Beruflich Dokumente
Kultur Dokumente
11
Tercera poca | ao XII | N11 | Diciembre 2011
SUMARIO
Editorial
La vida sensible. Emanuele Coccia
1
2
STAFF
DIRECTORA
Dossier Religin
Jimena Nspolo
8
12
20
30
38
JEFA DE REDACCIN
Natalia Gels
CONSEJO DE DIRECCIN
Diego Bentivegna - Emanuele Coccia
42
47
JEFE DE ARTE
Entrevista
Jorge Snchez
56
DISEO Y DIAGRAMACIN
Artculos
Mariana Sissia
64
70
ILUSTRADORES
Paula Adamo - Vctor Hugo Asselbon
Opinin
76
77
78
80
Salvador Sanz
COLABORADORES
Felipe Benegas Lynch - Lzaro Covadlo
Juan Francisco Ferr - Natalia Fortuny
Historieta
La fotografa de tapa pertenece a Vicky Aguirre, tambin la de la pgina 64. Las fotos reproducidas en la aper-
tura del dossier y en la entrevista son de Paula Luttringer. Imgenes de Rodrigo Nspolo acompaan el texto
La vida sensible. Javier Olivera aport fotografas de su abuelo, Alberto Etchbehere, para ilustrar su testimonio. Se reproducen las siguientes series fotogrficas de Mariana Goncalvez Da Silva: Funcionando con
normalidad (12-19), Argentinazo (47-55), Crcova (70-75). El artculo sobre nuevo fotoperiodismo argentino
contiene fotografas de A. Becquer Casaballe, Alberto Rossi, Rafael Calvio, Daniel Garca y Carlos Villoldo.
El tema musical que acompaa el flash-book de la revista es El amor, de Puente Celeste (Maana domingo,
2004, Musical Antiatlas Producciones).
Derechos reservados - Prohibida la reproduccin total o parcial de cada nmero, en cualquier medio, sin la cita
bibliogrfica correspondiente y/o la autorizacin de la editora. La direccin no se responsabiliza de las opiniones
vertidas en los artculos firmados. Los colaboradores aceptan que sus aportaciones aparezcan tanto en soporte
impreso como en digital. BOCADESAPO no retribuye pecuniariamente las colaboraciones.
E-mail: redaccion@bocadesapo.com.ar
suscripcion@bocadesapo.com.ar
prensa@bocadesapo.com.ar
ISSN 1514-8351
Impresa en Ciudad Autnoma
de Buenos Aires, Argentina.
www.bocadesapo.com.ar
EDITORIAL
ara Averroes el filsofo rabe que revolucion la ontologa medieval cristiana y que occidente proscribi por siglos nuestra humanidad se fundamenta en las imgenes que nos pueblan y que nos
unen a la sustancia de todo aquello que pueda ser pensado. En dilogo
con Giorgio Agamben y bajo la forma genrica del comentario filosfico,
Emanuele Coccia afirma en su libro Filosofa de la imaginacin. Averroes y el
averrosmo: Al concepto de persona, caro a la moral, el averrosmo ense
a oponer la idea de una sntesis mvil entre una potencia imaginativa y la
potencia carente de forma y carente de universo de todas las ideas y de
todos los conceptos (). Slo en el acto de imaginar, el hombre est unido
al pensamiento y puede considerarse racional.
Leda por el gran poeta medieval Guido Cavalcanti, y tambin por Borges, la reflexin averrosta anuncia que las relaciones intersubjetivas son
relaciones fantasmticas, que la imaginacin define al hombre, que el pensamiento es un ser de pura potencia en busca de individuacin y que, por
ende, es slo pasin y receptividad. Los versos del poeta sanjuanino Jorge
Lenidas Escudero a quien aqu homenajeamos parecen hablar hoy del
mismo desgarro: la poesa te usa abusa/ de tu ignorancia y te hace creer
que s,/ quel poema es tuyo cuando sos el mueco del ventrlocuo Sol.
Esta nueva edicin de BOCADESAPO se propone reflexionar sobre la
imagen. Emanuele Coccia, nuevo integrante del Consejo de Direccin de la
revista, abre el nmero con un texto que analiza la vida sensible como la
particular facultad humana de estar en el mundo. El dossier central estudia
el tema Fotografa desde distintos puntos de vista y plurales fotgrafos
exponen su trabajo a lo largo de estas pginas: desde las imgenes intervenidas de Mariana Goncalvez Da Silva y Vicky Aguirre, a las fotografas de
Rafael Calvio, Becquer Casaballe, Alberto Rossi, Carlos Villoldo y Daniel
Garca verdaderos documentos que evidencian el surgimiento a comienzos de los 80 de un nuevo fotoperiodismo argentino. Paula Luttringer
expone su trabajo que oscila entre la fotografa y el testimonio. Tambin
estn las imgenes de Rodrigo Nspolo y aquellas alumbradas por el ojo
y el arte del director de fotografa Alberto Etchebehere, figura central del
cine argentino del siglo XX.
Las opiniones de Luis Gusmn, Lzaro Covadlo, Solange Gil y Felipe
Benegas Lynch suman ms lneas de reflexin al nmero que la historieta
Momentos Kodak, de Martn Garca Garabal, cierra. Por ltimo, Juan
Francisco Ferr analiza el cine de la crueldad de David Cronenberg a partir
de la novela Frankenstein, o el moderno prometeo, de Mary Shelley.
| BOCADESAPO
LA VIDA SENSIBLE
Por Emanuele Coccia
1.
Ocurre incluso con los ojos cerrados, cuando todos los otros rganos de los sentidos parecen estar obstruidos al mundo. Si no es
el ruido de nuestra respiracin, es un recuerdo o un sueo el que
nos atrapa del aparente aislamiento para volver a sumergirnos en el mar de
lo sensible. Nos consideramos seres racionales, pensantes y hablantes; sin
embargo, vivir significa para nosotros sobre todo mirar, paladear, palpar u
olfatear el mundo.
Sabemos y podemos vivir slo a travs de lo sensible, y no slo para
conocer lo que nos rodea. No es una cuestin gnoseolgica: la sensibilidad
no slo es una de nuestras facultades cognoscitivas. Sensible es, en todo y
para todo, nuestro propio cuerpo. Somos sensibles en el mismo grado y con la
misma intensidad con la que vivimos de sensible: somos para nosotros mismos
y podemos ser para los otros slo una apariencia sensible. Nuestra piel y nuestros ojos tienen un color, nuestra boca tiene un determinado sabor, nuestro
cuerpo no deja de emitir luces, olores o sonidos al moverse, comer, dormir.
Vivimos lo sensible, pero la cuestin no es reducible tan slo a una necesidad fisiolgica. En todo lo que somos y hacemos tenemos que ver con lo
sensible. Accedemos a nuestro pasado y a nuestro futuro slo en el medio de
la luz de la imaginacin sensible. Y, sobre todo, nos relacionamos con nosotros mismos no como con una esencia incorprea e invisible, sino como con
algo cuya consistencia es antes que nada sensible. Cada da, pasamos horas
para darle a nuestro cuerpo y a las cosas a nuestro alrededor formas, colores,
olores diferentes de aquellos que estos tendran naturalmente. Queremos ese
pao y no otro, ese preciso corte, ese color y esas rayas. Hacemos de todo
para que haya olores; y en la piel o en el rostro o en el cuerpo trazamos
signos, colores en torno a los ojos y color en las uas, cual si fueran marcas,
eficaces talismanes de los que depende nuestro futuro. No es obsesin por la
propia imagen. El cuidado de s y del mundo no es una actividad inmaterial
o contemplativa, y tampoco una prctica o una accin; esta se resuelve
en una ininterrumpida actividad de produccin de realidades sensibles. Lo
sensible constituye la materia de todo lo que creamos y producimos: no slo
de nuestras palabras sino de todo el tejido de las cosas en las que se objetivan
nuestra voluntad, nuestra inteligencia, los deseos ms violentos, las imaginaciones ms diversas.
El mundo no es simple extensin, no es una coleccin de objetos y tampoco define la simple y abstracta posibilidad de existencia. Ser-en-el-mundo
significa ante todo ser en lo sensible, moverse en ello, hacerlo y deshacerlo sin
interrupciones.
Vida sensible no es slo lo que la sensacin despierta en nosotros. Es el
modo en que nos damos al mundo, la forma en la que somos en el mundo
(para nosotros mismos y para los dems) y, a la vez, el medio en el que el
mundo se hace cognoscible, factible y vivible para nosotros. Slo en la vida
sensible se da el mundo, y slo como vida sensible somos en el mundo.
| BOCADESAPO
| BOCADESAPO
4
| BOCADESAPO
| BOCADESAPO
6
4. Sueo, piel, moda y diseo, tatuaje, experiencia, lenguaje o reproduccin biolgica: existe un vnculo entre vida e imgenes que supera la simple
articulacin entre sustancia y accidente o entre naturaleza y operacin. La
imagen logra capturar lo real (ya sea psquico u objetual), logra transformarlo
en algo capaz de existir ms all de s mismo, de la propia naturaleza y de la
propia individualidad; esta lo multiplica y lo hace infinitamente apropiable.
Es en ese sentido que lo sensible da vida a lo que no la posee y da cuerpo
al viviente. Todo viviente puede definirse como lo que tiene una relacin
esencial con una imagen, que custodia la propia imagen de s, en la forma de
una conciencia, as como en la forma de la especie (de la propia apariencia y
de la propia identidad). La existencia de las imgenes no es slo la condicin
de posibilidad para que exista la vida. Esta es sobre todo el medio, el primer
mundo, el primer vestido de todo viviente (y junto a ella, su desnudez especfica). La vida parece poder decirse propia de las imgenes. O si no es as, es
slo a travs de stas que puede transmitirse, pasar de las cosas a los sujetos, y
regresar de estos a los otros sujetos y al mundo. Si tambin la imagen es slo
un estado (y no la sustancia) de aquello que vive, este estado parece representar su condicin, o mejor an, su consistencia ms obvia. La vida sensible
es aquello por lo cual toda cosa no es reducible a s misma, se multiplica,
puede existir ms all del sujeto, deviene infinitamente apropiable y produce
efectos (conduce a la imitacin). Si el viviente tiene una relacin privilegiada
con la imagen, si la vida existen sobre todo en el estado de imagen, es porque
su movimiento ms caracterstico, su obra ms especfica, es la transmisin.
Biolgicamente todo viviente es lo que hereda y debe heredar, la identidad:
vida es ante todo lo que puede ser transmitido, el ser propio de la tradicin.
Por ello, en el lenguaje un tanto rudo de la ciencia contempornea, sta se
define sobre todo a travs de la reproduccin. La reproduccin no es sino
el movimiento supremo de la transmisin, donde se transmite no slo una
identidad sino la posibilidad misma de ser. La definicin en este sentido es
exacta, pero debe llevarse a sus lmites ms extremos. La reproduccin est
en todas partes, en cada gesto suyo, material o espiritual: la vida no hace sino
reproducirse en imgenes de s, no hace ms que emitir imgenes. Y en toda
imagen el viviente se multiplica a s mismo. La reproduccin es uno de esos
movimientos sensificacin, acaso el ms radical. Nuestro cuerpo ya es medio
de s mismo, por eso siempre est dividido en vestido y desnudo, intracuerpo
y cuerpo anatmico, sueo y vigilia. Slo por eso todos sus actos son siempre
multiplicacin y reproduccin de s. El viviente no hace ms que reproducirse
en mil formas y modos. Lo sensible, la imagen, no es sino el ser en acto de
esta reproduccin infinita. Y todo animal es tanto ms capaz de reproducirse
cuanto ms es tocado por lo sensible. Se llamar vida, pues, slo a la capacidad de custodiar y emanar imgenes.
| BOCADESAPO
7
fotografas de
Rodrigo Nspolo
DOSSIER FOTOGRAFA
| BOCADESAPO
PRESENTACIN
Por Natalia Gels
***
Tanto la escritura como la fotografa problematizan
a su modo las posibilidades para abordar la subjetividad.
En su libro El periodismo cultural1, Jorge Rivera esbozaba
una definicin de lo que conocemos como perfil dentro
de la no-ficcin: Tiene que ver fundamentalmente con
la nomenclatura de las artes plsticas. Perfil, en definitiva, es el contorno aparente de la figura, representado
por lneas que determinan ms o menos esquemticamente la forma de aquella. En este sentido, la palabra
tiene vinculacin con otras dos, que tambin se utilizan
en el campo del periodismo y que pertenecen respectivamente al dibujo y a la fotografa: el esquicio o apunte de
dibujo y la instantnea, o fotografa obtenida sin preparacin previa.
11
fotografas de
Paula Luttringer
12
FOTOGRAFA Y
POSMODERNIDAD
La posmodernidad se caracteriza por la falta de referencias
fijas y la fotografa por intentar atrapar un instante y
13
| No es de extraar que David Lynch haya tomado para sus films los ngulos y tonos inaugurados por Eggleston. Eso se
debe a que la cualidad central de su obra es de una intensidad magra, monocular, que fija al sujeto tan agudamente como
si se lo estuviera recordando de memoria. |
| En las fotografas ficcionalizadas de Sherman la estrategia consiste en utilizar la aparente veracidad de la fotografa
contra s misma al crear sus propias ficciones. A travs de la apariencia de realidad sin fisuras que ofrece la fotografa,
Sherman hace brotar la dimensin narrativa. |
15
17
EL NACIMIENTO
DE UN NUEVO
FOTOPERIODISMO
En noviembre de 1981 se inauguraba en un pequeo saln de Buenos Aires la Primera Muestra
de Periodismo Grfico Argentino, una exposicin que inici el camino de las exhibiciones de la
fotografa de prensa argentina. En el 2011 se realiz la XXII Muestra en el Palais de Glace en la que
participaron 137 fotgrafos. Al cumplirse 30 aos de esa primera exposicin, este artculo trama
un balance de su significado.
n 1981, un grupo de reporteros grficos se organiz y convoc a lo que fue la primera muestra
de periodismo grfico en Argentina. Sus organizadores se propusieron mostrar las fotografas que los
medios de prensa haban censurado durante la dictadura
militar y consiguieron para ello un pequeo saln perteneciente al Centro de Residentes Azuleos en Buenos
Aires. Surgida luego de los aos de la feroz represin,
la muestra se plante como una forma de oposicin a
la dictadura. Las cifras marcan la importancia que tuvo
esta primer convocatoria: 70 fotgrafos expusieron cerca
de 200 imgenes y ms de 5000 personas la visitaron,
una cifra impensada para una muestra de fotografa de
prensa, que por otra parte, prcticamente no exista en
la Argentina.
La exposicin surgi no de una voluntad individual
sino de una necesidad colectiva. Su horizonte de posibilidad emerga a la vez en el imaginario de muchos
* Cora Gamarnik (Buenos Aires, 1967) Doctoranda, investigadora y docente de la Carrera de Ciencias de la Comunicacin de la Facultad de
Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires.
sin censura lo que quisiera, haber logrado una organizacin colectiva y cooperativa, donde se podan mostrar
imgenes diferentes a las permitidas por los parmetros
oficiales y donde no estaba en juego el lucro, haber podido construir una identidad grupal, que a su vez posibilit jerarquizar una profesin subestimada en las propias
redacciones y participar junto con otros sectores de la
cultura en redes de espacios colectivos, son aportes concretos de los reporteros argentinos, realizados en plena
dictadura militar. A esto hay que sumarle el hecho de
que hayan posibilitado adems que estas imgenes que
contradecan el discurso oficial pudiesen ser vistas por
miles de personas.
A travs de esta iniciativa, los fotgrafos aportaron
con su trabajo imgenes que colaboraron para debilitar
el consenso, el terror, la indiferencia y el escepticismo
que la dictadura haba logrado instalar.
La organizacin y exposicin de esa muestra fue un
UN PUNTO DE INFLEXIN EN EL
FOTOPERIODISMO ARGENTINO
La organizacin y realizacin de
la primera muestra de periodismo
grfico realizada bajo una dictadura
militar tuvo consecuencias al interior
del mundo de los reporteros grficos
pero tambin hacia afuera. La muestra permiti denunciar la censura y
complicidad de los medios que haban apoyado, festejado y celebrado
el golpe de estado y que en muchos
casos eran para los cules trabajaban los propios fotgrafos. Tambin
les permita realizar una denuncia
ms elptica, sutil y metafrica del
rgimen, a travs de algunas de las
imgenes expuestas que permitan
ampliar la pluralidad de sentidos
disponibles socialmente en ese entonces.
proyectos personales que empezaron a surgir ms all del trabajo en los propios
medios. Tambin fue el puntapi inicial para un cambio del rol y la revalorizacin
de la imagen en la propia prensa.
En este sentido, tanto la primera muestra y ms claramente la segunda y
la tercera, fueron parte de las experiencias culturales de crtica, disidencia y
oposicin a la dictadura militar que junto con el cine, la literatura, el arte, el
teatro y el rock, se dieron en esos aos.
La segunda muestra se inaugur el 6 de noviembre de 1982 y estuvo atravesada por un ao de movilizaciones populares cada vez ms masivas y la
reciente Guerra de Malvinas. Expusieron en esta ocasin 88 fotgrafos, 18
ms que en la primera. Organizada nuevamente por el Grupo de Reporteros Grficos, esta vez tuvo el auspicio de la OEA (Organizacin de Estados
Americanos) que adems prest el lugar para su realizacin, un edificio en
Avenida de Mayo al 700 que perteneca al Ministerio del Interior y dentro del
cul funcionaba la sede de la OEA en Buenos Aires.
El salto de legitimidad y visibilidad social que comienzan a tener los reporteros
se ve claramente ejemplificado en este hecho: el lugar de realizacin de la exposicin pasa del Centro de Residentes Azuleos al saln de la OEA en un slo ao.
Por su parte, la tercera muestra de El Periodismo Grfico Argentino
organizada en dictadura recin pudo exhibirse en democracia. La puesta
en marcha haba sido muy difcil porque los fotgrafos haban tenido que
organizarla mientras trabajaban en la cobertura de las elecciones nacionales
de octubre de 1983.
Los fotgrafos tenan previsto que la muestra se realizara al igual que en
1982 en el local de la OEA pero este edificio haba vuelto a sus antiguos dueos y estaba ahora en manos del Ministerio del Interior que nunca autoriz la
inauguracin ni dio la llave para que los fotgrafos pudiesen colgar la exposicin. Faltaban das para dejar el poder y la dictadura que no haba censurado
las dos muestras anteriores, impeda ahora la realizacin de la tercera.
La tercera muestra se inaugur luego de restaurada la democracia. En esta
oportunidad, la exposicin continu siendo organizada por el Grupo de Reporteros Grficos (GRG) pero por primera vez era auspiciada por la ARGRA.
En esta edicin participaron en total 107 fotgrafos con 321 fotografas, 19
fotgrafos ms que en 1982 y 37 ms que en 1981. Muchos fotgrafos coinciden en sealar que fue esta tercera exposicin la mejor lograda, en todo
sentido: en organizacin, en afluencia de pblico y en cuanto a impacto visual
y demostracin poltica.
25
| Aldo Amura cuenta que ellos se plantearon un plan de contracensura: Sabamos que bamos a hacer mucho ruido y no
sabamos qu consecuencias podamos tener. Entonces hicimos un contexto ms light y un ncleo ms duro. bamos a
presentar un ncleo de fotos duras y en la periferia fotos de patitos. |
EN RETROSPECTIVA
TESTIMONIO
ALBERTO ETCHEBEHERE,
NARRADOR DE LUCES
Y SOMBRAS
Voz suave, sonrisa tmida, mirada limpia, figura sencilla y afectuosa dicen sus necrolgicas, ahora recortes amarillentos que conservo junto a fotos de rodaje y el anhelo de recuerdos que no tengo. Nunca lo conoc. Muri en su ley, tres aos antes
de mi nacimiento: fotografiando su ltima pelcula, Las locas de conventillo (1966,
F. Ayala), dando indicaciones desde su silla de ruedas. Disimulaba sus dolencias: era
un caballero. Alguna nimiedad provoc un grito, tal vez el nico en su carrera de 115
pelculas, varias hitos del cine argentino. Mi abuela, que estaba ese da en el rodaje,
se disculp con el electricista que empujaba su silla, un hombre rstico y corpulento,
viejo trabajador de aquella industria ya lejana. Con lgrimas en los ojos, el hombre le
contest: Pero seora, cmo me voy a enojar, si es Don Alberto. Ese hombre, junto
con sus compaeros, llegaron en camin a la casa de mi abuelo, y de all se sumaron
al cortejo fnebre que recal en el cementerio de la Recoleta. Ante el estupor de la
distinguida multitud, el hombre no dud en tomar una de las manijas del atad y as
acompa a su jefe hasta la tumba.
Cuando yo comenc a trabajar en cine coincid con algunos viejos tcnicos que decan, orgullosos, haber trabajado con Alberto Etchebehere. Me contaron ancdotas que lo reflejaban
como un hombre respetuoso, educado y con un gran sentido
del humor. Rompa el protocolo clasista de los equipos, en
donde el director de fotografa almorzaba con el director. l
coma con su equipo, los ms bajos del escaln social. Y les
contaba chistes.
Alberto naci con el cine y se hicieron juntos. Se sum a sus hermanos Arnold y Juan para trabajar con Federico Valle, empresario que junto con Mario Gallo y otros, se aventuraron a producir cine en la Argentina de 1920. Valle, un francs fascinado
por su pas de adopcin, quiso reflejar su realidad. Y all surgi
el mtico Film Revista Valle, predecesor del otro mtico Sucesos Argentinos, mezcla de noticiero, reportaje y ensayo que se
proyectaba antes de la pelcula, generalmente francesa o italiana. Segn la definicin de sus hacedores, Pelcula semanal
de actualidades argentinas, la primera en su gnero editada en
Sud Amrica. Un acto nico. Sntesis del dinamismo argentino,
espejo de sus bellezas. Equipos de cameramen salan a rodar
incendios, crmenes y asaltos; ballet en el Coln, carreras de
caballos, el descenso del Plus Ultra en Buenos Aires, la llegada
del Prncipe de Gales, el inolvidable duelo entre Botafogo y
Grey Fox; as como tambin el Valle de la Luna o la peonada
tomando mate ya terminado el arreo matinal. Trabajaban sin
horarios ni deberes fijos: amaban el cine y lo hacan hasta saciar sus bsquedas. Eran cazadores de imgenes. Saban que
su xito dependa de su instinto para disparar en el momento
decisivo. Y de elegir el mejor ngulo para relatar aquello que se
desplegaba ante sus ojos. Nacan la composicin y el encuadre.
Adems de operar la cmara, Alberto era jefe de laboratorio.
l revelaba el negativo filmado. All domin los secretos del
revelado, los tiempos en los baos, la expresividad de los contrastes, el drama del blanco y negro. Y tambin las posibilidades narrativas de lo no documental. De la ilusin. A Valle se le
haba ocurrido un corto: Buenos Aires vista por un borracho. Y
Alberto deba resolver este problema de relato. El encargo
lo llev entonces a experimentar con la truca, primeros pasos
de los efectos especiales. Lo que ahora en la dimensin digital
se logra apretando un botn o dos, en aquella poca haba que
inventar no solamente el qu, sino el cmo. Todo era posible
porque nada exista. No solamente se inventaba un lenguaje,
sino una metodologa para lograrlo. Se volcaron a la experimentacin, a la ldica entrega de la prueba y error. Ir al encuentro del accidente creativo. Con la ayuda de su hermano
Juan construyeron grips de cmara para montar en avionetas,
modificaron lentes para alterar la perspectiva, e inventaron
cuenta la leyenda los subttulos, cuando apareci el cine
sonoro. Mi madre asegura que un da llamaron de Estados
Unidos a su casa para hablar con su padre. La pregunta fue
33
directa: Seor, usted tiene patentado el invento de los subttulos? Mi abuelo era un artista artesano, la confluencia de
dones que en el hacer no se diferencian. El trabajo tenaz del
equipo de la Cinematogrfica Valle, al igual que otros aventureros de la imagen en movimiento, dieron el impulso fundacional al cine argentino.
Valle alentaba a su gente a filmar todo paisajes, caras y costumbres especialmente cuando viajaban al interior del pas
a cubrir una nota. Acumulaban material para responder con
mayor rapidez a las demandas del noticiero o a los encargos
por parte de empresas o el mismo gobierno. Lentamente y
tras aos de trabajo, haban generado una enciclopedia visual
de la Argentina de los aos 20: un lapacho en flor, el ltimo
peinado de moda, un automvil siendo montado, la mirada
cabizbaja de una chola, el nido de un hornero, el rostro del
Presidente de la Nacin. Ese archivo se consumi en las llamas. Una exposicin desafortunadamente larga de una pelcula sobre una lmpara gener el desastre. En el local de la
Cinematogrfica en la calle Suipacha, el laboratorio se encontraba encima del stano que atesoraba el archivo. Los bomberos contuvieron el fuego antes de que alcanzara el stano.
Los hermanos Etchebehere bajaron y abrieron las latas. Las
pelculas se deshacan como arena entre los dedos. El calor
haba derretido el soporte de la emulsin. El negativo de esa
poca contena acetato altamente inflamable. La solidez de
su vocacin perda fuerza ante la propia esencia del soporte,
su frgil composicin.
Todos lloraron. Por un descuido, Valle no haba renovado la pliza del seguro. Asomaba el fin. El jefe contempl la escena en
silencio: observ los escombros, su obra hecha literalmente
polvo, los estantes derruidos, los rostros quebrados de sus colaboradores. Los mir de uno en uno, y dijo: Qu macana,
maana vamos a tener que venir ms temprano. El Film Revista no se demor en su siguiente entrega (pidieron prestado
el laboratorio a Mario Gallo, otro precursor) y nadie cobr
sueldo hasta que no ingres dinero en la Cinematogrfica.
Como todos los tcnicos de esa poca, Alberto aprendi en el
hacer, en los rodajes y en el laboratorio. Pero tambin a travs
de su vasta biblioteca de libros de arte. Sus ojos refinados estudiaron la luz oblicua de la pintura flamenca, las sombras de
Rembrandt, el escorzo de Tintoretto, las puestas de luz de Caravaggio. Le fascinaba Vermeer. Tambin se nutri de la literatura rusa y francesa, de su amistad con Pettorutti, Xul Solar
y Rafael Alberti, asiduos invitados a tertulias que Alberto organizaba en su hogar de Accassuso. De la vitrola surga la voz
de Charles Trenet (el tema La Mer es para mi madre como un
canal de conexin directa con su padre). La cultura francesa
flotaba en la casa, una referencia de sus padres, inmigrantes
vascofranceses.
Otra necrolgica menciona su espritu de perfeccionamiento.
Siempre entregado a la bsqueda de mejorar lo ya establecido, o crear de la nada a medida que el relato impona sus
necesidades. Era un creador de los que resuelven problemas,
tcnicos y estticos, de los que se zambullen en la hoja en
En Tango! hay un primer plano de Tita Merello largando una bocanada de humo, mirando de costado. Su mano en el hombro,
la otra en el pucho. Fuma pausadamente, suelta el humo hacia
la cmara y luego mira hacia arriba. Una imagen sensual que
narra con eficacia el clima arrabalero de las primeras milongas.
En el 37 se le dio la oportunidad de co-dirigir Segundos afuera,
junto al crtico de cine Chas de Cruz. Alberto slo se dedic a la
direccin, legando la fotografa a Mario Fezia. La direccin de
arte estuvo a cargo de su amigo, el pintor Ral Soldi.
Tal vez el fracaso comercial y el distanciamiento con su co-director por diferencias artsticas lo inhibieron de volver a incursionar en la direccin. Era esencialmente tmido aunque se
cual lo haca rpido a la hora de la puesta de luz, algo muy valorado por los directores, as ellos disponan de ms tiempo
para ensayar con los actores. Y era recursivo. Los aos de experimentacin le haban dado herramientas para solucionar
imprevistos. Dos ancdotas al respecto:
Rodaje de Con gusto a rabia (1964, F. Ayala). Un plano dentro
de un taxi, pero justo el generador dej de funcionar. Alberto
pidi que le acerquen la tapa de una lata de pelcula, y con
ella reflej luz sobre el rostro del actor. Los tcnicos miraron asombrados, ya que en esa poca nada se filmaba si no
se iluminaba por lo menos con un farol de 2000 watts. Otra:
filmacin de Prisioneros de una noche (1960, D. Kohon) en un
puerto. Un costado del cuadro estaba completamente oscuro.
Mand a poner un farol detrs de un edificio que apuntara al
cielo. La niebla de esa noche pint esa porcin negra de la
imagen. De esta misma pelcula, su director David Kohon recordaba que Alberto se anim a rodar escenas sin luz, slo le
pidi al director que haga pasar a los actores por delante de las
vidrieras iluminadas. El resultado era el buscado por Kohon,
un lenguaje guerrillero: cmara en mano, sucio, pero a la vez
muy estilizado. Una forma osada, antes nunca vista. Lo que
luego se vio en la Nouvelle Vague francesa y lo que es ahora un
cdigo narrativo muy practicado por el Nuevo Cine Argentino.
De visita por la Argentina, Gregg Tolland fotgrafo de Citizen
Kane elogi las imgenes de Etchebehere, construidas con
elementos precarios. Tolland le asegur una carrera exitosa en
Hollywood, otro tanto le prometi Dolores del Ro en Mxico,
satisfecha por cmo la haba fotografiado en Historia de una
mala mujer (1948, L. Saslavsky). Pero a Alberto le preocupaba
generar una imagen argentina a travs del cine. As como tantos pintores argentinos se formaron en Europa y luego, de
regreso, intentaron abandonar sus influencias europeizantes
para crear una imagen propia y nacional, Alberto haba heredado de su jefe y mentor, el viejo Valle, argentino por adopcin, esa suerte de deber patritico.
En el 55 filma con Torre Nilson; inicia all una estrecha colaboracin siendo Alberto el responsable de los climas visuales de
uno de los directores ms interesantes que ha dado nuestro
cine. Juntos rodaron El secuestrador, La cada, La mano en la
trampa, Homenaje a la hora de la siesta, El ojo que espa.
Su vasta carrera cosech premios y fue reconocido como uno
de los directores de fotografa fundamentales del cine argentino. Su mirada elegante fue influencia de muchos fotgrafos
posteriores. Hace unos aos el Cine Club Ncleo le otorg un
premio pstumo a su trayectoria.
De los que lo conocieron, rescato la admiracin por su trabajo,
la valoracin de la fuerza expresiva de su imagen, as como
tambin el respeto y el afecto. Escribiendo estas lneas pienso
en todo lo que podra haber hablado con l sobre los misterios
de la imagen. Sobre el uso narrativo de la luz y las sombras.
Todo lo que podra haberme enseado.
Pues aqu va mi homenaje, abuelo que no conoc pero del que
llevo su frente ancha, su pelo rojo, sus pecas, sus manos.
Espero mirar con tus ojos.
37
IRRADIACIONES
DEL YO
En el biodrama Mi vida despus, Lola Arias explora la huella
trgica de la historia reciente argentina utilizando distintos
dispositivos de representacin realista. Estrenada en el ao
2009, la obra particip en festivales de Europa, Mxico y Brasil.
MODO-UNO
MODO-DOS
secreto insoportable de develar: fuerzas indmitas, insospechadas, arrasan a quienes se atreven, y ms aun, a
quienes no se atreven a hacerlo.
En los-tres-modos, se dice ah est (aqu recreado, invocado, enfatizado, inventado). Gesto creador,
sealamiento paridor, marcacin engendradora. Ah
est lo que antes sin el recorte voluntario, la delimitacin creacionista no estaba. O lo que siempre estuvo,
ahora, ah esta, de este nuevo y nico modo. La fotografa, la construccin de lo que ah est.
Hay all, en el (ex)poner la fotografa familiar, ntima, en escena, una sugestiva y vital (y poltica) resignificacin, un permitirles volver a decir lo que dicen,
ahora y cada vez por vez primera. Lo ntimo, lo familiar, arrastrado a la dinmica de la performance. Ya no
mero santuario de recordacin. Sino insumo que se
actualiza (significa) cada vez, y de modo explcito, brutal,
efusivo. En donde lo visible y lo relatable se fusionan en
una interrelacin de pura-potencia, de inquietante irradiacin fantasmtica. Exclamando lo (no tan) obvio: que
toda imagen es un mito que comienza.
1 Filsofo, escritor y docente. Escribi Para hacer el amor en los parques (1969), La ctedra (2000), Las
cuestiones (2007), Peronismo. Militancia y crtica (1973-2008), entre otros. Recientemente se edit Orificio.
2 Nieto recuperado por Abuelas de Plaza de Mayo, hoy es legislador de la ciudad de Buenos
Aires por el Frente para la Victoria. Vivi junto a la familia Falco, hasta que en el 2004 recupera su
identidad de hijo de desaparecidos.
3 Ensayo fotogrfico, reunido en el libro Arqueologa de la ausencia, Buenos Aires, Casa Nova
Editores, 2011. Para ver parte de su material: http://www.me.gov.ar/a30delgolpe/fotogaleria/
lucila_quieto/
4 Csar Mascetti: periodista argentino, conductor del noticiero televisivo Telenoche desde 1972.
Su madre, Ana Amado, docente e investigadora, sale al exilio con su padre (Nicols Casullo) a fines
de 1974.
MODO-TRES
41
42
ALGUNAS REFLEXIONES
EN TORNO A FOTOGRAFA
Y VIOLENCIA
por Camilo Hernndez Castellanos
iconogrficas y las series narrativas que inaugura una foto de un cuerpo violentado, su incursin
en el circuito de los medios y su naturalizacin, las prcticas de exhibicionismo y voyerismo
actuales invitan a problematizar las maneras de mirar.
43
n 1934 Manuel lvarez Bravo toma una fotografa que se convertir en la imagen ms icnica del Mxico post-revolucionario, Obrero
en huelga asesinado.1
El objeto de este icono visual, un cadver, pareciera
diferenciarse muy poco de cualquiera de las otras miles
de fotografas de asesinatos, escenas criminales, y violencia fsica que se conservan en el acervo fotogrfico del
Mxico post-revolucionario. Es un cuerpo reventado, un
rostro manchado por la sangre que sale de las fosas nasales y de las cavidades oculares, y en el cual destacan
unos ojos increblemente abiertos y de pupilas suficientemente dilatadas como para que las registre la cmara.
Se trata, en sntesis, de la imagen de una vctima de una
muerte violenta.
Sin embargo, una reflexin ms atenta de la fotografa permite advertir que su aparente indiferenciacin
encubre importantes caractersticas iconogrficas en al
menos dos niveles.
En primer lugar, es un registro que propicia una serie de narrativas. Por una parte, est la pregunta por la
relacin entre nombre propio y cadver (Quin es este
obrero? Cules eran su nombre y circunstancias particulares?). Por otra parte, est la pregunta por la relacin
entre el ttulo y la foto misma (Qu importancia tiene
que el cadver sea de un obrero? Qu relatos polticos
y propagandsticos genera el hecho de que haya muerto
en una huelga? Fue su muerte producto de su ser obrero
y estar en huelga?). Finalmente, est la pregunta por las
*
Camilo Hernndez Castellanos es profesor de Literatura y Estudios Culturales en el Departamento de Espaol y Portugus de Northwestern
University (Chicago) y doctorando en Literatura Latinoamericana en Princeton University.
La primera aparicin de la fotografa del obrero asesinado se da en la primera pgina del nmero 1 (marzo
de 1936) de la revista artstico-revolucionaria Frente a
Frente. Aparece como parte de un plegable a dos pginas
preparado por lvarez Bravo y por el refugiado alemn
Heinrich Gutmann. En este diseo grfico, similar formalmente al Arbeiter Illustriere Zeitung y a la esttica radical
de la vanguardia alemana del periodo de entreguerras,8
los obreros en huelga y las escenas de la miseria son contrastadas con las imgenes de funcionarios del gobierno
entre quienes destaca el Presidente Plutarco Elas Calles.
La foto se presenta aqu como parte de un discurso
ideolgico creado mediante la espacialidad de la composicin, la distribucin de las fotos en dos planos opuestos,
y mediante el uso de la escritura. El mensaje apunta al
conflicto de clases, al contraste entre los ricos cenando
mientras los obreros luchan por bsicas condiciones
de subsistencia. Los comentarios irnicos de los pie de
foto invitan a una posicin crtica: frente a la idea patrocinada por el gobierno de la prosperidad llegando a
Mxico de mano de los procesos de modernizacin, la
realidad violenta de las crudas condiciones de los obreros. Aqu la foto del cadver se presenta como ndice de
una realidad social.
La segunda aparicin de la foto del cadver, se da dos
nmeros ms adelante en la misma revista Frente a Frente
(mayo de 1936).
Esta vez el cadver aparece en la portada como parte
de un montaje con imgenes de Hitler, Mussolini y una
vez ms, Elas Calles. El discurso generado ahora es
diferente y parecera identificarse a este ltimo con el
fascismo internacional. En esta nueva narrativa el cadver sera (no sabemos bajo qu circunstancias) vctima
del fascismo. Sin embargo, aparece ahora recortado, sin
fondo, sin ttulo y sin comentarios que lo expliquen. Podra por tanto, ser cualquier cadver: el de un joven atropellado por un automvil, el de un actor en una obra de
teatro, etc. Por ello, en este segundo montaje el cadver
deviene lo que Hal Foster denomina un cuerpo-objeto,
separado del entorno de sus circunstancias particulares y
reducido a su condicin de pura imagen.9
| Esta fotografa no solo apunta a la estrecha
relacin entre shock y percepcin moderna, sino
tambin interpela nuestras prcticas de observacin,
confrontndonos con la relacin entre voyerismo y
exhibicionismo, belleza y crueldad. |
En el primer foto-montaje el cadver invita a la empata mediante la alusin a una clase social, a unas condiciones laborales y polticas. La fotografa se acompaa
de otras imgenes que apuntan a la capacidad de ndice
del medio fotomecnico y la composicin recuerda los
protocolos de la esttica sensacionalista buscando el shock
a travs de la saturacin sensitiva y el contraste. En el
segundo foto-montaje en cambio, el cadver deviene
imagen sin fondo, susceptible de ser manipulado y reconfigurado en discursos intercambiables, que a su vez
pueden determinarse a travs de las ms diversas intervenciones estticas. La segunda composicin es as, una
re-contextualizacin que (a pesar de un posible mensaje
antifascista) puede funcionar como metfora de las exploraciones vanguardistas a los conceptos de representacin
y objeto artstico. Sin embargo, a pesar de las diferencias
anotadas, estas dos instancias de representacin del cadver son esencialmente hbridas. No se puede afirmar
que la primera reproduccin est determinada exclusivamente por la esttica sensacionalista. En ella como
se vio se presentan elementos ideolgicos. De forma
inversa, es indudable que la segunda reproduccin busca
tambin el shock a travs de la referencia a un tipo de representacin no mediada de la realidad. A ambas las une
el principio formal de la composicin y el montaje: ambas se presentan como arreglos de interrupciones. Este
principio formal posibilita el acceso que estas imgenes
dan a espacios de observacin normalmente restringidos
por el pudor o la simple distancia, y est articulado por el
medio en donde se presentan: la prensa escrita.
La prensa es un medio de gran circulacin en donde
las imgenes de la violencia y del cadver funcionan
como ndices incesantes de un quiebre social y de la
constante bsqueda de una nueva vctima, del siguiente
desastre, del ms asombroso nuevo evento. Lo importante en este espacio es la circulacin, la novedad, la
improbable satisfaccin de un apetito incesante. La realidad existe en este circuito para ser registrada y reproducida continuamente.
En el caso de Obrero en huelga asesinado y su relacin con el mbito de circulacin en los medios, el primer
aspecto que debe considerarse es la dimensin espacial.
El lente de lvarez Bravo, literalmente ampla el campo
visual del espectador transportndolo a un escenario de
violencia usualmente oculto. Este nfasis espacial resalta
el vnculo fundamental entre las imgenes del horror y la
45
47
QU CULPA TIENE
LA HUELLA?
Los recientes procesos de digitalizacin invitan a cuestionar
el marco conceptual desde el cual se ha pensado hasta el
momento a la fotografa. A continuacin, un recorrido por las
teoras de Dubois, Barthes, Krauss y Benjamin.
* Silvia Prez Fernndez es Licenciada en Sociologa, docente de las Facultades de Ciencias Sociales, Derecho y Arquitectura, Diseo y Urbanismo
de la Universidad de Buenos Aires. Realiza su doctorado en la misma universidad, con una investigacin sobre fotografa argentina contempornea.
Dirige el proyecto Fotografa e imagen digital de la Facultad de Ciencias Sociales. En 1997 cre las Jornadas de Fotografa y Sociedad. Es co-directora de
la revista-libro especializada: Ojos Crueles temas de fotografa y sociedad.
n 1971 Michel Foucault publicaba Nietzsche, la genealoga, la historia, un texto que aada un ladrillo ms a la construccin tericoepistemolgica que estaba virando de los anlisis arqueolgicos
hacia la genealoga. En rigor, la nocin de genealoga vena a aportar una
perspectiva que complementaba el abordaje arqueolgico. Este ltimo se organizaba a partir de una pregunta cardinal: Cules son las condiciones que
hacen posible que cierto discurso emerja en determinada poca y en determinado lugar, y no en otros? A la vez, la misma nocin de discurso empleada
por Foucault abra otro frente de discusin, puesto que delimitaba y se opona
al uso dado por los antagonistas enrolados en la lingstica estructural de matriz saussureana, revitalizada por cierta semiologa de los aos 50 y 60. En
Foucault, los discursos son analizados por las consecuencias y no por las regulaciones que ordenan sus elementos: los efectos de discurso refieren a las acciones
concretas desencadenadas por las palabras sobre los cuerpos y las relaciones
sociales. Ello implica asumir, entre otras derivaciones, que los discursos son
portadores de una fuerte carga histrica, en tanto emergen de una puntual
relacin de fuerzas y actan sobre ellas.
La idea de genealoga es recuperada por Foucault a partir de su lectura de
la obra de Nietzsche. Con la misma propuso una perspectiva de anlisis y un
mtodo de trabajo que apuntaban a la construccin de lo que denomin histo-
Foucault, hay una bsqueda permanente del origen, cuyo despliegue continuo
y permanente se torna explicacin causal del presente. En ese marco, los conceptos tienden a ser usados de modo inmutable. Es precisamente all donde la
historia efectiva propone la reconstruccin genealgica y, en lugar de nociones
centrales elusivas de la diversidad, intenta la indagacin de ideas-problemas
en su despliegue temporal. As, tanto la observacin de los discursos oficiales
acerca de determinado tema, cuanto y casi fundamentalmente de aquellos
que fueron silenciados, permite indagar en las grietas discursivas invisibilizadas
por los relatos totalizantes. En el mtodo genealgico los documentos no son
empleados como mero respaldo o prueba a priori de verdades tributarias del
sentido que se quiere construir, sino, por el contrario, de no hacerle decir al documento aquello que l mismo no contiene. Desde luego, esto no se contrapone
a la condicin real de un historiador que asume con mayor o menor grado de
explicitacin la carga subjetiva e ideolgica con que desarrolla su tarea.
Este breve esbozo constituye el marco desde el cual se intentar, en primer lugar, una aproximacin a la idea de la fotografa como huella desde la
genealoga. A continuacin, dicha nocin ser revisada a la luz de algunos
cuestionamientos elementales surgidos con la fotografa digital. Finalmente,
se plantearn algunas preguntas relativas al uso de la fotografa en la investigacin socio-histrica actual, cuando median procesos de digitalizacin.
49
50
Entre las primeras experimentaciones proto-fotogrficas y las actuales aplicaciones de la tecnologa digital
han transcurrido casi doscientos aos. Cerca del 90 % de
la historia de la fotografa se enmarca en la denominada
etapa analgica, mientras que poco ms de su dcima
parte se corresponde con la digital. Sin embargo, este
ltimo perodo ha venido desencadenando desafos de
distinta ndole en prcticas, teora(s) y discursos, puesto
que el cambio tecnolgico oblig a repensar numerosas
cuestiones; entre ellas, el supuesto tcnico sobre el cual
han girado diversas interpretaciones y se fundamentaron
casi la totalidad de los usos de la fotografa: la indicialidad.
La concepcin de la fotografa como huella se torn
hegemnica en la dcada de 1980 a travs del pensamiento de autores como Philippe Dubois3, Roland Barthes4 y Rosalind Krauss5, entre otros. Cada cual, desde
herencias y recorridos tericos particulares, se propona
como sntesis final y, sobre todo, irrefutable de la definicin del medio: Quin poda objetar que, antes que
nada, la fotografa era una huella? (Dubois) Que toda explicacin cientfica es insuficiente a la hora de dar cuenta
de lo que a uno le sucede frente a la fotografa de un ser
desaparecido? (Barthes) O que la relacin indisoluble
entre el referente y su imagen ya estaba implcita en la atmsfera cultural de los orgenes de la fotografa? (Krauss).
El inconveniente residi en postular la huella como un
concepto-solucin a los problemas que la semiologa estructural haba dejado latentes.6 Pero an en ese sentido,
ya en la etapa analgica, el concepto de huella haba dado
sobradas muestras de insuficiencia. De alguna manera, se
repeta el error, al pretender instalar una interpretacin
en la definicin aplicable a todo trabajo con fotografas,
desde la filosofa hasta diversas vertientes de las ciencias
humanas y sociales. No es la propuesta de este trabajo reforzar dicotomas poco frtiles como huella s o huella
no; por el contrario, se intentar problematizar las aperturas y cerrazones que la nocin anuda consigo.
En las prcticas discursivas de los 80 todo poda discutirse, menos la huella. Pocas fueron las voces que entonces se colaron en medio de tan extendida sintona
intelectual. Es muy probable que los citados autores no
tuvieran siquiera la posibilidad de imaginar otra forma
de registro fotogrfico que no fuera producto de la ligazn indisoluble entre la existencia de un referente real,
la radiacin por l emitida o reflejada y la alteracin
material de los haluros de plata de la emulsin fotosensible. Lo que s estos abordajes eludieron a sabiendas fue
el ejercicio genealgico. Podra decirse que hicieron un
recorte coherentemente selectivo en la construccin del
discurso de la huella como origen.
Probablemente, Rosalind Krauss constituya la
apuesta ms audaz. Como lo expresa Hurbert Damish,
ms que escribir sobre la fotografa, la autora est ten-
tada de escribir contra ella: en realidad no contra la fotografa sino contra una cierta manera de escribir sobre
ella y, sobre todo, de escribir su historia7. Luego Damish
modera su posicin, para entender que Krauss ms bien
escribe a partir de la fotografa. En su texto, Krauss que
casualmente tambin habla de genealoga desarrolla
un anlisis sobre la teora de los espectros contenida en
la obra de Balzac, segn la mencin que de l hiciera
Nadar en sus memorias redactadas hacia 1900.8 El inters del escritor francs por la cuestin de los espectros
estaba influenciada por el contexto, en dos vertientes: en
tanto hecho cientfico (la teora corpuscular de la luz) y
en tanto hecho para-cientfico (las concepciones fisiog-
nmicas). La alteracin material producida en los haluros de plata por la luz era entendida por Nadar como
de nada hacer una cosa. Sin embargo, no se trataba
exactamente de eso en el esquema de la fisiognoma. En
este caso, el referente iba perdiendo gradualmente algo
de su interioridad (invisible) paralelamente a la transformacin provocada en la placa fotosensible. Este origen
que Krauss encuentra de la huella no es, sin embargo, su
apuesta ms fuerte. Hacia el final de Tras las huellas
de Nadar9, la autora formula su hiptesis central. En
la interpretacin de dos fotografas (una tomada por
Adrien Tournachon en 1854, en la que un mimo posa
junto a una cmara fotogrfica, y otra de unos estantes
51
INDICIALIDAD, TEMPORALIDAD Y
FOTOGRAFA DIGITAL
mente, tambin podra suponerse que Krauss se haca eco de cierta sobrevaloracin de Balzac en relacin a su supuesto conocimiento de la ciencia, cuando
otras interpretaciones se han ocupado de distinguir la notable condicin de
novelista, de sus posiciones poltica y cientfica, las cuales reproducan ideas
ms bien reaccionarias de su poca.11 En sntesis, en su construccin conceptual, Krauss evita recordar toda reflexin que desde Benjamin en adelante, y
desde el campo del marxismo en sentido amplio, han nutrido el pensamiento
sobre la fotografa.
Philipp Dubois, al igual que Krauss, tambin repone la teora semitica
de Peirce cuando afirma que La foto es ante todo ndex. Es slo a continuacin
que puede llegar a ser semejanza (cono) y adquirir sentido (smbolo). Es
sintomtico el lugar ocupado por la tcnica en la definicin: La consecuencia de este estado de hecho es que la imagen indicial nicamente remite
a un solo referente determinado: el mismo que la ha causado y del cual es
resultado fsico y qumico. De ah la singularidad extrema de esta relacin.12
Circunscribiendo la discusin al campo de la semitica, en la produccin
de los 80 estaba operndose el abandono definitivo de los enfoques estructuralistas de base lingstica que haban sido hegemnicos en Francia durante
los 60. Los trabajos de Barthes encuadrados en esta corriente13 no desconocan en absoluto el fenmeno fsico de formacin de la imagen; en todo caso,
lo daban por sentado para discutir, a partir del mismo, las instancias de codificacin de la imagen. Lo mismo ocurra con el otro polo terico-acadmico
de los 60, la sociologa de Pierre Bourdieu y su equipo. Robert Castel, en el
captulo que funcion como conclusin de la publicacin del trabajo grupal,
no se distanciaba demasiado de lo que haba sostenido Barthes pocos aos
antes, cuando afirmaba que: El intermediario qumico permite quemar
una etapa en el proceso de reproduccin y justamente la etapa intencional.
La intencin fotogrfica se sita antes (la intencin de tomar tal foto desde tal
ngulo, etc.) y despus (en su encuadre, su utilizacin, su presentacin en tal
contexto, etc.). Pero la fijacin fotogrfica misma es un proceso no intencional puesto que es un proceso qumico14. A la par de invertir el peso relativo
del componente tcnico, Dubois cataloga los anlisis de Barthes, Castel/
Bourdieu y otros, como ideolgicos induciendo a presentar el propio,
en consecuencia, como emergente no ideolgico haciendo un uso del
trmino ideologa que llama la atencin por su precariedad, habida cuenta
de los numerosos debates que rebasaron el campo del marxismo desde 1845
en adelante. As, la vuelta al referente y la huella est cargada de significaciones y efectos, aplanando y uniformizando el volumen que adquirieron
en la dcada de los 60 las disputas entre los polos semiolgico y sociolgico. La semiologa estructural de Barthes y la sociologa de Bourdieu fueron
englobadas por Dubois en un culturalismo que ahora quedaba desplazado
por una definicin filosfica que reposaba en la tcnica y se desentenda del
lugar de la historia, inherente a toda produccin cultural.
El Barthes de La cmara lcida, por el contrario, llega al concepto de huella
(con el sentido de esto ha sido) como nica certeza a la que puede adherir,
despus de encontrar que ninguna explicacin terica an la propia ha
sido capaz de dar cuenta de lo que a l le sucede frente a una fotografa. La
fotografa, en la ltima produccin barthesiana, recupera el lugar frente a lo
fotogrfico. Ante la ductilidad de lo fotogrfico como modelo para pensar la obra
de arte posmoderna15, Barthes vincula la huella con la experiencia aurtica
antes que con el fundamento tcnico. Por otro lado, acompaando a Castel,
entiende que sociologa y psicoanlisis son indisolublemente necesarios para
comprender una fotografa (ya no la fotografa ni las fotografas).
fotografas digitales continuaran siendo utilizadas como las analgicas, cumpliendo las mismas funciones sociales, no poda hablarse de revolucin
digital.
No obstante, los desarrollos de Maresca y Robins bastan para intuir que
hay una gran cantidad de imgenes que estn en el limbo: aquellas que
surgen de emplear la cmara fotogrfica digital del mismo modo que la analgica en cuyo caso podra decirse que la nica modificacin sustantiva
reside en el soporte de almacenamiento y las que habiendo nacido analgicas luego son digitalizadas, tal como ocurre con los archivos institucionales,
personales y comerciales. Segn Maresca, unas y otras no son fotografas,
puesto que a partir de los archivos digitales es posible desencadenar procesos
imposibles en las fotografas analgicas, como por ejemplo obtener colores
de tomas realizadas con pelcula blanco y negro.
Pero hay otro cambio verdaderamente importante que se ha introducido
con la tecnologa digital. El proyecto Camera 2.0 desarrollado en la Universidad de Stanford, Palo Alto, California, que fue presentado al gran pblico
en la tradicional feria de la industria fotogrfica Photokina en 2010, asociaba
una serie de modificaciones importantes en relacin a las continuidades que
las cmaras digitales intentaron preservar respecto del dispositivo tradicional.18
Uno de los ms trascendentes, por las connotaciones y consecuencias de diversa ndole que acarrea, fue la incorporacin de un programa informtico
a travs del cual la imagen final obtenida es la resultante de tres exposiciones
diferentes, de acuerdo a una serie de juicios tcnico-estticos determinados por
el fabricante. As, surge otro elemento que se suma a la confusin: referentes
reales han generado una imagen digital que a su vez no se corresponde con
ningn estado real del referente en su totalidad. Esta fotografa compuesta
no responde a ningn corte en el tiempo, a ningn esto ha sido.
Ms all de la incitacin a la imaginacin terica a la que invitan los
nuevos desarrollos, algo parece innegable: estamos transitando una poca de
la historia de la fotografa en la cual la tecnologa ha desencadenado cambios tcnicos cualitativamente sustantivos y cuantitativamente extendidos,
pero en la que an no es posible mensurar sus efectos en las creencias de los
distintos actores insertos en otros tantos estratos y mbitos socioculturales.
En trminos exclusivamente prcticos resulta imposible el abordaje y procesamiento del volumen de informacin visual contenido en las imgenes fotogrficas digitales, respecto de los modos de trabajo con que habitualmente
se proceda respecto de las fotografas analgicas19. La explosin numrica
indita de imgenes obtenidas y circulantes obliga a la toma de posturas
tericas, con sus correspondientes decisiones metodolgicas.
53
1 Cfr. Murillo, Susana. El discurso de Foucault: Estado, locura y anormalidad en la construccin del
individuo moderno. Oficina de publicaciones del C.B.C. Universidad de Buenos Aires, 1996.
2 He abordado el tema de este apartado en De la fotografa analgica a la fotografa digital:
apuntes provisorios para una teora en transicin en: Sel, Susana - Prez Fernndez, Silvia
- Armand, Sergio (compiladores). Recorridos. Del analgico al digital en el campo audiovisual. Buenos
Aires, Prometeo, 2011. Y tambin en: Un programa conservador. Apuntes sobre teora y prcticas
fotogrficas de los 80 en: Sel, Susana (compiladora). Imgenes, palabras e industrias de la comunicacin.
Estudios sobre el capitalismo informacional contemporneo. Buenos Aires, La Tinta Ediciones, 2008.
3 Dubois, Philippe. El acto fotogrfico. De la representacin a la recepcin. Buenos Aires, Paids, 1994.
4 Barthes, Roland. La cmara lcida. Buenos Aires, Paids, 1992 (2 edicin).
5 Krauss, Rosalind. Lo fotogrfico. Por una teora de los desplazamientos. Barcelona, Gustavo Gili, 2002.
6 Eliseo Vern se refiri a los lmites del abordaje semiolgico en De la imagen semiolgica a
las discursividades. El tiempo de una fotografa en: Veyrat-Masson, Isabel Dayan, Daniel
(compiladores). Espacios pblicos en imgenes. Barcelona, Gedisa, 1997.
7 Damish, Hubert. A partir de la fotografa en: Krauss, R. Ob. cit., pgs. 7-8.
8 Nadar (Gaspard-Felix Tournachon). Quand jtais photographe. Pars, Editions du Seuil, 1994.
9 Se trata del primer captulo de Lo fotogrfico, ob. cit.
10 Benjamin, Walter. La fotografa en: Sobre la fotografa. Valencia, Pre-Textos, 2004,
fragmentos seleccionados de La Obra de los Pasajes.
11 Gramsci, Antonio. Balzac y la ciencia en: Literatura y vida nacional. Buenos Aires, Las
cuarenta, 2009
12 Dubois y Van Cawenberge, ob. cit., pg. 50.
13 El mensaje fotogrfico y Retrica de la imagen, publicados en Communications N 1 y
Communications N 4, Pars, 1961 y 1964, respectivamente.
14 Castel, Robert. Imgenes y fantasmas en: Bourdieu, P. (comp.). La fotografa, un arte
intermedio. Mxico, Nueva Imagen, 1979, pg. 322.
15 Cfr. Ribalta, Jorge. Para una cartografa de la actividad fotogrfica posmoderna en:
Ribalta, J. (ed.) Efecto real. Debates posmodernos sobre fotografa. Barcelona, Gustavo Gili, 2004.
16 Maresca, Sylvain. Las nuevas formas de las imgenes en: Sel, Susana - Prez
Fernndez, Silvia - Armand, Sergio. Ob. cit.
17 Robins, Kevin. Nos seguir conmoviendo una fotografa? en: Lister, Martin (editor). La
imagen fotogrfica en la cultura digital. Barcelona, Paids, 1997.
18 Puede consultarse acerca del proyecto en: http://graphics.stanford.edu/projects/camera-2.0/
19 Una reciente nota de divulgacin periodstica difunda los resultados de un estudio llevado
adelante por investigadores de la CEPAL y de las Universidades de California del Sur (EEUU)
y Catalonia (Chile), publicado en la revista Science. El mismo intent mensurar el volumen de
informacin circulante a partir de la incidencia de las tecnologas digitales. Vale la pena citar
que: El estudio, que acomete la tarea de inventariar cunta informacin podemos almacenar,
comunicar y procesar, llega a la conclusin de que en 2007 guardamos una cantidad de bits que
equivaldra a algo as como 315 veces el nmero de granos de arena de todas las playas del planeta.
Que enviamos (a travs de la TV, la radio, los GPS...) 1,9 zettabytes: ms o menos la informacin
que se reunira si cada persona leyera 174 diarios por da. Y que ese ao todas las computadoras
del mundo computaron una cantidad de instrucciones que si se hubieran ejecutado a mano
hubieran requerido nada menos que 2200 veces el tiempo transcurrido desde el Big Bang.. Br,
Nora. El planeta, ahogado en informacin en: La Nacin. Buenos Aires, 11 de febrero de 2011
(http://www.lanacion.com.ar/1349045-el-planeta-ahogado-en-informacion).
20 La referencia remite al concepto de mundo de arte desarrollado por el socilogo
norteamericano Howard Becker (Los mundos del arte, sociologa del trabajo artstico. Universidad
Nacional de Quilmes, Bernal, 2008).
21 Esta breve sntesis ha sido formulada a partir de Kossoy, Boris (Fotografa e historia. Buenos
Aires, La Marca, 2001 -edicin original: Brasil, 1989).
22 En relacin a este tema son interesantes las aproximaciones de Jonathan Crary (citado por
Robins. Ob. cit.) y de Sara Kember (La nueva visin de la medicina? en: Lister, M. Ob.
cit.). En este ltimo trabajo, la autora analiza el pasaje de una concepcin de ciencia inscripta en
el paradigma observacional (sobre la cual se mont el dispositivo fotogrfico) a una prctica que
opera a partir de lo que no se ve con el ojo.
23 Baste mencionar la aplicacin de tecnologa 3D sobre fotografas bi-dimensionales digitalizadas y su
posterior modelizacin para programas de divulgacin general en la televisin pblica de Argentina.
24 Williams, Raymond. La tecnologa y la sociedad en: Causas y Azares. N4, Buenos Aires,
1996. Traduccin de Gabriela Resnik.
25 Robins, K. Ob. cit., pg. 61.
26 Berman, Marshall. La modernidad: ayer hoy y maana en: Todo lo slido se desvanece en el
aire. La experiencia de la modernidad. Buenos Aires, Siglo XXI, 1999, pg. 3.
27 Benjamin, Walter. Tesis sobre filosofa de la historia pargrafo 2. Ediciones varias.
28 Ibid, pargrafo 17.
29 Berman, Marshall. Ob. cit., pg.27.
55
| BOCADESAPO | ENTREVISTA
56
LA INCERTIDUMBRE
DE NO SABER
Sus series fotogrficas investigan visualmente los interiores de
los ex-centros clandestinos de detencin, en busca de que la
imagen presentifique la experiencia traumtica de las vctimas
de la violencia de Estado.
Paula Luttringer comenz a sacar fotos a los 40 aos, de vuelta en Argentina tras un
largo exilio. En 1977 haba tenido que interrumpir sus estudios de Botnica para exilarse en Uruguay luego de permanecer secuestrada durante cinco meses en un centro clandestino de detencin, donde dio a luz a su primera hija. En 1984 se gradu de
Gemloga en el Instituto de Gemas y Metales Preciosos de San Pablo. Trabaj hasta
1988 como negociante en piedras preciosas y finas en las minas de Minas Gerais y
Rio Grande do Sul. Luego se traslad a Francia, donde vivi hasta hoy salvo por el perodo 1992-1998 en que regres a Argentina. Fue precisamente en esos aos cuando
decidi utilizar la fotografa como medio de expresin, formndose en los talleres
de Adriana Lestido y Juan Travnik. En una muestra de Adriana Lestido sobre mujeres
presas con sus hijos descubri que poda hablar de su experiencia: Ah descubr que
se poda hablar con fotografa del trauma, dice. Su serie El Matadero se expuso en la
Fotogalera del Teatro Municipal General San Martn en 1998 y recibi el Premio Porfolio de PhotoEspaa en 1999. Su posterior proyecto El Lamento de los Muros fue distinguido con la Beca a la Creacin otorgada por el FNA en el 2000 y al ao siguiente
con la Beca Guggenheim Memorial Foundation. Esta serie de fotos investiga visualmente los interiores de los ex-centros clandestinos de detencin: sus muros, las inscripciones ilegibles, los restos de objetos, los rastros en las paredes. Las imgenes
en blanco y negro muestran fragmentos de construcciones edilicias corrodas por el
tiempo, trazos de letras desdibujados, sitios oscuros y hmedos. Y tambin objetos
de uso cotidiano que aparecen aqu extraos y transformados: una ventana inalcan-
| BOCADESAPO | ENTREVISTA
58
| BOCADESAPO | ENTREVISTA
59
| BOCADESAPO | ENTREVISTA
60
ver pero no te impide ver todo porque siempre ves hacia abajo. Normalmente no ves
nada, pero cuando ests secuestrado y no tens un guardia enfrente, lo primero que
hacs es desajustarla para tener la posibilidad de ver tus pies. No te sirve para nada,
no ves si llega un golpe, no ves nada, pero eso te da un poco de libertad. Te hace
ganar terreno contra el torturador que tens enfrente. Porque ya no ests completamente sin vista, sino que sin que l lo sepa vos ests viendo algo. Un da dije yo
soy tonta, lo de los fragmentos es que yo vi fragmentos. Vi fragmentos de mis pies,
fragmentos del cuarto donde estaba, todo era fragmentos. No s si es una buena
respuesta, es la que se me apareci en algn momento.
En un reportaje dijiste: tengo la sensacin de que la fotografa me ha devuelto la
palabra.
Totalmente porque yo pas veinte aos sin hablar de esto antes de hacer fotos. Yo estuve secuestrada a los 21 y empec a sacar fotos a los 40. Y cuando digo que no habl
con nadie, no habl con nadie. En cualquier lugar donde viva poda tener una mejor
amiga y nunca hablaba de mi pasado, nunca. Empec a hablar de mi pasado cuando
volv a Argentina. Perdn, no empec a hablar de mi pasado; empec a encontrar
otra gente que vivi mi pasado. Me di cuenta cuando transcrib de nuevo todas las
entrevistas: es sabido que lo que hay que hacer en una entrevista es dejar hablar al
otro, no inducir sus respuestas ni contar tu vida sino dejar que el otro la cuente. Y en
realidad en todas mis entrevistas hablo tanto yo como la otra persona. Fue muy interesante porque la persona que desgrab las entrevistas era una amiga que conoca
desde haca 3 4 aos y me dijo es la primera vez que conozco algo de tu historia.
El testimonio de las otras mujeres te permita hablar.
S, en muchas ocasiones era una confrontacin entre lo que ellas haban sentido y lo
que yo haba sentido. Fueron charlas muy intensas. Si bien el proceso de fotografiar
consista en que yo entraba en los centros y ah no s qu pasaba, pero algo pasaba.
Nunca quise ir acompaada, siempre estaba sola y siempre pasaba algo muy fuerte.
Para darte una idea, yo no tengo una memoria muy clara de las cosas, yo no te puedo
reproducir una conversacin con una amiga. Es parte del estrs postraumtico. Pero
cuando yo iba a fotografiar un centro clandestino, todas las entrevistas que haba
hecho se avasallaban en mi cabeza. En un momento dado vea algo de ese lugar que
se corresponda con algo que alguien me haba dicho. Y yo saba que esa era la respuesta fotogrfica a lo que me haban dicho.
Y as elegas tambin la cita, el fragmento de testimonio que acompaa la obra?
Para m las citas tenan que ser citas cotidianas. No todas lo son, hay algunas que son
muy dramticas. Trat siempre que fueran citas no para contarle a la gente lo que
no poda entender, lo que quera transmitir era la normalidad de lo que pas. Hannah Arendt habla de la banalidad del mal. Adhiero completamente a ese concepto.
El mal es muy banal y lo que aconteci en esos centros de detencin no fue hecho
61
| BOCADESAPO
62
| BOCADESAPO | ENTREVISTA
por monstruos de cinco cabezas sino por tipos que nos decan bueno, me tengo
que ir a cenar, mi esposa me espera o el domingo la llev a mi nena al zoolgico.
Para m era muy importante poder transmitir la inmensa brutalidad y despojo de
toda condicin humana al que eran sometidas las personas al mismo tiempo que
mostrarlo de una manera, no s si la palabra es coloquial o cotidiano. Cuando vos
transmits experiencias extremas de una manera en la que el otro no te puede acompaar en realidad lo que ests haciendo es escupir tu dolor, no ests construyendo
un camino de empata. Siempre me pareci importante no edulcorar la cosa, pero
al mismo tiempo no presentarlo como algo que a vos no te puede pasar. Eso es la
cotidianeidad del mal. Y hay una cosa que es muy fuerte. Si le pregunts a la gente
que estuvo secuestrada cul es el peor momento nadie te dice que es la tortura, casi
todo el mundo te dice: Desde el momento en que me secuestran y me ponen en un
auto, veo desfilar las luces de Buenos Aires y me doy cuenta de que nunca ms voy a
estar en ese mundo. En ese momento, que para m fue el peor momento, fue donde
entend claramente que la vida que yo haba conocido ya no exista. Y exista la gente
normal que me miraba pasar en el auto.
En El Lamento... sobresale la bsqueda de restos, de huellas. Una foto que resume
muy bien este trabajo es la foto de la escalera, con esas marcas de palabras araadas en la pared.
Esas marcas son posteriores, no son de poca. La escalera tiene un significado muy
fuerte, no s por qu. La mayora de la gente nunca fue torturada en el mismo piso,
todo el mundo cuenta que lo hacan subir o bajar la escalera. La escalera es muy
traumtica, porque es cuando te llevan a torturar. Cualquier sobreviviente sabe lo
que esa escalera significa. Hay quiebres en el espacio, no slo en el tiempo, en las
primeras horas del secuestro. Porque ya ests vendada cuando entrs a esos lugares
y ya el espacio no es lo que vos conocs. La mayora de la gente subi las escaleras
y las baj, sin verlas. Adems, las escaleras tienen principio y fin: uno sabe si tienen
10 escalones o 20 o 30. Y mucha gente se acuerda de cuntos escalones tenan. Est
la cosa de saber que cuando el ltimo escaln llega, te van a torturar. Creo que est
ligado a cosas muy primitivas.
Mucho de lo que decs se hace presente visualmente en tu trabajo.
En realidad yo nunca hablo de mi trabajo, y es un error. De alguna manera, antes y
despus del trabajo, hay algo. Todo no est en el trabajo, y todo no va a poder estar
nunca en el trabajo. En la relacin con mi trabajo hay una sustraccin a la mirada.
fotografas de
Paula Luttringer
| BOCADESAPO | ENTREVISTA
63
| BOCADESAPO | ENSAYO
64
CARNE DE MI CARNE
por Juan Francisco Ferr
the fragility and vulnerability, and yet the infinite, inhuman perdurability,
of this meat, this body, this suffering flesh.
S. Shaviro, Doom Patrols
La monstruosidad de la carne no es un retorno al estado de la naturaleza,
sino una creacin de la sociedad, una vida artificial.
M. Hardt & A. Negri, Multitud
Metamorfosis (2006) y las novelas La vuelta al mundo (2002), I love you Sade
(2003) y La fiesta del asno (2005, con prlogo de Juan Goytisolo). Acaba
de publicar el libro de estudios literarios Mmesis y simulacro. Ensayos
sobre la realidad (Del Marqus de Sade a David Foster Wallace). Su nueva
novela, Providence, result Finalista del Premio Herralde de Novela 2009.
Mantiene el blog La vuelta al mundo (www.juanfranciscoferre.blogspot.
com).
| BOCADESAPO | ENSAYO
In that moment, he knew its purpose, knew the reason for suffering, fear, sex, and death.
It was all intended to keep human slaves imprisoned in physical bodies
while a monstrous matador waved his cloth in the sky, sword ready for the kill.
W. Burroughs, Cities of the Red Night
65
| BOCADESAPO | ENSAYO
66
| Este deseo () encarna la esttica sugestiva del autor de obras lmite como Crash y eXistenZ,
definitorias de una nueva sexualidad y, por tanto, de un nuevo contrato social entre los mutantes y los
monstruos del nuevo mundo del capitalismo tecnolgico y cientfico. |
| En esta crtica de la razn cientfica y su relacin parasitaria con la vida, Splice se sita un paso
ms all de los planteamientos de Cronenberg en La mosca y confirma el pesimismo ideolgico del
Frankenstein de Mary Shelley. |
| BOCADESAPO | ENSAYO
67
| BOCADESAPO | ENSAYO
68
| BOCADESAPO | ENSAYO
69
| BOCADESAPO | POESA
ELOGIO
DE LA PIEDRA
Y DEL ORO
71
| BOCADESAPO | POESA
72
La poesa de Jorge Lenidas Escudero no necesita lecturas crticas. Incluso podra an no haber llegado a la edicin, ser pura potencia o deseo,
quiz un manuscrito borroneado y cualquiera de estas posibilidades no
disminuira la certeza de su existencia para aquellos que ya vivindola, la
disfrutan o la sufren. Me estoy partiendo en dos:/ uno alquila balcones ante la
comparsa/ y el otro espera ver detrs de las cscaras./ Un ojo se me envejece
de aburrimiento,/ mira, y nadie sospecha que es ciego./ El otro aspira a descubrir la oculta/ ave que anida en los parasos. (297) Pero el punto de inflexin es
se sabe la trascendencia que marca el reconocimiento de algn recorrido
hecho: ese quiebre con lo que fue, es y ya no ser que se produce al reunir
la obra completa generalmente al final de una vida. La publicacin de la
obra completa supone la puesta en escena de una certeza que para entonces
el campo de lectura del autor ya posee, y que anuncia su inminente entrada al
canon vernculo o, al menos, a su umbral. Fui a visitarte a la casa donde no
ests/ y es habitada hoy por fantasmas. Sali a recibirme una seora plida/
dicindome que me haba equivocado de piso,/ que t vives hoy solamente en
mi cabeza. (240)
El canon ese infierno congelado que ningn poeta que se precie vivo
querra habitar y que desvela a quienes se sospechan nonatos es quiz de
todas las entelequias la ms caprichosa, pues su existencia slo se explica
a partir de la dinmica de fuerzas que hacen a una cultura y una sociedad
dada. En el caso que nos ocupa, la mitografa del poeta minero debe de
haber calado hondo, a fuerza de cincel y empuaduras a lo largo de las ltimas cuatro dcadas, en cierta tradicin cosmopolita de la poesa argentina.
En efecto, Escudero suele ser considerado como un autor raro a causa de
las peripecias de su historia de vida: en su juventud se dedic a la minera y
los juegos de azar, comenz a publicar a la edad de cincuenta aos, y desde
entonces ha permanecido anclado en lo temtico y lo vivencial en su provincia de origen (San Juan), saludablemente distante de los centros culturales
del pas. De repente me duele/ un antiguo cementerio de mineros. Los huesos/
comidos por la tierra sulfatosa./ Atisbo soledades augustas, las caricias que se
desvanecieron y los nombres/ que ya no me asisten./ Camino por la orilla de un
ro y me alojo/ en un rancho abandonado/ donde la luz de lo absoluto/ entra
por los agujeros del techo./ Pongo la mano de visera,/ ojos entrecerrados, veo
los viejos que soy,/ al nio regaln de su abuela/ y al muchacho que ayer iba a
caballo/ sombrero hasta loj ojos en busca de buscar./ Es entonces amor que se
me canta,/ lo que el mundo hace y la muerte desteje. (308)
En la pgina que oficia de prlogo del libro Verlas venir (2002), Jorge Lenidas Escudero tienta una explicacin sobre su hacer. Me interesa detenerme
en esa reflexin porque en las casi ochocientas pginas que suman su Poesa
Completa sta es la nica irrupcin directa del sujeto en tanto autor. All, dice
considerar a la poesa como un dilogo, una conversacin sin bonituras ni
oscuridades gratuitas, sin malabarismos, como un acontecimiento que
solamente sucede mientras el poeta anda en la bsqueda por la bsqueda
misma: En la espera serena vi venir imgenes desde adentro y afuera, invlidas y vlidas, y puse lo que puse en el papel, lo avent hacia. Mi escritura
en los versos tiende a representar la palabra hablada, ello porque me las oigo
decir y las digo, se me pegan en el odo pero no siempre. () No escribo para,
escribo poemas cuando siento la necesidad y as conversar fraternalmente
con algn caminante que pasa.(489)
Efectivamente, cada verso de esta potica manifiesta la decisin deliberada de registrar la fontica del habla de la zona cuyana. Un registro que
parece haber nacido al comps del trote de las mulas escalando montaas,
| BOCADESAPO | POESA
73
| BOCADESAPO | POESA
es con ustedes mi asunto, es/ con el horizonte que tengo clavado aqu,/ en el
entrecejo. (414) Ya los mismos nombres de los poemas que componen Tras la
74
llave (2006) grafican claramente esa bsqueda imposible que esta potica en
su devenir texto dibuja: La palabra nica, Baile de disfraz, Pedido de
ayuda, Camino de la poe, El pensamiento gatuno, Historias, Extraamiento, Puede ser, Encuentro mustio, Forma de ausencia, En
carne propia, etc. En ese misma serie hay un poema, Jugar con fuego, que
retoma incluso una problemtica ya planteada en un libro anterior (Los grandes jugadores, 1987) para presentar ahora la existencia de sujetos desdoblados,
presos ya de una terrible adiccin que los desgarra. El fuego los consuma,/ les
allen los monos en la hrrida selva/ y los papagayos trastruequen sus nombres;/ las orqudeas abunden, vanamente,/ sobre sus itinerarios confusos./ ()
Constructores tozudos de castillos de naipes/ al azar de su ansia, sin abrigo;/
tropezar en la misma piedra a cada/ paso en la inmensidad./ Sin embargo resumen lo ms hondo del hombre:/ Sobrepasar sus limites, pura bsqueda y
nada./ El juego es hermoso, pero el camino es triste. (125) Podra incluso pensarse que Caza nocturna (2007) trabaja sobre este mismo problema, el de la
creacin, desplegando una paleta temtica que va del juego a la caza, del
azar a la sangre: Riesgo, bsqueda y apuesta. Redencin y perdicin. Materialidad y misterio: porque lo que espers es un relmpago de futuro que
cuando lo has visto, desparece (652). la poesa te usa abusa/ de tu ignorancia
y te hace creer que s,/ quel poema es tuyo cuando sos el mueco del ventrlocuo Sol/ Viento Caminos Cielo Amor y Dolor. (668)
En efecto, el registro de la oralidad se exacerba en los poemas construidos
a modo de dilogo. Las elisiones de fonemas se multiplican e incluso tienden
a respetar cierta lgica en el atisbo de un lenguaje nuevo, que se pretende
acaso ms autntico, ms despojado. Atiendam on Lenidas,/ disculpe lo
moleste en su sueo/ () nos estamos despidiendo,/ () perdonem./ Fue
como decirle que fuera ms hombre/ para entrar a la oscurid (402). La elisin
de la d final y de comienzo de palabra, por ejemplo, est calibradamente
dispuesta a fin de lograr un verosmil de habla que logre purgar del verso
todo barroquismo, erudicin o pedantera, incluso cuando se citen a referentes de la cultura letrada como Hlderlin (410) o Ifigenia (413). Sosiegues
on Jorge/ abajes del caballo, inserte/ la cabeza en larena/ y escundase de s
mismo./ Recuerde ust es criollo de aqu,/ destas piedras (403).
En los poemarios sucesivos, Aguainten (2000) y Senderear (2001), la descripcin del paisaje se entremezcla con un humor sutil, por momentos irnico y
por otros momentos ingenuo, que habilita la aparicin de nuevas temticas
e incluso refuerza la arista anti-intelectual ya insinuada en la produccin
precedente. La construccin de un verosmil de escritura no escolarizada
se complementa entonces con un conceptualismo libertario astutamente invocado a todo fin de denunciar la falta de tutano de una literatura de
biblioteca, afectada en demasa. Poemas como Loj escribidore (450) o
Pa loj envidioso (476) son, por ejemplo, verdaderas batallas literarias por
desasirse del peso de la tradicin y los espejismos de la cultura erudita. Qu
les he de contar?/ Qui ltimamente fui a una biblioteca/ y estoy sustao con
la poesa/ al ver tanto libro sin tutano./ Muchoj escribidore se dan gelta el
cerebro/ y como a bolsillo vaco naa les cae. (450) As, de un tosco y definitivo plumazo estos poemas logran eliminar la angustia de las influencias que
anida, por ejemplo, en los autofagocitados pastiches y actualizar, con una
fuerza primitiva indita en las letras hispanoamericanas, la vieja promesa
surrealista de que la alianza vida y literatura sea al fin posible.
Fotografas de
Mariana Goncalvez Da Silva
75
| BOCADESAPO | POESA
LUIS GUSMN
| BOCADESAPO | CATERVA
La boca de la fortuna
76
LZARO COVADLO
l Ganges es un ro sagrado que nace en las nieves del Himalaya y desemboca en el Golfo de
Bengala. Sin embargo pocos advierten que
el Riachuelo es un ro ms sagrado an. Sus
aguas barrosas y coaguladas de amplias manchas color
azul brillante, como las alas de cierta clase de moscas,
son menos profundas que el Ganges pero mucho ms
cargadas de vestigios humanos por lo que hace a los excretos propios de la vida orgnica y los residuos minerales que esparce el ser diseado a imagen y semejanza
de las divinidades: azufre y mercurio; cromo, cadmio y
nitratos; plomo, fsforo y arsnico; alquitrn y petrleo.
Mucho petrleo: humanidad en estado puro a imagen y
semejanza de las divinidades que poblaron el Olimpo,
todas ellas cargadas de escandalosas perversiones. Pero
si el panten helnico nos atropella con los excesos incestuosos y sangrientos de Zeus devenido Jpiter, violador paleocondnico, dios del trueno que reina entre las
nubes, no olvidar debemos la red alcantarillada Buenos
Aires de, provenida del Caos en el que hasta los mezclan
adverbios, y entonces recordemos que en el origen de
Zeus y Jpiter estuvo Amn, divinidad subterrnea donde las hubiera y no me vengas, che, con que Brahama
cre el Ganges con el sudor del pie del dios Vishn, que
para olor a pata no hay como las piezas de los conventillos de La Boca all al lado de donde el Riachuelo desagua
y a mucha honra, pero no olvidar debemos que nace en
parte y se nutre del Reconquista, no por nada apodado
en tiempos paleocondnicos Ro de las Conchas, y viene tambin del Matanza, y se alimenta de curtiembres
y mucha metalurgia clandestina, y flotan ratas muertas
y blandos esqueletos tardamente abortados, por eso la
diosa Ganga nada que hacer tiene con el gran Dios Magoya y su dilecto retoo Mongo-Aurelio que bautizado
fue en tales aguas benditamente putrefactas. Magoya,
Dios verdadero de la Patria ma, bendecida por l desde
los hielos polares y las gloriosas islas del Atlntico Sur
hasta la selva misionera en la que es invocado en lengua
guaran tup, es un Dios subterrneo. S, Magoya es un
Dios subterrneo, mucho ms que la estacin Carlos Pellegrini que fuerza la copulacin de la lnea B con la C y
la D, generando una desenfrenada promiscuidad ferroviaria cuya santa bajeza no llega a los niveles de la red
cloacal metropolitana, de la cual no existe plano alguno
pues los misterios del Hades no conocidos sern por los
mortales que oyen el grito sagrado de tantos visitantes
de la picana luego arrojados sobre aguas del gran ro
| BOCADESAPO | CATERVA
77
| BOCADESAPO | CATERVA
78
exto Piso public este ao la primera traduccin al espaol de uno de los libros de Pascal
Quignard de la editorial francesa Galile que
en los ltimos aos no slo ha reeditado los
primeros pasos del autor como sus artculos para la
revista Lphmre, fundada por Yves Bonnefoy, y en la
que participaban Paul Celan y Michel Leiris, o los ensayos que dedic a Louis-Ren des Forts y a Georges de la
Tour sino que tambin se ha encargado de dar a conocer
un gran nmero de textos inditos ms recientes. En su
gran mayora se trata de escritos inclasificables, muchos
de ellos nacidos de colaboraciones con las ms diversas,
excntricas y curiosas manifestaciones artsticas desde
una pera que rene, recorta y mezcla todas las peras
barrocas inspiradas en La Metamorfosis (es decir, una
metamorfosis de las metamorfosis de La Metamorfosis)
hasta un espectculo donde la actriz Marie Vialle narra,
luego canta, luego grita, una sonata de cuentos. Butes es el noveno libro que el autor dedica a la msica (y
seguramente el ltimo, segn dijo) y surgi durante el
verano de 2005 como una tentativa de respuesta a la
pregunta: La msica, un arte del pensar?, en ocasin
del 17 Forum Le Monde en la ciudad de Le Mans.
Quignard re-enuncia, re-significa, a su modo, aquella atractiva pero peligrossima msica de las sirenas que
tanto ha fascinado a escritores y crticos franceses (y no
slo franceses) a lo largo del siglo XX. Pero para Quignard, que siempre va a buscar ms all en el tiempo, sus
sirenas no son las de la Odisea sino anteriores, las de las
leyendas que circulaban antes de Homero, las que figuran en los vasos griegos ms antiguos y que no son en
realidad sirenas sino pjaros. Para Quignard el hroe mitolgico no es el astuto Ulises que se deleita sin sucumbir, no es tampoco Orfeo que contrarresta el efecto del
canto produciendo otro sonido, es Butes, compaero de
este ltimo en el navo Argos tal y como lo relata Apolonio de Rodas en El viaje de los Argonautas. Para Quignard
no es inocente que la tradicin occidental haya olvidado
al nico hombre que se entreg por completo a la fascinacin de la msica. Su olvido de alguna manera dio
lugar siglo tras siglo a un modo de produccin musical
rfico, es decir, instrumental, de cuerdas tensadas, y a
un modo de recepcin preconcebido por el mito de Ulises. Escuchamos sentados en filas uno al lado del otro,
como remeros, casi inmviles, como Ulises, a lo que
Quignard opone el dejar la fila, el salto, el movimiento,
la danza, la libertad de un Butes disidente (dis-sedeo es
| BOCADESAPO | CATERVA
79
| BOCADESAPO | CATERVA
80
11 BOCADESAPO
ISSN 1514-8351