Beruflich Dokumente
Kultur Dokumente
LEDOS ANTE LA
'
nr.r.
MADRID
!MPilENTA Y FUNDICIN DE MA~'UEL TELLO
UII'RESOR Dl'! C:UAR.I. DR S. ll.
1892
.,...
,
....;
/
1/
DISQURSOS
~f
" U.DOS ANTE LA
.~
DE SAN 1'ERNANDO
~
'JN LA RECEPCtN I'BLIO.A
IJ~L
MADRID
IMI'lli>N'rA Y FUNDICI~ DE l\IANUEL TELLO
UlP&f:SOit. DE c,\MA.RA. DE S. ){.
Don E,nristo. S
1892
..
DISCURSO
DEL
Sr.:OREs:
Pocos son los hombres afortunados que consiguen llegar este puesto en aque11a feliz edad de la vida en q~lC
lo futuro parece no presentar lmi te alguno la ilusin
al deseo. Casi siempre, aqul que honrsteis eligjndolo para partcipe en vuestros trabajos, ha entrado ya en
el perodo de reflexin y madurez; perodo triste, en el
que los aos y la conciencia de la realidad hacen comprender que esta ceremonia tiene significacin ms alla
que la de la propia vanagloria satisfaccin personal,
pot'que el que ingresa en tan ilustre Corporacin adquiere el deber .de cooperar con todas sus fuerzas al engran=clecimiento y prosperidad del Arte, y especialmente del
Arte nacional.
En las dos pocas ele mi vida en que he tenido la honra y la felicidad de ejercer la noble profesin de composit.ar ele msica (viviendo con el fruto ele mi trabajo), no
hubiera podido aspirar la alta dignidad que me habis
concedido. Joven an, fuera de mi patria r con escasa
no toriedad, nunca me hubiera atrevido tampoco aspirar ello.
Desdo el momenlo en que volv Espaa en circunstancias de lodos conocidas, corupxend que deba sacrificar mis sueos y aspiraiones de arlista al cumplimiento de un deber sagrado impuesto por la gralilud y por el
(;
patriotismo. Si, cediendo la cariosa invitacin de algunos amigos, me atrev presentar mi candidatura
ante esta docta Academia, no fu por creer que tena ttulos artsticos para ello, sino en la esperanza de que lo
poco que s y valgo pudiera servir los que, ms felices
que yo , entraban ahora en el palenque attstico deseando realizar su ideal; que si yo renunci al mo al vol ver
mi patria, ya podis suponer que la terrible catstrofe
que todos lamentamos, la muerte ele aqul quien haba
consagrado toda mi inteligencia y toda mi vida, no ha
dejado en mi alma lugar donde puedan abrigarse vanidosas aspiraciones estmulos de amor propio. Mi patriotismo y mi buen deseo de colaborar en vuestras arduas
tareas en cuanto mis dbiles fuerzas lo permitan, son los
nicos ttulos que pueden justificar, seores Acadmicos,
la benevolencia con que me habis honrado. Recibid,
pues, las gracias que os doy desde el fondo de mi alma,
y no veis en m un ilustre compositor, sino un hombre
amante del Arte espaol y deseoso en ayudaros en cuanto pueda y sepa su prosperidad y grandeza.
l.
Cumpliendo con los Estatutos, debe el Acadmico electo leer un discurso sobre un tema artsLico relacionado
la Seccin que pertenece. Confieso francamente que
he vacilado mucho tiempo en la eleccin del asunto que
he de tratar en el humilde trabajo que os presento. Terminado y presentado en Noviembre de 1888, no poda yo
imaginar que mi fraternal amigo, el eminente crtico
D. Manuel Caete, encargado de contestarme, haba de
morir sin tener el placer de darme hoy el abrazo de feli-
"
Antes ele entrar . tratar del tema do mi discurso, permitidme cumplir el sagrado deber de traer vuestra memoria los mritos y servicios de D. Antonio Homero y
Anda, ilustre profesor y eclilor de msica que me precedi en este puesto.
Naturaleza enrgica infatigable, fu Romero uno de
esos hombres de quien se puede asegurar al principio de
su carrera qlle han de llegar ocupar posicin preeminente_porel propio esfuerzo, que es el mejor ;y ms eficm~
de los protectores. Luchando con las dificullades de la
vida desde muy joYen, vmosle Jos diez y siete aos
ocupando la mo~lesta plaza de requinlo en el cuarlo regimiento de la' Guardia Real ele In!anleda, donde combati como vali~nte en la primera guena civil, y en
1836 ya est Rome1'o. al fl'ente de una orquesta omo
director. En-1841: llega al puesto de msico mayor de
ra Guardia Real de Infu.nleria. En 1844 onLra como clarinete e:q la Capilla Real por OJlosiein, y en la msica
del H.eal Cuerpo de Alabarderos en 1848. Publica su mtodo de clarinete, el ms notable de los escritos en EspaiJa, yen 1 84~ .obtiene por aposicin la plaza de profesar de. este instrumento en el Conser~alorio de Madrid. Dedicse entonces. perfeccionar ol clarinete, presentando el resultado.de sus trabajos en la Expsicin
de. Viena de 1873 y e la de Pads de 1878. Dedicsc
~'
tambin al ohoe, y comenz en 18:)4 el comercio de instmmcnlos militares y de orquesta, que ampli luego al
de pianos y rganos, fundando por fin la importante
casa editorial que lleva su nombee y edificando el primer Saln })ara conciertos que ha existido en 1Iadrid.
Condecorado con varias cruces nacionales y extranjeras,
tuvo el honor ele ser uno ele los doce_ Acadmicos nombrados por el Gobierno al crear la Seccin de Msica en
la Real Academia de San Fernando.
No slo fu Romet'o profesor y ejecutante admiraLle
on el clm~inole y en el oboe, sino que adems osludi la
composicin con D. Jos Guelbenzu y D. IIilarin Eslava, dejando varias piezas escritas para los instrumentos en que tanto sobresala, .adems de los mtodos de
solfeo, clarinete, trompa y fagot.
Su actividad y su constancia en el trabajo eran proverbiales, y su amor al Arte est bien demostrado con la
funrlacin de su Sala ele conciert9s, empresa arriesgada
en Madrid,. donde el modmiento musical es tan pequeo. Todos los que nos honramos con SLl amistad recordaremos siempre, al par que el mrito del artista, la
afabilidad y excelentes concliciones de carcter del
amigo.
III.
NATORAf,EZA Y :\iEDIOS DE E:<PRESI~ DE LA M.STCA.
U~Il)AD
DEL ARTE.
Hl
cultura y la danza, y como objetivo-subjetivas la pintura y la poesa; pero la compenetracin de ideas religiosas, filosficas y artsticas en aquella admirable civilizacin, an imperfectamente conocida, era causabastante para que los hombres del mundo antiguo no pudieran sintetizar la idea de Arte tan claramente como lo
ha hecho la esttica moderna afirmando su unidad, su
harmona con los elementos del dualismo humano, la relacin de su proceso histrico con el de la cultura del espriLu, concluyendo por establecer que las Bellas Artes
pueden considerarse como formas diversas de expresar
el sentimiento de lo bello, fin principal del Arte y elemento indispensable toda civilizacin digna ele tal
nombre.
Considerado de esta manera, dividi Hoegel el Arte
en lres perodos: simblico, en que la materia domina
sobre la idea; clsico, en que reina perfecta harmona
entre ambos elementos, y romntico, en que la idea domina sobre la forma, clasificacin que arranca de la historia misma del Arte y que establece la gradacin, generalmente aceptada ya, de arquitectura, escultura, pintura, msica y poesa.
Sin embargo, por muy bella que sea la teora hegueliana que determina la gradacin de las art,es con arreglo la historia de la cultura y al predominio de la idea
sobre la forma, hay que observar que, despertado el sentimiento potico en el hombre, las manifestaciones artsticas destinadas satisfacer sus necesidades espirituales fsicas, han debido ser simultneas. Si las unas lo
han hecho arquitecto y pintor, las otras le han inspirado el himno religioso el canto guerrero en que han
coincidido la poesa y la msica.
Sin reconocer, pues, como rigurosamente exacta la
1~
13
la
baso principal de la belleza y la mejor fuente de inspi....
racin .
Empezar por mencionar la teora, hoy por fortuna
desautorizada, que establece como nica regla y guia la
imitacin do la naturaleza.
Ni aun tratndose de las artes figura ti vas puede decirso exactamente que el ceo adLlsto imita la clera,
quo la risa imita la alegra, las lgl'imas el dolor; y al
copiar el artista la e:xpresin de estos sentimientos, lo
que hace es expresarlos por sus rasgos caractersticos,
traducindolos con arreglo un ideal de belleza interna
por poder creador de SLl organizacin artstica en re la(in con el mundo exterior. Del mismo modo el pintor
que traduce sobre el lienzo la impresin qno recibo do
una flor de una planta, no la imita tan realmente como
la florista que artificialmente la fabrica, y que, por mucha que sea su habilidad, no har nunca una obra de arte; ~ bnena prueba de ello es que si se propnc;iera esta
iluslt'o Academia la instalacin en un ~Inseo de pintura
do una sala de cuadros de flores artificiales, la aprobara? Seguramente que no, porque echara de monos el
elemento esencialmente artstico, la interptetacin tle la
naturaleza hecha por el alma del pintor. La Venus do
1Idicis imita menos el natural que cualquiera de las
que existen en los gabinetes de figuras de cera. La estatua es bella; pero dmosle el color de la carne, y habr
perdido mncho de su belleza ideal; si adems le ponemos
ojos do cl'istal, pelo y pestaas y articulaciones que imiten el movimiento, quedar convertida en un mueco
digno de flg-nrar en la tienda de un ortopdico. Cuanto
ms nos acerquemos la grosera imitacin realista, mR
nos alejaremos de la belleza.
SOl\
,No os parece, pues, seores Acadmicos (y perdonadme que tanto me atreva), que podramos definir el Arte diciendo que es la interpretacin de lo bello, moml,
intelectual fsico, realizada por medio de ms signos mds
eccpresivos caractersticos con a,.reglo formas ideales
del yo artstico?
Entindase, sin embargo, que, al afirmar esta doctrina, no rechazo la tendencia naturalista de las artes figu~
rativas, y particularmente de la pintura, porqu la moderna teora del impresionismo es esencialmente espiritualista y sujetiva, toda vez que el pintor copia los objetos como los ve, como los siente, no como realmente
son. Si el artista escoge modelos que tienen, no la belleza ideal, sino la de carcter, y al traducirla al lienzo resulta un cuadro admirable, ,no prueba eslo que su instinto pictrico ha sabido prescindir de los detalles de
exagerado realismo, fijndose en aqullos que han de
hacer valer la maestra de la ejecucin? Un ejemplo ha~
r ms clara esta idea. El cuadro de Velzquez, conocido
con el nombre de Los Bmachos, hubiera sido asunto
para que un pintor vulgar hiciera una obra groseramente realista. El buen gusto del gran maestro ha sabido dar aquel lienzo toda la expresin, toda la gracia
y valenta de nuestra literatura picaresca: por eso al
contemplarlo no sabemos qu admirar ms, si la ingeniosa disposicin y vitalidad ele las figuras, la ejecucin magistralmente terminada del trabajo pictrico que
nos presenta la verdad con carcter realista y sin grosera interpretacin de repugnante fealdad.
La belleza existe en la naturaleza, sin duda alguna;
pero existe para el que no tiene alma ele artista, como
la luz para el ciego de nacimiento. Donde el criterio vulgar slo ve prosa, encuentra el alma del artista la inspi-
~~~====================~======================~--~~=-----------a.._.-~ ,
i5
16
IV.
:\ISICA. INSTRmiENT.\.L.
Establecida la primaca ele la idea musical, de la meloda que es el di~ujo de esta idea, examinemos su relacin
con el sentimiento ~1ne expresa, es decir, examinemos
la tan debatida cuestin de la expresin m nsical.
Sobre ninguna olra creo que se hayan dicho ms disparates en serio. en hrorua. No ha fallado quion, negando lada facultad expresiva la msica, ha afirmado
que, sin el auxilio de la palabra, no es ms que un kaleidscopo del sonido, un recreo putamentc fsico. Otros
han credo decir un chiste asegurando que no se canta
sino aquello que no vale Ja pena de ser dicho en prosa
verso, y, por llimo, es an numerosa la secta que pretende que la msica es el ruido ms frecLtente y ms earo
de nuestra ponderada ci-vilizacin. Dicen, por el conlral'io, los partidarios del divino Arle quo empieza la msica donde acaba la plabra; que slo olla puede, con su
auxilio y sin l, exptesar las infinitas gl'adaciones del
sen-Limien to, y que en la escala arlslica a::;cendente, y
dentro de su e:sfc1a accin, ofl'ece mayM variedad que
todas sus hermanas, inclusa la poesa.
Para juzgal' de tan cliverse>s varecercs, hay que tcnm
presente, ante todo, que, ejerciendo su accin sobre el
sentimiento por medi del sonido, la msica exige, para
ser comprendida, cierta finura de organizacin fsica,
cierta educacin del sentimiento y ele la sensibilidad, sin
cuyos requisitos no se perciben ms efectos que los propios de la sonoridad del ritmo; y adems conviene consignar que filsofos, sabios, estlicos refinados y aficio-
de
17
nados entusiastas, al hablar de la msica, suelen generalizar sus apreciaciones hacindolas extensivas la
msica vocal instrumental, cuando las condiciones de
ambas son tan diferentes, que la primera puede considerat'se, empleando el criterio y tecnicismo modernos y
con relacin la instrumental, como objetiva, mienlt'as
cruo la msica sin el auxilio lle la palabra es en absoltllo
sujcl.i va, y, por consigniente, difiere esencialmente do la
oLra en el efecto y en la manera de producirlo. Los medios ideales de expresin son, por tanto, radicalmente
dislinlos. En la msica vocal, el compositor se inspira
en el son tido concreto ele la palahra,y en la instrumental
en su propia idea sentimiento.
En la msica instrumental no han cambiado los fundamentos estticos, ni han sufrido las reformas iniciadas
en la msica dramtica. Las gl'andes creaciones de la
escuela alemana, desde Ilaydn hasta Schumann, brillan
con esplndido fulgor en la cumbre excelsa del Arte;
pero no puede negarse que la perfeccin y grandeza de
aquellas obras, el temor de no llegar tanta altura y, sobre todo, el deseo de novedad, han impulsado los compositores modernos por un camino que desnaturaliza la
ndole y condiciones de la msica pura, deJa msica inslrumonlal. Con los nombres de oda, ele poema sinfnico,
do s1tite ottos semejantes, se ha querido dar este gnero realismo y color impropios de su naturaleza. La msica sin el auxilio de la palabra, la msica instrumental,
es esencialmente suhjeti va, y los fenmenos del rnundo
exterior, las escenas pintorescas, los detalles caractersticos dol asunto tratado por el composilol', no pueden
constituir ol fondo, la base ele una composicin de este
gnoro. Precisamente el encanto que ofrecen los diferentes Lipos y combinaciones instrumentales, desde la so'2
18
nata, el trio, el cual' teto, has la la sinfona inclusive, consisten en la vaguedad de expresin que, sin dcscrihit' ni
delallar, transmite las ideas y senlimion tos del autor
su:; oyentes.
En la msica pura, la harmona y la inslrumcntacin
que , como elije, pueden compararse al claro obscuro y color ele la pintura, deben contrilmir rcal'\ar Ja belleM
de la idea; pero condicin de qno sLa expreso con dibujo musical caracLerstico lo qno so quiere decir poi'
medio del sonido sin auxilio do la palabra, sin querer detallar ms de lo que permite la ndole. del gnero. Si la
idea, el dibujo, brota de la misteriosa fncnte de la inspiracin y se desarrolla con los medios que da la venladera ciencia musical, se produce entonces un efecto complejo, mediante el" cual se deleita el alma con la belleza
meldica, goza el odo ele la riqueza y variedad de la
harmona y la inteligeneia su vez recibe un placer puramcnle intelectual, aclmando el plan y distribucin
de la obra y la estructura, proporcin y enlaco de las
ideas principales y ele los episodios que producen la variedad dentro de la unidad. Que la msica pura, sin el
auxilio de la palabra, no produzca efecto alguno los
sordos del ollo del entenclimienlo, no es cosa que deba
admirarnos, porque tambin es muy grande ol nmero
do ciegos en las artes fignraLi vas, y todos saJJis, seores
Acadmicos, que el crculo ele los inicia1los en el conocimiento de la belleza ha sido, es y ser prohablomonlc
siempre pequeo, eomo en el ortlon mol'allo es lamln
ol de los qne conocen y adoran las oli'as dos grandes
deidades hermanas de la Belleza: la Virtud y la Verdad.
Todas las artes exigen para su inteligencia cierta preparacin anterior; y para conthmar esta afirmacin,
vlgarne el ejemplo siguiente.
ID
Supougnmos un cuadro que represcnle Promelco encadenado la roca y devorado por el huilre como casligo de hahct <rnerido robar el fuego sagrado. Es evidente que para aqul que ignore la fbula, no habr
nnnca en tal representacin piclrica ms que un homhrc desnudo sujeto una pea y desesperado de que un
pcjftl'o m uy g-rande le })ique sin poderse defender. Pues
e~lo mismo sucede cuando un oyente, careciendo de
rduracin necesaria, no oye en una sinfona ms qLLe el
sonido de los insLnunenLos y los efectos matoriales de
Ronoridad, cuando, por efeeto ele un prejuicio arraigado en f"U nirno, no quiere adquirir los conocimientos
necc~al'ios para saber oir. I\luchos son, por desgracia,
lo:-; que meno~precian la msica instrumental, privndose Yolunlariamen te de goces pursimos y dnraderos.
Hccucedo eslc propsito la ancdota ele aquel pinlor
chino llegado Pars, de quien nos cuenta con chispeanle ingenio el escritor francs J\lery _que habindose preslado qne el clebre Ingres hiciera su relrato, en el
momento de empezar la sesin deca al intrprete: Estoy seguro de qne esle joven pintor brbaro, bajo pretexlo de perspectiva, me har una pierna ms corta que
otra; y bajo pretexto de claro ohscuro, me pondr la rniLad <le la cara negra. Tan difcil me parece converLir
eslo chino la pintura europea, como hacer comprender la n1sica instrumental aquellos sordos in lelecluales qne la consideran como el ruido ms caro y flecuenl.e . Concl'Ctemos, pues, la cuestin en la forma siguiente.
Exisle la expresin musical sin el auxilio de la palabra?
IJaLr quic:n jm:gue ociosa esta pregunta, porque lo
es ciertnmente para los iniciados en el divino .\.rle; pel'O
20
21
msica instrumental, y pertenecen la secta de los sordos y ciegos de que habl antes, , completamente novicios en msica, no tienen a(m las condiciones necesarias
para saber oir.
Preguntad si no cualquiera de mis ilnslres compaeros ele Seccin si creen que expresa lo mismo el pl'imer tiempo del quintelo en sol menO>' de Moznrl, que la
marcha fnebre ele la sinfona herica de BeeLiloven .
Seguro es toy de que tal prcgunl.a conLeslo.ran con
cierla sonrisa burlona y que no probada gmn confianza
en Ja inteligencia musical del que la hiciera. Ambas
composiciones estn en modo menor, con movimiento
lento y con profundo colorido de tristeza. En cambio, el
admirable adagio, segundo tiempo del quinleto de Mor.art, est en modo mayor, y, sin embargo, tiene tamhin
el mismo ttrico colorido.
Eslo nos prueba que la analoga y relacin enlre la
inspiracin artstica, los medios do realizarla y el efecto
por ella producido, son un misterio que se resiste al
anlisis. y no slo en la msica, sino en todas las artes.
En la arquitectura, por ejemplo, por qu Ja egipcia nos
parece imponente, sombra; la griega bella, . onriente,
1nminosa; la romana grandiosa, pero menos fina que la
gl'iega; la ojival msLica, y la del renacimionlo elegante~ tNo responde cada uno de estos gneros al espiru
que los inspir, un ideal de sn tiempo, un tipo de belleza que nosotros comprendemos por la educacin arLstica , y sin necesidad, para juzgar del carcter concreto ele
la obra, de ms afirmaciones ni comentarios que la obra
misma?
Cuando Estrabn nos dice que al esculpir Fidias la cabeza colosal ele Jpiter, cuya copia se ha descubierto en
Otl'icoli, no haba hallado modelo mejOL' para la ex pre-
23
sin qnc el que vea en su im aginacin al leer el conocido pasaje de L n !liada de Homero, no podemos dudat
de que la inspiracin del poeia ha sido origen de la dol
escullar, y do que en arte tan realista como la escullura ha nacido la belleza, ms qwe de la copia estudio
del mundo fsico exterior, de la centella divina, do la
inspiracin ieansmitla por el alma del poeta al alma,
y no Ja mano ni al cincel del escultor. ?,Qu razn hay,
]lllCR, para conceder la lnea, al busto, al relieve, al
claro ohscuro' al color mayor facultad expresiva quo
al sonido, el ms inmal erial de los elementos propios
para expresar los af'eclos humanos~
P1eciso es cl'eer que por see la msica arte tan nuevo
y poco conocido en su parte tcnica, pueden dec, no
slo sus enemigos, sino hasta sus partidarios, errores
que se acteditan como verdades, y que tratndose de
otro asunto caeran por tierra ante el buen sentido. Se
discuto y aun se niega la facultad expresi\'a de la msica sin palabras, cuando hace ya cerca de un siglo que
gran parlo do tres generaciones de hombres qne jams
se han visto ni puesto en comunicacin, pertenecientes
diversas razas y pases, interpretan del mismo modo
las obras inslenmentales de Haydn, Mozart y Beethoven , y el pblico qne los oye, tambin perteneciente
diversas nacionalidades, recibe la misma impresin y
juzga la obra con el mismo critel'io respecto su carcter y expresin, sin necesidad de ms comentario que la
obra misma. Pues ~qu prueba mayor puede darse de la
expl'osin do aquella msica que este hecho tan conocido y tan indiscutible? Si hay gentes que no sienten ni
piensan lo mismo, no ser lgico suponer que la causa
es su imperfeccin orgnica la falta de educacin previa necesaria para saber or.
Y cul es el efeclo producido por la msica inslrumenlal? Cmo puede t:ansmitirso el pensamiento, la
idea del compositor al oyente, slo por medio del sonido
y sin el auxilio de la palabra? Analizando atentamente
el fenmeno fisiolgico y psicolgico do la audicin musical, vemos que el odo recibe la sensacin del sonido,
la cua l, como fenmeno puramente fsico, no puede va riar ms que en la r elacin ele inten::;id ad, de diapasn
de la nota, mayor menor rapidez de los sonidos que
forman la fease musical, timbre del inslrmento que la
ejecuta y modo mayor menor del tono. Estos accidentes, puramente externos, originan y dan vida en el alma
del oyente una impresin puramen le moral, una
disposicin especial del espl'i tu que hace hl'olar ciertas
ideas impresiones relacionadas con otras anteriores;
con recuerdos alegres tristes; cqn aspiraciones del
alma; con imgenes fantsticas; con acentos de ira, de
desesperacin, de resignacin, de esperanza; con todos
los innumera1Jles estados de la pasin y creaciones de
la fantasa. Quien no ha sentido todo esto al oitlas obras
maestras, sinfonas cual'tetos ele Beelhoven, Mozart,
l\Iendelsohn .r tantos otros, no puede decir que conoce
los efectos peculiares la msica pura.
A hora bien: tcru ley preside estas ana l ogas~ Misterio insondable que nadie peneLrar jams; pero es razn esto para negar el hecho, cuando vemos idntico
misterio en las ms comunes manifestaciones de la vida,
en el gesto, por ejemplo? Por qu en lodo 1iempo y pas
es signo de mando alargar el brazo sealando con el dedo
ndice? Por qu se implora perdn jun lando ambas manos por las palmas, y por qu 1amhin se alriJmyc los
colores marcada impresin, dando al blanco la pureza, al
neg1o el dolor, al rosa la alegda y la juvenlud, y, en
fin, por qu hay fisonomas y voces que nos son completamente simpticas y otras que nos producen profundo
desagrado~ Misterios todos que difcilmente la ciencia
podr desentraar por mucho que adelante. El genio, sin
proceder por n)lodo analtico y por el maravilloso y delicado instinto de la inspiracin, adivina esas analogas
misloriosas entre el mundo material y moral, entre la
sensacin y el sentimiento la idea, y al crear la meloda, es decir, el dibujo del pensamiento musical, siente
Ja harmona quo exige; y fundiendo en el mismo crisol
la belleza del fondo y la de la forma, pres cnta nuestra
admiracin el oro puro, es decir, esas ohras inmortales,
en que nada sobra, en que nada falta .Y que parecen fciles do imitar los que creen que el anlisis es rucnle
segura de inspiraci~ . De otro modo, y si bastaran la
voluntad y la inteligencia para crear obras maestras,
seran tan raras las que sobreviven un xito pasajero?
La msica inslrumental no llega fcilmente alcanzar la popularidad de la vocal, y sobre todo de la dramtica; porque no slo exige mayor cultura y educacin,
sino cierlo fondo propio de senlmiento y poesa quo es
hase necesaria para disfrutar de tan delicado placer artstico. Su accin, aunque puramente subjetiva, origina un goce bastante complejo, puesto que es fsico pal'a
el odo; espiritual, por mejor decir, sentimental para
el sentimiento, intelectual para la inteligencia, por la
atencin prestada lo que hemos llamado belleza arquitectural de la msica. Este efecto especial, cuando va
acompaado de una representacin escnica que deleita
la visla adems, constituye la especie ele xtasis 6 arrobamiento peculiar los partidarios de las ltimas peras
ele \Vagner, los cuales, al escuchar la msica dd Jpi-
~G
las alias cimas del Arlo y do la Idea, donde se forjaeon las colosales sinfonas de Beethoven.
Reasumiendo lo dicho, vemos que la msica instnlmental, sin el auxilio de la palabra, es esencialmente
subjoti va, y cuenta como elementos expresivos la Meloda, el Ritmo, la Harmona y la Instrumentacin. Vemos que clontl'O de su esfera de accin puede expresar
el sentincnlo la idea del compositor, si no de una
man era concreta, con gran intensidad de expresin y
rica variedad ele matices.
Examinemos ahora la naturaleza y medios ele expresi<'m de la mdca unida la palabra, de la msica
vocal.
V.
La unin de la msica con la palabra es antiqusima;
precedo seguramente . la invencin y empleo de todo
instrumento msico, y forma, por decirlo as, la t rabazn fondo de la historia musical, no slo porque la
voz hnmana es el instrumento por excelencia, sino porque, g racias ella y la transmisin oral, los cantos sagrados y profanos se han transmitido ele una oLra generacin, y de un pueblo y de una ci vilir.acin otros
com plclarnente distintos.
Lo poco que he podido estudiar de la historia do la
msica, mo hace creer, conl1a lo que se ha venido sosteniendo hasta hace poco tiempo, que la meloda popular, y comprendo en tal denominacin las monodias religiosas que interpretan un texto sagrado, ha tratado
siempre de ser expresiva; porque el hombre no eleva la
voz ni loca un instrumento sino impulso de un sentimiento, siquiera sea tan grosero como el prorluciclo por
'29
J I)
autor. Las condiciones del dtama hablado son complelamcn Le distintas de las del drama lrico cantado. En
el primero, el autor para nada necesila do la msica y le
hasta la palabra para desarrollar su idea, no slo en la
expresin de sentimientos y pasiones, sino tamhin en
el campo puramente intelectual del peusamien lo y de la
razn, tcreeno vedado la msica, sobro todo la vocal.
Alguna vez, cuando se ha queeido dar mayor poesa
una situacin , el msico ha venido en auxilio del poeta
con fragmentos instrumentales vocales, COI'OS, bailes,
marchas, etc.; pero quedando siempre la parlo musical
en segundo trmino, como detalle, y siendo habladas las
escenas culminantes ele la obra . Aesle gnero pertenecen los intermedios esct'ilos por Beethoven, \Vcher,
Mendelsohn, l\leye1'heer y otros muchos; poro tratndose
del drama lrico, la base de la convencin cntl'c el pblico y el autor es que los personajes van, no hablar,
sino cantar. Que el canto es un medio natural y esponttneo de expresar el sentimiento, nos Jo dice la riqusima coleccin de melodas populares q11e sin cesar
se renuevan en todos los pueblos del mundo, y no so puede negar que, embel lecido y ennoblecido por tantas generaciones ele graneles artistas, el :ute del canto, hoy en
decadencia, lleg ial grado de perfeccin, que sus medios expr esivos fueron una mina inagotable para los
compositores. Si es ciert o quo lo que so llama vil'Luosidad produjo resabios ele mal gusto, alli csln, en cambio,
las obras de Mozart, ele Beethoven , de Gluck, do IIa0ndel y de tanlos otros que demuestran cmo so puede escril)ir buena msica voca1 sin caer en las exageraciones de la pera-concierto. El canto es, pues, el elemento
principal de expresin del drama Jrico, y la 1mlahra
cantada, sujeta buena prosodia ;y con msica adecuada
:jf
ms poderoso de que dispone el compositor para conmover al pblico; pero el can lo expresivo no puede existir
sin meloda, ni sta es posible sin el ritmo interior del
dihujo nJUsioal que, ligado la prosodia de la palabra,
forma el elemento primordial ele la expresin.
'l'odo el cruo recuerde una melodi.a que exprese bien Jo
que se canta, habl' observado Ja ntima unin entre la
letra y la msica, que llega l1asta hacernos creer que no
so puede hallar otra meloda para aquellas palahras; y viceversa, con las mismas palabras no se puede can lar otra
111sica. Po<lran citarse muchos ejemplos ele este gnero,
no slo on los grandes maestros italianos, sino on los alemanes antiguos y modernos; pero el hecho es tan evidente, que todos cuantos me oyen deben de haberlo ohservado.
Todos conocis la historia del nacimiento de la pera.
En Florencia, y en un crculo de hombres instrudos, y
como todos los del Renacimiento amantes de la literatura y arte del mundo antiguo, naci la pera drama lrico, debindose la iniciativa de esta creaci6n ms hien
los hombres do letras que los msicos. Coincidencia
extraa y que no he visto sealada por ningn hisLoriadOL' musical! Los florentinos se proponen imitar la tragedia griega; la reforma de Gluck sigue el mismo ideal,
y, por !Limo, \Vagncr sicnLa sobre la misma base la
transformacin del drama lrico, sin que el resultado de
los Lrcs sislcmas ofrezca la mayor analoga, puesto que
en nada se parece la msica de Cacini y Peri la ele
Gluck, ni la de stos la de vVagner, y lo que es ms
cxlrao, sin que en realidad ninguna de las obras compuestas en los tres perodos tenga semejanza con lo que
los modernos estudios nos ensean que pudo ser la tra-
33
VI.
LA REFORMA WAGNERIANA.
3~
35
equivocado en el punto ms esencial de su reforma dando los instrumentos la misin que pertenece la voz
humana. La idea de la imitacin de la tragedia griega
fu de Cacini, Peri y Monteverde, y aun algunos de los
detalles de realizacin, porque hay pginas en el prlogo do Le Nuove Jfusiche, de Cacini, que parecen esCl'itas por el ilusi1'e corn positor alemn. La reforma do
Gluck en sn prlogo clel Alceste me parece, s, menos
Lranscendenlal, ms clara y prctica, y creo, asociando
mi humilde opinin la de muchos ilustres compositores contemporneos, que la verdadera reforma y la influencia universal do Wagner residen principalmente en
la Harmona y la Instrumentacin, donde no es posible
prescindir do lo hecho por l sin quedar anticuado . La
reforma de \Yagner ha sido una consecuencia natural
del desarrollo histrico de la msica italiana, que despus de haber lle,ado todas partes los elementos de
vida propia, ha desaparecido poco poco del 1eatro,
para dar lugar las obras de compositores indgenas.
Hoy puede decirse que no hay nacionalidades musicales
con carcter propio en el terreno artstico donde se funden todos los cslilos, mientras que en el ele la prctica
musical cada pas vive tiende vivir de sus propios
elomonlos.
En nues~ros dias, la msica presenta cierto carcter
homogneo semejante al que tuvo en el siglo xvr, cuando la harmona consonante llev el arte msico religioso su mayor grado de esplendor. En la meloda popular y en las obras basadas sobre ella, se ha conservado
el sello caracterstico de cada pas; pet'O en el drama lrico no es posible encontrar hoy, entre el compuesto poe
un alemn y el escrilo por un italiano, la diferencia que
e;xiste, por ejemplo, enlre Euryanthe, de 'Weber, y b6-
1
,1
36
3i
38
ardientes playas fronterizas del fl'ica; quo habis estudiado sus monumentos, desde la sombra Baslica de las
montaas asturianas hasta las maravillosas construcciones rabes de Crdoba y de Granada; que habis penetrado en lus hogares del pueblo, oyendo canlar al amor
de la lumbre la leyenda el romance; que habis presenciado sus fiestas y sus bailes, ya sobre el verde prado
de aquella tierra hmeda y nebulosa, donde suena la rstica gaita y el grave son de la danz-a p1ilna, ya on el morisco patio andalaz en la era castellana en las estrelladas
noches del esto, decidme si no hay on Lodos estos recuerdos, en todos estos cuadros y otros mil que pasarn por
vuestra imaginacin, como pasan por la ma, algo que
yo no s definir, pero que no se sien le ms que en Es paila; algo qae est ntimamente unido con el espritu que
informa nues tro arte, nuestro teatro, nuestro H.omance?'O, nuestra pintura; algo que no ha tenido an su completo desarrollo, sobre todo en el lealro y en el drama
lrico, donde tan poderosa vida pueden tener las creaciones de la fantasa. Pero es le sueo no se realizar si
<.lcslumbrados los jvenes compositoies se ol vic.lan, no
slo de las gloriosas tradiciones y principios que caracterizan nuestro pasado artstico, sino de aquellas eternas verdades estticas, cuyo desconocimiento conduce al
abismo. Ese peligro corren los que <ILOl'an seguir en absoluto los pasos de \Vagner, figura ex ~raordina1ia que
no puede tener discpulos ni imitadoee..;, porque dejan
tras s un abismo donde sucumbn los que quieran seguirle.
Precisamente porque su genio y su influencia son geantles, el peligro de la atraccin es mayor. Por eso me he
atrevido con mi dbil voz dar la seal de alarma para
dec los jvenes compositores: <Admirad las obras del
;)9
40
te el nico medio para expresar esa nspiracin do las almas de poeta que desde Platn aspiran un m un do
ideal, una esfera superior donde no exisle el error ni
las tinieblas ni el mal; donde Lodo es elorno: la Luz, la
Verdad, el Amor, la Paz, la Bondad y la Bellcr.a.
JI!~ DICHO
CONTESTACIN
DEL
--
SE~orn:s:
~5
haemona bajo la direccin del Profesor de esta enseanza en el Conservatorio, D. Francisco de Ass Gil.
La inopinada muerte de D. Jos Morphy, acaecida prematuramente cuando su naluraleza privilegiada le brindaba al parecer largos aos de vida, vino iniciar su
hijo en las luchas serias de la existencia y plantear el
problema, siempre incierto, del porvenir. En aquella crisis, el joven se encontr indeciso y vacilante entre las
dos carreras que haban ocupado los aos de su juvenLud .
Haba que lomar una resolucin; <.lecidrse por uno oLto
camino . El arle de la msica venci en la conlionda con
el arte del foro, y el Sr. :\Jorphy resolvi marchar Bruselas perfeccionar y completar sus estudios bajo la direccin del ilustre :r sabio msico Sr. Fetis, que la sazn rega y gobernaba con notoria fama el centro de enseanza musical de la capital belga.
Trabaj tan asiduamente y con tanto aprovechamienlo, que al concluir el segundo ao, que era el de 186-1,
compuso una cantata, titulada Cntico ele Jloiss, sobre
el lexlo la lino Cantem.us DDinino, etc., pm'a coros, orques.la y rgano, dedicndola al actual Rey do Blgica,
en ton ces Duque de Brabante. El Sr. Fe lis, interesado poi'
el discpulo que ya estimaba, con li'ilmy con su influencia y vroporcion los medios para que la ohra se ejecLtLaso on la Sala ducal con el gran rgano, la orquesta y
coros de la catedral de Santa Gdula y junlamenlo la Sociedad lrica, quo era entonces la ms notable de Blgica. So reunieron 300 ejecutantes; la olJra fu muy aplaudida, y el joven con1positor pudo decir que la fortuna
haba acompaado sus primeros pasos.
Aesla obra siguieron otras varias, entre ellas los coros voces solas, titulados Los T'rapenses, Se;enata espaiola y Los Alnwgvates, con algunos ms, que fueron
-IG
ranle la estancia en Blgica, y singularmente los estudios investigaciones sobre los libros de vihuela y guitarra espaoles. El Sr. Gevaert, competentsimo y entusiasta por todo lo que toca la arqueologa musical, le
inst para que continuase la obra comenzada; le facilit
los materiales que l mismo tena reunidos acerca del
asnnlo, ofreciendo adems escribir un prlogo cuando
llegase el momento de la publicacin. Alentado Morphy
con la excitacin del que tan altas pruebas ha dado ele su
raro sahel' en esludios histrico-musicales, continu sus
trabajos estudiando cuantos libros existen de este gnero en las bibliotecas de Pars, y ms tarde en las de BL'Uselas, Viena, Dresde y Madrid, sobre todo en la riqusima que el Sr. Barbieri posee, la ms completa del mundo en libros de msica espaoles. El resultado de esta labor prolija ha sido una suma de datos bastante para llenar tres cuatro volmenes, que esperamos ver publicados algn da para ilustracin de nuestra historia mu.sical en el siglo xvr, y reivindicacin de lo que nos pertenece en el movimiento de aquel perodo en que el verdadero arte msico empez vivir.
No se limit esto la actividad de produccin del seor Morphy . En este tiempo escribi buen nmero do
obras do diverso gnero, ele las que citar, enlre otras,
una Sonata para piano y violn, y la Serenata espa1iola
para canto y piano, ejecutadas ambas en un concierto
organizado por el autor en la Sala Herz, y publicadas
despus de adqLrida la propiedad por el editor Gcrard,
de Pars. A esla misma poca pertenece la Sonatina
para piano cuatro manos, que figur con aplauso en
diferentes programas de conciertos, y fn publicada por
la casa Durand, de Pars, y la de Romero, de Madrid.
La Sociedad de literatos y artistas que el Sr. Morphy
~8
frecuenlaba en Pars, poco poco le fu abl'iendo camino y le proporcion ocasin de dar feliz empleo las aspiraciones del compositor, con una obra de importancia
bastante colmar sus deseos. Entre los hombt'es notables, con los cuales contrajo amislad, so con laba Tbeophile Gautier, el cual, in teresado por Morphy y la demanda de Gevaert, escribi con destino la Grande
pera el libreto de un bailo en dos aclos titulado Un
Ma1iage Seville, cuya msica so encarg Morphy de
componer. Concluda la particin y presentada la clirec
cin del tealro, fu admitida, dndose orden do ptopara r
vestuario y decoraciones para empezar los ensayos en
breve plazo. El compositor vea cerca el momento de
darse conocer en el primer teatro de Pars, asociado su
nombre al de uno de los literatos ms afamados de
Francia. Del xito de esta tentativa poda derivar un
porvenir de gloria y ue fortuna.
l\Ias, por desdicha, ruidossimos acontecimientos dieron al traste con las esperanzas del compositor y con to dos los planes fundados, al parecer, en tan slidos cimientos. Corra el ao 1870, y en aquellos das vino
sacar de quicio la Feancia entera y conmover la
mundo todo la ueclaracin de la guerra franco-prusiana,
1forphy tuvo que salir de Pars para librar sn enferma
y anciana madre ele los eslragos de la guerra; vino
Madl'id, y los trabajos musicales s ufl'ieron forzosa y perjndicial interrupcin. Cuando, firmada la paz, volvi
Morphy Pars, Theophile Gauer haba muerto; sus
herederos pusieron dificultaues la publicacin de la
obra indita, y las llaves del teatro de la pera haban
pasado otras manos. Forzoso era volver empezar, y
no faltaban para ello bros y en tereza al joven compositor.
'
1
1
1
f'f
50
'.
51
esclarecidos han trabajado con el mayor ahinco para 1leval'lo la perfeccin. Como ha observado con rara saga~
cidad el SL'. Morphy en su discurso , el ideal de los noren~
tinos al crear el drama cantado era resucitar la trogodia griega, realzando la declamacin ele los versos con
la entonacin musical, :r al mismo fin tenda la reforma
do Glnck en el siglo pasado, y lo mismo pretenden los
nuevos reformadores. El pl'imer inten to cli origen al recilado, que fu, puede decirse, la base ele la pera hasta
el siglo xvm. Aun en este tiempo los dramas de MeLastasio confan al recitado toda la parte de accin, siendo las arias una especie de comentario ampliacin de
la escena antecedente, de tal suerte que, aun suprimi<.las stas, nada sufrira la inteligencia del asunto. Pero
estando el inters musical en las arias, que contenan
el verdadero discurso musical, con su forma definida,
y existiendo la meloda por s aparte de las palabras,
de aqu que la atencin se fijara casi exclusivamente
en esta parle de la composicin, quedando en segundo trmino el resto, que, sin embargo, llevaba en si
toda la trama y el desarrollo de accidentes y caracteres.
Estas circunstancias trajeron fatalmente el primer escollo en que tropez el progreso del drama musical. Los
cantantes, envanecidos con la preponderancia que les
daba esta exhibicin en primer trmino, y el mrilo real
qno muchos alcanzaban en el ejercicio clel canto, se hicieron los timnos del compositor y del pblico; se impusieron con sus gorjeos portento3os y sus voces excepcionales~ y la pera no fn ms que lo que quisieron que
fuese el p1imo uom.o y la prima donna. Exigieron del
maestro aquellos largos preludios de las arias, contrasentido absurdo las ms de las veces, para tener tiempo
ele pasear la escena, saludar los espectadores amigos
5~
(que por su parte se mosLralJan satisfechos de tal distincin), limpiar la garganta con desenfado inculto y has'a
tomar un polvo de rap. Despus, en el cmso del al'ia,
haciendo hincapi en la vocal que les era ms favorable,
viniera no cuento con el sentido do las palabras (que
nunca vena), se entregaban los ejercicios ms oslupondos ele garganta, con arpegios, escalas y picados, hechos, s, la perfeccin, pero siendo el ultrajo ms perfeclo al arte y al simple buen juicio. Sus libertades con
el pblico llegaban lo inconcebible, y se cuenla de uno
de es los cantantes que gustaha sal muy ajuslado ele traje la escena; pero necesitando en el curso del aria dal'
ms ensanche los pulmones y ms holgura la garganla, iba soltando lazos y corchetes, teniendo que escapar al fin para corregir entre bastidores el peligtoso
desorden del traje. Adase lo dicho la circunstancia
de que en la pera seria no cantaba generalmen te ms
que un tenor; los dems papeles varoniles eran desempeados por sopranos sopranislas. Qu ilusin ni propiedad haban ele resallar con semejantes disfraces!
Al amparo del pblico que llenaba las salas de espectculos para oir sus artistas favoritos y oLra cosa no
anhelaba sino escucharlos en las arias y ca vaLinas en
que ms lucieran sus primores, la pera seda se estacion en esla forma amanerada. El asunlo cltamlico no
era ms que un pretexto para enfilar es la sel'ie de arias,
y aun el orden en que se sucedan eslaba sujeto la categol'a de los cantantes. Guay si el poeta fallaba la
regla ele que las primeras arias fuesen las del primo num.o y la prim.a donnaf El msico, por su parle, se guardaba muy bien de escribir pasos de bravwa agilidad
para las partes secundal'ias. Este privileg-io estaba resetvado a.l ptimo uomo y la pl'na donna y algunas raras
113
51
do, semejanza de lo que suceda en m~ paila con los entremeses y sainetes, que aun hoy conservan toda su frescura, cuando la mayora de las obras ele alto vuelo y
grandes pretensiones literarias, escrilas en aquella poca, ha envejecido por completo. La perfeccin de estas
ohrillas ligeras lleg su punto en La 8e1va pacltonrr, de
Pergolese, modelo inimitable en el cnall a grncia, la oporltmidacl y el Jmen arte se ostentan porfa, sin que la sencillcr. de los medios empleados amenge el inters qne an
despierta esta ohra maestra, tipo acabado en sn gnero.
La importancia que fu adquiriendo el intennedio hizo
ver el inconveniente de mezclar en una misma representacin dos gneros tan distintos y dos acciones teatrales
opuestas. Adems, el intermedio haba empezado en~anchar su cuadro, :ya no se trataba de una escena entre dos personajes, sino de una Yerdadel'a accin dramlira en que intervenan hasta cinco ms personas. Por
consiguiente, las dimensiones de la pier.a pasaban los lmi.les de un intermedio, y se hizo imposible la representacin intercalada de ambas piezas. El inteJ'medio se
emancip, dando origen la pera bufa, que cm pez una
marcha franca y desembarar.ada, libre de las trabas que
aprisionaban la pera seria, esclava de su printo uomo y
su prima clonna y del amaneramiento que el pblico, extraviado por el mal gusto, le impona.
En la pera bufa no suceda nada de esto . Los cantantes encargados de representarla, modestos al par que llenos de habilidad para in terprelar los tipos cmicos de la
comedia, dejaban al poeta y al msico que dispusiesen
las situaciones, la distribucin de las escenas y el orden
de las piezas segn su libre inspiracin. De aqu que
las cosas empezaran llamarse por su nombre: el per sonaje hombre era un hombre; las mujeres ocupaban su
!16
57
P ANCIIAZIO.
GrANOTO.
PA:'ICRAZIO.
GtANOTO.
L..-
uo