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Philippe descola
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formule du naturalisme est donc inverse de celle de lanimisme: cest par leur
esprit, non par leur corps, que les humains se distinguent des non-humains,
notamment par cette intelligence rflexive de soi que dsigne le cogito cartsien, et
cest aussi par leur esprit, hypostasi en me collective, quils se distinguent les uns
des autres dans des ensembles unifis par le partage dune langue, dune culture,
dun systme dusages. Quant aux corps, ils sont tous soumis aux dcrets de la
nature, ils relvent de luniversel linstar de lespace, du temps et de la substance,
de sorte quils ne sauraient servir singulariser les humains comme une classe
dtres part.
Toutefois, si la naissance du naturalisme europen peut tre fixe au xviie sicle
sous son aspect normatif et propositionnel, il nen a pas ncessairement t de
mme dans les autres champs, notamment dans celui des images, car il semble bien
que le monde nouveau a commenc devenir visible dans des reprsentations
iconiques avant dtre systmatis dans le discours. En effet, les deux traits quune
figuration de lontologie naturaliste doit au premier chef objectiver sont lintriorit
distinctive de chaque humain et la continuit physique des tres et des choses dans
un espace dpeint de faon homogne; or il ne fait gure de doute que ces deux
objectifs ont reu un dbut de ralisation dans la peinture du nord de lEurope ds
le xve sicle, cest--dire bien avant que les bouleversements scientifiques et les
thories philosophiques de lge classique ne leur donnent la forme argumente qui
signale dordinaire laccouchement de la priode moderne pour les historiens des
ides. Ce qui caractrise la nouvelle faon de peindre qui nat en Bourgogne et en
Flandres cette poque, cest lirruption de la figuration de lindividu, dabord
dans les enluminures, o sont reprsents des personnages aux traits ralistes,
dpeints dans un cadre raliste, en train de raliser des tches ralistes, puis dans
des tableaux que caractrisent la continuit des espaces reprsents, la prcision
avec laquelle les moindres dtails du monde matriel sont rendus et lindividuation
des sujets humains, dot chacun dune physionomie qui lui est propre. La
rvolution dans lart de peindre qui se produit alors installe durablement en Europe
une manire de figurer qui met laccent sur lidentit individuelle de licone, du
prototype, de lartiste et du destinataire, une manire de figurer qui se traduit par
une virtuosit croissante dans deux genres indits: la peinture de lme, cest--dire
la reprsentation de lintriorit comme indice de la singularit des personnes
humaines, et limitation de la nature, cest--dire la reprsentation des contiguts
matrielles au sein dun monde physique qui mrite dtre observ et dcrit pour
lui-mme. Le premier genre se manifeste dans le dveloppement dun vritable art
du portrait dont tmoignent les chefs-duvre de Robert Campin, Jan Van Eyck
ou Rogier Van der Weyden. Leurs sujets ne sont plus des princes, des rois ou des
empereurs, reprsents conformment un modle idal, mais des gens ordinaires
dpeints avec un grand souci de ralisme, cest--dire au plus prs de leur
physionomie, sans dissimuler leurs imperfections physiques ni ce que les traits de
leur visage peuvent rvler de leur caractre. Quant limitation de la nature, elle
se donne voir avec clat dans la peinture de paysage, une spcialit de lEurope
du Nord o fut notamment invente la vision panoramique. Celle-ci, la diffrence
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emprunts, chos et citations entre artistes qui font sa saveur et sa complexit, enfin
toute la symbolique qui permet de dchiffrer le sens des uvres et dont les racines
puisent dailleurs pour lessentiel dans un terreau constitu bien avant la naissance
du naturalisme. Cette simplification est un risque assum, car cest elle qui fournit
les outils servant qualifier les spcificits du naturalisme au regard dautres modes
de figuration, ce quune approche purement internaliste de lart occidental ne
permettrait pas daccomplir. Ainsi, devant une nature morte de Willem Claeszon
Heda ou de Willem Kalf, on peut tenter de dgager la signification symbolique
des objets qui la composent et qui renvoient des codes partags par le peintre et
ses contemporains, codes que les historiens de lart ont su restituer avec une
admirable rudition. Dans ce cadre danalyse, on sait que chacun des fruits et des
lgumes dpeints avec une minutie maniaque, chacun des aliments, chacun des
animaux, insectes ou poisson, mort ou vif, fait rfrence lhistoire sacre, une
qualit, un dfaut; selon la conjonction des lments, lon peut donc dchiffrer
le sens moral que lartiste a voulu donner son uvre, voire lironie quil y met
en juxtaposant des symboles opposs. Mais une telle interprtation iconologique,
tout entire appuye sur un savoir local hautement spcifique, ne sera daucun
secours si lon tente dlucider en quoi ce genre dimage est tout fait singulier,
pourquoi lon a fait des natures mortes en Europe partir dune certaine poque
et pas ailleurs dans le monde? Pourquoi les peintres y ont investi une telle obsession
de la vracit mimtique? Pourquoi, par exemple, y figure-t-on un perroquet tout
entier symbole dloquence et de faon raliste, au lieu de se contenter
dvoquer sa prsence par quelques plumes insres dans un diadme, ainsi que le
font les Indiens dAmazonie? Autrement dit, liconologie classique ne permettra
pas de dcouvrir en quoi cette nature morte, dans toute la richesse de son
symbolisme historiquement contingent, peut prsenter un contraste pertinent avec
un masque animal yupik ou avec limage trs stylise dun cerf quun Indien
huichol aura figur dans une calebasse au moyen de perles de verre. Or la raison
de ce genre de contraste est la seule question qui vaille pour une anthropologie de
la figuration entendue comme thorie gnrale et comparative des images, et cest
prcisment la question laquelle une histoire interne de lart occidental ne peut
apporter de rponse, pas plus dailleurs quune ethnologie de lart huichol,
uniquement concerne par les significations rituelles et mythiques des artfacts, ne
serait capable de dire en quoi telle image dpeinte dans une calebasse ou sur une
rosace votive peut tre compare avec un mt hraldique de la cte Nord-Ouest
ou avec une statue de divinit polynsienne.
La description du monde
Au xve et au xvie sicle, les reprsentations ralistes des personnages et du cadre
de leur vie quotidienne sont encore asservies un objectif suprieur, en gnral de
nature difiante. Certes, la priphrie des images se constitue en espace autonome;
chez Campin ou Van Eyck, les paysages, les difices, les animaux, les meubles, tout
ce dcor dune bouleversante exactitude chappe pour lessentiel des finalits
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tout cela, une tentative de parvenir au plus grand degr dexactitude dans la
description de la complexit du monde, un point de vue imitatif qui se prte
particulirement bien la mise en vidence de proprits ontologiques, par
contraste avec la figuration de grands thmes narratifs, qui est un art du temps et
de la squentialit, et pour lequel, au fond, le discours demeure le vecteur le plus
appropri. Par contraste avec la conception albertienne du tableau une fentre
travers laquelle le spectateur regarde un substitut du monde, il sagit ici deffacer
la frontire entre luvre dart et les uvres de la nature ce pour quoi Pieter
Bruegel fut lou par Abraham Ortelius comme entre celle-ci et les autres
catgories dimages. En outre, la peinture dans la Hollande de lpoque est lune
des manifestations dun engouement pour lobservation qui se traduit par le succs
de divers dispositifs optiques microscope, tlescope, chambre noire lesquels
permettent une vue dite naturelle que les peintres cherchent muler, par
contraste avec la vue en perspective litalienne, construite partir de lobservateur.
Idalement, ainsi que laffirment certains peintres hollandais, on ne devrait pas
pouvoir reconnatre dans un tableau la main dun artiste particulier, lequel nest
que la simple et discrte mdiation du monde tel quil est.
La peinture hollandaise du Sicle dOr est une manifestation parmi dautres
dune culture visuelle qui met au premier plan lobservation dtaille, la description
minutieuse et la curiosit exprimentale, et o, de ce fait, pratique artistique et
pratique scientifique vont de concert. Outre lintrt pour le mimtisme dont
tmoigne lusage de la chambre noire quelle ait t effectivement employe ou
non par les peintres, cette convergence est manifeste dans deux cas sur lesquels
S. Alpers a justement attir lattention: la relation entre nature morte et vue
microscopique et celle entre paysage et cartographie. Le premier cas renvoie
lhabitude quont les peintres hollandais douvrir les objets reprsents dans leurs
natures mortes de faon rvler leur aspect cach: les fruits, les noix, les tourtes,
les fromages, les hutres sont pels, dcoups ou entrebills, tandis que les cruches
ou les verres sont renverss pour exhiber leur dessous. Pourquoi dpeindre un
citron ou une grenade avec tant de maniaque mticulosit, avec un art si
consomm? Est-ce vraiment pour signifier que la beaut est transitoire, que tout
est vanit, que la goinfrerie est condamnable? Plutt quune allgorie convenue, il
vaut mieux voir dans ce genre de peinture un vritable travail de dissection, le dsir
de faire apparatre derrire les surfaces, la structure et la texture interne des choses.
Il ne sagit pas de transformer la nature en une abstraction soumise un point de
vue unique, mais de rendre visible chacune de ses parties dans toute la vrit dune
beaut sans apprt. Quant la cartographie, elle joue un rle minent dans la
culture visuelle de la Hollande du xviie sicle; non seulement parce que les cartes
dcoraient les murs des maisons linstar des tableaux, mais aussi parce que les
activits du peintre et du cartographe, lun et lautre des descripteurs de monde,
taient tout fait parallles. Du reste, les tableaux de paysage sont souvent
construits selon un schme driv des vues topographiques reprsentant les villes
telles quelles sont figures dans les atlas chorographiques ou dans les cartouches
latraux des cartes gographiques.
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Lintriorit indcise
En mme temps quelle pousse un degr jamais atteint lobservation et la
description des qualits physiques des existants, la peinture hollandaise du xviie
sicle introduit un doute quant la singularit de lintriorit des humains. Ceci
est manifeste dans la peinture de genre, ces tableaux reprsentant des scnes de la
vie quotidienne qui ont assur sa notorit lart des Pays-Bas. Dabord, les
personnages qui peuplent ces tableaux sont des anonymes: soldat, servante ou
bourgeoise, ce sont des types sociaux et non des individualits identifiables.
Comme Tzvetan Todorov la bien vu (loge du quotidien, 1993), ltre figur y est
fonction de laction quil accomplit ou de la situation dans laquelle il est pris, la
diffrence du portrait dans lequel lenvironnement et le contexte daction sont au
service de la vrit du personnage. Cela ne signifie pas que la peinture de genre
trancherait sur le reste de la peinture hollandaise en racontant des histoires, par
contraste avec le portrait, le paysage et la nature morte qui seraient exclusivement
descriptifs. La plus grande partie de la peinture de genre a galement pour finalit
de dcrire, non pas des substances, des sites ou des personnes, mais les conditions
pragmatiques dun vnement. linstar de lArt de la peinture de Vermeer (cf.
lanalyse de Daniel Arasse dans LAmbition de Vermeer, 1993), les tableaux qui
relvent de la peinture de genre sont, pour lessentiel, des descriptions des ressorts
de laction, des reprsentations de reprsentation dune allgorie ou dun message
moral, mais elles nindiquent rien de la signification que revt laction, tant pour
le spectateur que pour les personnages qui la ralisent. Bref, les tres dpeints ont
une intriorit vanescente et un moi indcidable car ils sont la simple instanciation
typique de ce quune scne typique exige. Lme est devenue une proprit des
actions, et peut-tre mme des choses, dont les individus ne sont que des
rverbrations, tout comme les fruits des natures mortes rverbrent une lumire
diffuse dont la source est insaisissable. cela sajoute que la scne typique ne lest
pas autant quon pourrait le penser et quune trs grande latitude dinterprtation
est laisse au spectateur quant ce qui se passe rellement sur la toile, ce qui
contribue encore plus vider les personnages dune subjectivit reconnaissable.
Le corps tel quil est
Lvolution du naturalisme en images est lhistoire de lmancipation progressive
de celles-ci lgard des canons du Beau et des significations symboliques
transmises par la tradition, le souci de la fidlit aux choses mmes lemportant
peu peu sur le respect des contraintes imposes simultanment par les codes
religieux et par lidal esthtique de lUt pictura poesis. La peinture hollandaise de
lge dor offre, on la vu, un bon exemple de cette tension; mais cest sans doute
autour du corps humain que le divorce sera finalement consomm. Il spare au
sicle suivant, et en France particulirement, ceux qui, la suite de Descartes et
de La Mettrie, voient dans lhomme et lanimal dingnieuses machines dont on
peut percer les mcanismes, des machines faites de rouages, de pompes et de
soufflets, linstar des automates que Vaucanson, les frres Jaquet-Droz et dautre
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par exemple, taient conus la manire dune flore de poche et se donnaient pour
objectif dassocier des photographies de spcimens reprsentant des conformations
europennes typiques la race baltique-orientale, septentrionale,
dinarique, etc. avec un comportement spirituel caractristique. Dans un tel
cas, lintriorit nest pas tant rduite la physicalit, comme une fonction le serait
un organe; elle est ce dont la physicalit est la fois licone et lindice. De fait,
mme les techniques dimagerie crbrale non invasives qui permettent de visualiser
la matrialisation physique doprations cognitives ne sont pas parvenues faire
compltement disparatre la subjectivit de lobservateur. Cest trs net dans la plus
spectaculaire dentre elles, la tomographie par mission de positons (TEP). Par
contraste avec les techniques dimagerie structurelles qui produisent des images
analogiques de lorganisme, la TEP permet de visualiser lactivit fonctionnelle au
niveau molculaire, mais la suite dun long et complexe processus de traitement
de donnes qui se prsentent au dpart sous forme numrique. Or, outre la part
darbitraire que comporte la dfinition et le choix dun sujet normal et de la tche
plus ou moins discrtise quil doit accomplir, la transformation en images
synthtiques au moyen dun algorithme des donnes numriques dtectes par
scintigraphie rpond aussi des choix assez largement subjectifs. Ceux-ci concernent
la fois la normalisation volumtrique des voxels et lassignation des couleurs,
laquelle permet de transformer une trs petite variation numrique en un contraste
trs marqu; il en rsulte une anatomie fonctionnelle au sein de laquelle des
rgions en apparence homognes sont isoles et nettement spares dautres en
fonction du type dactivation mesur. Au fond, les images nont plus vraiment ici
une fonction descriptive ou de normalisation; elles sont fabriques afin dillustrer
de la faon la plus ostensible possible des arguments scientifiques prsents de
faon discursive et fonds sur des donnes statistiques, les seules qui font foi.
Malgr les proclamations prudentes des chercheurs qui utilisent la TEP en
neuroscience, malgr laveu que les images sont surtout montres pour illustrer des
statistiques et ne constituent pas des preuves en elles-mmes, malgr la
reconnaissance que ce qui est mesur par la TEP est un indicateur statistique dun
processus mtabolique dans le cerveau et non directement une activit cognitive,
malgr lacceptation que, du fait de la varit des types de scanner et de labsence
de normalisation dans lusage des pseudo-couleurs, les images sont trs souvent
impossibles comparer, malgr toutes les prcautions, donc, que les chercheurs
prennent pour spcifier les limites des rsultats quils apportent, il y a comme un
messianisme dans lusage de la neuroimagerie qui conduit croire que la
visualisation des tches cognitives finira par donner une cl physique du
fonctionnement de lintriorit. La contradiction entre les deux infrences
fondamentales de lontologie naturaliste lintriorit distinctive des humains,
dune part, et la gnralisation toutes choses des lois du dterminisme physique,
dautre part a ainsi engendr une puissante dynamique historique de conflit entre
le matriel et le spirituel dont certaines images permettent de retracer les tapes.
Cest dans les images scientifiques que cette dynamique a t la plus perceptible
au cours des deux derniers sicles car celles-ci ont repris et amplifi une vocation
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forme classique de ltre composite; cest la chimre au sens littral, un tre peu
prs cohrent sur les plans anatomique et fonctionnel bien quil soit constitu de
parties dautres tres que lon a dcomposs en pices lmentaires pour les
recombiner en lui. Le deuxime type, lhybride lexical, est lillustration image
dun taxon dont le nom est compos, cest--dire qui est dsign par la combinaison
de deux lexmes renvoyant chacun des objets, naturels ou pas, issus de domaines
smantiques gnralement bien diffrencis, par exemple oiseau-mouche ou
requin-marteau. Limage caractristique de lhybride lexical tend vers le rbus
ou le calembour puisquelle combine les formes des objets qui entrent dans son
nom; on en trouve des exemples plaisants dans les codices mexicains. Le dernier
type dimage hybride, lagglomr, se caractrise par le fait que les lments qui
constituent ltre composite ne sont pas des parties dtres, mais des tres entiers
amalgams de faon crer le volume, tandis que le contour reste homogne, la
manire des compositions dArcimboldo; les miniatures mogholes en offrent lune
des expressions les plus saisissantes.
Figurer des rseaux
Un autre mcanisme visuel typique de la figuration analogiste consiste mettre en
vidence le caractre rticulaire de ce qui est reprsent. Pour figurer un rseau, il
faut rendre visible de petits carts organiss de faon systmatique entre des lments
htrognes et cela demande que chacun des lments soit peru comme la fois
diffrent de tous les autres et comme une partie dun tout cohrent. Cest lensemble
des objets entre lesquels une affinit quelconque existe qui est objectiv, non chacun
pris sparment, une opration plus difficile raliser que la composition des tres
chimriques puisque, dans ce dernier cas, le rle cohsif est assur par la vraisemblance
anatomique et comportementale. De fait, limage doit donner voir non pas une
accumulation accidentelle dobjets, mais les principes, ontologiques et fonctionnels,
qui structurent un ensemble. Cet effet peut tre obtenu de diverses faons. La
premire est ce que lon pourrait appeler la figuration par hypostase; des singularits
y forment un assemblage car elles sont hypostasies dans un principe de totalisation
personnifi tout en gardant chacune ses caractres distinctifs. Outre lexemple de la
Sainte Trinit notamment dans certaines de ses figurations les plus originales
comme les enluminures des cantiques Rothschild de la Beinecke Library , cette
modalit est bien illustre par les spectaculaires masques de gurison de Kla Sanniya
au Sri Lanka. Il sagit dune divinit malfique, cause des maladies, qui englobe dixhuit autres dmons dont chacun est responsable dune maladie particulire. Kla
Sanniya, le principe de totalisation, occupe dans le masque la position centrale
tandis que les dmons sont reprsents indpendamment sur les deux cts avec
toutes leurs caractristiques, comme sils irradiaient de lui. Le caractre minent du
dmon principal est bien soulign dans le rituel nocturne dexorcisme par le fait que
son action y diffre du tout au tout de celle des autres dmons: ces derniers dlivrent
le patient dun symptme particulier alors que Kla Sanniya sengage dans une sorte
de diplomatie cosmique au terme de laquelle il se soumet lautorit du Bouddha.
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Du reste, le rcit de lorigine des maladies met clairement en vidence que le dmon
principal est le crateur des dmons secondaires, un rapport dengendreur engendr
qui est la forme la plus commune dans ce genre de figuration du lien unissant le
principe de totalisation aux lments quil coagule. Ainsi en est-il des btonsdivinits des les Cook reprsentant la ligne issue dun anctre commun et le lien
de filiation qui les unit: de la tte de lanctre en position apicale descend une range
de personnages assis qui reprsentent les gnrations successives, les figures tant
disposes alternativement de face et de profil, un moyen simple et efficace de rendre
visible que les lments de la srie engendre par le fondateur sont tous diffrents.
Une autre faon de reprsenter des rseaux est lagrgation fonctionnelle: une
collection dlments htrognes est assemble en vue de contribuer une fonction
commune gnralement de mdiation avec des divinits, de protection magique
ou de rparation de linfortune. On en trouve de bonnes illustrations dans les
mesas, ou tables rituelles, si communes parmi les populations amrindiennes des
hautes terres du Mexique et du Prou. Il sagit dune pice de tissu, dune natte ou
dune planche, gnralement rectangulaire, pose mme le sol ou sur un support,
o lon dispose des offrandes et des objets cultuels trs divers. En Msoamrique,
les mesas constituent des dispositifs de miniaturisation du cosmos qui, du fait de
la rduction dchelle, peuvent condenser des rseaux de relations entre un grand
nombre dexistants, rseaux manipulables par des spcialistes rituels. Dans les
Andes, les mesas possdent aussi ce caractre de branchement ou de prise
multiple entre les humains, les divinits et les diffrents secteurs du cosmos, bien
quelles soient presque compltement dpourvues de dimension iconique.
Lutilisation des mesas est aussi fort commune parmi les populations mtisses de
la campagne et des villes latino-amricaines dont lunivers symbolique syncrtique
est trs marqu par linfluence des ontologies analogistes autochtones. Cest
notamment le cas au Prou o des gurisseurs utilisent des sortes dautels
thrapeutiques afin de soigner un grand nombre dinfortunes de lme et du corps;
le curandero mobilise pour cela les pouvoirs curatifs quil a acquis au fil du temps
auprs dentits diverses avec lesquelles il a pass des sortes de pactes magiques,
pouvoirs qui se matrialisent chacun dans un des objets quil dpose sur sa mesa.
Leur nombre plus dune centaine parfois et leur diversit sont stupfiants:
outre des lments animaux et vgtaux, des confiseries, des boissons et des
prparations alimentaires, on trouve un invraisemblable bric--brac dimages
saintes et profanes, de statuettes voquant des personnages ou des divinits
prcolombiennes, des fioles contenant des prparations diverses, des livres de magie
noire, des varas, ces cannes sculptes qui sont traditionnellement dans les Andes
les signes de lautorit politique et religieuse, mais aussi des sabres ou des bijoux
de fantaisie. La mesa est la fois un tableau satur de qualits images et un agrgat
dintentionnalits incorpores dans des objets dont le thrapeute joue comme dun
cosmos miniature, activant tel champ, neutralisant tel autre, induisant tel objet
se coaliser avec tel autre en vue dune action commune. Au fond, limage car une
mesa, cest bien une image na ici pas dautre sujet que lagrgation de singularits
quelle rend opratoire. Cette faon dinscrire un rseau dobjets disparates dans un
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espace bien dlimit o ils sont vus comme des parties dun ensemble fonctionnel
ou ontologique nest videmment pas propre aux mesas. On la trouve dans maints
collectifs analogistes autour du globe, dans des installations magiques o la diversit
mme des lments assure une efficacit prophylactique ou thrapeutique qui
rsulte de ce que toutes les ventualits sont prvues par le dispositif.
Une autre faon encore de figurer des rseaux joue sur ce que lon pourrait
appeler, dans un clin dil Leibniz, la dtermination expressive: des
singularits forment un ensemble car chacune est un aspect partiel du tout qui leur
prexiste. Par contraste avec le masque des dmons du Sri Lanka, dans lequel le
principe de totalisation est personnifi, et la diffrence de la Sainte Trinit, dont
lensemble nest pas indpendant des parties qui le composent, le tout est ici
suprieur et, dans une certaine mesure, transcendant la somme des parties. Ce
peut tre une totalit trs englobante, un systme socio-cosmique, par exemple, ou
une institution agissant en qualit de personne morale, comme une caste, un
lignage ou une nation; mais dans tous les cas, les lments qui la composent ne
prennent ordre et sens vis--vis les uns des autres quen tant quils sont des parties
de la structure gnrale qui les dtermine. Une manire efficace de figurer cela est
de donner lensemble des images un style reconnaissable qui fait percevoir un air
de famille malgr leurs diffrences, les objectivant ainsi comme autant de variations
dun modle unitaire. Les poupes reprsentant les katsinam des Hopi offrent une
bonne illustration de ce jeu subtil qui consiste puiser toutes les figures de la
diversit lintrieur dun genre nanmoins identifiable. Les katsinam sont des
esprits dont chacun reprsente une particularit ou une qualit du cosmos hopi
il y en aurait plus de 400 et qui peuvent tre temporairement incarns par des
danseurs masqus loccasion de crmonies o ils sont accueillis et fts par les
humains. On fabrique aussi pour les enfants des poupes figurant les katsinam afin
quils se familiarisent avec eux. Comme il convient pour un aspect du monde,
chaque katsina possde ses propres attributs forme du corps et du visage, couleurs,
motifs et ornements, emblmes lintrieur dune gamme commune tous, de
sorte que si lon runissait la collection complte de tous les katsinam on disposerait
du systme exhaustif des proprits dfinissant lunivers des Hopi.
Macrocosme et microcosme
Une autre caractristique fondamentale de la pense analogiste est lobsession
pour la thmatique des correspondances entre le macrocosme, lunivers, et le
microcosme, la personne humaine vue comme un monde en miniature. Cest un
moyen efficace pour limiter et cadrer la prolifration des signes en concentrant leur
principe de dchiffrement dans un tre distingu entre tous, lhumain, qui se voit
investi du privilge dtre le gabarit et le garant de la validit de leur interprtation.
Certes, il sagit moins ici dun mcanisme visuel proprement parler, comme dans
la figuration des tres composites ou dans celle des rseaux, que dun type de
contenu; mais il est si caractristique quil finit par acqurir la force dun schme
canonique. Ce schme est relativement facile identifier dans ses formes les plus
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esthtique, tant entendu que celle-ci nest jamais automatiquement lie des
proprits intrinsques de lobjet. Un premier parcours a permis de mettre en
vidence des critres trs souvent mentionns dans les jugements esthtiques
provenant de civilisations extrmement diverses: la symtrie, la rptition
rythmique, linventivit dans les varits de ladquation dune forme une
fonction, les qualits physiques des textures, notamment leur capacit rflchir
la lumire; de fait, le brillant, le chatoyant, le rutilant, la transparence, sont des
qualits trs souvent mentionnes comme sources de satisfaction esthtique.
Programme du sminaire
Le 26 novembre2009: prsentation par Philippe Descola.
Le 3 dcembre 2009: expos de Jean-Marie Schaeffer (EHESS) sur O en est la
question de lesthtique en philosophie?
Le 10 dcembre 2009: expos de Dimitri Lorrain (EHESS) sur Le beau la Renaissance:
jalons pour une tude anthropologique de lart italien aux xve et xvie sicles
Le 17 dcembre 2009: expos de Denis Laborde (CNRS) sur La musique du monde
peut-elle tre belle?
Le 7 janvier 2010: expos de Pierre-Olivier Dittmar(EHESS) sur Les conceptions du
beau au Moyen ge.
Le 14 janvier 2010: expos de Suzanne Preston Blier (Universit Harvard) sur Le
jugement esthtique dans lart de cour au Nigeria.
Le 21 janvier 2010: expos de Marie Mauz(CNRS) sur Les critres du beau dans lart
de la cte Nord-ouest.
Le 28 janvier 2010: expos de Michle Coquet (CNRS) sur Le Beau et la beaut
corporelle en Afrique de lOuest.
Le 4 fvrier 2010: expos de Brigitte Derlon (EHESS) et Monique Jeudy-Ballini (CNRS)
sur Quest-ce que le beau pour les collectionneurs dart premier?
Publications
Ouvrages
DescolaPh., La Fabrique des images. Visions du monde et formes de la reprsentation, Paris,
Somogy & muse du quai Branly, 2010, 224p., 160illustrations in-texte et hors-texte.
Articles et contributions
DescolaPh., LEnvers du visible: ontologie et iconologie, in Thierry Dufrne & AnneChristine Taylor (sous la direction de), Cannibalismes disciplinaires. Quand lhistoire de lart
et lanthropologie se rencontrent, Paris, Institut national dhistoire de lart & muse du quai
Branly, 2009, pp.25-36.
DescolaPh., La doppia vita delle immagini, in Fabrizio Desideri, Giovanni Matteucci,
& Jean-Marie Schaeffer (sous la direction de), Il fatto estetico. Tra emozione e cognizione, Pise,
Edizioni ETS, 2009, pp.149-162.
Descola Ph., Preface, in Edward R. Landa & Christian Feller (sous la direction de),
Soil and Culture, Dordrecht & Heidelberg, Springer, 2010, pp.XIII-XV.
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Exposition
Commissariat de lexposition La Fabrique des images, muse du quai Branly, Paris, du
16/02/2010 au 17/07/2011.
Autres activits
Directeur dtudes lcole des hautes tudes en Sciences sociales.
Directeur du Laboratoire dAnthropologie sociale (UMR 7130 du Collge de France, du
CNRS et de lEHESS).
Prsident de la Socit des Amricanistes.
Enseignement
Enseignement dlocalis au Mexique: Universidad Nacional Autnoma de Mxico,
Instituto de Investigaciones Antropolgicas, enseignement dune semaine sur Cosmologa
y ontologa: un enfoque antropolgico, 28 septembre - 2 octobre 2009.
Confrences
Colegio de Mxico, Totalidad, agregacin, colectivos, le 5 octobre 2009.
Instituto Nacional de Antropologa e Historia, Mexico, Antropologa de la figuracin,
le 7octobre 2009.
Universidad Nacional Autnoma de Mxico, Dar a ver: imgenes, intencionalidad y
religin, le 9 octobre 2009.
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