LA SCIENZA NELL’INFERNO:
BLUMENBERG E L’UOMO-ALBERO DEL
‘GIARDINO DELLE DELIZIE’
Alberto Fragio
(Scuola Internazionale di Alti Studi Scienze della Cultura
- Fondazione Collegio San Carlo di Modena)
Abstract
Questo articolo intende esplorare le relazioni tra
il quadro di Hieronymus Bosch Il Giardino delle
Delizie e l’opera di Hans Blumenberg. Si propone
che l’uomo-albero dell’Inferno musicale, nella
versione di un imitatore anonimo di Bosch, può
servire per illustrare il pensiero storico-filosofico di
Blumenberg, e specialmente l’origine culturale della
scienza moderna così come presentata dallo stesso
Blumenberg in Die Legitimität der Neuzeit [1966] e
in Die Genesis der kopernikanischen Welt [1975]. Il
nostro percorso si concentra sulla tradizione iconico-
allegorica cristiana, rappresentata nel trittico di
Bosch e nella Divina commedia di Dante.
Parole-chiave: Hans Blumenberg, Bosch, uomo-
albero, Dante, Ulisse, scienza moderna.
Abstract
This paper aims to explore the relations between
Bosch’s The Garden of Earthly Delights and Hans
Blumenberg’s work. I propose a detail that belongs
to the section of the Hell, the treeman, in the version
produced by an anonymous follower of the Bosch,
as a key to understand Blumenberg’s history and
 Questo testo fa parte di una ricerca sulla storia e filosofia
della scienza di Hans Blumenberg che sto svolgendo presso
la Fondazione Collegio San Carlo di Modena (Italia), grazie
a una borsa di perfezionamento triennale. Il testo ha anche
beneficiato del progetto di ricerca “Epistemologia storica:
stili di ragionamento scientifico e modelli culturali nel mondo
moderno. Il dolore e la guerra” (HUM2007-63267) finanziato
dal Ministerio de Educación y Ciencia spagnolo. Vorrei
ringraziare Francisco Jarauta e Javier Moscoso per il generoso
sostegno che mi hanno dato durante questi ultimi anni, e anche
i miei amici del Collegio di Modena per il tempo che abbiamo
vissuto insieme. Le giuste e amabili critiche di Massimo Cerulo,
Abelardo Gil-Fournier, Diego Giordano, Tessa Marzotto,
Francesca Procacci, Federica Risigo, Sandra Santana e Juan
Manuel Zaragoza hanno migliorato sostanzialmente questo
saggio, che è peraltro dedicato a Enrico Lucca e Carlamaria Lucci.

philosophy but also his view on the cultural origins
of modern science, developed in Die Legitimität der
Neuzeit [1966] and Die Genesis der kopernikanischen
Welt [1975]. I focuse on Christian iconological but
also allegorical tradition, represented in Bosch’
triptych and Dante’s Divine Comedy.
Keywords: Hans Blumenberg, Bosch, treeman,
Dante, Ulysses, modern science.
“Ulisse tu?” così Laerte tosto,
“Tu il figlio mio? Dammene un segno, e tale,
Che in forse io non rimanga un solo istante”.
E Ulisse: “Pria la cicatrice mira
Della ferita che cinghial sannuto
M’aperse un dì sovra il Parnaso, quando
Ad Autolico io fui per quei che in Itaca
M’avea doni promessi, accompagnando
Col moto della testa i detti suoi.
Gli arbori inoltre io ti dirò, di cui
Nell’ameno verzier dono mi festi.
Fanciullo io ti seguìa con ineguali
Passi per l’orto, e or questo árbore, or quello
Chiedeati; e tu, come andavam tra loro,
Mi dicevi di lor l’indole e il nome.
Tredici peri a me donasti e dieci
Meli e fichi quaranta, e promettesti
Ben cinquanta filari anco di viti,
Che di bella vendemmia eran già carche:
Poiché vi fan d’ogni sorta uve, e l’Ore,
Del gran Giove ministre, i lor tesori
Versano in copia su i fecondi tralci”.
(Omero, Odissea, Libro XXIV)
“D’un tratto, le sembra che non si può parlare della morte, che in
intorno a questo buio c’è certa ingenuità, certa ansia di contenere la
tempesta con le mani”.
(Chus Fernández, Saggio sulla rottura)
Introduzione
B lumenberg aveva familiarità con l’ordine
simbolico del Cristianesimo: l’ha evocato nella
sua opera con maestria e ironia poco comuni. Insieme
al rifiuto della filosofia di Heidegger e alla costante
reinterpretazione della fenomenologia di Husserl, il
Cristianesimo costituisce l’atmosfera intellettuale di
buona parte della sua opera. Tuttavia, a eccezione di
Matthäuspassion [1988], nella quale Blumenberg
offre una trattazione più sistematica, il Cristianesimo
conserva comunque una posizione sussidiaria. In
questo senso, Blumenberg è stato molto selettivo
nella scelta degli argomenti, e questo vale tanto per il
paradiso quanto per il purgatorio e l’inferno. Riguardo
al primo, per esempio, ha scritto in uno straordinario
passaggio di Schiffbruch mit Zuschauer [1979] che
“tra le promesse dell’Apocalisse di Giovanni c’è
anche quella che nello stato messianico non ci sarà
più il mare”. In un altro passaggio di Lebenszeit
und Weltzeit [1986] affermava che “il paradiso
poté essere un paradiso, tanto paradisiaco quanto
vorremmo credere che lo fosse, perché in esso non
mancava il tempo”. Allo stesso modo, anche in
Arbeit am Mythos [1979] sosteneva che “il paradiso
è la negazione della storia, la quintessenza della
noia di un dio”. Sembra che il mare, il tempo, la
storia o la noia abbiano avuto più spazio che lo stesso
luogo biblico.
Alcuni degli elementi del suo pensiero trovano però
nella tradizione del Cristianesimo una formulazione
piena: l’assolutismo della realtà, la produzione di
metafore, la teoria della Unbegrifflichkeit, ecc. In
questo articolo avremo l’occasione di analizzare
brevemente Il Giardino delle Delizie (figure 1-4), un
famoso quadro di Bosch ricco d’iconologia cristiana,
che fornisce un’immagine per illustrare una buona
parte dell’opera di Blumenberg, e in particolare la
sua concezione della scienza moderna. Ci si riferirà
soprattutto a un motivo pittorico che appare nel
quadro di Bosch, il cosiddetto “uomo-albero”, nella
versione di uno dei suoi imitatori anonimi.
La ragione di un tale procedimento deriva dall’intento
di mostrare in una nuova prospettiva le opere di
Blumenberg, già tante volte oggetto di esposizione
e commento da parte di diversi studiosi. Inoltre ciò
dovrebbe anche facilitare un’analisi più attenta della
storia e della filosofia della scienza di Blumenberg,
che non faccia violenza all’intenzione o al contenuto
originale del suo lavoro, sempre riluttante ai severi
corsetti accademici e ai codici narrativi comuni.
Il giardino delle delizie
G
li studi accademici su Bosch [1450?-1516]
e i suoi quadri sono molto numerosi.
 Blumenberg, H., Naufragio con spettatore. Paradigma di una
metafora dell’esistenza [1979], traduzione di Francesca Rigotti,
revisione di Bruno Argenton, Il Mulino, Bologna, 1985, p. 28.
 H. Blumenberg, Tempo della vita e tempo del mondo
[1986], traduzione di Bruno Argenton, edizione italiana a
cura di Gianni Carchia, il Mulino, Bologna, 1996, pp. 90-1.
 H. Blumenberg, Elaborazione del mito [1979], edizione italiana
a cura di Bruno Argenton, il Mulino, Bologna, 1991, p. 222.
 Citiamo di seguito una piccola selezione: L. Dixos, Bosh,

Sarebbe pretenzioso descriverli tutti anche solo
sommariamente, soprattutto se consideriamo l’enorme
quantità di controversie che questi quadri hanno
suscitato tra gli storici dell’arte. Balza all’occhio,
infatti, l’assenza di un giudizio unanime anche per i
dettagli più insignificanti. Sul Giardino delle Delizie,
per esempio, si dibatte animatamente se si tratti di un
quadro eretico o, al contrario, di uno dei quadri più
pii e moralizzanti del tempo. Che Felipe II avesse
deciso di tenerlo nel Real Monasterio del Escorial
tra la sua selezione personale di quadri è per alcuni
un’indicazione della sua ortodossia. Altri, però, non
sono affatto d’accordo. Questa citazione della storica
Isabel Mateo Gómez può essere emblematica della
problematica ricezione di questo quadro attraverso i
secoli:
Alla metà del secolo XVII le interpretazioni delle
creazioni del Bosch cambiano di segno. Butrón
e Pacheco qualificano il Bosch come un pittore
di ‘capricci lussuriosi’, e Quevedo, nel suo
Alguacil endemoniado, come un ‘incredulo che
nasconde in scherzi la sua assenza di fede’. Nella
seconda metà del secolo XVIII , con l’apparizione
del razionalismo, si perde l’interesse per le
allegorie e i simboli e, conseguentemente, per
l’interpretazione dei quadri di Bosch. Orellana e
Ponz si limitano a nominare i suoi quadri senza
impostare nessun problema sul loro significato.
Certo è tuttavia che le interpretazioni non hanno
cessato di susseguirsi. Ne esistono anche alcune di
tendenza psicoanalitica, come quelle di Friedländer
oppure di De Tolnay. Gli studi iconologici di Wilhelm
Fränger, molto discussi, hanno avuto grande fortuna,
e sono quelli che ci faranno parzialmente da guida
per l’analisi della rappresentazione dell’inferno.
Per prima cosa si offrirà una breve descrizione del
trittico, per esaminare poi in dettaglio l’uomo-albero
Phaidon Press, 2003, il capitolo otto (pp. 225-278) è dedicato
alla questione della scienza e della salvezza nel Giardino delle
Delizie; H. Belting, Hieronymus Bosch. Garden of Earthly
Delights, Prestel, Munich, 2002; J. Koldeweij, B. Vermet
e B. Kooij, Hieronymus Bosch. New Insights into His Life
and Work, Nai Publishers, Ludion, 2001; AAVV, El Bosco y
la tradición pictórica de lo fantástico, Fundación Amigos
del Museo del Prado y Galaxia Gutenberg, Madrid, 2006.
 I. Mateo Gómez, El Bosco en España, Instituto Diego
Velázquez, CSIC, Madrid, 1965, p. 13.
 Ibidem, pp. 13 y ss.
 W. Fränger, The Millennium of Hieronymus Bosch. Outlines
of a New Interpretation, trad. ingl. di Eithne Wilkins e Ernst
Kaiser, New York, Hacker Art Books, 1976, pp. 68-102.
del terzo panello.

Il piacere, il dolore, il tempo

L ’immagine esterna del trittico chiuso corrisponde

al mondo nel momento della sua creazione
nel terzo giorno (figura 1). Appare la terra avvolta
nella nebbia, chiusa da una volta celeste cristallina.
In assenza del Sole e della Luna, la luce proviene
dall’angolo sinistro, dove è raffigurato Dio con una
tiara e con la Bibbia. Vicino a Dio possiamo leggere
un’iscrizione in latino: ipse dixit, et facta sunt / ipse
mandavit, et creata sunt (“perché egli parla e tutto
è fatto, comanda e tutto esiste”). Nell’immagine
compare il disco disabitato della superficie terrestre,
sul quale troviamo l’ordine minerale inanimato e
le prime forme vegetali. Joseph Leo Koerner ha
richiamato l’attenzione sullo stato di desolazione di
questa terra, come se fosse piuttosto “la sfera vuota
di un mondo rovinato”, un’immagine della fine dei
tempi e non dell’inizio.10

Figura 1. Hieronymus Bosch, Il Giardino delle Delizie.

Trittico chiuso.
Museo Nacional del Prado, Madrid

Ad aprire il trittico troviamo tre pannelli (figure 2, 3

 J. L. Koerner, “Bosch’s Equipment” in Daston, L., (ed.),
Thing that Talk, New York, Zone Books, 2004, p. 60.
10 Questa valutazione è in contrasto con le interpretazioni più
comuni, come ad esempio quella di Luis Peñalver Alhambra:
“el verdadero protagonista del tríptico, anunciado ya por este
tan grande como quebradizo globo terráqueo, es el mundo,
el cual, separado de su Creador, parece haber adquirido
autonomía y, suspendido sobre la nada, comienza su andadura
temporal”, cfr. Los monstruos de El Bosco, Junta de Castilla
y León, Consejería de Educación y Cultura, 1999, p. 122. A
questo proposito è interessante citare l’aforima di Blumenberg
intitolato “visibilità”: “Nel 1930 un filosofo esordiente scrive,
nella sua dissertazione per la libera docenza: ‘Forse nessuno
ha capito esattamente quello che mi propongo se non si è
reso conto che la visibilità delle cose può essere sperimentata
solo contro lo sfondo dell’assolutamente negativo’. Può darsi
che nel 1930 non si potesse pretendere dai propri lettori
chiaroveggenza. A cosa si alludeva, mezzo secolo dopo lo sa
chiunque abbia avuto notizia anche solo di sfuggita di come
si presenta la terra guardata dallo spazio. Per i suoi abitanti
essa fu sempre l’invisibile per eccellenza. Ce l’avevano sotto
i piedi, non davanti agli occhi, ovvia e innavvertita. Mancava
appunto la negazione come condizione dell’appariscenza.
Guardata dallo spazio la terra si mostra, se così si può dire,
in un oceano di negatività: un’isola in mezzo al nulla. Ciò la
rende visibile in un senso eminente: dolorosamente chiara”. H.
Blumenberg, L’ansia si specchia sul fondo [1987], traduzione
di Bruno Argenton, il Mulino, Bologna, 2005, p. 130.

e 4), corrispondenti al paradiso (pannello sinistro), al
giardino delle delizie propriamente detto (pannello
centrale) e all’inferno (pannello destro).
Alla crosta vuota e inospitale della creazione del terzo
giorno segue una ricostruzione anomala del paradiso.
L’immagine non consiste in una riproduzione
fedele della creazione di Eva a partire dalla costola
di Adamo,11 della spensierata vita nel giardino
dell’Eden o delle cause della sucessiva espulsione.
Troviamo invece immagini del tutto singolari. Nella
parte inferiore del pannello, ad esempio, regna il
conflitto in tutto il suo splendore. Strani animali
combattono fra loro; alcuni vagano in solitudine,
altri sono inseguiti e ce ne sono alcuni che vengono
uccisi. La lotta tra le piccole bestie mitologiche,
senza analogo nel racconto biblico, supera il limite
del laghetto e si estende fino ai piedi di Adamo.
11 Non siamo d’accordo con l’interpretazione offerta da Luis
Peñalver nel suo libro Los monstruos de El Bosco, secondo la
quale in questo portello si “rappresenta la creazione di Eva
[…]. Ingravita, sembra galleggiare davanti alla Parola che
appena la soffiò il primo alito di vita […]”: op. cit., p. 122.
Quest’ultimo è seduto con le gambe distese, sotto Dio
e Eva. Il suo viso riflette innocenza, ingenuità e forse
stupidità, ma anche un sentimento d’attesa. Osserva
con attenzione e senza intervenire nel processo la
donazione di Eva da parte di Dio. Eva, a sua volta, è
completamente abbandonata. Le sue ginocchia sono
piegate senza resistenza, a sostenere appena il peso
del corpo, in una posizione di completo abbandono.
Senza volontà, e concentrata su se stessa, si precipita
per terra mentre Dio la prende con fermezza per il
polso, come se fosse la preda di una caccia.

In una composizione straordinariamente sottile,

la violenza che si sprigiona tra gli animali cresce
e diventa sublime‚ assurge al rango celestiale,
è interiorizzata quando raggiunge i genitori
dell’umanità, e si proietta verso l’alto, al di là,
fino all’acqua della fontana della vita. Anche lì gli
animali perseguitano o sono perseguitati, divorano o
sono divorati, benché ce ne siano alcuni che riposano
in pace, noncuranti del pericolo e della crudeltà che
regna nel paradiso. Tutti gli elementi biblici sono
trasformati: l’albero del bene e del male è una palma,
l’albero della vita è l’albero del drago, Dio è Gesù…
Ma anche il significato della scena è alterato: la
morte e la vita non sono tutelate; la concordia tra le
specie è rotta; il fatto stesso che ci siano nascondigli
mostra che l’unità dello spazio, propria del paradiso,
è frammentata;12 la distribuzione del potere, come
quella del privilegio, non ha legittimità. L’armonia è
molto precaria.

12 Il nascondiglio permette la dialettica amico-nemico, cioè il

naturale dilemma tra attaccare o fuggire (e nascondersi). John
Berger ha dato un’adeguata espressione a questo problema,
che ci serve per caratterizzare questa versione del paradiso:
“Per entrambi i cacciatori e le loro prede, sapere nascondersi Figura 2. Hieronymus Bosch, Il Giardino delle Delizie.
è la precondizione della loro esistenza. La vita dipende Pannello sinistro: paradiso
dall’imparare a nascondersi”: John Berger, Aquí nos vemos,
Madrid, Alfaguara, 2005, p. 29. Naturalmente un paradiso con
nascondigli, dove cioè si presuppone che uno abbia bisogno
di nascondersi, non corrisponde all’immagine più comune
del paradiso. Ringrazio il mio caro amico Chus Fernández
per avere richiamato la mia attenzione su questo passaggio.

Nel pannello centrale, più con la frutta che gli alberi del giardino (ciliegie, lamponi, fragole, uva,
grande degli altri due, viene eccetera) danno spontaneamente, con chiara allusione al divieto divino
presentata una degenerazione di non mangiare le mele dell’albero del bene e del male. A questo
del paradiso, nella quale la proposito, è notevole una figura che potremmo identificare con un
sensualità e il piacere svolgono precedente dell’uomo-albero della sezione dell’inferno. Parliamo dello
un ruolo di primo piano. Si tratta, strano arbusto costituito di arti umani, che appare nella parte inferiore
in senso stretto, del Giardino destra del pannello. Possiamo osservare la fusione di forme vegetali
delle Delizie. È una vistosa con forme antropomorfe, che definiscono un singolare albero danzante,
raffigurazione del peccato dalle cui mani e dai piedi pendono frutti esotici. Sulla cima dell’albero,
terreno, grazie alla variazione una civetta gigante fissa imperterrita l’osservatore.
sul tema della esperienza
sessuale, rappresentata
con grande creatività in
tutte le sue manifestazioni:
eterosessuale, omosessuale,
interrazziale, onanista, zoofila,
teratologica… La violenza
del paradiso è trasformata
in violenza anatomica, vi si
trovano mescolati la lussuria
con la malformazione fisica,
il piacere con la mostruosità.
La ricchezza di dettagli è
smisurata, e la sua descrizione
e interpretazione ha riempito
libri interi.13

Qui interessa soltanto di

sottolineare la rielaborazione
che fa Bosch della sua visione
propria e particolare del
paradiso. La relativa semplicità
del giardino dell’Eden diventa
un caos variopinto di figure,
che si estendono senza nessun
controllo nello spazio. Si
moltiplicano le fontane della
vita e i laghetti, dalle cui acque
emergono decine d’insolite
creature; alcune di queste
sono premature e non hanno
ancora il corpo completamente
formato. Gli animali non
si inseguono tra di loro e
neanche si divorano, piuttosto Figura 3. Hieronymus Bosch, Il Giardino delle Delizie. Pannello central: il giardino
si alimentano e sono alimentati
Il pannello destro corrisponde all’inferno (figure 4), detto anche
13 Una vasta bibliografia può essere “l’inferno musicale”. Esso implica in parte una rottura tematica ed
trovata nell’articolo di Joseph Leo espressiva rispetto ai pannelli precedenti. Per esempio, il difficile
Koerner, “Bosch’s Equipment”, rapporto con l’esperienza dell’innominabile sembra più centrale,
Things that Talk, op. cit., pp. 376-85.

emergono nuovi elementi irriconoscibili, assenti
dalle prime rappresentazioni. Spicca specialmente il
legame che il peccato e il tormento della condanna
instaurano con la musica.
Figura 4. Hieronymus Bosch, Il Giardino delle Delizie.
Pannello destro: l’inferno
Per Wilhelm Fränger, invece, ciò che troviamo di più
significativo in questa sezione non sono gli strumenti
musicali usati come mezzi di castigo. Secondo la sua
opinione, la figura chiave è l’uomo-albero (figura 5),
tanto per la sua dimensione e centralità nel pannello
quanto per la sua posizione nello spazio: “Il primo

contrasto sta nel fatto che tutte le figure si presentano
di fronte, mentre questo fantasma lo vediamo da
dietro”.14 Così descrive Fränger questo mostro che
“fino oggi è rimasto inspiegabile”:15
I suoi piedi sono contenuti in due grandi canotti
[...], e le sue gambe sono due tronchi marci.
Una giuntura ibrida, per metà gomito per metà
ginocchio, conduce alle spalle, da cui si forma
un gigantesco guscio di uovo rotto, la groppa
del mostro. Il guscio dell’uovo, pallido come un
cadavere, è perforato dai rami appassiti cresciuti
dai talloni delle gambe. La testa è girata, guarda
indietro, sopra la spalla. La malinconia riempe
gli occhi, che non cercano il nostro sguardo, ma
guardano nella notte dell’Inferno. Il mostro porta
un disco su cui sta una cornamusa, intorno alla
quale alcune coppie danzano cerimoniosamente e
con lussuria. Una versione più piccola della stessa
cornamusa si presenta nella bandierina sollevata
sopra il guscio di uovo. L’interno dell’uovo è un
Nobiskrug:16 una taverna fantastica illuminata da
fiamme tremule, nella quale tre avventori sono
seduti davanti ad una brocca attorno a una tavola
nuda, mentre una ostessa infernale riempie un
altro bicchiere dal barilotto. Un uomo che sembra
stanco di questa ospitalità spettrale sale sul bordo
del guscio d’uovo, e guarda l’acqua gelata in
cui i due canotti, cioè i piedi del mostro, stano
congelando velocemente. Nel complesso, la
curiosa mostruosità dell’uomo-albero può essere
confrontata con il corpo, goffo nei movimenti,
di un’anatra. L’immaginazione tardo-gotica
potrebbe modellare così la figura mitica di
Nemesis, la dea del primo mondo, a forma di oca,
che, secondo Eratostene, aveva deposto l’uovo
fatidico del mondo.17
14 Wilhelm Fränger, The Millennium of Hieronymus Bosch, op.
cit., p. 69.
15 Ivi, p. 68.
16 Secondo una nota a piè pagina della versione inglese del
libro di Fränger, il Nobiskrug è una locanda per le anime che
stano aspettando di entrare all’inferno: Ibidem.
17 Ibidem.

Figura 5. Dettaglio del Giardino delle Delizie. L’uomo-albero
La sconcertante novità dell’uomo-albero e della
sua rappresentazione ha portato molti studiosi a
domandarsi quale sia la sua possibile origine, o
almeno, a congetturare sulle influenze che poterono
aiutare Bosch a concepire questa creatura fantastica.
L’unico equivalente remoto, tanto per l’ambizione
figurativa quanto per il carattere trascendente del suo
contenuto, è la Divina Commedia di Dante Alighieri
[1265-1321]. Nel suo lungo viaggio, in compagnia
di Virgilio, dall’inferno al paradiso, passando per
il purgatorio, possiamo trovare alcuni passaggi e
descrizioni analoghe a quelle dell’iconografia di
Bosch. Nel canto trentaduesimo dell’inferno viene
descritta una scena infernale molto somigliante a
quella del pittore fiammingo:
Come noi fummo giú nel pozzo scuro
sotto i piè del gigante assai più bassi,

e io mirava ancora a l’alto muro,
dicere udi’mi: «Guarda come passi:
va sì, che tu non calchi con le piante
le teste de’ fratei miseri lassi».
Per ch’io mi volsi, e vidimi davante
e sotto i piedi un lago che per gelo
avea di vetro e non d’acqua sembiante.
[...]
E come a gracidar si sta la rana
col muso fuor de l’acqua, quando sogna
di spigolar sovente la villana;
livide, insin là dove appar vergogna
eran l’ombre dolenti ne la ghiaccia,
mettendo i denti in nota di cicogna.18
In questo caso, però, il gigante aveva forma di torre,
e non di albero. Tuttavia, un po’ più indietro, l’autore
dell’Eneide si erano imbattuti in un bosco di uomini-
tronco:
[...] Non era ancor di là Nesso arrivato,
quando noi ci mettemmo per un bosco
che da neun sentiero era segnato.
Non fronda verde, ma di color fosco;
non rami schietti, ma nodosi e’nvolti;
non pomi v’eran, ma stecchi con tòsco [...].
Io sentia d’ogne parte trarre guai,
e non vedea persona che ’l facesse [...]
Allor porsi la mano un poco avante,
e colsi un ramicel da un gran pruno;
e ’l tronco suo gridò: «Perché mi schiante?».
Da che fatto fu poi di sangue bruno,
ricominciò a dir: «Perché mi scerpi?
non hai tu spirto di pietade alcuno?
Uomini fummo, e or siam fatti sterpi:
ben dovrebb’esser la tua man più pia,
18 Inferno, canto XXXII, vv. 16-24 e 31-36. È pertinente a questo
punto citare il commento che fa Blumenberg sulla navigazione
come una violazione delle frontiere: “Il fenomeno metaforico
e il fenomeno reale dell’attraversamento del limite della
terraferma alla volta del mare si sovrappongono uno all’altro,
come il rischio metaforico e il rischio reale del naufragio. Ciò
che spinge l’uomo sul mare aperto è anche la trasgresione del
limite dei propri bisogni naturali”, H. Blumenberg, Naufragio
con spettatore, op. cit. p. 53. Un mare congelato è impossibile
da navigare e apre la metafora del ghiaccio come falsa terra,
che non sopporta il peso del proprio corpo, che si rompe sotto
i piedi di coloro che hanno l’audacia di passare su di lui.
 se state fossimo anime di serpi». Senza allontanarsi tanto dal quadro di Bosch,
Fränger ha richiamato l’attenzione sulla somiglianza
Come d’un stizzo verde ch’arso sia
da l’un de’capi, che da l’altro geme
tra il disco, posto sulla testa dell’uomo-albero, e
e cigola per vento che va via, l’immagine iniziale del trittico chiuso, nella quale
si mostrava una terra piana e inospitabile, il piccolo
sí de la scheggia rotta usciva insieme mondo abitato sostenuto nel nulla infinito. La
parole e sangue; ond’io lasciai la cima decontestualizzazione dell’uomo-albero, praticata
cadere, e stetti come l’uom che teme.19
dallo stesso Bosch nella sua incisione di Albertina
(figura 6), assieme alla trasformazione di questo
Dopo le reiterate preghiere di Dante, Virgilio
elemento, renderebbe verosimile l’interpretazione
domanda a uno dei condannati:
metafisico-teologica attribuita da Fränger allo
[...] spirito incarcerato, ancor ti piaccia
sguardo del mostro, nel quale sarebbe possibile
trovare riflesso “un giudizio cosmico”.24
di dirne come l’anima si lega
in questi nocchi; e dinne, se tu puoi, Nell’incisione di Albertina, riprodotta qui sotto, tanto
s’alcuna mai di tai membra si spiega.20 la bandiera come le persone e gli oggetti sostenuti
sono diversi da quelli dell’inferno musicale, così
I pochi antecedenti sono costituiti dal Poema come diverso è l’ambiente calmo, se non addirittura
infernalis di Ludolfo di Saxe, dallo Specchio della idilliaco, della scena.
vita e della morte di Robert de l’Omme e dai sermoni
di Geiler di Kaiserberg. Nel libro sui mostri di
Bosch, Luis Peñalver dà notizia di exempla relativi
a scene infernali nei quali si racconta come “dal
corpo di un uomo morto […] era cresciuto un albero
immensamente grande”.21 Ma al di là dei Remediis
utriusque fortunae di Petrarca, dove viene mostrato
un uomo che cerca di togliersi un ramo nato dal suo
petto, il più comune è il caso opposto: “le immagini
si moltiplicano quando si tratta di illustrare il
processo inverso […], l’albero che produce animali
o teste umane, motivo molto conosciuto nell’arte e
nella letteratura di viaggi del medioevo”.22 A questo
proposito, infatti, gli esempi sono numerosi:

Come indica Baltrusaitis, l’albero con teste

umane ebbe tanti significati, ‘dalla alchimia fino
agli emblemi morali’, ma forse il principale era
quello di ‘albero araldico del male’. Baltrusaitis
cita esempi nei quali dal tronco di quest’albero,
chiamato del ‘Vecchio Adamo’ da Ugo da San
Vittore nel suo De fructibus carnis et spiritus,
sorgono come teste della Bestia dell’Apocalisse
sette rami o radici con forme di testa che Figura 6. Hieronymus Bosch, Uomo-albero, disegno,
personificano i sette vizi o peccati mortali.23 Albertina, Vienna

Tuttavia, per Fränger il giudizio cosmico è

19 Canto XIII, vv. 1-6, 22-23, 31-45. rintracciabile anche nell’incisione di Albertina, forse
20 Ivi, vv. 87-90 non nell’uomo-albero in sé, ma nella civetta, posata
21 Citato da Luis Peñalver, Los monstruos de El Bosco, op. cit., sul più vigoroso dei rami che spuntano dal mostro.
p. 143.
22 Ibidem.
23 Ibidem. Per più dettagli su questi temi si rimanda ai riferimenti 24 W. Fränger, The Millennium of Hieronymus Bosch, op. cit.,
citati in questa monografia. p. 71.

Abbiamo già trovato questo uccello sia nel paradiso
(in agguato dalla fontana della vita) sia nel giardino
delle delizie (sulla cima del piccolo albero danzante).
Lo vedremo ancora in una variazione dell’incisione
di Albertina, il cosiddetto “uomo-albero di Dresda”,
realizzato da un imitatore anonimo di Bosch, che
ci servirà per proporre un’immagine riassuntiva
dell’opera di Blumenberg e, in particolare, della sua
concezione della scienza moderna.
Blumenberg e l’ordine cristiano dei mondi
P rima di descrivere l’uomo-albero di Dresda
soffermiamoci brevemente sulla posizione
di Blumenberg in merito a questa problematica.
Benché siano numerosi i luoghi in cui Blumenberg si
riferisce a scene bibliche, e anche alla loro ricezione e
metamorfosi (o pseudomorfosi, come direbbe Erwin
Panofsky), non esiste alcun commento al quadro di
Bosch e neppure una remota allusione all’uomo-
albero.
Dante secondo Blumenberg
P er quanto riguarda a Dante, in “Sistematica del
destino”, contenuto in Die Sorge geht über den
Fluss [1987], Blumenberg parla del poeta toscano in
questi termini:
Quando nel suo grande poema Dante descrive
l’esecuzione divina del castigo e della ricompensa
nell’aldilà tripartito come una corrispondenza di
sorprendente varietà tra la vita terrena conclusa
da un lato e, dall’altro, la sistemazione e il
trattamento provvisori o definitivi a seconda
della stessa, fu sì costretto, mancando di notizie
attendibili, a valersi della propria fantasia; ma
non lasciò quasi quell’impressione di arbitrarietà
che di solito è associata a quest’organo per
colmare le lacune dell’esperienza. Il principio del
contrappasso, dell’esatta simmetria tra azione e
trattamento, fatto e giudizio, storia e destino gli
consentì di far partecipare i suoi contemporanei
e lettori, con sempre rinnovato stupore, allo
spettacolo immaginario di ciò che è conveniente,
la cui evidenza soddisfa lo ius talionis. Questo è
un po’ come il rappresentante giuridico-morale di
quell’arcaica spiegazione di ogni sapere secondo
la quale il simile si afferra solo col simile,
cosicché bisogna già essere ciò che ci si propone
di comprendere.25
L’analisi principale della Divina commedia è però
25 H. Blumenberg, L’ansia si specchia sul fondo, op. cit., pp.
133-4.

quella che Blumenberg sviluppa in rapporto con la
figura dello spettatore. È questa l’analisi più rilevante
per la comprensione dell’opera di Blumenberg,
dell’argomento del presente articolo e dell’uomo-
albero di Dresda. La troviamo in Ein Mögliches
Selbstverständnis [1996]:
[…] Il poeta della Divina commedia, che anticipa
una buona parte del Giudizio Finale e vaga
assistendo alle condanne e ai alle beatitudini,
vieta qualsiasi emozione; sarebbe già una
ribellione. L’indifferenza dello spettatore non è il
risultato di una katharsis, ma il risultato della sua
fede assoluta in un Dio giusto e misericordioso,
che, tuttavia, per i suoi attributi di ‘purezza’
provenienti dalla metafisica, continua ad essere
un deus absconditus, il Dio nascosto delle
‘decisioni’ imperscrutabili.26
Un po’ più avanti, a margine di un commento ad
un testo di Hans Carossa27, sorge la questione se
Dante sia stato nell’inferno, e cioè di quali siano le
condizioni necessarie per una testimonianza di tal
genere:
Così, alla vista di questo ‘scandalo teologico’
già respinto, lo spettatore diventa una fonte
di scandalo per coloro che sono esclusi da tale
posizione al di fuori del mondo [...]. Nelle
Note di Angermann del 1936, in un passaggio
molto delicato in cui [Hans Carossa] parla di
‘confusione’ dopo la rottura di una tazza ‘azzurra
reale’ –cioè dell’ate della tragedia antica– Hans
Carossa inserisce alcune righe su Dante che non ci
si sarebbe aspettati in Segreti della vita matura: ‘È
possibile dire che Dante sia stato nell’inferno?’.
Non è una domanda sulla punizione, ma sulla
sofferenza della colpa, che si presenta alla vita
come la sua realizzazione, come la sua felicità.
No, Dante non ha sperimentato nulla della paura
che solo il colpevole prova, perché Dante era
certo della sua salvezza ultima come lo sarà lo
spettatore moderno della Storia che conosce il
futuro di questa. Dante fu ‘ospite impassibile
26 H. Blumenberg, La posibilidad de comprenderse [1997],
trad. spagnola di César González Cantón e Daniel Innerarity,
Madrid, Síntesis, 2002, p. 85 (la traduzione italiana è nostra).
27 Hans Carossa è stato un poeta molto apprezzato da
Blumenberg, dal quale viene citato spesso. Uno dei più
belli libri di Blumenberg, Die Vollzähligkeit der Sterne,
pubblicato postumo, prende il titolo da una poesia di Carossa:
“[…] dann musst du nicht erschrecken! / Die Sterne stehn
vollzählig überm Land”: Frankfurt am Main, Suhrkamp
Verlag, 1997, p. 16. Per più dettagli cfr. Jürgen Busche,
“Warum Carossa? Hans Blumenbergs Hommage an einen fast
vergessenen Dichter”, Neue Rundschau 109, (1998), pp. 94-8.
 nel paesaggio del dolore, fu solo spettatore delle
torture che erano inflitte agli altri, convinto Da quinci innanzi il mio veder fu maggio
del suo futuro posto tra i santi’. Anche dalla che ’l parlar mostra, ch’a tal vista cede,
compassione lo libera la sua guida Virgilio: ‘Qui e cede la memoria a tanto oltraggio.
vive la pietà quand’è ben morta’, questo dice
Virgilio quando a Dante vengono le lacrime agli Qual è colui che sognando vede,
occhi al momento di contemplare la terribile che dopo ’l sogno la passione impressa
punizione di Tiresia. La certezza della salvezza rimane, e l’altro a la mente non riede,
dello spettatore crea una differenza assoluta; né
il mondo, né i suoi contemporanei, solo lui stesso cotal son io, ché quasi tutta cessa
può essere interrogato. [...] Proprio per questo mia visione, e ancor mi distilla
motivo diventa, come teorico, uno specialista di nel core il dolce che nacque da essa.
imprecisioni, che non hanno nulla a che vedere
con la qualità del mondo, che è diventato tecnica Cosí la neve al sol si disigilla;
di misurazione. Come soggetto deve astenersi dal cosí al vento ne le foglie levi
‘prendere parte’, in qualsiasi forma: questo è la si perdea la sentenza di Sibilla.33
sua katharsis.28
L’uomo-albero di Dresda

O
Tanto in Die Lesbarkeit der Welt [1981] quanto in sserviamo ora l’incisione di un imitatore
Die Legitimität der Neuzeit [1973] si fa un breve anonimo di Bosch, che è una versione stilizzata
cenno ai viaggi di Dante. Nei prossimi paragrafi del disegno di Albertina.
vedremo il caso di Die Legitimität. In Lesbarkeit der
Welt il poema di Dante servirà come esempio della
corrispondenza tra “il cielo come libro, il libro come
cielo”.29 La metafora del libro, “una metafora per
il tutto della sperimentabilità”30, trova nella Divina
commedia un episodio di apparente rottura dell’unità
testuale dell’ordine celeste: “[Dante] ci fa vedere
diviso nel mondo in volumi e quaderni ciò che in Dio
è unito: ‘legato con amore in un volume’”.31

Quest’unione amorosa di Dio con la sua creazione,

testimoniata nel canto trentatreesimo, l’ultimo della
Divina commedia, corrisponde al parossismo della
ineffabilità, nella quale il poeta toscano perde la sua
eloquenza quando raggiunge la visione della divinità
e così la fine di ogni desiderio:32

28 H. Blumenberg, La posibilidad de comprenderse, op. cit.,

pp. 85-6.
29 H. Blumenberg, La leggibilità del mondo [1979], traduzione
di Bruno Argenton, edizione a cura di Remo Bodei, il Mulino,
Bologna, 1984, pp. 11-31
30 Ivi, p. 3.
31 Ivi, p. 30. In una nota a piè di pagina Blumenberg continua
così: “Il poeta si trova nella sfera delle stelle fisse e guarda
in basso verso le sfere dei pianeti e attraverso queste verso la
terra, che nel libro dell’universo è solo il ‘quaderno’ (Paradiso,
canto XVII, vv. 37-39)”. Nella stessa pagina continua con la
tesi della frammentazione dell’unità del mondo: “L’un libro è
anche qui un libro celeste che spetta all’altro lato, come una
volta il ‘libro della vita’. La forza della sua unità ideale non è
abbastanza grande da lasciare per il mondo un’altra immagine
che quella di una biblioteca” (p. 30).
32 A tal riguardo, è molto notevole il rapporto tra Dante e Ulisse,
esplorata da Blumenberg in “Der Prozeβ der theoretischen
10
Figura 7. Imitatore anonimo di Bosch, Scene infernale
con gli elementi del Giardino delle Delizie, Staatliche
Kunstsammlungen, Kupferstichkabinett, Dresda.
Nella parte centrale dell’incisione appare l’uomo-
albero confinato nel limite naturale della spiaggia.
Neugierde”, Die Legitimität der Neuzeit, Frankfurt am Main,
Suhrkamp, 1973, pp. 138-142. Cfr. anche Elaborazione del
mito, op. cit., p. 110: “In Dante [Ulisse] diventa una figura
dell’insensatezza, preda della curiosità per il mondo”.
Come abbiamo già indicato, nei prossimi paragrafi avremo
l’opportunità di vederlo più in dettaglio.
33 Paradiso, canto XXXIII, vv. 55-66.
In primo piano, e su differenti livelli, compaiono
diversi gruppi eterogenei di spettatori. Il primo di
questi gruppi, come l’uomo-albero, sta allo stesso
tempo guardando verso di noi, con un’attitudine
di richiesta, come se aspettasse la nostra reazione
di sorpresa o di paura, o forse il nostro commento.
Dietro, molto lontano, è possibile vedere i dirupi e
un piccolo imbarco.
La posizione centrale dell’uomo-albero divide il
disegno in due parti molto differenti. La parte sinistra
è caratterizzata dalla presenza di un cielo chiaro e
di una spiaggia transitabile, senza sottobosco. In
contrapposizione, la parte destra, più agreste e
scoscesa, è piena di elementi che impediscono la
visibilità, e che sottolineano la centralità del mostro.
Come nelle incisioni precedenti, due canotti
sostengono la solida e pesante figura del mostro,
evitando che si immerga nell’acqua calma (e
probabilmente poco profonda), ma anche impedendo
che le radici penetrino nella terra. Da uno dei suoi
piedi, un buco rivela che il mostro è vuoto ed è abitato
al suo interno. Da questo escono due persone che
sembrano occuparsi di pilotare due piccoli canotti
che servono per sostenere il mostro. È possibile
identificare nel suo corpo l’abituale guscio aperto
dietro, il cui spazio interno è non già un Nobiskrug,
ma piuttosto un luogo di permanenza, dove diverse
persone siedono attorno ad un tavolo, intente nelle
loro occupazioni. Da questa stanza si eleva l’abituale
palo con la bandierina.
Al lato opposto del guscio c’è la testa dell’uomo-
albero. La sua espressione è più dura che nei disegni
precedenti, e sembra tradire lunga sofferenza per la sua
natura non desiderata. Il suo ambiguo viso suggerisce
non curiosità ma la volontà di commuoverci, di
suscitare la nostra pietà o di reclamare la sua salvezza,
come se fosse in nostro potere di mettere fine al suo
tormento.
11
La struttura sostenuta dalla testa, simile all’incisione
di Albertina, fa pensare che il mostro non abbia
capacità di movimento, oppure, che il suo movimento
sia lento e limitato, che non ci sia il pericolo che gli
oggetti appoggiati su di esso cadano. Sembra anche
che sia obbligato a guardare sempre rivolto indietro,
come l’angelo della storia34 di Walter Benjamin,
ispirato all’Angelus novus di Paul Klee (figura 7).
34 Questa è la famosa descrizione di Benjamin: “C’è un quadro
di Klee che si chiama Angelus Novus. Vi è rappresentato un
angelo che sembra in procinto di allontanarsi da qualcosa su
cui ha fisso lo sguardo. I suoi occhi sono spalancati, la bocca è
aperta, e le ali sono dispiegate. L’angelo della storia deve avere
quest’aspetto. Ha il viso rivolto al passato. Là dove davanti
a noi appare una catena di avvenimenti, egli vede un’unica
catastrofe, che ammassa incessantemente macerie su macerie
e le scaraventa ai suoi piedi. Egli vorrebbe ben trattenersi,
destare i morti e riconnettere i frantumi. Ma dal paradiso soffia
una bufera, che si è impigliata nelle sue ali, ed è così forte
che l’angelo non può più chiuderle. Questa bufera lo spinge
inarrestabilmente nel futuro, a cui egli volge le spalle, mentre
cresce verso il cielo il cumulo delle macerie davanti a lui.
Ciò che noi chiamiamo il progresso, è questa bufera”. Walter
Benjamin, Tesi sul concetto di storia [1940], Einaudi, Torino
1997, pp. 35-7. Juan José Carreras Ares recupera un passaggio
di Paul Valéry che ritengo opportuno citare: “Abiamo sentito
parlare di mondi spariti, immersi nel fondo inesplorabile dei
secoli con i suoi dei e le sue leggi [...], attraverso lo spessore
della storia percepivamo i fantasmi di immensi vascelli, che
furono pieni di ricchezza e spiriti. Non li potevamo contare.
Dopotutto, questi naufragi non erano affar nostro, [ma dopo
il 1918] noi ci rendiamo conto che l’abisso della storia è
sufficientemente grande per inghiottire tutti. Sentiamo che una
civiltà ha la stessa fragilità di una vita”, Seis lecciones sobre
historia, Zaragoza, Institución “Fernando el Católico”, 2007,
pp. 87. Un buon commento delle tesi di filosofia della storia
di Benjamin si trova nel libro di Reyes Mate, Medianoche
en la historia. Comentarios a las tesis de Walter Benjamin
“Sobre el concepto de historia”, Madrid, Trotta, 2006. Si veda
anche Stéphane Mosès, La storia e il suo angelo. Rosenzweig,
Benjamin, Scholem [1992], Anabasi, Milano, 1993, pp. 159-
185. L’angelo della storia, come l’uomo-albero, offre rifugio.
José Luis Villacañas ce lo ha ricordato nel suo articolo “Otro
final para Wallenstein”, Ideas y valores, n. 133, aprile 2007,
p. 117: “Sotto le ali dell’ angelus novus era possibile trovare
un riparo, disponibile solo per i morti”. Ringrazio il mio caro
amico Diego Cucalón che mi ha regalato il libro di J. J. Carreras,
e che mi ha insegnato a guardare Zaragoza con occhi diversi.

Figura 8. Paul Klee, Angelus novus, Israel Museum,
Jerusalem
La struttura che corona l’uomo-albero consiste in
una piattaforma circolare, dal bordo frastagliato,
sulla quale sta un grande contenitore utilizzato
probabilmente come deposito per accumulare
l’acqua piovana. Al suo interno ci sono una scala e un
bastone che potrebbero essere utilizzati per misurare
la quantità di acqua immagazzinata. È incerto se una
delle due persone stia reggendo il bastone o scendendo
dalla scala verso l’interno del contenitore. L’altra,
sulla cima della scala, tiene una pertica con cui tenta
di raggiungere la bandiera dell’uomo-albero, forse
con l’obiettivo di raddrizzarla, oppure di raccoglierla
e nasconderla. L’attività complessiva delle persone
mostrate nella parte superiore del mostro e ai suoi
piedi ci fa pensare che siano intente a preparativi per
un lungo viaggio, come se stessero salpando.
Dal guscio e dalle gambe emergono diversi rami.
Quello principale ha origine da un lato del guscio. Alla
fine di questo ramo una civetta –così come il cervo
e diverse persone sulla costa– osserva attentamente
una scena al di fuori dell’incisione. Congiuntamente,
la pluralità e complessità degli osservatori suggerise
la presenza di fenomeni insoliti al di là dell’uomo-
albero e dei suoi abitanti. Forse altri mostri si ergono
ai margini della scena.
12
Blumenberg: la scienza nell’inferno
Q uesta breve descrizione è sufficiente per i nostri
propositi. Non si vuole qui fare un’analisi storica
dettagliata dell’iconologia dell’incisione –veramente
difficile, d’altra parte, a causa della mancanza
d’informazioni affidabili– né una ricostruzione
completa della tradizione pittorica di cui fa parte.
In questo contesto ci interessa più la sua efficacia
per illustrare intuitivamente alcune delle principali
idee del lavoro di Blumenberg, e soprattutto la
sua concezione della scienza moderna. Dobbiamo
premettere che Blumenberg, nella sua vasta opera,
non è stato certo ispirato da questa incisione o da
un’altra simile. E tuttavia molte delle sue idee più
elaborate trovano una chiara e diretta raffigurazione
in questa incisione.
In essa possiamo trovare infatti una sintesi di
alcune opere emblematiche di Blumenberg come
Höhlenausgänge (nella abitabilità del guscio),
Schiffbruch mit Zuschauer (nella possibilità
di naufragare davanti allo sguardo degli altri),
Lebenswelt und Weltzeit (nella doppia temporalità
tra il vecchio uomo-albero e i personaggi che lo
circondano e lo abitano), Arbeit am Mythos (nella
teratologia mitologica della scena, e anche nella storia
della ricezione del motivo), Die Sorge geht über den
Fluss (nelle attività svolte sull’elemento liquido), Die
Vollzähligkeit der Sterne (nell’immensità del cielo
appena scrutabile). Come vedremo, specialmente
Die Legitimität der Neuzeit e Die Genesis der
kopernikanischen Welt sono maggiormente presenti,
soprattutto nell’autoaffermazione umana e tecnica, in
un ambiente naturale apertamente ostile e in assenza
di un Dio che fornisce aiuto.
Tra le questioni legate al lavoro di Blumenberg,
questa incisione suggerisce la seguente: come può
esservi scienza in un luogo come questo? In altre
parole: com’è la scienza praticata nell’inferno?
Alcuni studiosi del pensiero35 blumenberghiano,
hanno individuato come elemento critico il cosiddetto
“assolutismo della realtà”, cioè l’inclusione dell’uomo
35 Specialmente Odo Marquard e Franz J. Wetz. Si veda
in particolare l’articolo di Marquard, “Hans Blumenberg.
Entlastung vom Absoluten” in F. J. Wetz e H. Timm, (eds),
Die Kunst des Überlebens, Frankfurt, Suhrkamp, 1999, pp. 7-
16. Cfr. anche la monografia di F. J. Wetz, Hans Blumenberg
zur Einführung, Hamburg, Junius, 1993. In parte seguiremo
quest’ultimo testo per le prossime sezioni.
in un ambiente primigenio estremamente pericoloso,
in uno status naturalis nel quale “[…] l’uomo
quasi non controllava le condizioni della propria
esistenza”.36 Possiamo tradurre questo concetto in
maniera semplice ma ancora imprecisa tenendo
presente il mostro di Dresda: anche il mondo per alcuni
aspetti somiglia a una scena infernale. Lo sfondo
più appropriato per discutere di questo problema è
la nascita della scienza moderna. Sull’argomento
si segnalano soprattutto i libri che abbiamo appena
ricordato, Die Legitimität der Neuzeit [1966] e Die
Genesis der kopernikanischen Welt [1975]:
Nella Legittimità dell’età moderna, Blumenberg
aveva considerato la moderna scienza naturale
un’istanza con cui siamo in grado di mantenere
a distanza e sotto controllo la natura spietata,
arrogante e indomita. La scienza rende
governabile la natura che ci circonda e dona alla
nostra esistenza minacciata dall’insicurezza una
certa sicurezza e, in alcuni casi, una completa
soddisfazione. Per questo motivo, le moderne
scienze naturali costituiscono parte integrante
dei mezzi di auto-affermazione umana contro
la natura ostile e affascinante. Nella Genesi
dell’universo copernicano, invece, Blumenberg
ci presenta la scienza naturale moderna a partire
da un approccio diametralmente opposto. Appare
non solo come un mezzo per domare la natura
spietata e arrogante, ma anche come una forza
che, a sua volta, svela tutte queste caratteristiche:
le moderna scienza naturale ha rubato la nostra
illusione di avere un posto privilegiato e centrale
nell’universo, il quale era costituito da un plesso
di relazioni comprensibili e orientate a valori che
rispettino i nostri interessi e il nostro senso di
sopravvivenza.37
Qui ci interessa sottolineare che lo sfondo
dell’approccio di Blumenberg è eminentemente
teologico. La modernità trova la sua legittimità come
risposta specifica al tardo cristianesimo (collegato
alla gnosi antica), degenerato fino a risultare
insopportabile, disumanizzatosi fino a diventare
“assolutismo teologico”. Quest’assolutismo teologico
raggiunge la sua massima espressione nel cosiddetto
“Dio del nominalismo”, un Dio caratterizzato dal suo
essere absconditus, che concorda pienamente con il
Dio di Bosch: “[…] l’amore di Dio, nell’opera di
Bosch, non è accompagnato da dolcezza, ma dalla
sofferenza, dalla lotta, dalle dure punizioni, il suo
36 Hans Blumenberg, Elaborazione del mito, op. cit., p. 25.
37 F. J. Wetz, Hans Blumenberg. La modernidad y sus metáforas,
op. cit., p. 58.
13
Dio non conosce pietà o misericordia, è un Dio che
affonderà questo mondo peccatore nelle tenebre”.38
Insomma, un Dio che, per il suo comportamento
negligente, la sua assenza o la sua severità, rende la
vita un inferno.
Sia come segno di assolutismo teologico, sia come
comportamento di una natura arbitraria, nella scena
infernale dell’uomo-albero sono riflessi l’essenziale
ostilità della realtà e l’esigenza di ottenere una
sistemazione al suo interno, umanizzandola, rendendo
abitabile i suoi luoghi più inospitali. Si tratta, in
ultima analisi, dell’avvio di un processo di auto-
affermazione dell’uomo medievale, nella misura
in cui lui stesso si è fornito da sé la legge e crea i
propri miracoli concettuali e tecnologici. In altre
parole, il mondo, come opera di Dio o come risultato
naturale, è nel suo status naturalis un’incarnazione
del male, piena di minacce e di possibili tormenti.
Questa situazione sarà complicata dall’emergere
dell’astronomia copernicana.
Soffermarci ancora sull’uomo-albero: nella bandiera
issata sul suo guscio non appare più una cornamusa,
simbolo, secondo il parere di Fränger, della banalità
delle imprese umane.39 Si mostra invece una figura
diversa: la mezzaluna “simbolo ricorrente della vita
sublunare”.40
Joseph Leo Koerner ha identificato, tra la gente che
sta guardando dalla costa, un pittore e un astrologo:
“L’incisore anonimo ha aggiunto un’udienza alla
destra e un gruppo di produttori sotto: un pittore con
tavolozza e pennelli, un astrologo con un almanacco
e vari gadget, e tra loro una terza figura che sostiene
un lupo. Ciò che l’artista consegna, l’astrologo
interpreta e prevede […]”.41 Siamo dunque ancora di
fronte a un’immagine medievale dell’universo. Con
Copernico, tuttavia, l’astrologo diventerà presto un
astronomo:
Da un lato, l’opera di Copernico si muove ancora in
un quadro di riferimento chiaramente medievale,
dall’altro non è meno ovvio che vada al di là.
38 M. Gauffreteau-Sévy, Hieronymus Bosch “El Bosco”,
traduzione, prologo e appendice di Juan-Eduardo Cirlot,
Barcelona, Editorial Labor, 1969, p. 136.
39 W. Fränger, The Millennium of Hieronymus Bosch, op. cit.,
p. 69.
40 Ibidem.
41 Joseph Leo Koerner, “Bosch’s Equipment”, art. cit., p. 63.
 Copernico appartiene tanto al medioevo quanto
all’età moderna. Questa stessa appartenenza
all’età moderna è, a sua volta, ambigua. Nella
sua opera si riflette l’ambiguità della scienza
moderna: il suo contributo è costituito da una
parte dall’addomesticamento e dall’altra dal
distanziamento della natura indifferente e
onnipotente. Nel primo caso l’uomo trionfa sulla
natura, nel secondo caso scopre la sua futilità
nel rapporto con essa. Nasce dalle scoperte
copernicane una ‘umiliazione specificamente
moderna, che è allo stesso tempo un’elevazione
dell’uomo (Blumenberg)’.42
ch’elli è inceso”.45 Nel caso di Ulisse la fiamma che
lo avvolge è il simbolo della sua indomabile volontà
di sapere. In una vistosa rielaborazione dell’Odissea,
il poeta fiorentino fa dire all’eroe greco:
Quando mi diparti’ da Circe, che sottrasse
me più d’un anno là presso a Gaeta,
prima che sí Enea la nomasse,
né dolcezza di figlio, né la pieta
del vecchio padre, né ’l debito amore
lo qual dovea Penelopé far lieta,

Franz Josef Wetz, da cui abbiamo citato per rendere vincer potero dentro a me l’ardore
ch’i’ ebbi a divenir del mondo esperto,
conto della complessità di questi libri di Blumenberg,
e de li vizi umani e del valore;
a buon diritto invoca Nietzsche: “L’uomo sembra
essere posto da Copernico su una rampa inclinata: ma misi me per l’alto mare aperto
ruota sempre più veloce fuori dal centro, verso sol con un legno e con quella compagna
dove? Verso il nulla? Verso l’acuto senso del suo picciola da la qual non fui diserto.
vuoto?”.43
L’un lito e l’altro vidi infin la Spagna,
fin nel Morrocco, e l’isola d’i Sardi,
Se però il pittore ha il compito di offrire una e l’altre che quel mare intorno bagna.
rappresentazione mitica di un mondo di dimensioni
enormi o incerte (tema quest’ultimo di Arbeit am Io e’ compagni eravam vecchi e tardi
quando venimmo a quella foce stretta
Mythos [1979]) è responsabilità degli osservatori,
dov’ Ercule segnò li suoi riguardi,
per la loro ansia di conoscere, produrre una sapienza
vincolante e trasmissibile. A questo proposito, acciò che l’uom più oltre non si metta:
come ha mostrato Blumenberg, è stato Dante da la man destra mi lasciai Sibilia,
che ha fatto dell’osservatore troppo curioso una da l’altra già m’avea lasciata Setta.
figura patologica, vittima di una volontà di sapere,
‘O frati’, dissi ‘che per cento milia
indirizzata alla scienza, priva della supervisione di perigli siete giunti a l’occidente,
un tutore legittimo. Dante ha visto nella brama di a questa tanto picciola vigilia
sapere una passione morbosa che distrugge la vita
intera44 e strappa irrimediabilmente l’uomo da ciò de’ nostri sensi ch’è del rimanente,
non vogliate negar l’esperienza,
che è davvero importante.
di retro al sol, del mondo sanza gente.

La curiosità nell’inferno Considerate la vostra semenza:

N el canto ventiseiesimo della Divina Commedia
si racconta la condanna di Ulisse e Diomede
nelle fiamme dell’ottavo girone dell’ottavo cerchio:
“dentro dai fuochi son li spirti; catun si fascia di quel
42 F. J. Wetz, op. cit., pp. 70-1.
43 Nietzsche, F., Sämtliche Werke, vol. 5, Munich, 1980, p. 404,
citato da F. J. Wetz, op. cit., p. 70. Il dispiacere causato per nuove
scoperte può essere espresso con le inspirate parole di Erwin
Panofsky: “L’uomo si trovò confrontato con l’infinito, come
qualità dell’universo, piuttosto che una prerogativa di Dio”:
E. Panofsky, “El padre tiempo”, in Estudios sobre iconología
[1962], Madrid, Alianza Universidad, 2004, pp. 115-6.
44 Dell’esigenza temporale eccessiva che coinvolge la scienza
si è occupato Blumenberg in Tempo della vita e tempo del
mondo, op. cit., pp. 105-18 e 197-204.
14
fatti non foste a viver come bruti,
ma per seguir virtute e canoscenza’’.46
Così, la scienza non è esclusivamente una conoscenza
dell’inferno, piuttosto è motivo di condanna e, alla
fine, come per il Faust di Goethe, malefica per se
stessa e nel suo esercizio.47
45 Inferno, canto XXVI, vv. 47-8.
46 Ivi, vv. 90-142.
47 Non possiamo fare a meno di ricordare lo straordinario
soliloquio di Faust, con cui inizia la prima parte della tragedia:
“Ahimè!, ho studiato, a fondo e con ardente zelo [...] eccomi
qua, povero pazzo, e ne so quanto prima! [...]. Se mai il potere
o la parola dello spirito mi rivelassero qualche segreto. Per
non dover dire, dopo così amare, sudate fatiche, quello che

Blumenberg ha insistito sul fatto che questo Ulisse
non so, per poter scoprire ciò che, nel profondo, tiene insieme
l’universo e contemplare ogni attiva energia ed ogni primitiva
sostanza smetterla di rovistare nelle parole.
O potessi tu, o piena luna, contemplare per l’ultima volta il
mio dolore, tu che io ho atteso, sovente, sino a mezzanotte,
vegliando al mio leggio. Poi su libri, e carte, o mesta amica,
mi apparisti. Oh!, potessi aggirarmi su cime di monti, andar
errando nella tua cara luce, aleggiare cogli spiriti intorno a
caverne montane, vagare sui prati al tuo crepuscolo, e, liberato
da tutti i tormenti del sapere, riposarmi nel bagno della tua
rugiada!
Ahimè! Ancora chiuso in questo carcere? Un maledetto
buco muffito, dove persino l’amabile luce del cielo s’intorbida,
attraverso i vetri variopinti. Un buco rimpicciolito da questo
mucchio di libri che i tarli forano e la polvere ricopre, rivestito
di carta, nera per il fumo, fin su all’alta volta, con sparsi, tutto
intorno, vasi ed ampolle, zeppo di istrumenti ed ingombro delle
avite masserizie –questo è il tuo mondo, e questo si chiama un
mondo!
E domandi ancora perché il tuo cuore ti si stringa,
pieno d’angoscia, in petto? Perché frena, con inspiegato dolore,
ogni impeto di vita? Invece della vivente natura entro la quale
Dio creò gli uomini, ti circondano, fra fumo e muffa, carcasse
d’animali ed ossa di morti”.
Johann Wolfgang von Goethe, Faust e Urfaust, traduzione e
cura di Giovanni V. Amoretti, Feltrinelli, Torino, 2000, pp.
21-3. La sfida che Faust lancia a Mefistofele un po’ prima di
stringere il patto è anche un’evocazione del frutto appassito e
dell’albero che rinverdì: “Che cosa mi vuoi dare, tu, povero
diavolo! Fu mai compreso, da un tuo pari, lo spirito di un uomo
nel suo alto tendere? Ma hai, forse, cibo che non sazia? Hai
rosso oro che, senza posa, simile all’argento vivo, ti scorre via
fra le dita? Un gioco al quale non si vinca mai ? Una ragazza
che, stretta al mio seno, se l’intenda, cogli occhi, col vicino?
E l’onore, la bella gioia degli dei, che svanisce come una
meteora? Mostrami il frutto che marcisce prima ancor che lo si
colga e gli alberi che, giornalmente, rinverdiscono!” Ivi, p. 83.
Il lettore troverà più dettagli sul patto con il diavolo nell’opera
di Goethe e anche sulla ricezione posteriore in José María
González García, Las huellas de Fausto. La herencia de Goethe
en la sociología de Max Weber, Madrid, Tecnos, 1992, capitolo
4, pp. 143-212. Le brevi note del prof. José Luis Villacañas sul
mondo borghese dal punto di vista del Faust sono di grande
interesse: Historia de la filosofía contemporánea, Madrid,
Akal, 2001, pp. 15-26. Anche Blumenberg si è occupato di
Goethe in molte parti della sua opera, un personaggio che senza
dubbio l’ha affascinato “[…] l’autodivinazzazione del creatore
dello Sturm und Drang, il superamento della catastrofe
storica del 1789, il suo innalzamento ad opera e per mezzo
di Napoleone [e] la sua soluzione del ‘compito di un mondo
intero’ (Weltaufgabe) del Faust. Quale fatica, quali illusioni! E
quale trasparenza di ambedue nel loro intrecciarsi davanti agli
occhi dell’osservatore” in Elaborazione del mito, op. cit., p.
480. È stato anche pubblicato postumo un libro di Blumenberg
dedicato esclusivamente a Goethe: Goethe zum Beispiel,
Frankfurt am Main und Leipzig, Insel Verlag, 1999.
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non è l’eroe leggendario sopravvissuto incolume alla
prova delle sirene, ma quello che Dante ha reinventato
liberamente, ponendo come pulsione dominante la
sua curiosità insaziabile di conoscere il mondo.48
Invece di farlo ritornare a Itaca, lo imagina ancora
una volta proiettato verso l’erranza nella sua ultima e
fatale avventura: oltrepassare le frontiere del mondo
conosciuto, segnate da due grandi colonne disposte
secondo la leggenda da Ercole. Le colonne d’Ercole
segnano i limiti di ogni esperienza legittima, perché
al di là di queste non c’è più la tutela e il beneplacito
della divinità. Di per sé, “[il mare] cade sotto la
giurisdizione di poteri e di dei che tenacemente si
sottraggono alla sfera delle potenze classificabili.
Dall’oceano che cinge i bordi del mondo abitabile
vengono i mostri mitici che sono più lontani dalle
familiari figure della natura e che paiono non sapere
più nulla del mondo come cosmo”.49
Lasciare dietro di sé le colonne d’Ercole indica
anche abbandonare lo spazio di familiarità minima,
garantito dalla presenza degli dei, nonostante questi
siano ostili per il fatto di appartenere al mare. Stando
così le cose, non è sorprendente il tragico finale che
segue tanta audacia:
Cinque volte racceso e tante casso
lo lume era di sotto da la luna,
poi che ’ntrati eravam ne l’alto passo,
quando n’apparve una montagna, bruna
per la distanza, e parvemi alta tanto
quanto veduta non avea alcuna.
Noi ci allegrammo, e tosto tornò in pianto,
ché de la nova terra un turbo nacque,
e percosse del legno il primo canto.
Tre volte il fé girar con tutte l’acque;
a la quarta levar la poppa in suso
e la prora ire in giú, com’altrui piacque,
48 H. Blumenberg, “Der Prozeβ der theoretischen Neugierde”,
Die Legitimität der Neuzeit, Frankfurt am Main, Suhrkamp,
1973, pp. 138-142 ; trad. it. di Cesare Marelli, La legittimità
dell’età moderna [1966], Marietti, Genova, 1992, pp. 363-369.
Di questo stesso argomento si occupa, inoltre, Piero Boitani
nel suo splendido libro La sombra de Ulises. Imágenes de un
mito en la literatura occidental [1992], Barcelona, Ediciones
Península, 2001, in particolare, cap. II, pp. 41-60.
49 H. Blumenberg, Naufragio con spettatore, op. cit., p. 27. Il
passaggio continua così: “In questa estraneità allarmante va
incluso anche il fatto che il fenomeno naturale che da sempre
e invincibilmente atterrisce l’uomo, il terremoto, rientra nella
competenza mitica del dio del mare Posidone”.
 infin che ’l mar fu sovra noi richiuso.50
Il doppio processo della curiosità
A
lla luce di tutto ciò, non è forse l’uomo-albero
un mostro mitico proveniente dall’oceano, il
risultato dell’ira incontenibile di un Dio che risponde
a un affronto umano di proporzioni colossali? È
spinto, come l’imbarcazione di Ulisse o l’angelo
della storia di Benjamin, dalla violenza di una
tromba d’aria controllata dalla divinità o originata
nel paradiso? È la metamorfosi dello stesso Ulisse
vista dal lontano dirupo, attraverso le cime e le rocce
dello scoglio,51 dopo aver fatto naufragio e prima
di essere inghiottito dalle fiamme? Ci sono Dante e
Virgilio tra gli osservatori contenuti nell’incisione
di Dresda (figura 7) A chi è rivolto lo sguardo del
nuovo mostro? Certamente, possiamo estendere agli
spettatori il dubbio che Blumenberg si domanda
in relazione alla curiosità dell’Ulisse dantesco:
“Si tratta ancora di quella figura, perfettamente
medievale, della curiosità abietta, oppure del primo
presentimento del suo rovesciamento di valore alla
soglia dell’età moderna?”.52
Secondo Blumenberg, la condanna di Ulisse non ha
tanto a che fare con la curiosità mondana, con l’ansia
di avventura o con il suo ultimo viaggio, quanto con
il fatto di aver dato consigli disonesti che hanno
portato alla morte di Achille a Troia e alla caduta
della città grazie allo stratagemma del cavallo di
legno. L’uomo “dal multiforme ingegno” avrebbe
superato le soglie dell’ammissibile con la sua
inventiva, ovvero con la malvagità dei suoi artefatti e
macchinazioni, ma anche con la seduzione delle sue
parole che portarono in disgrazia i suoi compatrioti.
La straordinaria quantità dei suoi trucchi ha definito
per contrappasso la misura della sua pena: bruciare
in un fuoco eterno come un nuovo Prometeo punito
per avere rubato agli dei quello che di diritto non gli
spettava:53
50 Inferno, canto XXVI, vv. 130-142.
51 Ivi, vv. 43-45.
52 H. Blumenberg, La legittimità, op. cit. p. 364.
53 Su Prometeio cfr. lo studio di Blumenberg contenuto in
Elaborazione del mito, op. cit., pp. 367-482. Per il rapporto tra
Adamo e Prometeo, si veda ivi, pp. 435 e seguenti; e su Goethe
e Prometeo, ivi, pp. 483-556. Per la triade Goethe-Prometeo-
Napoleone, ivi i capitoli III e IV della quarta parte, pp. 483-515.
Sull’evoluzione finale e la dissoluzione del mito di Prometeo
nella quinta parte, ivi, pp. 673-761.
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L’uomo che aveva suscitato la curiosità dei
Troiani con il cavallo di legno e che aveva così
provocato astutamente la loro rovina è vittima
egli stesso di una rovina nella quale lo attira la sua
curiosità alla vista di una meta fatale, del monte
oscuro che si erge dall’oceano. Dante dà alla
grandezza di questa figura, che manifestamente
lo affascina, uno scenario cosmico che non si
arresta alle colonne d’Ercole e quindi al mondo
conosciuto. Ulisse può solcare l’oceano ancora
per cinque mesi per raggiungere –come egli
promette con un’eloquenza irresistibile ai suoi
compagni– la virtù e la conoscenza (per seguir
virtute e canoscenza). Anche questo discorso di
Ulisse è un consiglio ingannevole che egli deve
espiare nell’Inferno?54
Come dice Blumenberg, Dante ha fatto una
distinzione molto chiara tra una curiosità insensata
e peccatrice, che si muove per una terra sconosciuta
temerariamente violata, e un’altra curiosità giusta,
pia, che ha il permesso e la supervisione di un’autorità
adeguata. La prima ha portato Ulisse alla distruzione
e alla condanna, la seconda ha fatto sì che Dante abbia
potuto meravigliarsi alla vista del regno dei cieli,
l’accesso al quale gli è stato consentito e garantito da
una “guida benigna”.55 L’una si fonda sull’arroganza,
sull’esaltazione carismatica del singolo, l’altra sulla
modestia, su un senso trascendente della comunità.
Ulisse si è lasciato sedurre da una “impresa
temeraria”, Dante, invece, “si guarda bene dal
mostrarsi indegno di un tale decreto divino”56, quello
cioè di poter testimoniare l’opera di “colui che tutto
muove”, benché debba riconoscere che la gloria di
Dio brilli in alcune parti di più e in alcune di meno.
Dante ascende alla montagna di fronte alla quale
Ulisse soccombe. La differenza fondamentale tra i
due è che Dante “in ogni nuova regione che si schiude
ai suoi occhi […] non percepisce primariamente
la qualità teoretica di ciò che non è mai stato
visto prima, ma il contenuto morale della giustizia
realizzata, il contrapasso tra l’aldiqua e l’aldilà”.57
Una moralità fática che distribuisce i suoi segni in
modo chiaramente visibile:
Nel Paradiso Dante può interrogare Adamo
sull’essenza del peccato originale che gli viene
interpretata come travalicamento del segno (il
trapassar del segno). Ulisse è l’erede non ancora
54 H. Blumenberg, La legittimità, op. cit., p. 364.
55 Ivi, p. 365.
56 Ibidem.
57 Blumenberg, La legittimità, op. cit., p. 365.
 redento di quel peccato originale che era stato il
travalicamento dei limiti imposti all’uomo. Da
ultimo egli oltrepassa i segni imposti al mondo
abitabile assegnato all’uomo, per penetrare
nell’inabitabile. Egli disprezza la provvidenza
parziale del mondo per l’uomo.58

Quando Cristoforo Colombo si sostituirà a Ulisse,

e Francis Bacon a Dante59, la modernità emergerà
dall’inferno, come l’uomo-albero di Dresda, e
comincerà il suo viaggio in un mondo privo di segni,
dove la volontà divina non sarà più incarnata. Così
il vecchio viso dei mostri rifletterà la conoscenza
della sapienza antica dell’antropologia filosofica, la
solitudine dell’uomo in seguito alla scomparsa di
Dio.

58 Ibidem.
59 Ivi, pp. 365-9. Di questo argomento si è occupato P. Boitani,
La sombra de Ulises, op. cit., cap. III, pp. 61-86.
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