Diferentes Interpretaciones del Cuento "Cefalea":

- En "Cefalea", el espacio de la casa, con las mancuspias haciendo ruidos sobre ella
se confunde con el dolor de cabeza de los protagonistas. En el cuento "Cefalea"
encontramos las mancuspias como materializacin de las obsesiones, de las
angustias que se imponen como una pesadilla monstruosa. El lugar cotidiano donde
las enfermedades o los animalitos estn encerrados es la cabeza. Al final del cuento,
cuando ya las mancuspias estn fuera de control, se comienza a perder esa
separacin clara que hay entre lo que est pasando en la mente de los personajes y lo
que sucede en la realidad, cuando ya las mancuspias son algo viviente. El fenmeno
de las mancuspias se puede ver desde diferentes perspectivas; desde la homeopata,
desde la enfermedad y desde la monstruosidad como representacin de lo otro.
- En "Cefalea" unas mancuspias hacen un ruido alrededor de la casa que en el relato
se llega a confundir con un ruido que se produce en el interior de las cabezas de los
personajes. El murmullo de la mancuspias, que va creciendo hasta llegar a ser
insoportable, representa ese monstruo que llevamos todos dentro.Si estas mancuspias
se pueden identificar con las obsesiones o pesadillas que provocan dichos dolores, la
granja de mancuspias sera el interior de la cabeza como se indica al final del relato.
En este sentido el relato parece que se desarrolla en un laberinto con continuas
referencias al crculo.
- En el cuento Cefalea de Julio Cortazar, las mancuspias son animales fantsticos
que aparecen durante el desarrollo de toda la historia, como parte esencial del cuento.
Estos animales necesitan de mucho cuidado. Cortazar utilizan trminos reales para
describir a las mancuspias, y para confundir al lector entre la realidad y la fantasa,
introduciendo lo fantstico en una posible realidad. Las mancuspias son producto de la
imaginacin y locura del personaje que nos va narrando la historia, pero que al mismo
tiempo incrementan su nivel de demencia. La historia se desarrolla en un crculo
vicioso de fenmenos relacionados a las mancuspias. Finalmente, cabe resaltar que
las mancuspias son en s las que le dan el protagonismo al personaje que las cuida,
pues es su imaginacin la que les da vida.
- En una finca aislada, un grupo de cuidadores se desviven por las mancuspias, unos
animales muy singulares que el lector enfrentar. Los cuidadores se vern tambin
involucrados en otra serie de sntomas adems de la cefalea. Dos de ellos, Leonor y
Chango abandonarn la finca y desatarn una serie de sucesos particulares y
extraos. Los hechos rondarn dentro de la cabeza del lector, mientras ste trate de
entenderlos, causando que, al terminar de leer el texto, quiera seguramente consultar
a un homepata.

Inquisiciones sobre el conocimiento y el lenguaje

El eje central del cuento Funes el memorioso de J. L. Borges indaga la originaria
problemtica de la constitucin del conocimiento plantendosela posibilidad de llegar
al mismo a travs de una facultad ms elemental que la razn: la memoria.
Este relato cuenta los escasos encuentros que tuvo el narrador con Ireneo Funes, un
joven compadrito de Fray Bentos que posee la extraordinaria capacidad de saber la
hora sin tener la necesidad de consultar instrumentos que miden el tiempo. Sin
embargo, este singular talento queda completamente eclipsado luego de que un
accidente a caballo, adems de dejarlo irremediablemente tullido, agudiza su memoria
hasta el extremo de no ser capaz de olvidar hasta el ms nimio detalle de su entorno
presente y de su vida pasada.
Gracias a este infortunio, Funes comprende el mundo en su multiplicidad y en su
devenir infinito: Una circunferencia en un pizarrn, un tringulo rectngulo, un rombo,
sonformas que podemos intuir plenamente; lo mismo le pasaba a Ireneo con las
aborrascadas crines de un potro, con una punta de ganado en una cuchilla, con el
fuego cambiante y con la innumerable ceniza, con las muchas caras de un muerto en
un largo velorio.
De este modo, abre una nueva posibilidad cognoscitiva que toma como base el
almacenamiento riguroso de cada sensacin que recolecta de la experiencia.
Por otro lado, esta competencia, propia de un dios, que permite inteligir los objetos
externos sensibles de manera totalizadora e infinita, contrasta determinantemente con
el uso limitado que hace el narrador de la evocacin de las percepciones pasadas.
ste slo es capaz de recordar elementos discretos de una manera ambigua: Lo
recuerdo, la cara taciturna y aindiada y singularmente remota, detrs del cigarrillo.
Recuerdo (creo) sus manos afiladas de trenzador.
Este procedimiento de contraposicin enfatiza la magnitud del poder cuasi divino de
Ireneo frente a la regular capacidad...
Ireneo Funes, el memorioso
ADN Cultura
Naci en Fray Bentos, en 1868. Tena dos rasgos caractersticos: no darse con nadie y
estar siempre al tanto de la hora, sin consultar el cielo ni mirar el reloj. Por eso lo
llamaban "el cronomtrico".
Ireneo Funes naci en 1868, en Fray Bentos, Uruguay. Hijo de Mara Clementina
Funes, una planchadora del pueblo, y un tal O'Connor, mdico del saladero segn
algunos, aunque otros dicen que se ganaba la vida como domador o rastreador en el
departamento de Salto. En todo caso, la impronta paterna es bastante imprecisa. Ni
siquiera se conoce el nombre de pila.
Ireneo tena dos rasgos que caracterizaban su aspecto insondable: no darse con nadie
y estar siempre al tanto de la hora. Sin consultar el cielo ni mirar el reloj, saba la hora
con exactitud. Y cuando se la consultaban, sola responder con una voz aguda y
burlona, poniendo el acento en los minutos.
El primo de Borges, Bernardo Haedo, sola desafiarlo en cualquier esquina. Junto a l
Borges vio a Funes por primera vez, durante uno de los plcidos veranos en que se
hosped en la estancia San Francisco, del padre Bernardo, sobre el ro Uruguay, muy
cerca de Fray Bentos.

Era un atardecer de marzo o febrero de 1884. Volvan a caballo, cantando, despus de

un da bochornoso y con ansias de tormenta. En ese momento, apareci un muchacho
corriendo por una estrecha y rota vereda. Oscureci de golpe e imprevisiblemente, el
primo de Borges le grit, ponindolo a prueba: "Qu horas son, Ireneo?". Sin
detenerse, Funes le respondi: "Faltan cuatro minutos para las ocho, joven Bernardo
Juan Francisco".
Por eso lo llamaban el "cronomtrico Funes". Nunca fallaba en su percepcin del
tiempo. No era una adivinacin. Lo haca por gusto, siempre con un cigarrillo, el rostro
duro, vestido con bombachas y alpargatas.
Para Pedro Leandro Ipuche (1889-1976), poeta uruguayo iniciador del "nativismo",
Funes era un precursor de los superhombres. Lo lleg a calificar de "Zaratustra
cimarrn y vernculo". Si bien Borges era un gran admirador de Ipuche (ver "La
criollidad en Ipuche", Proa , segunda poca, Buenos Aires, ao 1, nmero 3, octubre
de 1924), prefera considerar a Funes un compadrito de Fray Bentos con ciertas
incurables limitaciones.
De aquel efmero cruce (cuya fugacidad ms tarde Ireneo lamentara), Borges lo
recuerda de cara taciturna y aindiada, con manos afiladas de trenzador y voz pausada,
"resentida y nasal del orillero antiguo".
Los dos veranos siguientes, la familia de Borges decidi veranear en Montevideo. En
ese tiempo, ocurri el accidente de Ireneo.
La volteada de Funes fue famosa en todo el pueblo. No tanto por la violencia del golpe
como por las consecuencias que tuvo la cada en su acrrima memoria.
Con 19 aos, fue derribado de manera imprevista por un redomn en la estancia de
San Francisco y qued, segn cuentan, completamente tullido. Inmovilizado en un
catre, con los ojos puestos alternativamente en la higuera del fondo o en una telaraa,
viendo de cerca o de lejos cosas distintas, pero siempre desde el mismo lugar. Esto
es: en la pieza del fondo, detrs de la reja de la ventana, a veces con los ojos cerrados
y otras absorto en la contemplacin de un oloroso gajo de santonina.
Pasaba sus das en un rancho decente, con dos patios de baldosas y una parra, junto
a su dedicada madre. Pero el hecho de que estuviera postrado no le signific un
aislamiento. Todo lo contrario. Los efectos del accidente lo volvieron omnipresente. El
mundo y la historia desfilaban por su mente.
El propio Borges fue quien descubri este tardo y repentino don de Funes. En febrero
de 1887, cuando volvi con su familia a Fray Bentos, Borges haba llevado consigo
varios libros, lectura propicia para un veraneo de llanura; entre ellos, un volumen impar
de la Naturalis historia , de Plinio (obra fundamental de consulta en cuestiones
cientficas durante la Edad Media). Al enterarse de esta posesin "anmala", Ireneo
Funes le envi una carta florida y ceremoniosa, en la que le recordaba el encuentro
"desdichadamente fugaz" del da 7 de febrero del ao 84 y le solicitaba con gentileza
el prstamo de la Naturalis historia , acompaada por un diccionario. Prometa
devolverlos en buen estado, casi inmediatamente. De esa carta se puede deslindar su
letra. Era perfecta y la ortografa, muy particular, como la preconizada por Andrs
Bello: la "i" por "y" y la "j" por "g".
Un anuncio repentino llev a Borges a apurar la devolucin. El 14 de febrero le
telegrafiaron desde Buenos Aires para avisarle que su padre estaba muy mal.
Convena que volviera inmediatamente.

En la noche previa a su viaje de regreso, pas por el rancho de Funes, quien le revel
su ms preciado y fatal secreto.
En una conversacin casi en penumbras, Funes le cont que despus del accidente
haba perdido el total conocimiento y al recobrarlo, "el presente era casi intolerable de
tan rico y tan ntido". Era el presente de la memoria, de las memorias ms remotas a
las ms triviales. Apenas le import saber que quedara paralizado toda su vida,
incluso que su vida tampoco durara tanto. Estaba maravillado por su percepcin
rememorativa. Tena algo de infalible. Todo lo que viva, miraba, soaba o perciba se
almacenaba en una suerte de presente perpetuo.
No eran recuerdos simples; segn cont Funes, "cada imagen visual estaba ligada a
sensaciones musculares". Y como no olvidaba ningn detalle del da, necesitaba de un
da entero para recordarlo. Lleg a calificar su memoria de "vaciadero de basura". All
entraba toda la historia del mundo. Pero tena un problema de ocupacin. Tantos
detalles, tantos pormenores recordados, le impedan pensar. Borges le busc una
explicacin: "Pensar es olvidar diferencias, es generalizar, abstraer. En el abarrotado
mundo de Funes no haba sino detalles, casi inmediatos".
Funes era casi incapaz de ideas generales, platnicas. Le costaba entender, por
ejemplo, los colectivos o las nominaciones genricas. El caso ms famoso que
recuerda Borges es el del perro: "Le molestaba que el perro de las tres y catorce (visto
de perfil) tuviera el mismo nombre que el perro de las tres y cuarto (visto de frente)".
Por otra parte, no slo recordaba lo que vea sino su propia percepcin de lo
observado. "No slo recordaba cada hoja de cada rbol de cada monte, sino cada una
de las veces que la haba percibido o imaginado." Es decir, conservaba el momento en
que esa hoja se posaba en su mirada. Y recordaba el estremecimiento de sus ojos.
Imposible dormir en estas circunstancias. Uno se duerme cuando olvida.
Ahogado en el mar de su memoria, Ireneo Funes muri en 1889. Motivo: congestin
pulmonar. Habr sido su vida, como dijo Borges muchos aos despus, "una larga
metfora sobre el insomnio"?
HORMIGUEO CONSTANTE
Por Guillermo Martnez
Siempre pens que le deberan resultar muy difciles a Ireneo Funes las operaciones
de pensar, las operaciones de sntesis, de elipsis, que tienen que ver con la
generalizacin, la abstraccin y, finalmente, con el olvido.
Ya Federico Nietszche haba detectado que la identidad formal es la posibilidad de
igualar cosas que son por completo diferentes entre s. Y esa especie de igualacin es
lo que no puede hacer Funes: para l, cada cosa existe de una manera absolutamente
diferenciada, aun la misma cosa percibida en momentos diferentes. Hay como una
especie de sala atestada de objetos en la que su mente no puede moverse. Por eso es
tan tremenda la condena de estar tirado en un catre viendo las cosas en cada
momento diferente.
Es muy interesante su dificultad para dormir, que puede deberse al hormigueo
constante de impresiones diferentes que pugnan unas por ocupar el espacio de otras.
Por eso se dice que tiene un truco: hay unas casas nuevas que se construyen en la
distancia, y es el nico momento de descanso que tiene porque las ve como algo
nuevo y homogneo. Si ya las hubiera conocido, estara condenado a recordarlas en
sus diversas etapas de construccin y destruccin. Porque lo que le est negado es el
olvido.
(Martnez es escritor, autor de Crmenes imperceptibles, entre otras novelas.)

DON O CONDENA
Por Luis Chitarroni
Yo no s si conozco el sabor de la memoria porque creo que el nico que lo conoce es
Funes. Su competencia me hizo ver que yo era un idiota, un distrado, un ser humano.
Y que l era un superhombre.
Funes tiene algo bergsoniano. Lleva la duracin dentro de s. A su vez es vctima de la
duracin. La percepcin total es su mayor virtud pero tambin su mayor condena; est
imposibilitado de abstraer y de pensar.
Lo quiero mucho a Funes, me parece muy entraable, tiene esa cosa retobada del que
se cay y que finge, y hace alarde de que es mejor haberse cado. El accidente es
como el modo pico, heroico, de ponerse a contar.
(Chitarroni es escritor, editor y crtico literario.)
LA ROSA OLVIDADA
Por Ricardo Allegri
Los traumatismos generan lo contrario de lo que le pasa a Funes, generan prdidas de
memoria, amnesias. Sin embargo, existen algunos tipos de traumatismos de lbulos
frontales que no nos permiten el proceso de generalizacin y nos hacen quedarnos
fijados en el detalle. Probablemente a Funes la cada del caballo le gener un
hematoma, una lesin frontal que potenci lo que previamente tena y le dio esa
habilidad absoluta. La memoria de Funes puede explicarse desde el punto de vista
neurolgico del siguiente modo: la memoria en todos nosotros tiene tres formas: una
sensorial, un segundo paso que es la episdica y un tercer paso que es la conceptual
o semntica.
En el caso de Funes, la sensorial y la episdica son claves y son las que l tiene
sumamente desarrolladas, pero sin poder acceder a la memoria semntica, a la
conceptualizacin. Cada informacin que ingresa en su cerebro ingresa como
informacin nica. Por ejemplo, el concepto de la rosa es la sumatoria de todas las
rosas que vimos a lo largo de nuestra vida y de nuestras vertientes sensoriales, la rosa
por el olor, la rosa por el tacto, etc. Para l, en cambio, cada rosa pasa a ser una
unidad de informacin. Por eso cuando describe los nmeros, no utiliza las reglas
matemticas, sino que cada uno corresponde a una unidad. No hay varias cosas 886,
hay un 886 para cada cosa.
(Allegri es neurlogo. Realiz su tesis sobre la memoria basndose en el modelo
de Funes).
Por Silvia HopenhaynPara LA NACION

Anlisis de Nocturno de Oliverio Girondo

Nocturno es un excelente ejemplo de prosa potica, pues en ella Girondo emplea para
referirse a la noche los recursos expresivos habituales en el lenguaje potico, pero sin
sujetarse a la mtrica que impone el verso. Adems, lo que define al texto como
esencialmente potico es la importancia que tiene en l lo subjetivo: Nocturno es una
sucesin de imgenes que expresan el sentir del yo potico ante el carcter peculiar
que adquieren las cosas durante la noche.
La sensibilidad del poeta se deja impresionar hondamente por los objetos y capta
todos sus matices y las transformaciones que sufren cuando la noche los invade: de
esa comunicacin entre el poeta y la realidad exterior nace la carga subjetiva que
constituye la tnica del texto y que se manifiesta por medio de diversos recursos:
El reiterado uso del pronombre personal nos y del verbo en primera persona:
nos dejan todava ms solos nos emocionan sin razn nos hace recordar
desearamos que nos pasaran la mano por el lomo, se nos mete en el odo
quisiramos avisarles
La profusin de imgenes anmicas por medio de las cuales se expresa un intenso
contenido afectivo:
Luces trasnochadas que al apagarse nos dejan todava ms solos jamelgos que
pasan y nos emocionan sin razn desearamos que nos pasaran la mano por el
lomo se comprende que no hay ternura comparable a la de acariciar algo que
duerme
A causa de esa carga afectiva que el yo potico vuelca en el mundo externo, logra
descubrir en los objetos inanimados un alma, una forma de vida, y llega a
personificarlos atribuyndoles gestos, intenciones y sentimientos humanos. Con ello
obtiene inslitos efectos que estimulan la fantasa del lector por su poder de
sugerencia:y cul ser la intencin de los papeles que se arrastran en los patios
vacos'! Hora en que los muebles viejos aprovechan para sacarse las mentiras, y en
que las caeras tienen gritos estrangulados, como si se asfixiaran dentro de las
paredes. A veces se piensa, al dar vuelta la llave de la electricidad, en el espanto que
sentirn las sombras y quisiramos avisarles para que tuvieran tiempo de acurrucarse
en los rincones
El poeta logra comunicarnos el relieve particular y la vida que adquieren los papeles
abandonados, los muebles viejos y las sombras, durante las horas en que el hombre
se llama a reposo y son las cosas las que pasan a un primer plano.
Las imgenes sensoriales que predominan son las visuales, en particular las
dinmicas, y las auditivas, porque yo potico sabe descubrir, en medio de la quietud y
el silencio nocturnos, sutiles movimientos, sonidos apagados:
Imgenes visuales
Luces trasnochadas.
Telaraa que los alambres tejen sobre las azoteas.
Trote hueco de los jamelgos que pasan - papeles que se arrastran en los patios
vacos? (dinmica y auditiva a la vez)
Las cruces de los postes telefnicos sobre las azoteas, tienen algo de siniestro
Imgenes auditivas
Aullido de los gatos en celo
Los muebles viejos aprovechan para sacarse las mentiras
Las caeras tienen gritos estrangulados

Las dos comparaciones que aparecen en el texto son particularmente eficaces por lo
inslito y expresivo de los trminos de comparacin
Anlisis de "Nocturno" de Oliverio Girondo
El poema "Nocturno 1" de Oliverio Girondo est compuesto por una serie de versos en
los cuales la mtrica y la distribucin estrfica no siguen un esquema regular; si bien
cada verso tiene siete o catorce slabas y adems presenta rima asonante en los
versos impares de la primera parte del texto potico: "venas, arena, espera"; en la
segunda parte la rima se desvanece.
Este texto se inscribe en el gnero lrico porque el poeta expresa en l su angustia
personal. Para textualizar lo que siente al sufrir de insomnio utiliza recursos
espresionistas cuyo efecto es el de crear una realidad que se distorsiona y se
disgrega. Pues el poeta no intenta reflejar lo que ve en la realidad externa sino la de
proyectar sobre el mundo su propia angustia. Para ello utiliza repeticiones obsesivas:
"No soy yo...". Tambin emplea metforas surrealistas: "ese trote llovido que atraviesa
mis venas", "la boca se me llena de arena", "enredado en mis nervios", "mis manos, de
yeso enloquecido, /mirando, entre mis huesos, las ridas paredes", "estas palabras
hurfanas.
As, los temas del insomnio, la angustia, la distorsin de la realidad y la disgregacin
del mundo son textualizados por Girondo con gran maestra literaria, y es en tal
sentido un texto singular muy representativo de la poesa vanguardista escrita en
Argentina.

El sueo insomne - Beatriz Sarlo.

1. ZAPPING
La imagen ha perdido toda intensidad, ocupando su tiempo a la espera que otra
imagen la suceda. La segunda imagen tampoco asombra...
Demasiadas imgenes y un gadget relativamente sencillo, el control remoto, hacen
posible el gran avance interactivo de las ltimas dcadas que no fue producto de un
desarrollo tecnolgico originado en las grandes corporaciones electrnicas sino en los
usuarios comunes y corrientes. Se trata del zapping.
El control remoto, una base de poder simblico que se ejerce segn leyes que la TV
ense a sus espectadores:
- prohibir la mayor acumulacin posible de imgenes de alto impacto por unidad de
tiempo; y, paradjicamente, baja cantidad de informacin por unidad de tiempo,
- extraer todas las consecuencias del hecho de que la retrolectura de los discursos
visuales o sonoros, que se suceden en el tiempo, es imposible.
- evitar la pausa y la retencin temporaria del flujo de imgenes porque conspiran
contra el tipo de atencin ms adecuada a la esttica massmeditica y afectan lo que
se considera su mayor valor: la variada repeticin de lo mismo.
- el montaje ideal, aunque no siempre posible, combina planos muy breves; las
cmaras deben moverse todo el tiempo para llenar la pantalla con imgenes
diferentes y conjurar el salto de canal.
En la atencin a estas leyes reside el xito de la TV pero, tambin, la posibilidad
estructural del zapping. Lo que hace casi medio siglo era una atraccin basada sobre
la imagen se ha convertido en una atraccin sustentada en la velocidad.
El control remoto es el arma de los espectadores que aprietan botones cortando donde
los directores de cmara no haban pensado cortar y montando esa imagen trunca con
otra imagen trunca, producida por otra cmara, en otro canal o en otro lugar del
planeta.
El control remoto no ancla a nadie en ninguna parte: es la irreverente e irresponsable
sintaxis del sueo producido por un inconsciente posmoderno que baraja imgenes
planetarias.
El zapping suscita una serie de cuestiones interesantes. Est por supuesto, el asunto
de la libertad del espectador. Se trata de la desaparicin del montaje.
Como muchos de los fenmenos de la industria cultural, el zapping parece una
realizacin plena de la democracia: el montaje autogestionado por el usuario,
industrias domiciliadas de televidentes productivos, tripulantes libres de la cpsula
audiovisual, cooperativas familiares de consumo simblico donde la autoridad es
discutida duramente, ciudadanos participantes en una escena pblica electrnica...
La novedad del zapping exagera algo que ya formaba parte de la lgica del medio: el
zapping hace con mayor intensidad lo que la TV comercial hizo desde un principio: en
el ncleo del discurso televisivo siempre hubo zapping como modo de produccin de
imgenes encadenadas sacando partido de la presencia de ms de una cmara en el
estudio.
La prdida del silencio y del vaco de imagen a la que se refiere Sarlo es un problema
propio del discurso televisivo, impuesto por el uso que desarrolla algunas de sus
posibilidades tcnicas y clausura otras. La televisin no puede arriesgarse, porque
tanto el silencio como el blanco van en contra de la cultura perceptiva que la televisin
ha instalado y que su pblico le devuelve multiplicada por el zapping. Por eso, la

televisin del mercado necesita de eso que llama ritmo. Se confa en que el alto
impacto y la velocidad compensarn la ausencia de blancos y de silencios, que deben
evitarse porque ellos abren las grietas por donde se cuela el zapping. Sin embargo,
habra que pensar si las cosas no suceden exactamente al revs: que el zapping sea
posible precisamente por la falta de ritmo de un discurso visual repleto, que puede ser
cortado en cualquier parte ya que toas las partes son equivalentes.
Las imgenes de relleno cada vez ms numerosas no se advierten mientras existan
las otras imgenes; cuando stas ltimas comienzan a escasear, zapping.
La repeticin serializada de la televisin comercial es como la de otras artes y
discursos cuyo prestigio ha sido legitimado por el tiempo.
Gozar con la repeticin de estructuras conocidas es placentero y tranquilizador. Se
trata de un goce perfectamente legtimo tanto para las culturas populares como para
las costumbres de las elites letradas.
La novedad de la televisin es tal que habra que leerla en sus recursos originales. En
el zapping hay una verdad del discurso televisivo: es un modelo de sintaxis
El azar del encuentro de imgenes no es una eleccin esttica que acerque la
televisin al arte aleatorio, sino un ltimo recurso adonde la televisin retrocede
porque tiene que poner centenares de miles de imgenes por semana en pantalla.
La repeticin serial es una salida para este cuello de botella. La serie evita los
imprevistos estilsticos y estructurales.
La esttica seriada necesita de un sistema sencillo de rasgos cuya condicin es el
borramiento de los matices.
Los programas de miscelneas, los cmicos, los infantiles o los musicales encuentran
en la repeticin serial un caamazo fuerte (una especie de fantasmal guin de hierro)
sobre el cual la improvisacin borda su repeticin con variaciones.
La televisin no renuncia de buena gana a lo que ya ha probado su eficacia y esto no
se opone al flujo ininterrumpido de imgenes sino que precisamente, lo hace posible.
Los mejores y los peores programas pueden ser realizados dentro de mdulos
seriales. Pero, aunque parezca odioso mencionarlo, la repeticin banaliza las
improvisaciones actorales y se convierte en una estrategia para salir del paso ajustada
obedientemente a la avaricia del tiempo de produccin televisivo.
La improvisacin televisiva responde a la lgica de la produccin seriada capitalista
antes que a la esttica.
Los estilos televisivos llevan las seales de un discurso serializado: comedias, dramas,
etc., responden ms que a una tipologa de gneros a un estilo marco: el show.
El denominador comn es la miscelnea. Este estilo marco funda la televisividad.
La televisividad es una condicin que debe ser dominada no slo por los actores sino
por todos los que aparecen en pantalla. Es el fluido que le da su consistencia a la
televisin y asegura un reconocimiento inmediato por parte de su pblico.
La televisin constituye a sus referentes como pblicos y a sus pblicos como
referentes. Cmo contestar a la pregunta acerca de si el pblico habla como los
astros del star-system o stos como su pblico?

Votamos con el control remoto. La competencia entre canales es una disputa por
ocupar el lugar donde el zapping se detenga. Desde un punto de vista formal la
televisin lleg a una encrucijada.
2. REGISTRO DIRECTO
(ejemplo del hombre que se entrega en vivo confesando creer q mato a un hombre)
La nueva televisin o como tambin se la ha llamado televisin relacional tiene
como rasgo el registro directo.
Un estudio de televisin parece ms seguro, ms accesible y a la medida del
protagonista que las instituciones de la referencia que produce en los espectadores la
creencia de que todos somos potencialmente objetos y sujetos que pueden entrar en
cmara.
El registro directo es el limite extremo que ningn documental flmico pudo alcanzar
precisamente porque la tecnologa del cine lo vuelve imposible. En el cine el ms
directo de los registros siempre tiene una recepcin diferida.
En su transcurso suceden operaciones tcnicas en las cuales la imagen atraviesa un
proceso de manipulaciones.
La televisin no se libera de sospechas si la transmisin no es en directo. Pero tiene
una posibilidad particular: el registro directo unido a la transmisin en directo. All las
manipulaciones de la imagen no tienen al tiempo de aliado: lo que se ve es
literalmente tiempo real y, por lo tanto, lo que sucede para la cmara sucede para los
espectadores. El pblico pasa por alto las posibles intervenciones y la institucin
televisiva refuerza su credibilidad en el borramiento de cualquier deformacin de lo
sucedido cuando se recurre al registro directo transmitido en directo.
El tiempo real anula la distancia espacial: si lo que veo es el tiempo en su transcurrir,
la distancia espacial que me separa de ese tiempo puede ser puesta entre parntesis.
Veo, entonces, como si estuviera all.
Se puede entonces, elegir entre un tipo de registro y otro, y entre la transmisin directa
y la diferida. La ilusin de verdad del discurso directo es la ms fuerte estrategia de
produccin, reproduccin, presentacin y representacin de "lo real".
Las consecuencias son muchas. Porque incluso en el ms directo de los registros,
subsiste la puesta en escena, la cmara sigue eligiendo el encuadre y por tanto lo que
queda fuera de cuadro, las aproximaciones y los alejamientos de cmara dramatizan o
tranquilizan las imgenes, los sonidos en off, proporcionan datos que se combinan con
lo que muestra la imagen. En una cultura sostenida en la visin, la imagen no se limita
a ser simplemente verosmil sino que convence como verdadera: alguien lo vio con
sus propios ojos, no se lo contaron.
En el happening, la televisin construye un modo de presentacin que ampla y mejora
el realismo de otros formatos: el happening transmitido en directo se diferencia del
registro directo en diferido tal como es utilizado habitualmente por los noticieros en el
hecho de que los registros directos de noticiero fueron pre-vistos por alguien en algn
lugar del canal.
Su verdad es tan grande que desborda sobre otros registros directos en diferido y
sobre registros que ni siquiera son directos. La verdad de la televisin est en el
registro directo en directo, no slo porque sa sera su original novedad tcnica, sino
porque en ella se fundo uno de los argumentos de confiabilidad del medio: frente a la

opacidad creciente de las otras instituciones, frente a la complejidad infernal de los

problemas pblicos, la TV presenta lo que sucede tal como est sucediendo y, en su
escena las cosas parecen siempre mas verdaderas y ms sencillas. La televisin hace
sonar la voz de una verdad que todo el mundo puede comprender rpidamente. La
epistemologa televisiva es, en este sentido, tan realista como populista, y ha
sometido a una demoledora crtica prctica todos los paradigmas de transmisin.
La televisin tiende al igualitarismo porque, hasta el momento, su forma de competir
en el mercado est basada sobre el rating.
La nueva televisin se concentra en formatos como el reality show y los programas
participativos. La TV promete que todos entraremos en cmara alguna vez, porque no
existen cualidades especficas sino acontecimientos que pueden llevarnos a la
televisin y, a falta de acontecimientos nuestra calidad de ciudadanos es condicin
suficiente para estar all.
Cultura espejo de su pblico medida por el aura de star-system. En esta paradoja del
democratismo televisivo, se funda una cultura comn que permite reconocer a la
televisin como un espacio mtico y al mismo tiempo prximo. El pblico se tutea con
las estrellas por que estn electrnicamente prximas y porque las estrellas, en lugar
de basar su carisma en la lejana y la diferencia, lo buscan en la proximidad ideolgica
y de sentimientos.
Esta comunidad de sentidos refuerza un imaginario igualitarista y, al mismo tiempo
paternalista. La escena televisiva vive del impulso, mientras que la escena institucional
cumple adecuadamente sus funciones si procesa con eficacia los impulsos colectivos.
La escena televisiva es rpida y parece transparente; la escena institucional es lenta y
sus formas son complicadas.
En lugar del caudillos poltico, que mediaba entre sus fieles y las instituciones, la
estrella televisiva es una mediadora sin memoria que olvida todo entre corte
publicitario y corte publicitario y cuyo poder no reposa en la solucin de los problemas
de su protegido sino en el ofrecimiento de un espacio de reclamos y, tambin de
reparaciones simblicas.
La televisin reconoce a su pblico, entre otras cosas porque necesita de ese
reconocimiento para que su pblico sea efectivamente, pblico suyo.
En la intemperie relacional de las grandes ciudades, la televisin promete
comunidades imaginarias.
Incluso, hay quienes piensan que el acto de compartir un aparato de televisin,
instalado en el living o la cocina como un ttem tecnolgico, uno con nuevos lazos a
los que se sientan frente a la misma pantalla.
As como la tv tiende a atravesar las clases sociales, tambin atraviesa algunas
fronteras de edad y de sexo: los programas para adolescentes son mirados por los
nios, etc.
La sintaxis aleatoria del zapping provoca el encuentro, aunque sea fugacsimo, entre
un jubilado y un video- clip por ej.
Si la televisin habla como nosotros, tambin nosotros hablamos como la televisin.
Los cliss de la tv pasan como contrasea a la lengua cotidiana de donde, en muchos
casos, la tv los toma para devolverlos generalizados. La moda y los cambios en el look
son hoy ms televisivos que flmicos. Tambin ella ha contribuido a legitimar las
intervenciones quirrgicas embellecedoras. Sera necesario averiguar hasta qu punto

la tv necesita de una sociedad donde esos lazos sociales sean dbiles, para
presentarse ante ella como la verdadera defensora de una comunidad democrtica.
La tv desea la universalidad o la saturacin de los espacios fragmentados. Tambin
contribuye a la erosin de legitimidades tradicionales, porque habla de todo lo que su
pblico desea y el deseo de su pblico se ha vuelto incontrolable para los principios
que antes lo gobernaban o parecan gobernarlo. La tv construye a su pblico para
poder reflejarlo y lo refleja para poder construirlo.
3. POLTICA
Hoy, la poltica es, en la medida en que sea televisin.
Si hoy es imposible imaginar poltica sin televisin se puede, sin embargo, imaginar
cambios en la video-poltica: no hay ningn destino inscripto en la televisin del que no
pueda escaparse.
La identidad de los polticos no se construye slo en los medios. Los polticos,
entregndose del todo al llamado de la selva audiovisual, renuncian a aquello que los
construy como polticos: ser expresin de una voluntad ms amplia que la propia y,
al mismo tiempo, trabajar en la formacin de esa voluntad.
La poltica tiene un momento de diagnstico y un momento fuerte de productividad. En
ambos momentos la relacin de los polticos y los ciudadanos necesita hoy de los
medios como escenarios, pero no necesita inevitablemente de los animadores
massmediticos como mentores.
4.CITA
El chiste improvisado (metaficcional, autorreflexivo porque se refiere a la jerarqua
actoral previa al sketch) solicita nuestra complicidad y por tanto reconoce nuestra
destreza en el manejo del repertorio semanal.
Los espectadores nos damos cuenta de lo que est pasando porque ese programa y
muchos otros nos han enseado no slo su comicidad sino sus leyes de produccin.
La familiaridad de la tv con su pblico y la proximidad imaginaria que el pblico
establece con una garanta de transparencia, la autorreflexividad. sta es la forma en
que la televisin interioriza a su pblico mostrndole cmo se hace para hacer
televisin.
Estas seales se han vuelto tan tpicas que persisten en los programas grabados:
todos los programas cmicos son autorreflexivos; los noticieros estn repletos de
comentarios autorreflexivos sobre la tarea realizada para conseguir las imgenes de la
noticia, etc.
Es habitual ver el desplazamiento de una cmara que se dispone a captar un ngulo
diferente; a nadie le importa demasiado: la televisin se nos muestra como proceso de
produccin y no solo como resultado.
Si el registro directo da la impresin de que nadie esta interponindose entre la
imagen y su referente, o entre la imagen y el pblico, lo que se ve en pantalla es una
efusin misma de la vida, la autorreflexividad slo en apariencia produce un efecto
contrario con ste. Por el contrario, promete que el pblico puede ver las mismas
cosas que ven los tcnicos, los directores, los actores, las estrellas: nadie manipula lo
que se muestra.

La tv se cuenta sola y al contarse es sincera. Posiblemente ste sea uno de los

milagros de la retrica televisiva de los ltimos aos: un realismo que asegura la
presencia de la vida en pantalla.
La autorreflexividad funciona en la televisin como una marca de cercana. De todos
los discursos que circulan en una sociedad, el de la tv produce el efecto de mayor
familiaridad.
Tambin por eso la cita puede ser utilizada por la televisin sin preocupaciones: todos
los espectadores entrenados en tv estn preparados para reconocer sus citas.
La culminacin de la cita es la parodia que hoy se usa como recurso fundamental de la
comicidad televisiva. En el otro extremo de arco est la copia, que resulta menos
interesante porque se ms inherente a la competencia en el mercado.
La cita y la parodia son un plus de sentido. Para descifrarlo, es necesario conocer el
discurso citado y reconocerlo en su nuevo contexto.
La tv vive de citarse y parodiarse. Entre la parodia y lo parodiado se establece una
distancia mnima (que garantiza el reconocimiento inmediato), regulada por un
principio de repeticin. Por eso, la tv ha reciclado una especie que viene del teatro de
revistas y estaba en vas de desaparicin: los imitadores.
Muchas veces se ha mencionado estas operaciones como prueba de la relativa
sofisticacin formal del discurso televisivo. Me gustara coincidir en esta perspectiva,
pero no puedo.
La tv vive de la cita ms por pereza intelectual que por otra cosa. Este cultivo de la cita
y la parodia se vincula mas con los modos de produccin televisiva que con una
intencin fuertemente crtica.
La hiperparodia es una falta de imaginacin para producir otras formas de comicidad
de stira, de estilizacin o de grotesco, antes que una muestra de la audacia creativa o
crtica.
De las infinitas posibilidades de la cita, la parodia y el reciclaje, la tv que conocemos
trabaja con el nivel ms bajo de transformacin, para no obstruir indebidamente el
reconocimiento del discurso citado y en consecuencia arriesgar el efecto cmico o
crtico.
Posiblemente la tv ha hecho ms que reciclar el folletn. Tambin ha hecho mucho
menos, limitndose a la reproduccin de un sistema de personajes, la subsistencia de
un mundo de valores cortado en dos mitades simtricas..
La tv ha hecho justicia al folletn que las elites intelectuales despreciaron por prejuicios
estticos y sociales.
Pero no puede decirse que la tv es el nico discurso que propone el reciclaje de
gneros tradicionales ni la universalizacin de la parodia como casi nico
procedimiento cmico.
Cuando el underground se enamora de los massmedia, el bolero y la revista, recorre
un camino que pocos impugnaran hoy y abre puertas que en verdad, desde los aos
sesenta el pop haba dejado abiertas.
Probablemente por eso, la industria audiovisual puede adoptar la parodia que le trae el
underground sin grandes conflictos.

Mateo
Mateo es una obra teatral perteneciente al gnero grotesco criollo, del escritor
argentino Armando Discpolo. Narra la historia de un inmigrante italiano alojado en un
conventillo en la ciudad de Buenos Aires, y que vive en base a la poca plata que gana
con su caballo, Mateo, debido a la introduccin del automvil, aparte de que sus hijos
no se preocupan por conseguir un trabajo. El conflicto de la obra se presenta cuando
un amigo del protagonista, quien haba logrado triunfar en la Argentina, adems de su
trabajo legal gracias al robo, le comenta que si quiere puede conseguirle contactos
para salir adelante, mostrando un dilema moral sobre el honor.
El nombre "Mateo" fue el que se populariz despus de la obra para los carruajes en
la ciudad de Buenos Aires.
Personajes
Miguel: Protagonista de la obra. Inmigrante italiano, que ante la llegada del
automovil, no puede sustentar econmicamente a su familia. Representa el
fracaso.
Carmen: Esposa de Miguel, muy trabajadora y humilde.
Carlos: Hijo mayor de Miguel. Al principio no se ve preocupado por conseguir
un trabajo, aunque al final de la obra consigue uno de Chofer
(contraponindose a la voluntad de su padre) logrando salvar a su familia.
Luca: Hija de Miguel. Gasta plata en maquillaje y ropa, provocando el enojo de
su padre.
Chichilo: Hijo menor de Miguel. Suea con ser un boxeador reconocido y as
lograr ayudar a su padre.
Severino: Amigo de Miguel. Logra salir de la pobreza gracias al robo, y
muestra la adaptacin a la nueva sociedad que su amigo no consigui.
El loro: Ladrn, lo induce a Miguel a robar.
Narigueta: Ladrn, perteneciente a una gran nariz ladrn por naturaleza.
Mateo: Caballo de Miguel. Aparece en el segundo cuadro y debe ser
interpretado como un personaje ms, ya que Miguel le dirige un monlogo en el
que el equino muestra emociones. Su dueo le tom ms aprecio que a sus
hijos, ya que este, siendo viejo logra ganar el sueldo que apenas mantiene a la
familia.
Grotesco
Por lo general el grotesco reproduce una poca de crisis, de descomposicin colectiva
en el que las instituciones, las ideas y los sentimientos estn en bsqueda de un orden
nuevo que sustituya el anterior. Como genero tiende hacia el tratamiento, el encuentro
entre el ser y el parecer, y conserva su funcin esencial de deformacin.
El ser humano en su dualidad como ser individual y como ser que aparenta ante la
sociedad, es la base general para la configuracin de los personajes. Dialctica de
expresin y ocultamiento: la mascara (social) y el rostro (individuo) no pueden
separarse.
Con las obras de Luigi Pirandello, el humor se convierte en un elemento que moviliza
su contrario, y segn l, el grotesco es la expresin artstica de una visin humorstica
del mundo. El grotesco es una percepcin individual cuya visin penetra las
costumbres y el orden convencional y permite ver la naturaleza real de las cosas,
siendo el grotesco una categora mediante la cual se puede llegar a lo dramtico
mediante lo cmico.
Discepolo trabajo en las lneas del grotesco moderno, que exige una simultaneidad y
fusin de lo serio y lo cmico; y la unin en la que todo sentimiento, pensamiento y

movimiento se dobla en su contrario.

Lo cmico en la obra discepoliana no esta dado por el chiste fcil. La irona, la
paradoja y el chiste contienen cierto grado de conflicto, de yuxtaposicin, de opuestos
y de incongruencia. La solucin no se da en el desenlace hacia uno u otro lado. No
existe la resolucin, no se puede privilegiar uno sobre el otro por que para el grotesco
la vida es las dos cosas a la vez, sin aislar un aspecto del otro, ambos extremos se
condicionan.
Este carcter de sin resolucin es lo que le da su naturaleza particular y lo distingue
de otros estilos en los cuales tambin se da un enfrentamiento de lo incompatible.
Grotesco criollo
El grotesco criollo es un subgnero dramtico cultivado en la Argentina. Su creacin
es atribuida al director teatral y dramaturgo Armando Discpolo, con su obra
majestuosa y popular conocida como Mateo. En su seno confluyen desde el grotesco
italiano hasta el sainete criollo, adems del espritu del teatro por horas de Espaa.

Ifigenia en ulide
Ifigenia en ulide ( ) es el ttulo de una tragedia de Eurpides datada
en el ao 409 a. C. y representada en 406 a. C., con posterioridad a la muerte de su
autor. Ifigenia es hija del rey Agamenn y la reina Clitemnestra, hermana de Electra,
Crisotemis y Orestes, que vengar a su padre luego de la Guerra de Troya.
La historia se completa con Ifigenia entre los tauros ( ).
Personajes
Agamenn
Un anciano sirviente de Agamenn
Coro de doncellas de Clcide
Menelao
Dos mensajeros
Clitemnestra
Ifigenia
Aquiles
Argumento
Marco
Agamenn explica a un esclavo anciano el origen de la expedicin de todos los
aqueos a Troya a causa del juramento de los pretendientes de Helena y el posterior
rapto de sta por un prncipe troyano, Paris. Por ello se reuni un ejrcito en el puerto
de ulide, con la intencin de embarcar para la guerra contra Troya. Pero haba una
ausencia prolongada de vientos favorables que impedan la partida de la flota.
Ante esta situacin, intervino el adivino Calcante, que emiti un orculo segn el cual
slo se produciran vientos favorables si Ifigenia, hija de Agamenn, era sacrificada en
honor a Artemisa.
Agamenn, elegido comandante en jefe del ejrcito por ser hermano de Menelao, el
esposo de Helena, envi mensajeros a buscar a su hija, presionado por su hermano,
con el falso argumento de que deba venir para casarse con Aquiles.
Agamenn rectifica
Agamenn se encuentra arrepentido de su decisin y decide encargar a su anciano
esclavo la misin de enviar a su esposa Clitemnestra otro mensaje en el que se anula
la orden previa de que enve a ulide a Ifigenia.
El anciano parte a cumplir con su misin y se detiene a admirar y hacer un recuento de
las fuerzas de la expedicin y de sus principales jefes.
Enfrentamiento de Menelao con Agamenn
Sin embargo Menelao intercepta al anciano y le quita la carta. Tras encararse con su
hermano Agamenn, le reprocha que ha faltado a la promesa que hizo de hacer traer a
su hija y que ello no es propio de alguien que pretende ser el jefe de todos los aqueos
porque de esa manera permitir que el prncipe troyano se salga con la suya.
Agamenn le replica que l no debe pagar el precio de sacrificar a su hija porque la
culpa del rapto de Helena es del propio Menelao por no vigilarla.
Llegada de Clitemnestra e Ifigenia a ulide
Mientras tanto llega un mensajero trayendo a Ifigenia, junto a Clitemnestra y al
pequeo Orestes, otro hijo de Agamenn. Agamenn se lamenta profundamente de su

destino y Menelao se compadece entonces de l y de Ifigenia y le ruega que ya no

realice el sacrificio. Sin embargo en este punto Agamenn seala a su hermano que
de todas formas se va a ver obligado a realizar el sacrificio obligado porque Calcante u
Odiseo informarn del orculo al resto del ejrcito.
Ifigenia y Clitemnestra se renen con Agamenn felices por lo que ellas creen que va a
ser una boda aunque Clitemnestra se enfada por la insistencia de Agamenn en que
ella est ausente en el momento de entregar a su hija en matrimonio.
Clitemnestra, Ifigenia y Aquiles descubren la verdad
Poco despus llega Aquiles ante la tienda de Agamenn y sale a su encuentro
Clitemnestra, que le informa que ella es la madre de su futura esposa. Aquiles, que no
saba nada del asunto, se muestra sorprendido y le responde que l no tiene noticias
sobre ninguna boda. Ambos son informados en ese momento por el anciano esclavo
de que el verdadero propsito de hacer traer a Ifigenia no era para casarla con Aquiles
sino para sacrificarla. Aquiles, ofendido por que se hayan aprovechado de su nombre
sin hacrselo saber, se compromete entonces a evitar el sacrificio.
La propia Ifigenia se entera de la verdad y Clitemnestra increpa a Agamenn y trata de
hacerle recapacitar, mientras Ifigenia suplica abrazada a las rodillas de su padre.
Agamenn responde que si se niega a permitir el sacrificio no solo morir ella sino que
el resto del ejrcito matar a toda su familia. A continuacin se marcha sin permitir
rplica a sus palabras.
El sacrificio
Aquiles acude al encuentro de Ifigenia y Clitemnestra y les explica que l mismo ha
estado a punto de ser lapidado por el resto del ejrcito por oponerse al sacrificio, pero
que an se muestra dispuesto a impedirlo. En ese momento Ifigenia prefiere
resignarse a morir para evitar a Aquiles desgracias y porque comprende que su muerte
es necesaria para que los helenos puedan castigar el rapto de Helena. Asimismo pide
a su madre que no guarde rencor a su padre.
Ms tarde, un mensajero cuenta a Clitemnestra los sucesos que ocurrieron durante el
sacrificio.
Tragedia griega
La tragedia griega es un gnero teatral originario de la Antigua Grecia. Inspirado en los
ritos y representaciones sagradas que se hacan en Grecia y Asia Menor, alcanza su
apogeo en la Atenas del siglo V a. C. Llega sin grandes modificaciones hasta el
Romanticismo, poca en la que se abre la discusin sobre los gneros literarios,
mucho ms de lo que lo hizo durante el Renacimiento.
Debido a la larga evolucin de la tragedia griega a travs de ms de dos mil aos,
resulta difcil dar una definicin unvoca al trmino tragedia, ya que el mismo vara
segn la poca histrica o el autor del que se trate.
En la Edad Media, cuando se saba poco o nada del gnero, el trmino asume el
significado de "obra de estilo trgico", y estilo trgico deviene en un sinnimo bastante
genrico de poesa o estilo ilustre, como De vulgari eloquentia, de Dante Alighieri.
El argumento de la tragedia es la cada de un personaje importante. El motivo de la
tragedia griega es el mismo que el de la pica, es decir el mito, pero desde el punto de
vista de la comunicacin, la tragedia desarrolla significados totalmente nuevos: el
mythos () se funde con la accin, es decir, con la representacin directa (,
drama). En donde el pblico ve con sus propios ojos personajes que aparecen como
entidades distintas que actan en forma independiente, la escena (), provisto
cada uno, de su propia dimensin psicolgica.

Los ms importantes y reconocidos autores de la tragedia fueron Esquilo, Sfocles y

Eurpides que, en diversos momentos histricos, afrontaron los temas ms sensibles
de su poca.