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Stefan Muller-Doohm

Denken im Niem.a ndsland:


Theodor W. Adornos biirgerliche Antibiirgerlichkeit

,,Das Menschliche gerade


(isl) das Verscltledene"
Adorno, Minima MoraliJJ

I.
Das Stilmittel der Paradoxie in der Titelformulierung ist mehr als modisches
Mitmachen, weil die Person, um die es im folgenden geht, selbst ein Meister
paradoxer Konstruktionen war. Ihm hatte es groBes Vergniigen bereitet, das Denken in Paradoxien gegen sei.n e postmodemen Liebhaber von heute zu verteidigen.
Die Welt der Doxa durch das Eindringen in ihren meist doppelt geschiitzten
Festungsbau vo.n innen her aufzusprengen, um die ,,inwendige Textur der Sache"
zu erschlieBen, war geradezu das methodologische Programm von Adomos Philosophie, das er auch fur seinen Modus der Gesellschaftsanalyse geltend gemacht
hat.
Er hat dieses Programm einer imrnanenten Kritik an kaum einem anderen
Gegenstand so iiberzeugend verwirklicht, wie an dem sozialen Phanomenbereich
der biirgerlichen Kultur. Da8 mit dem ,,Triumph der Kultur (...) deren Milllingen"
(Adorno 1970, S. 359) einhergeht, dail sie als biirgerlich-emanzipative Errungenschaft im Fortgang der biirgerlichen. Geschichte ausgespielt hat und nur noch a.ls
leere Fassade fortbesteht, das hat er an unziiltligen Beispielen insbesondere der
Musik und der Literatur, auch an der Bildung und der Sprache deutlich gemacht.
Aber hat er das nicht, so ist zu fragen, in dem Bewu8tsein getan, da8 die !dee
einer biirgerlichen Kultur durch Kritik ihres Scheitems hindurch zu retten sei?
Gerettet werden mu8, weil er davon iiberzeugt war, da8 der Zustand des vollendeten Kulturzerfalls der Zustand dervollendeten Barbarei ist? ,,Heute droht falsche
Abschaffung der Kultur, ein Vehikel der Barbarei", schreibt er in der l.sthetischen
Theorie (1972, S. 474). Folglich sind Gedichte auch nach Auschwitz geboten, die
auf ihre Weise ,,den gJ!SChichtlichen Stundenschlag" festhalten, und zugleich isl
mehr als nur Lyrik notwendig.
Solange die Subjekte in einer zur systemischen Objektivitat erstarrten Gesellschaft zum falschen Leben verurteilt sind, mu8 die Negativitat des Geschichts Dieser Essay ist Teil ~ines Forschungsprojekts iiber die ,,Alctualitat Theodor W. AdornosN, gefordert von der DFC. kh danke den Mitarbeitem der Forschungsgruppe fiir
wertvolle Ratschllige.

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verlaufs mit der Deutlichkeit extrem iibersteigender Darstellungsmittel vor Augen


gefii.hrt werden, sowohl in der Philosophie und Gesellschaftstheorie mit den Mil
teln des Begriffs und der diskursiven Erkenntnis, als auch in der Kunst mit den
Mitteln der asthetischen Verarbeitung. Denn das in der Geschichte ,,perennierende
Leiden", so heiGt es in der NegatiVl!n Dialek.tik, ,,hat ein Recht zum Ausdruck"
(1970, S. 355). Die Sphire fiir dieses Recht zum Ausdruck ist die der Kultur, in deren
Zentrum die Kunst steht. Hier muG jede Moglichkeit ergriffen werden, die auch
noch in der ,,zivilisierten Barbarei" besteht, die Katastrophe eines Scheiterns der
Kultur im ProzeG der Entfaltung ihrer eigenen Widerspriichlichkeit zu bekunden,
so wie das aus Adomos Sicht am konsequentesten Samuel Beckett im Bereich
seiner Oramatik und Prosa getan hat (vgl. Tiedemann 1992; Adorno u.a. 1992).
Adorno selbst hat dazu das Mittel der Kritik als bestimmter Negation entwickelt. Negation entspricht seinem Konzept von Dialektik. Diese Dialektik hat
ihm zufolge ,,ihren Schauplatz in der Spannung zwischen der Einsicht in die ganz
unmogliche Darstellung eines richtigen Lebens und zugleich des BewuGtseins
davon, wie es sein konnte" (Adorno 1973, S. 133; vgl. Ritsert 1997, S. 147 ff.). Wie
in Adomos Werk diese Spannung ausgetragen wird: Die Antin.omie, die zwischen
der These der NichtdarsteUbarkeit der vemunftigen Einrichtun.g der Gesamtgesellschaft und dem Postulat eines Festhaltens an den Moglichkeitshorizonten der
Modeme besteht, diese Antinomie soil in holz.schnittartiger Manier an einem
zentralen Kritikbeispiel diskutiert werden: seiner Kritik an der Kultur, die er
komplementar entfaltet hat zur Kritik an der Vemunft, der Sprache und des
Subjekts - alles selbst wieder konstitutive Momente biirgerlicher Kultur.
Vor dieser Auseinandersetzung rnit Adornos grundsatz.licher Kritik an der
Kategorie der biirgerlichen Kultur - ein Projekt, das sich von dem der Kulturkritik
a la Spengler und Ortega y Gasset grundsatzlich unterscheidet - sollen einige
Schlaglichter auf d ie Herkunft des Frankfurter Gelehrten geworfen werden,1 der
zweifellos zu den bedeutendsten Gestalten des 20. Jahrhunderts gehort. Seine
friihe Sozialisation hat ihn, so meine These, zum natiirlichen Verbundeten der
Kultur des fortschrittlich-liberalen Biirgertums gemacht. Folglich stellt sich d ie
Frage, wie wurde er zu ihrem geschworenen Feind? Und wie hat sich diese
Feindschaft in seinen theoretischen Reflexionen manifestiert?

1 Weil mein kurzer Riickblick auf Adomos lebensgeschichtliche Erfahrungen im biirgerlichen Eltemhaus du MiBverstlndnis nahelegen konnte, hier solle eine kausale Beziehung zwischen Person und Werk konstruiert werden, sei folgendes klargestellt: Es
kann keinesfalls darum gehen, aus sei es biographischen, s~ es historischen Oaten d ie
Kritik Adomos llJ'I der Gesa.mtheit der burgerlichen Welt herzuleiten. In einer im
Adomo--Archiv vorliegenden unveroffentlichten Notiz (1S 52027) heiBt es: ,,Texte
erschlieSen nach S..che und Wahr heitsgehalt sich in der Zeit unabhiingig vom Willen
derer, die sie verfaBten, und es vermllgen dabei Momente aus ihnen hervortreten, die
nur hochst vermittelt zu dem urspri.lnglich Gedachten stehen (...)". Skepsis mu8
folglich jener Biographik gelten, die au.s dem Leben des Gelehrten die lnluilte seines
Werks zu deuten versucht.

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Adornos biirgerliche Anlibiirgerlichkeit

II.
Adorno wiichst im Jahrzehnt nach der Jahrhundertwende im groBstiidtischen
Kulturraum der prosperierenden Metropole am Main auf - innerhalb einer ganz
und gar intakten Familie, die in geradezu idealtypischerweise die biirgerlichen
Merkmale von Wirtschaft und Geist miteinander vereint. Sein Yater repriisentiert
den fiir die Kaufmanns- und Handelsstadt charakteristischen Besitzindividua1~
mus. Das daraus resultierende okonomisch fundierte SelbstbewuBtsein, gepaart
mil Weltlaufigkeit und britisch inspirierter Toleranz, scheint sich dem Sohn a1s
eine selbstverstiindliche Haltung vermittelt zu haben.
Die aufffillige Begabung des privilegiert aufwachsenden Einzelkindes diirfte
in erster Linie auf den kunstlerischen EinfluB seiner ,,beiden Mutter'' zuriickgehen.
Als ehemalige Sangerin die eine, die leibliche Mutter, als Konzertpianistin die
andere, die Schwester der Mutter, machen sie den Heranwachsenden mit der
Sphare der Musik vertraut und schaffen fiir ihn eine Atmosphiire der vollstiindigen
Geborgenheil Im Rii.ckblick erinnert sich der DreiBigjahrige, daB zu Hause ,,wenig
aus der sinfonischen und kammermusikalischen Literatur (war), was nicht ins
hausliche Leben einbezogen ware" (1982, S. 303). Dieser friihen Liebe zur Musik
des Biirgertums korrespondiert eine enge Affinitat zum biirgerlichen Geist des
18. Jahrhunderts. Adorno war davon iiberzeugt, dais dieser Geist in Beethovens
musikalischem Werk zu einem seiner Hohepunkte kommt, weil es seinem Wesen
nach ,,Statthalter des Gesamtsubjekts" sein will und sich doch zugleich thematisch
der gesellschaftlichen Spannungen und Gegensiitze bewuBt zu werden vers11cht.
Gerade das Medium der Musik ist Adomos spaten soziologischen Analysen zu
folge Trager einer paradoxen Gleichzeitigkeit von Bii.rgerlichkeit und Antibiirgerlichkeit (1973a, S. 240 ff., 411 ff.).
Mit dem Nimbus des Kiinstlertums, insbesondere der musikalischen Szene,
kommt Adorno in friihen Lebensjahren nicht zuletzt durch die Aufenthalte in
dem kleinen Stadtchen Amorbach im Odenwald in Beriihrung, wo die Familie
haufig die Ferien verbringt. Oberhaupt pflegt die Familie des angesehenen Frankfurter Weinhandlers Wiesengrund einen regen Kontakt mit Musikem, Malern,
Literaten, was dazu beitragt, daB Elemente des Lebensstils der Boh~me ein Gegengewicht gegen die Formen der Bi.irgerlichkeit bilden. Adomos intensiver Kindheitswunsch, Kunstler zu werden, mag du.rch diese Erfahrungen mitbedingt sein,
aus der sich clie spatere Anziehungskraft des jungen Musikkritikers zur Berliner
und Wiener Boh~me erkliirt. 2 Von jener personlichen Bekanntschaft mit Kiinstlem
und Musikem, die der junge Wiesengrund in der siiddeutschen Kleinstadt Amor
bach macht, ist er fasziniert, eine Faszination, die sich noch den spateren Erinnerungen mitteilt: ,,Tatsacl\lich kamich mit der Sphiire Richard Wagners in Amorbach
2 Das hat Adorno nicht davon abgehalten, sich spater aullerordentlich kritisch mit
derartigen Strllmungen, insbesondere der Oekadenz, auseinanderzusetzen (vgl. 19n,
s. 354 ff., 465 ff.; 1977, s. 499 ff.).

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in Beruhrung. Dort hatte - in einem Anbau an den Konvent - der Malet Max
Rossmann sein Ateliei-; oft waren wir auf der Terrasse nachmittags bei ihm zum
Kaffee. Rossmann hatte Dekorationen fur Bayreuth geiertigt. Der eigentliche Wiederentdecker von Amorbach, brachte er Sanger des Festspielensembles dorthin.
Etwas von dem iippigen Lebensstil mit Kaviar und Champagner teilte sich der
Post mit, deren Kiiche und Keller iibertrafen, was man von einem landlichen
Gasthof hatte e.r warten diirfen" (1977, S. 303 f.). Vor dem Hintergrund einer kulturellen Mischform van faszinierend-boh~mienhaften, exklusiv-aristokratischen,
souveran-biirgerlichen und traditionalistisch-bauerlichen Lebensweisen konkretisiert sich fur Adorno die Erfahrung der unaustauschbaren Bestimmtheit und
Einzigartigkeit des Ortes als ein Ort innerer Vielfalt, ja der Uneindeutigkeit: der
Streifen Niemandsland, das zwischen der bayerischen und der badischen Grenze
damals in der Umgebung Amorbachs verlief, vermittelt dem Heranwachsenden
einen konkreten EindJ"uck von der Existenz im Dazwischen.3
Dieses Leben in und milder Differenz, diese Anerkennung des jeweils Anderen
in seiner Unverwechselbarkeit ist die friih sich aufdrangende Grundidee, die er
fiir eine richtige Gesellschaft geltend macht: ohne Angst verschieden sein zu
konnen (1980, S. 114). Diese Maxime bedingt den Widerstand gegen jenen Konformismus, den das zur Herrschaft gelangte Biirgertum zur allgemeinen Tugend
erklart. Mit der Einsicht, da8 eine mit Angst verschwisterte lndifferenz zur Friedhofsruhe burger lichen Pietismus fiihrt, trennen sich die Wege zwischen Biirgerkind
und intellektuellen Leidenschaften. Adorno nimmt slch denn in jenen Jugendjahren
die Wildsau aus dem Gehege im Odenwald zum Leitbild, die ihrer Zahmheit
iiberdriissig wird und im rasenden Angriff davontragt, was ihr mi8fallt.
Diese familiale Konstellation eines wirtschafts- und biJdungsbiirgerlichen Lebenszusammenhangs, die fiir Adomos intellektuelle Biographie die Bedeutung
eines mikrokulturellen Weichenstellers hatte, ist das Spiegelbild jener burgerlichen
Kleinfamilie, der Max Horkheimer in seiner Schrift ,,Autoritat und Familie" eine
gewisse Resistenzkraft gegeniiber der Unmittelbarkeit gesellschaftlicher Zwange
zuerkannt hat (Horkheimer 1968, S. 345 ff.). Er konstatiert, da8 dieser von ,,muttedicher Sorgen gepragte Familientypus trotz aller Abhangigkeitsverhaltnisse und
autoritarer Strukturen ein Ort war, ,,wo sich Leid frei ausgesprochen und das
verletzte Interesse der Individuen ein Hort des Widerstandes gefunden hat (... ).
Die Entfaltung und das Gluck des anderen wird in dieser Einheit gewollt. Dadurch
entsteht der Gegensatz zwischen ihr und der feindlichen Wirklichkeit und die
Familie fiihrt insofern (...) zur Ahnung eines besseren menschlichen Zustandes"
(ebd.).
Eine solche Ahnung hat sich Adorno durch die kulturell vielgestaltige Lebenspraxis seines Elternhauses vermittelt. Denn er hat die Kindheit in der biirgerlichen
Familie als Zeit des vollstandigen Gliicks in Erinnerung. Spater spricht er von
3 Dall d!ese Denkfigur-des Niemands.landes fur Adorno zentral ist, wird dadurch belegt,

daB er die authentische Kunst an diesem Ort ansiedelt; er steht steHvertTetend .,fur die
bewohnbare Erde~ (1972, S. 67).

Adornos bilrgerlich~ Antib ilrgerlichlctil

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dem Gefuhl, da.G das, ,.was man im Leben realisiert, wenig anderes ist, als der
Versuch, die Kindheit verwandelnd eiru.uholen" (1986, S. 395). Dieser fur Adorno
ungewohnlich positive Riickbezug auf den biirgerlichliberalen Erfahrungszusam
menhang der eigenen Familie und die ,,Erinnerungsspuren der Kindheit, die scheinen, als ob allein um ihretwillen zu leben sich lohnte" (1986, S. 287), dieser
Riickbezug kann als Hinweis verstanden werden, daB diese begliickende Erfahrung eine Quelle fiir seine ldentifikation mit den groGen musikalischen Werken
des friihen und spatm Biirgertums sowie mit den humanistischen Ideen eines
aufgeklarten Mensche:ngeschlechts, eines vemiinftigen Gesamtsubjekts ist. Dieser
Riickbezug ist aber auch der Grund fiir die Verinnerlichung jener hergebrachten
Formen biirgerlicher Lebensweise, in die er, wie er selbst sagt, mil einer gewissen
Fiigsamkeit hineinwuchs, getragen von den Anregungen jenes auGergewohnlich
kunstsinnigen und kulturell aufgeschlossenen Eltemhauses. Die Verinnerlichung
der asthetischen Ernmgenschaften der biirgerlichen Epoche und ihres ,,Glikkver
spreche.n s" isl Adomos eigener Aussage zufolge die notwendige Bedingung dafur,
aus der lmmanenz heraus - es gibt fiir ihn keinen anderen Weg - eine kritische
Distanz zu den Manifestationen des biirgerlichen Geistes zu entwickeln.
Hingegen bleibt d ie biirgerliche Lebenspraxis eine Konstante in Adomos wech
selvoller Biographie, die zeitgeschichtlich verschiedene Epochenbriiche umfaBt
hat wie den Zerfall dee Wilhelminischen Ara mit dem Ende des ersten Weltkrieges,
die Zwanziger Jahre der Weimarer Republik, den Paschismus, die Emigration, die
Restauration der Nachkriegsjahre sowie die Reformphase der Bundesrepublik. ln
eindringlicher Weise wird dieser beha.rrlich beibehaltene Lebensstil solider Biirgerlichkeit von einer imponierend breiten Brief-Korrespondenz bezeugt, die er
ein Leben lan.g a.ls jenes biirgerliche Medium des intensiven Gedankenaustauschs
in eindrucksvoUer Weise lebendig gehalten hat, wie es im 18. Jahrhundert von
Reprasentanten gebildeter Schichten praktiziert wurde, wie beispielsweise von
Lessing, Wieland, Goethe und Schiller (vgl. Nickisch 1991; Benjamin 1967). Nicht
zuletzt hinsichtlich ihrer formal-stilistischen Sprachmittel (z.B. hinsichtli.ch der
Hoflichkeitsfloskeln, d iplomatischen Wendungen) sind die umfangreichen Brief
wechsel Adomos etwa mit Max Horkheimer und Walter Benjamin, mil Alfred
SohnRethel und Emst Krenek aufschluBreiche Belege fur den bildungsbiirgerlichen Habitus, den er auch wahrend der komplizierten, teilweise existentiell
druck.e nden Emigrationsjahre in England und in den USA aufrechterhielt, nicht
zu.letzt als bewuBte SeJbstvergewisserung der eigenen kulturellen ldentitiit des
Entwurzelten. ,,Wer keine Heimat mehr hat, dem wird wohl gar das Schreiben
zum Wohnen", so heHlt es in der Minim11 Moralia (1980, S. 196).
DaB Adorno sich nach einigem Zogem und vollzogener EheschlieBung 1938
zum Ex.ii in die USA entschlieGt, nachdem ihm Horkheimer brieflich zusichert, es
gabe in Amerika ,,Mogiichkeiten, daB Sie und Gretel wirklich groBbiirgerlich leben
konnen" (Horkheimer 1995, S. 342), bezeugt unter einem andecen, heute vielleicht
anekdotisch erscheinenden Aspekt eine Attitude, die einer arrivierten Lebensweise
entspringt. Sie war - freilich frei von Arroganz und elitarem Gestus - fiir Hork

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heimer nicht weniger als fiir Adorno selbstverstandlich, ihnen in Fleisch und Blut
iibcrgegangen. Weil sie sich aber als lntellektuelle vom Scheitel bis zur Sohle
Rechenschaft iiber diese bi.irgerliche Existenzweise geben und Adorno beispielsweise iiber ,,das delikate Gleichgewicht von Korrektheit und Unabhangigkeit"
(1980, S. 213) reflektiert, hat die eher intro- als extrovertierte Erscheinungsweise
des Bi.irgerlichen keineswegs den Anstrich des Dekadenten oder gar der blinden
Anpassung an den Comment, von demonstrativer Wohlanstandigkeit und eilfertigem Benimm. Man macht es sich eben nicht ,,schwer, der zu sein, der man ist"
(ebd.). Vielmehr erklart sich aus dieser Souveranitiit der Ruf des jungen Adorno,
er sei in seinem Auftreten in Frankfurt und Wien der 20er Jahre snobistisch gewesen. Aber, so bekennt er in den Minimal Moralia, ,,daS das sich selbst veranstaltende Leben nicht Mehr als Leben sei, kommt zutage an der Langeweile der
Cocktail Parties (...)" (ebd.). Adomos Affinitat zur aristokratischen Lebensform,
von der geme mit Hiime berichtet wird, ist nicht nur gesuchte Nahe zur adligen
Herkunft der Mutter, einer della Piana, sondern Ausdruck seiner Aversion gegen
jenen biirgerlichen Kleingeist, von dem er dachte, er stiinde im Gegensatz zur
Gelassenheit und GroBzugigkeit einer Aristokratie, trotz - oder wegen - ihrer
sozialen Position als minorita.rer Schicht. ,, Was zu den Aristokraten zieht und
manche von ihnen zu den lntellektuellen, ist fast tautologisch einfach: da8 sie
keine Burger sind" (1977, S. 429).
Diese Aversion gegen den biirgerlichen Kleingeist4 isl ein Hinweis darauf, da8
die Selbstverstandlichkeit einer biirgerlichen ldentitiit im auBeren Auftreten mit
einer anderen Selbstve.rstandlichkeit kontrastiert: der Radikalitat der Kritik sowohl
an dem biirgerlichen Prinzip der Konkurrenz, der Okonomie der kap ilalistischen
Warenproduktion, in der ,,alles nur fiir anderes" ist, als auch an seiner Kritik der
biirgerlichen Moral und ihren asketischen Tugendlehren. Was Horkheimer in dem
fur diesen thematischen Zusammenhang wegweisenden Aufsatz mit dem Titel
.,Egoismus und Freiheitsbewegung" von 1936 auf philosophisch-theoretischer Ebene an beillend-scharfsinniger Kritik an der Verponung von personlichem Genu8
und individuellem Gluck geleistet hat (Horkheimer 1968, S. 1 ff.), setzt Adorno
auf seine Weise in den drei Teilen der Minima Moralia fort: ,,Was immer am
Biirgerlichen einmal gut und anstandig war, Unabhangigkeit, Beharrlichkeit, Vorausdenken, Umsicht, ist verdorben bis ins lnnerste. Denn wahrend die biirgerlichen
Existenzformen verbissen konserviert werden, ist ihreokonomische Voraussetzung
entfallen. Das Private ist heute vollends ins Privative iibergegangen, das es ins
geheim von je war, und ins sture Festhalten am je eigenen lnteresse hat sich die
Wut eingemischt, daB man es eigentlich ja doch nicht mehr wahrzunehmen vermag, daB es anders und besser moglich ware. Die Burger haben ihre Naivetat
verloren und sind dariiber ganz verstockt und bose geworden" (1980, S. 37).
4 Kleinburger sind Adorno zufolge Personen, die stur auf der Partikularitat iluer lnteressen bestehen, denen der Blick fur das Ganze in seiner Geschichtlichkeit ebenso
abgeht wie lronie. Im Biedermeier hat diese Disposition von Gemiitlichkeit und Behaglichkeit, von Sentimentalitat und Enge, hat das ..Gluck im Winkel# in besonders
deutlicher Form Gestalt angenommen.

Adornos burgerliche An tiburger/ichkeit

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Dennoch gibt es keinen Zweifel: Adorno war seinem Naturell und seiner
Erscheinung nach, ohne den Schutz einer Maske zu suchen, ein Reprasentant der
von ihm ruckhaltlos kritisierten biirgerlichen Kultur, von der er sich im klaren
war, da8 sie, wie gro8e Musik, iiberhaupt nur in einer ,,beschrankten Periode der
Menschheit moglich war" (1972, S. 13). Weil er um die HinfaUigkeit der Tradition
wuBte, weil ,,die Male der ZerTuttung (...) das Echtheitssiegel von Moderne" (ebd.,
S. 41) sind, gilt sein lnteresse jenen biirgerlichen Intellelctuellen, die den Zerfall
und die widerspriichliche Verfassung des Burgertums innervieren. Gestalten wie
beispielsweise Maupassant, Edgar Allen Poe, August Strindberg, Grenzgangern
der Moderne wie Charles Baudelaire, Marcel Proust, Paul Valery, Franz Kafka und
natiirlich den musikalischen Erneuem Anton von Webern, Arnold Schonberg und
Alban Berg. Diese asthetische Orientierung Adornos an den dissonanten und
asozialen Momenten burgerlicher Kultur und Asthetik befordert eine ganz eigenstandige soziale Positionierung, die von der Einsicht getragen ist, ,,da.a die Rangordnung des Geistes, falls so etwas exi.stiert, unvereinbar ist mit der des auBeren
Lebens" (1974, S. 338). Die unburgerlichen Dispositionen, d ie Adorno in seinern
Portrait des von ihrn bewund.e rten Bildungsburger Thomas Mann zu entdeclcen
glaubt, diese unburgerlichen Merkrnale sind nichts anderes als versteclcte Selbstzuschreibungen: die Antinomi.e zwischen Burgerexistenz und Kunstlertum, der
Selbstschutz durch den Wechsel von Sachlichkeit des Ausdrucks und lronie, die
Diskontinuitat der bildungsburgerlichen Lebensfiihrung, die mit Eigensinn gepaarte Bereitschaft zur Einsarnkeit, der Widerwille gegen Konformisrnus. Auch
,,die Sehnsucht nach Applaus" gilt fur Adorno selbst, der auch uber sich hatte
sagen konnen: .,Dem Affekt der Freude und des Schmerzes war er fast schutzlos
ausgeliefert, ungepanzert" (1974, S. 342).
Adorno ist weit davon en.tfernt, fur seine Lebenspraxis die burgerlichen Tu
genden strikter Selbstdisziplin, buchhalterischer Rechenhaftigkelt und des konservativen Bewahrens geltend zu rnachen. Im Gegenteil: An die Stelle des geschichtlich uberholten Gegensatzes zwischen Wirtschaftsburgertum und Bildungsburgertum (vgl. Bollenbeck 1994, S. 193 ff.) tritt bei ihm als dritte Kategorie die
Einsamlceit des lntell~tuellen, der freilich ,,die Schwerkraft des Burgerlichen in
ihrn selber" lceineswegs leugnet (1980, S. 27), aber gerade deshalb sich den Herrschaftsanspriichen der Bourgeoisie ebenso entzieht wie er Distanz wahrt zur Vor
macht sowohl kleinbiirgerlicher als auch proletarischer Massenbewegungen. Adorno spricht in diesem Zusammenhang von der Kalte des Intellektuellen, die von
der biirgerlichen Kalte nicht zu unterscheiden ist. Sicherlich mit Ruckbezug auf
die eigene Person bezeichnet er die Intellelctuellen als die letzten Burger, die doch
zugleich ihre Feinde sind. Der Distanziertheit und Isolation des lntellektuellen
korrespondiert die soziale Marginalitat seines Tuns. Hierfur hat er bekanntlich
schon zu Beginn der 40er Jahre die Metapher der Flaschenpost gepragt.

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III.
Weil Adorno der biirgerlichen Kultur der Modeme verhaftel war, weil er aus der
Emphase ihres Selbstverstandnisses heraus als Philosoph gedacht hat, konnle er
sich gleichsam selbst mit seinem drastischen Postulat provozieren, ,,nach
Auschwitz ein Gedichl zu schreiben, isl barbarisch" (1977, S. 30). Aber diese in
der Tat uniiberbietbare Skepsis im Hinblick auf biirgerliche Kullur (Seel 1985) isl
weil entfemt von dem Nihilismus der Tabula rasa, eines Nihilismus, der die
Ausdrucksgestalten der biirgerlichen Epoche leichten Herzens auf den freilich
zum Himmel wachsenden Triimmerhaufen der Kalastrophengeschichte wirft. Wie
Walter Benjamins geschichtliches Eingedenken das von der Fortschrittsdynamik
,,Zerschlagene zusammenfiigen" will (Benjamin 1980, S. 697), so legt Adornos
Kritik an der Kultur dieser Gesellschaft den Finger auf die durch eindringliches
Hinsehen wahrgenommene Wunde, um durch Schmerzerfahrung iiberdeutlich
spur und sichtbar zu machen, welche Anspriiche historisch gescheitert sind. ,,Da8
die Kultur bis heute mi8lang, isl keine Rechtfertigung dafi.ir, ihr Mi8lingen zu
befordern, indem man wie Katherlieschen noch den Vorral an schonem Weizenmehl iiber das ausgelaufene Bier slreut" (1980, S. 49).5 Es isl fraglich, ob man in
diesem Zusammenhang vom rettenden oder erlosendem lmpuls seines radikalen
Negativismus sprechen kann (Wellmer 1985; Brunkhorst 1990). Vielmehr isl am
Gegenstand dieses Mod-us von Kritik an der Widerspriichlichkeit biirgerlicher
Kultur Adomos philosophisches thema probandum z-ur Diskussion zu stellen,
datl sich ,,die Gewall bestimmter Negation als die einzig erlauble Chiffre des
Anderen" (1972, S. 341) erweist.
Welchen Stellenwert hat die Kultur in der Modeme? Die Beantwortung dieser
Frage setzt Einblick in ihre Beschaffenheit voraus. Die fortgeschrittene biirgerliche
Gesellschaft isl in ihrer okonomischen Grundstruktur eine kapitalistische Gesellschaft - dies ist der Ausgangspunkl von Adornos GeseUschaftsanalyse. ln dieser
Gesellschaft isl alles und jedes Ware, alles und jedes zum Tausch bestimmt. Das
gilt fur das lndividuum, das sich als Personlichkeit vermarkten mu8, und ,,wer
noch weil!, was ein Gedicht ist, wird schwerlich eine gut bezahlte Stellung als
Texter finden" (1972a, S. 101 f.). Das gilt fur die Sprache, die als kommunikalives
Mittel zur ,,Anpreisung des Gedankens" geworden isl, der sich in der Konkurrenz
des Kommunikationsmarktes durchsetzen mu8 (HorkheimerI Adorno 1947, S. 5).
Das gilt fiir Bildung und Kunst, die zu integralen Bestandteilen der Kulturinduslrie
geworden sind: Afs Halbbildung und Kunstgewerbe laufen sie auf Regression
hinaus . .,Kulrurindustrie ist zugeschnitten auf die mimetische Regression, aufs
Manipulieren der verdrangten Nachahmungsimpulse" (1980, S. 226 .).
S Analoges liiilt sich fiir die Vemunftkritilc sagen, die keineswegs, wie immer wieder
behauptet wlrd, auJ eine definitive Preisgabe von Vernunft und Aufillrung hinauslaufl Die Vernunft krankt nicht, wie Adorno immer wieder betont, an einem Zuviel,
sondem an einem Zuwenlg der Vemunft (vgl. 1974, S. 121).

Adornos biirgerliche Antibiirgerlic/1ktil

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Dabei verfolgt si.e die Strategie, die Akzeptanz des lmmergleichen der Inhalte
und Formen durch den Rezipienten vorwegzunehmen. Die industrielle Massenproduktion von Kultur nivelliert pseudodemokratisch den Unterschied zwischen
Ernstem und Leichtem, zwischen hohen und niederen Kunstgattungen. Schon
wenige Zeit nach Mozarts Z1mbtrflote zerfiel tendenziell die Einheit von emster
und leichter Musik, und mit dem Burgfrieden zwischen E und U haben beide
Spharen ihren Eigensinn eingebiiBt (vgl. 1973a, S. 17). Die schnittmusterartig
schematisierten Produkte des sei es unterhaltenden, sei es erhebenden Genres der
Programmmedien liefern fiir jeden das, was er will: nach dem Mechanismus von
Angebot und Nachfrage. Diese ,,Flut praziser Information und gestriegelten Amusements witzigt und verdummt die Menschen zugleich" (Horkheimer I Adorno
1947, S. 9). Deshalb schneiden die kulturindustriellen Produkte beispielsweise des
Rundfunks oder des Fernsehers die Erfahrung mit den geistigen Gehalten von
Musik und Literatur ab. Sic fiihren zur Fesselung der ilsthetischen Phan tasie. Die
Kulturindustrie ,,plant das Gliicksbediirfnis eln und exploitiert es". Sie geniigt
einem aus der ,,gesellschaftlich fortschreitenden Versagung hervorgehenden Bediirfnis" und wird ,,durch ihre Art Gewilhrung (...) zum absolu t Unwahren" (1972,
s. 461).
Das geht auf Kosten des Wahrheitsmoments von Kultur iiberhaupt, das Adorno
als biirgerliches Erbe zum Bezugspunkt seiner Kritik macht. Dieses Wahrheitsmoment ist das ,,Moment des An sich", die dem herrschenden Bewu.Btsein suspekte
,,Funktionslosigkeit" (ebd., S. 465, 475) bzw. das, was ilber das System der Selbsterhaltung der Gattung hinausweist. Den an sich konstitutiven Zusammenhang
von Funktionslosigkeit und Kultur ersetzt die Kulturindustrie dadurch, daB ihre
Produkte funktional auf nichts anderes als Wirkung kalkuliert sind. lhre Effekte
erreichen sie durch strikte Orientierung an den Bediirfnisdispositionen. Diese
haben aber insofem fiktiven Charakter, als sie ihrerseits Tei I des kulturindustriellen
lnszenierungsprozesses sind. ,,Kulturindustrie ist willentliche Integra tion ihrer
Abnehmer von oben" (ebd., S. 335). Diese Einschatzung hat ihre fast schon klassische Formulierung in der Dialektik dtr Aujkliirung gefunden: ,,In der Tat ist es
der Zirkel von Manipulation und riickwirkendem Bediirfnis, in dem die Einheit
des Systems immer dichterzusammenschieBt" (Horkheimer/ Adorno 1947, S.145).
Diese kleine Skizze einiger Grundeinsichten von Adornos Kulturindustrieanalyse kann an diese1' Stelle abgebrochen werden, weil dieser kursorische Riickblick deutlich genug gemacht hat, daB seiner Einschiltzung zufolge in der vollendeten Moderne die <lurch Vermarktung massenhaft zuganglich gemachten Bestilnde bilrgerlicher Kultur fassadenhafte Gebilde darstellen. Das Abgestorbene wird
mitgeschleppt, ohne daB an die Stelle der Traditionsbestande eine neue Kultur
getreten ware.
Dieser pessimistischen Diagnose, die Martin Seel mit einigem Recht filr die
Variante eines Oberbietungsdiskurses halt {Seel 1985, S. 46 ff.), liegt in der Tat
eine anspruchsvolle (deswegen aber keineswegs elitiire) Ma8stablichkeit zugrunde. Sie hat in der historisch einmaligen Konzeption des autonomen Kunstwerks

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das Licht der Welt erblickt, die aber ihrerseits bi.irgerlichen Ursprungs, Resultat
des burgerlichen Emanzipationsprozesses ist (Luhmann 1996). Albrecht Wellmer
konstatiert hier ein ,,traditionalistisches Vorurteil'' des konsequenten Avantgardisten Adorno (Wellrne 1985, S. 41), Christoph Menke spricht vom puristischen
Begriff asthetischer Negativitat, vom ,,asthetizistischen Erbe" (Menke 1991, S. 20 f.,
28 ff.). 6 Zumindest drangt sich prima vista der Verdacht aui, da8 Adomos antiburgerlich radikalisierte Kritik durch einen normativen Rilckbezug begrilndet ist.
H at er seine Quelle im Kreis jener geschichtlich revolutioniiren ldeen, die tragende
Saulen der bilrgerlichen Kultur des Abendlandes sind?
Obe.r die Imrnanenz der Kritik, die an der Kultur in dieser Gesellschaft geiibt
wird, ilber das Gebundensein an ihren Gegenstand hat sich Adorno nicht die
geringsten Illusionen gemacht. Vielmehr hat er versucht, die.se lmmanenz mil den
Mitteln der Dialektik aufzubrechen. So wird de.r die Kulturindustrieanalyse leitende Gegenbegriff des autonomen Werkcharakte.rs von Kunst nicht schlicht als
gilltige Kategorie einem geistigen Traditionszusammenhang entnomrnen. lm Gegenteil: Adorno gibt sich wie kein anderer Rechenschaft ilber die Antinomien der
Prinzipien der autonomen Gestalt des Asthetischen (Eichel 1993, S. 225 ff.). Seine
Asthetische Theorie kann als das Werk gelten, das versucht, die Verwobenheit von
Recht und Unrecht, Wahrheit und Unwahrheit des Autonomieanspruchs der Kunst
reflexiv zu entwirren. Er will iiber das notwendig Antibilrgerliche der erst in der
bilrgerlichen Gesellschaft autonom gewordenen Kunst hinausgehen, indern die
Abhangigkeit des Antithetischen von seinem Objekt gedanklich durchdrungen
wird. Die Kunst vermag sich als das, was sie historisch war, selbst aub:uheben,
indem sie ihren eigenen Formgesetzen der asthetischen Stimrnigkeit folgend zum
reinen Ausdruck wird. Damit wird die Kunst zur Verkorperung des Nichtidentischen. ,,Indem sie aufgreift, was die gesamte Tradition hindurch als ihre Gru.n dschicht garantiert diinkte, verandert sie s.ich qualitativ, wird ihrerseits zu einem
Anderen. Sie vermag es, weil sie die Zeiten hindurch vermoge ihrer Form (... )
gegen das blo8 Daseiende (...) sich wendet (...)" (1972, S. 10 f.).
Obwohl die Kunstwerke ihre Authentizitat mit der Oberwindung des Hier
und Jetzt durch asthetische Formprinzipien und Ausdrucksrnittel gewinnen,
schweben sie keineswegs transzendent iiber der empirischen WelL Vielmehr vollzieht sich die Kunst im Rahmen u.nd zugleich gegen den Rahrnen von Geschichte
und Gesellschaft. Aus diesem Grund ist es Adorno zufolge verfehlt, ihre Autonomie
als eine absolute zu hypostasieren: Sofern Dichten, Komponieren, Malen etc. sozial
bedingt sind, verdankt sich die Freiheit des Kilnstlers einem Herrschaftsprivileg,
das von der uralten Schuld der Trennung zwischen korperlicher und geistiger
Arbeit gezeichnet isl. Aus dieser Einschatzung folgert Adorno: ,,Unmoglich, im
6 Oemgegeniiber fiihrt Christine Ekhel in iiberzeugender Weise den Nachweis, daB
Adomos Asthetik sich durchaus offen gehalten hat fiir den ProzeB .,der permanente_n
Selbstllberschreitung der Kiinste" (Eichel 1993, S. 295). Das komme insbesondere in
seiner Theorie einer fortschreitenden ,, Verfransung der Kiinste" zum Ausdruck (ebd.,

s. 19 ff.).

Adornos biirgerliche A11tibiirgerlichkeit

391

BewuRtsein dieses Zusammenhangs, Kritik an der Kulturindustrie zu iiben, die


vor der Kunst verstummte" (1972, S. 34). Dieses Zitat ist deutlicher Beleg dafiir,
da8 Adorno sein vemichtendes Urteil iiber das Schicksal der popular gewordenen
Kultur in der kapitalistischen Tauschgesellschaft nicht aus einer abstrakten Kontrastierung von Sein und Sollen ableitet, indem er Genesis und Geltung der Kategorie des autonomen Kunstwerks als asthetische Norm idealistisch voraussetzt,
also im Kontext biirgerlichen Denkens bleibt. Er wagt vielmehr den Drahtseilakt
einer zweifachen Kritik: Zurn einen die Kritik an der Dichotomie von Asthetik
und Praxis, von Kunst und Leben, zum anderen die Kritik an den auf Effekte
berechneten Trugbildem der Kulturindustrie.
Wenn die ldee einer Wechselwirkung von Autonomie und Kunst, die das
Biirgertum in der Phase seiner Emanzipation hervorgebracht hat, in der Modeme
Giiltigkeit behalten soll, daM bedarf es einer Transformation des Gegensatzes
von Kultur und GeseUschaft in zweifacher Richtung: Einmal in Richtung einer
Offnung de.r Kunstwerke zur Erfahrung des Neuen bis zur Selbstpreisgabe ihrer
asthetischen Dauer, ihres Ewigkeitswertes, ihrer Aura, denn ,,die Schicht des UnverauBerlichen, die sie (Kunstwerke, d.V.) iiberzieht, ist zugleich die, welche sie
erstickt'' (1972, S. 49). Zurn anderen isl eine Transformation der gesellschaftlichen
Funktion von Popularkultur notwendig, damit eine andere Grenzziehung zwi
schen Kulturproduktion und Kulturrezeption ermoglicht wird, deM ,,Kunst achtet
die Massen, indem sie ihnen gegeniibertritt als dem, was sie sein konnten, anstatt
ihnen (...) sich anzupassen" (ebd., S. 356).
Die Veranderung des Verhaltnisses von Kunst und GeseUschaft in seinen geschichtlich gewordenen Formen, das akzentuiert Adorno auf den letzten Zeilen
der asthetischen Th~rie, isl alles andere als ein voluntaristischer Akt in der
symbolischen Sphare von Kultur und Kunst, sondem setzt eine andere Einrichtung
der Welt voraus, ein Ziel, das Adorno - hier optimistisch genug - als historisch
gegebene Chance begreift. Wlrd sie ergriffen, dann verliert das humane Versprechen der avanciertesten Ausdrucksgestalten biirgerlicher Kultur die Dignitat einer
unerreichbaren Gro8e am entfemten Himmel unendlicher ldeen: ,,Moglich, daR
einer befriedeten Gesellschaft die vergangene Kunst wieder zufallt, die heute zum
ideologischen Komplement der unbefrledeten geworden ist; (...)" (ebd., S. 386).
Die zitierte Passage am Ende der Aslhetischen Theorie fahrt mit der Uberlegung
fort, ob in der befriedeten Gesellschaft die Kunst ihre Negativitat, ihre Widerstiinde
aufgeben und zur Harmonie zuriickkehren konne. Adorno schreibt, dies kiiMe
das Opfer der Freiheit von Kunst sein. Aber richtig verstandlich wird diese A ussage
erst, wenn man sich mit Adorno iiber zwei Dinge im klaren isl: Erstens, daR Opfer
nur im Zustand der Unfreiheit erbracht werden. Zweitens ist Freiheit kein Zustand,
der in einem utopischen Irgendwann ein fur allemal vorhanden ist, sondem sie
mu.8 wie der Fortschrilt der Menschheit als ProzeR historisch ausgestaltet werden,
um sodann das jeweils Ausgestaltete nach Ma8gabe geschichtlicher Erfahrungen
neuerlich zu gestalten. Aus diesem Grund ist die Erwartung unberechtigt, ,,da8
eines besseren Tages Kunst iiberhaupt verschwande". Kunst als Geschichtsschrei-

392

Stefan M iiller-Doohm

bung, wie Adorno sie versteht, ist geschichtlich unaufhebbar, weil sie das Medium
ist, in dem sich die erdriickende Macht vergangenen Leids und die niemals aus
schlieBbare Moglichkeit zukiinftigen Unrechts zum Ausdruck bringt: als Dissonanz. Als ,,Signum aller Modeme" sagt diese Dissonanz, daB es keine Versohnung
gibt, weil die Emanzipation mit Naturbeherrschung verbunden ist - und verbun
den bleibt. 7
Kunst isl konstruktive Verarbeitung dieser Antinomie. Durch diese standhal
tende Verarbeitung, die das gelungene Kunstwerk demonstriert, erfahren die Subjekte ihre Fahlgkeit, in der Spannung der Widerspriiche zu Jeben. Deshalb kann,
wie Adorno sagt, die Erfahrung der Negativitat in asthetische Lust sich verwan
deln, d ie mit Erkenntnis einhergeht (1972, S. 67). In der Tat: ,,Die !dee der Ver
sohnung flillt aus dieser Gleichung heraus" (Wellmer 1993, S. 195).8 Genau dies
ist der tiefere Sinn des Satzes vom Eingedenken der Natur im Subjekt. Er bedeutet
BewuBtwerden des Andersseins (Ritsert 1996, S. 43), des Andersseins nicht nur
der Subjekte untereinander, sondem Heterogenitat innerhalb der Pe.rson.9 Es gilt,
die Jndividuen trotz des sozialen Gebots der ldentltatsbildung als in sich wider
spriichliche Wesen zu begreifen. lhr Vermogen zur Uneinheitlichkeit ist ein Zeichen
ih.rer Freiheit. Sie manifestiert sich in der Autonomie gegen die ei~ene Identitiit
als einern durchaus hiiStorisch kontingenten kulturellen Konstrukt. 0
Die bestirnmte Negation ist das Kraftz.entrum fiir Adornos antibiirgerliche
Kritik an dee Entwicldungsgeschichte der biirgerlichen Gesellschaft. ln seinen
Begriindungen fiir dieses Erkenntnisprinzip wird wiederholt ein Topos zur Geltung gebracht: der des Scheitems und MiBlingens. Diese Diagnose besagt, daB
etwas Richtiges ein Moment des Falschen beinhaltet. Adorno kann nun am Begriff
des autonomen Kunstwerks den Nachweis fiihren, daB das, was das Potential
7 In dem Essay ilber den Forlschrill verwendet Adorno fiir di-n dialektischen Zusam

menhang von Emanzipation und Unterdrilckung ein eindringtiches Bild: ,,Mahnt das
Bild der fortschreitenden Menschheit an einen Riesen, der nach unvordenklichem
Schlaf langsam sich in Bewegung setzt, dann lossturmt und a Iles niedertrampelt, was
ihm in den Weg kommt, so ist doch sein ungeschlachtes Erwachen das einzige Potential
von Milndigkeit" (1977, S. 625)
8 Dennoch geht Weltmer davon aus, da8 Adorno letztlich ein Konzept der ,.toialen
Versohnung" vertrete. Es sei die Kehrseite des Zustandes ,,vollendeter NegativitatM,
die daraus resultiert, daB ,,Adorno den Zustand der modernen Welt vom Grenzfall
Auschwitz her( ... ) konstruierte" (Wellmer 1993, S. 201). Dagegen laJlt sich einwenden,
daB fur Adorno die 'Logik' des Faschismus und in dessen Konsequenz Auschwitz dazu
gefilhrt hat, daB die Differenz im Zwangskollektiv gewaltsam eleminiert wurde. Der
Totalitarismus gilt ihm als Endpunkt einer integralen Gesellschaft. Versohnung und
Harmonie stehen bei Adorno im Gegensatz. Dem entspricht es, daB er nach dem Sturz
der Metaphysik alle Hoffnung als illusionar einschatzt, for die Gesellschafl einen
umfassenden Sinnzusammenhang geltend zu machen.
9 Schon in der Dw.leklik der Aufkliirung heiJlt es, da8 die Einheit d.er Personlichkeit zum
Schein geworden sei. den man seit Shakespears Hamlet durchschaut habe (Horkhei
mer/ Adorno 1947, S. 185).
10 Vgl. Benhabib (1992, S. 129 ff.), die das ,,Paradox der Autonomie" des Subjekts i.n der
Subjeklkritik Adornos herausgearbeHet und den normativen Bezugspunkt dieser Kri
tik verdeutlicht haL

Adornos biirgerliclre A11/ ibiirgerlic/1keil

393

eines besseren Zustandes verkorperte, schon von seinem Ursprung herein Moment
der Unwahrheil enthielt. !st diese fundamentale Antinomie eines zugleich wahren
und falschen Entwurfs nu Gestaltung der Welt uberhaupt auflosbar?
Hier wird die zukiinftig priiziser zu bestimmende These vertreten: Adomos
Konzept lebt von der andauemden Spannung der Gegensatze; deren Beseitigung
kann keineswegs Ziel und Ergebnis einer zukiinftigen Gesellschaft sein. Denn die
von ihm durchaus angestrebte Versohnung der Differenz im Allgemeinen11 ist
nicht gleichbedeutend mil ihrer definitiven Auflosung. Es soil stat! dessen im
Geschichtsproze8 gelingen, aus der !dee der Verschiedenheit heraus die Einheit
des Zusammenlebens in Freiheit zu gestaJten. Das ist der AussagegehaJt des Satzes,
der bessere Zustand sei einer, in dem man ohne Angst verschieden sein kann.
Das Differente ist freilich nicht als das Gute an sich dingfest zu machen. Denn:
,,Gut ist das sich Entringende. (... ) Als sich Entringendes ist es verflochten in die
Geschichte, die, olme daft sie auf Versiihnimg hi11 ei11de11tig siclr ord11ele, im Fortgang
ihrer Bewegung deren Moglichkeit aufblitzen la8tu (1972, S. 622, Hervorh. des
Verf.). Folglich darf das Differente keineswegs als ontologische Kategorie mitverstanden werden. Wie die Utopie so ist das Differente unbestim.mt, es ist in diesem
Sinne anti-essentialistisch.
Oas trifft auch fur den Wahrheitsgehalt der Kunst zu. Zur universalen Wahrheit
der Kunst gehoren ihre inneren Brechungen: Wie auch anders, denn ihre Autonomie verdankt sich elnem Unrecht, das aber die Voraussetzung dafiir ist, da8
die Gegenentwiirfe des Kunstwerks als Statthalter des Miiglichen gegen das Wirkliche material zustande kommen. Die Autonomie der Kunst isl nicht nur notgedrungen ungerecht, sondem zugleich auch partiell. Denn jener Gegenentwurf des
Moglichen speist sich gleichsam aus dem historisch gegebenen Wirklichen, das
Kunst doch unversohnlich negiert. Entsprechend hei8t es an zentraler Stelle in
der Negativen Dialektik: .,Der versohnte Zustand annektierte nicht (... ) das Fremde,
sondem hatte sein Gluck daran, da8 in der gewahrten Nahe das Ferne und Verschiede.n e bleibt (...)" (1970, S. 92). Diese Geltung des Inkommensurablen setzt
sich in dem utopischen Erkenntnisprinzip fort, das Begriffslose rnit Begriffen
aufzutun, ohne es ihnen gleichzumachen (ebd., S. 21).
11 Das Konzept der Versohnung einer Differenz im Allgemeinen darf keinesfalls milder
Position eines moralischen Ind!viduallsmus verwechselt werden. die mit Anerkennung den Ausgleich von lnteressen Einzelner oder von Gruppen durch einen Schutz
von MinderheJten im Auge hat - nach dem derzeit populiiren Muster .,everybody is
different". Dieser Begriff der Differenz wird weiterhin miBbraucht im Rahmen des
sogenaMten 'different:ialistischen Rassismus': ,,Eines Rassismus, dessen vorherrschendes Thema nichl mehr die biologische Vererbung, sondem die Unaufhebbarkeit
der kulturellen Differenzen isl; eines Rassismus, der - jedenfalls au/ den ersten Blicknicht mehr die Oberlegenheit bestimmter Gruppen oder Volker iiber and ere postulierl,
sondem sich darauf 'beschri!nkl', die Schadlichkeit jeder Grenzverwischung und die
Unvereinbarkeil der Lebensweisen und Traditionen zu behaupten" {Balibar 1990,
S. 28). Der Beg.riff der Differenz dienl hier als Trennungsbegriff- zur Erschliellung des
Eigenen, die milder AusschlieBungdes Fremden einhergeht. Vgl. zum Problembereich
des Differenzbegriffs und der Anerkennungstheorie neue.rdings Garcia Dilltmann
(1997).

394

Stefan Miiller-Doohm

Es ergibt sich die SchluBfol.gerung: Adornos biographisch gelebte und thematisch explizierte biirgerliche Antibiirgerlichkeit ist ein Pladoyer fur das Niemandsland, d .h . dafiir, daB das Ganze vielleicht dann beanspruchen kann, das Wahre
- als ProzeJ3 der Wahrheitssuche ohne definitives Ende - zu sein, wenn es sich
als Einheit zugunsten d er Anerkennung von Verschiedenheit aufgibt. Die Existenz
im Niemandsland ist das Vermogen, iiber d ie eigene Ortsgebundenheit hinauszugehen, also jene Offenheit fiir die unreglementierte Erfahrung bis zur Grenze
der Selbstpreisgabe. M it anderen Worten, die 1946 im Rahmen einer Diskussion
mil Max Horkheimer iiber d ie Rettung der A11flcliirung gefaUen sind und wegen
ihrer ap odiktischen Form sicher Seltenheitswert haben: .,Das Positive ist d ie Erfahrung der Differenz" (Adorno, in: Horkheimer 1985, S. 597).

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