida de cada uno" (ibd.). En esa misma lnea de pensamiento
encontraremos a Cicern, "Ars enim philosophia vitae"; como
Epicteto, que recomienda para una vida ordenada, "entender la
voluntad de la naturaleza y seguirla" (XVII), y pone como prenda
ms alta del hombre la razn, de la cual sale la norma tica. Foz
har decir a su personaje que Epicteto es "el testamento de la
razn humana, as como el Evangelio es el testamento de la sabidura increada, conduciendo el uno (en lo posible) a la paz de la
vida". Luego veremos cmo Saputo ajusta su conducta a esos principios, las ms de las veces. Que el ajustarse a razn, al buen sentido, sea o no un rasgo caracteriolgico aragons, ya me parece
ms controvertible, si se pretende en exclusiva o como nota diferencial. Probablemente la razn sea ms usada que la fantasa o imaginacin creadora, ms el sentido prctico que la evasin (y habra
gravsimas excepciones que aducir); pero no alcanzo a ver en el
texto de la novela una proposicin tipolgica de lo aragons en tal
sentido, como ha visto mi amigo Rafael Gastn, aragons ejemplar
si los ha habido, y probablemente con ms justeza que yo.
El dictado de Saputo, que ya queda como apellido del hroe,
le proclama "sabio", y en esa suprema condicin y dignidad es
como se nos presenta. Por eso le prefiere, aun sin saber quin sea,
Rufina rebautizada por Saputo, Morfina, la "hermosa y discreta... nacida con un entendimiento muy claro, un juicio profundo
y recto", mximas alabanzas de la doncella, que es la figura femenina propuesta con ms esmerado relieve en la novela. Equivalente
de "sabio" ser el calificativo de "filsofo", y a su "filosofa" habr
de apelar para sobreponerse a la irritacin que le produce las necedades de sus coterrneos.
No menos revelador es el empleo y sentido de la palabra "naturaleza", aunque lleve consigo no poca vaguedad. Creo que el propio
Foz no estaba muy claro en esto, pues si entendemos bien que
"casarse... es seguir a la naturaleza" (con ocasin de oponerse a la
vocacin religiosa de las jvenes); no es igualmente admisible que
el virgiliano, "Flix qui potuit rerum cognoscere causas" (citado
por Fox, aunque no s si muy a propsito, pues se trata del elogio
81

de Epicuro, en Gergicas, L. II, 49) se aplique por el autor con


evidencia, "esto es, a la naturaleza". Ya sabremos que desde el lema
con que se abre la novela Foz presenta a su personaje como formado por "sabia naturaleza, su maestra", y aqu ya empieza a complicrsenos el concepto. Y ya es una mitificacin cuando se dice,
por ejemplo, que Saputo aprenda de la "naturaleza" su arte pictrico, y que todos sabemos sta y otras muchas artes "naturalmente". Parece que estamos ante una de esas voces clave, que hacen
fortuna en ciertas pocas y lugares y que vienen a ser un comodn
para usos de laxa precisin. Lo que nos da una pista, creo, es la
formulacin con que inicia uno de los captulos (VI de L. 1.)
echando por delante sus propias elucubraciones: "Iguales en lo esencial y desiguales en lo accidental hizo a los hombres la naturaleza".
Aqu, creo, estamos en la huella de Rousseau, a quien Foz pudo
haber ledo en Francia o del que pudieron llegarle los ecos por mil
caminos distintos, pese a la censura y prohibicin de los libros del
ginebrino. En otra ocasin he tenido que pensar tambin en Rousseau, como fuente, directa o no, en la manera de situarse ante el
paisaje y tomarlo como resonador de sentimentaciones. Si ha ledo
o no el Discours, las Reverles d'un promeneur solitaire, el Emilio
y la profesin de fe del vicario saboyano, es algo que no tengo
elementos de juicio para afirmar, aunque lo sospecho. De todos
modos entraron libros de Rousseau en Espaa y en espaol, como
El contrato social o principios de Derecho Poltico, impreso en Londres (1832), o acaso en Espaa, clandestinamente, annimo el traductor y con la intencin proclamada en el prlogo de "Que las
ideas liberales se estiendan y propaguen y que la patria de Lucanos
y Padillas, en el da agoviada bajo la frula del despotismo civil
y religioso, conozca sus derechos y se esfuerce en vindicarlos"
(mantengo la grafa del original). En esto Foz no podra estar ms
de acuerdo. Probablemente su Derecho natural, que abarca el civil,
pblico, poltico y de gentes (dos tomos), podra aclarar esta vinculacin. Ahora bien, tampoco parece que Rousseau tuviera una idea
unvoca y clara de "naturaleza". Por de contado que aplicaba ese
nombre al mundo que nos rodea, especialmente a los paisajes que
recorri y am y de los que, paseando, extrae la "felicit ambulante" (Confessions, III) y ese estado de exaltacin, sobre todo en su
estancia junto a Mame Warens (hacia 1728). El goce de ponerse en
contacto con la naturaleza libre le llev a execrar la cultura de su
tiempo y dio pbulo a "el eterno anhelo que nunca se apacigua",
frase que tom prestada, por afinidad electiva, de un autor dans.
Pero hasta tanto no llega Saputo, en esto ms razonable. Est por
otra parte la naturaleza en sentido trascendente, como principio al
82

que lleg por la triple va: psicolgica, teolgica y naturalstica. En


esta naturaleza Rousseau cree percibir una voz indeficiente y segura
que le gua en su obrar, por lo que no necesita "principios de alta
filosofa, sino que los encuentro en las profundidades de mi corazn,
escritos por la Naturaleza con caracteres indelebles", escribe en la
Profession de foi (Etnile, IV). Aqu estamos ms cerca del naturalismo de Foz, tal como lo expone en su novela al establecer el principio de la sabidura y tica de Saputo. El caso es que tampoco
estamos muy claros en cuanto a la interpretacin del sentido rousseauniano de esa famosa palabra. Paul Hazard sienta que a la pregunta de qu sea naturaleza, responde en los aos anteriores a Juan
Jacobo: "Une horrible confusin dans le discours des ignorants et
dans celui de savants" (La crise de la conscience europenne, 16801715, 3 part. ch. II). Cassirer, por su parte, encuentra algo ms
definido en las teoras de Rousseau, especialmente en la contraposicin de "l'homme de 1'homme" al "homme de la nature", y postula que Kant parti de esta base para afinar su conciencia de ese
elemento bsico en el que radica la naturaleza tica, no la fsica
del hombre (Rousseau, Kant, Goethe, Princeton, 1945). Intuitiva
y toscamente, Foz ha llegado a algo semejante. En fin, Bertrand
Russell, ms escptico, piensa que Rousseau ha mezclado confusamente ideas y argumentos procedentes de Aristteles, San Agustn,
Descartes, etc. El resultado, con y sin Rousseau, fue que la naturaleza como "une bonne mere", o frases como "Nature has no malice", quedaron como de curso habitual en la Europa dieciochesca,
pese a tanta confusin y a tantas imprecisiones. Para Russell, en su
pragmatismo, es lgico que la luz natural persuade a algunos salvajes a comerse a sus semejantes, aunque ya no sean tan convincentes los salvajes de Voltaire, a los que la voz de su razn natural
les induce a comer solamente jesutas (History of western philosophy, London, 1946) ls . Pero para Rousseau ms que la razn eran
los sentimientos la gua para el recto obrar; y por tal camino, una
religin natural no necesitaba revelacin, dogma ni iglesia. La conciencia, libre tambin del aparato filosfico, nos permitira ser hom" No nos ayuda mucho ms el libro de HARALD HFFDING: Rousseau
(Rev. Occ, Madrid, 1931). Una interpretacin ms reciente, en JEAN STAROBINSKI: "Langage, nature et societ", Le langage, Neuchatel (1966), I, pg. 143
y ss. Sobre "tat naturel", en escritores del siglo xvm, puede verse J. M. LOTMAN: "Sur la dlimitation linguistique et littraire de la notion de structure",
Linguistics, nm. 6 (june 1964, 59 y ss.). Aqu se muestra cmo vara ocasionalmente el sentido, segn quien emplea la expresin, cosa sospechada. No
trae nada respecto de Espaa, nada interesante o de primera mano, RAYMOND
TROUSSON: Rousseau et sa fortune littraire, ed. G. Ducros, 1971.

83

bres plenamente, incluso a los ms ignorantes. Es un "wishful


thinking", que suele aparecer de vez en cuando en el seno de la
civilizacin y que, con otros nombres, la tenemos a uno y otro lado
del Atlntico, ahora.
Otro de los autores nefandos que parece conoci Foz fue a
Paul Henri, barn d'Holbach, a quien cita en otras obras, y en el
el que pudo tomar ideas sobre derecho natural. Tambin estuvo
prohibido el tratadista de origen alemn, que escribi en Francia.
Pero hubo ediciones que circularon clandestinas, como La moral
unversal o Los deberes del hombre fundados en la Naturaleza (Madrid, imp. Jos Collado, 1812, tres vols. en 8.) 14 . Como, del mismo
autor, El sistema de la Naturaleza o de las leyes del mundo fsico
y del mundo moral (Pars, Masson e Hijo, 4 vols. en 8., trad. de
F.A.F.). En fin, terminemos este repaso de naturalistas recordando
a Cicern y su tan citada frase: "Omnia quae secundum naturam
fiunt sunt habenda in bonis", que ya las gentes del Renacimiento
glosaron con insistencia.
Pedro Saputo, definido
Con la proyeccin de estas ideas, residuos de teoras ms bien,
Foz ha ido dotando a su personaje novelesco de unas condiciones
que no le pertenecan como figura del saber popular, sin duda alguna. No se trata tanto de un campen de la razn, sino del buen
sentido comn, de la sindresis gracianesca, que gobierna sus pasos
y acciones. No estamos ante una razn especulativa o pura, sino
prctica, y esto en dos maneras, positiva y negativa; quiero decir,
alabando y procurando el ejercicio de esa razn o repudiando la
necedad. Foz se ha pronunciado contra la "betise humaine". Es
constante la correccin de la ignorancia o de la estupidez en sus
muchas manifestaciones, en la del "alma fofa de Sisenando" (aquel
que quera casar a Pedro con su hija); en otra de las novias que le
proponen y rechaza de plano "por pequea de nimo e irracionalidad"; en la atrocidad que comete la "multitud irracional" cuando
condena al sastre, inocente; en las "sandeces" de los buscadores de
14
La traduccin es de Manuel Daz Moreno. Sirvi para las ediciones
de Burdeos y Londres, posteriores, y, con cambio de portada, para la edicin de Mateo Repulls, de 1821. Palu slo consigue la ed. de 1819. El
libro de Holbach que no se tradujo fue el Sistema de la naturaleza, segn
ELOY TERRN: Sociedad e ideologa en los orgenes de la sociedad contempornea, eds. Pennsula, Barcelona, 1969, pg. 154.

84

tesoros en el plano de la Violada; o en la cerrada reaccin de los


campesinos que no quieren atender consejos para mejorar sus
vias...
La inteligencia del hroe es algo que si empieza en lo fabuloso,
se atempera pronto a modos razonables, y si hubo un conato de
mitificacin inicial, sin entrar en el dominio de lo fantstico, Saputo
puede convivir pese a la superioridad de sus grandes dotes, con los
dems convecinos, de los que gana la admiracin y comparte la
vida. Mesurado, aunque alguna vez pierda los estribos, sabe separar
lo ofensivo de lo atendible, cuando van entreverados, como cuando
el hidalgo de Almudevar recrimina con dureza cruel a su madre
por no cuidarse de su educacin y estudios en la primera niez,
Saputo contesta: "dejemos la insolencia y tomemos la razn". Acto
seguido se dispone a aprender oficios y artes. Si los datos que se le
ofrecen a consideracin presentan materia opinable, sabe distinguir
muy bien, como en el pasaje del supuesto tesoro en la Violada que
sus paisanos se afanan por excavar inducidos por un embaucador:
"Posible es que quedaran algunos [tesoros] enterrados...; pero la
posibilidad no es un hecho". No se deja deslumhrar por la fama ni
por las opiniones recibidas. Ya hemos visto su juicio sobre los
monjes de Montserrat, y al pasar por Salamanca, "se admir del
ruido de las escuelas... y entrando a examen de la doctrina, vio que
no corresponda a la opinin ni al afn y concurso de los estudios".
Una y otra vez aplica el correctivo de la razn, del derecho, del
buen sentido a los casos que se le ofrecen. Quedan al final del
libro recogidas multitud de sentencias y dichos atribuidos al mozo
desaparecido, sensatsimo repertorio de consejos para llevarse bien
en la vida. Recoger lo arriba escrito sobre el anticlericalismo de
Saputo-Foz, y es de insistir en lo que tiene de intento de racionalizacin motivada. Quedan siempre algunas licencias, algn disparate
tambin a cargo del discpulo de la naturaleza, pero no llegan a
empaar su carcter dominante.
Hay en la serie de aventuras itinerantes del hroe un motivo
tan reiterado como el de la crtica clerical y an ms atendido:
sus aventuras amorosas. Apenas entra en la pubertad, todava en
el convento y bajo el disfraz femenino, Pedro se gana la inclinacin
afectiva o marcadamente amorosa de cuantas mujeres se encuentra
al paso, y no son pocas. No se trata de un don Juan o, si se quiere,
habra que hacer una categora especial dentro de la tipologa donjuanesca. No es un burlador, aunque no se casa con ninguna, ni es
un conquistador por notoriedad, ni por afn de imponerse. Tampoco
es un voluptuoso, un Casanova. Naturalmente atrae por sus cualidades al otro sexo, las enamora, las cultiva, pero no las galantea,
85

y tiene que defenderse en no pocas ocasiones del atractivo ejercido


sobre la mujer. Esto da ocasin para una variada galera de amoros, desde los lmites del afecto fraterno a la idealizacin ms
levantada, con motivos burlescos, de gracia rstica. No encuentro
un personaje parecido en la literatura donjuanesca " .
La sensibilidad
Ignoro si hay algn estudio sobre la aparicin y contenido de la
palabra "sensibilidad", y, provisionalmente, aventuro la hiptesis de
que en esto Foz se anticipa a un sentido moderno del trmino, al
menos en su beneficio literario para registrar matices del sentimiento.
Ya el Diccionario de la Espaola, en su tercera edicin (1791) da
una definicin aproximada a lo que aqu importa poner de manifiesto: "Disposicin o facultad en los sentidos para la impresin
extraa, particularmente de los objetos que causan pena o gusto".
La ltima edicin (1970), en la acepcin segunda: "Propensin
natural del hombre a dejarse llevar de los afectos de compasin,
humanidad y ternura". Nuestro autor, cuando ha querido extremar
las cualidades positivas de sus personajes, los ha presentado dotados
de esa propensin o facultad. As, desde luego, a Pedro, sensible
al encanto del paisaje, de la historia, de los afectos familiares, y a
la atraccin del rincn de su niez y mocedad. La gran actividad
que despliega en su vida, le deja vagar para momentos de melanclica contemplacin, aunque sean fugaces y salga pronto de tales
trances. Se nos alaba su "sensibilidad de corazn", como se presenta la doncella ms atractiva, Rufina, con "unos ojos llenos de
sensibilidad e inteligencia, y habiendo en ellos... ms meditacin
y profundidad que en los de Pedro Saputo, y templando sus miradas
con una suave ternura que le suba del corazn y regalaba y deshaca el de quien le miraba". As nos explica que el enamoramiento
se haya producido "por la semejanza de sensibilidad que hay en los
dos, su gusto muy delicado, y el rarsimo y sublime entendimiento
con que naci dotada".
Como se habr advertido, en algn pasaje estamos cerca de una
sensibilidad para el arte como objeto que la suscita. Saputo tiene,
entre otras gracias, la de ser pintor extremado, bien que el autor
no nos ponga dentro del secreto de su arte, salvo ponderaciones
que nos dejan inseguros sobre la calidad especfica de aquella pin15

Por no citar ms, tengo presente, The metamorphosis of Don Juan,

de LEO WEINSTEIN, 1959, Stanford.

86

tura. No ocurre as con la msica, en la que tambin es dechado


Saputo, y aqu el autor apela como prueba a los sentimientos que
es capaz de expresar por ese medio artstico. En una reunin rural,
"toc una composicin muy triste y pattica", que "escucharon
todos con maravilloso silencio; no hubo quien no se dejase penetrar
y enternecer de una msica tan afectuosa". O es capaz Saputo de
provocar una excitacin incontenible en sus oyentes, con una msica que los saca de sus casillas y les hace bailar con animacin
alocada. O se sirve del violn para contar, tocndolo, la historia de
su madre, "en estilo sencillo", "hacindole sentir muy claramente
su vida y faenas, su natural alegra", como relata musicalmente la
llegda del padre tanto tiempo esperado y misterioso. En suma, que
el autor ha mostrado una muy notable atencin a la presentacin
de unas reacciones seguramente tan viejas como la humanidad civilizada, pero que no haban solicitado un tratamiento tan deliberado.
Una vez ms se presenta como probable la hiptesis de un estmulo
de Rousseau, por ejemplo en una de sus Lettres morales (que me
parece imposible que Foz conociera, pero que resume el pensamiento del autor): "Exister, pour nous, c'est sentir; et notre sensibilit est incontestablement antrieure notre raison" 18. Diderot,
en la novela antes citada, La religieuse, escribe: "On m'a fait l'loge
de sa sensibilit, de son honneur et de sa probit". Ello sin perjuicio
de que no sea rara la acepcin de sensibilidad que comento entre
nuestros poetas y escritores de la segunda mitad del xvni, de los
que Foz parece haber tenido escasa noticia y menos estimacin.
No picaresca
De lo ya dicho hasta aqu, al ir analizando la obra en sus distintos motivos y tonos, bien se desprende que nada tiene que ver con
la picaresca. Y no es slo el doctor Valbuena Prat quien ha apuntado a esta filiacin, pues he odo de algunos lectores impresin
anloga. Desde luego puede aceptarse, como arriba dije, que las
andanzas de un mozo y la variedad de aventuras al hilo de un camino como artificio narrativo, en la novela picaresca del Siglo de
Oro y en el Saputo se dan; pero no es el picaro el nico hroe de
novela que se realiza de modo itinerante. En cuanto a psicologa, la
del personaje aragons resulta polarmente opuesta a la del picaro
clsico, empezando por su condicin familiar, pues si nace de madre
" Lo tomo de H. G. SHENK: The mind of european romantics, London,
1966, pg. 4.
87
7

soltera, el decoro y respeto presiden su educacin y modo de vivir


y luego resulta hijo de un caballero de apellidos calificados, don
Alonso Lpez de Lsera, y relevante posicin social. En nada se
parece Saputo a la actitud servil, cnica y plegadiza de embaucadores y ladronzuelos de los picaros. De hecho, nuestro hroe es un
anti-pcaro, que aspira a mejorar la sociedad en que vive, aunque no
deja de ver tachas y defectos en personas y usos, mientras el picaro
es insolidario con su medio social pese a las protestas de moralidad
o de moralina con que adoba retrospectivamente su historia al contarla en primera persona desde el arrepentimiento tardo o lo bastante aplazado como para dar espacio al desarrollo de sus bellaqueras. Ya no es tan importante que Saputo tenga un narrador ajeno,
y que haya una distancia entre personaje y aqul. Es ms, creo que
la mente capaz de complacerse en la narrativa picaresca es algo
que no va con el carcter aragons, al menos no ha habido autores
de esta regin que puedan parangonarse con los andaluces y castellanos, ni es sino muy raro que las correras picariles tengan por
escenario la tierra aragonesa, pese a que Zaragoza por ser ciudad
grande se ofreca como lugar plausible para tales hazaas y, de
hecho, figura en una relacin de lugares frecuentados por los cofrades de la vida picana. Si fue aragons el autor de la continuacin
de el Lazarillo de Tormes no invalida mi tesis, porque se trata de
un modo diferente de ver al picaro. Y que Gracin haya escrito en
El Criticn la novela de la picaresca pura como propuso en estudio digno de recuerdo el profesor J. Montesinos" no hace sino
refrendar lo que vengo exponiendo. No creo demasiado en caracterologas regionales, pero en sta, como en otras ocasiones, se nos
ofrecen con tentadora evidencia. Acaso ha faltado en Aragn el
despego suficiente de preocupaciones ticas para ver con ojos burlescos la hazaera de la bribtica. El poema "La vida de los picaros" y otras composiciones en verso tampoco es la excepcin que
necesitara para refrendo de la norma, pues se sale de lo picaresco
realista. (Vase Rimas, de Pedro Lin de Riaza... Bibl. de escritores aragoneses, Zaragoza, 1876, Imprenta del Hospicio Provincial.)
Pudiera haber algn parentesco entre el amor a la libertad que
informa la vida del picaro y la de nuestro personaje, pero aqul
vive supeditado a la circunstancia, Saputo la domina. Y cuando
siente la atraccin de la vida de gitanos, exentos de las exigencias
sociales generales, rechaza en seguida la tentacin de irse a vivir
" Publicado primero en la revista Cruz y Raya, nm. 4, 1933; ahora
recogido en el libro Ensayos y estudios de literatura espaola, "Rev. Occ",
Madrid, 1970, 141-158.

88

con ellos, libre y suelto, porque, se dice: "Qu vida como la del
gitano? Pero le arredraba el haber de ser ladrn y engaador... y
acomodarse a toda suciedad e inmundicia. Envidio la vida de esos
filsofos judaico-cnicos, pero no tengo estmago para ello". No
est muy clara esa filiacin filosfica, salvo que Foz piense que los
gitanos procedan de Judea, digo yo. Aqu se ofrece otro tema a la
consideracin, y es el de la idealizacin de la vida gitanesca en la
literatura y aun en la conducta, no menos que la imitacin de sus
modos de comportarse y expresarse en ademanes, baile y canto,
que ha dado curiosas amalgamas con lo chulesco y aflamencadol8.
Tampoco en esto Aragn parece muy tocado, a diferencia de otras
regiones espaolas, pese a que no es escasa la poblacin gitana ms
o menos estadiza en el pas.
Lo aragons
A lo largo de esta exposicin se ha hecho notar cmo la obra
tiene un acusado acento local, de crtica y de exaltacin, de curiosidad y de amor en todo caso. Ser esto causa de la poca curiosidad que la obra ha despertado? Regiones hay que tienen, o tuvieron mayor aceptacin predispuesta para tomar sus productos artsticos o de expresin como algo admirable. Pero no olvido, y repito,
que la novela no sigui el curso de difusin prestigiosa en el panorama literario de su tiempo, ni del nuestro. Lo que me interesa
ahora es el alcance de la novela como literatura costumbrista local,
su validez como caracterizacin regional, porque en estos aos se
estaba formando toda una teora de tipificaciones locales, en busca
de lo pintoresco, del color local, palabras clave del momento, que
se subsumen en el desaforado costumbrismo que enriquece .y empobrece nuestra literatura. Hay que distinguir, creo, dos tipos
al menos de caracterizaciones regionales literarias: la una es
racionalizacin de experiencias o intento de dar ese estado a juicios
de valor, como sucede, por ejemplo, en El Criticn, de Gracin,
donde reiteradas veces se hace mrito de sus paisanos y se les califica, como tambin lo hace con franceses, italianos, vizcanos, navarros, castellanos, portugueses. Es posible que haya en estas caracterizaciones races de tipo popular, tpico; pero para Gracin son
" Como tema literario y teatral el xvm ofrece, todava, muchos ejemplos
de la presencia del motivo gitanesco. En los sanetes y en las tonadillas, de
que ofrece abundante muestra Jos SUBIR: Tonadillas teatrales inditas
(Madrid, 1932), pgs. 126, 173, 255, 257.

89

categoras morales, abstracciones conceptuales. As, los aragoneses


son "gente sin embeleco" (1. a , x); "tozudos" (3. a , iii); "varones"
(1. a , xiii); "cuerdos" (2.a, xiii, aunque, en rigor, habla de "los cuerdos
de Aragn", que no lo son todos, claro); o se hace eco, aunque sin
mencin, alusivamente, de esa tierra "donde hincan el clavo con la
cabeza" (2.a, iii), que tiene aspecto folklrico, pues encontramos el
dicho en Correas: "Aragons tocudo, mete el clavo con la cabeza
y dale en la punta con el puo y jura que ha de entrar" (repetido
con otras variantes en Vocabulario). Otros refranes trae tambin
Correas, sobre aragoneses, no muy expresivos, pero indicio de que
existe una materia popular de opinin, cuajada en refranero, lo que
supone antigedad considerable por lo que suele tardar en recibirse
la lengua oral en textos escritos. Nos hemos llegado con esto al otro
tipo de caracterizacin regional en la literatura costumbrista, que
adquiere gran aceptacin desde finales del xvni y en la primera mitad del xix (eso, sin contar su persistencia posterior) con mezcla
de narrativa y descripcin de tipos, lugares y costumbres. Pues bien,
si acudimos al socorrido Semanario pintoresco espaol que se publica desde 1836, ya en su primer ao encontramos artculos,
dibujos, poesas en que se refleja lo aragons: as uno de Agustn
Miguel Prncipe. Las notas que atribuye a los naturales son de
"austeridad y fiereza", no reida con la dignidad; "enemigos de
palabrera"; "claridad y franqueza"; "tozudez y testarronera", y
sin pelos en la lengua para "decir un descaro al hijo del sol". (Pero
una de las novelas ms finas y urbanas de finales del siglo anterior,
se haba escrito por un aragons y sobre ambiente zaragozano:
claro es que me refiero a La Serafina 19.) Puede darse, pues, por
establecido el tipismo aragons en la literatura y en la pintura
y dibujo de los aos en que escribe Foz. El cual, creo, se halla
ajeno a ambos tipos de caracterizacin que he propuesto: ni abstracto como Gracin, ni buscador a ultranza del color local, del
rasgo peculiar y diferente, en una palabra, de lo pintoresco. En el
captulo final, una vez que Saputo se ha desvanecido inexplicablemente, el autor recoge una coleccin de dichos y pensamientos
atribuidos a su criatura, pero no tienen carcter local alguno, pues
se trata de sentencias enunciadas en trminos de generalidad y dentro de una filosofa neoestoica. Por lo que hace al pintoresquismo,
Foz estaba harto de l, y no era para menos ante el abuso de la
cosa y de la palabra. Al comienzo de uno de los captulos escribe:
" Vase la edicin de mi colega y amigo ILDEFONSO MANUEL GIL: Cesaraugustana, Zaragoza, 1959. Publicaciones de la Ctedra "Zaragoza", que me
honr en dirigir algn tiempo, desde su fundacin.

90

"Un reparo estoy viendo que pondrn algunos a esta ilustrsima


historia o biografa no pintoresca, por Dios, que malditos sean toda
la turba de faramallas pintorescas de nuestra edad, pues hasta el
ltimo sacramento de la Iglesia con sus misterios nos darn, al fin,
pintoresco" (4., iv).
No era para menos el empacho ante las publicaciones calificadas de pintorescas: Semanario, El siglo pintoresco, La semana pintoresca (coleccin de novelas y otras publicaciones, iniciada en 1846)
y el prurito de titular cuadros, escenas, estampas y dems escritos
con el mismo socorrido trmino20.
Lo que ha hecho Foz es una fbula implexa (ya hemos visto
que no llama novela a su obra) donde junto a lo tomado de la
literatura oral popular ha mezclado ancdotas de varia procedencia
(el cuento de los tres higos, receta para curar los males de viuda,
feria de Graus, vida de los tunos) y no pocos datos de una observacin sobre la vida corriente y maloliente y los usos, toscos y elementales unas veces, con cierto refinamiento campesino en otras. Nos
ha dado el ambiente cotidiano, en una palabra, sin buscar rarezas
peregrinas ni chocantes y ello en una prosa que puede llegar a muy
variados registros, gil, plegadiza, con apresto libresco o directamente
coloquial. A lo largo de su obra nos hace pensar, imaginar, sonrer,
rer a carcajada, conmovernos y hacer volar la fantasa. Me pregunto de qu otra novela escrita para entonces puede decirse otro
tanto.
(1973)

* La cosa lleg a extremos de alarmante gravedad. Un escritor tan fino


como Bcquer, aos despus todava calificar de "pintorescos" lugares como
Tarazona; un poblado, Roncesvalles; la picota de Ocaa; una calle de Toledo;
San Saturio, en Soria... Solamente espigados en Desde mi celda.

91

GALDOS ENTRE LA NOVELA


Y EL FOLLETN

La conmemoracin de la muerte de Prez Galds, en su cincuentenario, es buena oportunidad para revisar su obra desde nuestra altura cronolgica y tenida cuenta de la abundante literatura
crtica y erudita que sobre ella se ha venido produciendo tanto en
Espaa como fuera de ella, singularmente en Norteamrica. Acaso
hayamos sido remisos en analizar y estudiar esa obra novelesca,
dicho sea con las salvedades pertinentes. Pero es lo cierto que sobre
Galds y su obra ha venido pesando, ms tiempo de lo que fuera
justo, el desdn o la indiferencia que se sigue a su desaparicin de
entre los vivos, y ya no slo porque las corrientes del gusto iban
por otros rumbos en la novela y en la prosa, no por la solida depreciacin que sigue a la extincin de una manera de hacer literatura,
sino tambin y al mismo tiempo a causa de una actitud generalizada
en la estimativa del siglo xrx. Dejando a un lado la incomprensin,
a las veces despectiva, de los hombres del 98 y de sus epgonos, los
novelistas de los aos 30 estaban lo ms lejos posible del arte galdosiano. Y, como sntoma de valoracin generacional, recordar
cmo Ortega y Gasset registra en El espectador "cierta hostilidad
contra el siglo xix", como reaccin contra algo que "llevamos dentro de nosotros" y, "contra l, frente a l han de organizarse nuestros rasgos peculiares". (Escrito en febrero-marzo 1916.) Creo que
en este conflicto de generaciones, casi un ritmo biolgico, es donde
reside una buena parte de la larga negligencia respecto de la novela de Galds.
Ya hace aos que la coyuntura histrica que nos ha tocado
vivir trajo a primer plano de atencin la serie de novelas en que
don Benito teji la historia de nuestro siglo xix, y soy testigo de
lectores nada profesionales, cuyo asombro se tea de admiracin
al ver en las series de los Episodios nacionales el relato de lo que
95

estbamos viviendo en los aos de la ltima guerra civil. Al lado


de esta motivacin de lecturas y relecturas, y en el campo de la
erudicin, traducciones al ingls, con la crtica correspondiente, o la
curiosidad de hispanistas franceses, ingleses y norteamericanos han
ido sacando de un limbo literario ese corpus novelesco, del que la
crtica coetnea apenas haba establecido nada aprovechable, y no
me olvido del mismo "Clarn".
Ahora, y sin entrar en discusiones con los trabajos anteriores
aunque sin perderlos de vista voy a tratar de exponer mi opinin sobre una obra de Galds, El audaz, que he tomado no tanto
por haber sido menos estudiada, sino por tratar de ver algo ms en
una fase germinal de su oficio y arte de escritor. Si no hago aqu
y ahora declaracin expresa de mis principios crticos y tabla de
valores, quede a resultas de lo que ir exponiendo: slo adelantar
que aspiro a mostrar analizando.
Por de pronto, y siguiendo el magisterio de J. Montesinos, no
estar de ms recordar que nuestra novela se public primero en
la Revista de Espaa, por entregas, claro es, y que luego apareci
en libro (1871). Ya se sabe que La fontana de oro y La sombra
haban aparecido el ao anterior. La redaccin definitiva, en libro,
viene modificada, segn nota Montesinos, con cambios de muy notable condicin. Por ejemplo, una de esas parrafadas de arranque
oratorio y ms bien huera, o, mejor, de tono desmayadamente
generalizador, tan ajenas a la prosa novelesca: el captulo XIII, "La
maja", que conserva el arranque oratorio en el libro: "Acabado
modelo de la maja era Vicenta Gardua, conocida por la Pintosilla,
emperatriz de los barrios bajos, que ejerca dominio absoluto desde
las Vistillas hasta el Salitre, temida en las tabernas, respetada en las
zambras y festejos populares [...]". Dejo sin concluir el amplsimo
perodo, nada apto para el asunto, por otra parte; pero contagiado,
sin duda, del tono historicista que vena ms en consonancia con el
pasaje eliminado, y que figuraba en la redaccin aparecida en la
revista: "Ya no existe. Arrastrada por las revoluciones ha desaparecido de nuestro inexorable siglo, que al derrocar orgullosas instituciones, principi por suprimir formas, todo lo exterior de aquel
viejo mundo que antes haba de perder su traje que su carcter [...]."
Es evidente que en este manejo del periodare hay desajuste cuando
se desciende al plano de la concrecin presentativa del tipo. (Dejemos de momento el acento evocador, pasadista, casi romntico, que
luego retomaremos para consideracin y examen.) Aqu hemos dado
con uno de los primeros problemas que se le ofrecieron al novel
escritor, y nada menos que el de inventarse el estilo conveniente
para sus creaciones, pues la novela es, entre otras cosas, un estilo,
96

o un lenguaje. Que la supresin supona una voluntad de forma,


parece muy probable, bien que no siempre haya despojado a su
novela de tales notas de retrica de amplio ademn. Dir, incidentalmente, que Galds nos ha dejado no muy abundantes noticias
para seguirle en su busca de la expresin, aunque no sea difcil rastrear indicios y aun muestras claras de un arte que se est haciendo.
Por lo que pueda valer, me parece til aportar un testimonio del
propio don Benito, aunque algo tardo para nuestros fines, muy
revelador de su conciencia de novelista: es en el prlogo a El sabor
de la tierruca (1882): "Una de las mayores dificultades con que tropieza la novela en Espaa consiste en lo poco trabajado y hecho
que est el lenguaje literario para reproducir los matices de la conversacin corriente: oradores y poetas la sostienen en sus antiguos
moldes acadmicos, defendindolo de los esfuerzos que hace la conversacin por apoderarse de l: el terco rgimen aduanero de los
cultos le priva de flexibilidad. Por otra parte, la prensa, con raras
excepciones, no se esmera en dar al lenguaje corriente la acentuacin literaria, y de esas rancias antipatas entre la retrica y la conversacin, entre la Academia y el peridico, resultan infranqueables
diferencias que son la desesperacin y escollo del novelista". Bien
se advierte que no es slo el lenguaje dialogado el que le preocupa,
sino todo el que entra en la novela, que por entonces, segn escribe
en el mismo prlogo, est bajo el signo de estos dos valores mximos, ejemplificados en Pereda: pintura "del natural", y "realismo
literario".
Pero no puedo detenerme en un cotejo de las dos redacciones,
pese a lo sugeridor del enfrentamiento, cuando la causa parece
haber sido de propia decisin y no, acaso, impuesta por la censura,
como el pasaje en que Muriel, protagonista de la novela, se exalta
contra los que han hecho de Dios "un pretexto para dominar el
mundo. Dueos de la conciencia, se apoderan tambin de la voluntad y todo as les pertenece. Han inventado la inquisicin para
aterrar, y el culto primitivo, que era sencillo, lo han hecho teatral
y complicado para seducir. Son causa de todos nuestros males, y
Espaa merece ser objeto del desprecio universal si pronto no se
cura de esa lepra". Montesinos ha notado esta, y otras, supresiones
en su admirable Galds (I, Castalia, Madrid, 1968). Y all mismo
tiene el lector, cuidadosamente recogido y presentado con tino,
cuanto Galds haba escrito en artculos anteriores a 1870, donde
incidental o plenamente opina sobre el arte y naturaleza de la novela. Recojamos su insistencia en la bsqueda de la "realidad", la
observacin de la sociedad, la nota melodramtica exaltada y, sobre
todo, la necesidad de tomar "el gran modelo" de "la clase media,
97

la ms olvidada de nuestros novelistas". Todo esto y mucho ms


en el artculo "observaciones sobre la novela contempornea en.
Espaa, Proverbios ejemplares y proverbios cmicos, por V. Ventura Ruiz Aguilera", su gran amigo. Lstima que en su Discursode ingreso en la Academia Espaola, que lleva el sugeridor ttulo
"La sociedad presente como materia novelable" (1897), se haya
dejado ir al gran tema, acaso por desconfianza en su capacidad deteorizador, y nos haya dejado con el gusto y la expectacin fallidos.
En todo caso, debemos recordar algo que no debe ser preterido,
y es por decirlo con palabras de Menndez Pelayo, en el Discurso
de contestacin a Galds en su ingreso acadmico que "entre
oeces y monstruosidades dormitaba la novela espaola por lsanos de 1870, fecha del primer libro del seor Prez Galds". En
este medio, olvidada la gran novela que aqu fue creada, y aqu se
extingui en uno de esos abruptos cortes de nuestra historia, Galds
tena que volver a empezar y "esta admirable lengua nuestra, rganode una raza de poetas, oradores y picaros, slo por estos tres grupos
o estamentos ha sido hablada con absoluta propiedad y gracia".
Ahora, para la conversacin matizada y fina, para las ideas actuales,,
hay que inventar "en nuestro afn de igualarnos a las nacionalidades maduras", dir mucho ms tarde, en Lo prohibido (1884)'
(1. a , XI, i). Valgan estos textos como muestra de primera mano'
para asomarnos al escritor y sus problemas de factura. Que no haba
un lenguaje establecido para la novela nos lo probara la prosa de
Bcquer en sus cartas Desde mi celda, por caso, cuando hace hablar
a un pastor que le informa sobre la bruja de Trasmoz (Carta sexta)
y se expresa con retrica amanerada y totalmente falsa. Claro que
Bcquer no buscaba los mismos efectos que los costumbristas, perono deja de ser sintomtico que en 1864 se pudiera escribir poniendo'
en boca de un rstico la requintada prosa becqueriana.
*

En El audaz, no menos que en La fontana de oro, hay una clara


vocacin a la novela situada en un contexto histrico nacional muy
definido y como elemento determinante de accin y caracteres. Estamos en los aos que preceden inmediatamente a la iniciacin de la
gran serie novelesca de los Episodios nacionales, y no es aventurado
suponer una lejana gestacin. Nuestra novela se sita en el aode 1804, y no con mucha propiedad documental histrica, que
acaso no le interesara. Precede, en el cuadro histrico, a Trafalgar,
La corte de Carlos IV, y a las siguientes, por supuesto; y en todas,,
menos marcado en Trafalgar, hay una atencin muy marcada hacia
98

Jos residuos de carcter y color propios del siglo xvm, que en El


audaz toman marcado relieve.
Como se ha de ver ms adelante, es el siglo de las luces el lmite
anterior a que llega la curiosidad histrica de Galds si excluimos sus artculos sobre Toledo, donde no pasa de la evocacin
histrico-artstica y en uno de sus escritos de estos aos, en "Don
Ramn de la Cruz y su poca" (Madrid, enero de 1871, en ed. Aguijar, vol. VI, pgs. 1465 y ss.) dedica amplia atencin a las costumbres y tipos, casi en la lnea de las estampas y escenas romnticas,
aunque con no poca parte de una cierta sociologa, pues el carcter
por s solo no le basta a su curiosidad. Por otra parte, hemos de
ver hasta qu punto ha aprovechado sus estudios del siglo xvm
como materia que incorporar a su novela.
Al componer El audaz, Galds ha incurrido en un ligero desajuste histrico. Y lo de menos sera que no hubiese habido el
complot y movimiento subversivo que imagina lo hubo ms tarde,
y novelado est en El 19 de marzo y El 2 de mayo aunque exista
ya la enemiga contra Godoy y se conspirase para derribarlo. Parece
inventada la conjura y la rebelin frustrada en Toledo, algo as
como ensayo de la que luego triunf en Aranjuez. Pero dejando lo
que de puro artificio novelesco tenga este episodio, capital dentro
de la novela, y admitiendo, claro est, la licitud de la invencin,
ya no resulta del todo admisible la inadecuacin de las ideas que
mueven a los conspiradores, particularmente a Muriel. Si Galds
titula uno de los captulos, "El primer programa del liberalismo",
creemos que es anacrnico, por anticipado, el hablar de liberales
y liberalismo, que son trminos todava no dotados de sentido poltico pleno, pues ello adquiere carta de filiacin con las Cortes de
Cdiz, y adjudicada a los reformistas. All se llama liberales a los
"partidarios de las ideas generosas y progresivas". Rafael Lapesa
ha mostrado cmo se ha ido formando el vocabulario que refleja
las nuevas ideas en los primeros liberales, y, por ejemplo, en el
Diccionario de la Academia de 1803 la palabra "tolerancia" lleva
una nota nueva nueva respecto de la ed. de 1793, la de "civil",
que se aplica a "el permiso que concede un gobierno para exercer
libremente cualquier culto religioso". (Puede verse, tambin,
M. a Cruz Seoane, El primer lenguaje constitucional espaol [Las
Cortes de Cdiz], prlogo de R. Lapesa, ed. Moneda y Crdito,
Madrid, 1968.)
La justeza historicista de la novela resulta menoscabada no tanto
por sus fallos, ms bien leves, como por cotejo con las que luego
seguirn. Probablemente Galds ha pensado ms en fundir, con
apresto histrico, dos motivos principales: uno el retrato de una
99

sociedad en sus ltimos aos, el Antiguo Rgimen o que est a


punto de convertirse en tal; y otro, la presentacin de un hroe,
de un carcter, el revolucionario con misin, un casi alucinado.
Y supedita la novela a conseguir los efectos que de ambos motivos
se derivan.
Con lo cual no se afirma que el autor haya desatendido la informacin, porque presta muy cuidada atencin a los aspectos de
ambiente y costumbres, a las ideas, al contexto social en que se
desenvuelven los tipos. Y, caso curiossimo, el novelista parece que
no tuviera noticia del hambre que hubo en ese ao de 1804, motivada por una escassima cosecha, y que preocupaba a Godoy
como posible causa de alteraciones; pero en la preparacin del
levantamiento popular se dice, como de pasada, que "la caresta
del pan" servira de acicate. Es casi seguro que Galds no leyera
las Memorias del Prncipe de la Paz no escritas por l y muy
probable que no hubiera buscado una informacin precisa sobre lo
acaecido en aquel ao de 1804: la caresta del pan era un recurso
socorrido, motivado o no *. Muriel est emparentado con el Lzaro
de La fontana, y ambos son "personas que no aspiran al juicio de
la posteridad [...] ramas del rbol que da la madera histrica con
que armamos el aparato de la vida externa de los pueblos". Con
estos personajes annimos el novelista tiene ms campo para el
imaginar y ver "en luminosa perspectiva el alma, cuerpo y humores
de la nacin". Como lo ha dicho, lo ha logrado en esta novela, tan
llena de tentativas. En cualquier caso, si se compara nuestra novela
con La fontana, hay un desdibujamiento mayor en aqulla, menos
precisin si se mide con criterio historiogrfico, que no es, precisamente, el nico aplicable. (Ahora puede seguir el lector curioso el
ambiente poltico de transicin en el artculo de Paulette Demerson,
"Les coles patriotiques de Madrid entre 1781 et 1808", Caravelle,
nm. 13, Toulouse.)
*

Conviene recoger las declaraciones del autor como testimonio


de excepcin para alcanzar algo de sus intenciones al componer
El audaz, novela que lleva como subttulo aclaratorio y declarativo,
Historia de un radical de antao (donde los tres sustantivos designan
sin lugar a dudas un rea y un motivo). En el prembulo a la edi1
El hambre padecida en 1804, y la ocultacin de grano que la agrav,
puede leerse en las Memorias del Prncipe de la Paz, BAE (cont.), LXXXIX,
II, pg. 67.

100

cin en libro reproduce Galds la carta que Eugenio de Ochoa


mand al director de La Ilustracin, donde fue publicada, carta en
la que se ocupaba de la dicha novela. Como Galds, despus de
transcrita apostilla, "Nada tengo que aadir a esto, que es lo
mismo que yo pensaba decir, pero mejor dicho", bien podemos
tomar la interpretacin del erudito liberal para entender la finalidad
del novelista. Alaba en ste el "esgrimir su pluma contra la hipcrita
sociedad de fines del siglo pasado y principios del presente"; denuncia la hipocresa y corrupcin de la sociedad, que se extasiaba con
los versos de Moratn padre a Pedro Romero, mientras "Nelson
abrasa nuestra escuadra en Trafalgar y ramos juguete de Francia".
Supone esta manera de enjuiciar la sociedad del antiguo rgimen
una postura crtica, de crtica negativa en la que nada se salva, al
menos para Ochoa, ms severo en esto que Galds, como veremos,
a la hora de hacer novela. Queda como algo bastante definido esa
actitud revisionista de un pasado no prximo, pero no sin algn
efecto en el tiempo en que la novela se escribe. Supone esta obra,
especialmente a la vista de las que han de seguir, algo como el
punto de partida de una vasta novelizacin de la Espaa moderna.
Y debe notarse que la curiosidad histrica de Galds no ha ido ms
atrs de ese siglo xvm en su penetracin y ecos dentro del siguiente. Dijrase que se trata de una preparacin histrica para echar
los fundamentos de la novela siguiente.
Ochoa se ha fijado ms en la intencin satrica y negativa, descuidando lo que en la novela hay de proposiciones positivas, los
ideales que encarna Martn Muriel, el hroe frustrado por anticipacin. Tampoco ha recogido Ochoa lo que el novelista ha salvado
de aquella sociedad, ganado por el gusto hacia el carcter y el
color. La stira no lo es todo, ni mucho menos, en El audaz.
En el personaje que Galds propone como hroe de las ideas
nuevas, hay sus resabios de literatura folletinesca: hijo de una vctima inocente de turbias nada claras quiero decir maquinaciones de un noble, amado por la hija del que acab con su padre, no
es simplemente un resentido (tiene grandeza para pedir personalmente justicia a su enemigo: situacin efectista no muy felizmente
resuelta) ni opera por motivaciones de ndole personal y privada,
sino por un ideal social y poltico, confuso s, pero resultado de una
educacin y de unas lecturas. Si se toma con alcance aproximativo,
Muriel trae una nueva filosofa que quiere convertir en frmulas
pragmticas, y l es un "filsofo", en el sentido dieciochesco de la
palabra, ms un impulsivo que elige el camino de la accin violenta
e inmediata para hacer triunfar su programa. Convendr, pues, ana101

lizar las ideas que incorpora el personaje, y los motivos de carcter


y ambiente que el novelista introduce en el cuerpo de su obra.
En cuanto a las ideas, parece muy aceptable que Galds ha
proyectado sobre 1804 ao en que sita la accin novelesca
pensamientos y teoras polticas ms en consonancia con los aos
que siguen a la revolucin del 68 y hasta con un pathos revolucionario que no consuena con el de comienzos de siglo. La oposicin
radical en dos Espaas irreconciliables todava cabe ms en el tiempo histrico de La fontana de oro (1820-1823), donde aunque por
boca de un loco se dice algo de tan estremecedora exactitud como
esto: "Un abismo nos separa; no hay reconciliacin posible. Es
preciso que nos odiemos a muerte" (pg. 84, a).
Lo que Muriel pretende es "la abolicin de los privilegios, la
negacin del derecho divino, la soberana nacional, los derechos del
hombre. He ah los grandes problemas planteados en aquellos das".
Y todava aspira a ms, pues no se conforma con la abdicacin,
que quieren forzar, de Carlos IV en el Prncipe Fernando, sino que
aspira a borrar la dinasta reinante.
Que aqu hay un recuerdo de la Revolucin francesa no parece
descaminado, pues no es casual que aparezca un loco, actor en las
jornadas revolucionarias de Pars, cuyos desvarios forman un contra
punto ocasional, pero de muy calculado efectismo evocando per
sonas y momentos con la doblada truculencia de lo evocado y la
alucinacin demencial.
El caso es que cuando queremos penetrar en la mente de Muriel y conocer la formacin de su carcter e ideologa, apenas se
nos dan datos directos, que se insinan apenas, como antecedentes
de la accin en que el joven revolucionario se halla empeado. Las
cualidades de Martn se nos dan por crdito, no en evidencia, salvo
en muy contados casos no demasiado convincentes. Los aos de
su educacin quedan diluidos en vaguedades imprecisas: "En los
primeros aos del siglo presente, lo mismo que en los ltimos del
anterior, se haban extendido, aunque circunscritas a muy estrecha
esfera, las ideas volterianas. La revolucin filosfica, tarda y perezosa en apoderarse de la masa general del pueblo, hizo estragos en
los tres principales centros de educacin: Madrid, Sevilla y Salamanca... Pero donde ms prendi el fuego del volterianismo fue
en Andaluca, cuya raza impresionable y fogosa es inclinada a la
rebelda as poltica como intelectual y se deja conmover fcilmente
por las ideas innovadoras". Y cita a Marchena, White... En ese
ambiente (pero cmo o cundo, no se ve) se form Muriel, y se
impregn del "espritu de protesta, que al principio fue puramente
religioso, pas despus a ser social"... y se convirti en "odio con102

tra la nobleza y el clero". El espritu revolucionario "se mostr en


l rudo, implacable, radical, sin la depuracin que despus han
trado el estudio y el mejor conocimiento del hombre" (pg. 234).
Todo lo que falta de presentacin directa y convincente de las
ideas y de la capacidad proselitista de Muriel, precisamente en los
momentos en que era ms indicado preparacin de los amotinados no nos es compensado por algn pasaje, raro, en que nos
enfrenta el autor con un hombre de ideas polticas y sociales coherentes y fundadas. Uno de estos momentos, ntese el carcter popular, es el de la fiesta campestre en que se encuentra con Susana,
la aristcrata hija de su peor enemigo, y a la pregunta de ella,
contesta Martn con un parrafazo que trasciende a la pluma del
autor, y pasa revista a los males del pas en sus distintas clases
y estamentos, para quedarse con la plebe, pese a todos sus vicios,
no slo por lo que en ella encuentra de bueno, sino porque odia
lo que l mismo aborrece.
La situacin no puede ser ms tpica en su contraste entre el
pobre, idealista, y la aristcrata orgullosa, que, sin embargo, ha
escuchado, por lo menos, la diatriba contra su propia clase social.
Galds cita en varios lugares de su novela los nombres de los
autores "perniciosos", los culpables, para la reaccin, de los descaminos de la juventud, y son, adems de Voltaire, D'Alembert, Rousseau y Holbach. Pero el novelista no se ha curado de ofrecer muestra de ideas sino muy en bloque, y lo que Muriel resulta es un
obseso, providencialista en "su conciencia de filsofo", que no saba
"si seguir despreciando a su poca u odiarla con ms fuerza" (pgina 297) porque ve que "la corrupcin era invencible, porque era
a la vez fantica y pareca ms fcil destruir aquella generacin
que convencerla" (ibd.). Nos las habernos, pues, con un fantico,
en su lnea, de un obsesionado que se lanza a la revolucin con
esta frase: "Si no venzo esta noche es seal de que no hay Dios".
Luego incendia el edificio de la Inquisicin y termina loco, gritando: "Yo soy dictador!"
La inconsistencia con que se atribuyen al barn de Holbach,
a Rousseau y a Voltaire la paternidad de ideas que han movido
las nuevas corrientes ideolgicas no suele ser mucho ms seria en
autores de "derechas". En un libro de B. Comn, Catolicismo y racionalismo. Estudio de la literatura catlica del siglo xrx (Zaragoza,
1867-1868, 2 vols.) la censura aprueba "la oportunidad de este
Estudio en beneficio de la juventud, en las aulas y en los mostradores y talleres", con un optimismo en los hbitos lectores realmente conmovedor. Pero Comn dedica sus mejores dicterios para
Voltaire y Rousseau: el primero "personifica especialmente la re103
8

volucin en su obra de destruccin religiosa", y el segundo, "la


destruccin social... de modo que la revolucin en el siglo xvm se
hallaba toda entera en Voltaire y Rousseau". Ya no nos interesa
recoger ms detalles de estos dos corruptores en la apasionada pluma de Comn, que perdn! no son meras comineras, sino
un estado de opinin en que todava nos han formado en nuestra
juventud, y en otras juventudes mucho ms recientes *.
La verdad es que Galds parece no haberse documentado sobre
ideas y reformas sobre instruccin pblica en el siglo xvm, que le
resulta ms curioso por las notas de color y costumbrismo, aunque
no deja de tener conocimiento de que la educacin de lo que iba
a ser clase media se viniera dando en centros seglares. Lstima que
esto slo sea una mencin de pasada, sin ms. Porque la renovadora
promocin de enseanzas tcnicas y la creacin de nuevos centros,
por ejemplo, durante los reinados de Carlos III y aun de Carlos IV,
venan orientando la instruccin por nuevos rumbos, como puede
verse en las cartas de Jovellanos al rey, las consultas de Godoy al
gran asturiano, o las noticias sobre fundaciones docentes de que
el Prncipe de la Paz se muestra tan satisfecho en sus Memorias.
Hubo una verdadera fe en la cultura, en frase de M. Sarrailh. De
todo esto, salvo en ecos remotos, en ese confuso y vago filosofismo
atribuido a Muriel y basado, sin precisiones, en lecturas de Holbach,
d'Alembert, Voltaire y Rousseau, nos falta imagen puntual que nos
presente el espritu del siglo, en la novela de Galds. Y eso que se
trataba de presentar una sociedad en trance de extincin.
Las notas anti clero y aristocracia dice Montesinos que pueden
estar inspiradas en El Censor (1781-1789). En rigor, yo dira que
la aristocracia apenas est vista como clase en El audaz y, desde
luego, con una funcin que apenas rebasa el mbito de la fbula
novelesca. Esto ltimo ocurre con el clero, tratado con vario humor,
desde el grueso y chocarrero, hasta una comprensin amable: el
padre Corchn y el to de Susana, los dos polos, respectivamente8.
3
Sobre influencias de estos autores, y accin y en contra de los inquisidores, hay mucha bibliografa, por ejemplo, M. DFOURNEAUX: L'Inquisition
espagnole et les livres frangais au XVIII' siecle (Pars, 1963). Las obras de
Voltaire se prohibieron in totum, en 1762 (ndice, de 1790). En riarte y su
poca, de COTARELO, hay muchos datos sobre lecturas y traducciones de esos
escritores. Por supuesto, en el excelente libro de SARRAILH: La Espaa ilustrada de la segunda mitad del siglo XVIII, Mxico, 1957. Pero no nos interesa
ahora sino lo que pensaba y saba Galds.
8
Aunque no trata de nuestra novela, reconoce flexibilidad en la actitud
de Galds, J. Delbin, en su libro Spanish anticlericalism. A study in Modern
Alienation, New York, 1966. El cap. III est dedicado a Galds y se ocupa
de novelas desde Gloria, Doa Perfecta y siguientes. Recoge caricaturas me-

104

De todos modos, es la Inquisicin lo que se presenta con nota ms


odiosa, aunque ya en 1804 estuviera en una fase de menor dureza.
El episodio que en El audaz nos enfrenta con el repulsivo tribunal,
est apresurada y superficialmente tratado.
El personaje que polariza la protesta y la rebelin apenas llega
a encarnar en un individuo, ni alcanza el relieve de tipo en quien
pueda verse personificado un estado de opinin. Martn Muriel es
un solitario que no tiene vinculaciones con la masa, ni con los
conspiradores que le ayudan para su propia ventaja y como quien
se sirve de un instrumento para desecharlo. Ello se debe, quiz,
a inhabilidad, aunque su correlato en La fontana tiene ms de persona individual y casa mejor con el ambiente. Una prueba de la
imprecisin galdosiana, en nuestro caso, puede ser la escena y pasaje en que Muriel se enfrenta con la Junta revolucionaria, ni nos
ha hecho ver cmo ha logrado tal ascendiente sobre los conspiradores, ni se nos brinda la menor muestra de su arrebatadora elocuencia, que es, justamente, lo que le ha valido el ser buscado para
cabeza del motn y el favor de la masa: "Nunca haban odo elocuencia igual y su voz tena el don de despertar en la mente de
todos ideas grandiosas". Aqu de la advertencia orteguiana al novelista, "no definir", presentar, por el contrario, en "autopsia" las
cualidades y acciones. Entreverado de rasgos de personaje de folletn, Muriel se parece a la casta de ese gnero de hroes cuya actuacin singular se enfrenta con todos y con todo; y, en ltima instancia es la personificacin de uno de esos temas universales, de esos
mitos siempre remozados, del paso por la vida como busca fallida
de un ideal al que se sacrifica todo. El arte de Galds ha quedado
muy por bajo del gran mito en la persona y como smbolo.
*

Como resumen de las fuerzas que se hacen chocar en el decurso


de la novela, y que anticipan lo que histricamente an no se haba
planteado abierta y efectivamente, podemos tomar el captulo XXVI,
"El primer programa del liberalismo". Se esperaba que el pueblo
nos imparciales. Al autor lo considera como un "God-seeker". En la extensa'
gama de curas y frailes, cannigos y obispos que hay en la obra de Galds,
tenemos muy distinto tratamiento por el autor, quien, no pocas veces incurreen un tosco anticlericalismo, quiz no menos tosco que lo satirizado, en ocasiones. Triste y pobre captulo de nuestra historia y de nuestra literatura.
Ataque y defensa han solido ser cerrados y cerriles y desde partido tornadopreviamente casi siempre.

105

se amotinara con el pretexto de la carestn del pan, apoderndose


luego de la ciudad para proclamar la cada de Godoy (pg. 377),
y el programa que la Junta revolucionaria se propona era el de
convocar unas Cortes generales despus de haber conseguido "la
abolicin del Santo Oficio, la desamortizacin completa, la extincin
de seoros haciendo desaparecer el voto de Santiago, los diezmos
y otros onerosos tributos. A las Cortes se les dejaba el resolver
sobre el mayorazgo y el fundamento de un Derecho penal y civil.
Adems del "pueblo" se cuenta con el apoyo de los jvenes de la
clase media educados fuera de seminarios y conventos" (pg. 376) *.
Ahora bien, todo este ideario ha surgido un tanto inesperadamente,
y tampoco se ha visto claramente cmo se haya ido forjando en la
mente de Muriel.
Como tantas veces ha sido contado, el amor se entrevera con
la accin revolucionaria. Martn cuenta con que Susana, la aristcrata, hija del enemigo de su padre, "preferir la coquetera de los
estrados y la ocupacin de corromper a mil hombres torpes y
corrompidos a ser la compaera y consuelo de un hijo del pueblo,
fatigado por sueos insensatos" (pg. 370). La ingenuidad de las
palabras del hroe esa contraposicin tan elemental de ricos,
corrompidos, y de pobres no nos choca tanto como el que pueda
a esa altura histrica presentarse alguien como "hijo del pueblo".
Este tema de los al parecer imposibles amores est jugando en la
novela con muy calculada maestra en su comienzo, de irremediable repulsa, el progreso de la pasin, que se nos da en forma de
indicios ambiguos, intermitentes, entrevelados, aunque suenan a tpico. Como contraste con el amor apasionado y levantado de Muriel, no falta el odioso y bajamente interesado de Segarra, un figurn
folletinesco.
Quiz sea menos trivial el nudo dramtico en que Susana se debate entre lo que sus deberes de familia, educacin y creencias le
exigen y lo que la atraccin de Muriel y de su idealismo le solicitan: "Nunca la pasin y el deber, eternos contendientes de estas
grandes batallas, chocaron de un modo tan rudo". Ponderacin
4
Las relaciones con los posibles revolucionarios en el pueblo, aunque
muy poco precisadas, estn indicadas as: "Eran estos hombres, por lo general jvenes de la clase media, que haban recibido provechosa enseanza en
las escuelas de aquellos tiempos, pero emancipados, al fin, de los seminarios
y conventos... El pueblo, al principio, no se relacionaba con Muriel sino por
la mediacin de esta juventud entusistica. Pero l quiso conocer qu elementos tena en la plebe, y explor con afn, procurando siempre infundir una
idea a aquella muchedumbre irreflexiva" (pg. 376). En las citadas Memorial
de Godoy se dan muchas noticias sobre la reforma de la enseanza en el
siglo xvm y las cartas de Jovellanos abundan en informacin sobre el tema.

106

desde fuera, una vez ms, aunque tambin asistimos a una toma
de conciencia que no llega al monlogo interior puro: "Y qu
valor tenan las exigencias de su familia, tratndose de su felicidad?
Por qu haba de someterse a la voluntad de nadie? Por qu
haba de sacrificar a una vana consideracin social, a una pura
cuestin de palabras, el hecho cardinal de su vida, aquel grande
y noble sentimiento, vagamente previsto desde que dej de ser
nia..." (pg. 283). No seguimos con el grandilocuente parrafazo,
del que salimos a un modo narrativo: "Como una balanza matemticamente nivelada, y oscilando en perodos iguales, as estaba su
espritu y as resisti dos das de constante meditacin" {ibd.). La
decisin vendr provocada, sentimentalmente, por la trada del hermanillo de Martn, al fin hallado. Que luego Susana se suicide tirndose desde el puente sobre el Tajo cuando Muriel ha fracasado
y enloquecido, est dentro de la concepcin melodramtica que se
viene imponiendo. No habr dejado de advertir el lector el sostenido movimiento interrogativo de la rumia interior de Susana; y
volver a notar que Galds ha empleado un punto de vista que no
ha sabido desprenderse del narrador omnisciente para manejar el
monlogo interior ya puro, ya en forma de discurso indirecto libre.
Notemos que ha estado muy cerca de procedimientos que ms tarde
habr de dominar, en sus novelas de plenitud.
Digamos que la aventura amorosa es un igrediente de fcil atractivo y muy apto para captar lectores de gustos sentimentalones, con
lo que el motivo o tema de la lucha de ideas y de generaciones se
hace ms pasable. Ello se hace ms incitante con la alternativa de
los sucesos, la distancia de los amantes, ligados por un destino
fatal, y hasta por una tenue nota sensual, de inocente tentacin:
la petimetra ha citado en su casa a Muriel, y lo recibe en una habitacin, sola, en un sof, en una media luz: "Martn pudo entonces mejor que antes observar la bella actitud de aquel cuerpo perezoso que
se extenda sobre el sof, sofocado por el calor y libre ya del abrigo
que lo cubra. Qu rara escena aquella en pleno ao de 1804...!"
(No recordar Galds las majas, vestida y desnuda, de que habla
con delectacin en La Corte de Carlos 1V1) Pero "el joven filsofo,
a pesar del predominio que la inteligencia tena en su espritu sobre
toda la facultad, posea tambin en alto grado, segn la escuela
revolucionaria de Rousseau, el sentimiento de la naturaleza, y, fuerza es confesarlo, la petimetra en aquel momento no le inspiraba
ningn afecto puro" (pg. 323) 6 . Peregrina aplicacin de la filosofa
6
"Aquella escena, que pareca ser un presagio del romanticismo", sigue
el autor, sacndonos bruscamente de la situacin. Es muy digno de estudio el

107

rousseauniana a una situacin tan sabida: estamos en el clima de


la ertica de folletn, complicada, sin ventaja, con la llamada novela
de tesis. Todo desdibujado, confuso y banalizado. Como cuando,
antes, ha salvado a la dama de sus raptores y asesinos y sostienen
un amplio dilogo en que el hroe expone la "sed inextinguible
y furiosa del bien de mi patria" (cap. XXI).
Contribuyen a darnos informacin de poca en lo literario las
notas dedicadas al bucolismo a lo Cadalso y Melndez, ridiculizado
en personajes como Narciso Pluma y la literata, que viven la ilusoria vida pastoril convertida en moda social (pgs. 268-269)6, y muchas otras notas de ambientacin que hemos de ver ms detenidamente. Apuntar ahora las de menos cuenta, como la precisin en
descripciones de trajes y telas, las costumbres de hacer representaciones teatrales en las casas, los tipos caractersticos, como el "cortejo", el barbero astuto, aunque no lo demuestre, pero sirva de criado
oficioso y de recursos, el abate intrigante, servicial y vanlocuo y,
los que nos van a ocupar ms la atencin, los tipos de extraccin
popular madrilea. Aqu tenemos uno de los subtemas de ms
entidad en la obra.
Pero antes de ocuparnos de estos personajes y su mundo, no estar de sobra si consideramos otro nivel social tambin atendido
en la novela, el de las clases altas. Verdad es que en muchas de sus
apariciones responden ms a tipos que miman una accin folletinesca que a una presentacin de carcter. Es una excepcin, y muy
notable, la tertulia en casa de don Miguel de Crdenas, to de
Susana, que nos permite ver uno de los procedimientos galdosianos
de ms largo uso, aqu iniciado, y es la minuciosa observacin de
objetos, muebles, cachivaches con que nos da la ambientacin de
poca, y esa curiosa convivencia de lo europeo y lo castizo, en el
piano-forte que sustituye al clave de los tiempos de Juan Bautista
de Lulli, cuya msica est en competencia con los "rasgueos picantes" de la guitarra que anima la reunin, tan grave. En esta tertulia,
somnolienta, donde no tiene entrada el que no pertenezca al grupo
inters que Galds ha mostrado hacia los romnticos y su literatura, ideas
y tiempo, en muy repetidas ocasiones, no slo en La estafeta romntica.
Vase el cap. XXIII y a Pepita Sarahuja, en Aranjuez, en unos campos
que "se le antojaban Arcadias, y ella pastora, segn haba ledo en sus endiabladas poesas". Haba ledo don Benito La fingida Arcadia, de Tirso? Puede
ser una quijotizacin pastoral.
Estas notas de la vida literaria o las que da de otras artes nobles pintura,
escultura y msica van a constituir un recurso normal en las novelas posteriores. Es, pues, digno de nota el sealarlo en este perodo germinal y con
ello parece que el autor se distancia muy marcadamente de la vulgaridad y
demasiada llaneza del folletn. La novela se culturiza por lo que valga.
108

social: all, "seores procedentes del Consejo y Cmara de Castilla,


de la Sala de Alcaldes de Casa y Corte, de la Contadura de Penas
de la Cmara de Ordenes o de Indias..., o de cualquiera de aque*
los panteones administrativos, que hacan las delicias del siglo xvm.
Por las noches, al ver entrar con solemne y acompasado andar aquellas estiradas figuras, cuyos semblantes parecan ms graves, sombreados por las alas de pichn de sus disformes pelucas, un observador de
nuestra poca hubiera credo asistir al desfile del Estado en el antiguo
rgimen" (pg. 301). Un captulo destinado a la evocacin, con esa
mezcla de visin directa y distancia, que desajusta el enfoque del
narrador y desplaza igualmente el punto de vista del lector. El gozo
en el carcter y en su descripcin atena y casi anula el tono polmico y crtico de esa Espaa necesitada "de regeneracin". La
presencia de la guitarra en el saln nos da entrada a otro de los
temas que forman la novela, y es el de la mezcla de lo popular, lo
plebeyo y la aristocracia, en el medio madrileo.
Nos enfrentamos con una muy considerable parte de El audaz,
en que Galds se siente atrado por el color local, por el ambiente
de majos, chulapos, manlas, castaeras y chisperos; pero no solamente como motivo realista, sino en funcin de crtica social por
cuanto la aristocracia haba dado en imitar las maneras de hablar,
vestido y diversiones de la gente del pueblo bajo. No olvidemos que
Galds ha dedicado pginas a "Don Ramn de la Cruz y su poca"
(publicado en enero de 1871, ahora en O.C., Aguilar, VI, pginas 1465-1491) y en esos artculos tenemos mucho de lo que ha
convertido en materia novelada. Ha escrito sobre la aristocracia
decada de su papel heroico antiguo y "llega al nivel de la plebe,
con quien se junta, no para consolarla y apoyarla, sino para imitar
su llaneza y desenfado" (pg. 1477). En la segunda parte se ocupa
de los sanetes de don Ramn, "pinturas de la vida", donde encuentra "el colorido local" ("la couleur lcale", nos vino del costumbrismo francs) popular, pues "la clase proletaria de hoy es
ms inteligente y menos pintoresca" (pg. 1487). Echa en falta la
clase media, todava sin cuajar, y encuentra que "el pueblo no respira, no late en el fondo de aquel arte" (pg. 1475). La curiosidad
y la demorada atencin que dedica dentro de la novela, aun forzando a las veces la lnea argumental, a los motivos pintorescos y tpicos, no es sino un efecto de la dilatada literatura costumbrista
cultivada con especial atencin en el siglo xix, ya en pleno Romanticismo 7. No es hora de discutir las opiniones de Galds sobre don
7
Una buena informacin sobre el gnero en MARGARITA UCELAY DA CAL:
Los espaoles pintados por s mismos (1843-1844). Estudio de un gnero costumbrista, El Colegio de Mxico [1951].

109

Ramn de la Cruz y su teatro; pero es de palmaria evidencia que


lo ha aprovechado en esta novela con escenas que son de ascendencia sainetesca, en nombres de tipos, hablar crudo, descripciones y
caracteres. Los dos captulos, "La maja" y "El baile de candil"
(XIII y XIV respectivos) son casi digresiones, para dar entrada morosa al motivo pintoresco, con lo que pisa terreno ms en consonancia con su genio de novelista, sin caer en el melodrama. Muy
cuidada est la figura del abate, chisgaravs, correveidile, ingenuo,
que pasa junto a los motivos ms fuertes sin salir de su papel
cmico-burlesco, y haciendo de enlace entre las esferas sociales
extremas, chismoso y gacetilla viviente que recoge rumores y noticias "con la exactitud de la calcografa o del daguerrotipo" y es
sujeto por el que se nos da muy sabrosa informacin sobre la vida
de cada da: ese don Lino Paniagua, que volver a figurar, de
pasada, en La Corte de Carlos IV, y ya hiciera su primera aparicin
en La fontana de oro.
Pero la nota de color viene inseparablemente enlazada con la
censura y stira de la clase noble, que Galds toma del mismo
siglo xvni. Y no slo en El audaz, sino tambin en La Corte de
Carlos IV (y siguen las mismas notas hasta la altura del dos de
mayo, en sus novelas) nos depara Galds nobles encanallados o populacheros. La Duquesa y la Condesa de La corte "se hacan llevar
en litera a la Florida, merendaban con Goya en el canal y recordaban con tristeza la trgica muerte de Pepe-Hillo, acontecida en
1803" (pg. 291). Otro personaje, descrito en su atuendo popular,
"no crean ustedes que era algn Manolo de Lavapis o chispero
de Maravillas, ... pues [era] uno de los principales caballeros de
la Corte... slo que ste, como otros muchos de su poca, gustaba
de buscar pasatiempo entre la gente de baja estofa, y concurra a los
salones de Pepa la Aguardentosa, Juliana la Naranjera, y otras clebres majas, de que se hablaba mucho entonces. En sus nocturnas
correras usaba siempre aquel traje" (pg. 304, Episodios, I,
ed. Aguilar).
En nuestra novela es el autor quien habla por boca de Muriel
cuando se refiere a un aristcrata: "un primognito inepto, que no
sabe ms que alborotar en los bailes de majas, hacer versos ridculos en las Academias, o lidiar toros en compaa de gente soez".
O cuando se trata de un segundn que "haca versos, lidiaba toros,
frecuentaba todos los crculos en que haba gente de humor". Esta
mezcla de gente bronca, alegre y torera, que tantos motivos ha
dado a la literatura y a la pintura, ha sido objeto de tratamiento
110

ms grave, menos colorista y complaciente. En La Corte de Carlos IV, se citan unos versos:
Ves, Armesto, aquel majo, de siete varas
de pardomonto envuelto? (pg. 304).
Se trata de la muy citada stira de Jovellanos, que, en efecto,
as empieza, y est dedicada a "un nieto del Rey Chico". Con este
motivo Jovino describe el tipo, su ignorancia, trato de majas, cantantes y toreros, pero slo sabe:
Quien de Romero o Costillares
la muleta mejor y quien ms limpio
hiere en la cruz al bruto jarameo8.
Mesonero Romanos, con quien sostuvo Galds trato y correspondencia muy ilustrativa de su curiosidad, en "La capa vieja y el
baile de candil" nos pinta un personaje que abandona sus hbitos
aristocrticos por los modales groseros de la plebe, deja sus amistades de clase y adopta "el traje y los modales de un majo verdadero", y con ese atuendo se echa "a buscar aventuras por Lavapis
y el Barquillo", pero Mesonero no senta tanto la necesidad de
censura como otros escritores del siglo anterior al suyo. As Clavijo
y Fajardo denuncia la mala educacin de los jvenes (El Pensador,
XLI, 1763). O Cadalso, en su carta VII de las Marruecas (1. a ed. de
1793, pero escrita, al menos en parte, en 1788) 9 se ocupa de un
joven noble que se limita a pasar la vida entre gitanas, toreros,
gente baja y sin estudios. O don Jos de Somoza, que enumera los
vestidos de un caballero: "capa y cofia a la maana, a lo militar
despus; y a la tarde de majo para los toros" (en "Usos, trajes y
modales del siglo xvm", Obras en prosa y verso, ed. J. R. Lomba,
Madrid [1904], pg. 94). Y en otro artculo, "Mir al grande vestido
de gitano; al militar, recostado sobre la mesa de la castaera; el
abate, manteando peleles entre las mozas de barrios bajos" (en
"Una conversacin del otro mundo" el que habla es don Ramn
de la Cruz, op. cit., pg. 118). Como arriba se deja dicho, el
tema persiste en la mente y en la obra de Galds, como puede
Puede leerse en la edicin de Jos CASO: Poesa, Idea, Oviedo, 1961,
pgina 24 y ss. Hay una variante respecto de los versos citados por Galds:
"en siete varas".
Vase ahora la edicin de L. Dupuis y Nigel Glendinning, Tmesis,
London, 1966.

111

verse en el captulo I de Napolen en Chamartn, o en las amistades


del conde de Rumblar y gente baja, verduleras y dems, pero aqu
Galds ya ve el motivo con cierto distanciamiento irnico, especialmente al presentarnos criminales chulescos. Incluso en novelas no
de tipo histrico o en que la historia es accesoria no dejar de
tocar con censura el noble encanallado, por ejemplo en La desheredada, donde Isidora, que pretende ser de ascendencia noble,
manifiesta sus pujos aristocrticos vistindose de chula para ir a la
verbena de San Isidro: "ella lo haba visto en varias novelas y obras
de teatro" (pgs. 1092-1093). La obra est publicada en 1881 y su
accin ocurre poco antes, ya lejos de los amenes dieciochescos.
Los historiadores de aquel siglo de las luces han visto esas aficiones de la gente joven y noble: Sarrailh escribe que "el joven de
la nobleza se aficiona a tratar con la gente baja y acaba por caer en
el majismo, a no ser que por haber visitado algunas capitales extranjeras... se convierta en un petimetre" 10.
En nuestra novela, el captulo IV, "La escena campestre", en el
clsico escenario de La Florida, puede servir para ver la convivencia
de nobles, pueblo y las distancias que en el caso de Susana o su
pretendiente mantienen cada uno. En definitiva, y sin dejar de gozarse en la materia popular con regusto pintoresquista, Galds est
con los que han fustigado en stira o censura la degradacin de
una clase sin ideales ya. El alcance que se quiera dar a esta situacin, no deber hacer coincidir lo que la literatura crtica con lo
que la verdad completa de la historia nos dice, pues hubo muchos
aristcratas que estudiaron, viajaron y practicaron las ciencias o el
gobierno con responsable dedicacin. Pero no es de nuestra incumbencia ahora aquilatar la distancia entre la visin del escritor y la
justa realidad. Galds no ha tenido, por el momento, ms atencin
que para lo ms fcil de retratar y de someter a crtica. No creo,
por otra parte, que tuviera don Benito la idea de una Espaa inver
tebrada, aunque s de que haca falta regenerar (palabra clave en
esta obra) aunque sus clases dirigentes aparecen tan carentes de misin con responsabilidad de gran alcance.
Lo que se advierte tambin es su poca o ninguna aficin a los
toros y a su mundo, que siempre ve prximo al encanallamiento,
en la novela que nos ocupa, y en muchas ms. (El lector puede
ver, no en novelas primerizas, la estimativa de Galds por lo
taurino, en mi estudio "Galds y Valle-Incln", ahora en Clsicos
10
Vase La Espaa ilustrada de la segunda mitad del siglo XVIII, Mxico, 2. ed., 1957, pgs. 88-89. Tambin es til CHARLES E. KANY: Life and
manners in Madrid, 1750-1800, Berkeley, 1932.

112

modernos, Gredos, Madrid, 1970.) Dentro de la ancha simpata


y amor de don Benito hacia lo espaol, no tuvo cabida lo taurino,
y toreros o aficionados llevan siempre una nota francamente peyorativa o desdeosa.
En cuanto al pueblo bajo madrileo, ya se ha indicado su atencin a los sanetes de don Ramn de la Cruz, en el trabajo citado
antes. El anlisis de los tipos como el abate, el cortejo, majas y
payos, ilustrados con textos de sanetes, muestran una curiosidad
muy viva. Luego, en los captulos donde da entrada a estos tipos,
Galds los presenta con una bonachona irona, entre complaciente
y burlesca, que contrasta con el tono solemne o apasionado, grave
y tenso que domina en el resto de la obra. Estos pasajes populares
son como alivio y diversin jocosa, y con ello el autor pierde envaramiento y oquedad. Vase algn ejemplo: "El Zurdo, rey de los
matuteros; Trespelos, gran maestro de los tomadores del dos; el
Ronquito, emperador de la ganza; Majoma, canciller de los barateros" (pg. 328). Y, en "El baile de candil": "El primero que
entr fue Paco Perol... sigui la elegante y simptica verdulera del
Rastro, Damiana Mochuelo, y despus la distinguida y airosa Monifacia Colchn, comercianta en hgado, tripa y sangre de vaca...
Son la guitarra tocada por el bizarro puntillero de la Plaza de
Madrid, Blas Cuchara..." (pg. 334). Como se habr advertido, una
irona un tantico mecnica y tan burda que por si no fuera a captarla el lector, aparece subrayada: Galds no tuvo el don de la
gracia entre los ms sobresalientes que le distinguieron11.
Muchos aos ms tarde todava reverdecen en Galds los recuerdos de sus lecturas de la obra del gran sainetero, y recuerda
cmo en su ya lejana juventud, estudiante en Madrid ms aficionado
al espectculo callejero que a las aulas, "fugitivo de la Universidad",
siguiendo "cursos de Literatura prctica y aun de Psicologa experimental" buscando el trato de personajes reales o imaginarios por
el callejero madrileo, se encontr ms de una vez con "la visin
del prodigioso sainetero madrileo don Ramn de la Cruz, que ha
11
Entre las muchas variedades de irona (y no voy a entrar en tan complicado terreno: basta recordar a Muecke y Janklvitch) hay dos en oposicin, segn Northrop Frye, la ingenua en que el escritor nos est llamando
la atencin de su irona; y la "sofisticada", que se limita a decir y deja a
cargo del lector la interpretacin. Y recoge un pasaje de Coleridge que no
puntualiza que nota cmo cierto texto de Defoe poda haberse convertido
de sutil en tosco y obvio abusando de palabras en cursiva, entrecomillados,
exclamaciones y otros signos de la propia conciencia de la irona. Los subrayados de Galds hacen an ms ingenuos los calificativos de una irona ya
sencilla. (La obra de Frye es, por supuesto, Anatomy of crticism, Princeton
University Press, 1957, y el pasaje aducido, en pg. 41).

113

perpetuado la vida de los tiempos majos en sus obras inmortales.


Era mi pesadilla: yo le consideraba no como pintor, sino como
creador de la pintoresca humanidad que puebla la zona baja de
Madrid [...] y evocaba el castizo ingenio de don Ramn para que
me asistiese y amparase, prestndome algunos adarmes de su peregrina realidad y de su saladsimo desenfado". (Gua espiritual de
Espaa, Madrid, conferencia dictada por don Benito y leda en el
Ateneo madrileo, 28 marzo 1915, que puede verse en O. C. Agui*
lar, VI, pgs. 1503 y ss.)
All mismo ha dejado rememoracin de andanzas urbanas, de
tipos, como el Cojo de las Peuelas, la ta Chiripa, y del "lenguaje
majo, chulesco o como se le quiera llamar". Lstima que no sean
ms precisos los recuerdos y caracteres que atribuye al habla popular de la Villa, que necesitara una ilustracin ejemplificada. Perovale la pena copiar sus notas: "La caracterstica del lxico popular
de Madrid ha sido la invencin continua de voces y modismos. He
observado que en la poca chulesca la inventiva es ms fecunda
y el lxico ms rico que en el perodo de la majeza; dijrase que
la primera poca es castiza y tiende a la conservacin de las formas
verbales; la segunda, decadentista, con tendencia al desenfreno del
individualismo aplicado al lenguaje... luego viene una tercera poca,
cuya caracterstica es la mutilacin de las palabras ms usuales:
el estilo telegrfico, la economa de saliva. La poca intermedia es,
a mi juicio, la mejor, la ms galana y expresiva" (pg. 1507, ibd.).
Esta poca intermedia, su preferida, es la dieciochesca, de que da
muestra en El audaz y singularmente en los captulos de carcter
majo.
En cualquier caso, quede constancia de su cultivo del sanete,
y todava recoger una cita ms, aquella en que Galds entiende
sintetizado el procedimiento artstico de don Ramn: En La comedia casera a la pregunta que de dnde ha sacado su texto, se responde:
"Del teatro de la vida
humana, que es donde leo."
Entre este pasaje de mocedad (1871) y el texto de la conferencia
para el Ateneo hay una sostenida identidad de concepto. Pero en
sus recuerdos desde la ancianidad nos llama poderosamente la atencin algo que aun dicho como de pasada y sin sacar ms consecuencias, revela un sentido ms agudo del arte literario, no como
copia, sino como creacin, ms de inventiva que de observacin,
que eso dice lisa y precisamente: "yo le consideraba no como
114

pintor, sino como creador de la pintoresca humanidad que puebla


la zona baja de Madrid".
Los recursos de lecturas de sanetes12 son fcilmente perceptibles en El audaz y en las novelas que sita por los primeros aos
del siglo xix. En nuestra novela, por ejemplo, Vicente Gardua, La
Pintosilla que figura como personaje principal en el captulo XIII,
tiene el mismo nombre de guerra que la desgarrada figura en Las
castaeras picadas. Los majos del Avapis (Lavapis, en Galds),
del Barquillo o las Peuelas recuerdan, en psicologa, hablar y acciones a sus congneres del sanete {La venganza del zurdillo, por
ejemplo). Don Ramn dedic varios sanetes a la figura del "cortejo", que Galds reproduce ms desdibujado. El abate, don Lino,
tiene tambin numerosos modelos parciales, con los que ha compuesto Galds este tipo, acaso ms individualizado que los de don
Ramn. Y todo lo que pertenece al mundo de petimetres de ambos
sexos, tiene la misma progenie, aunque la literatura dieciochesca,
sin olvidar la tonadilla escnica (vase Jos Subir: Tonadillas teatrales inditas, libretos y partituras, Madrid, 1932, passim) se prodig en estos motivos y otros, como los de currutacos, pirracas
y madamas.
La penetracin en el inters de lectores ya dentro del siglo xix
es mucho ms extensa de lo que el solo testimonio galdosiano pudiera hacer suponer. Hay colecciones o series de piezas sueltas,
sanetes y "uni-personales" que siguen publicndose entrada la centuria, como el Don Lquido, o "un currutaco vistindose, escena
uni-personal para representarse en casa particular, por don Juan
Jacinto Rodrguez Caldern" (Valencia, 1816, y all se anuncian
las piececitas mencionadas, de venta en la librera de Jos Carlos
Navarro). Aqu estamos, tambin, en los dominios de la sub-literatura.
Pero el abate Paniagua reclama nuestra atencin por lo que
juega en la novela, unas veces como elemento de relacin que trae
y lleva chismes y recados; por su funcin cmica, de benvola
tonalidad, y manejada como alivio y diversin en los momentos
ms tensos; y, en definitiva, como personaje caracterstico "de la
sociedad matritense de aquellos das", gracias al cual y a su condicin de "gacetilla" estamos informados del "lbum gigantesco"
de la "vida social", a falta en esa poca de los "rganos impresos
12
La edicin que pudo haber manejado Galds de los sanetes de su
admirado costumbrista, Coleccin de sanetes tanto impresos como inditos,
con discurso preliminar de Agustn Duran y juicios de Martnez de la Rosa,
Moratn y Hartzenbusch, Madrid, Yenes, 1834.

115

de la vida comn". Los haba corrompidos, que "se valan de su


traje, convencionalmente respetable, para penetrar con ambigedad
en los estrados, como dice don Ramn de la Cruz, otros eran unos
pobres diablos inofensivos a la moral pblica... El abate Paniagua
era de estos ltimos" (cap. II, iv). Hay cierta complacencia en el
tipo, aunque Galds diga que inspiraba indiferencia en todo el
mundo, y en una de sus apariciones, cuando lleva un billete amoroso a Leonardo, al entregarlo, nos salta uno de esos rasgos singulares, indicio de un escritor de calidad: "Meti la mano en su
pecho, sac un billete y, sonriendo y an diremos con cierto rubor,
lo entreg" (II, v). Este es uno de esos rasgos que, como anticipaba,
hacen del tipo un individuo con personalidad individualizada.
Desde Leonardo, el segundn sin dinero, nos lleva Galds hacia
otro tipo dieciochesco, el del cortejo, caricatura del Don Juan, "en
aquella sociedad, que Goya y don Ramn de la Cruz retrataron
fielmente y con mano maestra" (II, ii). Pero no me interesa tanto
este papel de cortejo, que Galds rodea de pudibundez (Leonardo
cortejaba en el buen sentido), atenuando los modelos de sanete13,
como lo que de Leonardo nos hace pensar en otro de los grandes
temas futuros en la novela galdosiana: la pobreza y el aparentar,
la miseria decorosa, el falso pundonor que impide trabajar, pero no
entramparse. El criado, Alifonso, tiene algo de Fgaro, y nos anuncia otros servidores que se las ingenian para remediar la penuria
de sus amos. Ambos personajes que aparecen ya en el captulo II,
y presentados con detenida atencin, muy ligados con Muriel, se
desdibujan y pierden luego en el decurso de la accin.
Si aadimos las escasas pginas dedicadas al ambiente rstico,
en Aranjuez, nos haremos cargo de cmo Galds, novelista principiante, ha intentado demasiadas cosas en personajes, acciones, ideas
y ambientacin. Exceso muy propio de primeras novelas.
En esta poca de formacin del novelista, ya se habr advertido
la indecisin del autor y su busca de diferentes modos y motivos,
solicitado por varios caminos. No quiero pasar por alto los trabajos
de Pattison, Eoff y, muy singularmente, de Montesinos", en relacin con esta fase de nuestro novelista. Los escritos juveniles, como
13
Vase "El cortejo fastidioso", "El cortejo escarmentado", "La oposicin14 a cortejo", entre otros sanetes de D. Ramn.
Puede verse, entre otros, S. EOFF: The jormative period of Galds's
sociopsychological perspective, en "The Rom. Rev.", XLI (1950); J. MONTESINOS: Galds en busca de la novela, "nsula", 1963, septiembre, y luego, en
su Galds, I, Castalia, Madrid, 1968, donde resume lo hasta entonces sabido
y aade muy jugosas observaciones.

116

"Un viaje redondo" (de 1861) y luego "Observaciones sobre la novela contempornea en Espaa" (de 1870) y poco antes en La fontana de oro, abonan la incertidumbre y busca afanosa. Como sucede con los grandes autores, los borrones primeros cobran todo
su sentido al considerarlos en funcin de la obra de mayor madurez.
Atencin particular merece La sombra (de 1870), que se sale de
todo lo que hemos venido viendo, salvo en la utilizacin como
motivo bsico de un estado alucinatorio, y, por ello, no sin relacin
con las variedades de locura y trastorno mental que en sus dos
novelas contemporneas presenta. Otro gran tema, si no el mayor
en la novela de don Benito: la gama de fantsticos, imaginativos,
obsesos y locos, de los cuales hay siempre uno o varios ejemplares
en cada obra.
Eco quijotesco, al que se le incorporan los datos de la clnica.
Y tambin es indudable que Galds se haba penetrado muy hondamente del juego entre percepcin real y visin imaginaria, y de la
tenue frontera que no delimita netamente los dos campos. La misma literatura es condicionante de la vida y el Fileno de El audaz
(cap. XXIII) o el encuentro de Pepita Sanahuja, a la que haban
tenido que quemar sus libros de poetas buclicos, con el hambriento
Pablo Muriel, en ese choque entre realidad y ensueo, no puedo
menos de apreciar reminiscencias cervantinas, no slo de la obra
mayor, sino tambin de la Galatea, pues precisamente en Aranjuez
se da en la novela de Galds y en la cervantina ese choque de dos
mundos y modos de ver contrapuestos. Conforme con que nuestro
don Benito ha sido un gran observador de su ambiente, de la realidad en torno, pero la nmina de sus ilusos, de los que conforman
los datos de la experiencia con su voluntad de ver y transformar
lo objetivo en interpretacin personal, no es menos considerable ni
tiene menos entidad dentro del corpus novelesco.

Dentro de la economa del organismo que es la novela hablo


de El audaz hay motivos que actan en distintos niveles y con
varia frecuencia, por ejemplo, que ahora me interesa analizar, la
descripcin sea de paisaje, de personas, de objetos, de lo visto y
percibido como escenario de la accin. De lejos le viene a la novela
el alternar con varia proporcin dilogo, narracin y descripcin
sin otros modos que ahora no cuentan, y Galds, tanto por sus
lecturas de escritores nacionales como extranjeros, no opera de
modo nuevo.
117

Hay, en nuestra novela, dos modos de presentar personajes,


aunque no demasiado distintos, y es que unas veces la descripcin
viene claramente de mano del autor, y otras se insina, pero no se
cumple, que la descripcin es el resultado de las impresiones causadas en otro de los personajes. Cuando leemos: "Entonces pudo
Muriel observar mejor la pobre facha del corredor de asuntos amorosos" (pg. 251), y sigue la descripcin, el autor-narrador suplanta
del todo al personaje y nos da el retrato acabado.
El autor se toma la ocasin de hacer el retrato fsico y la etopeya
de los personajes, bien atribuyndose la observacin, sin ms explicaciones, bien subsumindose en lo que uno de los personajes puede
contemplar, o invitando al lector a que lo haga por su cuenta. Entre
los casos de este ltimo punto de vista, he aqu cmo nos presenta
al padre Corchn, fraile de basto trazo caricatural: "Mientras la
solcita duea va en busca del chocolate, el lector se queda a solas
con el padre Corchn y no podr menos de fijar su vista observadora en tan insigne personaje, lumbrera de la Santa Inquisicin".
Con lo que sigue el retrato del fraile glotn, ignorante, pedante y
chismoso, al que ya habamos conocido pginas atrs en la novela.
Ya antes hemos dejado constancia de la puntualidad con que el
novelista da cuenta de los rasgos y pergeo de los personajes, y
cuando no lo ha hecho, supone una curiosidad insatisfecha del lector, al que adelanta: "Daremos a conocer sucesivamente, y conforme el dilogo lo exija" (pg. 262) a los personajes. La atencin
dispensada a cada personaje en su retrato es ya un indicio de la
importancia que tiene bien dentro de la accin o, simplemente,
como figura de carcter: tales, la maja, don Lino Paniagua. Y, con
una excepcin, las descripciones estn desvinculadas de las vivencias de los personajes. Por rara, y significativa, traer esa excepcin:
en la fiesta de la Florida, el enamorado y desdeado, Pluma, ve
que un paje trae los tenedores para la merienda, y se imagina a s
mismo portador de los adminculos, que "le hubieran asemejado al
Dios Apolo esgrimiendo los rayos del sol. Empleamos esta figura,
porque algo parecido cruz por la mente del aturdido joven en
aquellos momentos" (cap. IV). Slo en esta fugaz, y muy ilustrativa,
ocasin Galds ha situado al lector en el punto de vista del personaje y con esa idealizacin tan en consonancia con su psicologa.
Lstima que se crea obligado a darnos la chata explicacin que
sigue. Creo que estamos ante una de las limitaciones del arte galdosiano, carente de agilidad para el salto imaginativo sin apoyo.
Desde otro ngulo, la descripcin puede resentirse de recuerdos
literarios ejemplares, o tenidos como tales, y en esos casos no discierno hasta qu punto se trata de un pegadizo involuntario o de
118

una alusin ennoblecedora del estilo, digamos que en el plano del


discurso alusivo como dicen los estructuralistas. No juzgamos de
intenciones salvo mucha evidencia, y dejo en cargo al lector una
opinin sobre lo que voy a exponerle. Un captulo, el XVI, se abre
con esta descripcin que trasciende a clasicismo trasnochado: "Asomaba la aurora por las ventanas y balcones del madrileo horizonte,
cuando don Buenaventura Rotondo y Martn, despus de... [hago
gracia de la estirada rama de la prtasis] regresaron a la calle de
San Opropio". O este otro caso, ms fcil de identificar en su
modelo: Pablo, se ha fugado de la casa del Conde de Cerezuelo,
donde estaba siendo atormentado, "salt y retoz, emprendiendo
despus ms tranquilo su marcha por el antiguo y conocido campo
de Montiel (aunque no era verdad que por l caminaba)" (final del
captulo VI). La cosa tiene algn inters, mayor que el de remitirnos al captulo II de la primera parte del Quijote, sin otra justificacin que la de un supuesto adorno, tan ajeno al momento. Se trata
de eso mal entendido procedimiento de "embellecer" la prosa a
poca costa, una prueba ms de la carencia, que Galds notara, de
un lenguaje nuevo para la novela de aquellos das. El socorrido
casticismo no era privativo de Galds, pues su maestro en tantas
cosas, Mesonero Romanos, hace decir a un tipo madrileo: "cheme a buscar aventuras por Lavapis y el Barquillo, con ms determinacin que el hroe manchego por el campo de Montiel". (En
La capa vieja y el candil.)
Al lado de estos manierismos Galds tiene el gran acierto de
dar una nota breve, certera, que dice mucho ms que descripciones
prolijas o de similor, como en la "chupa verde mar... del tiempo de
Farinelli" que lleva don Lino: es el "petit fait vrai", no tan frecuente como desearamos.
Las descripciones extensas, sea cualquiera el objeto, estn confiadas a la visin, quiere decirse, a la vista, como si de pintura se
tratase. Es lo que ha dominado en la prosa novelesca y costumbrista del siglo xix, y sigue sin esperanzas de extinguirse. Quiero
recordar un pasaje de La voluntad, de "Azorn", escrita en 1902,
el captulo XVI, donde opone una manera de describir, decimonnica y periclitada, frente a otra con la sensibilidad de su generacin.
Copia sendos pasajes de dos novelas, que no menciona, y que son
de Blasco Ibez y de Baroja (Entre naranjos, cap. III; La casa de
Aizgorri, jornada V), dos maneras de sentir y ver el paisaje, con la
preferencia que es de suponer, a favor de Baroja, que no slo ve,
sino que tiene atencin para los sonidos. (La argumentacin de
"Azorn", el admirable escritor, es tan endeble, que ni ha captado
la esencia del estilo barojiano, ni se ha dado cuenta de que con el
119

texto citado va en contra de algunos de sus razonamientos). En


trminos generales, y dejando en lo sustantivo esa contraposicin de
estilos, diramos que, en efecto, los escritores de final de siglo han
trado una ms afinada sensibilidad para percibir no slo forma,
color y lnea en el paisaje, sino que han acogido sonidos, movimiento, olores, tiempo, en una palabra algo ms experimentado
desde una sensibilidad rica. Ahora, en El audaz, nos vamos a encontrar con un paisaje asombrosamente moderno, anticipado al
gusto y modo de hacer. Estamos en los primeros pasos de la novela,
Muriel ha ido al convento donde ha de encontrarse con un fraile,
posible protector suyo, el padre Jernimo de Matamala, y copio el
hermoso trozo: "Hallbanse en la puerta del convento, sentados en
un banco de piedra. Caa la tarde, y los rayos del sol hacan proyectar oblicuamente la sombra de los grandes chopos, trazando
largas y paralelas fajas en el suelo [...] y una noria cuyo rumor
producido al perezoso girar de una paciente mua, era un arrullo
que convidaba a la somnolencia. La vista y el odo reposaban dulcemente ante el efecto a la vez ptico y acstico de los crculos sin
fin descritos por el humilde animal [...]. Cavaba con mucho denuedo un padre en uno de los cuadros de cuyos apelmazados terruos
surgan las hojas exuberantes, retorcidas, verdeazuladas de las coles,
que all se desarrollaban con frondosidad que tena algo de voluptuosa. No se oa ms que el ruido de la noria, el golpe de la azada,
el canto de algn labriego [...]. El viento era tan tenue que apenas
mova los ltimos y ms endebles penachos de los chopos [...]. Ni
una nube empaaba el cielo. No haca fro ni calor. La uniformidad, la calma, la monotona convidaba a fijar la mente en un solo
pensmiento" (pg. 328). El lector sabr perdonar lo extenso de la
cita por el gozo de su lectura. Y eso se escribe en 1871, entre otras
prosas, como las de la misma novela, tan formularias. Qu ms
podra haber pedido "Azorn"? La impregnacin en la hora y en
el lugar, la fina captacin de sensaciones, del tiempo y su paso nos
han sumergido, envolvindonos con el hechizo del momento singularsimo. Ahora bien, quin es el que siente, vive, estos momentos en ese lugar? No los personajes, pues ni se nos dice que as
fuese, ni hay indicio de que tales experiencias estuviesen incorporadas a algunos de ellos o a ambos. Ni lo que luego sigue, la conversacin en que cada uno expone sus preocupaciones y planes,
est de modo alguno ligada al ambiente tan maravillosamente creado. Hemos pasado desde esta excepcional descripcin, lanzada por
el autor como "une pice de bravoure", al proceso de la accin en
el dilogo; y ya no opera el medio creado en los personajes. He
ah otro ejemplo de tanteo, de frustracin tambin, despus del
120

gran hallazgo. El paisaje es algo adventicio, ajeno, motivo, todo


lo ms, para hacer ejercicio de prosa descriptiva; pero ah queda
la pgina de mano maestra.
Hallamos otra manera de describir, tomando un lugar concreto
para pasar a generalidades y, en el caso que voy a aducir, viendo
el objeto en profundidad. Se trata de la Catedral de Toledo, que
tan hondamente impresion a don Benito, y no es fcil eludir la
tentacin de hacer retrica al propsito. La noche en que Muriel iba
a levantar el pueblo, ha corrido el rumor de que pensaba destruir
la Catedral, y ya no hay ojos ni atencin para lo que se ve: "La
soberbia construccin secular, donde tantas generaciones han puesto
la mano para embellecerla, sintetiza y encierra todo lo que aquel pueblo ha sentido y todo lo que ha sabido. All reposan sus hroes... La
Catedral encierra las alegras, las desventuras, las hazaas y el amor
de aquel pueblo" (pg. 392). Estamos muy lejos, todava, de ngel
Guerra, pero no tanto de Toledo (Historia y Leyenda). Y en "Memorias de un desmemoriado", habr de volver sobre sus impresiones toledanas. En El audaz, el paisaje urbano slo sirve de divagaciones oratorias o para una difusa ambientacin nocturna y con
prestigio histrico vagamente entrevisto y expresado.
Finalmente, aunque sin agotar el tema, dejar constancia de la
curiosa atencin de Galds hacia los objetos, y muy particularmente
hacia telas y adornos femeninos, que en nuestra novela halla ya su
lugar no escaso. Creo que ha sido Madariaga quien ha sugerido
un estudio por hacer, y que yo haba pensado promover, el de las
telas en la obra de Galds. Con qu regusto enumera los nombres
precisos de la gran variedad de tejidos que usaban damas y caballeros, "cursis" y pobres de solemnidad. En La de Bringas, en Fortunata v Jacinta, como ms sealadamente, y en casi todas las
novelas madrileas nos las tenemos que haber con uno o varios
episodios que suceden en tiendas o almacenes de tejidos precisamente. El afn enumerativo y "cosista" de don Benito halla una
marcada complacencia en este medio comercial. Madariaga ha recordado que en una ocasin la carcajada que suena en una novela,
suena "como un rasgar de telas en la calle de Postas" " . Como ndice del mecanismo asociativo no est mal. Es raro que no haya
si es que no hay, en efecto una publicacin sobre los tejidos
en la obra galdosiana...
SALVADOR DE MADARIAGA: De Galds a Garca Lorca.

* *
121

El folletn dominaba los gustos de los aos en que Galds iba


a comenzar su carrera de novelista, y bien lo hizo notar l mismo.
No aduce pruebas que pudiera Melchor Fernndez Almagro
cuando afirma que hacia el ao 1868 ejercan influencia "en el
mescrata, en el artesano y en el obrero las novelas "por entregas"
y los folletines de fondo romntico-social a que pueden servir de
ejemplo, en sus distintas cualidades y estilos: Los miserables, de
Vctor Hugo; Los misterios de Pars, de Eugenio Sue; Mara o la
hija de un jornalero, de Ayguals de Izco... A las capas sociales
donde no llegaba la especulacin doctrinal del tributo o del escritor, las calaba ese tipo de literatura popular, y acreca el ascendiente de esos factores sobre la conciencia revolucionaria un instintivo odio d clases" (en Historia poltica de la Espaa contempornea, 1868-1885, Madrid, 1969, pg. 32). Muy atinadamente se ha
sealado esa mezcla de motivos folletinescos y sociales en la literatura cuyos productos poda haber citado mucho ms copiosamente 16. Y son esas dos notas, ms alguna otra, lo que vamos a encontrar en El audaz.
La proximidad al folletn en la obra primeriza de Galds ha sido
advertida por Alcal Galiano (bien que oponiendo La fontana a
"los excesos del folletn") y, con ms lucidez, por Montesinos y
Max Aub. Del primero remitir a su libro citado, recordando que
establece esa aproximacin como de pasada, pero con exactitud.
Aub, sin el mtodo del erudito, percibe como escritor que "la tcnica galdosiana es casi siempre dramtica y, a veces, melodramtica"
(en "Discurso de la novela espaola contempornea", El Colegio de
Mxico, 1945, pg. 22). Pero, qu novelista aun entre los mayores
del siglo pasado, particularmente en la primera mitad, no ha inci" Antes de 1870 se haban traducido y publicado muchas ediciones de
obras de Dumas, Fval, Sue, Souli, Ponson dua Terrail, sin contar
con la
produccin propia de Mariano Vallejo, Jos M. de Goizueta, M.a Pilar Sinus, Ayguals de Izco, Fernndez y Gonzlez. Se mezclaban lo histrico con
la sentimentalina actual, residuos de goticismo y protesta social. Pedro Antonio de Alarcn, en El final de Norma (1855), rinde tributo juvenil a ese
gnero nfimo, en la lnea melodramtica ms disparatada. (Y Martnez Kleiser, su editor moderno, dice tener la vigsima edicin de tal engendro.) La
reedicin que hoy se hace de obras como La bruja de Madrid, Barcelona y
sus misterios, por la ed. Taber de Barcelona, parece que est hecha desde
una posicin de pop-art. En su tiempo, la introduccin del vapor en la imprenta debi de ayudar a una mayor difusin y baratura. Es un aspecto que
habr de ser estudiado. Un anlisis de la literatura ms baja puede verse

en SEGUNDO SERRANO PONCELA: Literatura y subliteratura, Caracas, 1966, y en

el ensayo all incluido, "El mito, la caballera andante y las novelas populares".
Vase ahora, J. M. ZAVALA: Socialismo y literatura: Aygual de Izco y la
novela espaola, "Rev. Occ", nm. 80 (noviembre 1969).

122

dido en el modo folletinesco? El lector espera, y con razn, que le


exhiba mi idea del folletn, condicin previa para entendernos.
Tocamos aqu uno de esos problemas de lindes, cuya solucin
es ms objeto de aprehensin intuitiva que de frmula definitoria
precisa: estamos en los confines de la literatura y de la subliteratura,
zona a la que relegaramos el folletn, en principio. De todos modos
podemos tomar algunas notas caracterizadoras del gnero, y que
derivan de su vehculo impreso y del destinatario. La publicacin,
por entregas, busca un comprador de escasos recursos, y por ello,
dentro de la sociedad decimonnica, de cultura tambin parva. La
lectura que se espera y se provoca es una lectura de nivel emotivo
y sentimentaln, jugando el efecto sorprendente y la tensin expectante con muy calculados recursos. De ah que los captulos, que
pueden coincidir con el final de una entrega, terminen con ruptura
o suspensin del hilo narrativo, quedando los personajes en un trance crtico, cuya resolucin se espera con impaciencia. Los dos polos
de la expectacin, el planteamiento y su satisfaccin, operan con
marcada insistencia en esta clase de novelas, aunque, por supuesto,
no sea procedimiento ajeno a obras que consideramos de plena
legitimidad literaria. (Lo cual es tan relativo, que depende siempre
de la tabla de valores vigente en cada caso. El Decamerone fue
sub-literatura cuando apareci, y a juzgar por el trato de los ms
doctos, el Quijote andaba por los aledaos.)
La tcnica de composicin del relato raras veces se ha desprendido enteramente de esos resortes de atraccin, aunque hayan sido
jugados con muy varia tonalidad. (Vid. Roland Barthes, "Le rcit"
en Communications, 8.)
Por lo que hace a los sentimientos, folletn y melodrama movilizan una sentimentalina muy afn: bondad y maldad extremosas
y simples, contrastes absolutos. Pasto de una emotividad fcil, necesita la dosis fuerte y evidente a primera leccin. La prueba del
acierto en el autor digamos que se mide en lgrimas o suspiros, en
indignacin o deliquio del lector (rara la risa, y ms, la sonrisa).
Ortega dej escrito que el melodrama es al drama lo que el chafarrinn a la pintura; pero no es tanto cuestin formal, creo, como
de actuacin en un destinatario en el que se piensa. El "Vive le
mlodramme o Margot a pleur", de Musset, y su correlato en
La verbena de la Paloma. 'Tambin el pueblo tiene su corazoncito",
nos ilustran sobre el destino del folletn.
La disponibilidad y la facultad para dejarse entender y mover
por el falso dramatismo, el patetismo o la dulzonera, son como
Ersatzen de las pasiones nobles y fuertes, y, desde luego, quedan
muy lejos del placer desinteresado que supone la fruicin artstica
123

como tal. (De esto ha escrito pginas muy ilustrativas Gino Dorfless
en su obra Nuevos mitos, nuevos ritos.) Pero tenemos que abandonar la ruta que se abre aqu hacia una sociologa del gusto, en las
formas de arte Kitsch, para seguir con el Galds entre la novela
y el folletn.
Si empezamos con El audaz nos hallamos ante tipos de catadura
netamente folletinesca: el to de Susana, traidor que aspira a la
herencia de su hermano y para ello necesita hacer que desaparezca
su sobrina, que es, claro, la figura femenina ms atractiva. Toda la
trama para raptar primero y asesinar despus a la vctima, tiene
las notas de nocturnidad, misterio, embozados, sicarios pagados,
horror tantalizante y, claro es, un final feliz, pues los malos son
bastante necios, salvada la bella por el hroe, cmo no.
Adase a todo esto un ilusionismo que opera dentro de la novela, respecto de los personajes aunque no del lector: Susana ha
sido asesinada, o Muriel ha muerto. Este quid pro quo o las situaciones en que por muy poco los personajes no se encuentran cuando andan uno en busca de otro (Muriel y su hermanillo) y estn
muy cerca, pero invisibles o no han coincidido en un mismo lugar
por escaso margen de tiempo, este tipo de recursos, aparecen una
y otra vez. Como el doble sentido de una carta, de que el personaje
tiene la versin errnea, y el lector la correcta (vid. caps. II, VI,
XVI y XVII), son otros tantos casos. Son modos de concebir y
realizar que tienen mucho de dramtico, en su juego irnico de
doble destino.
Arriba se deja dicho que suele ser truco folletinesco el terminar
los captulos en un punto crtico de la accin: as ocurre en El
audaz, como en este pasaje: Muriel ha tenido una promesa misteriosa de Rotondo, que despierta en aqul "el vivo inters de lo misterioso", y se pregunta: "Qu sera? Conspirar, preparar alguna
explosin revolucionaria...? Sera una simple cuestin personal de
Rotondo? Qu parte tenan en aquel asunto las audaces ideas que
l, filsofo indisciplinado, consideraba como su nico tesoro?" (captulo II, final de iii).
El movimiento y entonacin interrogativos son usados con profusin en la novela folletinesca, sin duda como excitantes de la
curiosidad y tensin emotiva en los lectores. No es necesario acumular ejemplos, en gracia a lo patente del fenmeno, y valga por
muestra este pasaje de La bruja de Madrid, de Ayguals de Izco:
"Cul sera la intencin del polizonte, complacer a don Eduardo
o tenderle un lazo a traicin? Las citas a medianoche son de mal
agero. Los siguientes captulos nos explicarn este enigma" (final
del cap. III). Si comparamos con el texto galdosiano aducido, nota124

remos que la interrogacin est embebida en un monlogo del


personaje, con lo que funde la mecnica del relato con una toma
de conciencia, todo mucho menos elemental y tosco que el descarado alhigu de Ayguals, que se prepara sin disimulo el incentivo
de la aventura. De todos modos, tampoco habr de excluirse en la
consideracin de interrogaciones y de exclamaciones, que tanto
o ms llenan pginas del folletn la calidad oral de unas y de
otras, pues, como sabemos, la curva de entonacin en ambas frases
supone modulaciones ms remarcadas que en las frases de tipo
enunciativo, por ejemplo. Funcionan exclamativas e interrogativas
como medio de comunicacin de un estado de nimo de tal personaje o inducen tal tonalidad en el lector cuando es el narrador el
que tiene la voz; pero no sera descabellado, supongo, postular un
hbito de lecturas en voz alta y para un auditorio iletrado. No
puedo probarlo, pero quede esa hiptesis de un destino y modo
de comunicacin entre autor y pblico que acaso no dej de ser
tenido en cuenta por los productores del gnero " .
Otro rasgo formal que domina en el folletn es el dilogo, sobre
narracin o descripcin. Aqu Galds, muy atento, por otra parte,
al manejo del dilogo se aparta considerablemente, siquiera en la
dosificacin, y tena ideas de ms calado sobre el recurso 18 .
No quisiera apurar el argumento y probar demasiado, pero no
puedo dejar sin nota la falta de verismo en escenas que promueven
el horror no siempre con resultado positivo: el loco y sus desvarios, la casa abandonada, las escenas nocturnas, la duda atormentadora en que se debate Muriel. La misma figura de este revolucionario desmesurado, vctima de una sociedad opresora, est ms
cerca de los engendros al uso del folletn que de los tipos de la
novela, como puede verse comparndolo con el mozo arrastrado
por la pasin poltica en La fontana de oro. El que Martn Muriel
1T
En tanto tengamos un anlisis formal, estructural-temtico y sociolgico de la novela folletinesca espaola, puede consultarse el breve prlogo
a la19reedicin de La bruja de Madrid, de J. MARCO, ed. Taber, Barcelona, 1969.
Aunque es testimonio singular, creo que significativo: me peda persona de muy escasa cultura una novela para distraerse, y al preguntarle qu
clase de novela, me dio esta precisin: "Una que tenga muchas preguntas
y respuestas".
El nivel de lectura ms elemental elude lo discursivo y busca con preferencia los pasajes ms activos. Baroja dice que: "De chico, cuando lea
una novela, siempre saltaba las descripciones y las reflexiones, e iba a buscar,
decidido, el dilogo y la accin". (En Memorias, ed. Minotauro, Madrid,
1955, pg. 111.) Algn da tendremos datos de fiar sobre la recepcin de la
obra literaria por los lectores y tendremos algo as como una tipologa de
stos, al mismo tiempo que una fenomenologa de la lectura individual y social.

125

venga a ser objeto del amor de la hija del noble que arruin a su
padre, que lo hizo morir en la crcel, que atorment al hermano
menor, nio an, son notas de imaginacin folletinesca desmelenada. Si termina loco, no estaba dentro de lo previsible en la novela, parece recurso efectista para terminar con un gran gesto, y se
nos dice con frases que suenan a literatura de cordel: se oy "una
bronca y ruidosa carcajada que eriz los cabellos de los presentes",
seguido de, "Oh, Dios mo! Est loco!" (pg. 397, cito por la
ed. Aguilar).
Los recursos destinados a crear, sostener y satisfacer la curiosidad del lector con un desarrollo de los acontecimientos hbilmente
manejado, mantienen un juego constante a lo largo de la obra y con
mejor y ms diestro manejo que en el folletn, adems de que
operan en nuestra novela otros motivos considerables. La verdad
es que en cada captulo casi Galds plantea un principio de aventura, de algo que se presenta como imposible o peligroso, cuando
no extrao y lleno de misterio: nos tiene siempre en actitud interrogativa: qu va a pasar, cmo va a salir adelante, quin es, qu
propsito tiene tal personaje. Es, en definitiva, uno de los rasgos
ms constantes de la forma novelesca, la aventura, los futuribles
que abren ante nuestra atencin un haz de posibilidades y de
enigmas.
Ni se reduce a esa proyeccin hacia adelante el entramado de
la accin, pues Galds, con ms sutileza que los escritores populares, simultanea la presentacin de un acaecer condicionado por
sucesos que ha dejado en suspensin. Otras veces nos prende con
verdades a medias o digresiones que divierten en momentos decisivos: as cuando don Lino, el abate, lleva un recado de la mxima
importancia y divaga y se pierde en banalidades que a nadie interesan (pg. 316).
La presentacin de dos situaciones de doble sentido, uno para
los personajes; otro, el correcto, para el lector, ya ha sido registrada
antes, y supone un discurso calculado para resultados de lectura en
el plano de la satisfaccin de la curiosidad. As en el captulo II,
a cargo de don Lino el despiste, o en los XVI y XVII con la ingenua desorientacin de don Lino que interpreta como carta de
amor la en que Muriel pide la libertad de Leonardo al doctor Alvarado. Son rasgos en el modo de componer, que se apuntan tanto
por lo que significan dentro de un ideal novelstico incipiente, como
por lo que tendrn de persistencia en obras ulteriores 19.
" En un estudio sobre la obra de Balzac (y cunto tiene de folletinesca!),
se denuncia como tcnica de melodrama la situacin de la conjura tenebrosa,

126

Por ltimo advertir el motivo de los personajes extraviados


y a la busca uno del otro, resuelto no con el socorrido resultado de
la anagnsisis, sino por la presencia prxima de ambos, ignorndose por azar de las circunstancias: as Muriel y su hermanillo, en
el cap. XXIII. Considerados ahora en su conjunto esta varia suerte
de recursos, bien se echa de ver una cuidada atencin a la composicin con la mira puesta en un lector ms exigente y atento a las
excitaciones de la peripecia y de la emocin fcil. Recordar a
Flaubert cuando sita la emocin en un plano inferior dentro de los
fines de la novela, y le opone "L'illusion... faire rever, agir la
facn de la nature" (Preface la vie d'un crivairi).
El contraste de personajes dbiles y amables, mujer, nio, con
un monstruo de maldad o con un loco, tan gustado de los novelistas romnticos y sus descendientes, lo tenemos en nuestra novela,
y tambin, por no citar obras ms lejanas, en La fontana, cap. III;
en esta misma novela todo el episodio en que Lzaro sigue a Claudio, el casern misterioso, los embozados y el misterio sostenido;
o la peregrinacin de Clara por un Madrid nocturno y acechante
de riesgos... para no citar ms (Vid. pgs. 132 y 150, respectivamente). Todava est muy prxima en su composicin El 19 de
marzo... y tambin aqu encontramos situaciones parecidas: Ins,
hija de nobles, en manos de don Mauro Requejo, prestamista, y
toda la historia para pretender casarse con la riqusima heredera:
todo el captulo XVI es un acabado modelo del gnero folletinesco
ms genuino. Acaso Galds tiene ya un cierto sentido crtico de
estos trucos y, en la misma novela, parece buscar justificacin
desde la novelera para hacernos creer como verosmil lo que nos
est contando: Gabriel, encerrado en el stano de los Requejo,
toc "ladrillos no tan hmedos como los que describen los novelistas cuando el hilo de sus relatos les lleva a alguna mazmorra
donde ocurren maravillosas y nunca vistas aventuras" (pg. 442).
No dejo pasar sin registro esta ltima frase, que suena a pastiche
quijotesco; pero sin ms, de momento, quede tambin constancia
de este quiebro con que se sortea lo difcilmente creble apelando
a la ficcin, desde un como si que tambin habremos de considerar. (El 19 de marzo... est terminada en mayo de 1873.)
Bastantes aos despus, y cuando haba ya ahondado en la
novela de naturaleza ms psicolgica y actual, todava le quedan
oculta para la vctima, conocida del lector; o el sentido falso de un hecho,
que luego viene a esclarecerse sorprendiendo a personajes y lector. Vid. JEANPIERRB RICHARD: Balzac, de la forc a forme, en "Potique", nm. 1, Ed. du
Seuil, 1970.

127

no pocos resabios de folletn; pero ya es capaz de verlos desde


fuera y no sin nota de humor irnico. Tal sucede en Tormento
(1884) y en su captulo inicial, que es ms bien un prlogo, en que
Ido del Sagrario y Aristteles, que aparecen como Embozado 1.
y Embozado 2., cambian impresiones sobre sus andanzas (comprese con el final de El doctor Centeno) y el seor Ido cuenta:
"Tomme de escribiente un autor de novelas por entregas... El
dictaba, yo escriba... Cae mi autor enfermo y me dice: Ido,
acabe ese captulo. Cojo mi pluma y ras!, ya lo acabo y enjareto
otro y otro", y sigue explicando las frmulas para hacer novelas
histricas folletinescas. Ido se prepara a ms altas empresas inventivas: "El editor es hombre que conoce el pao, y nos dice: Quiero una obra de mucho sentimiento, que haga llorar a la gente y
que est bien cargada de moralidad". Y ms adelante: "he puesto
en tal obra dos nias bonitas, pero pobres..." a las que quiere
seducir un banquero. Y lo curioso del caso es que Aristteles lleva
una carta de procedencia y con destino semejantes a la novela que
est forjndose Ido y que las hurfanas son vecinas del novelador,
que concluye, "Yo escribo maravillas; la realidad me las plagia".
La novela, la que sigue a continuacin, ha dejado muy lejos los engendros sentimentalones y Galds pisa otro terreno ms seguro
y propio.
Lo que no encuentro son noticias en que confiese Galds sus
lecturas juveniles del gnero novelesco nfimo, que conoci, muy
seguramente. (Todava en Misericordia, de 1897, un viaje a Pars
sugiere al personaje el recuerdo, y la mencin, de Sue, y de Mara
o la hija de un jornalero.) Luego don Po Baroja dir una y ms
veces cmo se deleit con la lectura de novelas folletinescas, de
Dumas, Sue, Fval, Gaboriau, y otros productos de la minerva popular, aunque, precisa su sobrino, Julio Caro Baroja, que "se inte
res ms por los cultivadores y vendedores de la literatura de cor
del, que por los gneros existentes dentro de ella" 20. Tentador tema
el de los ecos y sugestiones de esta infraliteratura en los escritores
ms recibidos!
Hemos de reconocer que entre Galds y un Ayguals de Izco,
por citar un folletinista, la distancia es insalvable, o, mejor, digamos
que se trata de obras cuya calidad no tiene comparacin posible.
Ayguals maneja un lenguaje defectuoso, lleno de lugares comunes
30
En su Ensayo sobre la literatura de cordel, "Rev. Occ." edts., Madrid,
1969, libro que es muchsimo ms que un ensayo, rico de documentacin y de
apasionante inters. La aficin a lecturas de folletinistas en don Po, de que
con tanta frecuencia habl, puede verse en varios pasajes de sus Memorias,
Madrid, 1955.

128

o ridiculamente culturizado. Las motivaciones de personajes y la


contextura de stos no tienen visos de verosimilitud y, lo que es
peor, resulta una psicologa necia e incoherente. Cierto es que tiene
un fondo histrico, que propone un mensaje de redencin social,
pero con qu modos y desde qu plantemientos! Si se compara,
por ejemplo, el ideario de Muriel, en El audaz, con el del autor,
expuesto en La bruja de Madrid, hay muchos puntos de contacto
en cuanto a la condenacin de los excesos inquisitoriales de la reaccin (aunque se trata de dos pocas distintas, 1804 y la reaccin
fernandina), y Ayguals se apresura a documentar su narracin con
testimonio histrico sobre atrocidades represivas ,l ; se deja ganar
por los efectismos facilones de sensiblera extremosa, por los golpes
de efectos terrorficos, en fin, busca sin lugar a dudas un tipo de
lector de muy escasas exigencias literarias. Creo que en estos folletinistas los motivos, temas y recursos de la literatura se han degradado por debajo de lo que un consenso no muy elevado considera
como literario, es decir, artstico. Con razn vio "Clarn", que no
ha mencionado siquiera El audaz, que Galds vino a cumplir, y
muy joven, "una restauracin de la novela popular, levantada a
pulso por un hombre solo" (O. C. Galds, I, Madrid, 1912, pg. 30).
Pero estas lneas, que no apuntan al folletn, estn escritas, por las
obras de que habla, en el ao de 1900. Se refiere el crtico asturiano a los Episodios nacionales, que ya iban por la tercera serie,
y que no todos saban segregar de la literatura populachera. Pero
sta es otra cuestin, no para ahora.
No son muchas ni demasiado expresivas las noticias que podemos rastrear en Galds con su opinin acerca del folletn, en estos
aos que ya escribe, pero no todava novelas. Por lo que puedan
valer, las recogeremos aqu. En los artculos que public entre 186S
y 1866, Crnica de Madrid, de muy varia informacin sobre la
actualidad en la Villa, imagina una escena callejera, con sedicin
y matanza, "esto es bellsimo: no ideara una situacin ms melodramtica el mismo Eugenio Sue", apostilla. En otro de los artculos, sobre el verano trrido de la Corte, piensa en un rincn en
Pozuelo, a la sombra, leyendo La correspondencia y La mujer adltera, el noveln de Prez Escrich, que ha tenido lectores hasta ayer.
Esa obra y su continuacin, La esposa mrtir, acababan de ver la
luz cuando escribe, irnicamente, Galds. (Por cierto que La corres31
No vale la pena de sacar consecuencias a que Ayguals cite el dato de
que la Inquisicin haya condenado a alguien por manifestar poca veneracin
y reverencia hacia una estampa de la Virgen, y que el amigo de Muriel, Leonardo, sufra prisin inquisitorial, acusado de un delito semejante.

129

pondencia de Espaa sola publicar folletines, como Creacin y


redencin, de Alejandro Dumas.) Pero la perla de sus opiniones
est en el artculo XXV de la serie, dedicado a la crtica de un libro,
Cantares, de Melchor Palau. Largamente se burla de los pucheros
poticos, del idealismo falaz, y clama "Abajo la flor, el arroyo, la
sonrisa, la lgrima". Lo que se pide, se exige, es "El gancho del
trapero que empua la novela social, rebuscadora de inmundicias,
ese gancho-escalpelo es el nico plectro con que puede hacer resonar la musa de nuestro siglo". Y sigue pidiendo crmenes, asesinos,
adulterios, gitanos, brujas y "si hay hospital, mejor", todo en nombre de la realidad. Pero esa novela postulada resulta una burla de
"los lectores superficiales que reciben por debajo de las puertas de
sus casas una racin mensual o semanal de literatura confeccionada
en los cacmenes de ciertos novelistas y en las prensas de ciertos
editores" (pg. 1569, vol. VI, O. C, Aguilar). Clara parece su poca
estimacin de estas manifestaciones de literatura nfima, que no
excluyen, al mismo tiempo, un leve contagio de sus recursos, muy
pronto eliminado por fortuna22.
*

Las ideas de Galds sobre cmo haya de ser la novela le ocuparon constantemente y bien es verdad que hizo mucho ms y mejor que dijo. Ya en el artculo sobre Ruiz Aguilera insiste en la
observacin de lo que "la sociedad nacional y coetnea" ofrece con
extraordinaria abundancia. Reconoce que "hemos hecho algo en la
novela romntica, que ya est mandada a recoger...; pero la novela
de verdad y de caracteres, espejo fiel de la sociedad en que vivimos,
nos est vedada". Y denuncia la "sustitucin de la novela nacional
de pura observacin por esa otra convencional y sin carcter, gnero que cultiva cualquiera, peste nacida en Francia, y que se ha
difundido con la pasmosa rapidez de todos los males contagiosos.
El pblico ha dicho: Quiere traidores plidos y de mirada siniestra,
modistas angelicales, meretrices con aureola, duquesas averiadas,
jorobados romnticos, adulterios, extremos de amor y odio, y le
han dado todo esto", a la manera de Dumas y de Souli, viene a
" El ltimo de los textos galdosianos aducidos no ha escapado a la diligente atencin de Montesinos, aunque con distinto planteamiento. Puede verse
una puesta en orden de lo escrito sobre la formacin de nuestro autor en la
ya citada obra del profesor espaol, Galds, ed. Castalia, Madrid, 1968, I,
captulo I. All hay alguna otra prueba de las lecturas juveniles de don Benito,
y de su pasin por Vctor Hugo, tan prximo al folletn.

130

a concluir. Dejo en suspenso el motivo de la novela folletinesca,


y vuelvo a llamar la atencin sobre palabras, y conceptos, clave en
el ideario galdosiano: observacin de la sociedad actual, "espejo",
"carcter". Que estas ideas aparezcan en tan paladina exposicin
cuando empezaba a ensayarse en el gnero, nos autoriza a esperar
algo mucho ms jugoso en su Discurso de ingreso en la Academia
(1867, retrasado siete aos por hacerse esperar la contestacin de
don Marcelino) que llevaba el incitante ttulo, "La sociedad presente como materia novelable". Hemos de suponer que lo escribi
como para salir del paso o que no son meras frmulas de modestia
cuando dice de s mismo "que no tiene apego a la erudicin, que
es mucho ms fcil la documentacin social que la bibliogrfica,
pues la primera se halla al alcance de las inteligencias imperfectamente cultivadas". No; el escritor no hizo el esfuerzo de convertir
en doctrina o teora sus recursos artsticos. Solamente vuelve a sus
viejas ideas: "Imagen de la vida es la novela, y el arte de componerla estriba en reproducir los caracteres humanos, las pasiones";
considera "el vulgo... materia primera y ltima de toda obra artstica": no salimos de las vagas afirmaciones de un arte que aspira
a copiar del natural, "hablando en trminos pictricos", imagen tan
cara a los autores de su siglo, y que es, por su frecuencia, tan reveladora de una Kunstwollen.
En este discurso, preparado para tan significada ocasin, no nos
ha dejado un ideario coherente, ni aade mucho en el que pronunci contestando a Pereda, en la misma Academia. (Pueden verse
los cuatro Discursos, dos de Galds, ms los de Menndez Pelayo
y Pereda, en el volumen editado en Madrid, 1897, hijos de Tello, al
que remito en mis citas.) Claro que lo que ahora me importa es
cmo vea y quera la novela Galds en sus aos de aprendizaje,
que considero llenos de tanteos, solicitaciones Yarias y con ms
intuicin que reflexin, ms imaginacin y voluntad que espritu
crtico. Por de pronto, sus dos primeras novelas extensas (dejo La
sombra) tienen algo comn y es el de ser novelas de historia en
cuanto al tiempo, madrileas por situacin, y con un hroe, frustrado en ambas, que incorpora el papel de revolucionario progresista.
De esto se ha de tratar, pero, de momento, me interesa algo que
est dentro de la composicin del cuerpo novelesco, de los elementos que operan y cmo.
La novela que nos ocupa est dentro de un sistema de bien
conocidos procedimientos: se cuenta una historia desde un cierto
punto de vista y con uno o dos personajes principales, a los que
rodean otros secundarios, tratados con distinta atencin; se atiende
a los ambientes, que se describen, y se alterna el modo narrativo,
131

el descriptivo con el dialogal (menos frecuentes son evasiones lricas


o tiradas oratorias cargadas de ideas). Con estos ingredientes pueden hacerse infinidad de novelas, por supuesto. En nuestro caso,
Galds ha operado con cierto sentido clasicista francs, quiero
decir que ha tomado una accin muy cerca de su desenlace, y salvo
algunos antecedentes, contados, o las digresiones, el hroe progresa
fatalmente hasta su final catastrfico, que se produce cuando haba
logrado el xito, que pareca imposible en amores, y un ascendiente
sobre el pueblo, l que haba venido de la oscuridad. Es una lnea
bastante tpica, cuyo curso suele detenerse o desviarse para conseguir una mayor tensin curiosa en el lector.
Hemos notado algunos pasajes en que el punto de vista del autor
se manifiesta. Lo normal es que no se oculte, y que lleve a su
lector sujeto a indicaciones preventivas, aclaratorias o de comento.
Con todo ello y para nuestro gusto, no se obtiene ventaja alguna,
y parece un recurso de inocente puerilidad.
En el lenguaje con que se presentan las personas de la fbula,
hay un grado de caracterizacin o tipificada o individual. Sabemos
que en la redaccin segunda (de la revista al libro) atenu los rasgos
del habla en los personajes del pueblo castizo madrileo. Galds ha
puesto siempre atencin en los dilogos, y no estar de ms aducir
un texto suyo, aunque tardo con relacin a El audaz: [con el dilogo se logra] "la forja expedita y concreta de caracteres, y stos se
hacen, se componen, imitan ms fcilmente a los seres vivos, cuando manifiestan su contextura moral con su propia palabra y con ella
dan el relieve ms o menos hondo y firme de sus acciones; que con
la virtud misteriosa del dilogo parece que omos y vemos sin mediacin extraa el suceso y sus actores, olvidando al artista oculto
que nos ofrece una ingeniosa imitacin de la naturaleza, si bien ste
no acaba de esconderse nunca, ni acaban de esconderle nunca de
nuestra vista los bastidores del retablo, por bien construidos que estn, y se encuentra presente, tanto en los arrebatos de la lrica como
en el relato de la pasin o en el anlisis, ya que su espritu es el fundamento indispensable para que puedan entrar en el molde artstico
los seres imaginarios que remedan el palpitar de la vida". Este sustancioso texto, en que tambin se nos dice algo sobre cmo entiende
el papel del novelista, est en el prlogo a El abuelo (1897). En la
novela de juventud los dilogos sostienen el peso de la accin, aunque no confa bastante en ellos como para evitarnos explicaciones
y acotaciones a los coloquios. Parece como si Galds contase con
lectores de escasa imaginativa, necesitados de las ms prolijas explicaciones. Qu lejos estamos del sugerir, del apuntar!
No dir si ha aprendido en Balzac el empleo del dilogo; pero
132

s quiero traer a cuento un testimonio de excepcin sobre el uso de


este resorte por el autor de La Comedie Humaine, y es un contemporneo de Galds ambos se ignoraron absolutamente, Henri
James, el cual escribe: "Talk between persons s perhaps, of all the
parts of the novelist's plan, the part that Balzac most scrupulously
weighed and measured and kept in its place" 23. No dira tanto de
don Benito, que lleg a la novela dialogada, en el lmite del teatro
(Realidad, por ejemplo) y que en La desheredada compone captulos
con tcnica de escena, acotaciones y dilogo como para representado (op. cit. II, VI y XII).
En el lenguaje de los personajes el novelista ir buscando, a lo
largo de su dilatada obra, reflejar los que considera rasgos caracterizadores de individuos, bien sea por su clase y condicin, naturaleza o profesin, bien igualmente por notas de ms estricta personalizacin, incluso para ocasiones determinadas. Se ha podido hacer
un estudio con el uso de "muletillas" distintivas de personas; muchas de stas se distinguen por sus prevaricaciones idiomticas,
como llam Amado Alonso a los disparates de Sancho; en otras
ocasiones las deformaciones del habla sirven a unas circunstancias
muy precisas, como sucede con una parte del lenguaje amoroso en
Tristona, que refleja lecturas y tonalidad pasional de los amantes 2*.
Pero todava en El audaz no tenemos ms que una discreta, intermitente, caracterizacin por el dialecto de las figuras. El pueblo se
presta a proporcionar ms color en su lenguaje pues "su habla es
ms propia para dar gracia y variedad al estilo. En el pueblo urbano, muy modificado ya por la influencia de la clase media, sobre
todo en las grandes ciudades, la dificultad es mayor". As escriba
hacia 1870 ("Observaciones sobre la novela contempornea en Espaa").
Toda esta atencin al modo de expresarse sus personajes est,
claro es, dentro de una casi obsesiva preocupacin por "pintar",
"reflejar", copiar, en suma, la "realidad" para alcanzar un grado
Tomado de "The lesson of Balzac", apud, The juture of the novel.
Tngase en cuenta adems, R. G. SANCHEZ: El sistema dialogal en algunas novelas de Galds, CuHA, LXXXIX. El doctor Manuel Alvar ha escrito un
estudio sobre el paso de novela a teatro en Galds. Su publicacin har un
buen34 servicio a este aspecto del arte literario de don Benito.
Sobejano ha comparado con el "faire catleya" entre Odette y Swann,
en Du cote de chez Swann, 2.a Pero Proust tiene un arte mucho ms refinado,
y no slo en este caso, sino en muchos ms (cuando habla Francisca, los
Verdurin, la duquesa de Guermantes, Charlus, etc.) afina los valores alusivos
que subyacen en tono, lxico, frase, etc. El estudio de Sobejano puede leerse
en Forma literaria y sensibilidad social, Gredos, Madrid, 1967, pg. 133. nmero 13.

133

mximo de "verosimilitud". He repasado con detenimiento las novelas galdosianas a la busca de una idea segura sobre lo que entenda
por "realidad". Como no es lugar, ni hay espacio para ms demorado examen, dir que la realidad es lo que el sentir comn tiene
por tal, y que en su captacin y traduccin a literatura domina la
opsis, casi generalmente. Sabe que est escribiendo novelas en que
ha depurado el grado de realidad, como protesta contra un depravado y afectado realismo, segn escribe a su amigo Agustn Millares cuando se estaba publicando El audaz (1871, cit. por Berkowitz,
pgina 93).
De nada nos servira el repasar la voluminosa literatura en torno
a la formacin de ese multvoco trmino de "realismo", acuado
por Champeury, cuando la cosa estaba ms que extendida25. En
cuanto a la "verosimilitud", me parece que no se trata de esa que
T. Todorof conoce como variedad clasicista, esto es, la que se rige
por normas establecidas dentro de los gneros; sino por la que se
mide con referencia a la verdad de observacin (en Qu'est-ce-que
le structuralisme, ed. du Seuil, Pars, 1968).
La documentacin en el lugar, el detalle justo, irn siendo cada
vez ms apurados; pero, al mismo tiempo, hay, casi siempre, una
apertura a un mundo creado ms que observado, o por decir mejor,
a resultados de visiones modificadas respecto del comn, por esta
dos de exaltacin de muy distinta fuerza deformante. Claro qu6
esto pertenece tambin a la "realidad", no de las cosas, pero s de
las personas.
De cualquier modo, la novela, por muy realista que se quiera,
siempre supone una ambigedad radical en su esencia, y en su
estructura, toda vez que es una ficcin reconocida como tal, y recibida como verdad. Creo que ste es el tipo de ilusin que quiere
inducir Galds en sus lectores, cuando en nuestra obra, en El audaz.,
escribe: "Martn se encontr con una novedad tan peregrina que,
por un momento se crey personaje de novela" (pg. 315). En La
Corte de Carlos IV, el narrador fingido, nos dice: "cosas hay en
mi vida que parecern de novela. No hay existencia que no tenga
mucho de lo que hemos convenido en llamar novela (no s por qu)
ni libro de este gnero, por insustancial que sea, que no ofrezca en
sus pginas algn acento de vida real y palpitante" (al final de la
novela cit.). Dira que es un recurso habitual este de contrastar vida
y literatura, y no veo que tenga ms trascendencia que un juego
ilusionstico. Todava, para terminar y no ser prolijo, en La revo** Vase una revisin del concepto y del testimonio en R. WBLLET: Concepto of crilkism, Yale, 1965, pgs. 222-255.

134

lucin de julio, veremos cmo la invencin en "esas peregrinas imitaciones de la realidad que llamamos novelas" [...] no son mentira,
pues "la verdad se viste con los arreos de lo fabuloso para cautivarnos ms, y cuando ve que la contemplamos embobados, suelta
la risa, se quita el disfraz y nos dice: Mentecatos, no soy arte;
soy... yo" (cap. XIII). Supongo que todo este insistir en la realidad
vivida, no es slo carencia de un sentido del arte puro, sino tambin
reflejo de un fondo didctico de la novela, pensada para una sociedad.
No entra en tela de juicio algo tan controvertido como el problema de ver y observar la realidad, como si hubiera una sola manera de interpretar y no tantas como observadores. Ya hemos citado
un texto de Galds sobre don Ramn de la Cruz en que le concede
no poco de creacin en lo que dice tomar de la vida en torno. Lo
que el artista pone es no slo su peculiar manera de ver, sino, luego,
la de expresar. Mucho mejor que todos esos partidarios de la visin
pintoresco-realista, entendi Tolstoi el arte, que, en boca del pintor
Mijailof se define como "un despojar de velos a la realidad".
Adems, como se deja dicho, muchas veces el aparente realismo
es un resultado de la estructura, de la composicin, una frmula
de las convenciones en el gnero, como se manifiesta en varios aspectos de la novela que nos ocupa.
Finalmente, lo que Galds no se plante, ni suelen los tratadistas del "realismo", es la ponderacin de lo que no est en la novela.
Toda seleccin de esta multiforme, infinita realidad, es una toma
de posicin respecto de ella, y una voluntad de forma y motivos
que nada tienen de "realistas", sino de convenciones artsticas.
Todos estos truismos o verdades de Pero Grullo, pueden pasar
en tanto no tengamos una buena base con estudios sobre cmo se
entendi el "realismo" entre nosotros, por escritores y crticos. Apunta la grave sospecha de que no se sali de palabrera huera, de
aproximaciones. Espero no haber contribuido a empeorar la cuestin 20
Uno ha llegado hace tiempo a una posicin bastante tranquilizadora para consigo mismo, y es la de considerar el arte sub specie
artis, y, en cuanto a sus relaciones con la vida, la verdad, la realidad, entiende que es una expresin ais ob, como si; pero no ms.

28
El problema es doble, histrico y general. Ortega y Gasset ha escrito
muy lcidas pginas sobre la materia, en La deshumanizacin del arte y Notas
sobre la novela. Hablando de Dostoievski, afirma que es "realista" no por usar
el material de la vida, sino porque usa la forma de la vida.

135
10

WASHINGTON

IRVING

El ocuparme de este escritor norteamericano no se debe a la


obligada atencin que un centenario suscita, pues creo que tanto
por su calidad como por lo que en Espaa hall, bien merece nuestra atencin.
Hacia 1820 se preguntaba Sidney Smith, no sin cierta nota de
malevolencia, en la Edinburg Review: "En las cuatro partes del
globo, quin lee un libro americano, o va a una obra de teatro
americana, o contempla una estatua o pintura americana?" En este
momento, la respuesta era: "Nadie, excepto los mismos americanos". Estas palabras han sido recordadas por ms de un historiador
de la literatura americana, con la natural satisfaccin de poder oponerles el esplndido desarrollo que, precisamente en esos aos, se
vena fraguando en una reducida zona del pas. Lo cierto es que,
una vez terminada la Revolucin que trajo la independencia de la
antigua colonia inglesa, la vida de la nueva nacionalidad iba forjndose aceleradamente y al mismo paso iba surgiendo una literatura
propia.
Todava en 1812 hubo una segunda guerra con la antigua metrpoli, que sirvi en palabras del senador Benton, "para el honor
y el inters de los Estados Unidos, guerra llevada con valor y terminada honrosamente... que levant extraordinariamente el espritu nacional" (Thirty Year's View).
El tono del pas era de confianza y el perodo que va de 1812
a 1837, bajo los mandatos presidenciales de Madison, Monroe,
Adams y Jackson, coincide con el alborear de un sentimiento nacional firme y expansivo al integrarse en la Unin trece nuevos Estados. Es "la era del buen sentido", en frase de Monroe. Al mismo
tiempo se ofrece como empresa inmediata en que ejercitar las grandes virtudes de accin el entonces Oeste virgen y salvaje, que em141

pezaba poco ms all de la costa atlntica: la regin de los Grandes


Lagos y Kentucky acababan de ser colonizados y al otro lado del
Mississippi apenas se haba aventurado nadie todava. La marcha
hacia el Oeste, infatigable, tenaz, hasta dar en las playas del Pacfico iba a ser la colosal hazaa, el epos moderno de ms consideracin, el gran movimiento forjador de un espritu y consecuencia
de ste que llevara con la expansin los principios del futuro nuevo
gran Estado. Cooper y Whitman sern los cantores de esta fabulosa
empresa, que va a tener tambin su propia leyenda. Una expedicin,
la de Lewis y Clarke, enviados por Jackson, abri la ruta del remoto Oeste, en 1817, a oleadas de arriscados pioneros que colonizaran el vasto continente de mar a mar.
En cuanto a la literatura, los pasos no son tan firmes al principio. Si nos fijamos en la centuria anterior apenas si hay nada ms
que las obras del polifactico Franklin, escritor de varia minerva,
pero no precisamente un creador; o los sermones y tratados de
Jonathan Edwards (1703-1758), de Connecticut, en cuyas obras sobre
el hombre y el libre albedro encontramos bellas pginas con descripciones de la naturaleza. En todo caso, poco ms que un provincial que no traspas las fronteras locales, aun cuando hoy parece
ser tenido en gran estima por sus coterrneos.
Las primeras pginas sobre la vida americana las debemos a un
francs, Michel-Guillaume de Crvecoeur (muerto en 1813), quien
despus de una larga estancia y haberse naturalizado americano
fue all en' 1780 public las Letters From an American Farmer
(1782-83), jugosas escenas de la vida en el pas que le haba acogido, ms un curioso ensayo, What is an american, donde nos da una
imagen idealizada de la tierra y de las gentes, acogedoras, libres,
igualitarias, abiertas. Pero ya se sabe que en toda pintura de caracteres, aun idealizados, no importa tanto si de hecho y puntualmente
corresponde la realidad a la idealizacin, cuanto la constancia de
una inclinacin hacia metas ideales, pues los hombres y la sociedad
se caracterizan por lo que son y no menos por lo que quieren ser:
el querer ser es ya una manera de empezar a ser.
La verdad es que en el siglo dieciocho haba brotado tmidamente una literatura no desasida an enteramente de conexiones
cisatlnticas, y el aserto posterior de Lowell cuando dice que los
americanos "tomaban los libros ingleses y pensaban con pensamientos ingleses", no era exagerado. Ni era ms optimista el cuadro que
presenta R. H. Stoddard en The Ufe of Washington Irving, primera
biografa de nuestro autor, al pasar revista al ambiente de los aos
en que termina la guerra revolucionaria. Pero lo ms grave es que
en los aos inmediatos siguientes, ni los imitadores existan. Bien
142

es cierto que se publicaban unos cuatrocientos peridicos y que en


New-York haba algunos crculos literarios. En este medio de tan
escasa vida cultural es curioso que encontremos dos ecos de nuestra
primera novela: Modern Chivalry, de Hugh Henry Brackenbridge
(1792-1815), y Femle Quixotism (1801), de Tabitha Tenney. El
primero hace recorrer los campos de Pennsylvania a la pareja del
capitn Frrago y su criado Teague, de ascendencia quijotesca y
sanchopancesca respectivamente; la segunda hace una donosa burla
de las lectoras de novelas sentimentales, algo as como Fielding
haba hecho con la sentimentalina de Richardson.
Segn Cari Van Doren en su La novela en Norteamrica
y repitiendo un pasaje de John Bristol en su libro Los recursos de
los EE. UU de 1818: "No tenemos gran cantidad de novelas indgenas, y ninguna de ellas es buena; nuestras instituciones democrticas, que nivelan e igualan polticamente a todos, y la distribucin de la propiedad en partes sensiblemente iguales por todo el
territorio, prestan poco campo a la variedad y contraste de caracteres... Existe, claro est, el tradicional romance sobre los indios;
pero una novela que describiera a esos pobres brbaros, a sus mujeres e hijos, no interesara al lector americano actual". Muy pronto
iba a ser desmentido este juicio al ser un hecho los tres grandes
temas de la novela americana: la Revolucin, la frontera, y la colonizacin, que todava no llevan trazas de haber agotado el temario.
Luego brotarn tambin otros motivos de ms compleja intencin
y sentido con las novelas de Hawthorne, de Melville y de James,
por citar slo los mayores.
Washington Irving fue el primero que public 3809 "el
primer libro americano que no necesit de apologas y se recomend por s mismo. Su fecha es la fecha del nacimiento de la literatura americana", si hemos de creer al profesor Beers. Este libro
es History of New-York from the beginning of the world to the
end of the dutch dinasty, firmado con el seudnimo de Diedrich
Knickerbocker (1809). La "historia" es un agradable relato del descubrimiento y colonizacin holandeses, tratados con bonachona comicidad, que hoy nos parece un tantico ingenua y fuera de sazn,
como suele ocurrir a la gracia y vis cmica cuando no van cargadas
de sentidos ms altos. Una ingeniosa superchera literaria inventando el supuesto autor, que acaba de morir y los peridicos dieron la noticia en el momento de aparecer el libro, ayud al xito
de la primicia, que lo tuvo y grande. Antes y en este mismo ao,
Irving colabor en un peridico de carcter miscelneo, Salmagundi,
con artculos de tono satrico para "instruir a los jvenes, reformar
a los viejos, corregir la ciudad y reformar el siglo". La efmera
143

publicacin fue casi obra familiar, pues colaboraban un hermano


y un cuado de Washington Irving, que firmaba con el seudnimo
de Jonathan Oldstyle, Salmagundi significa algo as como "salpicn",
y he aqu cmo al cabo de los siglos y a larga distancia rebrota una
vieja imagen culinaria aplicada a un gnero semejante: pienso en
el "satura lanx" latino, como puede suponerse.
En estas primeras muestras de una aficin literaria se hacen
notar ciertas preferencias, que vamos a hallar despus insistentes
en el autor: una inclinacin al pasado, la actitud entre cmica y
satrica, y el gusto por la observacin del ambiente. Despus ser
decisivo el viaje a Inglaterra, primero, y a la Europa continental,
despus. De cualquier modo no fue pequeo el mrito de Irving
superando un clima nada propicio al cultivo de las letras, falto de
precedentes propios y viviendo en un medio de provincialismo limitado, donde poda sealarse a alguien, "there goes a fellow who has
been n London", como algo singular (Van Wick Brooks: The world
of Washington Irving). Por de pronto, el ejemplo del primer Irving,
el de la historia de New-York, sirvi de estmulo y tuvo imitadores,
algunos de los cuales se reunieron en el "Knickerbocker Club" y
cultivaron el cuadro de costumbres, la stira y la poesa. Sus nombres: Joseph Rodman Drake, Fitz-Green Halleck, N. P. Willis, no
han pasado a la posteridad fuera de su nacin.
Para el ao 21 el panorama de la prosa americana haba cambiado considerablemente: dos obras de Irving, The Sketch Book y
Bracebridge Hall fruto de su estancia en Inglaterra, a partir de
1815 y en dos aos ms, The Spy y The pioneers, de Fenimore
Cooper. Estos dos autores son los dos primeros profesionales de las
letras en su patria y en una poca en que tal especie era all desconocida (Brooks, op. cit.). Irving era ya "orgullo de la literatura
americana", famoso en Europa tambin. La admirable floracin de
New-England, con el centro intelectual y literario en Boston, estab
a punto de eclosin. En menos de cincuenta aos hay una literatura
pujante, segura de su fuerza y ya liberada de Inglaterra, Emerson
fedatario. Pero hemos de abandonar un cuadro tan tentador para
volver a nuestro Irving. El cual tuvo el acierto y la fortuna de relacionarse con el editor Murray, el poeta Campbell y, sobre todo, con
el iniciador de una nueva manera literaria, Walter Scott, a quien
visit en su residencia de Abbotsford. El momento 1817 era
decisivo para contagiar al viajero con el naciente romanticismo en
su doble vertiente hacia lo pintoresco actual y la resurreccin del
pasado, por supuesto del medieval. En Abbotsford "se respiraba
medievalismo" y ya haba empezado Scott la gran serie de las
Waverley Novis (1814-1832), no afectadas todava por el apremio
144

en su composicin a causa de la quiebra que llev a su autor a un


desmesurado esfuerzo por pagar con el producto de su pluma unas
deudas que, en rigor, no le obligaban. Gracias a Scott pudo Irving
conocer los romnticos alemanes y descubrir algo congenial con sus
inclinaciones y gustos en Wieland, Brger, Tieck o Richter.
Entre tanto la vieja Inglaterra, a la que no poda sentirse ajeno,
hijo de ingls y escocesa establecidos en los Estados Unidos muy
recientemente, le ofreca un pasado lleno de leyenda no extinguida.
Tanto el Sketch Book como Bracebridge Hall son evocaciones de
un ayer patriarcal y pintoresco en costumbres, conservadas todava
no en las ciudades, pero s en las viejas mansiones campestres, en
las casas de techo pajizo y en las iglesias vestidas de yedra. Al
estmulo de las antiguas tradiciones en la vieja Europa, se volvi
a buscar en el nuevo mundo un equivalente de mitos vernculos.
Aunque la mayora de las escenas y evocaciones sean inglesas, aparece tambin, por ejemplo en una, A trait of Iridian character, "el
noble salvaje que despus de haber pasado el da de caza, se envuelve en su piel de bfalo para dormir arrullado por el trueno de
la catarata". (Ya los indios, como seres "primitivos" y puros haban
sido objeto de tratamiento literario en el siglo xvm, con resonancias rousseaunianas, un remoto precedente en nuestro "villano del
Danubio", por no citar a Marmontel, L'Huron, de Voltaire; los paisajes de la novela de Saint Pierre, y la ms reciente exaltacin, ya
romntica, do Chateaubriand).
En el Sketch Book figuran tambin los dos primeros, y excelentes, relatos legendarios de ambiente americano, ms precisamente
de las riberas del Hudson, las deliciosas narraciones Rip Van Winkle un clsico y The legend of Sleepy Hollow: la aventura del
gurrumino holands, que durmi veinte aos, o la ridicula historia
de Ichabold Crane con la aparicin del jinete sin cabeza son perfectos en su lnea. Ha sido el contacto con las corrientes literarias
europeas y su historia lo que hizo de catalizador de un anhelo
juvenil de Irving, que se haba distinguido desde su adolescencia por
un amor a las cosas pasadas, a la naturaleza y al escenario rural.
Se nos ha informado de que en su adolescencia "gustaba de paseos
por el norte de New-York a la busca de viejas aldeas holandesas
y de iglesias cubiertas de musgo entre los Winchester Hills o los
Kaatskill Mountains, de los que conoca cada lugar donde haba
sucedido algo misterioso, terrible o maravilloso, apariciones o crmenes" (Literary America, D. E. Scherman).
La encantadora leyenda de Rip van Winkle, ha escrito un crtico
(Marcus Cunliffe), es adaptacin de un cuento alemn, "casi un
plagio". Lo cual yo no admito, pues el quid del relato no reside
145

tanto en la ancdota, no demasiado estupenda despus de todo, sino


en la gracia narrativa, en ese felicsimo punto de vista que combina
lo extrao y sorprendente con una fina observacin realista, uno
y otra iluminados del humor e irona ms jugosos, que ponen como
una veladura y distancia entre el narrador y lo contado.
Adems y en cuanto a la ancdota del relato parece que haba
una materia mtica in siu, que slo esperaba la pluma que le diera
forma. En efecto, Van Wick Brooks (pp. cit.) cita un texto de
Mrs. Josiah Quincey, de hacia 1786, en que se nos habla de un
capitn de barco que remontaba el curso del Hudson y conoca una
leyenda para cada rincn, un suceso maravilloso en cada repliegue
de sus riberas, aun cuando no se cite nada que se parezca a Rip
van Winkle. En cualquier caso, haya precedente libresco o de tradicin oral, el problema de la originalidad sigue siendo el mismo:
por todas partes, en la vida y en la literatura, hay disponibles infinidad de temas como raw material. De eso a una obra de calidad
artstica slo falta el creador: nada ms y nada menos. En el caso
del dormiln holands, Irving lo presenta como escrito postumo de
su heternimo Knickerbocker, aquel viejo caballero curioso de las
antigedades holandesas en la provincia y de las costumbres de los
descendientes de los primeros colonos, y es fruto, el cuento, de sus
investigaciones, que "no se basan tanto en los libros como en los
hombres". Interesa ahora hacer notar esta "manera" especial de
hacer literatura en nuestro autor, que hemos de encontrar reiterada
ms adelante.
Despus de la publicacin de los dos libros ingleses, acogidos
con admiracin y sorpresa, Irving viaja por Alemania recorriendo
Sajonia, Baviera, Wuttemberg y el Rhin. De estas andanzas sale el
libro Tales of a Traveller (1824), en que se entrevera el relato de
los viajes y las notas de sus observaciones, con el repertorio de
tpicos propio de la balada romntica alemana. Para entonces ya
haba sentido atraccin hacia la literatura espaola y por esos aos
estaba leyendo a Caldern, cuando una feliz casualidad decide su
venida a la Pennsula. El embajador americano en Madrid, Alexander H. Everett, quera que Irving tradujese al ingls la coleccin de
documentos, por primera vez reunidos, sobre el descubrimiento de
Amrica. El colector, Fernndez de Navarrete, "el Merln de los
papeles", haba empezado a publicar ya algunos de ellos. La "Coleccin de los viajes y descubrimientos que hicieron por mar los
espaoles desde el siglo xv" suministraba la base documental ms
completa hasta entonces para escribir la historia de nuestros descubrimientos. (Antes slo se haban utilizado fuentes impresas, de navegantes, colonizadores e historiadores de Indias, como Robertson
146

en su History of the discovery and settlement of America, 1777).


Los deseos del ministro americano no se vieron cumplidos, ya que
a Irving no le interes la pesada tarea de traductor ni tena vocacin
de historiador. Prefera decididamente la historia hecha literatura
amena a la severa disciplina de la investigacin: "History faithfully
digested from various materials was a desidertum in literature". En
lo cual no estaba lejos del Vctor Hugo que prefiere como ms veraz
la literatura a la historia. El caso es que tuvo oportunidad de ver
los documentos de Navarrete, con quien le uni relacin ms duradera y sirvi de intermediario entre el riojano y su compatricio, el
historiador Prescott y el erudito Ticknor, stos mucho ms estrictos investigadores que el amable viajero. Pero no he de ocuparme
de Irving como historiador, si es que as puede llamrsele sin inexactitud. Ah estn sus obras de temas espaoles: Life and voyages of Cristophorus Columbus (1828), The companions of Columbas (29) y The conquest of Granada (29). Los historiadores nos
dirn de su valor.
No nos consta cmo ni cundo empez Irving a interesarse por
Espaa y lo espaol. Segn Stanley T. Williams, conoci desde nio
las narraciones de la conquista de Granada, seguramente las Guerras
civiles, de Gins Prez de Hita, y uno de sus recuerdos ms vivos
en Tales of a traveller es el de los hroes de la conquista de Mxico,
de los compaeros de Coln, junto a cuyas hazaas le parecan cosa
de nada los cuentos de hadas o de magia. En su Notebook apunta,
en 1825:
Bellsima Granada,
ciudad de tantos rayos coronada
(versos de La nia de Gmez Arias, de Caldern).
Su inclinacin hacia lo granadino es, por testimonio propio, muy
antigua en l: "From earliest boyhood, when, on the banks of the
Hudson, I first pored over the pages of od Gines Prez de Hyta's
apocryphal but chivaleresque history of the civil wars in Granada,
and the feuds of its gallant cavaliers, the Zegries and the Abencerrages, that city has ever been a subject of my waking dreams; and
often have I trod in fancy the romantic halls of the Alhambra".
Dejando, por un momento, la llegada a la ciudad de sus sueos,
quisiera precisar algo ms la influencia espaola en el yankee. Es
opinin recibida entre crticos ingleses y americanos que el estilo
de Irving est formado en los ensayistas y novelistas ingleses del
siglo xvni, singularmente en Addison y Goldsmith ("Addison and
water" es una de las pullas dirigidas al estilo de Irving). Para Villiam Dean Howells, el hechizo de la prosa de Irving, ms que del
147

autor del Vicario de Wakefield, procede de la lectura de Cervantes.


Esta afirmacin de quien conoci tan ampliamente nuestra literatura clsica y moderna puede ser precisada con apoyo de algn
pasaje concreto. Por ejemplo, de la "Leyenda de Sleepy Hollow":
Ichabold Crane, el desgarbado y hambrn maestro de escuela, va
a la fiesta del rico van Tassel con intencin de enamorar a su bella
hija. Para el viaje ha pedido al padre de uno de sus alumnos una
cabalgadura, que pese a su fogoso nombre, Gunpowder, es un jamelgo ridculo. Ichabold sale montado "like a knight-errant in quest
of adventures". Su empresa se presentaba con ms dificultades que
las de "a knight-errant of yore, who seldom had anything but giants,
enchanters, fiery dragons, and such like easily conquered adversarles to contend with; and had to make his way merely through
gates of iron and brass, and walls of adamant to the castle keep,
where the lady of his heart was confined; all which he achieved as
a man would carve his way to the centre of a Christmas pie; and
then the lady gave him her hand as a matter of course". El pasaje
tiene el ngulo irnico cervantino, no menos que recuerdos muy
posibles de la frase quijotesca. Puede verse en la excelente obra de
Stanley T. Williams, The Spanish background of American literature
(vol. II, passim), otras noticias sobre la influencia de Cervantes, ya
en las primeras pginas publicadas (Salmagund), hasta las cartas
que escribe desde Inglaterra y Alemania. Es lstima que no llevase
a cabo su proyecto de escribir una biografa de Cervantes. En fin,
repitiendo a Williams, diremos que "haba ledo el Quijote hasta que
el idioma del caballero y de su realista escudero was par of his
vocabulary". Insistir, por mi parte, aceptando como espero haber
mostrado en el pasaje arriba citado, el contagio, casi literal, del
lenguaje cervantino ms la adopcin por el americano de esa peculiar tonalidad de humor en el nuestro, que le lleva a contemplar
sus personajes con benvola irona, con indulgente comicidad, siempre que se descuente en Irving el sentido trascendental, que ni busc
ni tuvo.
Cuando llega el americano a Espaa sus gustos literarios y su
voluntad artstica estaban ya conformados segn la corriente romntica europea, a lo menos en una parte de sta, en la que busca el
carcter, la nota pintoresca realista y en el escapismo a la busca
de un pasado prestigioso en su estimativa, que en nuestro caso era
el orientalismo granadino. Segn nos ha confesado, conoci muy
joven la obra de Gins Prez de Hita, que tal vez leyera en la versin inglesa de Thomas Rodd (publicada en Inglaterra, 1803), pues
no sabemos que aprendiese en edad temprana el espaol, ni era
fcil en New-York, como lo fue en Boston para Ticknor, que lo
148

aprendi all en 1803. Pudo haber tenido contacto con el romanticismo granadino y la morofilia a travs de Thomas Percy, cuyas
Reliques of ancient english postry se publicaron en 1765 y en ellas
dos romances tomados de Hita, o en la edicin del mismo Percy,
diez aos despus, de Ancient songs chiefly on moorish subjecs
translated from the Spanish; o en lo obra de Blackwell, Inquiry into
the Ufe and Writings of Homer (1775), en que se proponen los romances moriscos como muestra de la verdadera poesa popular.
(Otra veta orientalista, que no le fue desconocida, la de las "Mil
y una noches", popularizada al gusto francs por Galland a principios del siglo xviii, le lleg antes de la traduccin inglesa de
Edward Williams: Arabian Night's entertainments, 1840, pues alude
al clebre repertorio de cuentos en 1832). Esto, sin contar el conocimiento que pudo tener del "romn grenadin" francs de los siglos XVH y xviii. Con todo ello y las lecturas que hizo en Madrid
a su llegada (Stanley Williams da una lista de obras compradas entonces y conservadas despus en su retiro americano de Sunnyside),
el viajero vena dispuesto a una determinada visin, casi dira, parodiando el dicho ingls, a una "wishful seeing". Hacia 1825 escriba
a su sobrino: "No conozco nada que me deleite ms que la literatura espaola antigua. Encontrars algunas novelas esplndidas en
este idioma; y su poesa, adems, est llena de animacin, ternura,
ingenio, belleza, sublimidad. La literatura espaola participa del
carcter de su historia y de su pueblo: tiene un brillo oriental (subrayamos). La mezcla de ardor, magnificencia y romance rabes
con la antigua dignidad y orgullo castellanos; las ideas sublimadas
del honor y la cortesa, todo contrasta bellamente con los amores
sensuales, la indulgencia consigo mismo y las astutas y poco escrupulosas intrigas que tan a menudo forman el tejido de la novela
italiana" {The Ufe and letters of Washington Irving, by his nephew,
New-York, 1862-1864, II, 348).
Viene en busca del "romance" oriental. Como se sabe, el hispanismo "romance" pas a la lengua inglesa y de sta al francs,
alemn e italiano con el sentido de composicin potica y con otro
nuevo: "romance = romantic or imaginative character or quality;
suggestion of or association with the adventurous and chivalrous",
1801; y, "A fictitious narrative in prose of which the scene and incidente are very remote of those of ordinary life", un poco despus
(segn el Oxford y el Webster Dictionaries).
Al desistir de la traduccin que le haba encargado Everett, y
despus de empaparse de historia y literatura espaolas en bibliotecas como la muy selecta de Obadiah Rich, Irving sale de viaje al
sur, y pasando por Sevilla, llega a la ciudad de sus ms caras ilusio149

nes, "the city of romantic history", a Granada, que divisa en la


lejana envuelta en brillante nube. De su estancia all, viviendo en
el recinto de la Alhambra, fue acumulando notas y apuntes de
donde extrajo el material para su obra ms famosa, The legends o)
Alhambra, publicada en ao 32, en Londres, al parecer con notable
deterioro por la ausencia y la distancia. El libro no fue lo que haba
soado. El ao 29 fue llamado a la capital britnica para ocupar
un puesto en la Legacin de su pas. Y es muy ilustrador para ver
cmo Irving recoga las impresiones que diesen pbulo a su especial
sentido artstico, el encuentro con Cecilia Bhl de Faber 30 de
diciembre de 1828.
En la escritora encontr aliento y confirmacin para el cultivo
del "artculo de costumbres". Hablaron de los campesinos espaoles y la conversacin le sirvi a Irving para anotar tanto como
pudo... "I do not know when I have been more delighted with the
conversation of any one, it was so full of original matter, the result of thinking, and feeling, as well as observing". Stanley Williams
subraya: "It was the point. Irving was thinking and feeling about
Spanish subjects as well as observing them". Coinciden los dos
escritores en que hay que comunicar "impresiones de la vida ordinaria" y que "ha de poetizarse la realidad sin alterarla". Pudiera
mos preguntar, como el escptico Pilatos, y qu es la realidad?,
pasando a lavarnos las manos sin esperar la respuesta. (El "costumbrismo" haba empezado con las Cartas del pobrecito holgazn, de
Miano 1820, y Mesonero comienza en 1830. Somoza, aunque
haba escrito antes, retrado en Piedrahta, no publica hasta 1842.)
Para el libro de la Alhambra, Irving aprest su doble punto de
mira: la observacin del presente en su lado ms colorista, y la
evocacin de un pasado embellecido, que contempla con la melancola que inspira el esplendor decado y con cierto regusto muy de
poca y de otros tiempos por las ruinas. A la evocacin de
las glorias musulmanas se une la del brillo ms efmero de los das
en que se aloj la corte de Felipe V: "La desolacin de los aposentos regios, residencia antao de la altiva y esplndida Isabel, ofrecan mayor encanto a mis ojos que si los viera en su antigua suntuosidad, con el brillo de la pompa cortesana", escribe desde las
mismas habitaciones, que dan al jardn de Lindaraja. El ejemplo de
Chateaubriand, descubridor del encanto de las ruinas, haba cundido
ampliamente. (Descubridor, con temple romntico, pues como ha
mostrado muy bien el profesor Orozco, hay una poesa de las ruinas, y pintura, en nuestro Barroco.)
La Alhambra que conoci y habit Irving era, sin duda, el
observatorio y disparadero ideal para su doble vertiente de escru150

tador del presente y de soador de un ayer legendario. La abigarrada poblacin que all se cobijaba, "los hijos de la Alhambra", el
estado de los palacios y jardines, conservados tanto como para
admirar su belleza y lo bastante ruinosos y abandonados como para
encontrar en ellos el color adecuado y la incitacin a la nostalgia.
He de confesar que prefiero, con mucho, la parte narrativa y descriptiva del libro, desde el viaje hasta la parte dedicada a contarnos
sus experiencias en paseos, estancias y en el trato con los personajes
que all encontr: Mateo Ximnez, mezcla de hidalgo y picaro; la
vieja, Reina Coquina, que saba tantos cuentos como Scherazade;
el noble y su familia, que pasan unos das en la Alhambra, aunque
siempre estn vistos con un prefijado inters de buscar el tipo de
"carcter", todos aquellos seres, pobres, pero felices, tienen vida
propia. Como la tienen sus impresiones de un paseo nocturno, las
observaciones que hace desde su alto mirador, cuando contempla
el paseo a orillas del Darro, donde acuden "curas y frailes... majos y majas... arrogantes contrabandistas, y tal vez algn misterioso
embozado, que acude a una cita secreta". Cierto es que no se deja
llevar de su imaginacin no muy frtil en todo momento, y es
digno de recogerse cmo triunfa, aunque con pena, el obsequio a la
verdad sobre la fantasa en la imaginada novela de la novicia llevada
al claustro a la fuerza por un padre severo, ante la desesperacin del
enamorado, que luego resulta, por los informes de Mateo, un caso
normal de profesin religiosa sin coacciones ni leyenda. Pero, en
general, sus tipos son los de la topiquera pintoresquista de espaolada, ay!, tantas veces pintados y descritos.
Los cuentos intercalados con habilidad en el cuerpo del relato,
o son del consabido motivo de tesoros ocultos (el del albail, el
del legado del moro, el de las dos discretas estatuas) que "las mentes
de los famlicos habitantes de la Alhambra se dieron a tejer", o se
van por el lado maravilloso de magia y encantamientos (el del astrlogo y la belleza hispano-goda (?), el del Ahmed al Kamel, el prncipe peregrino de amor, que tiene en mi opinin un parecido
con cuentos de las "Mil y una noches"). Otros son de asunto novelesco amoroso (las tres bellas princesas, tema de moros y cristianos),
uno evocador de la poca de Isabel de Parma (La rosa de la Alhambra, o el paje y el halcn) y otro con cierta nota picaresca, el del
gobernador manco y el soldado pobre que le burla llevndose su
amiga. Creo que en los cuentos Irving queda muy por debajo del
escritor de costumbres, y que en ninguno de aqullos ha alcanzado
la gracia de Rip van Winkle. Lo maravilloso es demasiado fcil y
trillado, requiere un lector demasiado ingenuo. (Algunos de los motivos fantsticos se encuentran en sus relatos anteriores, en los ale151
11

manes, y el "Velludo", el caballo diablico, sin cabeza, que recorre


de noche la Alhambra, seguido de una jaura, nos recuerda el jinete
sin cabeza de la leyenda de Sleepy Hollow, y en ambos casos sirve
para un fin semejante dentro del juego de la historieta.) Junto a los
horrores de la "novela gtica" o a las poderosas fantasas de la
balada y los cuentos germnicos o de los elementos maravillosos
de la coleccin de Scherazade, los productos de la fantasa de Irving
son ms bien decepcionantes. Adems, le ha fallado ante lo granadino aquella feliz nota de irona que hace deliciosos todava, con
frescura permanente, los cuentos del Sketch Book. Acaso la emocin ante las leyendas de la Alhambra no le han permitido la distancia perspectiva suficiente. Queda, s, el humor, a las veces, en
algn rasgo de observacin directa, cuando no la nota satrica (Fray
Simn, el "padre de hurfanos, fraile rollizo, glotn, avaricioso").
Pero el mundo de lo granadino moro, parece como si hubiera inhibido su capacidad humorstica.
Todava hay un tercer elemento en el libro de la Alhambra: la
evocacin histrica o pretendida tal de los fundadores de aquel
conjunto de maravillas y, sobre todo, del ltimo y desdichado dueo, del rey Boabdil. Casi se sobrepone al resto una nota elegiaca,
el lamento de una belleza y esplendor extinguidos para siempre,
junto con la exaltacin sin sombras del pasado, todo luz, gallarda,
herosmo, grandeza y honor.
El entusiasmo por los moros y su tiempo es incondicional e ilimitado, considerndolos muy superiores a los cristianos no he
escrito a los "espaoles" porque Irving no saba cunto haba de
hispnico en la civilizacin granadina. "A veces, escribe, estoy
dispuesto a compartir los sentimientos de un digno amigo y compatriota mo que hall en Mlaga, quien jura que los moros son las nicas gentes que merecieron este pas, y pide al cielo que retornen de
frica y vuelvan a conquistarlo"... o: "Por todas partes he hallado
en Andaluca trazas del arte, de las costumbres moras, de su sagacidad, cortesa, esforzado nimo, buen gusto y elevada poesa" (ambos pasajes en The Ufe... vol. II, 323). Puede pasarse que no tuviera
ojos ni atencin para algo ms que hay, que haba en Granada;
que no le dijese nada el arte cristiano, y ya es conceder. Lo que
parece ms extrao es que Irving como otros muchos maurfilos no se haya percatado de algo tan sencillo y patente como que la
idealizacin del moro, la exaltacin como hroe de galantera, caballerosidad y bizarra ha nacido precisamente en el campo hispanocristiano y en los aos de la ltima lucha en la frontera por antonomasia y despus de rescatado el ltimo baluarte de la dominacin
musulmana. Irving no conoca el rabe y, salvo lo que sus ojos
152

vieron en los restos nazaritas, toda la informacin sobre el moro la


obtuvo de fuentes espaolas, y debi haber reflexionado sobre este
hecho impar en la historia: que son los enemigos seculares los que
crean y ofrecen a la posteridad la imagen de sus contrarios, antes
de vencerlos y despus de vencidos. Podr argirse que los moros
fueron as en realidad, cosa muy dudosa, pues en lo humano siempre hay elementos positivos y negativos; pero siempre habra que
reconocer la generosidad del vencedor que ha dado el bellsimo
romancero morisco, la historia de Abindarrez y la hermosa Jarifa,
en una palabra, la imagen idealizada, ennoblecida y magnificada
de sus tradicionales enemigos, los moros. (Despus de una bibliografa abundante sobre la formacin de la maurofilia y del moro
en la literatura, puede verse el estado de la cuestin, por extenso
y en su proceso, gracias al libro de M. a Soledad Carrasco Urgoiti,
El moro de Granada en la Literatura (del siglo XV al xx), "Rev. de
Occidente", Madrid, 1956).
Pero ya s que el americano buscaba ms que precisiones, sensaciones y emociones y, como se ha anticipado, vino a ver lo que
quera ver, lo que necesitaba para confirmacin de sus gustos, ideas
y sensibilidad. Cada uno solemos estar condicionados por prejuicios
y presentimientos, tanto ms fuertes cuanto menos advertidos. El
que parece simplicsimo acto de ver, no lo es, de hecho, casi nunca.
o vemos: proyectamos nuestro yo sobre las cosas.
Como hemos notado, en la Alhambra vivi gustando de la delicia de aquellos lugares, conversando con sus habitantes, observando
y acumulando notas para el futuro libro. Ahora como antes prefiere
obtener la informacin de viva voz, tomada del depsito legendario
transmitido de generacin en generacin. (En su tierra se lamentaba
de que por no haber un pasado dilatado, faltaban los motivos de
saber tradicional, salvo en las aldeas holandesas.) Al mismo tiempo
pudo utilizar la Biblioteca de los Padres Jesutas, entonces ya Universidad de Granada, y all "pasaba sabrossimas horas de quietud"
manejando el "tesoro de erudicin", sombra de lo que fue, pues
"los franceses despojaron la biblioteca de sus ms interesantes manuscritos", y "sobre todo, leyendo crnicas encuadernadas en pergamino, a las que siempre he profesado singular veneracin".
La admiracin sin lmites hacia los moros no impide muchas
veces una elogiosa estimacin de los espaoles hasta donde su busca
del "color local" era compatible con la "verosimilitud" y su tinte
romntico. Ya el paisaje de la meseta meridional le parece de "una
noble severidad que est perfectamente en armona con la manera
153

de ser de los habitantes; y yo me explico mejor al arrogante, intrpido, frugal y sobrio espaol y su arrojo en los peligros y su
desprecio por los placeres afeminados desde que he visitado el pas
que habita". Al viajar hasta Granada se demora en describir paisajes, tipos y recuerdos histricos, porque "hay tal poesa en los recuerdos de la Pennsula, que la imaginacin se siente dulcemente
arrebatada". El gua que le acompaa en su ruta por el sur, divertido y decidor, refranero "como Sancho, cuyo nombre le pusimos;
y como buen espaol aunque le tratbamos con la familiaridad
de compaero nunca, ni un solo momento, traspas los lmites
del decoro debido, pese a su ingnito buen humor". Su mejor idea
la tiene de los humildes, como aquel mendigo cuyo "vestido, roto
y viejo, era decente, y su porte, noble", que se le dirigi "con esa
grave cortesa que se nota en el espaol ms pobre". Si le dan
limosna y comida, la recibe "con gratitud, pero sin muestra alguna
de adulacin servil... Sentse a corta distancia de nosotros y empez a comer despacio, con sobriedad y con la delicadeza propia
de un hidalgo... Cre ver a un caballero arruinado, pero me equivoqu: no haba ms que la innata cortesa del espaol y los giros
poticos de la fantasa y del lenguaje usado comnmente por las
clases bajas de este pueblo de viva imaginacin". En compensacin,
algunas veces, las menos, dedica frases despectivas a los usos y las
gentes: por ejemplo y de pasada en la Leyenda del legado del moro,
en el cuento del gobernador y el escribano, o en el tpico aristcrata
el marido de la hija del enriquecido Lope Snchez, "un tipo
raqutico, hombre gastado, lo cual era seal y prueba de ser de
sangre azul, todo un Grande de Espaa". Con ms simpata est
visto el conde granadino, personaje real, con quien se encontr en
la Alhambra y luego visit en su nuevo palacio, en la ciudad.
Injusta a todas luces parece su afirmacin de la desidia con que
los espaoles han tenido la Alhambra, que, segn Irving, se conserva gracias al general francs que se preocup de su cuido durante
la ocupacin de la ciudad en la guerra de la Independencia. Lneas
despus dir, sin acordarse de los elogios que haba dedicado a la
exquisita finura de los franceses en la conservacin de las joyas
artsticas, que al retirarse las tropas el mismo general mand volar
varias torres de la Alhambra, y parece ignorar o echar en olvido
que con la misma exquisitez hubo un plan para volar y arrasar la
Alhambra toda, o se saque, como hemos citado, la biblioteca de la
Universidad.
En fin, el pueblo llano merece toda su aprobacin siempre y re154

cordar, para terminar este punto, la abigarrada reunin de soldados, arrieros, campesinos y otra gente menuda que hacen fiesta
y bailan el bolero sin que nadie traspasara "los lmites de una
decorosa alegra".
El balance de notas favorables parece ya cerrado en esta frase,
tomada de una carta a Henry Brevoort 9 agosto 1829: "Una
estancia de tres o cuatro aos en este pas me ha reconciliado con
sus inconvenientes y defectos, y cada vez me agradan ms el pas
y la gente" (The letters of Washington Irving to H. B., II, 224,
ed. New-York, 1915).
Al cabo de los aos, Washington Irving volvi a Espaa como
embajador, a los sesenta de edad. En la frontera, la vista de una
mujer con mantilla hizo saltar su corazn. Pero ya no conservaba
el apasionamiento de antao y contempl Espaa, "much more in
its positive light than I did sixteen or seventeen years since, when
my imagination still tinted and wrought up every scene" (carta a
Mrs. Storrow). Antes hemos apuntado a su manera de ver con su
imaginacin que, en efecto, tinted y wrought up el espectculo.
Ahora bien, lo asombroso es que se desinteresara totalmente de lo
granadino, que no hiciese ni una breve visita a la Alhambra ni a la
ciudad, que no quisiera saber nada de Mateo Jimnez, vivo an. La
corte, los asuntos de su misin diplomtica, las atenciones sociales
y, mucho menos, las relaciones con eruditos y literatos, acapararon
su atencin. No voy a entrar en este extrao desinters, ni en buscarle una explicacin, que no se la encuentro satisfactoria: en todo
caso me parece muy decepcionante el olvido y me hace sospechar
que su viaje y estada en la Alhambra no haba pasado de servir a
un fin utilitario que, una vez cumplido, quedaba atrs, agotadas
para el autor las posibilidades estimulantes de su imaginacin. Y esta
indiferencia, no nos suscita alguna duda acerca de la autenticidad
de la experiencia pasada? Mientras tanto, el libro de la Alhambra
haba tenido un xito muy halageo y contribuy poderosamente,
junto con los de otros viajeros, a difundir el raro y peculiar encanto
granadino a los cuatro vientos. En los Estados Unidos, adems de
ser muy ledo y de atraer viajeros, desat un verdadero furor (moorish madnessess, dice Stanley Williams) en imitaciones arquitectnicas y decorativas a la manera de la Alhambra o de otros monumentos moros de Espaa: la torre del Od Madison Square Garden,
de New-York, se hizo inspirada en la Giralda; en San Francisco, la
torre del reloj en el Ferry Building, al final de Market Street, sigui
este estilo; y desde la Florida a Philadelphia o Cincinnati surgieron
ejemplares de "alhambraism" en la decoracin. Ay!, el alhambris155

mo, literario y plstico, que ms tarde denunci Juan Ramn Jimnez, tan extendido y que ha sometido a la ms dura prueba el
hechizo inimitable del original.
La primera traduccin del libro de Irving en Espaa, se hizo en
el ao 33 (Cuentos de la Alhambra, por Luis Lamarca, Valencia).
Luego aparecieron en algunas revistas algunos cuentos sueltos, a
veces sin nombre del autor, de modo que "los datos espigados en
revistas mostrarn que el espaol recibi por ellas algo de la obra
ms popular de Irving, sin saber siempre de quin se trataba"
(J. Montesinos, Introduccin a una historia de la novela en Espaa,
en el siglo XIX, ed. Castalia, 1953, Valencia, pg. 251, donde pueden verse los escasos datos y traducciones, en El artista y Semanario
pintoresco).
Otras traducciones de obras de Irving me limito a las de
asunto hispano fueron las de Crnica de la conquista de Granada,
1831; Historia de la vida y viajes de Coln, 33 y 34; otra de la
misma obra el 51 y una tercera edicin el 54, para limitarme a la
primera mitad del siglo pasado.
Escribi, adems, nuestro hispanista diversas leyendas sobre
asuntos espaoles, histricos principalmente y, como siempre, mezclando lo fantaseado con datos tomados de no sabemos qu fuentes.
As, La Crnica de Fernn Gonzlez, La Crnica de Fernando el
Santo, La leyenda de don Pelayo, la del Conde Julin y su familia,
la de don Pelayo, la de don Rodrigo, la de la conquista de Espaa
(Crayon Miscellany, Philadelphia, 1835), utilizando el testimonio
del personaje interpuesto, fray Antonio Agapida en algunas de stas,
como haba hecho en la Crnica de la conquista de Granada. El
narrador se sobrepone de continuo al historiador.
Citemos, todava, entre sus escritos hispanizantes un ligero artculo, "Don Juan: una investigacin espectral", que tiene escaso
valor en la exploracin de fuentes del- burlador. Otro artculo,
"Abderramn", que junto con una curiosa carta en que se da noticia de las procesiones del Corpus en Granada, puede verse en The
Spanish Papers and Other Miscellanies (New-York, 1866).
(Ms afortunado fue, entre nosotros, el contemporneo de Irving, y con l, iniciador de la literatura americana, J. F. Cooper:
en el ao 32 se tradujeron y publicaron El piloto, The pioneers, El
ltimo de los mohicanos otra traduccin, de Larra, de El piloto.
Es Cooper quien introduce aqu la "novela americana", que tuvo
numerosos devotos y sirvi de ttulo genrico, y "cuando figura
como subttulo, ser una recomendacin para los apasionados a esta
156

literatura" (Montesinos, op. cit.), Andrs Bello calificara a Cooper


como "el Walter Scott de Amrica".)
En la ltima parte de su vida se sinti llamado por los temas
ingleses y americanos, y public las biografas de Oliver Goldsmith,
su gran admiracin, y del liberador de la patria, George Washington,
obra sta de ms empeo. Las aventuras de los cazadores de pieles
y la gran figura de Astor, le inspiraron su obra Astoria, y a la vida
y riesgos del interior de los EE. UU. dedic A tour in the prairie.
El crculo se ha cerrado: haba empezado con temas americanos
y con temas americanos concluye su vida literaria. Y, sin embargo,
el recuerdo de Espaa no le abandon, ms vivo por la nostalgia
de su juventud y por la lejana, pues sabemos que en su retiro de
Sunnyside guardaba cuidadosamente los libros que haba adquirido
aqu y que sola mostrar a sus visitantes. Sera interesante espigar
en su voluminosa correspondencia los recuerdos de la aventura espaola. No poco ha hecho el meritsimo Stanley Williams, pero an
podra apurarse y sistematizarse el filn.
Ahora, a cien aos de su muerte y pese a los cambios de gustos
y a que fue un escritor muy ceido a los de su tiempo, quedan
sobrenadando del olvido, los dos relatos citados del Sketch Book,
cuyos hroes, Rip van Winkle e Ichabold Crane son ya personajes
del folklore americano; quedan algunos cuadros de la vieja Inglaterra, el de Abbotsford, el de Westminster Abbey, el de Stratfordon-Avon; y quedan los cuentos de la Alhambra y, con ms frescura,
la urdimbre de estampas e impresiones.
Su influencia en las letras espaolas del romanticismo legendario y costumbrista es muy escasa y de poco momento. (No parece
probada su influencia en la Fernn Caballero y su novela La familia de Albareda, en gestacin cuando trat a la autora.) Tuvo ms
inmediata acogida por aquellos aos la obra de Chateaubriand,
Aventuras del ltimo Abencerraje, que se public en traduccin el
ao 28, por el editor Cabrerizo. La obra se anunciaba en un diario
valenciano as: "El asunto del Abencerraje es todo espaol. El lugar
de la escena es Granada, y en ella se recuerdan aquellos tiempos
de galantera, de pundonor, de gloria espaola, que tanto brillan en
la historia de la dominacin musulmana en nuestro hermoso suelo,
y muy particularmente en la antigua Btica". La soberbia maestra
retrica del francs y su problema sentimental cuentan mucho ms
que la evocacin granadina.
Martnez de la Rosa, granadino, y uno de los iniciadores del
romanticismo, cita a Washington Yrving (sic) en su desdibujada
157

Doa Isabel de Sols (1837-46). Entre los dems cultivadores del


orientalismo granadino, fuera y dentro de Espaa, poco, muy poco
parecen deber al americano, cosa poco sorprendente, pues disponan
a la mano de las fuentes ms directas del gnero en nuestro romancero, novela y teatro antiguos. Entre esos escritores romnticos, tal
vez Estebanez Caldern, que trat lo moro y morisco en serio y en
grotesco, pudiera relacionarse con Irving. Aunque el dato es muy
leve, y ha escapado a la diligencia bien probada de Williams, me
parece oportuno aducirlo. En "Los tesoros de la Alhambra" (publicado en Cartas Espaolas, la revista de Carnerero; ahora puede
leerse en la edicin de obras completas de Estebanez en la Biblioteca de Autores Espaoles, continuacin) hay un hallazgo del consabido tesoro, cuya localizacin indican las miradas de dos estatuas
de ninfas (?) y el tesoro estaba en un hueco de la pared, en unas
urnas que "eran como aquellos jarrones de porcelana que se conservan en los Adarves, y fueron hallados en el aposento de las ninfas, llenos de amatistas, topacios y esmeraldas". En el libro del
americano, en la "Leyenda de las dos discretas estatuas", Lope
Snchez va con su hija a la "sala de las dos ninfas", explora la
pared, siguiendo la mirada de aqullas y da con un hueco "en el
que encontr dos grandes jarrones de porcelana". La fbula de uno
y otro cuento son, en lo dems, totalmente distintas. Esta coincidencia, hasta en palabras, puede provenir de una fuente oral comn, de
la tesauromana que en todas partes y muy singularmente en la
Alhambra ha hecho imaginar al pueblo tantos y tantos tesoros ocultos del tiempo de los moros. Habra ledo, en otro caso, Estebanez
el libro de Irving, publicado en Inglaterra un ao antes de su cuento, o tuvo posibilidad de leer la traduccin espaola, sacada en el
mismo ao 33? Minsculo problema que he de dejar as.
No he podido ver la coleccin de la revista granadina Alhambra
(1839-1841), donde tal vez haya alguna huella de Irving, aunque
Allison Peers asegura que el romanticismo no tuvo fortuna en la
ciudad y que de la lectura de la revista se deduce que no fueron
estimados los escritores de los ltimos diez aos.
Como escritor, Washington Irving, ya se ha dicho que fue el
primer autor americano estimado en y fuera de su tierra. La sorpresa de la aparicin de un libro como el Sketch Book fue considerable, y en Inglaterra, al decir del crtico estadounidense Van
Wick Brooks, produjo tanta extraneza "como si lo hubiera escrito
un chino". La obra mencionada qued como libro de lectura en
las escuelas, sustituyendo al Spectator, de Addison, y perdur muchos aos como modelo de prosa limpia y sensitiva. Nuestro escri158

tor se haba formado en la mejor tradicin dieciochesca inglesa, en


una lengua que aspira a la precisin y a la pulcritud, que busca la
informacin exacta y convincente. Con la nueva sensibilidad romntica, Irving le aadi un toque de color y emocin, sin perder la
tonalidad humorstica. Por otra parte, fue el introductor de un
nuevo matiz, el de la lengua llana, casi coloquial, hasta el punto de
que se anticipa a la plenitud creadora de la "native prose" del gran
Mark Twain, que es, en muchos aspectos, el creador maduro de
la prosa narrativa netamente americana, libre de elementos ajenos.
Edgar Alian Poe pudo decir, ms como escritor personalsimo que
como crtico imparcial, que "Irving is much overrated, and a nice
distinction might be drawn between his just and his surreptitious
and adventitious reputation: between what is due to the pioneer
solely, and what to the writer". Creemos que fue algo ms que
pionero, aunque "his tame propriety and faultlesness of style" no
entrase en el orden de valores que ms estimara Poe.
Irving se dio cuenta de que una literatura necesita cierto background de carcter popular y que una de las frmulas ms afortunadas de creacin literaria culta es aquella que reelabora temas y
mitos consabidos y compartidos. Por eso fue a buscar los viejos
ecos donde poda encontrarlos. Una parte de su obra se ha incorporado ya al background legendario americano. Tal vez le falt
genialidad, y de todos los gneros romnticos, no eligi el ms rico
ni el ms prometedor de permanencia.
Granada no ha sido olvidadiza con su visitante y le ha recordado con amor y gratitud. En 1917, el profesor Romera Navarro
escriba: "Seis aos de residencia en aquella ciudad andaluza me
permiten afirmar que Washington Irving... comparte all con Zorrilla, el ltimo trovador de Espaa, laureles y popularidad" (El hispanismo en Norteamrica). Recientemente, Emilio Garca Gmez,
en sus Nuevas escenas andaluzas, registra la fina dedicacin de recuerdos en los lugares que habit el americano. Hoy la Universidad
y el Ayuntamiento granadinos celebran conmemorando el primer
centenario de la desaparicin del escritor con actos culturales y nuevas muestras de recuerdo permanente que reverdecen la feliz inspiracin de quien adivin desde tan lejos el encanto de los palacios
nazaritas, super tantas dificultades de viajes y residencia, y dej en
el libro de la Alhambra testimonio y expresin de bellezas que durarn. Hoy es imposible ver la Alhambra y el Generalife, cargados
de tanta historia, sin tener en cuenta lo que la sensibilidad de Irving
nos ha legado, enriqueciendo con sus pginas este asombroso rincn,
en que confluyen dos civilizaciones extraas, fundidas en un mara159

villoso acorde, conjuntados naturaleza, arte, hechos peregrinos y


literatura que solicitan y cautivan nuestra atencin, que despiertan
nuestras emociones sin acabar de agotar su indefinible sugestin.
Irving es ya parte de la leyenda de la Alhambra.
Para cerrar estas apresuradas notas, me complazco en reproducir la opinin de William Makepiece Thackeray sobre el que conmemoramos, pues parece este juicio ajustado a lo que deducimos de
la lectura de las obras irvingianas: "Era fino, corts, amable, gracioso, dulce e igualaba socialmente a los ms refinados europeos.
En Amrica, el afecto y respeto a Irving era un sentimiento nacional. La puerta de su encantadora posesin, a orillas del Hudson, no
cesaba de abrirse para dar paso a los que iban a verle".
(1959)

160

PAUL CLAUDEL,
UNA INTERPRETACIN

Despus de largo trato con un autor, en la aventura que supone


siempre el contacto con los grandes escritores, cuando las mltiples
solicitaciones de la comunicacin bullen y se agitan en la memoria,
suele ocurrimos que la compleja experiencia pugna por concretarse,
resumida, en un enunciado simple, y comprensivo. As a m con la
obra de Claudel. Y aunque pueda parecer contrario a las ms elementales normas de mtodo (que pedira un excursus analtico preliminar antes de resumir en sntesis los resultados de aqul), no
puedo resistir a la urgencia de anticipar algo de lo que se me ha
ido dibujando en las lecturas de Claudel, como cifra y clave de su
arte, de su obra y, en ltima instancia, de su peculiar concepcin
de la vida. Al lanzar por delante la conclusin y el juicio ltimo,
me descargo de un apremio y propongo el resultado de mi examen.
Pero lo ms grave del caso es que por mucho que quiera adobar el
enunciado de esa definitiva y deinitoria reduccin a que he llegado,
no deja de presentrseme con la sencillez de aquellas verdades de
Pero Grullo, nuestro Monsieur de la Palisse; porque decir que la
obra potica de Claudel es una obra esencial y radicalmente catlica, pudiera tomarse como un descansado tpico, acaso punto de
partida o prejuicio acuado y de curso corriente, cuando, en realidad, es una conclusin y juicio a posteriori, que se imponen vehementes e inevitables.
A mostrar, que no demostrar, cmo yo haya llegado a este final,
tan accesible y cercano al parecer, van encaminadas estas lneas.
No estar de ms decir, ya que la obra del gran escritor tiene la
unidad ms rigurosa, que toda ella responde a un mdulo que la
explica, y de modo tan coherente, que mirada en cualquier fase
considerada desde cualquier ngulo, en todos acusa un mismo sentido y una misma motivacin y, dir, una misma necesidad y anhelo.
163

No de otra manera que cualquier seccin plana de una esfera nos


da un crculo, razn y base gentica de aquel volumen, as en la
obra de Claudel y es lo que vamos a ver cualquier cala cortical
o en hondura, nos da una nota de catolicidad, como ms notoriamente ocurre en su conjunto.
Pero hay muchas maneras de ser catlico, ha habido y hay muchos poetas catlicos, quiero precisar, catlicos en cuanto poetas,
y tenemos que considerar el especfico modo de crear en Claudel
si hemos de penetrar en su mundo potico. Para lo cual no ser
ocioso empezar por el principio de su vida literaria y recordar cmo
surge a la escena de las letras en el preciso momento en que el
simbolismo haba alcanzado una plenitud de obra a la que asista
del lado teortico la lucidez interpretativa de poetas y crticos, unidos muchas veces en la misma pluma. Desde el lejano magisterio
de Baudelaire y el fulgurante deslumbramiento de Rimbaud, hasta
la hermtica maestra de Mallarm, ese finibusterre de la lrica que
llega a sus ltimos adelgazamientos lindantes con la nada corporeizada en verso ("L'aboli bibelot d'inanit sonore..."); o hasta el
manifiesto de Moras (1886, Fgaro, 18-IX) y las teoras de Rene
Ghil en su Traite du verbe (1886), luego rehecho con el ttulo de
En mthode l'ceuvre, todo conspiraba para buscar nuevo acento
a la voz potica, decididamente orientada hacia los valores musicales
de la "instrumentacin verbal", de la sugestin prolongada en acorde con el Ser total del mundo. Y he empleado casi los mismos
trminos de Ghil porque resumen una de las claves de esa nueva
voluntad de expresin, con todo lo que trajo de renovador en el
juego de sonidos, desde las unidades mnimas y sin contenido de
significacin nocional, como vocales y consonantes, hasta la busca
de ritmos expresivos en el verso, ahora liberado de la ortopedia
estrfica, y en esa emulacin con la msica, tan diferente de la
superficial cantaleta de los romnticos. Pero todo esto es tan sabido,
que no vale la pena de insistir ms. Lo que no era tan claro entonces cuando Claudel hace sus primeras armas poticas, poco antes
de 1886 era el destino de una poesa que se agotaba en virtuosismo narcisista, ingeniosa en ejercicio de dificultades vencidas, ms
atenta al problema del cmo hacer que de lo hecho, y por eso
mismo un tanto empobrecida y limitada en la rebusca de una belleza desvitalizada. Con Claudel el difcil instrumento que era el simbolismo, va a adquirir resonancias mucho ms hondas y abarcar
una gama emotiva ms rica. Si en uno de sus ms eminentes poetas,
Valry, el simbolismo cristaliza en materia tan limpia e intelectualizada como es la obra del admirable autor de Le cimetire marin,
con Claudel tiene un porvenir apasionado, casi desenfrenado. Ahora
164

he de acudir al momento en que Claudel tuvo su crisis religiosa,


que no podemos separar de su condicin de poeta. Cronolgicamente fue nuestro autor antes que catlico, poeta, y si no es casual
que su conversin le sobreviniera en pleno fervor lrico, cuando
viva en la lumbrarada de las llluminations de Rimbaud, muy cierto
es que desde entonces 1886 el catolicismo profesado y vivido
en toda su integridad iba a ser trasmutado en expresin potica.
Entiendo con ello que Claudel es, a mi juicio, ms radicalmente un
tipo de "homo a?stheticus" que de "homo religiosus", si en ello no
se ve menos estima por la autenticidad de su sentir religioso: si la
religin se hace activa en el hombre de accin, mstica en el amoroso-contemplativo, teolgica en el intelectual, aceptemos que en
el artista se haga expresin: canto, poema, cuadro, forma. Y en
este caso, la presencia de lo religioso es tan indeficiente, que no
hay pgina suya donde no topemos con el catlico, el poeta
catlico. Insistente, reiterativo, machacn dira, Claudel quiere
hacer de la poesa voz que lleve a Dios, que est llena de l,
Como dijo Maritain, "si hoy el arte de muchos trabaja para el
diablo, por lo menos un pequeo grupo que pesa trabaja para Cristo.
No ser fcil detener semejante impulso. Len Bloy, Paul Claudel,
tienen una significacin histrica singularmente importante. Por ellos
lo absoluto del Evangelio ha entrado en nuestro arte". En efecto,
y por ese sentido religioso la poesa se dirigir "al hombre entero
en la doble unidad integral e indisoluble de su doble naturaleza
espiritual y carnal, como en el tejido de su vida terrestre y en el
misterio de las operaciones del cielo", segn dir Paul Claudel en
carta a Alexandre Cingria. Tal voluntad totalizadora no es sino
consecuencia de la conversin, que le ha marcado con huella definitiva. El poeta que entr en Ntre Dame por pura curiosidad esttica, sali transformado y, "Cre con tal fuerza de adhesin, con
una sacudida tal de todo mi ser, con tan poderosa conviccin, con
tal certidumbre sin lugar a ninguna especie de dudas, que, despus,
todos los libros, todos los razonamientos, todos los azares de una
vida agitada no han podido quebrantar mi fe, ni, a decir verdad,
conmoverla. Haba tenido de pronto el sentimiento desgarrador de
la inocencia, de la eterna infancia de Dios, una revelacin inefable"
(se recordar que el suceso ocurri en Navidad). Y luego, al asistir
regularmente a misa, descubre "la ms profunda, la ms bella poesa, los ademanes ms augustos que jams hayan podido ser confiados a seres humanos". Pero nos equivocaramos groseramente si
creysemos que la suya iba a dar en religiosidad estetizante, o fuente de repertorio temtico: no pensemos en la manera de un Chateaubriand, por ejemplo. Si su religin se hace poesa o drama es
165

por plenitud y en adelante su Musa ser la Gracia, como ha cantado en una de las ms bellas Cinq grandes Odes. Por la Gracia y la
Fe se ver libre de los falsos dolos:
Soyez bni, mon Dieu, qui m'avez dlivr des idoles,
et qui faites que je n'adore que Vous seul, et non
point sis et Osiris.
Ou la Justice, ou le Progrs, ou la Vent, ou la Divinit, ou l'Humanit, ou les Lois de la Nature, ou l'Art,
ou la Beaut.
(Magnficat.)
Esta conviccin le suministra la razn de ser para s mismo y para
los dems: "Hemos olvidado la gran fe, la gran doctrina, la gran
escuela de energa que ha hecho de Europa lo que es, que ha hecho
que seamos europeos y no chinos o hindes, la gran mxima que se
traduce en este verso del himno al Santsimo Sacramento: "Quantum
potes, tantum aude" (Le Temps, 28-VI-14). Con tan fuerte conviccin y con su poderosa personalidad de champanes avasalladora en
su empuje, se comprende bien cmo se ha constituido en el campen de la verdad religiosa y ha ejercitado, quiz no siempre con
mesura, su afn proselitista.
Claudel converso no puede ser considerado aisladamente y habramos de tener en cuenta la numerosa lista de escritores franceses
convertidos en los ltimos aos: recordemos siquiera los nombres
de Len Bloy, Charles du Ros, Jacques Maritain, J. Green o la
proximidad a la fe en un Bergson o en Simonne Weil. Y junto a
stos, los de Leonard Constant, Pguy, Alain Forunier, Pierre Villard, muertos algunos en la primera Gran Guerra. Como ha escrito
Raisa Maritain: "El nmero de los catlicos influyentes no ha cesado de aumentar en Francia en estos ltimos treinta aos, iluminados por las conversiones famosas" (Las aventuras de la Gracia).
Por otra parte, tampoco es extrao este resurgimiento catlico a la
superacin de un no poco extendido sentimiento antipatritico.
Rmy de Gourmont escriba en un artculo publicado en Mercure
de France, "El juguete patritico": "Si es preciso decir paladinamente las cosas, lo diremos; nosotros no somos patriotas". Pguy
y Maurras son los nombres ms representativos de ese renacer del
sentimiento patrio y muy cerca de ellos no importa las diferencias de postura ideolgica tambin Claudel.
Ni sera improcedente relacionar en el orden artstico la obra
de nuestro autor con el renacimiento de la literatura de inspiracin
catlica en nuestro tiempo. Como ha escrito Wladimir Weidl,
166

"Todas las tentativas de regenerar el arte por medio del descubrimiento de elementos maravillosos en el mundo culminan muy naturalmente en la interpretacin cristiana de lo maravilloso". Aunque
yo personalmente creo y Claudel nos lo prueba, que la visin del
mundo que tiene el cristiano, natural y sobrenaturalmente nos lleva
a una comunicacin directa con la pura maravilla. Y ms adelante,
en su Ensayo sobre el destino actual de las letras y las artes: "Cuanto ms se acerca el artista a la verdadera intuicin mtica, tanto
ms irresistiblemente se reviste el mito que descubre con las formas
y colores familiares de la tradicin cristiana. Es lo que acontece
con muchos escritores, aunque su punto de arranque no sea especfica y confesadamente cristiano, y esa relacin se manifiesta con
ms relieve en la gran renovacin del arte religioso y muy especialmente en la poesa de inspiracin cristiana patente en el mundo occidental desde prinpios de siglo: Coventry Patmore, Gerard Manley
Hopkins, Francis Thompson, y la cumbre que supone Paul Claudel,
el ms grande de los poetas de nuestro tiempo, y poeta cristiano
con los mismos ttulos que un Dante o un Caldern". Y cita muchos poetas de Francia, Inglaterra, Italia, Espaa y los pases escandinavos, a los que podramos aadir otros nombres; pero baste el
de T. S. Eliot en algunas de sus ltimas obras: Murder in the Cathedral o The cocktail party.
Y volviendo a nuestro tema, antes de considerar el arte de Claudel, insistir en que su sentido esttico es anterior al religioso, figura
entre sus recuerdos de infancia. Muchos aos ms tarde, mientras
espera la representacin de Le pre humill, en el teatro de Les
Champs Elyses, al rememorar el proceso de su hallazgo dramtico,
evocaba su niez "brizada por los labios de una vieja sirvienta,
cuyos relatos de antiguas fechoras mezcladas con oscuros sacrificios, me haca ver con mis ojos el desenlace pattico, lentamente
desarrollado". He aqu en una vivencia de sus aos infantiles, cmo
la reaccin se va por cauces de adivinacin dramtica, cuando de
ordinario y en trance parecido la experiencia pueril no ve ms all
de la conmocin emotiva o de la curiosidad por la aventura.
En una primera aproximacin al arte claudeliano nos topamos
con que hay en l una marcada preferencia por dar a sus hallazgos
una estructura rtmica: "El corazn responde a cada modificacin
de nuestra forma exterior, que es el conocimiento; el conocimiento
se transforma en consciencia, la impresin en expresin, el motivo
en emocin, la sensacin inteligente, en un ritmo", escribe en el
delicioso libro, Conversations dans le Loir et Cher. Retengamos
ahora ese transmutarse en ritmo, advirtiendo que el campo ms
propio de ste es el de las sensaciones auditivas, el musical, como
167
12

confesin palmaria de lo que juzgo nota peculiarsima del arte


claudeliano: precisamente el cambio de la sensacin inteligente en
ritmo, en valor musical.
Entre los efectos de la poesa nueva entonces y en plano preferente, ha de contarse la sinestesia o trasposicin asociativa de una
a otra esfera de sentidos. Esto, que tampoco es una novedad absolutamente ni en la literatura ni en la lengua coloquial y valdra
extender la aguda observacin de Montaigne: "Oyez Metonimie,
Mtaphore, Allegorie,.et autres tels noms de la Grammarie: semble
il pas qu'on signifie quelqueforme de langage rare et pellegrin? Ce
sont tiltres que touchent le babil de vtre chambrire", Essais, L. I,
ch. LI adquiere una acuidad y una insistencia caractersticas en
simbolismo, verso y prosa. Se convierte en manera habitual de percibir las sensaciones como uno de tantos efectos de aquel inmenso
y racional desarreglo de los sentidos que se peda programticamente. En el A rebours, de Huysmans, el caballero Des Esseintes
se ha hecho construir un "orgue bouche" con bebidas contenidas
en un ingenioso y disparatado dispositivo de barriles y llaves:
"Du reste, chaqu liqueur correspondait, selon lui, comme got, aun
son d'un instrument. Le cauracao sec, par example, la clarinette
dont le chant est aigret et velout; le kummel au hautbois dont le
timbre sonore nasille..." Que en unos, como Rimbaud, llegue ese
juego a dar calidades poticas de alto grado, y que en otros, los
segundones de siempre, constituya una receta de dudosa eficacia, es
cosa descontada. Lo que me parece notar en Claudel es que sus
sinestesias suplantan por la auditiva cualquier otra sensacin, y esto
como tendencia tanto natural como disciplinada. Y no es necesario
remontarnos al arranque de esta nueva sensibilidad, al sabido poema
de Baudelaire, Correspondences:
La Nature est un temple, oh de vivants piliers
laissent parfois sortir de confuses paroles
Colores, olores, sonidos y sabores se confunden en una tenebrosa
y profunda unidad, vasta como la noche y la claridad... Los olores
cantan los transportes del espritu y de los sentidos y tienen la
expansin de las cosas infinitas...
Dejando por el momento abierta esa puerta al espritu y al infinito, recojamos algunos ejemplos en Claudel: "la trompette nasillarde des fromages", convierte una sensacin olfativa en auditiva;
y luego ser un color: "l'acide fiffre de ce petit jaune, que, je vous
l'avoue, en effet, tappe"; como en una vidriera de la catedral de
168

Chartres, "ce ramage de verre, ce million de voix sans son", y, en


el mismo lugar, "une simple note rouge fait chanter l'orchestre
jusque la innime des verts!", o, "le bleu... qui sert d'excipient
'inmobile vociferation de la couleur"... No ha titulado tambin
un libro sobre pintura, L'ceil coute?
No me he tomado el trabajo de hacer estadstica, ni me parece
obligado aducir ms ejemplos para documentar una tendencia claudeliana. Con ello slo nos hemos asomado al umbral de un fenmeno de psicologa potica. Pero, un poco ms adentro, vamos a
ver cmo las formas mismas se potencian en Claudel con ms complejas resonancias, pues la msica le atrae como medio expresivo
total y de alcance que le lleva a lo numinoso. Al "concete a ti
mismo", de Scrates, opone el cristiano, "olvdate de ti mismo",
abandnate, ne impedias musicam, la msica que arrebata y eleva
a las altas esferas. Por otro camino ha buscado tambin Claudel
en la msica, no en la de la palabra, el medio de llegar a una integracin. En una conferencia a los estudiantes de la Universidad de
Yale (marzo 1930) analizaba las relaciones entre msica y drama.
Wagner estaba, inevitable, al fondo; pero Claudel quiere hacer algo
opuesto al germano: si ste parte de la msica, aqul, de lo dramtico, en cuyo servicio la msica debe poner su voz. Cuando los
ensayos de L'annonce fait Marie, en la escena en que Ann Vercors, antes de ausentarse, parte el pan entre hijos y sirvientes reunidos a la mesa familiar, la representacin resultaba fra, sin emocin,
hasta que Gmier adivin: "II faut de la musique!" Y, en efecto,
con un fondo de sonido de campanas logr el momento dramtico
su justa vibracin, "dndole la sonoridad de los timbres la atmsfera, la envoltura, la dignidad y la distancia que por s sola, escueta
y desnuda, era incapaz de comunicar".
No deja de ser extrao que el gran escritor, de tan poderosos
registros, toque aqu los lmites de las palabras y se vea constreido
a solicitar de la msica una ayuda que, ya se sabe, utiliza en otras
obras teatrales, especialmente en Le soulier de satn. Y es que el teatro no es literatura, slo literatura, y aunque uno sea poco amigo
de toda suerte de efectos teatrales que no vengan de la palabra, ha
de reconocer el acierto y la oportunidad de acudir a la msica, al
ballet (as en el boceto para un Oratorio, La Parole du Festn, segn
San Mateo, XXII, 2-10), y a recursos plsticos o lumnicos, como
los que intervienen en Cristbal Coln, por ejemplo. La concepcin
totalizadora de su teatro y el moverse con igual soltura en el mundo
de aqu y en el de ms all, las resonancias de la liturgia y de motivos sacros abonan el empleo de medios expresionistas, puesto que
traducen una visin dramtica no limitada por fronteras comunes.
169

A la manera de algunos dramaturgos expresionistas no hablo de


influencias Claudel acota cuidadosamente, sealando matices en
las voces de cada actor. A veces no entenderemos bien las intenciones del autor, y es porque no omos con l esa msica callada:
en L'otage, se dice de Sygne, "Elle parle d'une voix claire et melodieuse, avec quelques notes d'une sonorit trange et presque penible". Clara, melodiosa, penosa... bueno!; pero la sonoridad extraa
se nos escapa.
Estas breves y someras notas sobre las calidades musicales en la
obra de Claudel habran de extenderse al despliegue de sus grandes
piezas teatrales, cuya estructura recuerda el movimiento de una
fuga, se apoya en el eco recurrente de una frase, como en el motivo
de una sinfona, o desemboca en finales de escenas y actos, con
un concertado que resume y deja vibrando hacia la lejana los temas
de la accin. Por aqu tambin nos encontramos con un modo de
concebir el drama esttica y religiosamente por la adecuacin de
msica a vivencia numinosa. Con lo que a la catarsis aristotlica
se junta una nueva operacin, "como si la Gracia cito palabras
de Gabriel Marcel descendiese al encuentro del acto humano, de
las pasiones humanas para conferirles a la vez un sentido ltimo
y primero".
En cuanto al sentido ltimo del teatro claudiano, parece justo
aducir las palabras del propio autor. Al cerrar con Le pre humill
la triloga constituida por esta pieza, Pain dur y L'Otage ciclo de
la sociedad del "ancien rgime" explicaba el modo en que "los
hechos, fundidos de pronto, toman un valor de enseanza y la
ancdota, la saga, se convierte en parbola". Palabras que nos recuerdan las de Elliot, en su Dilogo sobre poesa dramtica (en
"Selected Essays"): "Yo creo que el teatro tiene que hacer algo ms
que divertirnos... Sus autores tienen que asumir alguna actitud moral con su pblico. Esquilo y Sfocles la tenan". Precisamente el
sentido moral es fuente de situaciones dramticas y ha sido el
Cristianismo el que ha dado nuevas fuerzas a la tensin del drama,
porque, como escribe Claudel. "En un mundo... donde no hay ley
moral... donde todo est permitido, donde nada puede esperarse ni
perderse, donde el mal no lleva castigo ni el bien recompensa, en
un mundo semejante, no hay drama, no hay lucha." (En esto Claudel nos parece de lleno en la tradicin francesa, desde Corneille,
por lo menos.)
Es el teatro de Claudel simblico, bien que nunca caiga en moralizacin pedestre, gracias a su propia virtud potica tanto en la
concepcin de las piezas como en el lenguaje de los parlamentos,
de remontado lirismo muchas veces.
170

Lo que yo no veo tan claro es la influencia de nuestros dramaturgos del Siglo de Oro, Lope y Caldern ms precisamente. Creo
que se trata de uno de esos tpicos tan recibidos como poco meditados. Como los nuestros, no es clasicista, sino, digamos, barroco,
y barroca es la musicalizacin de las formas, la tensin desbordante,
el poder sintetizador y esa facilidad para salvar lmites de espacio
y tiempo, como en una convocatoria a escena de edades y continentes. Con la misma fe que nuestros autores trataron lo maravilloso cristiano y nos hacan comunicables ngeles, santos, apariciones y milagros, con la misma fe opera Claudel en sus dramas. Y no
se puede suscribir del todo los reparos de Mauriac al empleo de
tales elementos maravillosos y a los efectos de la liturgia dentro
del teatro, ni, en modo alguno, aceptar el desdeoso calificativo de
Croce tan admirable cuando no se apasiona, "Claudel, Eschylo
da boulevard". En su teatro, como por los rompientes de los cuadros de la pintura barroca, descienden hasta la escena figuras y
voces sobrenaturales. Y todava encontraramos un nuevo trmino
de comparacin con el arte barroco que fue expresin artstica de
la mente y sensibilidad de la Contra-reforma, y el de Claudel, tambin empeado en combate contra incrdulos y escpticos de su
tiempo.
Pero tenemos que volver al poeta y a su vinculacin con la
escuela simbolista en una nota ms. No es privativa del simbolismo,
pero s caracterstico el relevo de imgenes por otras y otras suscitadas desde la primera, como en una sucesin que prolifera en el
plano imaginista. Esta proliferacin de imgenes sean o no metafricas difiere de la frmula "homrica" de comparaciones o metforas ampliamente desarrolladas: en los mejores responde a una
visin alucinatoria, sostenida en vilo; pero no pocas veces slo percibimos el procedimiento. Tomemos un ejemplo de Claudel, no de
los ms complicados, que nos sirva de indicio. El elegido procede
de una obra en prosa y su prosa, como antes en Baudelaire o
Rimbaud, tiene una alta calidad potica la ya citada Conversations dans le Loir et Cher: all ve, como suele, la naturaleza sub
specie religionis y despus de enumerar ros, llanos, montaas, "je
n'oublie pas les lacs ermites, ees vieillards vierges au milieu des
montagnes qui prient tout us". Los lagos solitarios en el yermo de
la montaa, disparan la imagen de "ermitaos" y a partir de sta,
como en una reaccin en cadena, se siguen "viejos" los ermitaos son, por definicin, "viejos", no es verdad, Juan del Encina?,
"vrgenes" y "desnudos", imgenes ambivalentes para la identidad
imaginista, "lagos-ermitaos" (pureza, soledad, desnudez valen para
ambos), y, finalmente, la plegaria parecera atribuible slo a la ima171

gen, ya smbolo, de los ermitaos, si no entendisemos que tambin


le cuadra a este trozo de naturaleza, reflejo en doble sentido del
cielo: los lagos montaeros como parte de la naturaleza estn penetrados de divinidad, su reflejar de celajes es canto y rezo a Dios.
Antes hemos dicho que Baudelaire apelaba en las Correspondences
al misterio, a un nebuloso ms all espiritual. Claudel adivina lo
religioso en lo sensible.
En este aspecto de la simbolizacin numinosa de la naturaleza
nos asaltan a cada paso por las pginas de Claudel los ejemplos.
"Todas las cosas pasajeras son figuras de Dios; las criaturas son no
slo obra del Creador, son su signo, llevan su figura." La poesa,
"porque descubre las alusiones dispersas en la naturaleza y porque
la naturaleza es una alusin a la Gracia, nos da, sin saberlo, un
presentimiento, un oscuro deseo de vida sobrenatural"... "El poeta
est mejor preparado que cualquier otro para entender las cosas de
lo alto... est connaturalizado no con Dios mismo, sino con el misterio esparcido en las cosas y bajado de Dios, con las potencias invisibles que se recrean en el Universo"... A qu insistir? Puntualicemos que lo que es doctrina catlica sobre el significado de universo y naturaleza, en Claudel se hace vivencia potica ms bien
que pensamiento y recojamos un excedente marginal marginal en
nuestro enfoque, la llamada a la integracin, la suma de esferas
natural, humana y divina tantas veces postulada por Claudel.
Ya se sabe que catlico vale tanto como universal, y para nuestro
autor vale por su sentido religioso y por el etimolgico que no
es, en su mente, distinto: "Ce qui est beau runit, je ne puis
l'appeler autrement que catholique" (Soulier de satn), donde el
doble sentido se subsume en la definicin de lo Bello. La idea de
reunir, de fundir todo, es sin duda una orientacin habitual en
mente y sensibilidad claudelianas; cada autor, cada uno de nosotros,
tenemos en nuestro vocabulario palabras clave; son como condensaciones de nuestro mundo interior en que resumimos, a menudo inconscientes y por eso con ms indicativo testimonio, nuestras preferencias ntimas. Si yo tuviera que elegir una de esas palabras-clave
para Claudel, no necesitara una palabra entera, me bastara con
un prefijo, el que funciona como tal en francs y en espaol,
el prefijo co-, resultado del cum latino en que est patente la idea
de reunin. No s cuntas veces ha jugado del vocablo sobre "connaissance", que descompuesta vale por "co-naissance", de "naitre",
y el equvoco, no ingenuo, de "connaitre", 'conocer', y "conatre",
'co-nacer'. De donde se igualan conocimiento y conaturaleza, conacimiento. Otra vez ser: "comunin con Dios, comunin de todos
los hombres entre s; comunin del hombre y la naturaleza; y co172

munin de toda la naturaleza consigo misma, en un estado de conassance". O, "comprender en comunicar, comulgar". En un escritor que tiene el buen gusto de no abusar del dudoso recurso del
equvoco, es ms indicativa esta reincidencia conceptista, que me
ha permitido diputar para clave de su intencin totalizadora en
Dios, esa mnima entidad lingstica, sin deformacin calculada.
Con esta visin catlica totalizadora, ni el ms simple dato de
la experiencia sensible queda sin articulacin en el todo: si la hoja
amarillea, "elle jaunit pour fournir saintment la feuille voisine
qui est rouge l'accord de la note ncessaire". (Otra vez la msica
acordando colores, y santamente.) O, "el rojo de la amapola sella
en rojo la obligacin ante el sol de que las otras flores sean blancas
o azules" (La Ville).
No menos digna de nota es su interpretacin de las fuerzas biolgicas de la naturaleza que han dado ocasin a un curioso estudio: "La valeur biologique de l'Art potique de Paul Claudel"
(F. J. J. Buijtendijk y Hans Andr: Cahiers de Philosophie de la
Nature, Pars, 1930, 4.). Al ocuparse de la autodeterminacin de
las formas vivas, escribe Claudel que stas son "notas que vibraran por s mismas, alargando los dedos en todas direcciones", en
virtud de una teleologa que va ms all de la disposicin estrictamente til. Maritain ha relacionado este punto de vista con la reaccin antimecanicista en biologa, superando posiciones del siglo xix,
segn puede verse en von Uexkull, de quien es esta bella frase:
"Todo organismo es una meloda que se canta a s mismo". Aqu
han coincidido bilogo, filsofo y poeta. Claudel, poeta, se goza
en dotar a los seres vivientes de un antropomorfismo que obedece
y plasma en su vida la voluntad de su Hacedor. La naturaleza es
un libro de smbolos trascendentales: "El Gnesis nos dice que
todas las obras de Dios son buenas y que llevan la marca de la
bondad de su Autor, no slo de su Providencia, sino, si puedo decirlo, de su Idea operativa, estrechamente unida a su esencia... de
su intencin, de su estilo, de su mano, un rasgo de su fisonoma.
Tienen estas obras un inters documental. Y son mucho ms que
inscripciones, son los actores del drama de la Naturaleza, haciendo
infatigables el papel siempre igual que el Director les ha confiado...
Y hay tantos seres vivos que estn adscritos al papel de villanos
como se dice en ingls que proporcionan a todas nuestras pasiones, a todos nuestros vicios, a todos nuestros adversarios espirituales, esos enemigos de que hablan a menudo los Salmos, insidiosos o descubiertos, una personificacin, una mscara apropiada"...
"El Gnesis indica que toda la naturaleza ha sido asociada al pecado original cuando se pone a germinar espinas y la ingeniosa
173

variedad de cizaas"... He aqu otro aspecto de la radical catolicidad de Claudel, en cuya visin de la naturaleza hay indefectiblemente un resultado de su concepcin religiosa, de temple esttico:
"Otra caracterstica de las criaturas animales es el humour, la
drlerie, que es consecuencia de la originalidad. Dirase que el
Criador ha querido divertirse y divertirnos al lanzar formas como
el hecho normal de sus disfraces. No es el dragn lo nico que ha
creado ad illudendum ei (Psalmo, CIII, 26); todas las combinaciones de la comedia de intriga, todas las complicaciones a lo Balzac
vuelven a encontrarse en las increbles costumbres de los parsitos...
O en las saturnales del limo, esos ensayos de la Creacin... como
en la mitologa china, que hace del dragn la soldadura viva de
toda la naturaleza, hilvanando el horizonte con la nube" (L'Epe
et le Miroir, App. V, "Les fossiles").
Que la Naturaleza no le bastase en s misma, era de suponer,
como que tampoco la encuentre inteligible de no referirla a Dios
o al hombre, de quien ha dicho que es el nico "qui est la clef et
la trasposition inteligible de la Nature... Le fusillement de la pluie
sur Hambour serait inexplicable sans ce bonhomme qui apparait
tont coup ruisselant dans l'entre-billement de la porte renfermant
son parapluie". Y de nuevo, el mundo se hace poesa y lleva a su
razn ms alta:
Salut, done, o monde nouveau mes yeux, o monde, maintenant total!
O Credo entier des choses visibles et invisibles, je
vous accepte avec un cceur catholique.
(L'esprit et l'eau)
Al mismo destino e igual referencia nos llevara si nos detuvisemos a considerar sus ideas sobre la familia, la sociedad, la ciudad
("on peut dir que toute ville est un glise)": en el conflicto por
resolver entre individuo y sociedad, supeditando sta a aqul, se
justificar en definitiva la vida en comn, porque en su seno es ms
posible el "primer y mayor mandamiento de Dios; amaos los unos
a los otros".
Por aqu derivamos al expositor de ideas catlicas, al vocero
del dogma, al campen de la Iglesia, al predicador y al proselitista.
No he de entrar detenidamente en este terreno, y s indicar su
vehemencia y la sostenida voluntad de ortodoxia. Que sea insistente,
incansablemente insistente, obedece a lo vivo de su fe y a una
necesidad de procedimiento que lleva consigo el papel de predicador: no hay fuerza suasoria como la del repetir. A su temperamen174

to habremos de cargar una buena parte de la impulsin del propagandista. Su influencia en el terreno religioso ha sido considerable
y basta repasar su correspondencia con Jacques Rivire, sus intentos
de captacin en que hay partidas fallidas como la de Charles Louis
Philippe, muerto prematuramente, y la de Gide, que puede seguirse
en su Correspondence. Pero aqu no pueden acompaarle todas nuestras simpatas. Ni en las palabras que Claudel dedic a su antiguo
amigo en ocasin de su muerte. Con Moeller no se puede aprobar
un juicio temerario ni unas expresiones que "traspasan los lmites
permitidos, porque no se refieren a la obra, sino a la persona".
Y Gide no poda contestar.
El apasionado Claudel haba escrito aos antes a Gide, a propsito de una ofensa a la Iglesia, en una obra que le ha enviado Ruyters: "Quien ataca a la Iglesia, para m, es como si hubiera herido
a mi padre o a mi madre... Esto no me ha impedido tener amigos
entre judos, ateos y protestantes: Schow, Suars o Berthelot, pero
stos son incrdulos puramente pasivos y no enemigos de Cristo.
Confieso que no puedo soportar a sangre fra esas horribles injurias
y que todo mi corazn se subleva" {Correspondence avec Gide,
6-11,908).
Tambin es muy curiosa su postura respecto de nuestro Unamuno. Gide haba escrito un prlogo para la traduccin de El sentimiento trgico de la vida, que iba a publicarse en la NRF, pero
Claudel no poda aceptar la religin unamunesca: "Quant moi,
je suis simplement catholique, c'est--dire, universel... Je n'ai rien de
commun avec lu, ni sourtont avec cette proposition exasperante,
rebche depuis des sicles, que la foi et la raison n'ont rien de
commun, et chacun leur domaine separ".
O su ataque al "modernismo", condenado por Po X en su Decreto, Lamentabili, y en la Encclica, Pascendi domino gregis. La
figura principal en el "modernismo" francs, Alfred Loisy, recibe
tambin las embestidas de Claudel.
El champanes de ascendencia campesina de Villeneuve-sur-Freen-Tardenois lleva en su sangre la fuerza del terruo y su impulso
vital se opone a la frialdad raciocinante de Valry o Gide, como al
atormentado vasco Unamuno. "Para nosotros (los occidentales), conocer es conquistar, y comprender es prender, tener, poseer, como
una mujer y como un libro" (Conversations). A las palabras de
Barres, "La terre et les morts", Claudel opone, rectificando, "La
mer et les vivants"; la mar, es decir, la eternidad y los vivos, el
presente y el porvenir. No es un nostlgico del tiempo pasado.
Gracias a Claudel una belleza nueva ha fecundado la literatura
francesa. Con un lenguaje de sabroso primitivismo, a ratos familiar,
175

rico y variadsimo, en el amplio molde que ya se conoce con el


nombre de "vers claudalien", la poesa de ultrapirineos tiene una
msica verbal nueva. El tono de franco optimismo no se ve turbado
por dudas, y es algo que tiene una raz religiosa y, no lo olvidemos,
otra vital, de hombre sano, con apetito de vivir y actuar. (Gide
escriba de su entonces amigo: "En presencia de C. slo pienso en
mis defectos. Me domina, me abruma. Tiene ms base y superficie
que yo, ms salud, dinero, genio, poder, hijos, fe, etc., de los que
yo tengo".) Exulta de plenitud gozosa:
Oui! Quelle chose c'est que de vivre!
Quelle chose tonnant c'est
Que de vivre! Quelle chose puissante c'est que de vivre.
Celui qui vit
et pose les deux pieds sur la terre, qu'envie-t-il done aux dieux?
(Tete d'Or, 1885, 2. a redaccin)
Pero tambin sabe encantarnos con la delicada sencillez de un alma
que se ha hecho infantil:
// est midi. Je vois l'glise ouvert. 11 faut entrer,
Mere de Jsus-Christ, je ne viens pas prier...
(Pomes de guerre)
O.
Si cela pouvait arriver qu'il y eut cette convention entre nous, Madame, tout ce que j'ai fait et tout ce que j'ai
crit, que vous voulussiez bien le considrer comme rien du
tout...
(Le 25 dcembre, 1888)
La posicin de Claudel respecto de la potica puede verse en
"Rfiexions et propositions sur le vers francais", NFR (oct.-noviembre 1925), y en la parbola Animus et Anima y en Prire et Posie,
de donde traduzco: "El mismo horror por el azar, la misma necesidad de absoluto, la misma desconfianza en la sensibilidad que hoy
se encuentra en nuestro carcter y en nuestras estructuras sociales,
moldearon nuestra gramtica y nuestra prosodia. Haba que evitar
que entrase el aire... haba que apretar las palabras por una constriccin exterior e interior tan fuerte, entre ngulos tan duros, que
la lnea adquiriese la inmovilidad definitiva e inquebrantable de una
inscripcin legible para la eternidad... El arreglo y disposicin de
las palabras se convirti en juego meramente social, como el lgebra o el ajedrez". Luego ironiza sobre la influencia beneficiosa de
la obligatoriedad prosdica, que compara con el Cdigo penal, slo
176

molesto para los malhechores y arguye a un supuesto contradictor,


"las limitaciones de nuestra prosodia no ha embarazado nunca a
un verdadero poeta. Nuestro joven levantisco tiene que callarse. Ha
sido una famosa respuesta".
El agotamiento del estrofismo y del verso de ritmos fijos es
fenmeno de los ltimos aos de la pasada centuria que alcanza
a las grandes literaturas occidentales. El verso ha sido "touch"
segn frase de Mallarm en su conferencia de Oxford (ya s que
ese mismo poeta hizo sonetos de virtuosismo ejemplar), y otro tanto
que al verso francs le ocurri al ingls, espaol o italiano. En
prxima conexin con este cambio del verso tradicional ha de considerarse la boga de una prosa potica iniciada, como hemos dicho
arriba, por Baudelaire y cultivada por el Claudel de la primera
poca. Abandonado el verso fijo, queda el verso libre y en nuestro
poeta, con una andadura amplsima, que remoza el verso francs
con ecos del versculo de la Biblia. Gide ha escrito en Interviews
imaginaires, II, en el captulo, "Mtrique et prosodie", "Felices los
poetas de un tiempo ms afortunado, que heredaron de sus antepasados una lira de cuerdas bien tensas sobre la que poda ejercitarse
su originalidad, por entero... Hoy la lira est rota, o, al menos,
todas sus cuerdas flotan: tanto se ha tirado de ellas en todos los
sentidos." A lo que redarguye el autor: "Felices, debierais pensar
por el contrario, los poetas nacidos en tiempos de nueva aurora,
que han de tensar de nuevo las cuerdas sonoras para acordes hasta
entonces no escuchados". Para Gide, con la excepcin de Whitmnn,
"ese salvaje y el ingobernable Claudel, no conozco genio tan fogoso
que no haya sometido su obra a las reglas de una prosodia estricta".
No creo que haya incompatibilidad entre disciplina y el mpetu
claudeliano por mucho que se separe de la tradicin, Y no monos
que en su verso, hay tambin una disciplina prosdica de ritmos
calculados en la prosa potica, por ejemplo, en Connaissanee de
i'Est.
Tampoco reconoce los lmites en la eleccin de lxico, los lmites consagrados por la tradicin ni los de las nuevas escuelas. El
caudal de su vocabulario es, sencillamente, asombroso, como instrumento apropiado para la vastedad de temas, motivos, ambientes,
asuntos y tonos de su vasta obra. Tampoco aqu la limitacin es su
virtud. Un repaso nos llevara demasiado tiempo. Pero cuando su
vocabulario es o parece trivial,
Les mots que j'emploie,
ce sont les mots de tous les jours, et ce ne sont point les memes.
{La Muse qui est la Grace)
177

En su teora de lo potico en cuanto va de aprensin, no menos


que de expresin, est por la "nouvelle Logique ayant la mtaphore
pour expression" (L'Art potique) y opone "l'ordre (qui) est le plaisir de la raison, mais le desordre est la delice de l'imagination" {Le
soulier de satin). En la parbola de Animus y Anima se nos dice
que la poesa de la razn inferior no es la ms elevada. Sin el alma
ese instinto espiritual en comunicacin con el cielo de los trascendentales, del que dimana propiamente la poesa la razn queda mezquina. El sentido crtico, sobre el que han especulado Baudelaire, Wilde, Poe, Valry se deja fuera todava lo ms cercano
a la divinidad: el espritu est situado en nosotros entre una oscuridad superior, por exceso de transparencia, y una oscuridad inferior por exceso de opacidad. El alma percibe mejor que el espritu
los destellos de esas dos noches que nos limitan. A la desintegracin
surrealista o a las palabras en libertad, Claudel opone la tarea de
"reconciliar las potencias de la imaginacin y de la sensibilidad con
las potencias de la fe" para volver a una integracin. Animus y
Anima no pueden vivir separados: el primero nos lleva al conocimiento racional; la segunda, al potico. Por ambos se llega a la
realidad, "a la santa realidad en cuyo centro estamos situados",
y gracias a Anima esa realidad se hace significativa. Por tal modo
puede Anima cantar la belleza del Animus con una "extraa y maravillosa cancin".
Las corrientes literarias de la primera postguerra alcanzan a
Claudel con una obra ya muy slida y segura. Estaba en situacin de
ejercer influencias ms que de recibirlas. Sus relaciones con escritores de la vanguardia de entonces han tenido un tono bastante agrio.
En una entrevista para // Seclo, Claudel tacha de pederastas a
dadastas y surrealistas, lo que no es precisamente un juicio literario.
Ni lo es tampoco la contestacin de un grupo de "jvenes", que
puede verse en Histoire du surralisme, de Maurice Nadeau. Pero
no vale la pena recordar escaramuzas, pues la verdad completa es
que Claudel supo ser generoso al fin con los nuevos escritores y lo
que representaban. Cuando Jacques Rivire habl a Claudel de
Louis Aragn, nuestro autor no sinti la menor atraccin por el
arte del joven escritor, del que conoca algunas cosas publicadas
en la NRF. Pasados algunos aos, en 1945, rehace su criterio y
publica una rectificacin en Pages frangaises, nm. 3, y anunciaba
su propsito de llevar al escritor surrealista a la Academia, en cuanto de l dependiera. En las reflexiones con que reconsidera el valor
de las nuevas escuelas, Claudel se nos muestra de una ancha tolerancia y con la agilidad suficiente para seguir el juego aun en lo que
parezca banalidad: no ha visto en las dos t de "toit> les deux
178

pignons de la maison", y no descubre en "locomotive", "des roues


et une cheminee"? Y en cuanto a la costumbre de prescindir de
todo signo de puntuacin, comprende y limita el gran integrador de Claudel: "Por qu ese sacrificio a la moda? Por qu ese
desprecio de la puntuacin? Por qu privarse de ningn medio de
expresin? Comprendo que en muchos casos la frase, el miembro
de la frase, el verso, necesita del blanco puro para disolverse. Sufrimos del freno brutal de la intervencin lgica, del suspenso pedantesco, del punto y de la coma. Pero, cmo no apreciar el dinamismo inhibitorio o eruptivo que desprende el signo tipogrfico?
Qu pregunta se lograra sin la voluta, al final, del signo de interrogacin, semejante al lituus de los antiguos augures, o, simplemente,
a una oreja en tensin? Hay algo de verdad en el dicho de Mallarm, que no vea nada ms bello que una pgina en blanco, bien
puntuada! Un signo de exclamacin solo, en medio de una gran
pgina blanca, es todo un poema". (S, el poema que no ha sabido
escribir el poeta.)
Despus de este rpido examen del arte claudeliano, todava se
nos quedan fuera muchas caras, especialmente las del poeta difcil
de las Cinq grandes odes, o del gran creador de un teatro simblico. No obstante, en el sucesivo asalto a que hemos ido sometiendo
el conjunto de la obra, creemos haber justificado lo correcto de la
conclusin anticipada al comienzo de este artculo. Paul Claudel,
poeta de integracin, total, universalista, catlico.
(1956)

179

WILLIAM FAULKNER

I
EL NOVELISTA Y SU FAMA
El novelista norteamericano William Faulkner 1 no es uno de
esos escritores de fcil acceso cuya obra obtiene la adhesin inmediata. Ni por la sombra y, a veces, monstruosa humanidad que
pinta, ni por la trabajosa urdimbre de sus novelas se presta a una
lectura de complaciente comodidad. Es preciso vencer con una atenta lectura las complejidades del relato; colaborar en cierto modo
con el autor, que dispone ocultamente los hilos de su trama, y, casi
1
Nace William Faulkner en Ncw-Albany (Miss.), 1897. Estudios universitarios en Oxford (Miss.), 1919-21. Combatiente en la guerra del 14 como
piloto de la R.A.F. canadiense, fue herido en Francia. Primeras obras, versos
con influencias de Swinburne y Ornar Khayam. Conoce a Sherwood Anderson
en Nueva-Orlens y colabora, junto con ste y Hemingway, en el New-Dealer
de esa ciudad. Ha tenido diversos oficios manuales y vive en una granja del
Sur. Viaj por Europa en 1925. En 1950 obtuvo el Premio Nobel de Literatura. El discurso de contestacin al recibir el Premio, interesante para su
concepto de Literatura, puede leerse en el nmero primero de la revista Perspectives (1953), editada en ingls, francs, alemn e italiano.
Su primera obra es un libro de poemas, muy raro ya. The Marble Faun,
Ms tarde public otro libro de versos, A Green Bougb (1933), Soldier's Pay
(1927; traduccin espaola en Coleccin Gigante, Barcelona), Mosquitoes
(1927), Sartoris (1929), The Sound and the Fury (1929), As l hay Dying (1930),
Idyll in the Desert (1931), These Thirteen (1931; trece cuentos), Sanctuary
(1931; trad. espaola, Espasa-Calpe, 1934), de la que se hizo el "film" The
Story of Temple Drake; Light in August (1932), Dr. Martino (1934; cuentos),
Pylon (1935), Absalom, Absalom! (1936), The Unvanquished (1938), The Wild
Palms (1939), The Hamlet (1940; trad. espaola, Coleccin Gigante, Barcelona), Go Down, Moses (1942; cuentos), Intruder in the Dust (1950), Knight's
Gambit (1952). De estas dos ltimas obras cito por la fecha de las ediciones
nelesas. Esta nota sumaria no pretende ser exhaustiva, aunque s recoge lo
ms importante, hasta hoy, 1953.

183
13

siempre, superar una repulsin inicial producida por el cuadro de


abyeccin moral que nos ofrece.
Vale la pena, sin embargo, que superemos dificultades y repulsiones, pues su arte de novelista nos compensar ampliamente. Se
comprende bien que la fama de Faulkner haya crecido muy lentamente sin trascender mucho de crculos reducidos de lectores, entre
los que todava tiene las mximas simpatas, incluso despus de
obtener el Premio Nobel de Literatura en 1950. Y como las afinidades de gusto y preferencia son muy significativas, no estar de
ms recordar aqu que los primeros escritores europeos que acogieron con entusiasmo la obra del norteamericano fueron Malraux
y Sartre, ste antes de su encumbramiento en la reciente postguerra.
Por lo que hace a Espaa, creo que slo se conoca su novela
Sanctuary, traducida en 1934 (tres aos despus de su aparicin en
Norteamrica), y publicada en una coleccin que llevaba la rbrica
de Hechos sociales, lo que demuestra que no fue muy bien comprendida, pese a la excelente traduccin de Lino Novas Calvo y al
prlogo, certero, de Antonio Marichalar. Y anduvo bien despierto
el prologuista cuando transcribe estas palabras de Bonamy Debre:
"Si Amrica va a proporcionar a esta generacin un gran novelista
puede, desde luego, apostarse que ha de ser Faulkner". Pero insisto,
y ms adelante hemos de verlo, no fue muy exacto el encuadre de
tal novela dentro de una coleccin orientada hacia el testimonio
social, pues ni en ella ni en cualquiera de las restantes estimo que
Faulkner ha apuntado en esa direccin. Su obra se mantiene en un
plano de creacin pura, desligada de intenciones documentales o
sociolgicas, bien que pueda deducirse de ella, falsendola, un conjunto de notas aprovechables por el socilogo a costa de olvidar
o desconocer sus cualidades estticas. Conviene puntualizar aqu
que, si Faulkner empieza a escribir en la dcada del 20 al 30, cuando surge la que se llama la "generacin perdida" y tambin la
"generacin de la protesta", cuyos principales componentes, Dos
Passos, James T. Farrell, Hemingway, Waldo Frank y los menos
jvenes Upton Sinclair y T. Dreiser, orientaron su obra hacia lo
social y con tono combativo, nuestro novelista se mantuvo al margen
del American Writer's Congress (1935), por ejemplo, y en modo
alguno dot a sus producciones del lastre ideolgico ni las concibi
polmicamente. En cualquier caso, la obra de Faulkner se eleva
sobre las circunstancias, muy precisas por otra parte, hasta un plano
de sublimacin artstica de vigencia mucho ms general.
La novela norteamericana inmediatamente anterior a la aparicin de Faulkner se mova an en la huella del naturalismo de principios de siglo y estaba dominada por el costumbrismo regional o de
184

clases que haba dado las creaciones tpicas de Sinclair Lewis, el


documento de poca en un Scott Fitzgerald o el realismo, con toques de psicoanlisis y cierto vuelo potico, de un Sherwood Anderson. Despus de la primera Gran Guerra, el regionalismo en la
novela norteamericana no ser ya la ingenua pintura de costumbres
provincianas, optimista y bonachona que ha dado a la literatura anterior un tono conformista. La edad de la mquina ha secado el amable romanticismo, y con el instrumento de la psicologa freudiana
se pondrn de manifiesto las zonas menos nobles del hombre. Se
va fraguando una literatura agria que capta los aspectos ms srdidos con preferencia. En este cuadro se destacar la obra de Faulkner como expresin de una desesperacin absoluta: "Un subproducto de la desintegracin y decadencia social", escriben los editores de American Authors Today, refirindose a la misma, aunque,
habremos de rectificar nuevamente, desde nuestro punto de vista,
que lo social se subsume en una consideracin humana general.
Y nos parecen ms acertadas las palabras de Marichalar en el prlogo citado, cuando caracteriza la novela de Faulkner como "un
valle de lgrimas donde la presencia espantosa del mal tiene el valor
que, en las pginas de la asctica cristiana, corresponde al pecado",
salvo, aadir, la creencia o el sentimiento en o del pecado, y s un
pesimismo trascendental que slo percibe las fuerzas malignas de
que son presa los humanos. Pocas, contadsimas ocasiones hay en
que la bondad, la confianza, el genio del bien, en una palabra, conforman los actos de sus personajes. El mucho ms viejo que la letra
"mal del siglo" duele con inmisericorde angustia en las pginas de
Faulkner, sin una referencia consoladora por la esperanza, como
algo que se agota en s mismo, puro absurdo desesperado.

II
FAULKNER, SUREO
La primera novela de Faulkner, Soldier's Pay (1926), tiene un
punto de arranque muy concreto. Nace de la reaccin que se produjo en Norteamrica (y en Europa: Barbusse, Remarque, Pabst)
contra el herosmo oficial (ya se haban publicado 700 por 100, de
Upton Sinclair, y Three Soldiers, de Dos Passos; pronto aparecera
A Farewell to Arms, de Hemingway). Faulkner, que fue combatiente y herido en la guerra, describe las miserias de los hombres
en peligro y la ingratitud de la sociedad para con los soldados que
185

la han defendido. Las tropas vencedoras fueron recibidas con entusiasmo delirante; pero, apenas extinguidos los sones de las marchas
triunfales y los recibimientos espectaculares, cada uno tiene que enfrentarse con la triste realidad, y los veteranos no encuentran fcil
acomodo en una sociedad vida de placeres. La accin se centra en
un joven piloto que ha vuelto enfermo, ciego y casi inconsciente.
Su prometida, una "flapper" que slo piensa en diversiones, no tiene
valor para ser fiel a la palabra dada. El ex combatiente se refugia
en el alcohol hasta embrutecerse.
Pero este motivo preciso de la desilusin en la postguerra es
uno ms de una concepcin mucho ms radical y extensa: la fundamental desesperanza que encontraremos una y otra vez en obras
posteriores.
Como se sabe, Faulkner es natural del Sur, y en l ha pasado
la mayor parte de su vida. De all tomar los elementos realistas
de sus novelas, del presente y del pasado sureos, y all situar la
accin de sus personajes. Nunca hasta l haba logrado aquella regin una vida mtica tan rica, y el novelista se inventar una geografa ideal con el distrito de Yoknapatawpha, capital Jefferson,
donde mover la terrible historia de sus criaturas. Esta geografa,
inventada sobre un terreno real e identificable, nos pone en la pista
de un realismo potenciado adrede para que viva en el plano de la
ficcin, sin, al mismo tiempo, perder el contacto con la tierra.
Pienso que se trata de una frmula para resolver el eterno problema esttico de la novela, que tantas veces se ha resumido con la
peligrosa equivocidad de realismo plus idealismo, y que no sera
desacertado sustituir por la conjuncin "verdad histrica + verdad
potica".
Con Sartoris seguimos el proceso de acabamiento de una familia
de clase elevada en cuyo apellido hay como un maleficio, pues "su
nombre suena a muerte y fatalidad esplndida, como llamaradas de
plata que descendieran al galope a la puesta del sol o una sonera
de cuernos que se apaga en la ruta de Roncesvalles". Desde los
tiempos, ya legendarios, de la guerra de Secesin encontraremos
siempre a un Sartoris en trance de arrostrar la muerte con gallarda
o temeridad fatal. Se han hecho famosos por sus hazaas tan romancescas como estriles: uno de los Sartoris, seguido de pocos
hombres, se abre camino a travs del campo "yankee" slo por
el capricho de tomar el desayuno de la mesa de un puesto enemigo.
Apenas ha regresado de la peligrosa marcha, vuelve l solo a las
lneas contrarias porque se haba olvidado de traerse las anchoas;
pero ahora no tornar. Otro Sartoris, de bruces sobre un regato,
ocultndose de una patrulla "yankee", se mira en el agua y ve refle186

jarse una cabeza de muerto. Una y otra vez se oponen a la muerte


y van pereciendo violentamente. El cambio que traen los tiempos
sustituye la antigua gallarda y prestancia de hroes antiguos, y la
muerte ya no tiene el halo romntico de antao, pero contina ejerciendo la misma fascinante atraccin sobre los Sartoris. En la guerra
del 14 Juan encuentra "una excelente excusa para hacerse matar",
y su hermano Bayardo se mata probando un nuevo tipo de avin.
Y el ltimo de los Sartoris dice as su cansancio de la vida: "Maldicin! profera extendido sobre su lecho, boca arriba, mirando
por la ventana, donde nada tena que ver, esperando el sueo, no
sabiendo si vendra o no, y fastidindose en lo que pudiera sucederle. Nada que ver y la larga duracin de la vida de un hombre,
setenta aos de arrastrar por el mundo un cuerpo obstinado y engaar sus exigencias importunas. Setenta aos deca la Biblia. Setenta aos! El slo tena veintisis. Ni un tercio siquiera. Maldicin!"
Nuevamente ha tratado el pasado de la guerra civil en The
Unvanquished, y al evocarla se separa de la novela histrica de
ese tema que pusieron de moda Margaret Mitchel y T. S. Stribling.
Faulkner pone siempre en primer plano destinos individuales y la
guerra queda como fondo obsesionante por la narracin a travs de
un relato puesto en boca de uno de los personajes: Bayardo Sartoris.
Nuevamente vemos a los miembros de la nueva aristocracia, que
prefieren la muerte a ceder de sus privilegios, mientras aparecen los
nuevos, los advenedizos en la regin, que terminarn por quedarse
con la riqueza por cualquier medio, especialmente los menos limpios, al paso que decaen los de la casta antao dominante. Son
ahora los Snopes quienes sucedern en el dominio, ya sin grandeza.
Y los Snopes, en plena accin de lucro srdido, sern los protagonistas de otra novela, The Hamlet. Se llega con esta novela a una
ambientacin temporal ms prxima y decididamente menos heroica. Extinguidas las viejas familias gloriosas y trgicas, quedan los
logreros y los "poor white", los blancos pobres, como se llamaba
antiguamente en el Sur a los que no podan tener esclavos de color.
La sociedad sta es un lamentable cuadro de individuos brutales,
estpidos, en completa degeneracin. La vida les persigue duramente
y su reaccin es de odio elemental, instintivo. Viven en una tierra,
como sus ros, "opaca, lenta, spera, que crea y modela la vida de
los hombres a su imagen sombra e implacable". No se puede negar
que en el fondo hay un amor, un dolido afecto a ese pas y a esa
miserable humanidad, pero en apariencia Faulkner se mantiene a
187

distancia de sus personajes y ambiente como testigo impasible o con


la frialdad de un destino que desata la tragedia y asiste inconmovible a su desenlace.
III
SU FUNDAMENTAL DESESPERANZA
La cita anterior procede de As I Lay Dying, que, junto con
The Sound and The Fury, forman una cierta unidad, al menos en
cuanto tienen como asunto la vida de campesinos empobrecidos. En
la primera de las obras mencionadas se abre la escena con el chirrido lgubre de la sierra, que apresta las tablas para el fretro destinado a la granjera agonizante y que lo est oyendo. Muere Addie
y su marido y sus hijos llevan el cuerpo al cementerio de Jefferson,
distante cincuenta millas de la granja. Avanza el carro con la
muerta, escoltado por buitres, dando barquinazos en la trocha desigual, y Cash, el narrador a travs de cuyas reacciones vemos lo
que pasa, se desata en odio fro. El miserable cortejo est formado
por el marido, aplastado por la pobreza y el trabajo; Dewey Dell,
vctima de un engao amoroso, slo piensa en deshacerse del hijo
que lleva en sus entraas; Jewell, hijo ilegtimo de la difunta; Dad,
idiota y dotado de una malignidad venenosa; Vardaman, el menor,
a dos pasos de la locura. Cash, el narrador, parece el nico ser normal y consciente de la situacin. Despus de un cmulo de peripecias en el macabro camino, cuando han enterrado a la madre, como
librndose de algo molesto, cada uno se dedicar a sus cosas, y el
padre presenta a sus hijos la nueva esposa.
Acaso sea ms horrible el cuadro que nos traza en The Sound
and The Fury, cuyo ttulo shakespiriano es todo un veredicto del
sentido de la vida. Recordemos el pasaje de Macbeth (act. V, escena IV), en que Macbeth define:
Life's but a walking shadow...
it's a tale
told by an idiot full of sound and fury
signifying nothing...
La familia Compton, figuras centrales de la novela, est roda
por taras innobles. El padre es un alcohlico bestial; la madre no
puede abandonar el lecho, enferma constantemente. De los cuatro
188

hijos del matrimonio: Jason es un resentido hipcrita; Quentin tiene


amores con su hermana y se suicida; el fruto de la unin incestuosa
tiene que huir perseguido por Jason, y el pequeo Benjy es un
pobre idiota de nacimiento, violador que sufrir la mutilacin de
Abelardo. La hija del incesto tiene las mismas inclinaciones viciosas
de su madre y ser requerida de amores por su to Jason, que la
odia al mismo tiempo. Tal suma de monstruosidades justifica sobradamente el sombro ttulo. Fue sta la novela que llam primero la
atencin sobre Faulkner, y dos aos despus public Sanctuary, que
no cede en poder de visin horrenda a la anterior. Estamos todava
en Jefferson, del que se nos presenta una juventud absurdamente
frivola, entregada a la bebida y al flirteo de sensualidad menor. Una
de las chicas, Temple Drake, es raptada por un grupo de fabricantes clandestinos de licor, que capitanea Popeye. En l concurren las
ms repulsivas cualidades: sdico, impotente, cnico. En un salto
atrs del relato, tan caracterstico del arte narrativo de Faulkner, se
nos cuenta su infancia: "A los cinco aos no tena un pelo en la
cabeza..., era un nio desmedrado y dbil". Una vez se escapa despus de sacar de la jaula a unos periquitos a los que ha cortado en
vivo con unas tijeras. En otra ocasin hizo lo mismo con un gatito.
Del reformatorio en que es internado saldr hecho un verdadero
monstruo. La atmsfera de horror creada en la guarida de los gangsters, donde tienen secuestrada a Temple, o del prostbulo adonde la
conducen despus, es insuperable, y la angustia expectante se tensa
con la presencia de un pobre viejo, ciego y sordo, que asiste a la
violacin de la muchacha como figura de un destino inhibido. Slo
la mujer de uno de los bandidos, que cuida de su hijito, es un ser
digno, pero impotente, para evitar la bestialidad que le rodea. La
historia termina con la liquidacin de los bandidos, mientras Temple
Drake se va a Pars para dejar que corran y se extingan las habladuras. Quiz la ms fuerte repulsa nos la provoca la frivola hija
de familia, sin dignidad ni delicadeza.
Con Pylon salimos a un ambiente menos depresivo, aunque sin
perder el sentido trgico. Tres aviadores y una mujer con un nio
llegan a una ciudad, New Valois, donde se celebra un concurso de
aviacin. El nio ha nacido entre los pliegues de un paracadas y
su paternidad se ha decidido a los dados entre los tres hombres.
Los aviadores se juegan la vida a cada paso y desafan a la muerte
por la necesidad de vivir. El arriesgado oficio de pilotos de concurso, con su constante peligro, los ha secado y son en cierto modo
vctimas de un pblico que paga por el gusto de emociones violentas. Cuando uno de los pilotos muere en accidente, comenta un
189

periodista: "Podis quemarlos como al de esta tarde y no gritarn


en el fuego; podis aplastar otro y no saldr sangre cuando lo retiris del aparato: aceite de mquina, como del crter de un motor".

IV
APARECE EL PROBLEMA NEGRO
En la sociedad de los Estados sureos, los negros forman un
ncleo considerable, ms numeroso que el de los blancos en algunos. En el imaginario distrito de Yorknapatawpha, Faulkner anota
las cifras respectivas: blancos, 6.298; negros, 9.313. (Vase el mapa
del distrito en la novela Absalom, Absalom!) Y los negros constituyen un dificilsimo problema de convivencia, tanto en estas regiones del Sur como en todos los Estados. La literatura de negros, tan
abundante en la actualidad, ha perdido aquella sentimentalidad evanglica y un tantico llorona de los tiempos de la seora BeecherStowe y ha dado lugar modernamente a obras de carcter pintoresco al modo del teatro de negros, a una lrica de ritmo y color
muy peculiares y tambin a obras de seca protesta, especialmente
en escritores negros como Wright o Gardner, sin olvidar la atencin
que escritores blancos como Lewis, Caldwell y casi todos los del
Sur han dedicado a tan vidrioso problema. Y tambin Faulkner.
Rara es la novela en que no aparece uno o ms tipos de negro, ya
puros, ya mezclados. Y ya sabemos que la ms pequea herencia
de sangre negra coloca al que la lleve en sus venas dentro de la
comunidad de color con todas las consecuencias. La decidida repulsin a la mezcla es menos fuerte que los impulsos sexuales y nacen
inevitablemente individuos que llevarn ya la herencia como un
estigma. El negro puro, por otra parte, tiene una psicologa especial,
son seres enigmticos para los blancos, de una aparente ingenuidad
y con una savia vital que impresiona y repele.
Tres novelas ha dedicado Faulkner a este conflicto racial. La
ms reciente, Intruder in the Dust, apareci en 1950, despus de
ocho aos en que apenas public nuestro autor. Lucas Beauchamp
es un negro acusado de un crimen que no ha cometido y espera en
la crcel el linchamiento. Una vieja dama y un chico le salvarn
en ltima instancia. El negro es un tipo fatalista y casi insensible
ante el peligro. La seora se parece tambin a un tipo de dama
surea, enrgica y decidida, tan familiar ya en la literatura americana
y en el cine. El horror se atena y Faulkner hace aqu un admirable
190

alarde de sus prodigiosas dotes de estilista. La conclusin, si alguna


hay, parece formulada en una invitacin a vencer las resistencias
a la mezcla de sangres, buscando un nuevo espcimen humano,
mixto si el caso llega, que tenga un sentido ms generoso de la vida
y que se oponga a la masa de gentes que no tienen otra cosa en
comn que una frentica ansia de dinero y un miedo radical al
fracaso del carcter nacional, "que se ocultan entre s con alharaquientas manifestaciones de patriotera" ("A basic fear of a failure
of national character which they hide from one another behind a
lond lip-service to a flag").
Light in August es una de las ms hermosas creaciones de Faulkner. El personaje central, Joe Christmas, es hijo natural de blanca y
mestizo, no tiene rasgos somticos de negro y ha sido educado de nio
con la madre, pues el padre desaparece. El abuelo, intransigente en
materia de raza, le excluye de entre los blancos, y tiene que huir,
nio an, del internado en que lo haban puesto. Trata de someterse
al padre adoptivo que lo ha recogido, hombre duro, "implacable,
que no conoci la piedad ni la duda", y lo asesina. Huyendo, es
robado por los compinches de su novia y emprende luego una fuga
desesperada, viviendo entre negros, sin lograr adaptarse a ellos, rechazado tambin por los blancos. Al final, mata tambin a su
amante, una blanca de edad madura que quiere protegerlo, y la
mata porque ruega por l por su condicin de negro: "No deba
haber empezado a rezar por m". Huye de nuevo, lucha salvajemente para escapar de los linchadores y termina por entregarse con
la inconsciencia y el fatalismo animal de los negros. Figuras inolvidables son tambin el pastor que ha perdido la fe, Hightower; la
pobre chica embarazada que va a la busca de su novio, dulce y
valerosa en su inocente bondad, y el tmido Byron Bunch, que la
protege al final. Toda la novela es una fuga de Christmas, fuga de
s mismo, jalonada por sucesivos fracasos, hasta la entrega. El relato se rompe, vuelve el pasado, cambia el punto de vista con un
arte habilsimo que nos va comunicando a retazos el decurso de
unas vidas trgicamente agitadas.
Esta tcnica narrativa de extrao poder sugeridor se manifiesta
en su grado ms complejo a lo largo de Absalom, Absalom! Nuevamente seguimos la trayectoria de una estirpe en las tierras de Yokanapatawpha y a lo largo de varias generaciones, desde 1830 hasta
1910. Un plantador, Toms Sutpen, de Hait, ha dejado a su mujer
al saber que tena sangre negra; la abandona con un hijo. Viene
Toms Sutpen a establecerse cerca de Jefferson y crea una nueva
familia en la finca que trabaja. Dos hijos nacen de la nueva unin;
pero, con el tiempo, el hijo del primer matrimonio querr casarse
191

con la hermanastra, despus de hacerse amigo ntimo del hermanastro. Y ste, que no retroceda ante el incesto, mata al pretendiente
porque es "el negro que va a dormir con su hermana". Toms Sutpen, fundador de una dinasta manchada con sangre negra, da principio a una serie de crmenes, y l mismo ser vctima tambin,
y la larga cadena de violencias termina con el incendio de la casa
maldita por un ltimo descendiente bastardo. El cuerpo de la novela
se compone de varios relatos puestos en boca de personajes que han
intervenido directamente en la penosa historia o que tienen testimonios muy directos. Con ello gana en intensidad el relato, siempre
apasionado, y el hilo cronolgico se rompe y reanuda a diferentes
alturas del acaecer, como asaltos al pasado desde distintas mentalidades y con un trabajoso evocar que se acelera o refrena con
arreglo a un tempo intencionadamente deformado en atencin a la
rememoracin y a su intensidad dramtica. El extricable nudo de
sucesos ha de ser ayudado por una genealoga y una cronologa que
figuran en apndice: la materia cruda, o verdad histrica que Faulkner ha transformado en verdad potica dentro de la novela.

V
VISION PESIMISTA DEL MUNDO
Hasta ahora apenas hemos encontrado un personaje que no lleve
la marca de una vileza o miseria y en sus mviles dominan los
instintos, singularmente el sexual, pocas veces sublimado en ternura o pasin. Parece que Faulkner slo tiene ojos para los aspectos
ms bajos de la vida sexual: el vicio, el libertinaje, el incesto, la
perversin. Y estas criaturas son juguete de una oscura fuerza que
las zarandea violentamente. Del amor, que es principio de vida,
Faulkner hace principio de muerte y destruccin, que conduce inexorablemente al suicidio o al crimen. Sexo y muerte, las dos fuerzas
en perpetua colisin, se confabulan, "el uno para fecundarnos, para
destruirnos la otra por los gusanos. Cundo sino en tiempo de
guerra, de hambre, de inundaciones, de incendios, triunfan mejor
los impulsos sexuales?" Hasta la religin parece empujar a los miserables seres hacia la violencia y la auto-destruccin. El pastor Hightower siente la llamada de la muerte en la misma fe: "Por qu su
religin no les lleva a crucificarse a s mismos, a crucificarse los
unos a los otros?" Es una humanidad la de Faulkner incapaz de
encontrar sentido a una vida que ni comprenden ni estiman; vcti192

mas de instintos y de fuerzas extraas recuerdan a los personajes


de O'Neil, "frutos rodos por los gusanos, que se pudren verdes
porque no tienen ocasin de madurar". Nunca sale de la descripcin
de miseria y no se le advierte preocupado por descubrir las causas.
El fatalismo es absoluto, sin margen siquiera para el azar; el resultado es siempre catastrfico. Y no importa el esfuerzo de la voluntad para contrarrestar un hado prefijado.
Todava se muestra ms desoladora su filosofa de la vida en
The Wild Palms. Esta novela se compone de dos relatos, cuyos episodios alternan en contrapunto, y en ambos se pone de manifiesto
la malevolencia del destino, que se complace en negar a los hombres
lo que desean con ms ardor y en imponerles precisamente aquello
que repugnan. Dos amantes, cruda pasin sexual, se alejan de la
ciudad y se refugian en la soledad de Utah para realizar su ideal de
felicidad: "oating, and evacuating and fornicating and sitting in the
sun", placeres que nada puede igualar ni superar. Nada ms en este
mundo que vivir el poco tiempo que nos sido dado, respirar, estar
vivo y saberlo. Los dos amantes han de separarse: ella aborta y
muere, l termina en la crcel. El dilogo entre Wilbourne y McCord
antes de partir para las minas de Utah es la ms cumplida exposicin de la filosofa de la vida, que parece la del propio Faulkner.
Y, en contraste con la pareja de amantes, se nos presenta el caso
del misgino que se ve asediado por el sexo. Un grupo de presos
va en socorro de los campesinos afligidos por una inundacin del
Mississip. Uno de ellos, arrastrado en una barca, salva a una mujer
encinta, con la que se ve obligado a permanecer asqueado y tiene
que presenciar el alumbramiento para colmo de repugnancia. Cuando vuelve a la soledad de su celda se sentir feliz.
Quiz podramos entender que en esta obra, como incidentalmente en otras, Faulkner ha querido exponer la miseria de la condicin humana como consecuencia de la estupidez de los propios
hombres, no slo como consecuencia de una fatalidad. El caso es
que aqu podemos espigar algunos pasajes en que se juzga la vida
que hemos hecho con nuestra civilizacin, bien entendido que Faulkner prefiere siempre crear personajes y ambientes, forjar historias,
fbulas novelescas, a especular en la textura de las obras o a rebutirlas de disquisiciones tericas. Sin embargo, me parece ilustrador
el siguiente pasaje de la ltima novela, en que Wilbourne se dirige
a McCord: "No hay lugar para el amor en nuestro mundo actual,
ni siquiera en Utah. Lo hemos eliminado. Hemos necesitado mucho
tiempo; pero el hombre es frtil en recursos, y su facultad inventiva,
ilimitada. As hemos terminado de librarnos del amor, como nos
hemos librado del Cristo. Tenemos la radio para reemplazar la voz
193

de Dios, y en lugar de ahorrar nuestra moneda emocional durante


meses, durante aos, a fin de merecer una oportunidad de gastarla
toda en amor, podemos ahora dilapidarla a centavos y excitarnos
delante de los puestos de peridicos o con trozos de chicle o con
tabletas de chocolate en las mquinas tragaperras... Si Jess volviera, habra que crucificarlo de prisa para defendernos, para justificar y preservar la civilizacin que nos hemos esforzado en crear
y perfeccionar a imagen del hombre, creacin por la que durante
dos mil aos hemos sufrido, hemos muerto chillando de rabia y do
impotencia. Si Venus volviera, sera bajo el aspecto de un piojoso
vendedor de postales obscenas, en los urinarios del metro".
Coincide Faulkner con los mejores escritores norteamericanos
modernos en su pesimismo y en la condenacin de la sociedad actual; pero insisto en que su obra se mantiene en la lnea de la pura
invencin y, si obedece a una especial concepcin del mundo, no
propone ni se muestra partidario de ningn credo poltico o religioso. El disgusto del presente puede explicarnos su vuelta a un
pasado sureo que ha cobrado con el transcurso del tiempo "a mellow splendor like wine" y evoca con acento romntico las reliquias
de un ayer glorioso, ya muerto, como cuando ve con los ojos del
viejo Sartoris el cuartucho en que hubo "aceros toledanos, largas
pistolas de duelo, viejos brocados ricamente adornados, el uniforme
gris de los confederados, telas bordadas en muselina, oliendo dbilmente a lavanda, que recuerdan los viejos minus ceremoniosos".
S, la nostalgia es una va de fuga. Y al lado de este amor nostlgico
el presente no puede ganar su amor, por haber clausurado un pasado noble y haber manchado con vicio y violencia la vieja solera.
Ese contraste hace ms negra la realidad de hoy, hasta llegar a algo
que linda con la pesadilla. Sus novelas pululan de locos, de asesinos,
de invertidos, de madres infanticidas, de sdicos y toda suerte de
degenerados. Y ni una gota de humor, aunque seco o burlesco, distiende la agria ferocidad con una mueca de alivio. Tampoco la fantasa alivia el horror fsico de sus pginas, dejndonos un margen
de segundad o de escape: Faulkner nos toca en lo vivo. Ni nos
ahorra los momentos peores; antes, al contrario, se recrea morosamente suspendiendo el relato, prolongando los momentos de agona,
los trances ms atroces o repelentes, contndolos una y otra vez,
desde diversos puntos de vista, casi siempre por testigos presenciales,
cuando no por las mismas vctimas.

194

VI
EL ESTILO OSCURO DE FAULKNER
Por lo que hace a su arte de novelar, Faulkner posee un refinadsimo oficio que, si vale una afirmacin tan general, ha dotado a la
novela norteamericana del artificio ms rico y complejo, acaso tambin del ms eficaz. He hablado en varias ocasiones de su manejo
especial del tiempo y de la rotura de la secuencia temporal corriente, para sustituirla por repetidos asaltos a fases distintas, y aadir,
por una distinta velocidad o tempo narrativo que se acomoda y
pliega al tiempo psicolgico. No estoy muy cierto de que esta concepcin del tiempo en Faulkner proceda de la de Bergson, pero s
dira que el tiempo en el novelista es ms cualitativo que cuantitativo y que el estado de conciencia da la medida del tiempo y no la
cronologa objetiva. Algo as viene a decir el personaje de Wild
Palms cuando habla de "la corriente del tiempo que pasa a travs
de la memoria, que no existe ms que en funcin de la realidad que
nosotros captamos, sin lo cual el tiempo es algo inexistente". Parece
bergsoniano este concepto del tiempo como duracin en la memoria.
En cualquier caso, Faulkner articula el suceder en un flujo temporal
sometido a la vivencia de sus personajes.
Me he referido tambin a la costumbre, no constante, de contar
los sucesos en lugar de narrarlos, poniendo el relato en personajes
comprometidos en algn modo dentro de la accin. El movimiento
dramtico y la pungente intensidad que as se obtienen adensan la
eficacia de la presentacin. Otras veces ofrece directamente los
hechos, pero "como si" pasasen por el filtro de una conciencia; no
hay narrador en apariencia, s de hecho. Y utiliza con diestra oportunidad el monlogo interior que nos permite asomarnos a las ms
secretas intimidades; as, en As I Lay Dying y en The Sound, o se
reproduce el confuso estado de semiinconsciencia con una prosa sin
puntuacin, como cuando Christmas, golpeado, entreoye los preparativos de sus desvalijadores, que preparan la huida: "No supo
cunto tiempo estuvo as. Ni pensaba ni sufra. Quiz tena conciencia de que los alambres de la volicin y de la conciencia estaban
dentro de l con los extremos cortados y sin tocarse, esperando a
tocarse, a anudarse de nuevo para que l se pudiera mover. Mientras los otros terminaban los nreparativos de marcha, pasaron sobre
l, como suele la gente que se dispone a dejar vacante una casa
pasar sobre algn objeto que tiene intencin de abandonar. Aqu
Bobbie pequea aqu est tu peine lo habas olvidado aqu est el
capitalazo de romeo cristo ha tenido que hacer saltar el cepillo de
195

la escuela dominical antes de venir es de Bobbie no has visto que se


lo ha dado no has visto muy generoso eso es recgelo pequea te
servir para pagar un plazo o como recuerdo o algo que no lo quiere bueno hombre mala suerte pero no vamos a dejarlo en el suelo
para que haga agujero..." Se trata de un procedimiento que Faulkner no ha inventado, claro es, y no hace falta recordar ms antecedente que el de James Joyce; pero lo maneja con hbil economa.
No es tan hacedero el registrar las caractersticas del estilo de
Faulkner, cuya prosa pocas veces consiente la traduccin literal por
la riqueza de imgenes y la potencia imaginativa de visin. Y el que
tenga algn hbito de traductor se percatar de la dificultad a que
me refiero, que hace que una imagen coherente y sugestiva en una
lengua pierda toda su fuerza expresiva si se traslada ntegra a otra.
Sera menester una recreacin, como en las versiones del gnero
lrico, para conservar las singulares calidades de la prosa faulkneriana. En todo caso, y con las limitaciones que reconozco, el lector
habr percibido en los pasajes antes citados la tensin sugestiva,
que tiene ms realzada vibracin en los pasajes cuyo tono dominante es el de una visin sombra. Ricardo Gulln ha calificado a
Faulkner, en un agudo ensayo, de "oscuro", y no por su falta de
claridad, sino por una tendencia a la expresin que sugiere no
digo describe ambientes, sensaciones, imgenes de misterio inquietante. Vase cmo presenta una escena de estacin, mientras el
altavoz va dando noticias del movimiento de trenes: "Haba un
altavoz en el bar, tambin sincronizado. De pronto, una voz cavernosa, salida de la nada, aull deliberadamente una frase de la que
se poda distinguir de vez en cuando alguna palabra: tren; despus,
otras en las que la mente, dos o tres segundos ms tarde, reconoca
nombres de ciudades diseminadas por todo el continente, ciudades
vistas, ms que nombres odos, como si el oyente (tan atronadora
era la voz), suspendido en el espacio, contemplase el globo terrestre
girar lentamente, proyectando en breves destellos, por de fuera del
lecho de nubes, las extraas y evocadoras divisiones de la esfera;
para volver a anegarlas inmediatamente en niebla y nubes antes que
la visin y la comprensin hubieran tenido tiempo de captarlas"
(WHd Palms). Y en la misma novela, la limpieza nocturna de un
almacn: "Las mujeres de la limpieza se acercaban de rodillas,
como si fueran de una especie diferente surgida, a la manera de
topos, de un tnel, de un orificio que condujera al centro mismo de
la tierra y, obedeciendo a algn oscuro principio de higiene, no
hacia el resplandor mudo que ni vean siquiera, sino al reino subterrneo a que tornaran antes de que llegase la luz del da". Se
pensara en la alucinante simbologa de un Kafka si no estuviesen
196

para frenar la fantasa esos "como si" y "a la manera de", que
delimitan perfectamente la zona real y el plano de la visin. Si repasamos el repertorio de sus imgenes, nos encontraremos con que
dominan aquellas que aluden o sealan directamente objetos o seres
oscuros, espantosos o monstruosos. A los ejemplos que pueden espigarse en citas anteriores aadir slo ste, tomado de As I Lay
Dying: Addie rumia en su cerebro moribundo los recuerdos de sus
relaciones con los hijos: "Yo saba que para comunicarnos tenamos
que servirnos de palabras como araas colgadas por la boca de una
viga, que se balancean y giran sin tocarse jams, y que slo a golpes de ltigo podan mi sangre y la suya fluir como una sola corriente". ("I knew... that we had to use one another by words like
spidens dangling by their mouths from a beam, swinging and
twisting and never touching, and that only through the blows of
the switch could my blood and their blood flow as one stream.")
Sera tarea leve el multiplicar ejemplos de esta naturaleza, aun
elegidos al azar, pues tal es la frecuencia con que Faulkner se
mueve en esta zona turbia y como alucinada. Son excepcin las
pginas ms serenas y claras, como las del libro de cuentos Knight's
Gambit, ingeniosas narraciones que tienen por protagonista al fiscal
Gavin Stevens, en la familiar Jefferson.
En conjunto, la obra novelesca de Faulkner ha creado un ambiente sureo mtico de extraordinario relieve y poder. Acaso hay
cierta monotona en sus personajes, que resultan casi tpicos. Pero
su produccin tiene la autenticidad y la fuerza potica de las grandes creaciones novelescas y sintoniza perfectamente con el moderno
sentimiento de frustracin y desamparo que tan subido punto ha
alcanzado en los ltimos aos en todo el mbito literario occidental
y, tristemente, en las almas del hombre de hoy. La huella que Faulkner ha dejado en la novela de su patria es considerable, y hay una
serie de escritores, principalmente del Sur, como l, que siguen sus
huellas con varia fortuna: Caldwell, aunque ms a distancia y con
acento personal; Carson McCullers y Truman Capote, por no citar
sino los ms conspicuos, prueban la fecundidad de un arte novelesco
de fuerte impregnacin regional y potica. Pero la fama e influencia
de Faulkner no se ha reducido a su patria, pues ha sido muy ledo
en Europa Francia especialmente y ha contribuido en algunos
aspectos a la novela hispanoamericana ms reciente, tanto en el
modo de componer el relato, como en la profundidad de la visin
que se instala en las honduras del alma de sus personajes y aun
explora zonas turbias del preconsciente. Con toda su originalidad,
la obra de Rulfo o la de Vargas Llosa, por no citar ms, parece
suponer la del norteamericano.
(1953)
197

ESPAA EN LA OBRA DE HEMINGWAY

14

Pretenden estas notas trazar en tono objetivo, y, hasta donde


sea posible, desapasionado, el resultado de la experiencia espaola
en la obra de Hemingway en cuarto le ha proporcionado material
y fermento artstico. Apunta, pues, el estudio, examen mejor, al
aspecto literario, y, si en ocasiones se toca el poltico, slo se har
porque as lo requiere la naturaleza misma de las obras consideradas. En modo alguno ser esto algo como un pliego de cargos ni
de descargos. Cuando se estime conveniente para los fines propuestos, dejaremos que los hechos hablen sencillamente, Sacrificaremos
la tentadora posicin polmica al relato escueto.
Antes de ver las obras de Hemingway sobre Espaa parece aconsejable echar una ojeada al conjunto de sus producciones, y, antes
de nada, a la biografa del novelista americano. El cual naci en
1898, cerca de Chicago Oak Park. Su padre, mdico rural, lo
llev muy nio en sus excursiones de caza y pesca, y con aqul tuvo
el futuro escritor su primer contacto con el dolor y la muerte en
sus manifestaciones ms primarias. Interrumpe Hemingway sus estudios, ms apasionado por los deportes violentos que por la inaccin del intelectual, y, siendo periodista en el Kansas City Star,
parte para el teatro de guerra italiano, primero como conductor de
una ambulancia, voluntario con los Arditi, despus. Asiste a las
batallas del Piave y a la retirada de Caporetto. Despus de curarse
las heridas all recibidas, vuelve a Europa (1921), ahora como corresponsal del Toronto Star, y viaja por el Oriente Medio, donde ve los
ltimos chispazos blicos en la retirada de los griegos a sus nuevas
fronteras.
Lo encontramos luego en Pars en un momento crtico para su
carrera literaria, que recibe un impulso decisivo gracias a Gertrude
Stein y al crculo de escritores y artistas que la americana rene.
201

En Autobiography of Alice B. Toklas, compaera de la Stein, se ha


descrito la historia de un grupo tan significante en la moderna literatura americana para la que fue Pars lugar de visita obligada.
Entre 1920 y 1922, Hemingway frecuenta la compaa de John dos
Passos, Malcolm Cowley, Archibald MacLeish, James Joyce, Scott
Fitzgerald, Ford Madox Ford, William Carlos Williams, Ezra
Pound, sin contar los pintores y figuras de menos cuenta. Por estmulo de la Stein viene Hemingway a Espaa para ver toros. Pronto
escribir narraciones cortas sobre la fiesta nacional, siendo las primeras en ver la luz las que figuran en la coleccin in our time,
editada en Pars (1924). No mucho despus aparece su primera gran
novela de ambiente espaol, The Sun Also Rieses1 (New-York,
1926), y prepara largo tiempo un resumen de sus conocimientos
taurinos, que rene en Death in the Afternoon 2 (New-York, 1932).
En el intervalo, A farewell to Arms (1929) consolida su fama de
novelista, y ha tenido tiempo de esquiar en los Alpes, cazar en el
Tirol y en la regin de los grandes lagos africanos, adems de ver
toros en Espaa y hacer un viaje a China. Al iniciarse la guerra de
Espaa, Hemingway toma partido inmediatamente por el Frente
Popular, viene como corresponsal, sigue las acciones en el mismo
frente, recauda dinero para la causa que sigue y escribe numerosos
reportajes, el guin de una pelcula, una pieza de teatro y una novela extensa, por no citar sus cuentos. Ms adelante veremos en
detalle sta y las dems etapas de la carrera del novelista. Cuatro
viajes hizo a Espaa entre 1937 y 1938. Viajes a Birmania, para
luego seguir la campaa de Libia en la gran guerra y el desembarco
y la ltima ofensiva en Europa. Despus de la ltima guerra ha
residido algn tiempo en La Habana; ha vuelto a Espaa en el verano de 1953, asistiendo a las corridas de las ferias de Pamplona,
desde donde, si no yerran los informes, ha salido para el teatro de
la lucha con el Mau-Mau, terreno que ya conoca de sus excursiones
cinegticas. Dos consecuencias se desprenden de esta sucinta nota
biogrfica: la extraordinaria movilidad del escritor y su predileccin
por lugares en que hay lucha o emociones fuertes. Anticipemos que
toda su obra est dedicada a la pintura directa de acciones violentas, deportivas o blicas, y muy especialmente a aquellas que llevan
a la muerte; sus recuerdos de la primera guerra europea quedan
novelados en la citada A Farewell to Arms y en la ms reciente,
Across The River and Into the Tress (1950), donde se enlaza el
recuerdo de la primera con la segunda guerra mundial; de aventuras
1

'

202

Citada en adelante,
Citada D.I.T.A.

T.S.A.R.

de caza y pesca citaremos The Green Hills of frica y su ltima


obra, The Od Man and the Sea (1952), en cierto modo relacionada
con To Have and to Have Not (1937), siquiera sea por el escenario
antillano. En otros libros de novelas cortas, Winner Take Nothing
(1933), Men Without Women (1927), The First Forty-nine Stories
(publicado junto con The Fifth Column, 1938) y Men at War (1942),
no encontraremos otra temtica.
Es rasgo hace mucho tiempo notado el gusto de los escritores
americanos por la violencia fsica, y no son pocos ni desdeables
los que llaman "tough writers" escritores broncos que cultivan
temas de vigorosa rudeza y a los que se siente uno tentado de comparar con la fase primitiva de nuestras literaturas, salvadas todas las
distancias, por el entusiasmo que muestran y comparte, al parecer,
el pblico hacia un herosmo muscular o armado. El socilogo dir
si esto es prueba de espritu juvenil en un pueblo. A nosotros nos
toca registrar en la mtica literaria americana la frecuencia de esos
temas y personajes (no la exclusividad, claro) en comparacin de
los cuales la literatura europea parece mucho ms cerebral y no tan
impulsiva, con todas las excepciones que se quiera. Pero ahora debemos considerar de cerca el caso de Hemingway, cmo se ha ido
forjando en el escritor esa particular predileccin por la violencia
y la muerte y en qu medida ha contribuido a ello la experiencia
espaola. Para empezar, uno se siente tentado a intentar una caracterizacin del tipo humano del escritor, de constitucin atltica o,
para emplear la terminologa de Sheldon, mesomrfica, a la que
corresponde, segn esta clasificacin, el temperamento somatotonico
cuyos rasgos dominantes son el amor a la actividad muscular, aficin a la lucha, bravura fsica y sentimiento nostlgico por la juventud, perodo de la mxima potencia y actividad. Cierto que ni este
tipo, ni los otros dos, el viscerotnico y el cerebrotnico, se dan en
toda su pureza, pero, mezclado con stos, parece dominante en
Hemingway el temperamento dicho. No es, pues, casual el gnero
de vida que hemos visto, ni la eleccin de temas y personajes en
la obra de Hemingway. Si ahora pasamos a las ideas del escritor
y a su peculiar manera de concebir el hombre y el mundo, la vida,
nos encontramos con nada ms que naturaleza sin sentido y sin
razones para sentir amor, esperanza ni fe. Al final est la muerte,
que tie con su necesidad ineludible nuestras vidas. En un cuento
intercalado en D.I.T.A., A Natural History of the Dead, se nos dice
de Mungo Park, desfallecido en el desierto africano, que se deja
caer para esperar la muerte y ve entonces una flor de extraordinaria belleza: "Aunque la planta entera pens no era mayor que
uno de mis dedos, no pude contemplar la delicada textura de sus
203

races, de sus hojas y de sus flores sin sentir admiracin. El Ser que
ha plantado, regado y perfeccionado en esta oscura parte del mundo
algo que parece de tan escasa importancia, mirar indiferente la
situacin y los sufrimientos de las criaturas formadas a su propia
imagen y semejanza? Reflexiones as me salvaron de la desesperacin. Me levant y, olvidado de la fatiga y del hambre, prosegu
convencido de que el socorro estaba cerca; y no me enga". Y sigue Hemingway: "Con predisposicin a maravillarse y adorar as...
puede estudiarse cualquier rama de la Historia Natural sin que
aumente aquella fe, amor y esperanza que nosotros, cada uno de
nosotros, tambin necesitamos por el yermo de la vida? Veamos,
pues, qu inspiraciones podemos sacar de los muertos". Viene despus la historia natural de los muertos, muertos en distintos grados
de descomposicin, pero no ve Hemingway ms que naturaleza y,
si hay en ella un orden natural, nada encuentra que le lleve ms
all. Queda en todo caso el recurso de un estoicismo fro y, mientras
llegue la muerte, ajustarse a las normas de juego limpio en la vida
para afrontar de cara nuestra muerte, que ser nuestra ltima accin. No es, por tanto, sorprendente que en la obra del americano
abunden los seres en trance de aniquilamiento moral en cuanto el
sexo, el alcohol, la accin violenta no basten a llenar sus anhelos.
Luego veremos cmo su primera venida a Espaa fue decidida por
el deseo de ver la muerte en su inminencia ms prxima, dentro del
ruedo.
Hemingway y el arte
La posicin esttica de Hemingway es muy neta y simple, consecuente y unilateral. Arranca su obra de las innovaciones de Sherwood Anderson, a quien pronto habra de parodiar satricamente,
cuando llega a un grado de desnudez expresiva insuperable. En otra
ocasin8 citaba su desdn por el adorno, y ahora he de insistir en
el proceso de simplificacin que supone su aprendizaje de escritor.
Esta constante vigilancia para no caer en el engao de la retrica
obedece a una voluntad de verismo experimental, pues nunca escribe Hemingway sino de lo que ha visto (suele decir, segn Carlos
Baker, "I only know what I have seen") y tiene por el fin supremo
del escritor contar las cosas como son ("the way it was"), diciendo
la "verdad", debiendo ser tan fiel a sta que "su invencin siempre apoyada en la experiencia produzca un relato ms verdadero
8

204

Vase Arbor, nm. 77, mayo 1952, pg. 79.

que pueda serlo cualquier registro factual". (Podramos preguntar


qu es verdad, qu criterio hay para obtener las cosas como son;
pero no hay que complicar con especulaciones el resumen de las
ideas de Hemingway.) El azacanado andar y ver del escritor no es
otra cosa que su lehrjahre, pues no en los libros, sino en la vida
principalmente va a tomar lecciones. Nada ms lejos de su arte que
la inspiracin libresca, de gabinete o biblioteca. Es notable que el
refinado ambiente de la orilla izquierda del Sena en que vivi no
modificase una voluntad tan segura de su orientacin esttica. Vale
la pena aducir aqu un pasaje en que nuestro autor se enfrenta con
el "intelectual" Aldous Huxley, como muestra de la distancia que
separa sus respectivas posiciones. En un ensayo, "Foreheads Villainous Low", escribe el ingls: "Mr. Hemingway se arriesga, por una
vez, a mencionar un viejo maestro. (Se trata de Mantegna, citado
incidentalmente por el americano.) Entonces, a toda prisa, asustado
de su temeridad, el autor pasa adelante como hubiera pasado
apresuradamente Mrs. Gaskell, si se hubiera visto obligada a mencionar un water-closet, pasa, avergonzado, a hablar de temas inferiores. Hubo un tiempo, no remoto, en que los necios e incultos
aspiraban a ser tenidos por inteligentes y cultivados. Las aspiraciones han cambiado de norte. No es infrecuente ahora tropezar con
personas inteligentes y cultas que hacen cuanto pueden por fingir
ignorancia y ocultar el hecho de que han recibido una educacin".
Si nos paramos a considerar las obras del novelista americano, nos
llama en seguida la atencin el limitado crculo de su inters, del
que est excluido sistemticamente el arte, la filosofa, en suma,
toda discusin especulativa que desve su relato de la escueta narracin. Y sobre ello habremos de volver; pero es preciso dar ahora
una oportunidad a Hemingway para contestar a Huxley. "Creo
escribe que hay algo ms que simular o aludir a una apariencia
de cultura. Cuando un escritor hace una novela, debe crear personas vivas; personas, no caracteres. Un carcter es una caricatura...
Si la gente que el novelista crea, habla de los maestros antiguos,
de msica, de pintura moderna, de literatura o de ciencia, entonces
esa gente tendr que hablar de esas materias en la novela. Si dichas
gentes no hablan, no se ocupan de esas cosas y el novelista les
hace hablar de ellas, es un simulador, y si habla por cuenta propia
para mostrar cunto sabe, entonces es un exhibicionista. Por buenos
que sean una frase o un smil, si los pone donde no son absolutamente necesarios e insustituibles, el escritor estropea su obra por
egotismo. La prosa es arquitectura, no decoracin de interiores, y el
Barroco ha pasado. Cuando un escritor pone sus propias lucubraciones intelectuales, que podra dar a bajo precio en ensayos, en
205

boca de caracteres construidos artificialmente, ms remuneradores


como figuras de novela, estar bien con criterio econmico tal vez,
pero no hace literatura. Un autor que estima en tan poco la seriedad
de su arte como para preocuparse de que los dems vean que ha
sido criado, educado e instruido correctamente, es simplemente un
papagayo. Y spase: un escritor serio no ha de confundirse con
un escritor solemne" (D.I.T.A., pgs. 190-192).
El examen y la discusin de los criterios contrapuestos nos llevaran muy lejos. Descartada, o sin descartar, la irona de uno y
otro, queda bien patente la distancia entre un arte que aspira a ser
"natural" y otro que quiere ser "artificial". Y no excluimos como
lectores a ninguno de los dos, aunque tengamos nuestras preferencias, que irn de uno a otro lado, segn la calidad del ejemplar que
nos solicite. Lo que cada uno de los escritores defiende, acaso con
exceso de parcialidad, es ni ms ni menos la clase de literatura que
han sido capaces de crear por voluntad o por limitacin o por
ambas razones. Ya hemos sealado la reducida rea de inters para
Hemingway, que es, desde luego, uno de esos grandes escritores que
orientan su labor en una sola direccin. Supone l mismo que un
buen autor es capaz de asimilar cosas ms rpidamente que el
hombre medio; pero "hay cosas que no pueden aprenderse rpidamente, y el tiempo, que es cuanto tenemos, se gasta con derroche
en adquirirlas. Son las cosas ms sencillas, y, puesto que cuesta la
vida de un hombre el conocerlas, lo poco nuevo que cada uno saca
de la vida es muy costoso y la nica herencia que ha de dejar".
Lo poco de nuevo sobre lo que Hemingway quiere escribir es cuanto ha obtenido por contacto inmediato, por experiencia personal,
y ya sabemos en qu orden de cosas se ha ejercitado su observacin
y su pluma. Es el suyo un realismo vital, y la gran variedad de
pases que ha recorrido no pasar a sus pginas como motivos de
descripcin pintoresca por su belleza o exotismo, sino que forma
parte indispensable de su aventura personal. A lo largo de sus caminos por cuatro continentes, Hemingway slo busca en definitiva
las diez mil caras de la muerte.
Descubrimiento de Espaa
"Estando en Pars, recuerdo escribe, D.I.T.A., c. I a Gertrude Stein hablando de toros y de su admiracin por Joselito", al
que ella y Alice B. Toklas haban visto torear, as como al hermano
de Joselito, el Gallo. Se discuta sobre la suerte de los caballos
1922, y Hemingway, que acababa de ver en los Balcanes cmo
206

los griegos sacrificaban sus acmilas rompindoles las patas y tirndolas en aguas de poca profundidad, mostr su repulsin por el
trato dado a las pobres bestias. Pero, por otra parte, "el nico sitio
en que poda verse la vida y la muerte, digo, la muerte violenta
ahora que las guerras se haban acabado, era la plaza de toros, y
deseaba, deseaba con ardor ir a Espaa, donde podra estudiarlo.
Estaba aprendiendo a escribir a partir de las cosas ms simples,
y una de las cosas ms simples de todas y la ms fundamental es
la muerte violenta... As, pues, fui a Espaa a ver toros y a tratar
de escribir sobre ello para m mismo. En cuanto a la moral, slo s
que es moral lo que a uno le sienta bien despus, e inmoral lo que
a uno le sienta mal, y, juzgando por estas normas ticas, que no
defiendo, los toros son algo muy moral para m, porque me siento
muy bien mientras dura, y experimento el sentimiento de vida y
muerte, mortalidad e inmortalidad, y, cuando ha terminado el espectculo, me siento muy triste, pero a gusto. Y no me importan
los caballos" (D.I.T.A.). (Ntese, de paso, el pragmatismo hedonista que constituye toda la tica de Hemingway, en los toros y en
todo lo dems.) Y, cuando define la fiesta, encuentra que "la esencia
de la corrida, su mxima atraccin emocional, es el sentimiento de
inmortalidad que el matador siente en medio de una gran faena
y que comunica a los espectadores. El torero est haciendo arte
y jugando con la muerte, atrayndola cerca, ms cerca, cada vez
ms cerca de s... Da la sensacin de inmortalidad, y, al contemplarlo, uno se la apropia. Luego, cuando es ya de uno y otros, la
refrenda con la espada" (D.I.T.A.). Durante su estancia en Espaa,
entre 1922 y 1932, escribe algunos cuentos de tema taurino, una
novela, T.S.A.R. y D.I.T.A., de la que se han ido citando pasajes.
Esta obra es un tratado de tauromaquia, animado con ancdotas,
digresiones y coloquios con una vieja dama, que sirven para animar
y mover el relato. La experiencia obtenida despus de ver matar
1.500 toros y de frecuentar la compaa de toreros le ha permitido
escribir un libro de excelente informacin. Biografas de toreros,
recuerdos de faenas memorables, noticia de las ferias ms importantes, una soberbia coleccin de fotos con momentos culminantes
de la lidia, que llevan muy justos comentarios, y un vocabulario
taurino completo incrustado con algunos trminos de no fcil
asociacin con la fiesta, forman una breve enciclopedia de la
tauromaquia contempornea. Y en todo momento, presidiendo a la
ancdota, el sentido trgico de la lidia con su desafo a la muerte.
Hemingway ha criticado los libros sobre Espaa, fruto de una sola
visita y se encarniza, especialmente, con Virgin Spain, de Waldo
Frank, cuyo estilo literario y visin de la realidad son tan opuestos
207

a los suyos. Libros posteriores, como Matador, de Barnaby Conrad,


siguen el modelo que Hemingway ha dejado de nuestra fiesta a los
lectores y viajeros anglosajones. No es de mi competencia el enjuiciar desde un punto de vista taurino la obra de Hemingway. Quede
una vez ms reiterada la nota de emocin ante la muerte desafiada,
como resultado ms saliente de su taurofilia. Por otra parte, admira
a los toreros, hroes y ejecutantes del rito; los admira por su bravura, por su espritu indomable. En los cuentos, en escenas aisladas,
ha dejado apuntes de fuerte emocin, como cuando cuenta la muerte de "Maera" o narra la triste faena de un torerillo en The Unvanquished. Entre los personajes que pueblan sus pginas, todos ellos
en lucha ms o menos prxima con la muerte, boxeadores, gangsters, pescadores, cazadores, contrabandistas, guerrilleros y soldados,
los toreros se distinguen por la gallarda y el garbo que ponen en
su arriesgada profesin. En The Capital of the World, publicado
primero con el ttulo de The Horns of the Bull, hay un torero cobarde, lo que supone la mxima frustracin en su carrera; en cuanto a los otros, "necesitan la apariencia, si no de prosperidad, al
menos de crdito, ya que el decoro y la dignidad, junto con el coraje, son las virtudes ms estimadas en Espaa".
Fuera de los toros, Hemingway no ha visto, no se ha interesado
por casi nada ms, como no sea por el pueblo y por el paisaje. No
esperis de l que os hable de nuestra historia, de nuestro arte, del
pensamiento o de la literatura. Su experiencia es voluntariamente
limitada. Si habla de Velzquez, Goya y el Greco, sus apreciaciones
carecen de profundidad. Velzquez, segn Hemingway, crea slo
en la pintura, y no le interesa; el Greco era un homosexual (!), y de
Goya, por quien se siente ms atrado, ha entendido aquellas obras
que estaban ms prximas a sus puntos de vista: La tauromaquia
y Los desastres de la guerra. El juicio sobre el hombre del campo
es notable. Como todas sus apreciaciones, sta tambin es fruto de
su reaccin personal despus del contacto directo. Como confiesa
en D.I.T.A., al empezar a escribir, siempre ha querido hacerlo con
realismo y con verdad, "ejercitando mi capacidad de sentimiento
y de visin no deformada por lo que se espera de uno o por lo que
se nos ha enseado a ver y sentir". A este honrado propsito se ha
mantenido fiel como artista. De sus correras por tierras espaolas
ha sacado esta opinin de sus habitantes. "Si el pueblo espaol tiene
algn rasgo comn es el orgullo, y si tiene otro es el sentido comn,
y si tiene un tercero, la falta de sentido prctico. Porque tienen
orgullo no dan importancia al matar, pues se consideran dignos de
dispensar ese don. Como tienen sentido comn, estn interesados
en la muerte y no gastan sus vidas en eludir el pensar en ella y con
208

la esperanza de que no exista, slo para descubrirla cuando van


a morir. El sentido comn es tan fuerte y seco como las llanuras
y mesetas de Castilla, y pierde dureza y sequedad al alejarnos de
Castilla." En Galicia y Catalua domina el sentido prctico y no
hay mucha preocupacin por la muerte. No as en el Norte, en Navarra y Aragn, donde es tradicional la bravura de sus gentes. "En
Castilla sigue, el campesino vive en un pas de clima tan duro
como cualquiera de los cultivados; tiene comida, vino, mujer e hijos,
o los ha tenido, pero no tiene comodidades o capital, y estos bienes
no son fines en s mismos; son slo una parte de la vida, y la vida
s algo que va antes de la muerte. Alguien, de sangre inglesa, ha
escrito:
'La vida es real; la vida es importante, y la tumba no es su
meta.'
Dnde enterraron a se?, y qu ha sido de la realidad y de
la importancia? El pueblo de Castilla tiene un gran sentido comn.
No podra dar un poeta que escribiese un verso as. Saben que la
muerte es la realidad ineluctable, lo nico de que cada hombre
puede estar cierto; la nica seguridad, que trasciende todo el confort moderno, pues con ella no hace falta el bao de cada hogar
americano ni, si ya se tiene, un aparato de radio. Piensan muchos
en la muerte, y si tienen una religin es una religin que cree que
la vida es mucho ms breve que la muerte. Se toman un inteligente
inters en la muerte... y por eso van a los toros" (D.I.T.A.). Como
puede verse, el crculo en el que se mueve Hemingway no vara,
y su insistencia llega a ser machacona, reiterativa, como su estilo.
Y no deja de ser sorprendente la identidad de sus conclusiones al
analizar el espritu espaol, sin ms dato que el de su experiencia
ingenua, si hemos de creerle, con las conclusiones a que propios y
extraos han llegado calando en el arte, en la literatura o en la
religiosidad ms selecta.
El ambiente, el escenario local, late en una toma fresca y palpitante, siempre que Hemingway considera oportuno utilizar esta nota,
que l estima necesaria, pues "a menos que haya geografa, trmino
de fondo, no hay nada". De ah su gusto por los nombres propios
reales de cada lugar, ciudad o campo; la aguda percepcin del aire
en la visin de Madrid, por ejemplo (D.I.T.A., c. V); del paisaje
urbano y campestre do Pamplona (T.S.A.R., passim); de las frescas
orillas del Irati (ibdem.) donde, al llegar para su partida de pesca,
dice sencillamente uno de los personajes, this is country; de las peladas colinas que bordean la vega del Ebro, en el cuentecillo Hills
Like White Elephants, o de la estacin de ferrocarril abrasada por
el calor, en la misma obra. Y siempre, repetiremos, sin interposicin
209

de recuerdos librescos, por contacto elemental y transpuesta la experiencia por modo sut de sugestin, sin nfasis. Hemingway parece
haber limpiado sus ojos de toda impresin anterior, de toda asociacin o recuerdo; mira con la ingenuidad de unos ojos abiertos por
vez primera a la belleza del mundo circundante. Le acompaa y
condiciona su visin slo el inquieto buscar de la muerte. Por eso
hay latente, o patente, un sentido trgico, pese a la irona o al
estoicismo. En otros libros, en pginas dedicadas a regiones de otros
pases, el relato se desustancia quiz, reducido a seco reportaje; no
en las pginas donde cuenta su vagabundeo por tierras espaolas.
Otro de los descubrimientos de Hemingway en Espaa ha sido
el de la "nada". Creo que con el concepto, la palabra ha traspasado
nuestras fronteras, por lo menos desde la poca de los grandes
msticos nacionales. La inanidad de la vida para quienes tenan el
pensamiento en otra no perecedera, expresada en la seca negativa
de la "nada", revelaba en la forma terminante y escueta del vocablo
toda una filosofa de la vida. Hemingway se ha quedado slo con
la parte negativa, desesperada. Una de sus short stories, A Clean
Well-Lighted Place, nos lleva a un caf, donde el ltimo cliente, un
suicida frustrado, alarga hasta horas de la madrugada el momento
de retirarse a su vaca soledad. Dos camareros esperan: uno, sin
prisa, porque tampoco quera irse de aquel lugar limpio, bien iluminado, a la soledad de su alcoba de insomne: "Qu tena? No era
temor ni pavor. Era una nada que conoca demasiado bien... Algunos vivan as y nunca se haban dado cuenta, pero l saba que
todo eso era nada y pues nada y nada pues nada (*). Nada nuestro
que ests en la nada, nada sea el tu nombre... Se ira a casa, se
echara en la cama, y, por fin, al llegar la luz del da, se dormira.
'Despus de todo se dijo, probablemente slo sera insomnio.
Muchos deban de padecerlo'..."
Fuera de los cuentos, D.I-T.A. y T.S.A.R., son los dos libros de
re espaola en esta primera etapa antes de la guerra. Queda por
examinar el segundo, primera novela extensa de Hemingway (1926).
La historia es insignificante: cuatro amigos y una mujer que van de
Pars a Pamplona durante las fiestas de San Fermn; dos de ellos
continan hasta Burguete, en el Pirineo navarro, para pescar truchas en el cercano ro Irati uno de los deportes que ms apasionadamente ha practicado Hemingway, como puede verse por otros
* En espaol en el original; probablemente ha de entenderse: "Nada y,
despus, nada", etc. La expresin ha quedado, ARTIIUR KOESTLER en una
novela reciente, The Age of Longing, hace hablar a un comunista desengaado
que ve el presente (195.) as: "No era el sereno nitchevo de los viejos tiempos, sino el lacnico pues nada, el terminante nihil".
210

relatos del mismo asunto, puestos en Michigan, los Alpes o Italia,


hasta la vuelta a Pars. Hay la inevitable descripcin de las fiestas
y de las corridas y una somera intriga amorosa. El torero, con
nombre supuesto, Pedro Romero, es el tipo a que nos tiene acostumbrado Hemingway, y sirve para dar la nota de contraste con la
futilidad de los excursionistas. Pero el libro, con su ambientacin
espaola, tan real, es en buena parte el relato de una juventud descarriada. Gertrude Stein bautiz a los americanos que pululaban
por el Pars del veintitantos con el nombre de "generacin perdida".
Scott Fitzgerald iba a ser el cronista de esa generacin en Amrica
y en Europa. El gran crtico americano Mencken satiriz a los compatriotas, escritores trasplantados a Pars, como Esthete: Model
1924 ("American Mercury"). En la novela, Bill pinta as a su compaero Jake: "Has perdido el contacto con el suelo. Te vuelves
preciosista. Los falsos modelos europeos te han aniquilado. Bebes
hasta la muerte. Te obsesiona el sexo. Pierdes el tiempo hablando,
no haciendo. Eres un expatriado. Andas vagando de caf en caf".
La venida a Espaa tiene, en cierto sentido, la finalidad de librarse
de la vida ficticia de Pars, buscando la emocin de la corrida y el
contacto purificador con la Naturaleza. Y hay una neta distincin
entre personajes que no consiguen sacudir el peso de sus obsesiones,
Cohn, Lady Ashley y Brett Campbell, frente a los que tienen, por
lo menos, la conciencia de su vaciedad y tratan de remediarla: Bill
Gorton y Jake Barnes, que lleva la voz del autor. La edicin inglesa
apareci con el ttulo de Fiesta, menos expresivo que el originario.
The Sun Also Rises est tomado del Eclesiasts, y es preciso tener
presentes los versillos del principio del libro primero para entender
la clave en que est compuesta la obra. Pasan las generaciones, sale
el sol, se pone el sol y la tierra permanece. Vanidad de vanidades,
todo vanidad. Ya el autor dijo a Scott Fitzgerald que sta era a hell
of a sad history, y si la tierra permaneciendo poda ser un consuelo
para la generacin no durable, lo cierto es que Hemingway escribi
a su amigo Perkins que haba compuesto el libro para mostrar how
people go to hell, cmo la gente se va al infierno o al diablo. Si no
se atiende a la "moralidad" soterraa, la novela se queda reducida
a una excursin de bebedores.

La Espaa del 36
Ms difcil de seguir es la bibliografa de Hemingway sobre el
Movimiento Nacional, puesto que muchos de sus reportajes y algunos cuentos se publicaron en peridicos y revistas norteamericanos
211

y no todos han pasado a libro. Sin embargo, hay material suficiente


con una novela, For Whom The Bell Tolls (1940) (F.W.T.B.T.); la
pieza de teatro The Fifth Column (1938) (T.F.C.), y las referencias
que proporciona el extenso estudio de Carlos Baker: Hemlngway,
The Writer As Artist (Princeton, 1952).
Sabemos que al plantearse en Espaa la lucha entre Frente Popular y el bloque nacional, con las ayudas respectivas que enfrentaron
subsidiariamente en nuestra contienda a comunistas y fascistas, hubo
un momento en que pudo identificarse con los partidarios de la democracia, comunismo y libertad. No se haba producido an el corte tajante entre las potencias occidentales y la U.R.S.S., y los intelectuales
de los pases democrticos tenan, por lo menos, simpatas hacia los
soviets, tantas como enemiga hacia nazis y fascistas. No es misin
nuestra el hacer la historia de las afinidades de entonces, del mantenimiento de las viejas posiciones al delimitarse despus con ms
claridad los campos de cada uno y la lenta evolucin hasta la manera actual de ver las cosas. Lo cierto es que mientras los intelectuales catlicos o, para entendernos, de "derechas", de los pases
democrticos, apenas hicieron demostracin amistosa hacia nosotros,
el campo contrario se vio ayudado no slo por el apoyo moral, por
la pluma, sino hasta por la presencia en los frentes de numerosos
escritores. En Francia, con la excepcin de los hermanos Tharaud,
escritores como Bernanos, Malraux, Cassou y otros se pusieron enfrente de los nacionales; en Inglaterra, Alex Confort, Auden, MacNeice, Spender, estuvieron con distintas misiones en la Espaa roja,
y all encontraron la muerte escritores jvenes, Ralph Fox, Julin
Bell, Christopher Caudwell. "La guerra civil en Espaa fue la Tierra
Santa para la redencin de los poetas", leemos en Fifty Years of
English Literature, 1900-1950, de R. A. Scott-James (London, 1951).
La obra de Koestler, en fin, se suma a la de tantos partidarios de
un bando en el que ponan la causa de la libertad, de la democracia,
de la Humanidad. As estaban las cosas en 1936, y hasta el fin de
nuestra guerra, ms o menos. Si miramos a Norteamrica, la actitud
de una buena parte de los escritores, incluso la de aquellos que no
militaban en las filas del partido comunista, hacan profesin de un
cierto filo-comunismo sin comprometerse con una afiliacin. En 1935
se haba celebrado el American Writer's Congress, cuyas actas pueden verse en el libro del mismo ttulo de H. Hart (London, 1936),
y, aunque con reservas hacia la disciplina del partido, no se ocultaron las tendencias comunistoides. Figuran en aquel Congreso: Dreiser, Dos Passos, Waldo Frank, Caldwell, J. T. Farrell, Jos Freeman, Van Wick Brooks, Malcolm Cowley, Lincoln Steffens y tantos
212

otros. No hay duda, pues, respecto de las ideas de los reunidos, que
firmaron su "simpata por la causa revolucionaria" y su conviccin
del "decaimiento del capitalismo y de lo inevitable de una revolucin" * {Op. cit., pg. 11). Cuando se rene dos aos ms tarde el
Congreso, figuran entre los nuevos adheridos Upton Sinclair y Ernest Hemingway, que tuvo una actuacin destacadas.
En el ao 37 apareci To Have and To Have Not, novela en
que Hemingway apunta a un contenido y a una intencin social,
bien que no de un modo muy concreto, ni, al parecer, muy decidido. No tiene alcance de propaganda y s de protesta social en
nombre de los desposedos contra los poseedores. Es innegable que
el escritor ha ido hacindose cargo de la lucha de clases planteada
y poco despus se encuentra obligado, como escritor, a hacerse eco
de esa realidad. En "La Littrature Internationale" (nm. 6, 1938,
pgina 62) escriba: "El escritor cambia, pero su misin no vara.
Consiste en escribir siempre con verdad y, una vez que el escritor
ha descubierto la verdad, reproducirla de forma que se haga una
parte de la experiencia del propio lector". La verdad entonces para
Hemingway tena una inclinacin determinada. Afortunadamente
para la calidad literaria de su obra, no iba a caer en propagandista.
Como veremos, supo mantenerse en una posicin independiente
dentro de sus preferencias.
Si volvemos ahora la mirada hacia los aos anteriores, veremos
que Hemingway, muy en su tema de la muerte y los toros, no haba
desatendido el desenvolvimiento de la vida poltica y social en Espaa. Segn su mejor crtico, Carlos Baker, Hemingway no se encontraba en Espaa al proclamarse la Repblica, y s en el verano
siguiente. "Como americano y como catlico convertido haca algunos aos, aprob, en general, la separacin llevada por la Repblica de la Iglesia y el Estado, aunque, naturalmente, deplor los
excesos anticlericales que le precedieron", y menciona en nota (pgina 223, op. cit.) la quema de iglesias y conventos en mayo del 31,
tanto en Madrid como las actividades antirreligiosas en otros lugares. "Al mismo tiempo sigo citando a Baker se vio comprometido por un artculo periodstico que le llamaba the friend of Spain
en letras gruesas. El pas, apuntaba Hemingway, estaba 'plagado de

* En la novela de A. KOESTLER, The Age of Longing (1952), puede encontrar el lector un ejemplo de la evolucin de un poeta francs, combatiente
en Espaa, a la altura de la dcada actual.
6
Vicie, Le dclin de l'individualisme chez les romanciers americains contemporains, por ALBERT BAIWIR, Droz, Liege, Pars, 1943, pgs. 144 y 312.

213

un exceso de polticos para que uno pudiera ser amigo de todos


sin riesgo'. Bajo la Repblica, segn Hemingway, el pas estaba ms
prspero; se recaudaba ms dinero por impuestos. Pero los campesinos, como los que haba visto ltimamente en Extremadura, eran
todava los olvidados. Pese a evidencias de prosperidad era claro
para l que buena parte del dinero iba adonde siempre: al bolsillo
de los que tenan el poder. Los fines de la Repblica eran justos
y buenos, pero la 'gran burocracia nueva' no estaba al servicio del
bien de Espaa. 'La poltica, dice Hemingway, es todava una profesin lucrativa.' Para el ironista, la nueva burocracia de Espaa
haca del Gobierno espaol un espectculo 'ms cmico que trgico'. Pero Hemingway vea que la 'tragedia era inminente'."
Cuando la guerra sobrevino, la posicin de Hemingway estaba
decidida. En carta a Baker (4-1-51) resume el americano su situacin en aquellos das: "Haba lo menos cinco partidos en la guerra
civil espaola del lado republicano. Trat de entender y valorar los
cinco (muy difcil) y no pertenec a ninguno... No tena partido,
sino un profundo inters y amor por la Repblica... Tena y tengo
en Espaa muchos amigos en el otro lado. Quise escribir con verdad acerca de stos tambin. Polticamente estuve siempre de parte
de la Repblica desde el da en que fue proclamada y an mucho
antes" (Op. cit., pg. 228).
El caso es que Hemingway tom con gran celo la ayuda a los
que llamaba los "leales". Hacia fines de 1936 haba conseguido
recaudar 40.000 dlares para dotar al Ejrcito del Frente Popular
con ambulancias y equipos sanitarios. En 1937 ocupa la presidencia
de la seccin mdica, comit de ambulancias, de los American
Friends of Spanish Democracy. Su primer viaje a Espaa, una vez
iniciados los combates, lo hizo en febrero de 1937, y como corresponsal de la North American Newspaper Alliance. Llega en un
momento de euforia por la reciente victoria sobre los italianos en el
frente de Guadalajara. Se dirigi al teatro de las operaciones, y sus
reportajes hablan de la valerosa actuacin de los italianos, vctimas
de la superioridad enemiga en aire y tierra y de sus posiciones desventajosas. El observador mantena su independencia, dando la versin propia de lo que haba visto, sensiblemente distinta de la propaganda hecha sobre aquella accin de armas por la prensa roja.
En la primavera del 37 empez el rodaje de una pelcula, The
Spanish Earth, con el director holands Joris Ivens y el cameraman
John Ferno. La pelcula, con un guin escrito por Hemingway, se
hizo en la misma lnea del frente, entre el Morata y el Tajua, en
214

los arrabales de Madrid y en las calles de la capital batidas por la


artillera de las fuerzas sitiadoras. Por entonces Hemingway participaba de las ideas difundidas por la propaganda de que, como dijo
en el Congreso de escritores, los "rebeldes haban sido derrotados
hasta entonces en todos los encuentros serios, y lo que no podan
ganar militarmente, trataban de conseguirlo por la matanza en masa
de la poblacin civil" (C. Baker, op. cit., pgs. 230-231). El texto
hablado de la pelcula se public en Cleveland, 1938. El film fue
adoptado por una organizacin de Historiadores contemporneos
para obtener ayuda en favor de los frentepopulistas, organizacin
de la que formaban parte Hemingway, Dos Passos, Lilian Hellman
y Archibald McLeish.
En una segunda visita a Espaa, despus de haber estado buscando apoyo en los Estados, Hemingway se encuentra con que
muchos de sus mejores amigos, de la 11. a y 12.a Brigadas Internacionales, haban muerto. Durante su estancia, ahora (agosto del 37
a junio del 38), escribe la pieza de teatro Fifth Column, de muy
escaso mrito literario y con intencin mucho menos decidida en
favor de los "leales". Cuando se public, en 1938, Hemingway tuvo
que defenderse de los "fanticos defensores de la Repblica espaola", que protestaban porque no haba insistido lo suficiente en la
"nobleza y dignidad del pueblo espaol". En esta obra no hay, en
verdad, una propaganda. Tiene un carcter de informacin muy
directa sobre el terreno, al mismo tiempo que un cierto aire melodramtico de intriga entre espas y contraespionaje. Apunta, en cambio, a una cuestin personal, al conflicto que se le ofrece al individuo en una situacin de fuerza, y ms que la guerra y la tensin
entre los bandos, sostiene la pugna dramtica, el contraste entre la
dedicacin a la guerra y la vida de hogar. El agente secreto Philip
Rawlings parece, como figura principal, el que experimenta las solicitaciones incompatibles de su misin y de la llamada al amor y a la
vida privada. En ltima instancia, renuncia a su felicidad con Dorothy: "Estamos metidos en una guerra de cincuenta aos y he firmado
por la totalidad".
Todava hizo dos viajes ms (marzo del 38 y septiembre del mismo ao), ya con la ntima conviccin de que la guerra estaba irremediablemente perdida por los rojos. Entre tanto, adems de las
informaciones y relatos publicados en revistas y peridicos, Hemingway preparaba desde el 39 una novela sobre la guerra que
haba vivido, y despus de laboriosa elaboracin y reelaboracin
vio la luz de 1940. Esta novela, que en opinin de muchos es la
215
15

ms lograda, es For Whom the Bell Tolls (F.W.T.B.T.) (Por quin


dobla la campana). Al publicarse hubo variedad de comentarios
acerca del matiz poltico de Hemingway. Edmundo Wilson habl
de su "stalinismo", que nuestro autor rechaza terminantemente: "1
had no Stalinist period"; mientras Edwin Burgum afirma que
F.W.T.B.T. parece suministrar la evidencia de que Hemingway era
fascista a pesar suyo. El editorialista de "Time" vea en la novela
la prueba de que un gran literato se haba limpiado de la erupcin
roja. Para Carlos Baker, a quien seguimos en esta exposicin de
hechos, la fidelidad de Hemingway a la verdad en el arte era lo
bastante fuerte para inmunizarlo contra el sectarismo, siendo opinin del novelista que la propaganda es siempre mendaz. Claro que
no debe confundirse la obra de Hemingway con el gnero panfletario de la propaganda banderiza dirigida, absolutamente unilateral,
sin asomo de posibilidades de concesiones a lo que no sean los intereses propios, manejando la verdad o la mentira en la medida que
se consideren eficaces. Pero tampoco se puede negar que para
Hemingway, para el autor de F.W.T.B.T., la causa digna en un sentido que, para l, desbordaba la circunstancia espaola hasta convertirse en causa de la Humanidad, era la que defendan los "leales". Pero al mismo tiempo trata de elevarse por sobre las limitaciones del momento, como, por otra parte, el problema poltico y
social por el que se lucha est presentado en destinos individuales,
no en miembros de tal o cual partido. Otra cosa es lo que la novela
pudo significar cuando no se haban apagado los ecos de las ltimas
batallas y el fruto que una interpretacin interesada pudo sacar o
pretender sacar de esa obra. Para Carlos Baker, la novela tiene un
claro carcter democrtico y la inteligencia con los comunistas rusos
slo fue una prueba de sentido comn prctico, ya que su ayuda
era, y cita a Hemingway, "la mejor disciplina y la ms perfecta y
sana para la prosecucin de la guerra", como probablemente lo fue
para los aliados el luchar al lado de la U.R.S.S. en la ltima guerra.
Pero por este camino nos desviamos de la apreciacin estricta de lo
que cuenta y significa la novela de Hemingway, y ya se ve qu clase
de oportunismo a posteriori es aducido en la interpretacin que
Baker propone. Digamos que F.W.T.B.T. fue escrita por un entusiasta de la causa del Frente Popular; que ste, partidario de uno
de los bandos, efectivamente, no hizo un libro con la burda ingenuidad de enfrentar el bien con el mal, hroes contra monstruos,
bien que los hroes estn del lado "democrtico". Como muy bien
ha visto Robert Pen Warren 8 , "esperaramos que se nos pintasen
" Critiques and Essays on Modern Fidion,
473; The Ronald Press, New-York, 1952.

216

"E. Hemingway", pgs. 447-

unos fascistas cometiendo atrocidades, mientras los leales eran modelo de humanidad". Pero ocurre todo lo contrario en el relato del
asesinato de los "fascistas" en la plaza del pueblo, perpetrado con
el rito de una capea. Cuando Pilar, la gitana, cuenta la espantosa
carnicera que ella presenci, concluye: "Me entr en el cuarto,
y me sent all, y no quera pensar, porque aquel fue el peor da
de mi vida". En el ataque a la posicin de "El Sordo" por los "fascistas" hay un joven teniente cuyo mejor amigo muere en la accin,
y ese teniente es el mismo que Jordn tiene enfilado con su ametralladora: un hombre digno, valeroso, no un ser al que hay que
matar. Los valores humanos estn por encima de las limitaciones de
partido. Por muy alta que Hemingway haya puesto su mira, por
muy amante de la verdad sin deformaciones, es el caso que no poda
sustraerse, sin embargo, a esa interpretacin del planteamiento de
la guerra: Fascismo versus Democracia. Su Jordn, el protagonista
de F.W.T.B.T., viene a Espaa a luchar por lo que cree una causa
digna, y muere en acto de servicio, voluntariamente; pero no se ha
entregado tan entero y sin reservas a esa causa que no se haya
ahorrado un margen de escepticismo; el ltimo rincn de su ser
individual y ese resto de individualidad es el que le sostiene en su
desafo y busca de la muerte con plena hombra. Una vez ms el
hroe de Hemingway es el vencedor de la muerte o del miedo a la
muerte, y la guerra a que Jordn va es, en cuanto lucha de ideales,
un pretexto; la razn ltima es la de afrontar la muerte. Tal es el
sentido permanente, profundo, que vemos en la novela y en el
personaje principal, visto en relacin con las dems creaciones de
Hemingway, aun teniendo cuenta de la calidad documental sobre
sucesos y personas reales. Como en tantas obras suyas, tambin aqu
el amor sexual tiene el contrapunto pattico a la preocupacin por
la muerte. Hemingway experimenta, una vez ms, con Jordn, su
problema: vivir para morir, la muerte como acto, accin, no pasin,
en que se muestra el supremo destino del hombre. Y si no es nuestra verdad, ni nuestro ideal, son los suyos.
(1954)
P.S. Despus de haberse escrito estas lneas, que no dejaron de tener sus
dificultades para la publicacin, las cosas han cambiado sensiblemente. Hemingway volvi a Espaa, sigui apasionado de los toros y dedic muchas
crnicas a su nuevo torero predilecto, Ordez. Public tambin dos de sus
ms bellos libros, The 0d Man and The Sea (que le trajo el premio Nobel),
y esa maravilla de prosa A Moveable Feast (1964), tan poco favorecida en
su versin al espaol. Pas de entre los vivos el gran escritor, en un encuentro
con la muerte que tanto le haba llamado, como acudiendo a una antigua
cita. Sobre Hemingway hay ya mucha literatura: la excelente biografa de
217

Castillo-Puche; la puntual crnica de su experiencia taurina en los Sanfermines, de Jos Mara Iribarren, por no mencionar ms. Pero no debo pasar
en silencio su visita a don Po Baroja, enfermo en su lecho de muerte, en
Madrid (otoo del 56), para llevarlo unos regalos y manifestarle su admiracin
y el pesar porque no fuera Baroja quien llevara el Premio Nobel que acababan de conceder al americano. "Permtame rendirle este pequeo tributo a
usted, que nos ha enseado a escribir a los que desebamos ser escritores
cuando ramos jvenes." De esta influencia habra mucho que decir. Creo que
se trata, ms bien, de una coincidencia, a las veces muy marcada, en la manera de entender el arte de la narracin, al menos en algunos aspectos, pues
Baroja es escritor de ms variados registros que Hemingway. Y menos preocupado por la perfeccin, el acabado y lima exigentes, aunque no advertidos,
que dan al estilo del americano tan subida calidad. (Las palabras atribuidas
a Hemingway, que he traducido, aparecieron en el Washington Sunday Star,
XI-22-59.)

.218

THOMAS WOLFE

I
BOSQUEJO BIOGRFICO
La vida de nuestro autor fue, lamentablemente, breve. Nacido
en Asheville (Carolina del Norte) con el siglo, muere das antes
de cumplir los treinta y ocho aos, de una complicacin que le
sobrevino despus de una pulmona. La versin de que su muerte
fue causada por un tumor cerebral, carece de base cierta, y ha sido
utilizada, sin embargo, para explicar la casi delirante tensin creadora en que vivi. Sobre este punto me parece definitivo el informe
del mdico de cabecera, doctor Dandy, trasmitido por Edward
C. Aswell, amigo y editor de Wolfe en sus ltimos das. Una vez
ms la patologa falla en su intento de explicar el genio. En cambio,
es preciso conocer algunos detalles de su vida para discernir hasta
qu punto su experiencia fue transformada en literatura, pues, anticiparemos, todo el gigantesco corpus novelesco que Wolfe ha dejado
tiene un profundo, inmediato sentido autobiogrfico.
El padre de Wolfe fue un marmolista, aficionado a la poesa
declamatoria que l mismo recitaba hacindola aprender a Thomas.
"Tena escribe ste en The Story of a Novel una prodigiosa
memoria y le gustaba la poesa, y la que prefera era, naturalmente,
aquella clase de poesa retrica que tal hombre poda gustar. Sin
embargo, era poesa buena, el Soliloquio de Hamlet, Macbeth, la
Oracin fnebre de Marco Antonio, la Elega de Gray y otras semejantes. Yo se las escuch todas cuando nio; las aprend de memoria todas."
Su madre tena una casa de huspedes, de donde saldr la pensin Dixieland de su primera gran novela. El ambiente familiar, los
antepasados, la herencia trasmitida hasta l por las dos ramas y sus
221

relaciones fraternales, sern tambin motivos esenciales en su futura


obra. Mientras descubre su vocacin de escritor, el joven Wolfe
asiste a los cursos de la Universidad del Estado, donde hace sus
primeras armas en el gnero dramtico. Una de las piezas escritas
para ser representadas en el teatro escolar es The Return of Buck
Gavin, en cuya representacin tom parte l mismo. Fue ste su
primer xito, aunque de escaso relieve, y recibido por Wolfe con
desconfianza. Despus de un empleo que desempea pocos meses,
Wolfe se dirige a Harvard, y all estudia dramaturgia con el profesor Baker. Tiene entonces veinte aos y est an buscando su
camino en el arte dramtico. Poco despus trabaja en el Washington
Square College de la Universidad de Nueva York como profesor de
ingls. Antes del ao 26 hace dos viajes a Europa y empieza en
Londres su primera novela grande Look Homeward, ngel. Dos
aos y medio le lleva terminar esta obra, con cuya publicacin
(1929) alcanz considerable notoriedad. Como contrapartida, se concitaron contra l las iras de sus paisanos que se sentan desfavorablemente retratados en la novela. Parece ms que probable que la
enojosa campaa contra Wolfe a raz de esa obra, le produjese una
cierta inhibicin que retras y entorpeci el progreso de su obra
subsiguiente. En los aos que siguen, Wolfe repite sus viajes a Europa, ahora hasta Francia (Pars) y Alemania, mientras trabaja con
increble actividad, amontonando millares de pginas que no pasan,
por el momento, del estado embrionario de materiales. Y siempre
acuciado por una terrible prisa, temiendo que su vida no fuera
suficiente para llevar a cabo sus vastos proyectos, entregado a su
labor con la pasin ms absorbente. Sus cuadernos crecan sin medida y planeaba una gigantesca obra que abarcara un perodo de
siglo y medio, con ms de dos mil personajes, un gran epos de su
pas natal, como trasfondo para su propia historia y con aspiracin
a valer por un vasto lienzo de la vida americana. El ttulo que tena
pensado para tal ciclo novelesco. The October Fair, pudo serle sugerido por el espectculo de la Feria de octubre durante su estancia
en Munich. Pero lo cierto es que Wolfe se encontraba enredado en
el inextricable tejido de su excesiva produccin, incapaz de poner
orden en aquel caos ni de reducir a forma trasmisible el ingente
resultado de sus afanosos desvelos. De esta embarazosa situacin
vino a sacarle el editor de Scribner, Maxwell Perkins, y gracias
a los consejos de ste y a la tutela que tom a su cargo en la ltima
y laboriosa mano para organizar un libro, sali en 1936 Of Time
and the River. Poco despus Wolfe publica The Story of a Novel,
donde explica el proceso de su gran novela y dice con encantadora
sencillez las incidencias del laborioso alumbramiento, al que haba
222

presidido la habilidad mayutica de Maxwell Perkins. El breve tratado es inestimable para conocer el arte de Wolfe desde dentro.
Antes haba publicado un cuento, A Portrait of Bascom Hawks
(1932), y otro ms extenso, The Web of Earth (1932), ms un libro
de escenas o apuntes abocetados, From Death to Morning (1935).
La ruptura con su editor, en 1937, es un episodio digno de conocerse detalladamente. La pasin que han puesto los amigos de
uno y otro en la explicacin de la ruptura no deja de iluminar un
suceso que an hoy sigue interesando al mundo literario norteamericano. Ahora parece claro que Wolfe dej a Scribner porque era
voz corrida que el editor haba tenido una buena parte en la terminacin de Of Time and the River, y la malevolencia iba mucho
ms all de la justa realidad, causando a Wolfe un sentimiento de
presunta impotencia, del que quiso librarse a todas costa para demostrar que l solo era capaz de hacer sus propios libros. (Sin lugar
aqu para resumir la apasionante cuestin, remitir al curioso lector
a la obra ya citada de Wolfe, The Story of a Novel, al libro de
Roger Burlingame, Of Making Many Books, publicado con ocasin
del centenario de la casa editorial de Scribner, y a dos artculos
antagnicos: "Catalyst for Genius", de Struthers Burt, The Saturday Review (9-VI-51), contestado por Edward C. Aswell, "Thomas
Wolfe did not Kill Maxwell Perkins". Aswell fue el editor que sucedi a Perkins y, en mi entender el ms objetivo en esta polmica.)
En cualquier caso, lo cierto es que Wolfe no vio publicado ya
ningn nuevo libro suyo, y slo despus de su muerte edit Aswell con
el enorme material restante, The Web and the Rock (1939) y You
can't go Home Again (1940), que forman un ciclo completo, aparte
de la reimpresin de The Hills Beyond (1941) con una "Note on
Thomas Wolfe", de Edward C. Aswell. Por su parte, la Viking
Press ha editado The Portable Thomas Wolfe (1946, New-York),
que Maxwell Geismar ha reunido seleccionando pasajes coherentes
de la obra total.
Sera incompleta esta sucinta noticia bio-bibliogrfica si no dijramos que Wolfe era de estatura gigantesca, de aspecto desmaado,
hasta el punto de sufrir por el asombro y las burlas que su aspecto
fsico provocaba. Esto acentu su tendencia al retraimiento y acaso
lleg a crearle un complejo de inferioridad. En el relato "Gulliver",
del libro From Death to Morning, hay un anlisis de su caso, de la
estpida e innecesaria crueldad de los dems, y se nos presenta
como "the tall and lonely man", o recuerda cmo "al principio,
senta slo el feroz y rpido resentimiento de la juventud... el sentimiento del ridculo". Pero tampoco debe extremarse tal factor a la
hora de enjuiciar su personalidad, y menos an, su obra literaria.
223

II
LA HISTORIA DE EUGENE GANT
Las novelas arriba citadas pueden agruparse, tanto por razones
cronolgicas como por motivos de contenido y madurez, en dos
grupos, bien que todas ellas puedan subsumirse en una unidad superior. Por una parte tendramos Look Homeward, ngel y Of
Time and the River, que tienen un protagonista comn. Eugene
Gant; por otra, The Web and the Rock y You Can't go Home
Agaln, centradas en la figura de George Webber. Ambos son como
dobles del autor, y tienen por escenario inicial respectivo Altamont
y Libya Hill, del condado de Od Catawba, nombres mticos que
estn por los reales de Asheville y Carolina del Norte.
Como ya se haba anticipado, estas novelas tienen un inconfundible sello autobiogrfico. Dejaremos para ms adelante, para cuando hayamos visto ms de cerca estas novelas, la discusin de las
ventajas o inconvenientes que ese autobiografismo haya tenido en la
calidad literaria de las mismas. Por de pronto no podemos ignorar
que Wolfe saba muy bien lo que estaba haciendo y lo haca con
plena voluntad, obedeciendo a un criterio esttico. "Creo escribe
en The Story of a Novel que toda creacin seria tiene que ser,
en el fondo, autobiogrfica y que un hombre debe emplear el material y la experiencia de su propia vida si ha de crear algo de
valor sustantivo." Como Goethe, pero sin la serenidad olmpica del
germano, Wolfe trasmut sus experiencias en arte, y no es descaminado comparar los Wanderjahre y los Lehrjahre de Wilhelm Meister con las andanzas y aprendizaje de Gant-Webber. Unos y otros
pertenecen al tipo de Erlebniss romn, o novela vivencial. Y no se
olvide la gran admiracin de Wolfe por Alemania y, como veremos,
el arranque goetheano de su novela ms acabada.
La historia de Eugene Gant comienza con Look Homeward,
ngel. El ttulo apunta a un simbolismo insinuado en un poema
en prosa inicial:
"Desnudos y solos venimos al destierro. En su oscuro vientre
no conocemos la cara de nuestra madre; y de la crcel de su carne
tenemos que salir a la inexplicable e incomunicable crcel de la
tierra." La novela se proyecta como una pregunta del ser ante la
vida y por el sentido de sta. Oliver Gant, padre de Eugenio, es,
como el padre de Wolfe, un marmolista que busca respuesta a sus
interrogantes inconcretas y que quiere tallar una cabeza de ngel
224

como expresin de sus anhelos. As, Eugenio quiere hacer con la


palabra el ngel de cuyos labios pueda escuchar la respuesta a sus
vagas aspiraciones. A travs de la conciencia de Eugenio seguimos
a ste en su primera juventud, abierta al misterio de la vida, sondose y viviendo. El ambiente familiar, los estudios, el amor y la
muerte especialmente en el conmovedor episodio de la muerte de
su hermano, van revelando parcialmente al insatisfecho adolescente los misterios de la gran aventura que es vivir. Y hasta el
pasado del Sur, un pasado que gravita an sobre el presente, es
trado evocadoramente hasta la experiencia del joven Gant. No hay
en la geografa de la novela americana una regin que tenga tan
vivo el hechizo de la historia, y bastara recordar los nombres de
Margaret Mitchell, Faulkner, no menos que los de Caldwell, Truman Capote y Carson McCullers, en apoyo de tal afirmacin. Pero
Wolfe slo mira al pasado en cuanto raz del momento actual, y lo
hace con nostalgia "por el halo romntico con que las lecciones de
Historia haban nimbado la regin, por la deformacin fantstica
de una poca en que, decan, la gente habitaba en mansiones, cuando la esclavitud era una institucin benfica, con msica de banjos... donde las mujeres todas eran puras, elegantes y hermosas;
todos los hombres, caballeros y valientes, y las hordas de rebeldes,
una tropa de intrpidos caballeros que despreciaban la muerte".
Al final de la novela, Eugenio se encuentra con el espritu de
su hermano, y oye de l que su proyectado viaje no le llevar a
ninguna parte, ni podr ya volver a la ciudad que quiere abandonar
porque es ya insuficiente para su ansia de ver y de saber, para encontrar la vida y encontrarse a s mismo: "No hay ms que lo que
ya has visto ni ms vida que la que has vivido: el mundo lo llevamos cada uno en nuestro interior". El optimismo juvenil de Eugenio no se enfra por estas desoladoras palabras y termina la novela
con la decisin de lanzarse al torrente del mundo.
Con la partida de Eugene Gant, que va a estudiar a Harvard
atrado por la llamada del Norte y escapando del medio sureo,
empieza Of Time and the River. Tengo sta por la novela ms
perfecta, ms acabada quiero decir, de cuantas escribi Wolfe, y
tambin por la ms bella y rica de sentido. Ya se ha dicho la parte
que tuvo Maxwell Perkins estimulando, aconsejando y podando sin
duelo el farragoso original. Captulos enteros hubieron de rehacerse,
y Wolfe sacrific cientos de pginas y escribi de nuevo otras que
sirvieran de enlace a episodios inconexos. Sera curioso conocer en
detalle esta fase decisiva en el nacimiento de una obra, en que el
escritor sigue el dictado de un mentor sin igual. (Lase la dedica225

toria de Wolfe al frente de esta novela, donde reconoce la deuda


que tiene con M. Perkins.)
Se abre la novela con el poema de Goethe, Mignon:
Kennst du das Land wo die Zitronen bliihn,
y, subrayadas las ltimas palabras:
... O Vater, lass uns ziehnt
con el urgente apremio: "Vamonos, padre mo".
Refleja esta obra, segn Wolfe, el perodo de "vagabundaje y
hambre en la juventud del hombre", con lo cual Eugene vale tanto
por su autor como por todos los jvenes en trance de asomarse a la
vida con el insaciable apetito de la edad. Cada captulo va encomendado al simbolismo de un hroe mtico: Orestes, el joven Fausto, Telmaco, Proteo, Jasn, Anteo, Cronos y Rea, y Fausto y Elena. Con cada mito el discurso de la vida de Eugene Gant va
entrando en el signo correspondiente, y debe advertirse la reiteracin congenial de Fausto, joven primero, enamorado al final. Seguimos, pues, en la lnea de Goethe, y se piensa en el rejuego entre
poesa y verdad, o, ms bien, entre poesa y vida. De sta se pasa
a la primera, y la experiencia refluye, decantada, en el torrente novelesco al paso que la misma literatura se contrasta con el proceso
vital. He aqu cmo un incidente "realista" de la novela incide en
el sentido de arte. En un viaje con su hermano, ambos han sido
detenidos por unas horas, y Eugene ha ganado un punto de madurez: "As fue como este suceso tuvo un efecto extraordinario en
su espritu y tambin en su comprensin y su amor por la poesa,
que poda parecer ridculo, pero que databa de esas pocas horas de
su detencin. Hasta entonces la poesa que ms le haba impresionado era la de Shelley... En los aos siguientes, justamente cuando
el cuerpo de Eugenio se hizo ms rudo y pesado y ms vivo su
apetito sensual, se intensific tambin la energa de su espritu.
Y ste, que haba sido en su niez alado y voluble y directo en su
alegra etrea, se hizo entonces ms oscuro, lento y pesado, menos
flexible, ms indolente y complicado, como telaraa. La fuerza y la
pasin de su vida se alejaron cada vez ms de sus pensamientos
infantiles hacia algn dominio desconocido y mgico, y comprendi
que ese dominio desconocido y mgico lo constituan la tierra y la
vida que le rodeaban... Y cuando Eugenio descubri esto, se volc
ms y ms en los poetas que haban dejado en sus versos grandes
trozos de esta tierra dorada, en prueba indeficiente de que haban
226

estado all. Y estos poetas, que no pertenecen al aire, sino a la tierra,


en cuyos versos estn atesorados su oro y su gloria, son Shakespeare,
Spenser, Chaucer, Herrik, Donne, Herbert. Sus nombres son Milton
(al que los tontos han llamado glacial y austero, y que escribi los
versos ms tremantes de pasin terrena y de magia sensual que se
hayan escrito), Wordsworth, Browning, Whitman, Keats, Heine; sus
nombres son Job, el Ecclesiasts, Homero y el Cantar de los Cantares de Salomn".
Como Wolfe, Eugenio estudia en Harvard, ensea en Nueva
York, viaja a Europa, y all descubre la verdadera Amrica. En
estos estudios, magisterio y viajes, Eugenio va buscando la experiencia total de hombres, libros y lugares. Eugenio-Wolfe la busca
con el ms acuciante anhelo, con desmesura titnica por resumir
todo saber y toda experiencia, en espera de que al cabo encontrar
la razn de su existir. Lea, como Dryden dijo de Johnson: "Otros
leyeron libros; l ley bibliotecas". Pero, al mismo tiempo no le basta
con la aventura libresca, porque mientras lea "le pareca tiempo
perdido cada segundo que pasaba entre libros, le pareca que en
ese mismo instante algo extraordinario, irreemplazable, estaba
ocurriendo en las calles, y que con slo llegar a tiempo all y verlo,
adquirira en cierto modo un conocimiento de todo lo que pasaba;
que all encontrara el origen, el manantial, la fuente de donde surgen todas las palabras y acciones y los planes de todos los hombres.
Y se apresuraba a salir a las calles para ver todo eso, y luego viajaba en el "metro" hasta Boston para pasar horas enteras arrastrndose desesperadamente por cientos de calles mirando los rostros de
millones de seres... Y andaba a la busca por las calles, palpitante,
temblando, exhausto, hasta que huesos, cerebro y sangre no podan
resistir ms, hasta que senta retorcerse cada fibra de su vida y su
corazn se hunda bajo el peso de la desolacin y de la angustia.
Sin embargo, haca planes inmensos, una esperanza disparatada le
ganaba. Una ola enorme de alegra le creca dentro: todo le pareca
fcil..." La fiebre fustica del saber se complica con el ansia de
ver la vida, y el impulso con que se siente atrado Wolfe adquiere
acentos de violencia y furia porque no sabe limitarse ni renunciar.
Aspira a todo. Como Wolfe, Eugenio "era incapaz de dormir, impotente para dominar el tumulto de mis energas creadoras, y como
resultado de este estado, recorr las calles durante tres aos, explor
la hormigueante telaraa de la ciudad pateada por millones de pies
("the swarming web of the millions-footed city"), y llegu a conocer como nunca antes haba logrado..." "Adems, en esta inacabable busca y vagabundeo en la noche por la telaraa y la jungla de
la ciudad, yo vi, viv, sent y experiment todo el peso de esta
227

horrible calamidad humana. Y de todo ello ha quedado un sedimento final, una memoria urente, una cierta certeza de la fortaleza
del hombre, de su aptitud para el sufrimiento y de la superacin
en algn modo. Y por esta razn pienso ahora que recordar siempre este oscuro perodo con una especie de alegra, que entonces
no crea posible, porque fue en esta negra poca cuando viv mi
vida hasta su mxima realizacin y llegu a compartir, por el sufrimiento y el trabajo de mi propia vida, los de la gente que me rodeaba."
Con estas largas citas y no se puede citar a Wolfe sin dejarse
arrastrar por su torrencial pluma, espero haber dado una impresin del tono en que sigue la historia de Eugenio Gant. Nada se
adelantara con acompaarle en las jornadas de su peregrinaje, siempre con su yo a cuestas, y, en definitiva, es en la novela donde el
lector habr de encontrar el proceso y no en un extracto argumental. Todava volveremos a ella para examinar en el mejor de sus
libros algunos aspectos fundamentales del arte y del pensamiento
de Wolfe. Con ella se cierra el ciclo de la historia de Eugenio Gant.

III
NOVELAS POSTUMAS
El personaje que asume el papel principal en las dos novelas
postumas de Wolfe es George Webber, y corresponde esta nueva
fase novelesca a "un perodo de mayor certidumbre, que haba de
estar dominado por una sola pasin". Como Gant, el nuevo protagonista ha nacido en Od Catawba, pero en otra ciudad: Libya Hill;
tiene una familia parecida y siente la llamada del Norte. Es la
llamada tan imperiosa en la juventud, de lo otro, que, en este caso,
se identifica con un lugar geogrfico y, adems, refleja la tensin
alternativamente atractiva y repelente entre americanos del Norte
y del Sur. Wolfe y Gant sienten la atraccin nortea, y ahora
Webber, que tambin rechaza el peso de su tierra nativa: "Od
Catawba es mucho mejor que South Carolina. Es ms nrdico, y
'Norte' es una palabra mucho ms maravillosa que 'Sur', como tiene
que reconocer cualquiera que tenga odo para las palabras. Los sureos son graciosos, ardientes, pero son tmidos, y en su mirada hay
una especie de terror atormentado y torturado por lo viejo; estn
heridos de meridionalidad" (southness).
Weber tambin estudia en la Universidad del Estado antes de
228

partir hacia el Norte y para Europa, y en el viaje de regreso encontrar a Esther Jacks, el gran amor, presentido, y ya logrado. En
el ltimo captulo de Of Time and the River, el joven Gant conoce
a una mujer que es la prefiguracin de Esther. De ella se desprende
una sensacin de "salud, de vida, de trabajo, de comprensin humana", tan necesaria para el solitario Webber. En The Web and the
Rock y You Can't go Home Again, Esther y la pasin amorosa
constituyen el tema fundamental. Hay, como en casi toda la obra
de Wolfe, una base autobiogrfica en este relato tambin, y la aventura amorosa adquiere, al mismo tiempo, un sentido individual y
general. La gran experiencia del amor, dejando a un lado encuentros
venales y el frustrado enamoramiento de Ann en el ciclo de Eugenio
Gant, ser con Esther. En esta mujer inteligentsima, independiente,
encuentra Webber el apoyo entre maternal y amoroso de que el
propio Wolfe estuvo tan necesitado. Esther vive en un medio de
artistas, intelectuales y gentes de teatro, posee una gran fortuna
y no se ocupa ni de su marido ni de su hija. Ante una personalidad
de tal fuerza, el inseguro Webber o se somete como protegido o,
por reaccin, huye para salvar su yo. Esther le ha ayudado en la
terminacin de una novela, lo ha amparado durante su poca de
lucha con el libro. Y Webber se va a Europa como en una huida
de liberacin y para ser l mismo, con el pathos del propio Wolfe,
para "saciarse en lo inasequible..., deshacer la envolvente telaraa...,
poseer en su integridad, sondear en toda su hondura, expresar en
su totalidad lo que en s mismo era inaprensible, insondable, indecible: la densa, antigua y compleja mente germnica". Le lleva a
Alemania una suerte de afinidad electiva: el alma de Wolfe tena
la infinita aspiracin idealista, el egotismo trascendental que los
germanos han expresado por msicos y filsofos. Wolfe se busca
una vez ms a s mismo en el mundo. Entre tanto Esther lo espera
en la ciudad la Roca.
La vuelta de Webber es el punto de partida de la ltima novela,
You Can't go Home Again. Vuelve a Esther y a su crculo de gentes de teatro, con los que tan incmodo se haba sentido por falta
de comunicacin directa. El afanoso buscador de humanidad palpitante no pudo sino desilusionarse con las falsas maneras del ambiente teatral, pues "ellos nos ven como si estuvisemos desnudos,
desde la seguridad que les depara la falsa personalidad de sus papeles". Es, dice, como si alguien fuera interrogado desde la oscuridad mientras le enfocan un potente haz luminoso. Wolfe (Webber)
haba querido encontrar a los dems lisa y llanamente, como l
mismo se ofreca en espectculo. Exiga confianza por confianza.
Al regreso de Webber llega a la plenitud de la inteligencia amo229

rosa con Esther y asiste a su propio triunfo literario. Vuelve tambin a su pequea ciudad natal y anuncia una novela que va a
escribir, A Romance of the Od South; las viejas querellas con sus
paisanos los de Wolfe por la primera novela pueden ser olvidadas, y Webber cerrara un ciclo de su vida aceptando el Sur; pero
uno de los viejos amigos le plantea interrogativamente la dificultad
de esa recuperacin de s y del pasado: "Do you think you can
really go home again?" Acaso era an demasiado pronto, y ni Webber ni Wolfe tenan todava la sazn para esa etapa final del viaje
por la vida en que se regresa al hogar poco antes de morir. Wolfe
era demasiado joven y estaba en el perodo de vagabundaje y busca,
aunque la muerte prxima viniera a cortarle el impulso.
Nuevamente vuelve con Esther y a Nueva York. Ahora la novela se remansa en un largusimo pasaje dedicado a contar una
fiesta en casa de Esther, con asistencia de sus amigos, y se nos da
una pintura de las gentes del cotarro intelectual y artstico, con notas
de agria stira. Webber rompe definitivamente con todo eso, y una
vez ms huye de la sociedad. Abandona todo para vivir en Brooklyn durante cuatro aos, los de la gran depresin econmica.
Ahora el tema obsesivo, ya aparecido en alguna ocasin anterior,
es el de Amrica, la tierra de inabarcable variedad, llena de promesas. Nuevo viaje a Europa, Inglaterra y Alemania, donde ya est
instaurado el rgimen nazi, pero donde es tenido en gran estima
como "el gran escritor pico americano" y "el Homero americano".
Las ltimas pginas son una larga carta a su editor revive el caso
de su ruptura con Perkins, y en ella expone su teora acerca del
sentimiento de culpabilidad que ha pesado sobre su vida y gravitado
sobre sus andanzas. El origen novelesco de tal sentimiento de culpa
es un episodio de la vida estudiantil, de base real en parte; pero,
no ser esto una manera de dar forma concreta a ese sentimiento
de culpa original que aun fuera del cristianismo es frecuente encontrar en los hombres?
La carta concluye con un poema en prosa, que tiene el carcter
de presentimiento de la cercana muerte de Wolfe. La presiente y la
espera con temor, pero tranquilo y casi con gozo, esperando una
manera de inmortalidad que no sabemos en qu pueda consistir:
"Algo me ha hablado en la noche, quemando las candelas del ao
que se acaba; algo me ha hablado en la noche y me dice que voy
a morir, no s dnde. Deca:
'Perder la tierra que conoces, por un conocimiento mayor; perder la vida que tienes, por una vida ms grande; dejar los amigos
que amas, por un amor ms grande; hallar un pas ms amable que
la patria, ms grande que la tierra':
230

Donde los pilares de esta tierra tienen su fundamento, hacia la


que est dirigida la conciencia del mundo de donde se levanta
un viento, y los ros fluyen."
El editor de esta novela postuma ha tenido el innegable acierto
de cerrar el vasto ciclo novelesco de Wolfe con este conmovedor
poema en que el escritor parece desprendido de sus vnculos terrenos para asomarse a un mundo inefable de misterio. Humano, no
demasiado humano, Wolfe se nos figura en su obra como un caso
extremo de soberbio egotismo. Nos ha trazado su propio desenvolvimiento como escritor y como hombre, ms complejo que A Portrait of the Artist as a Young Man, y acaso con una huella del
Stephen Dedalus de Joyce. Eugene y George son Thomas Wolfe
y mucho ms: en sus vidas est la suya propia y las que l hubiera
querido tener. Y por la creacin literaria ha querido hacer algo ms
que arte por el arte, se ha querido hacer a s mismo, buscando en la
permanencia de la expresin una relativa seguridad para sus dudas,
algo firme para la inestable fluencia de su vivir y ser.

IV
EL AUTOR EN SU OBRA
Es momento ya de recoger un hilo suelto y de ver hasta qu
punto el carcter autobiogrfico de la obra de Wolfe alcanza rango
de creacin. Vaya por delante el juicio de eminentes crticos americanos, con quienes he de manifestar mi discrepancia, no sin recelo
tanto por su autoridad como por el conocimiento ms prximo y
mejor en todo de la obra de nuestro autor. Pienso, en apoyo de
mi tesis, que para esos crticos est quiz, demasiado cercano el
mundo real, las personas de carne y hueso que Wolfe conoci, y,
acaso, pesa esto demasiado a la hora de hacer el resumen valorativo.
En todo caso, mi condicin de extrao me viene a proporcionar
una perspectiva distante, gracias a la cual se esfuman los elementos
histricos y realistas, con lo que puedo considerar la obra como la
de un escritor alejado en el tiempo, libre ya, por la usura temporal,
de las referencias demasiado concretas. Puede suceder al crtico
demasiado familiarizado con el escritor lo que al ayuda de cmara
del gran hombre, aunque yo estimo que no interesa nunca la opinin del ayuda de cmara como tal, ni pongo a los crticos americanos a altura ancilar, sino en proximidad semejante. Sea de ello lo
que quiera, lo cierto es que la censura ms corriente para la novela
231
16

de Wolfe entre los crticos americanos, la ms severa tambin, aduce


en su demrito el excesivo apego al autobiografismo. John Peale
Bishop, en un artculo, "The Sorrows of Thomas Wolfe" (Kenyon
Review, Winter, 1939), censura a Eugene Gant por ser mucho ms
Thomas Wolfe que Stephen Dedalus pueda ser Joyce, y que el autor
"no vio que en los tiempos modernos una tan extrema manifestacin de individualismo no poda ser sino morbosa". Por su parte,
Max Schorer, en "Technique as Discovery" (Hudson Review, Spring,
1948), escribe: "Thomas Wolfe crey, al parecer, que con slo desembuchar el material en bruto de su experiencia nos iba a dar un
largo epos", y compara el realismo de Wolfe con el de un James
T. Farrell, tan seco y desangelado, tan privado de la pasin y del
vuelo potico que hay en el primero. "Of Time and the River"
sigue, es simplemente un eufemismo por "Del hombre y de su
ego". "Como Emily Bronte, Wolfe necesitaba un punto de vista ms
all del suyo propio, que pudiera disociar la materia de sus efectos". Y ambos crticos, adems del excesivo romanticismo egotista,
censuran en Wolfe la falta de acabado en su obra, la carencia de
estructura. Creo que se trata de una apreciacin, en ambos casos,
excesivamente unilateral, pues no se debe condenar el romanticismo
en nombre del antirromanticismo, ni la novela invertebrada llamemos as a la de Wolfe, en nombre de un ideal, de novela rigurosamente construida. Ms bien habra que hacer por entender a
Wolfe y su obra desde ellos mismos y no por una escala de valores
previa, y muy discutible, en la que justamente el tipo de novela
romntica personal y sin arquitectura o sin lo que ellos entienden
por arquitectura novelesca, est en el punto ms bajo de la escala.
Novelas hay en que el acento carga sobre la estructura, y no s
por qu han de ser stas las nicas novelas posibles o dignas de tal
nombre. El formalismo y, si se me pasa la palabra, el estructuralismo como valor supremo y piedra de toque para determinar calidades, me parece criterio inadecuado si se emplea apriorsticamente
y a toda obra. Apliqese a las que llevan esa intencin y no se
niegue la legitimidad de las que no la encierran. Bien que si entendemos con ms amplitud el papel de la estructura, tampoco se puede negar una coherencia interna y una adecuacin significativa entre
el deslavazado fluir de las novelas de Wolfe y la manera de vivir
sus personajes en el mundo de la ficcin. Es muy bueno y deseable
que el artista, aun pintando el caos lo transforme en kosmos, con
lo que entonces alcanza una cima en la realizacin artstica, no la
nica posible. A nosotros nos toca juzgarle por lo que ha hecho,
no por lo que no ha querido hacer, y nosotros tendremos que descubrir los valores especficos de tal voluntad de forma y expresin.
232

Ni se aduce en descargo de Wolfe su muerte prematura, que le


impidi superar una fase todava en formacin, por muy fecunda
que sea en otro aspecto. Hemos de juzgar por lo hecho, no por lo
que suponemos que podra haber llevado a cabo de haber vivido
ms, pues esto entra en el campo de la pura conjetura.
Y volviendo al autobiografismo tan ligado con el problema
de la tcnica, he de confesar que, desde mi distancia, personajes
y episodios de la obra de Wolfe me parecen instalados con pleno
derecho en el mbito del mito, y si se me dice que hechos y personajes son o han sido reales, esto hace que se me aparezcan teidos
con un color de humanidad, innecesario para su poder virtual como
entes de ficcin, pero por eso mismo intensificado. Si Wolfe es el
ltimo romntico de Norteamrica y yo espero que no ser el
ltimo, tampoco se han acabado los romnticos a este lado del
Atlntico, aunque no sea su momento ms propicio. Wolfe habr
de encontrar all y aqu, ahora y siempre, el eco en simpata que
responda a su desaforada aventura fustica. En nombre de esa innegable respuesta, que sale de una manera de ser y sentir no menos
autntica que otras, proclamemos la legitimidad esttica y humana
de la obra de Wolfe.
Podramos aducir el testimonio del poeta poeta y hombre:
Quin que es, no es romntico?,
con romanticismo como temple y actitud vital, mucho ms all de
los lmites histricos del Romanticismo con mayscula. En ese romanticismo genrico y general, Wolfe ocupar un lugar eminente,
lo ocupa para nuestra apreciacin.
Y recurdese cmo Wolfe hizo adrede literatura sobre materiales autobiogrficos. Su obra ha de aceptarse as, y dentro de ese
supuesto tiene que ser juzgada.
Aadir que los dos crticos arriba citados no agotan la opinin
de la crtica americana. Cari Van Doren, Maxwell Geismar, entre
otros, tienen en ms alta estima la novela de Wolfe. Adems, John
Peale Bishop y Max Schorer acaso estn excesivamente preocupados por aplicar un instrumento crtico que no es el ms apto para
nuestra novela. Razn de ms para desconfiar del instrumento y no
hacer que sirva para todas las interpretaciones.

233

V
DESMESURA
Si nos fijamos ahora en los grandes temas de Wolfe, creo que
John Peale Bishop (art. cit.) ha dicho las palabras ms exactas:
"Wolfe hubiera escrito una gran novela sobre su verdadero tema:
el dilema del genio romntico: ste fue su gran tema, pero se le
qued sin descubrir; es el tema que nosotros tenemos que desenterrar, porque a l le faltaron el pico y la lmpara para localizarlo
y extraerlo de los laberintos de su experiencia". Palabras exactas,
salvo la condicional. El grado de desmesura es, ni ms ni menos,
que el trasunto de su propia desmesura. Ya l se haba hecho cargo
de la objecin y la justifica como necesidad vital: "Puede objetarse
escribe en The Story of a Novel, lo han hecho ya algunos crticos, que en la rebusca que he tratado de describir hay un grado
de exceso desenfrenado, una casi insana hambre de devorar el
cuerpo entero de la experiencia humana, de querer abarcar ms,
experimentar ms de lo que los lmites de una sola vida pueden
contener, o de lo que el espacio de una obra de arte puede delimitar
bien. Admito sin dificultad la validez de esta crtica. Creo que me
doy cuenta, como cualquier otro, de los peligros fatales que se
siguen de un tan voraz deseo, del dao que ste puede causar en
la vida y en la obra de uno. Pero teniendo tal ansia dentro de m,
no me era posible en modo alguno desarraigrmela con razones, por
muy sensatamente que mi razn se opusiera. La nica manera en
que yo poda afrontarlo era aceptarlo honradamente, no con la razn, sino con la vida".
Su obra capital, Of Time and the River, fue "parte de mi vida;
durante varios aos fue mi vida". El fallo de Wolfe reside, lo diremos una vez ms, en haber ambicionado con exceso, por encima
de las posibilidades humanas. Y con qu pasin lancinante se entrega a su sino: "Da tras da, hora tras hora y minuto tras minuto,
el ciego anhelo desgarraba sus entraas desnudas con garras de buitre (dice de Eugenio Gant)... La lucha desesperada y estril de la
vida de Fausto nunca le haba resultado tan horriblemente evidente
como ahora... por leer todos los libros, comer todos los manjares,
beber todos los vinos, grabar todo el panorama gigantesco del universo en su memoria y de algn modo hacer un pequeo mundo
de todo su ser, comprimir la experiencia acumulada de la eternidad
en el pequeo prisma de su carne, en el breve conglomerado de su
234

cerebro, y, como fuera, utilizar todo ello en una obra final perfecta,
que lo abarcase todo: el fin de su vida, el ltimo latido de su corazn y de su angustia, y todo el anhelo de su alma".
Ya s que otros preferirn siempre la moderada contencin, el
lmite razonable hasta en el grito de la pasin, y yo reservo mi asentimiento admirativo para la mesura y el pudor, cuando se me presente el caso digno.
La desproporcin entre deseos y posibilidades penetra la obra
de Wolfe con su trgico desgarro. En el hombre ms vulgar hay un
constante tener que renunciar a sus deseos; todos nos vemos obligados a elegir a cada paso entre los varios senderos que el camino de
la vida nos depara y a seguir uno solo, prescindiendo de los restantes. Despus de la condicin de mortal que cerca de angustia al
hombre, sta de la renuncia y limitacin de sus deseos es la ms
dura de sobrellevar. En un pasaje de Of Time and the River se nos
presenta una estacin de ferrocarril en la que se han parado dos trenes. Desde uno y otro los viajeros se contemplan, y al momento irremediable de partir cada uno en direcciones opuestas, se siente cmo
en las personas que se alejan haba para nosotros una relacin posible, algo que hubiera podido dar nuevo rumbo a nuestra existencia. Y cmo en ese caso, el azar presenta y escamotea un juego de
posibilidades, nos atrae y decepciona con lo que hubiera sido, con
el ilusionismo de lo futurible.
VI
EL TIEMPO
Despus del gran tema fustico, sometido a l, el tiempo es tema
y elemento esencial en la novela de Wolfe. Por de pronto tiene un
agudo sentido del fluir temporal y el paso del tiempo, de nosotros
en el tiempo, acenta el sentimiento trgico de su experiencia y de
su novela. Pero tambin ha meditado Wolfe en acomodar sus relatos a un movimiento temporal y ha fundido, con mejor o peor fortuna, en el proceso de sus personajes tres elementos temporales,
segn indica en su The Story of a Novel. De esos tres elementos,
"el primero y ms obvio es el tiempo presente y efectivo" (digamos
el tiempo histrico, mensurable con criterios objetivos). "El segundo
elemento temporal es el tiempo pasado" el resultado de anteriores
experiencias en el momento actual de los personajes (el tiempo como
memoria y sostn de la personalidad, por el que la conciencia actual
es producto de las pasadas). "Adems de estos dos tiempos, haba
235

un tercero que yo conceba como el tiempo inmutable, el tiempo


de los ros, montaas, ocanos y de la tierra; una suerte de eterno,
invariable universo temporal, contra el que poda proyectarse la
transitoriedad de la vida humana, la amarga brevedad de su vida."
Parece evidente la analoga, no s si la influencia, de Proust, especialmente en el "segundo tiempo", tan estrechamente relacionado
con la accin y empleo de la memoria. El ro de su novela mejor
es la imagen potica del fluir permanente, de esos dos tiempos ltimos (bella imagen que hubiera aplaudido nuestro Quevedo). Quiero
citar uno de esos pasajes en que la prosa de Wolfe cobra calidades
poticas con la inquietante visin de lo fugaz frente a lo permanente: "El ro es una marea de aguas cambiantes en la noche, que
inunda los huecos de la tierra. En la noche se bebe el tiempo extrao, el tiempo oscuro. Durante la noche el ro se bebe las mareas,
mareas orgullosas y potentes de las aguas del tiempo, que mordiendo con sus dientes, con aliento entrecortado, hinchen con exuberancia acariciadora los huecos de la tierra. Engendradas por los
caballos del mar, crinadas en la oscuridad, vienen las mareas.
Vienen! Sirenas de barcos! Las herraduras de la noche, los
caballos del mar vienen bajo sus lbregas melenas. Y el ro corre
eternamente profundo como las mareas del recuerdo y del tiempo,
profundo como las mareas del sueo, el ro corre.
Y el tiempo est all, all. No habis odo all el extrao tiempo,
el tiempo oscuro y trgico? No habis odo el tiempo oscuro, el
tiempo extrao, la oscura y mvil marea del tiempo mientras el ro
fluye?... Cargado del latir de todos los hombres que viven, mueren,
despiertan, correr lleno de los billones de instantes oscuros de
nuestras vidas. Lleno con la esperanza, la locura y la pasin de
nuestra juventud, fluye all da y noche bebiendo la tierra con ansiedad insatisfecha, minando la tierra con sus mareas, como mina las
horas y momentos de nuestras vidas." Si el lector piensa ahora que
el ro de que Wolfe habla es, en principio, un ro real de la geografa americana, identificable si se quiere, y considera la radical
transformacin potica y simblica que de un elemento "realista"
ha realizado Wolfe, tendr un buen ejemplo de cmo nuestro autor
opera con los elementos en bruto y hasta dnde lo autobiogrfico
puede ser y es potenciado.
Otro pasaje admirable para ver el paso de la realidad exterior
a la realidad mgica, tocada por el misterio del tiempo en el recuerdo, es el principio del captulo que abre el libro III, Telmaco, de
Of Time and the River. Si la longitud del trozo lo consintiera, transcribira el monlogo interior de Eugenio Gant, que siente en s la
llegada de octubre y el tiempo inmortal envuelve el estremecido
236

latir de su propio tiempo vital, con la repetida aparicin del ro


smbolo.
Y otro momento de asociacin involuntaria, que brota en el
estado de duermevela en que se encuentra Gant, viajero en un tren,
introduciendo un ritmo temporal externo que se funde con el estado
de nimo del personaje, es aquel en que el golpeteo de las ruedas
en los carriles va acompasando el gradual paso hasta el sueo. Con
el rtmico batir de los hierros, acude a la entredormida mente de
Eugenio el recuerdo del verso virgiliano:
Cuadrupedante putrem sonitu quatit ngula campum.

VII
LA MEMORIA
Unido al tema recurrente del tiempo, el de la memoria nos depara una de las claves para entrar en el arte de Wolfe. Sabemos,
l lo ha dicho, que su memoria era prodigiosa y de una gran precisin para el detalle tambin nos ha contado de la gran memoria
de sus padres, y en sus novelas hay algn recuerdo; pero, adems,
se trata de una memoria recreadora por la que el depsito de reminiscencias se anima y actualiza. "Yo vea e imaginaba no tal como
eran [las calles, ciudades, casas, rostros y mil detalles que rememora], sino como debieran ser segn la insondable, extraa e insospechada lgica del cerebro y del corazn humanos; y eran, segn esto,
ms reales que la realidad y ms verdaderas que el propio hogar."
Marcel Brion ha comparado el juego de la memoria en la obra
de Proust con el de Wolfe en la suya, y relaciona con el clebre
episodio de la magdalena un pasaje de Of Time, cuando Eugene, en
Arles, ve un paisaje que le da la impresin de lo ya visto y asocia
de pronto el paisaje que contempla, con una tela de Van Gogh
y siente el rbol en que se apoya como si fuera uno de los que
Van Gogh ha pintado. No dira yo que Wolfe deba precisamente
a Proust el manejo de esta suerte de memoria, aunque igual que el
novelista francs pensaba que "la realidad no se forma ms que
en la memoria... Y las flores que veo hoy por primera vez, no me
parecen flores de veras"; tambin el americano necesitaba del tamiz
de su memoria para que las sensaciones adquiriesen su plena realidad. Y de tal forma se nutre de memorias, que va "ms all de la
memoria humana corriente, hasta los lmites de la infancia, cuando
237

an no ha empezado la memoria consciente. Y no puedo saber si


lo recordado es un hecho o fbula o una mezcla de ambos". El
recuerdo y la imaginacin creadora operan de consuno en las pginas de Wolfe.
Apuntar, de pasada, y tomando el motivo de la asociacin de
un paisaje real con un cuadro, de un lado, la afinidad de sentimiento
e interpretacin de lo real con la manera de Van Gogh, tan hondamente subjetiva, que deforma con un pathos especial los datos sensibles; y de otro, la presencia de motivos artsticos dentro de la novela de Wolfe. Lo cual, muy frecuente en todas ellas, le distingue en
cierto modo de los novelistas americanos contemporneos suyos, que
desdearon y excluyeron de sus obras la discusin de asuntos estticos o simplemente intelectuales.

VIII
EL PAS
El tema de su pas, del Estado natal y de los Estados Unidos,
envuelve la aventura individual como ambiente necesario, y ya dijimos que Wolfe aspiraba a dejarnos un inmenso cuadro de la vida
americana, representada por gentes de toda clase y condicin social,
hasta un pasado que se remontara al siglo xvin. El descubrimiento
de su tierra es tambin obra de la memoria y del corazn. No
es Wolfe en Pars como esos artistas americanos, los de la "generacin perdida", los desarraigados del suelo nativo, a quienes Mencken marc, acusador, con el dictado de "Esthete, model 1924". Por
l sabemos cmo sentado en la terraza de un caf en Pars vea
con toda precisin las escenas que antes haba contemplado en su
tierra. "He averiguado durante estos aos que el camino para descubrir el pas de uno es la ausencia: que el camino para encontrar Amrica es buscarla en el corazn, en el espritu y en la memoria de uno
mismo y en tierra extraa. Puedo decir, creo, que yo descubr Amrica durante los aos de mi ausencia y por la urgente necesidad que
de ella senta."
El viejo Catawba, la nacin entera viven dentro del escritor.
Eugenio y su amigo Joel recorren el campo nativo, y "la tierra
salvaje, dulce, la naturaleza virgen y agreste de los Estados Unidos
los hechizaba con su leyenda, los atravesaba como espadas y los
llenaba de un sentimiento desbordante de jbilo, placentero y doloroso al mismo tiempo... Tierra rica aqulla, espontnea y noble238

mente generosa, envuelta en el vasto sortilegio del tiempo, en el


enigma del encantamiento de los seres fantsticos del bosque y en
la magia inmortal del ro".
La afirmacin de su naturaleza americana, justificadora de su
ser individual y apoyo para su razn de vida, ha inspirado una de
las ms hermosas tiradas poemticas de Of Time, cuando Eugenio
evoca desde Pars la escena multiforme y grandiosa de su nacin
haciendo desfilar la msica, tan entraada en los odos y en corazones americanos, de los nombres de ros, Estados, de trenes, de
tribus indias, montes y lugares. Daremos solamente un pequeo
trozo, el de los ros americanos:
"En el torrente de la vida, en el tiempo, en el tiempo: los nombres de grandes bocas, las grandes fauces, las serpientes sinuosas,
inmensas, hmedas, insaciables e interminables que beben en el continente. Dnde, hijos del hombre, en qu otra tierra es posible
hallar otros semejantes, y dnde es posible competir con la msica
grandiosa de sus nombres? Monongahela, Colorado, Ro Grande,
Columbia, Tennessee, Hudson (Dulce Tmesis!), Kennebec, Rappahannock, Delaware, Penobscot, Wabash, Chesapeake, Swanntnoa,
Indian River, Nigara (Dulce Afton!), San Lorenzo, Susquehanna,
Tombigbee, Nantahala, French Broad, Chattahoochee, Arizona, Potomac (Padre Tber!), stos son algunos de los principescos nombres, stos son unos pocos de sus nombres orgullosos, tan propios
de la tierra vasta y solitaria que surcan." Todo el pasaje tiene por
leit-motiv el verso de Lord Tennyson, que ha dado el arranque
anteriormente,
Sweet Thames, run softly, till l end my song
del poema "Prothalamion".
Su amor por Amrica le lleva alguna vez hasta la injusticia,
como en el relato "The Men of Od Catawba", que revela una equivocada idea de los descubridores espaoles.
Nos satisface ms cuando canta la grandeza de Amrica, que es
"todava el Nuevo Mundo de la esperanza humana". "Amrica no
est, como la vieja Europa, gastada. Amrica respondera an a un
tratamiento si slo, si solamente los hombres pudieran siquiera dejar
de sentir miedo ante la verdad. Porque la pura busca de la verdad,
que aqu en Alemania dice George Webber se ha extinguido,
es el remedio, el nico remedio que podra limpiar y curar la sufrida
alma del hombre." Corresponden estas palabras a la poca en que
Wolfe (Webber) estuvo la ltima vez en la Alemania de Hitler. Pero
la verdad es que Wolfe no se preocup de problemas polticos como
239

tales y no piensa en trminos de partido social o poltico. Wolfe se


neg a prestar su adhesin a la causa de la Repblica espaola
cuando muchos otros escritores americanos lo haban hecho desde
un planteamiento dialctico que poco tena que ver con la realidad.
Sus ideas no encajan en formulismos ni en el cauce de los sistemas. Es un hombre que grita: "Quiero ser bueno. Y puedo serlo
si me lo propongo. Y t puedes. Y as, juntos, debemos serlo". No
le eran ajenos los males de la sociedad y senta noblemente el dolor
de la injusticia; pero un idealismo radical le impeda detenerse en
las causas del desajuste social, ni aceptar una ideologa como remedio. En un artculo, publicado en la Atlantic Monthly (febrero
del 47), Wolfe haba escrito: "La observacin de Voltaire en su
"Candide" de que despus de todo, lo mejor para un hombre es
cultivar su huerto, me pareca de una dureza cnica y egosta. Pero
ahora no estoy tan seguro de que no contenga tambin mucha sabidura y humanidad. Lo mejor acaso que un hombre puede hacer
es simplemente cumplir la tarea que le es ms fcil y para la que
est mejor dotado, y lo mejor que sepa. Y quiz su mejor servicio
a los dems resulte de obrar as".
Nos equivocaramos si fusemos a buscar en Wolfe soluciones,
en l, que no las encontr para s. Alterna el optimismo con un
resignado fatalismo: No hay ms sabidura que la del Ecclesiasts",
escribe Webber a su editor en la carta final ya citada. "El hombre
ha nacido para vivir, sufrir y morir, y el que le toca en suerte es
un destino trgico. No hay que negar esto en ltimo trmino. Pero
nosotros debemos, querido Fox, negarlo durante todo nuestro camino". Esta ficcin pragmtica para andar por el mundo creo que
es el punto ms alto de la filosofa de la vida en Wolfe, si tomamos
la palabra filosofa en el sentido ms llano y menos doctrinal. Su
obra es obra de artista, de artista en su juventud, agotada en la
furiosa bsqueda que ha venido sealando. Por su ardiente comunicacin con la tierra americana, por ese latido juvenil, por la escala
grandiosa con que concibe y emprende, por el ardor con que canta
lo americano, por la honrada amplitud con que busca a los dems
y a s mismo, por su deso de dar con una forma digna y propia
para expresarse y expresar su Amrica, Thomas Clayton Wolfe se
nos figura y lo diputamos por escritor representativo de los Estados
Unidos.
(1958)

240

BIBLIOGRAFA
VAN DOREN, Cari: The American Novel, New-York, 1940, pgs. 343-8.
HorPMAN, Fredenck J.: The Modern Novel in America, 1900-1950, Chicago,
1951, pgs. 164-70.
GEISMAR, Maxwell: Writers in Crisis, Boston, 1942, pgs. 185-236.
GEISMAR, Maxwell: Introduccin (pgs. 1-27) a la antologa de obras de
Wolfe, The Portable Thomas rVol/e, New-York, 1948.
Para otras indicaciones bibliogrficas, vase Robert E. Spiller y otros. Literary
History o/ the United States, New-York, 1948, "Bibliography", pgs. 784-786.

241

SOBRE EL NOUVEAU ROMN

Al ocuparme de la novela que voy a intentar analizar, la ya


bien conocida con el dictado de nouveau romn, me parece oportuno el recuerdo de las palabras de uno de sus ms calificados cultivadores y teorizantes, precisamente sobre la fenomenologa de la
lectura. Claro es que me refiero a Michel Butor, y en un vivo debate
sobre el tema de "Pourquoi et comment lisez-vous", organizado por
el Cercle ouvrt (Pars, 9 de octubre 1956), aspecto de la literatura
que la crtica no suele atender tanto como debiera. Recordar, incidentalmente, cmo la gran hazaa de Proust en la novela no se
logr sin que el autor indagara cmo obra la lectura en el receptor,
para buscar las vas ms eficaces hasta las facultades del destinatario. Pues bien, Butor opona en el texto mencionado, "la lecture
renseignement (selon laquelle nous lisons les journaux, par exemple)
et la lecture artistique (selon laquelle nous lisons romans ou pomes)..." Y conclua algo tan obvio como que la lectura artstica
"mobilise une parte bien plus importante de notre esprit que la
lecture de renseignement". Se supone, y no hara falta apoyarse en
la autoridad de Sartre, que la obra literaria se realiza en la lectura,
pues en tanto no se produce este acto de comunicacin o, si se
quiere, de consumo, la obra est en estado virtual, como una posibilidad disponible. Ahora bien, y sin entrar ahora en determinacin
de lectores antes de ver los posibles resultados de otras tantas lecturas, parece de primera urgencia enfrentarse con dos tipos de leccin, de los que ya dio cuenta la avisada mente de Goethe. Cualquiera recordar el pasaje de Dichtung und Warheit (1, X) en que
cuenta cmo Herder, amigo y maestro, lea al adolescente Goethe
y otros compaeros, la novela que entonces era novedad, El vicario
de Wakefield, de Goldsmith. "En aquella ocasin escribe Herder consideraba la obra como producto artstico y exiga lo mismo
247
17

de nosotros, que estbamos todava en aquel momento en que puede


permitirse a uno considerar las obras de arte como producto de la
Naturaleza." En otras palabras, los juveniles oyentes se interesaban
por los personajes, las peripecias, el ambiente de la hermosa historia
del vicario rural y su tono idlico. Para Herder, por el contrario, el
inters se cifraba en el cmo estaba contado aquello, en la factura
y en el arte de la composicin; en cmo, si seguimos la antinomia
goetheana, la naturaleza se haba convertido en arte. Pues bien, es
el caso que pocas escuelas literarias exigen una actitud crtica y aun
de mero goce receptivo tan fiel a lo propuesto por Herder, como el
nouveau romn francs, si se quiere llegar a la esencia de sus creaciones. Y ello, adelantar, por tratarse de obras que cargan el acento
en la factura, con notoria pretericin o relegando a ltimo plano lo
que suele llamarse contenido de la fbula novelesca. Este desequilibrio entindase relativamente de tal novela, sera como una
busca ms por renovar las condiciones del gnero, despus de la
exploracin de no pocas vas en lo que va de siglo.
Pero procederemos por el principio, y aun antes de haber aparecido el nombre, pues, como no pocas veces ocurre, la cosa estaba
ah antes de ser denominada, por lo menos en la obra de Nathalie
Sarraute, Portrait d'un inconnu, y de ello se percat Sartre al escribir el Prface (1947), y notar analogas con la pintura de un Mir
respecto de los grande maestros tradicionales, y advertir que la novela estaba en trance de reflexionar sobre s misma, proponiendo
para la obra que comenta el dictado de "anti-roman", aunque no
aceptemos que se lea "comme un romn policier", precisamente.
(Digamos de paso que Charles Sorel ya haba subtitulado a su Le
Berger extravagant, L'anti-roman, con ninguna aplicacin til para
nuestro caso.)
Pronto nos encontraremos con que en la dcada de los aos cincuenta a sesenta la novela existencialista, que no haba encontrado
un forma de hacer distinta, iba a extinguirse sin ms aportacin,
creo, que la de un compromiso o, por decirlo con su trmino propio, un "engagement". Sartre hubo de abandonar, sin terminar, su
serie Les chemins de la libert, desencantado del gnero como
vehculo para sus propsitos. Camus morira prematuramente. Y entonces la novela va a seguir rumbos bien distintos, desentendindose
del mensaje secundario tico, filosfico, el que fuere para buscar otra rea de inters y un compromiso con el modo de hacer,
antes que nada. No aspiran a convencer ni disuadir, ni quieren
remover conciencias. Alain Robbe-Grillet, tal vez el ms responsable en la nueva escuela, dir que "donde hay que buscar el contenido de la verdadera obra de arte es en su forma. Y esta afirmacin es
248

vlida para toda obra de arte, la novela por ejemplo" (en El ao pasado en Marienbad, guin de cine). Pero el nombre, que tanta fortuna
haba de alcanzar, parece que fue propuesto antes que nadie por
Roland Barthes, y en un artculo, "Littrature objective" (Critique,
juillet, 1954), al hacer la resea crtica de la novela de RobbeGrillet, Les gommes (1954), y al recoger la repulsa de ste negando
antecedentes que otros crticos le asignaban (Kafka, Simenon, Greene), "porque traduzco no haba escrito la historia de una conciencia acosada, sino que se haba limitado a describir un comportamiento sin que apareciese la psicologa". He aqu un punto de
partida bastante establecido. Pocos aos ms tarde Michel Butor
nos definir el nouveau romn as: "Histricamente la expresin
n. r. ya tiene un sentido claro: se trata de un cierto nmero de
novelistas que se han dado a conocer sbitamente hacia 1956. Estos
novelistas, muy diferentes, tenan evidentemente puntos comunes,
y no es casual que sus obras hayan aparecido en una misma editorial, Les editions de minuit, por la mayor parte. Admito que formo
parte del n. r." (Traduzco de la revista, que fue portavoz del grupo
hasta 1967, Tel-Quel, automne, 1962.) Y un ao antes, Fierre Boisdeffre, en un artculo, "Ou va le romn?" (ampliado luego en libro,
eds. Duca, con el mismo ttulo), daba ya por sentada la existencia
del nuevo arte novelesco y del grupo que lo cultivaba (vase La
Table Ronde, septiembre 1961). Desde el primer grupo de los nuevoromancistas, al que habran de aadirse otros nombres, alguno de
tanta cuenta como el de Beckett, y los de Duras, Mauriac, Pinget,
un balance actual del movimiento nos llevara a delimitar una segunda y hasta una tercera ola, en renovada persecucin de formas
ms depuradas y exigentes, ms difciles tambin, aunque no afirmara que con logros tan convincentes. As la obra de Jacques Henric, Arches (ed. du Seuil, Pars, 1969), por no citar ms, puesto
que mi atencin va a fijarse especialmente en el grupo iniciador.
Ya se ha indicado que entre estos escritores de la fase germinal
no ha sido escasa la atencin dedicada a la teora de su arte. As la
Sarraute nos ha dejado varios ensayos, recogidos en el libro L're
du soupgon (1956). Butor, por su parte, ha publicado ya tres Repertoire (del primero hay trad. esp., Sobre literatura), y RobbeGrillet es autor del captulo "Le nouveau romn", en el Dictionnaire de littrature contemporaine, 1900-1962 (Eds. Univ. Pars,
1962), que ampla en el libro Pour un nouveau romn (Gallimard,
Pars, 1963). Eso, sin contar con la abundante literatura crtica en
torno a la novedad, desde la crtica de peridico, de revista literaria
ms o menos especializada o los numerosos libros que ha provocado
esta nueva corriente de la novela.
249

Pero no voy a ocuparme de la abundante crtica promovida por


la nueva corriente novelesca, sino que voy a limitar mi anlisis
a una parcela del gnero, especialmente en Robbe-Grillet, tal como
lo entiendo, en un ensayo de crtica valorativa y, mejor, descriptiva.
Acaso sea cierto que la condicin de extranjero equivale, en cierto
modo, a la de una posteridad anticipada, si es que la perspectiva
y distancia desde lugares y ambientes distintos pueden equipararse.
Por hbito profesional estamos ms avezados a tratar de autores ya
instalados en algunos de los peldaos del Olimpo, casi inamovibles,
y nos solemos resistir a correr el riesgo de aventurar opinin sobre
lo que est ocurriendo ante nuestros ojos. Correr, pues, el riesgo
y empezar por Le Voyeur (publicada en 1954, ganadora del Prix
des Critiques, y traducida al espaol con el ttulo de El mirn,
ed. Sebe y Barral). Creo que puede servir para una ejemplificacion
de algo caracterstico entre los cultivadores del nouveau romn.
Si paramos la atencin en el punto de vista desde el que la
novela est narrada, dir que hay un enfoque desde un narrador
impersonal y ajeno, que sostiene el tiempo del relato en un pasado
y, por descontado, en tercera persona. Mathias es el nombre del
protagonista, si cabe tal categora en esta novela se nos presenta
siempre en la perspectiva de los pretritos: "volvi", "torci",
"tuvo que", etc. Y la situacin temporal descriptiva corre a cargo
de los consabidos imperfectos: "era un da de lluvia", etc. Por lo
dems, no hay precisin en cuanto al tiempo histrico objetivo:
parece que ocurre en nuestros das, pero no se indica; y no sabramos puntualizar, desde el texto, si ocurre en el ao de la escritura
o en otro prximo pasado. S hay indicaciones climatolgicas que
nos hacen pensar en un pas nrdico, y en verano o en una primavera avanzada. A cambio de esta vaguedad, las precisiones en la
notacin del tiempo de reloj, de las horas del da de la duracin,
en otros trminos son numerosas, reiteradas: desde las diez de la
maana en que Mathias llega en un barquito a la isla (qu isla?
Ni su nombre se nos dice) para vender relojes en comisin, hasta
que el mismo barco le devuelva al punto de partida (cul?) a las
cuatro de la tarde, todas esas horas estn registradas cuidadosamente, incluso con determinacin de fracciones ms menudas, salvo
el lapso de una hora escasa, justamente el tiempo en que ha ocurrido algo que hubiera dado la tensin dramtica a la obra violacin
y asesinato de una adolescente si el autor no evitase cuidadosamente incidir en lo pattico. Es curioso que R, G. eluda, como
se ha dicho, toda carga de pathos, pero ms de una vez utiliza un
rasgo, un episodio violento (el asesinato, real, supuesto? de Les
250

Gommes)* que deja incompleto, sin preocuparse de las implicaciones


morales o emotivas que pueda suponer, y aun dejndolo en una
ambigua e indecisa luz hasta el punto de que podamos llegar a suponerlo meramente imaginario.
La novela son las horas que van desde la arribada del viajero
(nacido en la isla, pero sin historia, sin rasgos que nos lo presenten
como hombre con una vida y unas experiencias anteriores) hasta
la partida, frustrada a ltima hora por un retraso de minutos. Luego, si la estancia se prolonga desde un martes hasta el prximo viernes en que vuelve a haber servicio de enlace con el resto del mundo,
a la misma hora, esa prrroga forzada de la estada se pasa rpidamente a trancos abreviados de tiempo.
La leve trama narrativa, que aparece espordica y parcamente,
se rellena con descripciones de cosas, notadas con morosa meticulosidad, con exactitud enfadosa y ms propia de una resea tcnica
o de inventario comercial. "El borde de piedra, una arista viva y
oblicua, en la interseccin de dos planos perpendiculares"... "El
muelle, que parece ms alejado por efecto de la perspectiva, emite
a uno y otro lado de su lnea principal un haz de paralelas que delimitan... una serie de planos alargados alternativamente horizontales
y verticales." O el movimiento de un personaje, Mathias, que "volvi la vista en ngulo de noventa grados". Tanto rigor se modera
y hace ms humanizado, como en este rpido notar del trayecto
que sigue una mujer en la plaza del pueblo, al atravesarla en diagonal y evitar con un rodeo el monumento central: "describi una
curva, cuya eventual pureza desapareci en las irregularidades del
terreno". Parece como si el observador fuese un delineante, y es el
caso que no siempre sabemos si atribuir al autor o a Mathias la
nota de tales observaciones. Mathias, se nos dice, era aficionado
a dibujar en su niez. Entre las descripciones de objetos, merecen
atencin especial la de los aguajes cambiantes de formas y luces, en
los malecones a la llegada del barco, el incesante cambio del punto
de vista de los que van a desembarcar, motivado por la marcha del
barco, el flujo y reflujo de las olas que chocan y se entrechocan es
seguido con arte singular. Tanta es la atencin que llegamos a sospechar que se nos quiera inducir a un sentido simblico; pero no
hay indicio seguro de que sea sa la intencin del autor. En todo
caso he de recordar que R. G. tiene una especial predileccin por
descripciones de aguas, muros, caminos, diques, precisamente en la
frontera de lo lquido con la materia slida, amorosamente cultivada esa predileccin, digo por ejemplo en algunos de los boce*

Y en Le maison de rendez-vous.

251

tos que ha recogido en el interesantsimo volumen lnstantans


(ed. de Minnit, 1962: vanse "Le chemin de retour", "Le plage"
y "La mauvaise direction"). Parecen ejercicios de estilo y cada uno
con verdadero virtuosismo de la exactitud geomtrica.
En la novela y en las posteriores nos preguntamos por la
funcin que puedan jugar las descripciones dentro de la economa
de la obra, y la respuesta no aparece clara, pues se hace muy duro
decir que no se ven sino como algo irrelevante, o desproporcionado
en la apurada y ceidsima referencia espacial, cuando, al mismo
tiempo, se nos hurta el punto de vista personal desde el que estn
miradas las cosas y ordenadas en una perspectiva insustituible. El
autor pasa desde su omnipresente posicin a la del hroe, sin advertrnoslo, antes buscando el confusionismo.
Por lo que hace al personaje principal, el testigo ocular que sostiene el montaje exterior de la obra, y el eje de todo lo que sucede,
ya se ha dicho que es un ser ahistrico, pues apenas se nos dan
antecedentes, y por lo que hace a su ser actual, tampoco se nos
ha dicho mucho ms: un nombre, Mathias; una profesin antes
tuvo muchas otras; unos familiares, aludidos; pero por lo dems,
fantasmal; ni sabemos su edad podemos colegir que es joven,
ni se nos dice nada de su pergeo, ni de su psicologa. Calcula sus
ganancias, plantea su operacin de ventas, se desenvuelve con la
habilidad suasoria de vendedor; pero, con todo, el personaje tiene
muchas ms zonas de sombra, de misterio, que de luz. El autor
parece que ha evitado toda definicin, no propone nada, sino que
deja que los actos vayan dando una figura, dibujando una persona
en su actualidad existencial y por una fenomenologa.
Pero, por otra parte, es el caso que de algn modo penetramos
en el interior del hroe, aunque sea para fenmenos de conciencia
muy cortical, simples asociaciones basadas en una sensacin, desde
las cuales se nos permite adentrarnos en la memoria del sujeto:
lstima que sea una memoria como automtica, de reducidsimo
radio, tanto que nos sigue dejando al personaje en la zona de lo
incgnito. La desmedida desproporcin que hay entre la atencin
que merecen las cosas, y la que se dedica a los actos (si es que la
visin de las cosas no es un acto) hace que la figura humana se
diluya entre descripciones que nos agobian con su precisin implacable.
Creo que es un procedimiento aprendido del cine, el de enlazar
dos momentos a partir de una imagen, en un fundido que, por unos
momentos, nos deja en una impresin ambigua e indecisa. Por
ejemplo: "En el dibujo faltaba algo, pero era muy difcil precisar
qu. Mathias pens, no obstante, que haba algo que no estaba
252

bien o que faltaba. En lugar de lpiz en su mano derecha,


sinti el contacto de un ovillo de grueso cordel, que acababa de
recoger en el puente del barco". O: Mathias ha visto [dnde, cmo,
antes de embarcar? por una ventana un hombre amenazando, violando? A una nia, a una mujer?]: "la vctima deba ser una mujer
muy joven o una chiquilla. Estaba en pie contra uno de los pilares
de hierro... Tena las manos a la espalda, a la altura del talle, las
piernas rgidas y algo separadas y la cabeza apoyada en la columna..." Pero es una chiquilla que se ve en el muelle, al desembarcar.
Luego volveremos sobre este motivo de la chiquilla violentada.
Otra transicin, ms apurado el fundido, encontramos en las ltimas
pginas, ya cargadas de acontecer, cuando Mathias, en el bar, se
hace servir por una camarera, y sta "adelanta un poco el brazo,
como para cambiar algo de sitio la cafetera, quiz, pero todo
est en orden. La mano es pequea y la mueca casi demasiado
fina. El cordel haba marcado profundamente ambas muecas con
lneas encarnadas. Sin embargo, no estaba muy apretado. La penetracin en la carne deba provenir de los esfuerzos que haba
hecho para librarse..." Y sigue con unos prrafos ms recordando
en un monlogo interior los detalles de la violacin, y regresamos
al presente: "Mathias toma tranquilamente el resto del caf con
leche en su tazn".
La secuencia de tiempo no es lineal y progresiva, sino que se
descompone en pasado o futuro, sin que ello ocurra siempre a travs de las asociaciones de imagen o memorsticas del personaje. El
orden temporal o el desorden, mejor, si se quiere no ofrece
ninguna motivacin objetiva, ni, en mi opinin, presenta ninguna
ventaja para la eficacia del relato, salvo la de que mantiene una
tensin curiosa al no drsenos los hechos con la evidencia e inmediatez que esperaramos. Pero dudo mucho que sea esto un simple
recurso de suspensin o de "suspense", como dicen ahora. No busca
algo tan elemental R. G. Por otro lado, la verdad es que al final
tampoco se nos satisface esa curiosidad, ni sabemos con total certeza a qu atenernos, aunque la culpabilidad de Mathias sea la nica
aceptable. (He dicho culpabilidad, pero me apresuro a rectificar, ya
que no es precisamente el sentimiento moral de culpa el que importa, ni se ni otro sentimiento alguno.)
Las lneas de fuerza de la novela entera convergen sobre o irradian desde la hora escasa en que se ha producido la violacin, y
ese tiempo slo nos llega en fragmentos inconexos, discontinuos,
incompletos, no directamente, sino a travs de un espectador, el
nico testigo (tal vez hubo otro; nada es seguro en esta novela),
y no slo retrospectivamente, en rememoraciones de pura exteriori253

dad; sino tambin por anticipaciones. Es muy de notar el empleo


que R. G. hace de determinados elementos jugados como en funcin
simblica, que van creando una atmsfera expectante premonitoria.
Sucede que la presencia de esos elementos suele quedar inadvertida
en el momento de la lectura, y pasamos sobre ellos sin mayor atencin, ni nos podan decir mucho ms. Luego, al avanzar la novela,
aquellos detalles cobran otro sentido y se cargan de una significacin que proviene de los nuevos datos que vamos obteniendo. Se
dira que la novela se recompone a medida que la leemos. As, la
triple atencin al vuelo de las gaviotas, al principio de la novela,
liga con el vuelo de las mismas aves durante la violacin que
sucede al borde de un acantilado y del intento de hacer desaparecer el ltimo vestigio de la ropa de la violada. As tambin la
aparicin de un cordel en los momentos iniciales, que Mathias recoge y enrolla en forma de ocho; esa misma figura (o la del infinito),
obsesivamente presentada en la huella de herrumbe dejada por una
argolla a ambos lados de su clavazn en el muelle; o los nudos
barnizados en una puerta; todas estas cosas y figuras, como la fugaz
visin de un interior en que un gigante levanta el brazo contra una
chicuela, el cartel de una pelcula, con una escena anloga, una
rana que Mathias encuentra en su camino, muerta, con los muslos
separados, patiabierta (reitera); todos estos motivos orientan nuestra
atencin hacia el modo en que Mathias sujet a su presunta vctima: dos agujeros en el suelo, a un metro, dos hierros clavados, y
sujetas con cordel las piernas de la nia; las manos a la espalda,
como la que ha visto al desembarcar, tres horas antes de que suceda
el hecho. Estuvo premeditado? No lo parece. Ni hay nada que nos
haga suponer en Mathias un violador potencial. Ni nos lo explicamos, una vez que ha cometido el acto.
La deliberada indecisin en las lneas de la historia se acenta
con mltiples "quiz", "tal vez", o con incisos reticentes o dubitativos.
"Una mujer sirve, sirve una muchacha, una mujer gruesa; una
muchachita tmida." Pero aqu comprendemos que se trata de dos
modos de ver.
Si una vez se nos dice que la mujer que sirve en el bar es una
muchacha tmida, se nos ofrece como un tipo habitual en tales
lugares: al menos es lo que espera encontrar Mathias en el bar, lo
que hay en otros. Luego, por tanteos, desde lo que es hbito y pasando por aproximaciones ms certeras a medida que la atencin
va despertando y fijndose, obtenemos en esas sucesivas rectificaciones el proceso que ha seguido el espectador. Creo que R. G. ha
puesto en accin algo muy sabido en la psicologa de la atencin.
254

El hecho de ver suele ser muchas veces un hbito ms que un des^


cubrimiento. Esperamos encontrar en los lugares habituales los objetos habituales: nuestros ojos miran ms hacia el depsito de
memoria visual que hacia el excitante de la sensacin visiva. Mathias: "se volvi, pues, hacia la gruesa mujer, o hacia la mujer,
o hacia la muchacha, o hacia la camarera..." La camarera resume
y abarca a cualquiera de las mujeres diferenciales en esa situacin.
(Y advirtase, de nuevo, la tcnica de la aproximacin, de la vaguedad a que antes nos habamos referido.)
El cuerpo de la novela, pese a tan desmadejada composicin,
tiene una arquitectura mayor muy calculada: digamos que es un
crculo que se cierra en el mismo muelle del que parte Mathias,
retomando los mismos motivos de movimientos y formas, luces
y color con que se abre la obra. La eleccin de una pequea isla
para escenario de la fbula no es casual, pues nada ni nadie parece
ajeno a lo que all sucede: hasta el camino que recorre el vendedor
de relojes en bicicleta, en una bicicleta cuya cadena se averiar
(otra vez la figura y el movimiento circulares). Si no voy mucho
ms all de lo tolerado por una interpretacin razonable, pensara
que isla, crculos, signo de infinito, esa llegada de ninguna parte
y la partida a no sabemos dnde del protagonista, el continente,
llevan un mensaje de la situacin del hombre en el mundo. Es lo
que ha querido comunicar, sugirindolo y ponindolo en accin
R.G.?
En las novelas siguientes, en La Jalousle y Dans le Labyrinthe,
se han acentuado las notaciones geomtricas, y el ambiente de caos
al mismo tiempo: "Estas puertas, estos corredores, estos muros, estas
aceras, esta nieve, esta noche son las figuras de un sueo, y la imagen misma del laberinto revela el carcter ilusorio del universo al
que nos lleva el autor". Tiene algn sentido?
En La jalousie (1950), es el retrato de una pasin, los celos, lo
que sostiene el cuerpo de la obra; pero no esperemos un anlisis
psicolgico, aunque sean los celos el tema central. Como en otras
ocasiones, R. G. ha eludido el ataque directo y ofrece un vaco, el
del personaje que sentira los celos, el marido A... (ni siquiera se
le nombra) que no aparece, slo un silln, el lugar que debe ocupar
en la mesa, el punto desde el que contemplamos una escena. La
mayor parte de la obra transcurre en una galera de una casa de
campo en una explotacin agrcola tropical dnde, no se dice,
y ms restringidamente, en el campo visual que deja el entramado
de una celosa, segn las luces y la inclinacin de sus planos mviles. Alguien ha hablado de la reificacin de la pasin, que ha sido
cosalizada, de modo que se reduce a apariencias, medidas como un
255

fenmeno fsico: minutos, distancias en centmetros, ngulos en


grados. Si la dama del innominado esposo despide al presunto amante, si le sirve un vaso whisky, los gestos estn cuidadosamente presentados, pero sin comentario ni apostilla.
Dans le Labyrinthe (1959). Un soldado escapado de un ejrcito,
acabada la guerra, perdido en una ciudad cubierta por la nieve,
muere al volver una esquina por una rfaga de ametralladora disparada al azar.
El procedimiento se ha llevado hasta el absurdo. Los edificios
son iguales, indiscernibles (conventos, cuarteles, escuela, casa de
vecindad?). Vuelve en ngulo recto, y la nieve sigue cayendo uniforme. El soldado est en un laberinto exterior y, suponemos, interior. El lector se dar pronto cuenta de que estos palacios ilusorios,
con sus vueltas siempre parecidas son la imagen del laberinto y del
vaco. El laberinto invita a perderse.
Robbe-Grillet tiene prevencin contra las descripciones psicolgicas directas. No sabemos en qu funda esa desconfianza, pero en
la nota editorial que escribi para la edicin de La Jalousie dice que
la realidad interior de un personaje puede ser sugerida con toda
propiedad por la descripcin cuidadosa de lo que ve (por ello se ha
llamado esta corriente de novela con el remoquete de "Pecle du
regard"). En rigor es un modo de entender la tcnica de la presentacin de la realidad muy limitado, y no el mejor ni, por supuesto,
el ms viable. Pero ms bien deberamos decir que lo que Robbe
Grillet debe de querer significar no es estrictamente que basa su
descripcionismo en lo que sus criaturas ven, sino en lo que piensan
que ven: y esta visin puede ser de ahora, de antes, del futuro o,
simplemente, imaginaria.
Nos dice que en sus obras los objetos estn percibidos con una
"intensidad demencial". Entonces nos encontramos con que en la
eliminacin de los motivos afectivos, por querer evitar la "falacia
pattica", se ha venido a incidir en una suerte de realismo alucinatorio, paranoico o paranoide, de complicada elaboracin. "Puede ser
que algunos anormales de los que R. G. es un representante notable,
vean el pasado, el futuro y lo imaginado con la misma claridad
y nitidez que lo presente ante sus ojos, pero el proceso mental de
los ms no es as. Probablemente es lo que le sucede al propio R. G.,
y ha montado una teora para justificar un procedimiento artstico" l , precisamente el que le gusta emplear (Un inmense drreglement des sens, como propedutica para la visin?).
1
"The philosophy of the New Novel", en The Times Literary Supplement, may-4-1962.

256

El caso es que cada libro nuevo de R. G., se marca ms el tono


de ensueo en vela desde el que lo enfoca. Por otra parte, notemos
en estos escritores, y en su insistente preferencia por lo perceptivo
un mayor y creciente gravitar sobre el subjetivismo. Nos dicen muy
poco acerca del mundo exterior, ni tampoco son ms explcitos
acerca de las relaciones entre el mundo interior suyo y el exterior,
ni viceversa. "They are building aesthetic nests in the inner world.
Neo-solipsists, might be a truer ame for them than Neo-realists" *.
Pero, ser esta laboriosa gama de novelar nada ms que un "structural gongorism"?
Ser cierto que, como anunciaba Roland Barthes ya en 1954,
R. G. ha realizado una revolucin copernicana en la novela? Hgannoslo bueno.
Si las carencias ayudan a definir, diremos que esta novela carece
total, deliberadamente, creo, de humor, de implicacin sentimental
o afectiva, de apelaciones a la sensibilidad. Transcurre como en un
vaco psquico y si tiene una implicacin pattica, es de carcter
secundario, como subproducto de dudosa obtencin, y de ms dudosa intencin. La irremediable otredad del mundo y de los dems
respecto del yo, puede tener una honda repercusin sentimental,
hasta la ms extremosa y en plena angustia existencial: tal sentimiento o conciencia de estar aislados parece deducirse del planteamiento de estas novelas, pero no se apunta la ms leve flecha indicadora 8.
(1968)
Ibd.
' Las ltimas novelas de Robbe-Grillct, La maison de rendez-vous, y
Projet pour une rvolution i New-York, no me inducen a modificar esencialmente mis conclusiones.

257

CRISIS DE LA NOVELA

El enunciado con que se encabeza este ensayo de interpretacin


de la novela y sus posibles rumbos pues al escribir "crisis" se
pensaba en el sentido de "cambio", precisamente, poda inducir
acaso en el lector una certidumbre tanto en la diagnosis como en
el pronstico del que escribe. La verdad es que igualmente pudo
haberse planteado la cuestin en trminos de pregunta, de una pregunta puramente dubitativa, que no conoce de antemano la respuesta y sirve, hubiera servido para manifestar un estado de perplejidad
real y metdica. Ya se sabe que no es la primera vez que se ha
planteado modernamente la interrogacin de a dnde va la novela,
incluso la de su legitimidad y validez como obra de arte literario,
o se le ha pronosticado un muy dudoso porvenir, cuando no se ha
dictaminado su extincin previsible, o deseable. Nuestro Ortega y
Gasset por los aos veinte vena a coincidir con algo de lo que se
escriba en Francia, por ejemplo en el "Premier Manifest du
Surrealisme" (ao 1924), aunque por otras razones. Nuestro filsofo
pensaba que la novela haba alcanzado un no ms all, mientras
que Bretn, de acuerdo con Valry, reprochaba a la novela su carcter anecdtico y su insignificancia. Por su parte Valry haba calificado al gnero como "le plus bas", puesto que era "celui qui exige
de nous le moindre effort". (Puede verse un estado de las opiniones
al respecto en Manifestes du surrealisme, NRF, coll. Idees, 1969,
Pars; y en la Hisoire du surrealisme, de Maurice Nadeau-Seuil, Pars, 1964).
Todava no hace doce aos Pierre Boisdeffre se preguntaba en
un artculo, primero, luego en libro, "O va la romn?" 1. En cual1
El artculo en La table ronde, septiembre 1961. Sobre las discusiones
acerca de la novela en la dcada 1920-30, puede verse un resumen con la
ausencia de Ortega, pues apenas rebasa el campo francs en el libro de

261

quier caso, y como no se trata de adivinaciones ni, mucho menos,


de profecas, parece obviamente aconsejable echar una mirada en
torno para tratar primero de ver cmo est lo novela hoy, al menos
en el campo que nos sea accesible. Por otra parte, y teniendo en
cuenta que la novela y aun la literatura toda forman parte de algo
mucho ms complicado, de la realidad socio-histrica en que se
produce y consume, un anlisis que aspirase a un mnimo de validez
tendra que empezar por plantearse cul sea el puesto, la funcin
y el valor relativo de la novela en el contexto sociolgico actual
y previsible para un futuro que se nos viene encima. Tendramos
que preguntarnos, y responder, a cules son las condiciones en que
se encuentra hoy el escritor, el mercader y el consumidor de novelas:
son radicalmente nuevas, y van cambiando con acelerada rapidez.
Pero no he de entrar en consideraciones acerca de la aportacin de
las nuevas tcnicas de informacin, ni en las circunstancias que
rodean, y en algn modo condicionan, al escritor y a sus lectores.
Nunca ha habido, por de pronto, tal gravitacin de masa literaria
sobre un presente: la historia y lo actual estn ah, fcilmente asequibles, con sus presiones de estmulo o de disuasin, de ejemplo
positivo y negativo. Por si ello no fuera bastante para conturbar
la mente de autores y lectores, la masa de literatura crtica en distintos niveles somete a revisin, desmenuza, elucida o complica el
acto de escribir y leer. Y ello desde supuestos bien dispares o, a las
veces, con finalidades netamente marcadas y ajenas al puro acto
de la creacin y fruicin de la obra literaria. Ni tampoco es mi
propsito asomarme siquiera a ese otro orden de problemas que
nos anuncia un McLuhan, por ejemplo, en los finales de la galaxia
de Gutenberg. Sea lo que fuere de la sociedad que se nos viene
encima, uno supone que habr todava quienes sigan practicando
el vicio impune de la lectura, como supone que habr novelistas
suministradores de nuevos mundos. El problema que me interesa
es dejar alguna idea de cmo van a encontrar los noveladores de

Michcl RAIMOND: La crise du romn, "Des Lendemains du Naturalisme aux


annes vingt" (Corti, Pars, 1966), especialmente ch. III.
Para fechas ms cercanas a nuestro hoy es ilustrativo el libro que ha
recogido las actas del Colloque de Strasbourg, presentado por Michel MANSUY:
Positions et oppositions sur le romn conlemporain, muy en especial en las
conclusiones que ofrece el colector, M. MANSUY: "Le?ons et perspectives",
pgs. 229-240. Las sustituciones que advierte en la crtica de la novela, ya
son muy reveladoras: una nueva terminologa, muchas veces redundante y
ambigua, denuncia algo ya sabido, la nueva perspectiva del novelista que
pone su foco de atencin en el texto como tal, mucho ms que en los problemas "humanos".

262

maana el panorama en la narrativa actual. En otras palabras, y


precisando ms, tratar de exponer mi visin de los recursos a que
apelan los cultivadores de la novela para pervivir ante el cansancio
de las formas y la usura de la costumbre: en suma, aspiro a un
examen de las formas en el panorama de la novela actual. Y entiendo por actual, la de los tres ltimos decenios, con libertad para
la trasgresin retrospectiva en casos de oportunidad, que no siempre
lo ms reciente es lo ms vivo y operativo.
Otra precisin previa que me debo, es la de una delimitacin
de la novela que voy a considerar. Dir que no me voy a ocupar
de la que suele tenerse por infraliteratura, o subliteratura, aunque
sociolgicamente sea ms pertinente su estudio que el de la otra, el
de la "literatura literaria". (Claro que no tendra criterios objetivos
seguros para sealar la frontera: el pasado nos alecciona con su
insegura tabla de valores en muchas ocasiones.)
Despus de la ltima gran guerra, para venir ya a un campo
determinado, parece que el existencialismo dej una marcada huella
en la literatura, en la novela tambin, por supuesto. Ahora bien, el
existencialismo fue ms que nada una posicin filosfica, no del
todo nueva, y, por lo que hace a la novela si es cierto que no dej
de impregnarla de una cierta concepcin del hombre en el mundo
tampoco nueva del todo no alcanzo a ver que hubiera llegado
a conformar nuevos modos de construir la forma novelesca. Desde
el punto de vista formal el existencialismo no ha aportado novedades en la manera de ver y contar: como muestra, recordar las
novelas de Sartre, Camus o la Beauvoir. Y lo que estoy buscando
ms que nada es la posible renovacin en la manera de expresar,
porque pienso que, en definitiva, la forma es la ltima diferencia
caracterizadora de la literatura en cualquiera de sus gneros: su
mensaje consiste en lo que y como es, no en lo que comporte de
implicaciones histricas. Es un punto de vista, no una conviccin,
que estara dispuesto a abandonar tan pronto como me convenza de
su inepcia y haya encontrado otro mejor, de ms rendimiento en el
anlisis quiero decir.
Algo semejante me parece que ha ocurrido con la exigua novela
que han producido los beatniks, aos ms tarde, en Norteamrica.
La muy curiosa novela de Kerouac o la ms arriscada de William
Bourroughs aun trayendo un nuevo estilo de sentir y de ver no parecen haber superado frmulas narrativas de los Faulkner, H. Miller,
por ejemplo, y por no salimos del propio pas. Acaso Borroughs
haya llevado a trminos de ms exagerada extremosidad la utilizacin del estado alucinatorio o el irracionalismo en el punto de vista
de su escritura, mero grabador de "lo que tiene ante sus sentidos,
263
18

en el momento de escribir". Se ha hecho, como dice l mismo, "un


instrumento grabador", y no quiere ser un entertainer. Nos recuerda
la tcnica de las palabras en libertad del superrealismo, o utiliza el
procedimiento del collage, arbitrario, juntando y entreverando tiradas de palabras tomadas al azar de libros, peridicos y revistas. Que
en Bourroughs, como en Kerouac, haya una voluntad de comunicar
una tesis, por oscura que se presente, o que quieran estimular "una
alteracin en la conciencia del lector", es otro asunto que, por el
momento, no me interesa tratar.
La aportacin ms considerable a la novela de nuestros das ha
sido lo que ya ha pasado a la historia con el nombre de nouveau
romn, y ha tenido su foco principal en Pars, aun cuando algunos
de sus cultivadores y promotores, acaso los de ms cuenta, no sean
franceses: Beckett y Nathalie Sarraute. Desde los ya lejanos das
en que Joyce, V. Woolf, Proust, Kafka o Svevo parece que haban
llevado la novela a un jinisterrae, parecan cerradas las posibilidades
de nuevas exploraciones en el arte de contar. Vistas las cosas ahora
con una cierta perspectiva temporal, la hazaa de Beckett ha consistido en una casi revolucin copernicana, por la que la escritura
aspira a sustituir a la visin, quiero decir que la conciencia del acto
>e escribir pasa a primer plano, aboliendo la distancia entre concepcin y expresin, quemando el eslabn intermedio de la toma
de conciencia y clarificacin. Ahora el acto mismo del lenguaje se
hace problema y en el consiste la visin. As, muy notablemente
The unnamable (ltimo volumen de la triloga formada, adems por
Molloy y Malone Dies), o en ese residuo de novela que es Imagination dead imagine (escrita en francs y traducida al ingls por su
mismo autor), seis pginas apenas que parecen negar la posibilidad
de la novela. No es lo de ms cuenta, en mi opinin, el mundo de
las fronteras del subconsciente que explora y rinde, o la tremenda
nota pesimista, desesperada y framente factual que efunde de su
obra y nos impresiona como pocos autores. Beckett empieza por
dudar de la validez de las formas del lenguaje, aun de las ms simples e inmediatas al que las usa: "yo", "aqu", "ahora", "hoy",
pues su uso supone ya toda una situacin del que las emplea y lo
instala en un centro de coordenadas. El discurso vuelve sobre s
mismo y no va ms all del registro de la palabra, como en este
pasaje de la novela arriba citada, de la que tomo su propia redaccin francesa: "J'ai l'air de parler, ce n'est pas moi, ce n'est pas
de moi. Ces quelques gnralisations pour commencer. Comment
faire, comment vais-je faire, comment proceder? Par pur aporie ou
bien par affirmations et ngations infirmes au fur et a mesure ou
264

tt ou tard. Cela d'une facn genrale. II doit y avoir d'autres biais.


Sinon ce serait dsesprer de tout. Mais c'est a dsesprer de tout".
Ahora el novelista ya no es alguien que cuenta una historia cuyo
fin conoce y que organiza e interpreta en funcin del desenlace.
Siguiendo a Albrs, el autor se limita a ser testigo que trascribe
sensaciones y presencias, tanto si se trata de cuadros objetivos como
de visiones subjetivas: lo esencial es trascribir sin comentar (en Les
littratures contemporaines travers le monde, Pars, 1961).
La literatura se hace problema desde su misma expresin y ya
no interesa la fbula, argumento, temas, ideas, sentimientos que
han venido informando el cuerpo novelesco: "le sens commence a
dater". Cuando Robbe-Grillet dictamina, "esse est narrari", est
definiendo una voluntad de forma que vale para una extensa literatura novelada, incluso la suya. Y al ocuparse de la literatura y del
filme actuales, escribe (traduzco): "No slo no tienen realidad alguna ajena si no es la de la lectura o el espectculo; pero, adems,
parecen siempre en trance de contradecirse, de ponerse en duda
a s mismas a medida que se van haciendo. Aqu el espacio destruye
al tiempo, y el tiempo desfigura el espacio. La descripcin resbala,
se contradice, gira en redondo. El instante niega la continuidad"
(Pour un nouveau romn, pg. 168, ed. Gallimard, col. Idees).
Es notable recoger la postura de Robbe-Grillard respecto de la
literatura y la sociedad: ya no se trata de un escritor vinculado,
engag, si no es con la literatura, nico compromiso que acepta.
En lo cual est con uno de sus modelos ms admirados, Nabocof,
del que reconoce la influencia en temas estructurales (especialmente
en Feu Pal, vide, Le Monde, 10-IV-67), y, no menos en considerar el arte como funcin sin trascendencia, a prueba de mitos,
ausente el mensaje social y destinada solamente a "producir en el
lector un puro nirvana esttico" 2. En lo cual se sitan tanto frente
al arte burgus como al marxista. Contar para divertir, le parece
a Robbe-Grillet algo banal; para convencer, sospechoso; para ensear, inadmisible. La limitacin al "narrari" trae como consecuencia
o concomitancia la degradacin del "hroe" y de los dems personajes de la "historia". "C'est vrai qu'on ne raconte plus ren dans
les romans", escribe Pinget, slo preocupa "la facn de dir". Y las
mismas opiniones encontraramos en otros novelistas de la tendencia.
Y lo que dice, lo ha hecho en sus novelas, singularmente, para
m en las pginas en prosa Instantanes, que son algo como relatos,
sin historia o fbula, algo nuevo entre estampa y cuadro, no cuen' Prlogo a Lolita.
265

tstico. En sus novelas, hasta la ltima que conozco, La maison de


rendez vous, queda un residuo de argumento, aunque tratado de
manera que pasa a segundo trmino su inters para ceder el paso
ante el juego de la factura. Ya no importa que se nos dejen sin
precisar los nombres de los personajes, sin describir o nombrar los
lugares o se nos descomponga el tiempo, porque el escritor quiere
llamar la atencin sobre la escritura, sobre el discurso, aunque no
haya llegado al apurado planteamiento de Beckett.
De todo ello, como de la novela de los otros escritores del grupo
(Mauriac, Butor, Pinget, Sarraute, Claude Simn) resulta una nueva
perspectiva en la novela, un nuevo orden de valores, quedando fuera
de consideracin los elementos tradicionales. Asistimos a una demitificacin de los grandes motivos novelescos. Llmesele aliteratura,
antinovela o como se prefiera entre los nombres en curso, la verdad
es que hemos cambiado de punto de vista en el arte novelesco. Muy
bien entendemos, en este supuesto, que un gran escritor rumano
(escritor en francs, y de la mejor calidad), E. M. Cioran, nos diga
que "las nicas novelas dignas hoy de ser ledas son precisamente
aquellas en las que, una vez licenciado el universo, no pasa nada...
Estas novelas, deliciosamente ilegibles, sin pies ni cabeza... podran
terminar en la primera pgina o continuar por millares de pginas".
Y, "a la narracin que suprime lo narrado, el objeto, corresponde
una ascesis del intelecto, una meditacin sin contenido". Yo dira
que el contenido es la escritura, el discurso literario.
Todava es ms extremosa la postura de lo que ya se llama la
segunda ola del nouveau romn: Philippe Sollers, C. Mauriac, Jacques Henric, entre otros, cuyo rgano de expresin terica suele ser
la revista Tel-Quel, al menos desde 1967. Se trata de una novela
experimental, enredada en un formalismo exagerado, que exige una
lectura inhabitual. Que Sollers utilice en una de sus novelas ideograma chinos, cuya finalidad no es la de ser descifrados, sino para
provocar un choque inconsciente, empezamos a dudar de la licitud
del procedimiento, aunque se nos haya dicho que se trata de un
libro escrito sobre nada, por nadie (se trata de Nommes) y se aclare,
para mejor inteligencia, aadiendo cuatro nuevos ideogramas chinos.
Estamos en la frontera, si no dentro de la aliteratura, al borde del
silencio, que nos hace entender ms, segn unas declaraciones de
Sollers a Henric.
Claude Mauriac ha realizado una curiosa experiencia en su novela La marquise sortit cinq heures (claro recuerdo de la famosa
frase con que Valry denigraba un arte demasiado fcil). Aqu son
unos ciento cincuenta personajes presentados en sus respectivos monlogos interiores, encadenados, simultneos, como intento, frustra266

do, de dar una impresin de simultaneidad (la escritura y la lectura


son, inevitablemente, lineales) y de superposicin temporal. En un
cruce de calles parisino, el carrefour de Boucci, por donde han pasado millares de personajes de toda condicin, en ese remanso de
tiempo, omos el flujo de conciencia de ese enjambre de seres de
ayer o de hoy, negado el tiempo. El autor se ha defendido de los
crticos, que lo acusaron de haber complicado gratuitamente la labor
de sus lectores, diciendo que eso era no comprender que el nivel
en que se haba situado para captar los seres, stos no tienen nombre, ni biografa y que existen slo en relacin con los dems.
Y aada: "Escribir es para m describir. No la realidad tal como
viene dada, hecha, a la mirada de todos y a la ma si permanece
pasiva, sino tal como la veo yo, y nadie ms, si bien me es necesario descomponerla antes de recomponerla para descubrirla a la
mirada de los otros". Pero, no es esto lo que han hecho, sin tanta
complicacin, los grandes narradores realistas? En otra obra,
L'agrandissement, ha necesitado doscientas pginas para sugerir los
dos minutos que dura la obra, "y le hubiera consagrado sigue
diez mil, un milln, y esos dos minutos no se habran agotado, y
quedara tanto por decir sobre ellos, que siempre me detendra en
la periferia de las cosas, de las palabras, de los seres: en la superficie del agua profunda, del agua inmvil del tiempo. Cuando se
trata de dar cuenta de la impresin que me obsesiona, de un tiempo
que nos mata, en que nos ahogamos, pero que no se mueve, el
carcter sucesivo de la escritura es particularmente descorazonador"
(de "Le temps inmobile", Formalisme et signification, comunicacin
en la Societ de Symbolisme, 20-VI-1965).
El tiempo, su representacin por la palabra, ha sido uno de los
grandes motivos de busca por parte de los novelistas de este grupo,
desde, por ejemplo, Michel Butor en su Emploi du temps, donde
alterna tiempo de lo relatado y tiempo de relatar, clara alternativa
y sucesivamente. Pero este intento ya se haba dado con alguna
problematicidad en el Tristram Shandy y en las Memorias escritas
en un subterrneo, de Dostoievsky, o en la obra de Beckett a que
ante nos hemos referido, L'innommabble. (Es algo que ha sido estudiado por E. Lammert, en su Bauformen des Erzhdlens, Stuttgart,
1955, proponiendo la terminologa de Erzahltzeit, frente a erzahlte
Zeit, para tiempo del relato y tiempo relatado.)
Pero acaso la obra de ms dificultosa lectura al menos para
m y de ms escaso rendimiento sea la de Jacques Henric, y su
novela Arches (Seuil, 1969), donde las alusiones son tan veladas
y remotas, tan dispares e inconexas; el hilo de la prosa, sometida
a una puntuacin totalmente nueva (predominio de los dos puntos;
267

abuso del parntesis de parntesis) que no se acaba de entender en


su funcin. Uno termina por pensar que se trata, como ha dicho
un crtico ingls y a propsito de obras mucho ms comunicables,
de un "structural gongorism", pero fallido en su comunicabilidad.
Que se trate de un vaciado de sentido para sugerir con citas enmascaradas el campo accidental trabajado durante siglos por el Oriente,
los presocrticos Lucrecio, Bruno, Galileo, Spinoza, Blake, Sade...,
nos deja, como la lectura de la obra, realmente en el exterior del
denso habitculo (Vase Tel-Quel, nm. 40, Hiver, 1970, pgs. 63-4).
Llegar esta literatura a quedar establecida en el futuro? Claro
es que necesita un tipo de lector ms bien sofisticado, con un grado
de reflexin no habitual en nuestros devoradores de novelera. Ser
moda pasajera, aunque deje huella y no se malogre todo lo que supone de hallazgo? Ms o menos es lo que ha sucedido con tantos
-ismos en el mundo del arte. Por lo dems, la difcil reacomodacin
de ptica y acstica a nuevas maneras de expresin hace ya mucho
tiempo que han logrado respuesta y muy extensa en la pintura y en
la msica. La literatura acaso no tiene un vehculo tan directo y
universal, tan aproblemtico, digo para una contemplacin primaria
y eficaz.
Claro que mientras tanto se han venido produciendo obras del
gnero, que sin atender tanto a formalismos tan radicales, nos han
ensanchado el mundo de la novela, sea en la literatura del erlebniss
romn, como en la gran obra de Pasternak o en la no menos considerable de Solyenitzin, en la novela alemana de Gnther Grass,
en la inglesa de Malcolm Lowry, breve pero incisiva; o en la saga
tan inteligente, de Lawrence Durrell; en la fantasa humorstica de
Boris Vian, o en la intelectualizada de Sal Bellow y de Nabokof,
en Norteamrica. (De este ltimo, mal conocido por la fama de
escndalo ganada con Lolita, habra que sealarse Fuego plido
como un alarde inteligentsimo.) O la narrativa potica de un Dylan
Thomas, o las peculiarsimas maneras de ver de un Kazantzakis
o de Ivo Andric, reflejo aun en la composicin de una sensibilidad
y de un modo peculiar y nuevo de contar. Pero de esto, hablaremos
ms adelante.
Otra de las novedades (?) en la literatura narrativa puede ser la
de lo novelesco testimonio de mundo y persona, su inmersin en la
realidad histrica, frmula si no novsima, s, creo, de nuevo cuo.
Es probable, ms an que posible, que cada poca haya pensado
que era la ms difcil, la ms ardua de vivir y, en ltimo extremo,
la ms interesante. En lo cual no les faltaba razn a los vivientes
en cada poca: para ellos era la ms apasionante, sin lugar a dudas.
Ello ha trado como consecuencia el hacer novela al da, reflejando
268

lo que les pasaba, borrando casi las fronteras entre invencin y realidad. Ahora bien, en nuestros das esta toma de datos de la realidad
vivida y prxima nos ha dado libros que han suplantado en inters
y difusin a los inventados: pienso en las obras del poco ha fallecido antroplogo americano Osear Lewis, cuyas obras resultado de
conversaciones tomadas con magnetfono nos han dado esos libros
documentales sobre las familias pobres de Mxico, de los portorriqueos. La organizacin de los materiales y su presentacin, aun
muy autntica y realista, son una obra de arte apasionante, que
suma a otras calidades la de su veracidad y valor testimonial. Algo
parecido, pero con fines menos cientficos, hizo Truman Capote, el
novelista americano, cuando prepar y escribi In cold blood (A
sangre fra) basndose' en la informacin de primera mano que tom
de dos asesinos, condenados a muerte y ejecutados, y reconstruyendo el brutal asesinato de una familia de granjeros. La venta de
estos libros ha superado con mucho a la de obras de ficcin del
propio Capote, o de otros novelistas afamados. Y muy cerca de esta
veta ya no inventiva pura, sino documental, estara la obra de un
hijo de espaoles, Le long voyage, de Jorge Semprun, en que los
padecimientos en un campo de concentracin (mejor dicho, de su
captura y conduccin al campo) tienen ms de verdad que de ficcin.
As tambin muchas obras contemporneas, cuya trama fundamental est tomada de sucesos verdicos, que constituyen el motivo
principal, si no exclusivo, servido con leve apresto novelesco. Citar,
entre tantos libros, la obra de un agitador, Jan Valtin acaso
seudnimo con el ttulo Out of the night, o la de Koestler, La
tour d'Hazan, sobre la vida en los khibutzim israelitas en los aos
ms duros (y en esa misma lnea estaba su obra reporteril contando
sus aventuras en la guerra civil espaola, Spanish tesameni).
Pero hay todava otra clase de novelas que utilizan ms inmediatamente la materia suministrada por la realidad. Baroja ha recordado cmo Andr Gide espig los faits divers de la prensa diaria,
que recogi ms tarde con el ttulo No juzguis, y nuestro escritor
senta no haber hecho algo semejante. Justamente lo que nos han
ofrecido, y con poca distancia de aos, Julio Manegat, en sus Historias de los otros (Barcelona, 1967), y Francisco Ayaa en su ms
reciente, El Jardn de las delicias (Barcelona, 1971), con diferencias
de tono y modo que no puedo ahora analizar. Estamos ante lo que
alguien ha llamado la "non-fictional novel", en la que supongo que
los autores buscan la curiosidad del lector, estimulada por la realidad verista de lo que se le sirve, como un excitante en los casos
de relatos monstruosos. Aunque es cierto que no siempre se buscan
ejemplos extremosos, como Capote, sino que la vulgaridad de lo
269

cotidiano adquiere, en nuestros autores citados, Manegat y Ayala,


un singular atractivo. Y, en cualquier caso, es necesario el talento
de un escritor autntico para conformar el material informe y crudo, que puede obtener en forma tan directa como por medio del
magnetfono. As ha tenido que reelaborar Osear Lewis las conversaciones que provocaba con mejicanos y portorriqueos8.
Estaremos ante una seria competencia de lo documental con
lo inventado? Ese grado de verismo apasiona y gana ms fcilmente
al lector. Y al de maana? Recientemente se preguntaba Fernando
Bentez si no estaremos asistiendo al nacimiento de la novela-verdad
(en un ensayo, "La cultura en Mxico"). Por su parte, la gran novelista americana Susan Sontag, a propsito de un escritor tan poco
objetivo como Bourroughs, sostiene que la mayora de los crticos
y lectores ingleses buscan una "novela no tanto por obra de arte,
como en cuanto espejo de la realidad". "La mayora de las novelas
escritas hoy en Inglaterra y Estados Unidos son de concepcin reporteril", concluye. Con lo cual, y salindome un tanto de mis
principios, he tenido que venir, por fuerza de la novela que est ah,
y de esa literatura paranovelesca, a dejarme de atender a lo estrictamente formal, bien que no del todo, puesto que la limitacin a un
verismo casi en crudo supone una voluntad de forma. Y apuntemos
para las consecuencias posibles que he anunciado, de cara al futuro,
que la existencia del magnetfono, de la fotografa con sonido y sus
medios de difusin no dejarn de tener consecuencias en hbitos
y gustos de consumidores de narrativa.
Otro ensayo de novelar, de menos cuenta, dira, es el de los
experimentalistas de alguna manera hay que llamarlos que juegan con el lector a escamoteos o adivinanzas. As la novela de
James Merrill, The Diablos Notebook, con frases tachadas; Rayuela,
de Cortzar, escrita con varias posibilidades de lectura, segn distinto orden de los captulos, o aun suprimiendo algunos; o su La
vuelta al da en ochenta mundos, texto ms ilustraciones; o la ltima, Round, con las pginas cortadas. En la presentacin se llega
hasta drsenos la obra con la multiplicidad de posibilidades que
ofrece el azar de la baraja de naipes: Max Aub, y con el ttulo de
La baraja, ha publicado una novela, impresa cada hoja solamente
por un lado, por el otro con la filigrana caracterstica del naipe,
y sueltas las hojas para poder barajar y leer luego en la secuencia
* Vase el artculo de Harry LEVIN, "From gusle to tape-recorder", recogido en Grounds jor comparison, Cambridge, Mass. 1972, pgs. 212-223, en
el que hallo confirmacin de algunas de mis interpretaciones, adems de un
examen de problemas como los que aqu me ocupan.

270

que salga. Antes haba hecho algo parecido Marc Saporta en su


Composition n. 1, y la advertencia, " vous de jouer". Mis intentos
de lectura no han seguido muy adelante en el juego: lo suficiente
para comprobar que, de cualquier modo hacan sentido. Ya es viejo
el artificio de hacer obras sin una vocal determinada o venciendo
alguna otra "ingeniosa" dificultad buscada no se sabe bien para qu.
Mencin singular merece la obra de Gnet, y muy especialmente
Notre Dame des Fleurs, como muestra de una literatura escrita
desde una mentalidad no artificiosa, como en toma directa de experiencias por el sujeto, espritu primario, pero extraordinariamente
lcido y penetrante, al par que oscuro y subterrneo. Todo ello trae
como resultado una lectura que no capta de primera intencin la
rigurosa unidad visionaria y expresiva. Y no me importa tanto la
calidad de las experiencias que nos cuenta, realmente pocas veces
comunicadas con tan cruda inocencia, si puedo as decirlo.
El gran enriquecimiento de la novela y de la narrativa modernas
deriva de la exploracin en profundidad, esto es, de las zonas menos
claras de la conciencia, de los confines con lo subliminar, o de estados turbios, ya provocados por el uso de drogas, ya alcanzados imaginativamente. Ello da una calidad especial a estos escritos, aunque
no nos faltan antecedentes como de Quincey, y sus "Memorias de
un comedor de opio", o "Les paradis artificiis", de Baudelaire,
o el experimento de Aldous Huxley contado en su Doors of perception. En la novela reciente acaso sea William Borroughs, de quien
ya se ha hecho mencin, quien se haya distinguido ms, tanto por
la visin como por el modo de contarla, en The naked lunch o The
sojt machine, por ejemplo. Dira que ha encontrado un estilo funcionalmente adaptado al trance que nos trasmite. Acaso lo ms
prximo en nuestra literatura a este estado alucinatorio sea la novela de Hctor Vzquez-Azpiri, Fauna (Madrid, 1968).
Aunque no me he propuesto tratar de intenciones en el arte
literario, no estar de ms recordar que mientras Robbe-Grillet y los
novelistas de su escuela pretenden un arte sin implicaciones segundas, un arte por el arte, Bourroughs no renuncia a ser testigo de
un ser que sufre y quiere crear "una alteracin" en la conciencia del
lector. El novelista francs proclama, en cambio, "El nico compromiso del escritor debe ser con la literatura", de lo que parece
un eco el argentino Cortzar. En resumen, estas dos posiciones
extremas, la comprometida y la esteticista, nos suenan a algo bien
conocido, y es de suponer que habr lugar en el futuro para una
y otra, aunque una cosa es la intencin del autor, otra son los resultados de la obra y en su lectura. Pero me parece oportuno insistir
en la oposicin de sentidos atribuidos y buscados en la obra literaria.
271

En el extremo de mximo pragmatismo estara una buena parte de


la literatura sovitica y especialmente la que sigui la lnea del "realismo marxista", ya en crisis hace tiempo. Frente a un arte al servicio de una ideologa marxista o burguesa, Robbe-Grillet quiere que
el arte se baste a s mismo y cree que contar para divertir es futilidad; contar para convencer, sospechoso. Menos asptico y tocado
de otras preocupaciones, Claude Mauriac busca en la literatura un
estupefaciente: "En un mundo en que la verdad ha muerto, nada
nos consuela, nada nos distrae, a no ser la nana que nos cantamos
a nosotros mismos y que no puede estar hecha ms que de palabras".
Otra cuestin es la de cmo recibe el lector el mensaje literario,
que no siempre coincide con la intencionalidad del escritor con la
que cree haber puesto en su obra. Esto me lleva a considerar, siquiera sea en mera notacin, algo que habra de ser tenido en cuenta
para conjeturar sobre la literatura de maana, pues entiendo que la
obra literaria es un objeto de consumo que no se realiza hasta que
no se recibe por lectura o por otro medio de recepcin. Y ocurre
preguntarse si va a haber lectores en el futuro, cmo han de ser
stos y qu van a entender por consumir literatura. (Descarto, de
momento, la oposicin entre lector profesional y lector de pura fruicin.) La duda de si se va a seguir consumiendo la literatura por
va lectiva no es tan aventurada, si se tiene en cuenta el desarrollo
de las comunicaciones de masas con los medios electrnicos. Algo
as viene a decirnos el socilogo Marshall McLuhan, por ejemplo,
en su ltimo y brillante Counterblast.
Mientras ensayos de formas nuevas y aun extravagantes han
venido hacindose en la novela, con la incorporacin tambin a
nuestro horizonte de lectores de novelistas que pertenecen a mundos
exticos para nosotros, no es de olvidar que se han seguido escribiendo obras de carcter menos extrao, y no sin xito. Puede ser
un autor muy intelectual y "sofisticado", como Lawrence Durrelf
especialmente en su Cuarteto de Alejandra, donde lo que nos ha
querido contar, segn propia confesin, son historias de amor, bien
que con un arte muy refinado, buscando la descomposicin de los
hechos segn puntos de vista de distintos personajes, rompiendo la
secuencia temporal y dndole un vehemente tono lrico a su obra 4.
Pero tambin en otros autores menos cultivados ha brotado la obra
que nos gana y conmueve, como en la obra de un desconocido, Sil* Ms artificiosas parecen las obras Tune, Numquam, en que el magnetfono registra los pensamientos, y cada personaje vara segn el que lo contempla.
272

vano Ceccherbi, La traduzione, que un editor inteligente supo sacar


del anonimato y publicarla con feliz iniciativa (Feltrinelli, 1963).
Parece la obra de asunto autobiogrfico y se nos cuenta el traslado
en "conduccin ordinaria", de un recluso a quien cambian de penal.
La sencillsima historia est impregnada de humanidad viva y elemental, pero intensamente eficaz, conmovedora, aunque ya s que
no se deben aducir reacciones personales. En todo caso uno piensa
que sin necesidad de acrobacias formalistas ni exploraciones en submundos, la ms simple historia de un acontecer vulgar y sin grandeza o morbosidad, nos seguir captando con el hechizo de la
narracin.
El mundo oriental, cuyo examen no me cabe ni de lejos, podemos avistarlo desde uno de los novelistas afamados en Europa
recientemente, el japons Kawabata, que nos ha sido descubierto
por la concesin del Premio Nobel. Ya no se trata de un exotismo,
ni de mero color local, de "japoneras" o "chineras", que ya estuvieron en moda hace tiempo. Ni de la interpretacin desde una
mente occidental, como en la obra de Pearl Buck o en literatura de
ms faciln gusto. En una de las obras de Kawabata, en la que
conozco a travs de traduccin francesa, Le Grondement de la Montagne (Albin Michel, Pars), los personajes viven en una comunin
con la naturaleza que no reconoce lmites entre manifestaciones de
matojos, plantas, animales y las experiencias propias. Observaciones
delicadsimas y tan antiguas para aquella sensibilidad, se nos escapan a nuestra distancia respecto del mundo en torno. El japons
no dice "me gustan las plantas, los animales", pues, como ha observado Malraux, eso supone una separacin de sujeto y objeto: son
todo una unidad con participacin recproca. Es normal lo que se
nos dice de un clebre pintor del siglo xi, que cuando vea una roca
hermosa la saludaba como a un amigo o pariente. De tal comunicacin, de tal concepcin del ser en el mundo, resulta necesariamente una narrativa muy distinta a la nuestra.
Qu nuevos pueblos, con qu nueva sensibilidad y forma nueva
nos va a dar a conocer el futuro inmediato, a travs del vehculo
de nuestra novela, sera muy aventurado el proponerlo aqu. Pero
vale la pena mantener despierta la curiosidad ante este mundo tan
rpido en sus cambios y con su universalizacin en el mensaje.
Nunca hasta ahora y, se supone, cada da ms, el hombre ciudadano del mundo con todo a su alcance. El horizonte cultural literario humano del siglo pasado todava, resultaba provinciano y estrecho, de comunicacin lenta y premiosa: hoy tenemos simultneamente el pasado y casi todo el presente gravitando sobre nosotros.
273

El hombre de maana acaso se pierda en una masa indigerible de


informacin.
Pero debe tornar a mi revista de la novela ltima, como base
de una especulacin sobre la que pueda depararnos el futuro. Y salindome de unas consideraciones estrictamente formalistas, debo
reconocer que as como la profundidad interior, la finura del ejercicio introspectivo, que ha llegado hasta zonas de conciencia subliminares y la siempre vieja y siempre nueva tipologa humana siguen siendo inextinguibles recursos novelizadores; desde otra perspectiva, la accesin de culturas hasta la expresin novelesca es algo
que se ha dado muy notoriamente en los ltimos aos, y nos debe
hacer avisados para recibir ms novedades de esta suerte. Aunque
no muy reciente, la gran aportacin de los pases iberoamericanos
al cultivo de la novela (el mundo hispnico y Brasil) no puede pasar
sin comento. Dira que en nuestra novela de lengua espaola hay,
en general, dos grandes tipos a reserva de mezclas y matices intermedios: el de la novela ms indigenista, que lleva consigo una
manera peculiar de ver y de hacer; y la novela a la manera de las
grandes literaturas occidentales, sajona o francesa principalmente.
Y sin dejar de admitir lo mucho y bueno que han aadido a las
formas del arte occidental un Cortzar, Fuentes o Vargas Llosa,
cuenta entre las novedades de una sensibilidad indita en la novela
y de una factura de valiente innovacin la obra de Ciro Alegra,
Juan Rulfo, Asturias, Casey, Garca Mrquez, Lezama. En Carpentier encontraremos los dos modos: el primitivista, en Ecu-yamba-,
y el culturizado, en El siglo de las luces. Y no dejo sin violencia
tema de tan variada y ricas manifestaciones, obligado por apremios
de la ocasin.
Ms abrupta ha sido la llegada de la literatura narrativa en los
pases africanos, que han pasado desde una literatura oral al plano
de la escrita con arreglo a mdulos europeos. As, por citar algunos:
Yambo Uologem, escritor de Mali, autor de "Devoir de violence";
o Sembene Ousmane, senegals, que ha publicado en esta dcada
"Les bois de bois de Dieu"; o el tambin senegals Cheik Hamidu
Kane, autor de "L'Aventure ambige". La culturizacin de estas
gentes, formadas en centros educativos europeos, ha dado un acento
distinto en novela, menos precoz que la lrica: Senghor, Cesaire,
Rabearivelo, entre otros. El mensaje de la "negritud" se incorpora
a la narrativa de forma occidental, escrita, antes de que nuevos
medios o los ya en uso hagan decaer acaso la palabra impresa. De
todos modos, y no puede decirse de muchos de estos pases africanos que cuando muere un anciano es como si se quemase una biblioteca, tanto dominaba la tradicin oral.
274

Apenas si he prestado atencin a la novela espaola, y ello no


por menosprecio, sino por atender primero a lo menos prximo.
Para darse cuenta de la gran renovacin del gnero, hay que no
dejar de cuenta la fase de agotamiento que sufri hacia los aos
treinta, ms el colapso de la guerra y sus consecuencias. Lenta, pero
seguramente ha ido formndose una muy considerable literatura
novelada que en estos mismos das supone una considerable granazn en obra tan original como la de Camilo Jos Cela, principal
creador y estimulador de las nuevas generaciones, hasta los ms
jvenes. Cierto es que por los aos veinte se haban ensayado distintos modos de hacer novela, y an antes Gmez de la Serna haba
abierto caminos hacia una literatura ms all del realismo (dejemos
a Unamuno a un lado, o lo que Valle-Incln aportara). Ahora bien,
con rarsimas excepciones, los novelistas de los aos que precedieron a nuestra guerra apenas se sintieron inquietados por lo que en
la novela europea se haba innovado. Acaso sea desde los aos
de la cincuentena cuando se hayan intentado ms innovaciones no
siempre con acierto, y hoy, superados algunos -ismos de efmera
fortuna, los cultivadores del gnero parecen haber recibido estmulos tanto de la novela hispanoamericana, que ha actuado como
catalizador, o de las corrientes ms en vanguardia, aqu, en Europa.
Y, cosa curiosa, escritores que haban empezado y triunfado con
novelas de tipo convencional, han ensayado nuevos caminos: Delibes, Torrente-Ballester, Grosso, Juan Goytisolo y otros, los menos
quiz, han empezado directamente por la busca de frmulas menos
tradicionales, como Juan Benet muy sealadamente. Lo que uno
se pregunta es hasta dnde se trata de algo aprendido y aplicado
con ms o menos talento, de receta, digamos sin matiz peyorativo,
o de algo que suponga hallazgo nuevo. Creo que es arriesgado el
certificar una u otra alternativa. En comparacin con cualquier otra
poca de nuestra historia me atrevo a decir que acaso nunca haya
habido un panorama tan variado de intentos y de busca, de realizaciones tambin, como en estos ltimos diez aos, desde lo fantstico
puro tan raro en nuestras letras de un Snchez Ferlosio, Cunqueiro o Rojas, hasta un realismo simblico, y unos y otros rompiendo con las formas de la narrativa tradicional, creando en ocasiones un nuevo lenguaje.
No me resulta fcil hacer un balance de este excurso por el
campo de la novela con la conciencia, por supuesto, de haber
abarcado muy poco y proponer algo a manera de conclusiones.
Como ya se ha dicho al comienzo mi actitud es de espectador perplejo. La posicin pesimista de quienes auguran un porvenir decadente y aun de extincin para la novela, no me logran convencer
275

ni por la competencia que a la lectura puedan hacerle, y le hacen


ya, los medios audiovisuales de comunicacin, ni por la desintegracin del gnero en una busca que parece desesperada de frmulas
inditas en la narrativa. Otros augurios hemos conocido en el campo
de las artes, y no han tenido confirmacin: la fotografa respecto
de la pintura; el cine y la televisin respecto del teatro. Por otra
parte, si, como se supone fundadamente, pronto se va a presentar
el problema de llenar el tiempo ocioso en la sociedad ms avanzada,
la lectura recuperar, a no dudarlo, y con creces, el terreno que
haya podido perder. No veo nada que la sustituya. Por otra parte,
la capacidad de adaptacin de la novela a las nuevas condiciones
socio-culturales har que los futuros novelistas estn en condiciones
de decir lo permanente humano, pero a la altura de las circunstancias. Tambin habr que suponer una mayor masa de lectores cultivados, capaces, por tanto, de una lectura ms exigente, de participacin activa. Ya hace muchos aos que Valry manifest su desdn por la novela en razn de su facilidad alarmante. No dira hoy
otro tanto de sus compatriotas, de las olas sucesivas del nouveau
romn. Ni, sin pensar en formas tan despojadas del inters "novelesco", de obras en cuya factura hay un grado de refinamiento
artstico que exige atencin en el contemplador. La prosa de nuestro Valle-Incln mejor, no es otra de las raras posibilidades del
gnero? La renovacin de un gnero es algo que se produce a siglos
de distancia. Acaso estamos en un momento crtico y algo realmente
nuevo va a surgir en la novela. Pero eso lo ha de decir la posteridad, como de costumbre.
(1973)

276

SOCIOLOGA Y LITERATURA

Antes de empezar a escribir sobre el tema que encabeza estas


lneas, tengo que apresurarme a confesar a mi posible lector que
no soy socilogo, quiero decir que no he aportado nada a la ciencia sociolgica. Simplemente he llegado a ella en busca de criterios,
de instrumentos de anlisis o de mtodo para mi campo propio, el
estudio de la obra literaria. Considero, pues, para mis fines, que el
mtodo sociolgico es un auxiliar cuyas aportaciones constituyen
elementos de juicio, subsidiarios en nuestro caso. Lo cual nada tiene
que oponer a la legitimidad cientfica de la Sociologa como ciencia
en sus distintas escuelas ni, por supuesto, al aprovechamiento que
del fenmeno literario pueda hacerse al estudiarlo como disciplina
ancilar respecto de las ciencias de la literatura.
Deba explicar mi punto de vista desde el primer momento a
fin de no inducir a malentendidos, al paso que dejo sentado mi
propsito en este artculo.
Es el caso que nos hallamos ante una bibliografa abrumadora
en el campo de las ciencias sociales, que no han dejado de beneficiar el rea de la Literatura, ya como entidad aislada, ya como parte
de la teora de la informacin y de la comunicacin de masas. En
el campo ideolgico marxista y en Norteamrica, Francia, Alemania, Inglaterra e Italia por citar naciones ms relevantes en este
cultivo hay revistas, se publican folletos, papers, se celebran congresos y se realizan encuestas que nos inundan con sus hallazgos
o con su problemtica. (Innecesario dar aqu una resea bibliogrfica, que sera excesivamente prolija, aun resumida.) La novedad
est ms en lo intenso y difundido de esta clase de estudios que en
la toma de conciencia de las cuestiones, digo de las relativas a una
sociologa de la literatura. Es, creo, el gran auge adquirido en nuestro tiempo por la Sociologa lo que ha trado esta invasin del
279
19

campo literario, porque, en rigor, haba precedentes avant la lettre.


As Vico, en La Scienza Nuova (1725), aplica a la literatura criterios
sociales e histricos, como luego har Herder cuando relacione el
arte con las costumbres, clima y temperamentos. Por otra parte la
Filologa clasica no descuid tampoco el entorno de la obra literaria,
cuyo estudio haba de comprender "el conjunto de conocimientos
que nos ponen en relacin con las acciones y los destinos de griegos
y romanos, con su vida poltica, cientfica, domstica, con su lengua,
sus costumbres, su religin, su carcter nacional, su civilizacin entera; es un conjunto de conocimientos que nos permite conocer a
fondo y disfrutar sin reservas aquellos de sus libros que han llegado
hasta nosotros (Museum der Altertumwissenschaft, Berln, 1807, I).
Ni nos sera difcil aducir estudios de la erudicin espaola moderna en que determinadas obras literarias han sido sometidas a un
riguroso examen desde ngulos sociales, como por ejemplo las instituciones jurdicas tal como las refleja el Cantar de Mo Cid, estudiadas por Eduardo Hinojosa, y con ms amplio despliegue de enfoques histrico-sociales, por Menndez Pidal, singularmente, en su
La Espaa del Cid. Cierto que las exigencias planteadas por la Sociologa reciente obligan a reacomodar los supuestos y mtodos en
el anlisis del hecho social y su repercusin en el literario. As, por
ejemplo, en los estudios de ciberntica e informacin, entre los
cuales pueden citarse los del tercer Congrs Internationale de cyberntique, Namur, 1961; Actes et proceedings, Namur, 1965. Un resumen de problemas, en Peno Roussev, Le problme de la littrature et de la socit du point de vue de la cyberntique et a thorie
de l'information, Sofa, 1970.
Sera razonable empezar por un planteamiento, simple en su
enunciado, pero no tanto en su resultado. Primero, como arranque
previo, he de dejar establecido que el objeto de la ciencia sea
cual fuere el grado de certidumbre que pueda alcanzar est determinado no tanto por el objeto como por el punto de vista y mtodo
consiguiente. Mi objeto, ya lo he dicho, es el texto literario en
cuanto tal, sin que por ello renunciemos a las iluminaciones que
nos venga en ayuda. Dicho esto, el planteamiento ms urgente sera
el de precisar qu entendemos por sociologa y qu por literatura.
En cuanto al primero de los dos trminos uno se siente poco inclinado a admitir una escuela como poseedora de toda la verdad, con
exclusin de las restantes. A la pregunta de qu es literatura hay
muchas respuestas, de Wiseman a Sartre, por ejemplo. Ahora bien,
desde el momento en que tratamos de asociar el punto de vista
sociolgico al literario, parece inevitable que nos planteemos el fenmeno del circuito completo de la produccin y consumo de la obra
280

literaria: "who says, what, to whom, where and with what effect",
las ya clsicas preguntas de Lasswell, empleadas tantas veces en los
estudios de comunicacin.
Para simplificar, por el momento, bastar con que paremos atencin en tres factores en presencia y que nunca faltan: autor, mensaje, receptor, con que se completa el circuito.
El autor es, desde luego, un individuo socialmente condicionado
sin que ello suponga que aceptemos una determinacin a priori,
necesaria y total. Taine tuvo la idea de aplicar al estudio del arte,
o al de la literatura inglesa, algunos elementos ajenos al individuo,
pero que le influan: el medio, el momento, la raza. La Sociologa
moderna es mucho ms emprica y observadora de situaciones y
fuerzas determinadas, de toda suerte de implicaciones del autor en
la red de fuerzas y convenciones, de mitemas y cultura en que el
autor est inmerso con ms o menos conciencia, con mejor o peor
voluntad. Un matiz, sin embargo, debe ser tenido en cuenta a la
hora de considerar al autor sociolgicamente, y es el que separa
cuando ocurre, y es casi siempre al hombre histrico del scriptor, que no es sino una realizacin, entre las posibles, de aqul,
y muchas veces ya, una verdadera creacin. Esto sin contar con la
multiplicidad de personas que constituyen lo que cmodamente llamamos el individuo. Desde el escritor deliberadamente comprometido y no slo en el sentido del engagement de Sartre hasta el
escapista por cualquiera de las vas de fuga de su presente o el que
se encierra otra forma de huir en su torre de marfil, hay un
variado espectro de actitudes en el autor. En ellas se habr de subsumir la idea que tiene el mismo de la obra literaria y del pblico
a quien intenta destinarla; minoritario, de masas, seleccionado segn
tal criterio, etc.
Al tratar de definir en qu consista el trmino de literatura, se
ofrecen no pocos problemas, empezando por el de los lmites. Es
ya terminologa de curso normal la de subliteratura, infraliteratura,
trivialroman, literatura kitsch, literatura de masas, etc. La verdad es
que la historia de las Literaturas se ha venido haciendo, desde que
existe, con criterios de muy reducido alcance: ms o menos era
Literatura la que lean o consuman crculos selectos, o sedicentes,
y la inclusin o exclusin resultado de unos gustos y principios
digamos de escuela. La separacin por motivos de calidad y de
calidad segn criterios de grupo ha tenido curiosas rectificaciones
con el tiempo. El Decameron fue considerado como subliteratura,
aunque no se emplease el trmino; y el Quijote no parece que tuvo
muchas facilidades de acceso al Parnaso, en su tiempo. En el siglo xv, el Marqus de Santillana se refiere a los romances como
281

a obras con las que se contentan "gentes de baja e servil condicin",


lo cual supone tanto un juicio de valor sobre la obra como una
atencin al pblico consumidor, criterio que habremos de volver a
considerar.
La constante variacin de los gustos, los afanes de eruditos e
historiadores de la Literatura alteran constantemente a salvo muy
contados casos y no consienten fijeza a la lnea de demarcacin
entre gnero nfimo y, digamos, ortodoxo. El afn erudito, laudable
sin duda, hace ocuparse de obras del pasado cuya inclusin en la
subliteratura, por motivos de calidad o de destino, parece obligada.
El criterio de calidad casi siempre es tautolgico, salvo en los casos
de mxima apertura, pues suele escoger para el rango superior de
valores literarios aquellas obras cuyas calidades estn en consonancia con su tabla, o, cuando ms, se atiene a un consenso decantado
en tiempo y lugar, pero entre personas de nivel cultural idntico.
Como hecho de comunicacin y por la naturaleza del medio,
tanto como por el modo del consumo (la lectura) parece muy conveniente no establecer una barrera entre literatura literaria y subliteratura. No creo que el lector de las primeras haya de ser siempre
"un emotivo antisocial" como pretende el socilogo norteamericano
Leo Loewenthal, y podemos aceptar el "mlodramme o Margot
a pleur". La atencin a obras de carcter masivo y los estudios
sobre su recepcin y consumo, sobre los resortes que utilizan tambin, nos ha deparado una informacin muy curiosa sobre el fenmeno literario: estudios sobre comics en USA y en Espaa (Terenci
Moix), o el anlisis del romn noir: Le Phnomne San-Antonio
(Bordeaux, 1965); los broadsbeets, en Alemania, o, finalmente y
para no alargar, los estudios sobre la literatura "de cordel" entre
nosotros, como los de Julio Caro Baroja y Segundo Serrano Poncela.
Es ms, la novela rosa, o la de science-fiction, la detectivesca y la
sexy han merecido la atencin de estudiosos al amparo de las nuevas perspectivas tradas desde el campo de la Sociologa. En lo cual
nos hemos beneficiado incluso para el estudio de la literatura literaria, pues muchos escritores que consideramos plenamente dentro
de ella han tenido momentos de cultivar la inferior: as E. Zola
en su novela folletinesca Mystres de Marseille, o Ramn del ValleIncln en La Cara de Dios. Cuando no se han introducido muchos
recursos folletinescos en obras de plena literariedad, como fue el
caso de Dickens, de Balzac, de Galds y de Baroja, entre otros
muchos.
Aqu, en la obra, es donde acaso tenga ms que decirnos la
sociologa aplicada a la Literatura. Toda obra literaria est implicada en un contexto social, inexcusablemente. Y eso sin caer en
282

cierta deformacin limitativa no ingenua, sino con un trasfondo


social que ha hecho considerar como sociales solamente aquellas
obras literarias en las que haba marcada y preferente atencin a
conflictos o problemas o cuestiones sociales, pero limitados al mbito obrero, de tal modo abusiva por restriccin que pareca ignorar
la irremediable condicin social de todo ser humano por el hecho
de serlo. As han salido en Espaa antologas de "poesa social"
y se han publicado libros sobre novela y teatro del mismo gnero.
Parece ocioso decir que tan social es la novela de los mineros en
Zola como las del ciclo proustiano o la gran novela portuguesa
Os Maias. No sabra pronunciarme sobre si desde la novela sobre
el proletariado se puede llegar a una percepcin ms ajustada de la
realidad, como ha dicho un socilogo espaol, suponiendo que "el
estilo de vida del proletariado [...] permite una comunicacin ms
directa con lo espontneo". Para m, y con toda la consideracin
que merece el seor Tierno Galvn 1 , la espontaneidad de los individuos no es mayor por tener menos frmulas a las que someterse,
sino por la fidelidad y servidumbre a algunas, por pocas que sean.
En la obra literaria lato sensu cabe observar la proyeccin de
estructuras sociales, de contenidos y de programas, tanto si son resultado indeliberado como si responden a una intencin propagandstica
en pro o en contra de lo que sea. Una sociedad se ve reflejada muchas veces de modo admirable por el novelista, por el dramaturgo,
porque su visin es mucho ms penetrante y la expresin en que
convierten sus vivencias y fantasas adquiere un relieve mucho ms
vivido que la prosa del socilogo o la del historiador profesionales.
Eso sin contar la capacidad, en ocasiones, de penetrar en patterns
sociales profundos que son ms bien materia de estudio para el psicoanalista. Pero por aqu tendramos que enfrentarnos con planteamientos de carcter psico-social, individual y colectivo.
Vale la pena prestar atencin, en este momento, a un aspecto del
mensaje literario, quiero decir al medio en que suele comunicarse,
el libro (entindase, toda suerte de vehculo impreso). Con ello se
ha prescindido de una inmensa masa de hechos literarios, todos los
anteriores a la aparicin de la letra impresa, que tambin merece,
y la ha tenido, atencin del socilogo. Digamos, de pasada, que la
literatura de trasmisin oral o escrita tiene, como la otra, algunos
condicionamientos que nacen precisamente de la naturaleza del medio (MacLuhan llega a decir que "el medio es el mensaje"), y que
han conformado la entidad artstica de la obra: recordemos lo que
1
Vide S. PANIKER: Conversaciones en Madrid, pg. 279; y tambin la
opinin de que la literatura "es un velo para la mala conciencia", pg. 283.

283

Parry nos ha dicho sobre pica popular y las formlale dictions,


recurso estilstico nacido de la manera del medio, y documentado en
los largos poemas yugoeslavos, todava recitados de memoria, o en
las chansons y gestas francesas y espaolas.
Centrando ahora nuestra atencin en el libro, hemos de tener en
cuenta los trabajos que ha llevado a cabo Robert Escarpit directamente (sociologa del libro) o los realizados bajo su direccin. El caso
es que ya en la presentacin material del libro hay un conjunto de
problemas econmico-sociales bien definidos, aunque no siempre bien
explicados. La revolucin tcnica que supuso la imprenta primero, la
aplicacin del vapor a la impresin y tirada y las facilidades para la
reproduccin con los medios actuales, ha venido ofreciendo un producto cada vez ms barato, ms asequible a ms gentes y en ello ha
podido haber motivos que han influido hasta en la forma literaria.
El pocket book tiene algn parentesco con nuestros "libros de manteo" del Siglo de Oro, libros portables y para lectura en viaje. Por
nuestra parte, y sin desdear este aspecto del fenmeno literario, nos
interesa mucho ms la repercusin que el libro-objeto de consumo
haya podido tener en la obra literaria como tal. Por otra parte, la
materialidad del instrumento escriptorio, antes que la de la manipulacin o fabricacin del libro, puede ayudar a comprender el por
qu o algo de ese por qu de ciertas formas. No es lo mismo
la literatura dictada que la escrita a mano, y tenemos escritores que
han opinado sobre los resultados de la estilogrfica o de la mquina
de escribir (recuerdo un artculo periodstico de Jos Mara de Cosso,
que senta la necesidad del contacto y fluencia de la pluma y tinta
para expresarse a satisfaccin). El ingenioso Marshall MacLuhan2
afirma que se escribe de otra manera con mquina, con frases ms
amplias y redondeadas, ms precisamente. Hasta cree que influye el
sonido de las teclas, excitando las asociaciones auditivas (claro que
hay mquinas rtoiseless, y el umbral diferencial entre escritura a mano
o a mquina no existe en los habituados slo a la segunda). En cualquier caso, las medios de trasmisin actuales y los que se ven llegar
abonan la opinin del mismo MacLuhan de que la "galaxia Gutenberg" est terminando para entrar en la era de la electrnica. Qu
consecuencias formales traer para la literatura? Veremos.
En un gnero como la lrica est sucediendo hace ya tiempo un
fenmeno digno de nota, y es que vuelve a ser oral, gracias a discos
y casettes, cuando no, adems, cantada y aun representada. Recitaleshappening envuelven la letra en otros vehculos de informacin:
s

284

Autor citado, Counlerblast, London, 1970.

msica, mmica y todo un ambiente de participantes que condiciona


o modifica al receptor en su condicin individual, ya hombre-masa
en ocasiones. En Espaa se ha extendido mucho esta manera de
trasmitir poesa, y no hace falta citar ejemplos, tan notorios, de otros
pases. En la URSS parece que los recitales en fbricas ante masas
de obreros estn acreditados desde Mayakowsky hasta Evtuchenko.
En los Estados Unidos, recordar la actuacin de un Ginsberg o Ferlinghetti, entre los grupos beatniks, o la de Joan Bez.
Otro aspecto de la cuestin es si la comunicacin por la lectura
va a ser sustituida por las imgenes o por el sonido o por una combinacin de ambos. No se estudia ya durmiendo? Llego, con esto,
y pasando someramente sobre cuestiones de tanta complejidad, a la
consideracin del tercer factor o elemento del fenmeno literario en
su realizacin: el receptor o, por ahora, lector. Tambin aqu se han
hecho estudios en que domina el carcter estadstico, como los del
Institut de Littrature et de Techniques Artistiques de Masse, de Burdeos. Por ejemplo el sistemtico sobre Le Livre et le Conscrit, "Une
enquete du Centre de Sociologie des Faits litteraires dirige par
Robert Escarpit" (Sobodi, Bordeaux). Muy apegados a la experiencia
individual en su situacin social en la lectura son los ensayos de
mtodo iniciados por el Birmingham Center for Contemporary Cultural Studies, entre los que conozco algunos de los promovidos por
Richard Hoggart, en que se trata de observar dos niveles o tipos de
lectura, reading for tone, y reading for vales, abarcando una amplia
gama de mensajes sin limitaciones de literatura y subliteratura, hasta
las canciones de moda en que la letra es una parte, no la mayor, de
un musical event.
En cualquier caso hay que tener en cuenta las condiciones sociales del lector, pero no dejar de lado las particulares. Cada lector,
y aun cada lectura de un mismo lector, tienen sus caracteres peculiares, aun sin dejar de considerar los sociales, de grupo, estrato, condicin, etc. Si la lectura es el momento en que la obra literaria se
realiza un texto es algo potencial como pienso y luego encontr
en Sartre, nuestro inters como estudiosos de la literatura nos llama
a considerar todos los niveles de lectura posibles o a nuestro alcance,
desde la profesional que practicamos con fines docentes o de exposicin, hasta la ms ingenua y desasistida de apoyos culturales previos.
Caso aparte es el de la literatura dramtica en su realizacin
teatral. Claro que la escena es la prueba del fuego para el autor
dramtico, pero all la letra es una parte del juego escnico, como
se sabe. Ahora bien, el mensaje de la obra de teatro que, por
supuesto, puede ser leda meramente se recibe en masa, no individual y solidariamente. El pblico puede tener algunas notas comu285

nes dentro de la sociedad y ser ms o menos homogneo. Hasta qu


punto puede modificar el conjunto de espectadores y oyentes la recepcin de cada uno? Es algo que hemos intentado analizar mediante
encuestas entre asistentes al teatro, al mismo tiempo que buscbamos
otros aspectos de la recepcin del gnero. Todava no tenemos resultados, por estar en curso la ordenacin de los materiales obtenidos
mediante preguntas de persona a persona. Es probable que los espectadores no lleguen no ya a percatarse de esta influencia, pero ni
siquiera a formulrsela como posible. Y ocurre que una escritora
inglesa ha hecho una curiossima observacin, demasiado personal
para extraer consecuencias por ahora, pero que nos pone en la pista
de algo que, sin conocer tal observacin, habamos buscado. Cuenta
Ann Jellicoe8 la escritora a que me refiero que tuvo ocasin de
ver una misma obra suya representada por la misma compaa entre
ambientes muy diferenciados: en Cambridge (pblico universitario),
en Bath (pblico provinciano) y en Londres (pblico sofisticado, del
oficio). Pues bien: en la primera representacin tuvo la sensacin
de que su obra era aguda, witty; que era obscena, en la segunda;
y que era casi mojigata en la tercera. Bien se advierte que la espectadora ocasional, la autora misma, tena un punto de observacin
privilegiado y no imparcial, en todo caso.
De todos modos, no estar de ms advertir que sociedad y pblico
no coinciden exactamente, pues ste es una parte, la receptora, y la
que nos interesa en el juego de la trasmisin de la obra literaria, sea
teatral o de otro gnero.
Al llegar aqu podramos aadir un elemento ms en el juego de
factores que intervienen en el fenmeno total de la comunicacin de
la literatura, adems de autor, mensaje y receptor, que hemos venido
considerando. Nos falta acaso el ms esencial en la confrontacin
de Sociologa y Literatura: la entidad literaria del mensaje, puesto
que hemos atendido ms bien a su condicin material. Con este planteamiento nos hallamos ante una crtica literaria desde el ngulo
sociolgico, y nos acercamos a los anlisis de contenidos. Ya se ha
tratado antes en esta misma revista de las diferencias entre elementos
denotativos y connotativos en el plano de la expresin, y, por tanto,
del contenido, partiendo de los sentidos con que aquella terminologa
se aplica por lingistas como Hjelmslev y Martinet, adscribiendo las
variaciones de lo connotativo en relacin con los grupos y clases
sociales por lo que, sabido que el lenguaje literario es un "uso" del
8
Autor citado, Some unconscious influences in the theatre, Cambridge,
Univ. Press, 1967 - The Judith Wilson Lecture.

286

lenguaje comn, nos obliga la relacin sistemtica de la relacin


texto + sociedad (vase en Coloquio/Letras, nm. 1, Marco-1971,
Jos Guilherme Merquior, "Sobre alguns problemas da crtica estrutural").
En otro plano, tambin formal, y de estructura de la obra literaria y partiendo de la oposicin entre discurso y relato, nuestra
atencin debe atender, y distinguir, entre el relato cuya caracterizacin resulta del predominio de la historia (la fbula, en Aristteles)
y el discurso o arte de narrar y comunicar. Bien se comprende que la
literatura de masas utiliza y opera ms con la fbula y sus recursos,
que con los del arte, llmese retrica, potica o estilo, en sentido lato.
Acaso las ms ambiciosas perspectivas en cuanto a los anlisis en
el plano estructural nos las ofrezca la obra no acabada, desgraciadamente por su muerte, de Lucien Goldmann, cuya gentica estructural de tipo sociolgico estaba en formacin y no haba pasado de
una hiptesis de trabajo de la que no pudo llegar a obtener las
consecuencias ltimas. Citar solamente su estudio Le Dieu Cach,
o su presentacin, posterior, en un seminario de la Facultad de Letras
de Neuchtel (24-11-1970) en que expuso sus ltimos puntos de vista
sobre las homologas entre obra y sociedad combinando los mtodos
histrico y sociolgico. (Puede verse tambin el artculo sobre Estructuralismo gentico, recogido en Marxisme et Sciences Humaines,
col. Idees, Gallimard, 1971). El pensamiento de Goldmann proviene
directamente, con modificaciones, del gran maestro de la crtica sociolgica marxista, Gyorgy Lukcs, como se sabe. En todo caso,
y para una revisin de los criterios marxistas sobre algo tan central
en su problemtica como el "realismo", puede verse Littrature et
Ralit (Akadmiai Kiad, Budapest, 1966), donde colabora Lukcs,
entre otros. Pero esto nos llevara a una exposicin excesivamente
prolija, si tratase de resumir posiciones y proposiciones deteste balance del grupo marxista all representado. nicamente recoger las
ideas de uno de los colaboradores en aquel libro, Pal Mikls, con un
artculo, "Ralisme, Ralisme socialiste. Valeur artistique", que desemboca en rechazar el realismo socialista como programa bsico de
la literatura sovitica, causante de un dogmatismo que se hace sentir
todava, dice, aunque tal propstito expresara una tendencia justa.
Aqu topamos con una situacin extrema de la literatura, comprometida y dictada desde el poder, y con unos escritores a los que Stalin
calific y quiso como "ingenieros de almas".
Tambin es digno de recogerse otro trabajo del mismo volumen
citado, "Fantastique et ralit dans la nouvelle chinoise classiques",
de Ferenc Tokei, porque nos lleva al enunciado de una relacin gentica entre formas sociales y literarias, una de tantas homologas con287

templadas por la crtica marxista. Segn este estudio la nouvelle ha


surgido en China mucho antes que en la literatura europea y no por
casualidad, sino porque all se conoci, mucho antes que en Europa,
el capitalismo mercantil. Para Europa, es Italia con su temprana
sociedad no burguesa capitalista industrial, superado el feudalismo,
donde aparece por vez primera la novella. Aun admitiendo esto
con olvido de la literatura novelesca oral, lo que no acaba por
explicarse ni explicarnos es la causa de la gran diferencia de calidad,
a favor de Boccaccio, en el cuento chino y el italiano. Ah no llega,
como no suele llegar tampoco la sociologa, menos atenta a valores
literarios o estticos, que a establecimiento de conexiones operativas
o, si se quiere, genticas. Sin un planteamiento tan rgido ni sujeto
a principios dialcticos, ya hace bastantes aos que un fillogo italiano, Giulio Bertoni, hizo un iluminador estudio relacionando la
sociedad feudal y la poesa amorosa provenzal, calco de instituciones
y usos sociales en su casustica y terminologa amorosa. Otro socilogo desde el campo de la historia.
Para terminar con este apartado de la gentica estructural, me
remitir al estudio de Claude Brmond, "Observations sur la Grammaire du Dcameron" (Potique 6, 1971, Pars, pgs. 200-222). Claro
es que se refiere al conocido libro de T. Todorov, al que complementa. Lo que iba a apuntar es que Brmond, al analizar los elementos que funcionan en todo relato al menos en la obra de Boccaccio, refleja homolgicamente en su oposicin la oposicin entre
lo individual y lo social en la vida, lo que ms o menos ya sabamos
en otros trminos menos tcnicos.
Como paralipmena quisiera aadir algo ms acerca del escritor
y sus relaciones con su oficio y la sociedad en cuanto tal. Es claro
que la condicin social y personal de los escritores ha ido cambiando con la historia de la sociedad en que ha vivido: ha podido ser
esclavo, liberto, seor, clrigo, amparado por mecenazgos particul
res o pblicos, ulico, asalariado y, ms modernamente, hombre que
vive del producto de su pluma. Cada una de estas situaciones puede
condicionar y, de hecho, ha condicionado la obra, aunque no en la
misma medida la lrica que la dramtica o la novelesca. Otro aspecto de la cuestin es cul ha sido la estimacin que ha merecido
el escritor, la que ha buscado o cmo se ha elegido escritor: en el
siglo xvi, en Espaa, nadie fiaba su honor personal ni su provecho
en escribir versos, mientras que el poeta romntico se crea votado
a una "misin". La entrega y dedicacin a la obra (total o marginal)
y toda suerte de implicaciones en el mbito social, son otros tantos
datos que necesitamos para entender o no malentender una obra.
En Espaa y ya hace aos fue Ortega y Gasset uno de los
288

primeros que tuvieron conciencia de varios problemas sociolgicos


en relacin con el arte y, entre otros, de la condicin del artista
como individuo implicado en un medio social. De ello es buena
muestra uno de sus libros ltimos, Papeles de Velzquez y Goya,
donde analiza muy agudamente la condicin del pintor de Corte
que fue el sevillano de ascendencia portuguesa y cmo ello supuso
alguna determinacin en su obra pictrica, en la que conviven un
Olimpo sui generis con la gran pintura de pintor de cmara regia
y los cuadros del realismo que toma modelos en seres de la ms baja
sociedad. Desde otros punto de vista, John Berger en una iluminadora biografa de Picasso (Success and Failure of Picasso) ha llegado a interpretar el arte picassiano como proyeccin de un temperamento, y ste "partly a result of social conditioning". Pero me he
desviado del terreno literario aunque le sea aplicable en no pequea parte lo dicho de los pintores y debo terminar este excursus
por algunas parcelas de la sociologa en su aplicacin a los estudios
literarios (dejo fuera la escuela de Frankfurt, casi todo lo italiano
y norteamericano). Vuelvo a mi formulacin inicial y a mi limitacin profesional que, espero, no es tambin deformacin, sino intento de afrontar nuestros problemas en su ms severa y estricta
adecuacin metodolgica.
Los socilogos nos han enseado mucho y mucho han obtenido del examen del mundo literario y es seguro que nos van a
continuar suministrando datos y medios de anlisis en torno a nuestro gran problema que, en ltima instancia, entiendo que es de
valores literarios, si no estticos, afectados por graves sospechas.
La gran renovacin de la crtica literaria en estos cuarenta ltimos
aos sigue reduciendo el rea de los problemas del hecho literario;
deja en pie la zona del misterio, la que ms nos atrae y mueve.
(1973)

289

NDICE

ONOMSTICO

A
Abbotsford, 144, 157.
Abelardo, 189.
Abderramn, 156.
Abencerraje, 157.
Abencerrages, 147.
Abindarrez, 153.
Absalom, Absalom!, 183, 190, 191.
Abu Bakr Muhammad Ibn 'Asira, 67.
Academia Espaola, 98.
A Clean Wcll Lightcd Place, 210.
Across The Rivcr and Into The Tress,
202.
Actes et Proceedings, 280.
Adams, 8, 141.
Adarves, 158.
Addie, 188, 197.
Addison, 147, 158.
Addison and Water, 147.
Adrianpolis, 37.
A Farcwell to Arms, 185, 202.
frica, 152.
A Green Bough, 183.
Agudeza y Arte de Ingenio, 23.
Agustn (San), 83.
A History of secular latin poetry in
the muidle ages, 19.
Ahmed al kamel, 151.
Aires Rosado, 31.
Alarcn, P. A. de, 122.
Alarcos, 18.
Alberes, 265.

Alcal Galiano, 122.


Alcaiz, 67.
Alcolea de Cinca, 56.
Alcoraz, 73.
Alegra, C , 274.
Alemania, 148, 222, 224, 230, 239,
279.
Alexandre, 21-22.
Alfonso Lpez de Lsera, 73-88.
Alhambra, 147, 150, 151, 152, 153,
154, 155, 157, 158, 159, 160.
Alicante, 73.
Alifonso, 116.
Alissandre, 18.
Almudvar, 55, 56, 58, 59, 60, 61,
62, 63, 64, 65, 66, 68, 69, 72.
Alonso, A , 133.
Alonso, 0., 38.
Alpes, 202, 211.
Altamont, 224.
Alvar, M., 133.
Al varado, 126.
Atlantic Monthly, 240.
Atlntico, 233.
Amads, 35, 36.
Amrica, 146, 160, 184, 211, 227, 230,
239, 240.
American Authors Today, 185.
American Friends of Spanish democracy, 214.
American Writer's Congress, 184, 212.
Amor, 8, 10, 12, 15, 16, 19.
Amphitruo, 29, 35, 38.

291

A moveable feasf, 217.


Anais do Prneiro Congresso Brasileiro de Llngua Falada no Teatro,
36.
Anatomy of critlclsm, 27, 113.
A natural Iiistory of the dead, 203.
Ancient songs chiefly on moorish subjects translated from the Spanlsh,
149.
Andaluca, 73, 102, 152.
Andorra, 67.
Andric, I., 268.
ngel Guerra, 121.
Animus et anima, 176, 178.
Ann, 229.
Ann Vercors, 169.
Antoco, 22.
Antologa rabe para principlantes,
66.
Apolo, 118.
A Portrait of bascom hawks, 223.
A Portrait of the Artist as a Young
Man, 231.
Arabian Night's Entertainments, 149.
Aragn, 53, 57, 62, 63, 68, 88, 89,
209.
Aragn, L., 178.
Aranjuez, 99, 108, 116, 117.
Arbor, 204.
Arcadias, 108.
Arcipreste de Hita, 5, 8, 15, 16, 20,
33.
Arches, 249, 267.
Archctypal Patterns in Poctry, 37.
A Rebours, 168.
Arias Jirn, J., 68.
Aristteles, 13, 27, 83, 287.
Aristteles (en la novela de Galds),
128.
Arizona, 239.
Arles, 237.
A. Rom. XI, 19.
A Romance of the Od South, 230.
Armesto, 111.
Arriano, 81.
Artada, 40, 41.
A sangre fra, 269.
Asensio, E., 28, 36, 40.

292

Asheville, 221, 224.


As I Lay Dying, 183, 188, 195, 197.
Astor, 157.
Astoria, 157.
Aswell, E.C., 221, 223.
Atora, 8.
A trait of Indian Character, 145.
A tour in the prairie, 157.
Aub, M., 122, 270.
Audem, 212.
Autobiography of Alice B. Toklas,
202.
Auto da Barca do Inferno, 40.
Auto da festa, 31, 34.
Auto da Lusitania, 40.
Auto de Molina Mondes, 31-32.
Auto dos Quatro Tcmpos, 32.
Auto pastoril, 32.
Aventuras del ltimo Abencerraje,
157.
Aventuras de Pedro Saputo, 62.
Ayala, F., 269, 270.
Ayer, hoy y maana, 78.
Ayguals de Izco, 122, 124, 128, 129.
Azorn, 49, 74, 119, 120.

B
Bez, J., 285.
Baiwir, A., 213.
Baker, C , 204, 212, 213, 214, 215,
216, 222.
Balcanes, 206.
Balkanes, 37.
Balzac, H. de, 126, 132, 133, 174,
282.
Balzac, de la Forc Forme, 127.
Ballista, R., 63.
Barbastro, 56, 68, 72, 80.
Barbusse, 185.
Barcelona y sus misterios, 122.
Barnaby, G, 208.
Baroja, P., 119, 125, 128, 218, 269,
282
Barquillo, 111, 115, 119.
Barres, 175.
Barrionuevo, G., 67.

Barroco, 150, 205.


Barthes, R., 123, 249, 257.
Bath, 286.
Baviera, 146.
Baudelaire, 164, 168, 171, 172, 177,
178, 271.
Banformen des Erzhalens, 267.
Bayardo, 187.
Bayardo Sartoris, 187.
Beauvoir, 263.
Beckett, 249, 264, 266, 267.
Bcquer, G. A., 91, 98.
Beecher-Stowe, 190.
Boers, 143.
Bell, J., 212.
Bello, A., 157.
Bellow, S., 268.
Benet, J., 275.
Benita, 34.
Bentez, 270.
Beniy, 189.
Benton, 141.
Berceo, G. de, 21.
Berger, J., 289.
Bcrgson, 60, 166, 195.
Berkowitz, 134.
Bernanos, 212.
Berthlot, 175.
Bertoni, G., 288.
Bseos, M., 64.
Btica, 157.
Biblia, 2, 177, 187.
Biblioteca de Autores Espaoles, 158.
Biblioteca de los PP. Jesutas, 153.
Biblioteca Nacional de Madrid, 38,
57.
Bill, 211.
Bill Gorton, 211.
Birmania, 202.
Birmingham Ccnter for Coniempora17 Culfural Stmlics, 285.
Bishop, J.P., 232, 233, 234.
Blackwell, 149.
Blake, 268.
Blanco Garca, 53.
Blas Cuchara, 113.
Blasco Ibez, 119.
Bloy, L., 165, 166.

Boabdl, 152.
Bobbie, 195.
Boccaccio, 288.
Bodkin, M., 33, 37.
Boecio, 81.
Bhl de Faber, C , 150.
Boileau, 48.
Bois, P., 249.
Boisdeffre, P., 261.
Bonamy Debre, 184.
Bordeaux, 285.
Boston,, 144, 148, 227.
Boucci, 267.
Braccbridge Hall, 144, 145.
Brackenbridge, H. H., 143.
Brasil, 274.
Brmond, C , 288.
Bretaa, 19.
Bretn, 261.
Brett Campbell, 211.
Brevoort, H., 155.
Brigadas Internacionales, 215.
Bristol, J., 143.
Brome, E., 232.
Brooklyn, 230.
Browning, 227.
Bruno, 268.
Buck, P., 273.
Buijtendijk, F.J.J., 173.
Burdeos, 285.
Brger, 145.
Burguete, 210.
Burgum, E., 216.
Burlingame, R., 223.
Burroughs, 263, 264, 270, 271.
Butor, M., 247, 249, 266, 267.
Byron Bunch, 191.
C
Cabrerizo, 157.
Cadalso, 108.
Caliiers de Pliilosophic de la nafurc, 173.
Caldern de la Barca, P 146, 147,
167, 171.
Caldwell, Ch., 190, 197, 212, 225.

293

Camal, 10, 18.


Cmara de Indias, 109.
Cmara de Ordenes, 109.
Cambridge, 286.
Camilote, 38, 39.
Camilote y Maimonda, 35.
Campazas (ver Fray Gerundio).
Campbell, 144.
Camus, A., 248, 263.
Cancioneiros, 39.
Candidc, 240.
Cantar de Mi Cid, 280.
Cantar de los cantares, 227.
Cantares, 130.
Caporetto, 201.
Capote, 269.
Carlos II, 104.
Carlos IV, 102, 104.
Carmina Burana, 22.
Carnerero, 158.
Caro Baroja, J., 128, 282.
Carolina del Norte, 221, 224.
Carpentier, 274.
Carrasco Urgoiti, M. S., 153.
Cartago, 69.
Cartas del pobrecito holgazn, 150.
Casanova, 85.
Casey, A., 274.
Cash, 188.
Casimiro, 49.
Caso, J., 111.
Cassirer, 83.
Cassou, 212.
Castilla, 209.
Castillo Puche, 218.
Cataln y Galms, D., 57.
Catalua, 209.
Catalyst for genius, 223.
Catedral de Toledo, 121.
Catolicismo y racionalismo, 103.
Ceccherini, S., 273.
Cela, C.J., 275.
Celestina, 35, 39.
Centre de Sociologie des Fairs, 285.
Cerclc ouvert, 247.
Cervantes, M. de, 48, 148.
Cesaire, 274.

294

Cesaraugustana, 90.
Cicern, 29, 81, 84.
Cinca, 67.
Cincinnati, 155.
Cingria, A., 165.
Cinq grandes odes, 166, 179.
Cioran, E. M., 266.
Cistellaria, 32.
Claire-Eliane, E., 76.
Clara, 127.
Clarn, 96, 129.
Clarke, 142.
Clsicos modernos, 112.
Claudel, P., 163-179.
Claudio, 127.
Clavijo, 111.
Clrigo de I!eir, 31.
Cleveland, 215.
Cohn, 211.
Cojo de las peuelas, 114.
Coleccin de los viajes y descubrimientos que hicieron por mar los
espaoles desde el s. XV, 145.
Coleccin de sanetes tanto impresos
como inditos, 115.
Coleridge, 113.
Colloque de Strasbourg, 262.
Coln, C , 147.
Coloquio, 41.
Coloquios, 81.
Colorado, 239.
Columbia, 239.
Combet, L., 57.
Comedia de Bras, Gil y Beiinguela,
32.
Comedia del viudo, 31, 35, 41, 42.
Comedia rubena (V. Rubena).
Comedia sobre a divisa de Coimbra,
38.
Comn, B., 103, 104.
Composition n. 1, 271.
Compton, 188.
Comunications, 123.
Conccpts of criticlsm, 134.
Conde de Cerezuelo, 119.
Conde Julin, 156.
Confcssions, 82.

Congrs Internationale de cybcnitique, 280.


Connaissance de l'Est, 177.
Connecticut, 142.
Consejo y Cmara de Castilla, 109.
Constant, L., 166.
Constantinopla, 41.
Contadura e penas, 109.
Contra-reforma, 171.
Conversaciones en Madrid, 283.
Conversations, 175.
Conversations dans le Loir et Clicr,
167, 171.
Cooper, F., 142, 144, 156, 157.
Copido, 39.
Copilacam de 1586, 36, 40.
Corchon, 104, 118.
Corneille, 170.
Corominas, J., 6, 9.
Correas, 57, 58, 59, 60, 61, 62, 63,
64, 65, 66, 90.
Correas y el refranero aragons, 59.
Corrcspondence, 175.
Corrcspondence avee Gide, 175.
Correspondcnces, 168, 172.
Cortzar, J., 270, 271, 274.
Cortes de Cdiz, 99.
Cosso, J. M. de, 284.
Costillares, 111.
Costumbres estudiantinas, 68.
Costumbrismo y novela, 53.
Cotarelo, 104.
Counferblast, 272, 284.
Coventry Patmore, 167.
Cowley, M., 202.
Crayon Miscellany, 156.
Creacin y redencin, 130.
Creador, 172.
Crvecoeur, M. G. de, 142.
Cristianismo, 170.
Cristo, 165, 175, 193.
Cristbal Coln, 169.
Critique, 249.
Critiques and essays on modern fiction, 216.
Croce, B., 171.
Crnica del alba, 57.

Crnica de la conquista de Granada,


156.
Crnica de Madrid, 129.
Cruz, R. de la, 78, 79, 109, 110, 111,
113, 114, 115, 116, 135.
Cruz y raya, 88.
Cuaresma, 18.
Cuarteto de Alejandra, 272.
Cuentos aragoneses, 62, 64.
Cuentos de la Alhambra, 156.
Cuentos, dichos, ancdotas y modismos aragoneses, 62.
Cuentos, tipos y modismos de Aragn, 63.
Cunliffe, M 145.
Cunquero, A., 275.
Curruquis, 68.
CH
Champfleury, 134.
Chapman, J. A., 17.
Charlus, 133.
Chartres, 169.
Chata, 9.
Chateaubriand, 145, 150, 157, 165.
Chtillon, G. de, 22.
Chattahoochee, 239.
Chaucer, 227.
Cheasapeake, 239.
Chicago, 201.
China, 202,288.
Chiripa, 114.
Christmas, 195.
D
D'AIembert, 103, 104.
Dad, 188.
Damiana mochuelo, 113.
Dandy, 221.
Daniel, 6.
Dans le labyrlnthc, 255, 256.
Dante, 38, 167.
Danubio, 145.
Darro, 151.

295
20

Dassel, R. de, 22.


Da tragicomedia de don Duardos, 38.
Death in the aftcrnoon, 202.
Decameron, 281.
Decamerone, 123.
Decretos del Concilio Laterano, 19.
Defoe, D., 113.
Dfourneaux, M., 104.
De Guidos a Garca Lorca, 121.
De la feria de Graus, 74.
Delaware, 239.
Delbin, J., 104.
Del hombre y su cgo, 232.
Delibes, 275.
De los momos cortesanos a los autos
caballerescos de G. V., 36.
Dcmerson, P., 100.
De Poe a Kafka, 57.
Derecho Natural, 82.
Descartes, 83.
Desde mi celda, 91, 98.
Des Esscintes, 168.
Devoir de violence, 274.
Dewey, 188.
Dilogo entre el amor y un viejo, 31.
Dilogo sobre poesa dramtica, 170.
Diatribai, 81.
Daz Moreno, M., 84.
Diccionario de la academia (1803),
99.
Diccionario de la espaola, 86.
Diccionario de refranes, adagios, proverbios, modismos, locuciones y
frases proverbiales de la Lengua
Espaola, 63.
Diccionario geogrfico-popular, 64.
Dickens, 282.
Dictionnaire de littrature contemporaine 1900-1962, 249.
Dichtung und Warheit, 247.
Diderot, 78, 87.
Dido, 39, 69.
Diedrich, 143.
Dios, 165, 172, 173, 174, 194.
Directoriu Vitae Humanae, 32.
Discours, 82.
Discurso de la novela espaola contempornea, 122.

296

Dixlcland, 221.
D.I.T.A., 203, 206, 207, 208, 209,
210.
Documentum de arte versificatoria, 5.
Don Duardos, 35, 36, 38, 39, 40, 41,
42, 43.
Don Juan, 116.
Don Juan: una investigacin espectral, 156.
Don Lquido, 115.
Donne, 227.
Don Ramn de la Cruz y su poca,
99, 109.
Doa Isabel de Sols, 158.
Doa Perfecta, 104.
Doors of perception, 271.
Dorfless, G., 124.
Dorsan, R. M., 57, 68.
Dos Passos, J., 184, 185, 202, 212,
215.
Dostoievsky, 135, 267.
Doutor, 33.
Dr. Martino, 183.
Dreiser, T., 184, 212.
Dryden, 227.
Du Ct de chez Swann, 133.
Dumas, A., 122, 128, 130.
Dupuis, L., 111.
Duran, A., 115.
Duras, 249.
Durrell, L., 268, 272.
Dutton, B., 21.

E
Ebro, 209.
Ecclcsiastcs, 211, 227.
Ecu-Yamba-, 274.
Edn, 79.
Edinburgh review, 141.
Edwards, J., 142.
El abuelo, 132.
El ao pasado en Marienbad, 249.
El artista, 156.
El audaz, 96, 98, 99, 100, 101, 104,
105, 109, 110, 114, 115, 117, 120,
121, 122, 124, 129, 132, 133, 134.

El
El
El
El
El

averiguador universal, 62.


baile del candil, 110, 113.
barbero, 78.
censor, 104.
Contrato Social o Principios de
Derecho Poltico, 82.
El cortejo escarmentado, 116.
El cortejo fastidioso, 116.
El criticn, 88, 89.
El cuento folklrico, 57.
El doctor Centeno, 128.
El 19 de marzo, 99, 127.
El 2 de mayo, 99.
Elega de Gray, 221.
Elena, 226.
El espectador, 95.
Elettra, 38.
El final de Norma, 122.
El hispanismo en Norteamrica, 159.
Elias, 77.
Eliot, T. S., 167.
El jardn de las delicias, 269.
El juguete patritico, 166.
El Mirn, 250.
El Monjo, 79.
El moro de Granada en la Literatura, 153.
El pensador, 111.
El piloto, 156.
El pocket book, 284.
El porqu de los dichos, 62.
El primer lenguaje constitucional espaol, 99.
El sabor de la tierruca, 97.
El sentimiento trgico de la vida, 175.
El siglo de las luces, 274.
El siglo pintoresco, 91.
El sistema de la Naturaleza o de las
leyes del mundo fsico y del mundo
moral, 84.
El sistema dialogal en algunas novelas de Galds, 133.
El sordo, 217.
El ltimo de los mohicanos, 156.
El verdugo afable, 56.
El vicario de Wakefield, 247.
El zurdo, 113.
Elliot, 170.

Emerson, 144.
Emile, 83.
Emilio, 82.
Emplo du temps, 267.
Encina, J. del, 32, 171.
Enchcirldion, 81.
Endrina, 12-16.
Eneas, 39, 69.
Eneida, 69.
Ensayo sobre el destino actual de las
letras y las artes, 167.
Ensayo sobre la literatura de Cordel,
128.
Ensayos y estudios de literatura espaola, 88.
Entre naranjos, 119.
Eoff, S., 116.
Epicteto, 81.
Epicuro, 82.
Episodios (V. E. Nacionales).
Episodios nacionales, 95, 98, 110, 129.
Erlebniss Romn, 224.
Ersatzen, 123.
Escarpit, R., 284, 285.
Espaa, 82, 95, 97, 98, 101, 109,
112, 141, 147, 148, 155, 156, 157,
158, 159, 167, 184, 201, 202, 204,
207, 208, 210, 211, 212, 213, 214,
215, 217, 282, 283, 285, 288.
Espaas, 102.
Esquilo, 170.
Essais, 168.
Estados Unidos, 141, 145, 155, 157,
238, 270, 285.
Estbanez Caldern, 158.
Esther (V. E. Jacks).
Esther Jacks, 229, 230.
Esthete: Model, 211.
Eugene Gant, 224, 225, 226, 227, 228,
229, 231, 232, 234, 236, 237, 23,
239.
Eugenio (V. Eugene Gant).
Europa, 22, 144, 145, 166, 183, 197,
201, 202, 211, 222, 227, 228, 230,
239, 288.
Evangelio, 81, 165.
Everardus, 22.
Everett, A. H., 146, 149.

297

Evtuchenkd, 285.
Extremadura, 214.
F
Facultad de Letras de Neuchtel, 287.
Fajardo, 111.
Faral, 5, 22.
Faran, 6.
Farinelli, 119.
Frrago, 143.
Farrell, J.T., 184, 212, 232.
Farsa das ciganas, 31.
Farsa de lusitania, 31.
Farsa do escudciro, 32.
Farsa dos fsicos, 30.
Faulkner, W., 183, 197, 225, 263.
Fauna, 271.
Fausto, 226, 234.
Felipe V, 62, 150.
Flix, 81.
Female quixotism, 143.
Ferlinghetti, 285.
Fernn Caballero, 54, 157.
Fernndez Almagro, M., 122.
Fernndez de Moratn, 115.
Fernndez de Navarrete, 146.
Fernndez, L., 32.
Fernndez Paxeco, E., 38.
Fernndez y Gonzlez, 122.
Ferreras, J. I., 80.
Ferry Building, 155.
Feu Ple, 265.
Fval, 122, 128.
Fielding, 143.
Fiesta, 211.
Fifth Column, 215.
Fifty Years of English Literatura,
212.
Fgaro, 116, 164.
Feno, 117.
Fitz-Green Halleck, 144.
Flaubert, 127.
Flrida, 36, 38, 39, 40, 41, 42.
Flores, A., 78.
Floresta, 60, 61.
Floresta de Engannos, 33.

298

Florida, 110, 112, 118, 155.


Folkclige Afliandlingcr, 60.
Ford, F. M., 202.
Foreheads Villainous Low, 205.
Fonnalisme et signification, 267.
Forma literaria y sensibilidad social,
133.
Forno, J., 214.
Frnoles, 55.
Fornos, 67.
Fortuna, 40.
Fortunata y Jacinta, 121.
Fournier, A., 166.
For Whom The Bell Tolls, 212, 216.
Fox, R., 212, 240.
Foz, B., 53, 54, 55, 56, 57, 61, 62,
64, 65, 66, 67, 68, 69, 70, 71, 72,
73, 74, 75, 76, 77, 78, 79, 80, 81,
82, 83, 84, 85, 86, 87, 89, 90, 91.
Fraga, 67.
Francia, 55, 82, 83, 101, 130, 166,
167, 183, 197, 212, 222, 261, 279.
Francisca, 133.
Frank, W., 184, 207, 212.
Frankfurt, 289.
Franklin, 142.
Fray Antonio Agapida, 156.
Fray Blas, 49.
Fray Gerundio, 31, 47, 48, 49, 50.
Fray Gerundio de Campazas, alias
"Zotes", 47.
Fray Prudencio, 49.
Fray Simn, 152.
Freeman, J., 212.
French Broad, 239.
Frente Popular, 212, 214, 216.
From death to morning, 223.
From gusle to tape-recorder, 270.
Frye, N., 27, 113.
Fuego Plido, 268.
Fuente, V. de la, 68, 78.
Fuentes, 274.
G
Gaboriau, 128.
Galatea, 117.

Galds (V. Prez Galds, B.).


Galds, 97, 116.
Galds en busca de la noche, 116.
Galds y VaUe-IncIn, 112.
Galicia, 209.
Galileo, 268.
Galland, 149.
Gallo (El), 206.
Gant (V. Eugenio Gant).
Gant-Webber, 224, 228.
Garca, S., 53.
Garca Gmez, E., 66, 159.
Garca Mrquez, 274.
Gardner, 190.
Gaskell, 205.
Gastn, R., 81.
Gauterus, 19.
Gavin Stevens, 197.
Geismar, M., 223, 233.
Gmier, 169.
Generalife, 159.
Gnesis (el), 173.
Gnet, 271.
Geoffroi de Vinsauf, 5.
George Webber, 224, 228, 230, 231,
239.
Gergicas, 82.
Ghil, R., 164.
Gide, A., 175, 176, 177, 269.
Gil Amor, 68.
Gil, I.M., 90.
Ginsberg, 285.
Giralda, 155.
Giraudoux, 29.
Glendinning, N., 111.
Gloria, 104.
Gloriosa, 79.
Gobierno, 214.
Go Dovra, Moscs, 183.
Godoy, 99, 100, 104, 105.
Goldmann, L., 287.
Goldsmith, O., 147, 157, 247.
Goethe, 28, 83, 224, 226, 247.
Goizueta, J. M. a , 122.
Gmez de la Serna, 275.
Gmez Laguna, L., 73.
Gmez Valenzuela, M , 73.
Gngora, 31.

Gonzlez Blanco, 53.


Gonzlez del Castillo, I., 78.
Gourmont, R. de, 166.
Goya, 110, 116, 208.
Goytisolo, J., 275.
Gozzi, 28.
Gracia, 166, 170, 172.
Gradan, 23, 65, 77, 88, 89, 90.
Granada, 147, 150, 152, 154, 156,
157, 159.
Grandes lagos, 142.
Gran guerra, 166, 185.
Granja, F. de la, 66.
Grass, G., 268.
Graus, 68, 91.
Greco (El), 208.
Gredos, 6.
Green, J., 166.
Greene, 249.
Grimm (Hermanos), 57.
Grosso, 275.
Grounds for comparlson, 270.
Guadalajara, 214.
Guara, 75.
Guermantes, Duquesa de, 133.
Guerras civiles, 147.
Gua espiritual de Espaa. Madrid,
114.
Guinea, 31.
Gulliver, 223.
Gulln, R., 196.
Gutenberg, 262.

H
Habana (La), 202.
Hacedor, 173.
Hait, 191.
Hambour, 174.
Hamidu Kane, Ch., 274.
Hart, H., 212.
Hartzenbusch, 115.
Harvard, 36, 222, 225, 227.
Hawthorne, 143.
Hazard, P., 83.
Hechos sociales, 184.
Heine, 227.

299

Hellman, E., 215.


Hemingway, 183, 184, 185, 201, 218.
Hemingway, The Writer as Artist,
212.
Henri," P. (Barn d'Holbach), 84.
Henrio, J., 249, 266, 267.
Herbert, 227.
Herder, 247, 248, 280.
Hernn Nez, 57.
Herrik, 227.
Hightower, 191, 192.
Hills Like White Elephants, 209.
Histoire du surrealismo, 178, 261.
Historia, 48.
Historia de la vida y viajes de Coln,
156.
Historia de un radical de antao,
100.
Historia natural, 204.
Historia poltica de la Espaa contempornea, 122.
Historiadores contemporneos, 215.
Historias de los otros, 269.
History of New-York from the beginning of the World to the end
of tha Dutch dinasty, 143.
History of the discovery and settlement of America, 147.
History of western philosophy, 83.
Hoffding, H., 83.
Hoggar, R., 285.
Holbach, Barn de, 84, 103, 104.
Homero, 227.
Hopkins, G.M., 167.
Horacio, 22.
Howells, W. D., 147.
Hudson, 145, 146, 147, 160, 239.
Hudson Review, 232.
Huesca, 55, 56, 58, 59, 65, 67, 69,
70, 72, 76, 80.
Hugo, V., 122, 130, 147.
Hurn, 18.
Huxley, A., 205, 271.
Huysmans, 168.
I
Ianafonso, 34.
Ichabold, Crane, 145, 148, 157.

300

Idea del Teatro, 27.


Ideologa y Poltica en la novela espaola del siglo XIX, 53.
Ido del Sagrario, 128.
Idyll in the desert, 183.
Iglesia, 174, 175, 213.
II Seclo, 178.
Illuminations, 165.
Imagination dead imagine, 264.
In cold Blood, 269.
Indian River, 239.
Indias, 146.
Ins, 127.
Inferno, 38.
Inferno de enamorados, 39.
Inglaterra, 40, 41, 144, 145, 148, 157,
167, 212, 230, 270, 279.
Inocencio III, 19.
Inquiry into the Iife and writings of
Homer, 149.
Insiantans, 251, 265.
Iustitut de Litcrature et de Techniques Artistiques de Masse, 285.
Interviews imaginaires, 177.
Introduccin a una historia de la novela en Espaa en el s. XIX, 156.
Intruder in the dust, 183, 190.
Iigo Arista, 55.
Irati, 209, 210.
Iriarte y su poca, 104.
Iribarren, J. M., 62, 63, 218.
Irving, W., 141-160, 143, 144, 145,
146.
Isabel, 150.
Isabel de Parma, 151.
Isidora, 112.
Isidoro, 79.
Isis, 166.
Isla (Padre), 47, 48, 49, 50.
Italia, 167, 211, 279, 288.
Ivens, J., 214.
J
Jaca, 72.
Jackson, 141, 142.
Jacobo, J., 83.
Jake, 211.

Jakobson, R., 20, 57.


Jaln, 72.
James, H., 133, 143.
Jammes, M. R., 57.
Janklvitch, 48, 113.
Jaque Barnes, 211.
Jarifa, 153.
Jason, 189.
Jefferson, 186, 188, 189, 191, 197.
Jellicoe, A., 286.
Jernimo de Matamala, 120.
Jess, 194.
Jsus-Christ, 176.
Jewell, 188.
Jimnez, J. R., 156.
Jimnez, M., 155.
Joad III, 36.
Job, 227.
Joe Christmas, 191.
Joel, 238.
Johnson, 227.
Jonathan Oldstyle, 144.
Jordn, 217.
Jos de Somoza, 111.
Joselito, 206.
Jovellanos, 104, 106, 111.
Joyce, J., 196, 202, 231, 232, 264.
Juan, 85, 187.
Juan Manuel, 32.
Judea, 89.
Julin, 38, 39.
Juliana la Naranjera, 110.
Jung, 34.
Juno, 69.
Juvenal, 22.

K
Kaalskill Mountains, 145.
Kafka, 196, 249, 264.
Kansas City Star, 201.
Kant, 83.
Kany, Ch., 112.
Kawabata, 273.
Kazantzakis, 268.
Keats, 227.
Kennebec, 239.

Kenneth, W. J. Adams, 7.
Kentucky, 142.
Kenyon Review, 232.
Kerouac, 263, 264.
Kinder und Hausmarcb.cn, 57.
Kitsch, 124.
Knickerbocker, 143, 146.
Knickerbocker Club, 144.
Knight's, G., 183, 197.
Koestler, A., 210, 212, 213, 269.

L
La Baraja, 270.
La Bruja de Madrid, 122, 124, 125,
129.
La Capa vieja y El Baile del Candil,
111, 119.
La Cara de Dios, 282.
La casa de Aizgorri, 119.
La Comedia Casera, 114.
La Comedie Hmame, 133.
La correspondencia, 129.
La Corte de Carlos IV, 98, 107, 110,
111, 134.
La Crise de la Conscicnce Europenne, 1680-1715, 83.
La Crise du Romn, 262.
La Crnica de Fernn Gonzlez, 156.
La Crnica de Fernando el Santo,
156.
La de Bringas, 121.
La desheredada, 112, 133.
La deshumanizacin del Arte y Notas sobre la novela, 135.
Lady Ashley, 211.
La Espaa del Cid, 280.
La Espaa de la Ilustracin, 78.
La Espaa ilustrada de la segunda
mitad del siglo XVIII, 104, 112.
La esposa mrtir, 129.
La Estafeta Romntica, 108.
La familia de Albarcda, 157.
La fingida Arcadia, 108.
La Fontana de Oro, 96, 98, 100, 102,
105, 110, 117, 122, 125, 127.
L'Agrandissement, 267.

301

La Ilustracin, 101.
La Jalousie, 255, 256.
La jota estudiantina, 68.
La justicia de Almudcvar, 64.
La Langue de G. V., 34.
La leyenda de Don Pelayo, 156.
La Littrature Alpestre en France et
en Anglcterre aux XVIII et XIX
siclcs, 76.
La Littrature Internationale, 213.
La madre hipcrita, 78.
La maison de Rcndcz-Vous, 257, 266.
La Maja, 110.
Lamarca, L., 156.
La maiqnisc sortit a cinq hcures, 266.
Lamartine, 75.
La mauvaise Direction, 252.
Lamentabili, 175.
Lmmert, E., 267.
La moral universal, 84.
La mujer adltera, 129.
La muse qui est la grace, 177.
Lancelotti, M. H., 57.
La nia de Gmez Arias, 147.
L'Annonce fait Marie, 169.
La novela en Norteamrica, 143.
La novela picaresca espaola, 53.
La novela por entrega, 1840-1900, 80.
La oposicin a cortejo, 116.
La Parole du Festn, 169.
Lapesa, R., 99.
La pintosilia, 115.
La rcligieuse, 78, 87.
La revolucin de Julio, 134.
La rosa de la Alhambra, 151.
Larra, 156.
L'art potique, 178.
Las aventuras de la gracia, 166.
Las castaeras picadas, 115.
La Scienza Nuova, 280.
La semana pintoresca, 91.
La Serafina, 90.
Las Ideas literarias en Espaa entre
1840 y 1850, 53.
La sociedad presente como materia
no voluble, 98.
La sombra, 96, 117, 131.
Lasswell, 281.

302

La Table Ronde, 249, 261.


Las tardes del Sanatorio, 64.
La tauromaquia, 208.
La Tour D'Hazan, 269.
La traduzione, 273.
La valeur Biologique de L'Art potique de Paul Claudel, 173.
Lavapis, 111, 115, 119.
La venganza del zurdillo, 115.
L'Aventure amblgue, 274.
La verbena de la Paloma, 123.
La ville, 173.
La voluntad, 119.
La vuelta al da en ochenta mundos,
270.
Lazarillo de Tormes, 88.
Lzaro, 100, 127.
Le Berger extravagant, 248.
Le CImeticrc Marn, 164.
Le chemin de retour, 251.
Le dclin de Hndividualisme chez les
romanciers Amcricains Contemporains, 213.
Le Dieu cach, 287.
Le Gentil, 28.
Le Grondcment de la Montngnc, 273.
Le Langage, 83.
Le livre et le conscrit, 285.
Le Iong voyage, 269.
Le lutrin, 48.
Le monde, 265.
Le nouveau romn, 249.
Leonardo, 116, 126.
L'Epe et le mlroir, 174.
Le Pire humili, 167, 170.
Le Phcnomcne San-Antonio, 282.
Le plage, 251.
Le probleme de la Littrature et de
la Socit du Point de vue de la
Cyberntique et la Thore de L'Information, 280.
L'Ere du soupcon, 249.
Lrida, 56.
Les arts potique du XII et du XIII
siccics, 5.
Les bois de bois de Dieu, 274.
Les Cent nouvclles nouvelles, 33.
Les champs Elyscs, 167.

Les clicinins de la libert, 248.


Les 200.000 Situations Dramatiques,
29.
Les acoles patriotiques de Madrid entre 1781 ct 1808, 100.
Les Gommcs, 249, 250.
Les Littratures contcmporaines trayers le monde, 265.
Le soulier de Satn, 169, 178.
Les paradis artificiis, 271.
L'Esprit et l'eau, 174.
Les transforniations des contes imitas tiques, 57, 60.
Les 36 situations dramatiques, 29.
Le temps, 166.
Le temps inmobile, 267.
Lctters from an American Farmer,
142.
Lettres morales, 87.
Levin, H., 270.
Le voyeur, 250.
Lewis, O., 142, 190, 269, 270.
Leyes generales, 57.
Leyenda de las dos discretas estatuas,
158.
Leyenda del legado del moro, 154.
Leyenda de Slecpy Hollow, 148.
L'Huron, 145.
Liberata, 38.
Libia, 202.
Libia Hili, 224, 228.
Libro de Apolonio, 22.
Libro de Buen Amor, 5, 6, 8, 10, 11,
14, 15, 17, 20.
Life and manners in Madrid, 17501800, 112.
Life and voyages of CrJstophorus CoIumbus, 147.
Lfght in August, 191.
Lincoln Steffens, 212.
Lindaraja, 150.
Linguistics, 83.
Lino, 115, 119, 126.
Lino Paniagua, 110.
L'Inquisifion Espagnole et les livres
Franjis an XVIII Siccle, 104.
Lin de Riaza, P., 88.

L'Ironie, ou la bonne conscience, 48.


Lisboa, 27, 32, 34.
Litera, 56.
Literatura y subliteratura, 122.
Literary America, 145.
Litrature et realit, 287.
Littcrafure objecfive, 249.
Livermore, H. V., 38.
L'Ocil coute, 169.
Loewenthal, L., 282.
Loisy, A., 175.
Lolita, 265, 268.
Lomba, J. R., 111.
London, 144.
Londres, 150, 222, 286.
Look Homeward, A., 222, 224.
Lope (V. Vega, F. L. de).
Lope Snchez, 154, 158.
Lo prohibido, 98.
Los deberes del hombre fundados en
la Naturaleza, 84.
Los desastres de la guerra, 208.
Los espaoles pintados por s mismos (1843-1844), 68, 78, 109.
Los estudiantes de la Tuna, 68.
Los miserables, 122.
Los misterios de Pars, 122.
Los recursos de los EE.UU., 143.
Los tesoros de la Alhambra, 158.
L'Otage, 170.
Lotman, J. M., 83.
Lowell, 142.
Lowry, Malcolm, 268.
Lucas Beauchamp, 190.
Lucrecio, 268.
Lukcs, G., 287.
LuIIi, J. B. de, 108.
Lusitania, 34.
Lyra, F., 49.

M
Macbeth, 188.
MacLeish, A., 202.
Mac Luhan, M., 17, 262, 272, 283,
284.
MacNeice, 212.

303

Madariaga, S. de, 121.


Madison, 141.
Madrid, 6, 67, 102, 113, 114,
146, 149, 209, 213, 215, 218.
Maella, 67.
Maera, 208.
Maestro Correas (V. Correas).
Maimonda, 38, 39.
Mainar, 67.
Majoma, 113.
Mlaga, 152.
Malcolm Cowley, 212.
Mali, 274.
Mal Lara, 58.
Malone Dies, 264.
Malraux, 184, 212, 273.
Mallarm, 164, 177, 179.
Manegat, J., 269, 270.
Manifiestes du surrealismo, 261.
Manolo de Lavapis, 110.
Mansuy, M., 262.
Mantegna, 205.
Manual, 81.
Marcel Brion, 237.
Marcel, G., 170.
Marco, J., 125.
Marc Saporta, 271.
Marchena, 102.
Mara o la bija de un jornalero,
128.
Mara Parda, 32.
Marichalar, A., 184, 185.
Maritata, J., 165, 166, 173.
Maritain, R., 166.
Market Street, 155.
Mark Twain, 159.
Marmontel, 145.
Marqus de Santillana, 281.
Marruecos, 36.
Marte, 38.
Martin (V. Martn Muriel).
Martinet, 286.
Martnez, 17.
Martn Muriel, 97, 99, 100, 101,
103, 104, 105, 106, 107, 110,
118, 119, 120, 121, 124, 125,
127, 129, 134.
Martnez de la Rosa, 115, 157.

304

127,

122,

102,
116,
126,

Martnez Kleiser, 122.


Marxismo et sciences buinaines, 287.
Ms refranes aragoneses en el "Vocabulario" de Correas. "Actas" I.
Congreso de artes y costumbres
populares, Zaragoza, 1959, 59.
Matador, 208.
Matcrialen zu dera mittclaltcrlichen
gedicht "multi sunt presbytcri", 22.
Mathias, 250, 251, 252, 253, 254, 255.
Mau-Mau, 202.
Mauriac, C , 171, 249, 266, 272.
Mauro Requejo, 127.
Maurras, 166.
Mayakowsky, 285.
Me. Cord, 193.
Me. Cullers, C , 197, 225.
Me. Leish, A., 215.
Melndcz Valds, 78, 79, 108.
Melisa, 38.
Meln, 12.
Melville, 143.
Memorias del Prncipe de la Paz, 100.
Memorias de un comedor de opio,
271.
Memorias de un desmemoriado, 121.
Memorias escritas en un subterrneo,
267.
Mcn at war, 203.
Mencken, 211, 238.
Menndez Pelayo, M., 53, 98, 131.
Menndez Pidal, R., 37, 57, 280.
Mcn Without Women, 203.
Mcrcure de France, 166.
Merlin Cocayo, 30.
Merquior, J. G., 287.
Merrill, J., 270.
Mesonero Romanos, R., 54, 111, 119,
150.
Mcthode L'Oeuvre, 164.
Mxico, 147, 269.
Michalis de Vasconcellos, C , 28.
Michel, J., 14.
Michigan, 211.
Mignon, 226.
Miguel de Crdenas, 108.
Mijailof, 135.
Milagros, 21.

Milton, 227.
Mil y una noches, 149, 151.
Millu (San), 21.
Millares, A., 134.
Miano, 150.
Mir, 248.
Misericordia, 128.
Mississippi, 142, 193.
Mitchcll, M., 187, 225.
Modera Chivalry, 143.
Moeller, 175.
Moiss, 77.
Moix, Terenci, 282.
Moliere, 27, 48.
Molloy, 264.
Monderign, 38.
Monegros, 67.
Monifacia, Colchn, 113.
Monongahela, 239.
Monroe, 141.
Monsieur de la Palisse, 163.
Montaigne, 168.
Montearagn, 73.
Montesinos, J., 53, 88, 96, 97, 104,
116, 122, 130, 156, 157.
Montiel, 119.
Montoto y Rautenstraud, L., 63.
Montserrat, 73, 79.
Monzn, 67.
Morata, 214.
Moratn, L. F., 101.
Moreas, 164.
Morfina, 81.
Morphology of tlie folktale, 57.
Morreale, M., 6, 7.
Mosquitoes, 183.
Movimiento Nacional, 211.
Muecke, 113.
Mungo Parle, 203.
Munich, 222.
Murder in The Cathedral, 167.
Muriel (V. Martn Muriel).
Museum der Altertumwissenschaft,
280.
Musset, 123.
Mystcrcs de Marseille, 282.

N
Nabocof, 265, 268.
Nadeau, M., 178, 261.
Nantahala, 239.
Napolen en Chamartn, 112.
Narciso Pluma, 108.
Navarra, 209.
Navarrete, 147.
Navarro, J. C , 115.
Navidad, 165.
Nelson, 101.
Nao D'Amores, 40.
New-Albany, 183.
New-Dedler, 183.
New-England, 144.
New-Valois, 189.
New-York, 143, 144, 145, 155.
Nigara, 239.
Nogus, R., 62, 63, 64.
No juzguis, 269.
Nomines, 266.
Norteamrica, 95, 184, 212, 233, 263,
268, 279.
North American Newspaper Alliance, 214.
Notcbook, 147.
Note on Thomas Wolfe, 223.
Notre Dame, 165.
Nre Dame des Fleurs, 271.
Novas Calvo, L., 184.
Nueva-Orlens, 183.
Nueva York, 227, 230.
Nuevas escenas andaluzas, 159.
Nuevo Mundo, 239.
Nuevos mitos. Nuevos ritos, 124.
Nunquam, 272.

O
Oak Park, 201.
Obras completas, Galds I, 129.
Obras en prosa y verso, 111.
Observaciones sobre la novela contempornea en Espaa, 117, 133.
Observations sur la Grammaire du
Dcameron, 288.

305

Ocaa, 91.
Ochoa, E. de, 101.
Odette, 133.
O'Donell, 193.
Of Making Many Books, 223.
Of Time (V. Of Time and the river).
Of time and the river, 222, 223, 224,
225, 229, 232, 234, 235, 236, 237,
239.
Od Catawba, 224, 228, 238.
Od Madison Square Garden, 155.
Olimba, 41.
Olimpo, 250, 289.
Olivan Baile, F., 64.
Oliver Gant, 224.
Olrik, A., 57, 60, 67.
Ornar Khayam, 183.
Oracin fnebre de Marco Antonio,
221.
Oral Styles of American Folk-Tales,
57, 68.
Oratorio, 169.
Ordez, 217.
Orestes, 226.
Oriente Medio, 201.
Orozco, 150.
Ortega y Gasset, J., 27, 95, 123, 135,
261, 288.
Osiris, 166.
Os Malas, 283.
Out of The Night, 269.
O Velho da Horta, 31, 39.
Oxford, 149, 177, 183.

P
Pablo Muriel, 117, 119.
Pabst, 185.
Pacfico, 142.
Paco Perol, 113.
Pages Francalses, 178.
Pain Dur, 170.
Palu, M., 84, 130.
Palmern de Oliva, 36.
Pal Mikls, 287.
Pamphilus, 16.
Pamplona, 202, 209, 210.

306

Paniagua, 115, 116.


Paniker, S., 283.
Papeles de Velzquez y Goya, 289.
Pars, 39, 102, 189, 201, 202, 206,
210, 211, 222, 238, 239, 264.
Parnaso, 48, 281.
Pascendi, domini gregis, 175.
Pasternak, 268.
Pattison, 116.
Pedro (V. Pedro Saputo).
Pedro Romero, 211.
Pedro Saputo, 53, 91.
Pedro Saputo, 55, 56, 57, 58, 61, 64,
65, 67, 68, 69, 70, 71, 72, 73, 74,
75, 76, 77, 79, 80, 81, 82, 84, 85,
86, 87, 88, 90.
Pedro Zapata, 64.
Pedro Zaputo, 58.
Peers, A., 158.
Pguy, 166.
Pelayo, 156.
Penma, 118.
Pennsylvania, 143.
Penobscot, 239.
Peuelas, 115.
Pepa, la Aguardentosa, 110.
Pepe-Hillo, 110.
Pepita Sanhuja, 108, 117.
Percy Thomas, 149.
Pereda, J. M., 97, 131.
Prez de Hita, G., 147, 148, 149.
Prez Escrich, 129.
Prez Galds, B., 95, 135.
Perkins, M., 211, 222, 223, 225, 226,
230.
Pero Grullo, 135, 163.
Personajes, Personas y Personillas que
corren por las tierras de ambas
Castillas, 63.
Perspectivcs, 183.
Petrarca, 38.
Philadelphia, 155.
Philippe, Ch. L., 175.
Piave, 201.
Picasso, 289.
Piedrahita, 150.
Pilar, 217.
Pinget, 249, 265, 266.

Pinon, R., 57.


Pintosilla, 96.
Po X, 175.
Pirineo, 210.
Pitas Payas, 19, 20.
Plauto, 35.
Plaza de Madrid, 113.
Pliegos Gticos, 38.
Poe, E.A., 159, 178.
Pomes de Guerre, 176.
Poesa, Idea, 111.
Potique, 6.
Polti, G., 29.
Ponson du Terrail, 122.
Popeye, 189.
Portrait d'un inconnu, 248.
Portugal, 34, 36, 40.
Posltions et propposltions sur le romn contemporain, 262.
Postas, 121.
Potomac, 239.
Pound, E., 202.
Pour un noveau Romn, 249, 265.
Pozuelo, 129.
Pranto de Mara Parda, 30.
Premier manifest du surreallsme, 261.
Prescott, 147.
Prire et Posie, 176.
Primalen, 36.
Primera parte de la floresta espaola
de agudezas, motes, sentencias y
graciosos dichos, 59.
Princeton, 83.
Prncipe, A. M., 90.
Prncipe de la Paz, 104.
Prncipe Fernando, 102.
Profession de fol, 83.
Projet pour une rvoluflon NewYork, 257.
Propp, V., 57, 60, 61.
Prothalamion, 239.
Proust, 133, 236, 237, 247, 264.
Proverbios ejemplares y proverbios
cmicos, 98.
Providencia, 173.
Psalmo O l , 174.
Psycbologicai studies in hnaginatlon,
37.

Pueyo, 73, 80.


Pylon, 183, 189.
Q
Quem Tem Farelos, 31.
Quentin, 189.
Qu'cst-ce-que la slructuralisme, 134.
Quevedo, 236.
Quijote, 47, 119, 123, 148, 281.
Quincey, J., 146, 271.

R
Rabearivelo, 274.
Raby, F.J., 19, 22.
Rafales, 67. .
Raimond, M., 262.
Rappahanndek, 239.
Rastro, 113.
Rawlings, Ph., 215.
Rayuela, 270.
Realidad, 133.
Ralisme, Realismo Socialiste Valeur
Artistique, 287.
Reckcrches sur les ocuvres de G.V.,
35.
Reina Coquina, 151.
Reinosa, R. de, 31.
Reliques of Ancient English Poetry,
149.
Remarque, 185.
Renn, M., 55.
Repertoire, 249.
Repulls, M., 84.
Revh, I.S., 28, 35.
Rev. da Facultado de Letras, 38.
Revertes d'un promencur solitalre, 82.
Revista de Espaa, 96.
Revista de Tradiciones Populares, 57.
Revolucin Francesa, 102.
Rey Chico, 111.
Rheinfelder, H., 22.
Rhin, 146.
Rich, O., 149.
Richard, J.P., 127.

307

Richardson, 143.
Richter, 145.
Rimado, 22.
Rimas, 88.
Rimbaud, 164, 165, 168, 171.
Ro Grande, 239.
Rip Van Winkie, 145, 146, 151, 157.
Rivire, J., 175, 178.
Robbe-GriUet, A., 248, 249, 250, 256,
257, 265, 271, 272.
Robertson, 146.
Rodd, Th., 148.
Rodman Drake, J., 144.
Rodrigo, 156.
Rodrguez Caldern, J., 115.
Rojas, 275.
Romancero Hispnico, 37.
Romanticismo, 71, 233.
Romera Navarro, 159.
Romero, P., 101, 110.
Roncesvalles, 91, 186.
Ronquito, 113.
Ros, Ch. Du., 166.
Rosvel, 41, 42.
Rotondo, B., 119, 124.
Rotterdam, E. de, 48.
Rousseau, 75, 76, 82, 83, 87, 103,
104, 107.
Rousseau, 83.
Rousseau et sa Fortune Litteraire,
83.
Roussev, P., 280.
Rubena, 32, 34, 35.
Rufina, 81, 86.
Ruiz Aguilera, V.V., 98, 130.
Ruiz de Alarcn, J., 11, 16, 19, 21.
Rulfo, J., 197, 274.
Rumblar, 112.
Russell, 83.
Ruyters, 175.
Ruzafa, 79.
S
Sade, 268.
Sagredo, 73.
Saint Fierre, 145.
Sajonia, 146.

308

Sala de Alcaldes de Casa y Corte,


109.
Salamanca, 85, 102.
Salitre, 85, 102.
Salmagundi, 143, 144, 148.
Salmos, 173.
Salomn, 38, 227.
Salnica, 37.
Salvadora de Olvena, 74.
Sanctuary, 183, 184, 189.
Snchez de la Ballesta, 58.
Snchez Ferlosio, 275.
Snchez, R. G., 133.
Sancho, 73, 133.
Sancho, 154.
San Fermn, 210.
San Fermines, 218.
San Francisco, 155.
San Isidoro, 112.
San Juan de la Pea, 73, 79.
San Lorenzo, 239.
San Mateo, 169.
San Opropio, 119.
San Pedro, D. de, 31.
San Saturio, 91.
San Victorin, 73.
Santa Cruz, M. de, 58, 59, 60, 64.
Santa Eulalia, 72.
Santa Inquisicin, 118.
Santiago, 106.
Santillana, 39.
Santsimo Sacramento, 166.
Santo Oficio, 106.
Saputo (V. Pedro Saputo).
Sarrailh, 3., 78, 11, 104.
Sarraute, N., 248, 249, 264, 266.
Sartoris, 183, 186.
Sartoris, 186, 187, 194.
Sartre, 184, 247, 248, 263, 280, 285.
Saussure, H. B., 76.
Sbarbi, J. M., 63.
Scherezade, 151, 152.
Scherman, D. E., 145.
Schiller, 28.
Schorer, M., 232, 233.
Schow, 175.
Scott, W., 144, 145.
Scott Fitzgerald, 185, 202, 211.

Scott-Jame, R. A., 212.


Scribner, 222, 223.
Sebeok, A., 57.
Segarra, 106.
Selccted Essays, 170.
Semanario, 91.
Semanario Pintoresco Espaol, 1939,
55, 68, 90, 156.
Sembene Ousmanc, 274.
Semprn, J., 269.
Sena, 205.
Sender, R.J., 56, 57.
Scnghor, 274.
Seoane, M. tt Cruz, 99.
Serrano Poncela, S., 122, 282.
Sevilla, 102, 149.
Shakespeare, W., 27, 227.
Shaw, B., 20.
Sheldon, 203.
Shelley, 226.
Shenk, H.G., 87.
Sherwood Anderson, 183, 185, 204.
Sigena, 73, 79.
Siglo de Oro, 171, 284.
Silvio Kossti, 64.
Simenon, 249.
Simn, C , 266.
Sinclair, L., 185.
Sinus, M. a P., 122.
Sisenando, 84.
Sistema de la Naturaleza, 84.
Sketch Book, 145, 152, 157, 158.
Sleepy Wollow, 152.
Smith Sidney, 141.
Snopos, 187.
Sobejano, 133.
Sobodi, 285.
Socialismo y Literatura: Ayguals de
Izco y la novela espaola, 122.
Sociedad e Ideologa en los orgenes
de la sociedad contempornea, 84.
Societ de Symbolisme, 267.
Sociologa, 279, 280, 281, 282, 286.
Scrates, 169.
Sfocles, 27, 170.
Soldier's Pay, 183, 185.
Soliloquio de Hamlet, 221.
Soliloquio de Macbeth, 221.

Solyenitzin, 268.
Sollers, Ph., 256.
Somontano, 65, 68.
Somontanos, de Huesca y Barbastro,
56.
Somoza, 150.
Sontag, S., 270.
Sorel, Ch., 248.
Soria, 91.
Souli, 122, 130.
Soulier de Satin, 172.
Souriau, E., 29.
South Carolina, 228.
Spanish, 150.
Spanish Anticlerlcalism, study in Modera Alicnatiou, 104.
Spanish Testament, 269.
Spectator, 158.
Spender, 212.
Spenser, 227.
Spinoza, 48, 268.
Spitzer, 19.
Stalin, 287.
Stanislavsky, 28.
Starobinski, J., 83.
Stein, G., 201, 202, 206, 211.
Stephen Dedalus, 231, 232.
Stoddard, R.H., 142.
Storrow, 155.
Stratford-on-avon, 157.
Stribling, T.S., 187.
Struthers Brut, 223.
Suars, 175.
Subir, J., 89, 115.
Success and Failure of Picasso, 289.
Su, E., 122, 128, 129.
Suevo, 264.
Smulas, 49.
Sunnyside, 149, 157.
Susana, 103, 106, 107, 108, 112, 124.
Susquehanna, 239.
Swann, 133, 239.
Swinburne, 183.
Sygne, 170.

T
Tabitha Tenney, 143.
Taine, 281.

309

Tajo, 107.
Tajua, 214.
Talavera, 19.
Tales of a fravellcr, 146, 147.
Tambin el pueblo tiene su corazncito, 123.
Tarazona, 91.
Teague, 143.
Technique as Discovery, 232.
Tclmaco, 236.
Tcl-Qucl, 249, 266, 268.
Temple Drake, 189.
Tennessee, 239.
Tennyson, Lord, 239.
Terrn, E., 84.
Teruel, 55.
Tete D'Or, 176.
Teyssier, 34.
Thackeray, W.M., 160.
Tharaud, 212.
The Age of Longing, 210, 213.
The Art of Juan Ruiz, Arcipreste de
Hita, 19.
The Capital of the World, 208.
The Cocktail Party, 167.
The companions of Columbus, 147.
The Conquest of Granada, 147.
The Diablos Notcbook, 270.
The Fifth Column, 203, 212.
The First Forty-Nine Storics, 203.
The Folktale, 57, 68.
The formative period of Galdos's Sociopsychological perspective, 116.
The future of the novel, 133.
The Green Mills of frica, 203.
The Gutenberg Galaxy, 17.
The Hamlct, 183, 187.
The Hllls, 223.
The Horas of The Bull, 208.
The legcnd of SIeepy Hollow, 145.
The Legends of Alhambra, 150.
The lesson of Balzac, 133.
The Ictters of Washington Irving to
Henry Brevoort, 155.
The Ufe and letters of Washington Irving, 149.
The Marble faun, 183.
The Mcn of Od Catawba, 239.

310

The metamorphosis of Don Juan, 86.


The mind of Europcan romntica,
87.
The naked lunch, 271.
The octobcr fair, 222.
Theodulo, 22.
The Od Man and The Sea, 203, 217.
The Oxford Book of Medieval Latn
verse, 22.
The Philosophy of the New Novel,
256.
The Pioncers, 144, 156.
The portable Thomas Wolfe, 223.
The Rcturtn of Buck Gavin, 222.
The Saturday Review, 223.
Thesena, 39.
These Thirtccn, 183.
The Sketch Book, 144.
The soft machine, 271.
The Sorrows of Thomas Wolfe, 232.
The Sound and The Fury, 183, 188,
195.
The Spanish Background of American
Llterature, 148.
The Spanish Eartli, 214.
The Spanish Papcrs and Other Misccllanics, 156.
The Spy, 144.
The Story of a Novel, 221, 222, 223,
224, 234, 235.
The Story of Temple Drake, 183.
The Sun AIso Raises, 202, 207, 209,
210, 211.
The Times Litcrary Supplement, 256.
The Unnamable, 264.
The Unvanquishcd, 183, 187, 208.
The Web and the Rock, 223, 224,
229.
The Wild Palms, 183, 193.
The World of Washington Irving, 144.
Thirty Year's Vicw, 141.
Thomas, D., 268.
Thomas Wolfe did not kiU MaxvreB
Perklns, 223.
Thompson, F., 167.
Thompson, S., 57, 68.
Three Soldiers, 185.
Ticknor, 147, 148.

Tieck, 145.
Tierno Galvn, 283.
Time, 216.
Tiro], 202.
Tirso de Molina, 108.
Todo-o Mundo e ningum, 30.
Todorov, T., 57, 134, 288.
To llave and to Have not, 203, 213.
Tokei, F., 287.
Toklas, A. B., 206.
Toledo, 91, 99, 121.
Tolstoi, 135.
Toms Sutpen, 191, 192.
Tombigbee, 239.
Tonadillas teatrales inditas, 89, 115.
Toronto Star, 201.
Tormento, 128.
Torre del Conde, 67.
Torrente-Ballester, 275.
Torres Naharro, 29.
Trafalgar, 98, 101.
Traite du Verbe, 164.
Trasmoz (La bruja de), 98.
Trespelos, 113.
Tristana, 133.
Trionfi, 38.
Tristram Shandy, 267.
Triunfo d'Amorc, 38.
Troncedo, 67.
Tronchn, 67.
Trotaconventos, 11.
Trousson, R., 83.
Truhana, 32.
Truman Capote, 197, 225, 269.
T.S.A.R. (V. The Sun Also Rieses).
Tune, 272.
U
Ucelay Da Cal, M., 109.
Uexkull, Von, 173.
Unamuno, M de, 54, 175, 275.
Universidad de Granada, 153.
Universidad de Nueva York, 222.
Universidad de Salamanca, 59.
Universidad de Yale, 169.
Un viaje redondo, 117.

Upton Sinclair, 184, 185, 213.


Urraca, 17.
U.R.S.S., 212, 216, 285.
U.S.A., 282.
Utah, 193.
V
Valbuena Prat, A., 53, 72, 87.
Valencia, 73, 79.
Valerisa, 38.
Valry, 164, 175, 178, 261, 266, 276.
Valtin, J., 269.
Valle-Incln, 275, 276, 282.
Vallejo, M., 122.
Van Doren, C , 143, 233.
Van Gogh, 237, 238.
Van Tassel, 148.
Van Wick Brooks, 144, 146, 158,
212.
Vardaman, 188.
Vargas Llosa, 197, 274.
Vargas Ponce, J., 79.
Vzquez-Azpiri, H., 271.
Vecinta, 78.
Vega, F . L . de, 30, 31, 171.
Velzquez, D., 208.
Velha, 32.
Velludo, 152.
Venere, 38.
Venus, 12, 194.
Verano, 32.
Verdade, 34.
Verdurin, 133.
Verfremdungsseffekt, 28.
Vergara, 64.
Vian, B., 268.
Vicario de Wakefield, 148.
Viceda, 38.
Vicenta Gardua, 96, 115.
Vicente, G., 27, 28, 29, 31, 32, 33,
34, 35, 36, 37, 39, 40, 42.
Vico, 280.
Vida de Pedro Saputo, natural de
Almudcvar, hijo de mujer, ojos de
vista clara y padre de la agudeza.
Sabia naturaleza su maestra, 55, 63.
Vikink Press, 223.

311

Villard, P., 166.


Villeneuvc-Sur-Fre-en-Tardenois, 175.
Violada, 57, 58, 59, 60, 61, 64, 65,
66, 85.
Virgin Spaln, 207.
Vive le mlodramme oii Margot a
Pleur, 123.
Vocabulario, 57, 59, 90.
Voltaire, 83, 103, 104, 145, 240.

W
Wabash, 239.
W'agner, R., 169.
Wamba, 79.
Wandcrjahre, 224.
Warens, Madame, 82.
Warren, R. P., 216.
Washington, G., 157.
Washington Square Collcgc, 222.
Washington Suuday Star, 218.
Waverlcy Novis, 144.
Webber (V. George Webber).
Webster Dictionarics, 149.
Weidl, W., 166.
Weil, S., 166.
Weinstein, L., 86.
Wellek, R.( 134.
Wesmlnster Abbey, 157.
What is an American, 142.
White, 102.
Whitmann, W., 142, 177, 227.
Wieland, 145.
Wilbourne, 193.
Wilde, 178.
Wild Palms, 195, 196.
Wilhelm Meister, 224.
Wilson, E., 216.

312

Williams, C.W., 202.


Williams, E., 149.
Williams, S.T., 147, 148, 149, 150,
155, 157, 158.
Willis, N.P., 144.
Winchester Hills, 145.
Winncr Takes Nothing, 203.
Wiseman, 280.
Wright, 190.
Wolfe, Th. C , 221, 241.
Woolf, V., 264.
Wordsworth, 227.
Wuttemberg, 146.
X
Ximnez, M., 151.
Y
Yambo Oulogem, 274.
Yndurain, D., 59.
Yoknapatawpha, 186, 190, 191.
You Can't Go Home gata, 223, 224,
229.

Z
Zabarras, 19.
Zaragoza, 55, 58, 59, 63, 65, 69, 72,
76, 77, 88.
Zavala, I. M., 53, 122.
Zegrcs, 147.
Zola, E., 282, 283.
Zorrilla, J., 159.
Zuera, 58, 59, 64, 65.
Zugarramurdi, 72.

NDICE
Pgs.
Introduccin
1
Un artificio narrativo en Juan Ruiz

VII
3

La dramaturgia de Gil Vicente

25

Fray Gerundio, dos siglos despus

45

Pedro Saputo, la novela ignorada

51

Galds, entre la novela y el folletn

93

2
Washington Irving

139

Paul Claudel, una interpretacin

161

Williams Faulkner

181

Espaa en la obra de Hemingway

199

Thomas Wolfe

219

Sobre el Nouveau Romn


Crisis de la novela
Sociologa y Literatura

245
259
277

ndice onomstico

291

DE LECTOR A LECTOR
Se termin de Imprimir en los
talleres de Escelicer, S. A., de
Madrid, el da 1 de junio de 1973

La u s D eo