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BIBLIOTECA ROMNICA mSPNICA

DIRIGIDA POR. DMASO

I. TRATADOS

REN WELLEK y AUSTlN WARREN

ALONSO

y MON O GRAFfAS , 2

TEORA
veRSIN

JOS~

LITERARIA

ESPA(I:IOLA Ut

M.a

GIMENO

PRLOGO DE DMASO ALONSO

CUARTA BDICIN

smLlOTECA

ROMNICA HISPNICA

EDIORlAL GREDOS
MAIlR.ID

Instltu~

T~cnol6glro y de EstudioJ

Sup~rloresde Monterrey
Bblotec.S~nLul,

EDITORIAL GREDOS, S. A., Slinchez Pacheco, 81, Madrid, 1985,para


la versin espaola.

PRLOGO ESPA'f\OL

Ttulo original: THEORY OF LlTERATURE.

de 1953.
SI!GUl<D'\
E)lCI~, mayo de 1959.
TmlCllRA EDICIN, octubre de 1962.

.PRIMERA EDICIN, enero

mayo de 1966.
1.- Reimpresin, diciembre de 1969.
2. Reimpresin, abril de 1974.

CUARTA EDICIN,

3." Reimpresin. julio de 1979.

4.&Reimpresin, diciembre de 1981.


S." Relmpreston, julio de 1985.

Depsito Legal: M. 24818-1935.

ISBN 84-249-0003-0.Rstica.
ISBN 84-249-0004-9. Guaflex.
Impreso en Espaa. Printed in Span,
Grficas Cndor, S. A., Snchez Pacheco, 81, Madrid, 1985.- 5890.

Ren Wellek me ha pedido amablemente que 'Yo escriba algunas


lineas'al frente de la traduccin 6sf>aolade este libro.
Bastaba un ruego tan halagerio para tUl poder negarme. Pero
hay adems muchas otras razones para que lo haga con especial
gusto. Si yo he elegido sin tlacilaci6n e;te libro, en cuanto lo le
por primera oes, para que figurara en la Biblioteca Romnica Hispnica, me senta, antes que nada, mooido por una entraable afini
dad: dos ilustres crticos bien a'Iciadosde mi -y que hablan, en
general, desconocido mi propia obra tanto corno 'Yo la de ellos-,
no slo tocaban 1m esta TEOlA LITERARIA una gran parte de los
temas que ms me haban preocupado a lo largo de muchos aos,
sino que los trataban desde un punto de vista bastante cercano al
mo, tanto que 'Yo podfa asentir sin la- menor f)wlencia a las tesis
!tmdamen/ales de la presente obra.
S6lo ahora, ya en la cuesta abajo, se da uno cuenta de cuntos
aos tiene que pasar en la oida del hombre para que ste comprend el sentido de su propio afn, y qu era lo que ocultamente
daba, si no contenido, direccin a aquellos mpetus de los aos muzos. Ahora la imagen resulta muy ntida y coherente: somos muchos
los que en esta primera mitad del siglo, esparcidos por el mundo,
nos hemos situado -de una manera cada oez ms decidida y cons
ciente- frente al upoem<i' (frente a cada una de sus realizaciones)
para pregllntarle algo muy distinto de lo que el siglo XIX le haba

Teora literaria

preguntado: tia "por qu, cmo se ha originado", sino "qu es". Ya


la Retrica le habla preguntado eso mismo: pero querla saber qu
era el poema, s610 para ensear a hacer nuevos poemas. El fracaso
y descrdito de la Retrica se llama siglo XVIll. Por eso el romar.ticismo proclama su "guerre el la Rhtorique", Y el historlcismo del
siglo XIX hace lo dems.
Nos damos cuenta tambin ahora por primera 'Vez de que WI
cambio semejante de posicin se es! llevando a cabo en la consideraain de toda obra de arte. No cabe duda de que ell la TingiUstica se ua producido tambin el mismo cambio de perspectiva. En
todos estos campos -lingiilslico, literario, artstico- se Ita pasado
del inters por el origen del fenmeno (punto de vista histrico o,
en general, gentico) al estudio del fenmeno mismo como organismo
o como sistema (punto de 'Vista estructural). Pero en el mundo fisico
1I0S preocupa 10 que 1111 [enmeno tiene de comll con sus homlogos: la ley por que todos ellos se rigen. En la obra de arte o, reducindonos a lIuestro terreno, en la litereria, el problema es mucho
mds dificil y aun pavoroso. Cuando hemos encasillado un "poema"
dentro de un tIPO, apena hemos hecho nada. porque el problema
es muy diferente: se trata de llegar al esclarecimiento de la "unicidad" de ese "poema", es decir, a la interpretacin de la necesidad
intima (inexorable como una ley, pero tina ley de vigencia "nica")
que preside a la existencia del mismo. Ese es el problema que tienen
hoy delante los trabajadores en el campo de la eilistica literaria
(no hablo, claro, de los numerosos despistados", porque sos 110 1;811en problema alguno). Yo tambin quise tantear -agnicamenteesas sendas: mis grandes dudas sobre la posibJ7idad de indagacin
cientfica de la obra literaria, pero tambin. mi limitado optimismo,
han quedado expuestos en otra parte.
Esa encrucijada, ese giro (de 70 gentico a lo estructural), est
bien patente en el presente libro, tanfo que l determina la contraposicin de las dos que considero sus partes fundamentales (111, "El
acceso extrlnseco al estudio de la Iiteratura", y IV, "El estudio intrnseco de la literatura"). En la primera de ellas, Wellek y Wan'en pasan
revista a los mtodos q!J8 buscaban la gnesis de la obra; en el
fondo, porque crean que, explicada la gnesis, ya estaba explicada

Prlogll espaol

la obra misma (mtodos biogrfico, o psico16gico, o socio16gico, o de


la historia de 10$ ideas. o de la relacin con otros campos artsticos);
y el, la segunda de esas dos partes s1uminan los autores lo que puede
ser el estudio de los procedimientos intrnsecos mediante una serie
de ensayos en los que penetran profundamente en la etttTaa vifJ!Zde
los problemas ms apasionantes )1 ms lIatUlles. No por eso son
injustos o denegadores del relati"o fJalor de los que llaman. mtodos
ceextrnsecos".
El pensamiento de los autores es muy agudo y neto, y el libro,
en su itlfinito despliegue y critica de 10$ ms opuestos punto~ de
vista, resulta siempre interesante. El lector IIspmiol tiene aqtl ahora
en pocas pginas todo lo que el mundo eh la cultura ha pensado
o piensa hay sO'reel estudio de la obra literaria.
Se han juntado [elizmente en esta labor dos investigadore precedentes de dos mundos diversos: Austin Warren, nacido e/l 1899
=-actuaimente catedrtico de la Oniversidad de Michigan-, represenia lo ms granado 'j refinado de la cultura norteamericana) de
ctlya nueva escuela de critica es uno' de los mximos representantes
(es autor de dos libros esplndidos: sobre Pope y sobre Crashaw).
Ren Wellek, nacido en I903, es chacoslooaco: de aqu~ le viene st4
ampUsimo conocimiento de la literatura y la crtica en el mundo
eslavo; pronto se dedic al estudio de la literatura inglesa y alemana. (Aparte su excelente libro sobre el influj<>de Kant en Inglaterra, SIl tema principal es -y bien 10 reflejan estas pginas- el
desarrollo de la Historia de la Literatura: al tema en literatura inglesa
TIa dedicado un libro admirable. Es hoy catedrtico <k la Universidad de Yale.)
La 'Dalade tos autores, 10 actual de su punto de oista, la nitidez
y ga/Tardfa de su pensamiento, el inmenso caudal de 'noticias aqm
reunidas, que dan a la obra el carcter de una verdadera enciclopedia sobre este tema, limitado, sf, pero inmenso en su limitacin,
todo me anim a ofrecer al lector espaol este libro. y no me arredr el que la mayor parte de los ejemplos u obras literarias tomadas
como punto de rejerencia no pertenecieran al mundo lzispnico. Las
tesis o lus sistemas criticas no nacidos en tierras de lengua espaola van, en general, unidos a determinadas obras literan.a$ o se Izan
apoyado preferentemente en determinadas obras literarias. "Hispa-

10

Teorla literaria

nizar" el libro sustituyendo esos ejemplos con la mencin de nuestra


literatura era cometer una torpe adulteracin. El lector hispnico
inteligente -el nico que nos interesa- nos agradecerque le hayamos dado la obra intacta.
DMASo

ALONSO

PR6LOGO A LA PRIMERA EDICI6N

El ttulo de esta obra ha planteado ms dificultades de las c()rrientes. Incluso U1l tttllo abreviado, como, por cjompto, "Teora

literaria y metodologa de los estudios literarios", hubiera resultado


excesivamente pesado. Antes del siglo XIX no hubiera habido inconveniente, porque entonces se hubiera podido llenar la portada con
un titulo analtico completo, mientras el lomo quedaba rotulado con
la palabra "Literatura".
Hemos escrito un libro que, que sepamos, carece de paralelo
pr6ximo. ND se trata de una introduccin a 10$ elementos de la
fJaloracwn literaria para uso de los j6tJe1les,ni tampoco (como los
Aims and Methods de Morize) de una sinopsis de las tcnicas utilizadas en la infJestigacin erudita. La presente obra puede reclamar
cierta continuidad con la Potica y la Retrica (desde Aristteles
hasta Blair, CamPbell 'J Kames), con los estudios sistemticos de
10$ gneros de las bellas leiras )1 de la estl1lstiea,o con libros titulados tePrincipios de crtica literaria"j pero nosotros hemos tratado
de fundir la "potica' (o teora literaria) y la "critiad' (valoracin
ds la literatura) C011 el "saber" o la "erudicin" (C'infJestigacin")y
con la "historia literarid' (la "dinmicd' de la literatura, por oposicin a la "est!icli' de la teora y de la crtica). Este libro se acerca
ms a ciertas obras alemanas :Y rusas, como Gehalt und Gestalt, de
Walzel, Die Wissenschaft von der Dichtung, de 'ulius Petersen, o
la Teoriya literatury, de Tomaschevski; Sin embargo, en ontraposi-

12

Teorla literaria

ci611a los alemcnes, hemos rehuido la simple reproduccin de los


puntos de vista de otros y, aunque tenemos en C1lenta otras perspectivas y otros mtodos, hemos escrito desde 1m punto de vista
propio y consecuente: a diferencia de Tomascheuski, no tratamos de
dar nociones elemenioles de materias como la prosodia. No somos,
pues, eclcticos como los alemanes ni doctrinarios como los rusos.
Medido por el rasero de la pasada illfJeStigacinnorteamericana,
hay algo de grandioso )' aUIde "beterodoso" en el mismO' en.sayo
de formular 10$ supuestos en que se basan. los estudios literarios
(para lo cual"hay que ir ms all de "los hechos") y un tanto de
presuncin en nuestro esfuerzo por pasar revista y valorar investigaciones sUtnevnellte especializadas. Ineuitablemente, todo especia-lista quedar descontento de la exposicin que aqu se hace de su
respectiaa especialidadj pero 110 nos hemos propu~sto una exhaustiva minuciosidad: los ejemplos literarios aducidos SOIl siempre e;emplos, no "pruebas"; las bibliografas, por su parte, son "selectivas".
Tampoco nos hemos propuesto responder a todas las interrogantes
que formulamos. Nos ha parecido fundamcntal para nosotros mismos
y para los dems ser internacionales en nuestra materia, formular
las preguntas fustas, habilitar un organon metodoigico.
Los autores de este libro, Que se conocieron en la Universidad
de Iowa en 1939~ advirtieron i~mediatamente SI amplia comunidad
de pareceres en teora y metodologa literarias. Aunque de distinta
procedencia y fonnacin, ambos haban seguido una linea evolutiva
anloga~pasando por la lfJestigadn histrica )1 el estudio de la
"historia de las ideas" hasta llegar a la posicin de que los estudios
literarios deben ser espediicsmente literarios.Ambos crean que "inve.stigacin" y "crtica" son compatibles; ambos so negaban a distinguir entre literatura "contemp(}rnea"y literaura pretrita.
En 1941 aportaron captulos sobre "Historia' y "Critica" a !lna
obra de diversos colaboradores titulada Lterary Scholarship, promovida y publicada por Norman Foerster, el cuyo pensamiento y alientos no se les oculta que deben mucho. A e7 dedicaran la presente
obra si no temieran suscitar una impresin errnea de la doctrina del
propio Eoerster.

Prlogo a lit primera edicin

13

Los captulos del presente libro fueron redactados con la mira


puesta ell los intereses actuales. ARen Wellek se deben fundamentalmente los captulos 1, 11, IV-VII, IX-XlV y XIX; a Austitl
Warrell, los lII, VIII y X V-X Vll1. Sin embargo, el libro es autntico
exponente de una colaboraci6n en que el autor resulta ser la comu?Iidad de pensamiento de dos distintos escritores. Es indudable que
en terminologia, tono y acento queda alguna que otra leoe falta de
concordancia entre los dos escritores; pero stos se atreven a creer
que puede constituir tma compensacin el hecho de que dos espritus distintos lleguen a Wl acuerdo tan suStancial.
Slo nos resta dar las gracias al Dr. Sieuens y a la Seccin de
Humanidades de la Fundacin Rockolel/er, sin cuya ayuda esta obra
hubiera sido imposible, y al rector, decanos y director de la facultad
respectiva de la Universidad de Ioaa, por SIl ayuda y generosa concesin de tiempo; a R. P. Blanckmur y J. C. Ranson, por el aliento
que nos hall infundido; a Wallace Fosolie, Reman 1akobsolt, 10h,
McGalliard, 101m C. Pope y Roberi Penne Warren, por haber ledo
algunos captulos; y a Miss Alison Whitc~ por su cotlstante ayuda
y dedcaci6n en toda la composicin de la obra.
Los autores desean tambin agradecer la amabilidad de algunos
directores de reoista y casas editoriales permitindoles incorporar e1l
la presente obra algunos pasajes de sus publicaciones: a la Louisiana
Ulliversity Press y a Cleanlh Brooks, ex director de la Southem
Review, por "Modo 01 Bxistence of tite Literary Work"j a la Universify of Nortl: Caroline Press, por una parte de "Literary History",
en Literary Scholarship (ed. Foerster, I941)j a la Columbia Unioersity Press, por pasajes de "Periods and Mooemeius in Literary History" y "Tite ParalleHsm betuieen.Literature and the Arts"J en los
English Institute Annuals, 1940 y 1941;; y a la PhilosophicalLibrary,
por pasajes de "The Reoolt aguinst Positioism" y de "Literuur
and Society", en Twentietb Century English (ed. Knickerbocker,
1946).
RBN WELLEK

New Haven,

I.O

de mayo de 1948.

AUSTUi W ARREN

PR6LOGO

A LA SEGUNDA

EDICIN

1
Esta segunda d;cin es fundamentalmente una reimpresin de
la primera. Sin embargo, hemos. introducida unas cuantas correccio-

D.EFINICIONES y DISTINCIONES

nes )' aclaraciones, hemos cuidado de completar la Unea expositif}a

con las oportunas ampliaciones y hemos agregado adem~ referencias


a {a evolucin que mientras tanto se ha registrado en el campo de la
teora literaria.
En cambia, hemos decidida suprimir el captulo ltimo de la
primera edicin, en que se trataba de la enseanza de la literatura
en los Estados Unidos, por resultar anticuado

ti

los diez aos de

l>1.lblicarse(1946), debido en parte a que algunas de las reformas que


en l se proponrm se han llevada y a la prct;CIJe7t no pocos
lugares.

Por ltimo, hemos puesto al da l.a bibliografla atendiendo a eliminar titulas de menor consideracin o ms difciles de consultar y
sustituyndolos

por U11'a pequea seleccin del enorme caudal de

estudios dedicados a estos temas que se han publicada en el curso


de los pasados ocho aos.
REN

WELLEK

AUSTIN

W ABREN

Navidades de 1955.
Instituto Tcenol6Slc:o y

d~ Estudios

Superiores de Monterr~
Bibhotect-Son Lui'

...

CAlfrolO

PRIMl!RO

LA LITERATURA Y LOS ESTUDIOS LITERARIOS

Hemos de establecer, ante todo, una distincin entre literatura


y estudios literarios. Se trata, en efecto, de actividades distintas:

una es creadora, constituye un arte; la otra, si no precisamente cienca, es una especie de saber o de erudicin.
Por supuesto, se han hecho intentos de desvirtuar esta distincin. Se ha dicho, por ejemplo, que no se puede entender de literatura si no se hace; que ni se puede ni se debe estudiar a Pope sin
antes probar fuerzas con los llamados dlsticos picos, o que no es
posible componer un drama isabelino sin antes escribir un drama en
verso libre J. Sin embargo, aun sirvindole de mucho la experiencia
de la creacin literaria, la tarea del estudioso es completamenre distinta. El estudioso ha de traducir a trminos intelectuales su ezperienda de la literatura, incorporarla en un esquema coherente, que ha
de ser racional si ha de ser conocimiento. Puede ocurrir que el tema
de su estudio sea irracional o al menos que contenga dementas fuertemente irracionales; pero no por ello se encontrar en concliciones
distintas de las del historiador de la pintura o del musiclogo o,
por Jo dems, de las del socilogo o del anatomista.
Es manifiesto que esta relacin plantea diliciles problemas, para
los que se han propuesto diversas soluciones. Unos tericosniegan sin
ms que los estudios literarios sean conocimiento, y aconsejan una
"segunda creacin", con resultados que hoy, a la mayora de nosotros, nos parecen ftiles> como, por ejemplo, la descripcin de Mona

I8

Teora literaria

Lisa que hizo Pater o los floridos pasajes de John A. Symonds o de


Arthur Symons. Esta "critica creadora" ha solido representar una
intil duplicacin, o, a lo sumo, la traduccin de una obra de arte
11 otra obra de arte, que por lo comn era inferior. Otros teorizadores
sacan conclusiones escpticas, bastante diferentes, de nuestra contraposicin entre la literatura y su estudio, afirmando que la literatura
no se puede "estudiar" en absoluto; que slo nos es dado leerla,
gozarla, apreciarla; que, aparte de esto, lo nico que cabe hacer es
acumular informacin de toda suerte sobre la literatura. En rigor,
este escepticismo est mucho ms extendido de lo que pudiera creerse manifestndose en la prctica en la insistencia en "hechos" ambientales y en el menosprecio de todo intento de ir ms all. La valo-:
racin, el gusto, el entusiasmo se dejan al cultivo personal a modo de
evasin inevitable, .aunque tambin sensible, de la austeridad de la
erudicin slida. Sin embargo, esta dicotomia en "erudicin" y "valoracin" no tiene en cuenta para nada el verdadero estudio de la literatura, a la vez "literario" y "sistemtico".
El problema estriba en abordar intelectualmente el arte, y en particular el arte literario. Cabe hacer tal cosa? Y cmo e~ posible
hacerlo? Una de las respuestas dadas a esta cuestin ha sido la siguiente; es posible empleando los mtodos desarrollados por las
ciencias naturales, que no hay ms que transportar al estudio de la
literatura. Pueden distinguirse diversas clases de esta transposicin.
Una es el intento de alcanzar los ideales cientficos generales de objetividad, impersonalidad y certeza, interno que en conjunto induce
a acopiar hechos neutros. Otra es el esfuerzo por imitar los mtodos
de las ciencias naturales mediante el estudio de antecedentes y orgenes causales; en la prctica, este "mtodo gentico" justifica la
indagacin de toda relacin sobre base cronolgica en tanto sea posible. Aplicada ms rgidamente, la causalidad cientfica se utiliza para
explicar fenmenos literarios considerando como causas determinantes
las condiciones econmicas, sociales y polticas. Asimismo debe sealarse la introduccin de los mtodos cuantitativos que se emplean en
algunas ciencias, como estadsticas, cartas y grficas. Y, por ltimo, se
ha hecho el intento de emplear conceptos biolgicos para explicar la
evolucin de la literatura 2.

La literatura 'Y los estudios literarios

19

Hoy existe unanimidad casi general sobre el hecho de que esta


transposicin no ha colmado las esperanzas con que se acometi.
A veces, los mtodos cientficos han demostrado su valor en un sector
muy restringido o con una tcnica limitada, como el empleo de la
estadstica en ciertos mtodos de crtica textual. Pero la mayora de
los promotores de esta irrupcin eicntifica en el terreno de los estudios literarios han confesado su fracaso y acabado en el escepticismo,
o se han confortado con engaosas ilusiones sobre los ztos futuros
del mtodo cientfico, como, por ejemplo, Ivor A. Rchards, que sola
referirse a Jos futuros tr.unfos de la neurologa como solucin segura
de todos los problemas literarios l.
Ms adelante habremos de volver sobre algunos de los problemas
que plantea esta extendida aplicacin de las ciencias naturales a los
estudios literarios; porque) en efecto, no pueden desecharse demasiado fcilmente, y, adems, es indudable que existe un amplio campo en que las dos merodologlas entran en contacto e incluso se
superponen. A todos los tipos de conocimiento sistemtico les son
comunes mtodos fundamentales como la induccin, la deduccin, el
anlisis, la sntesis y la comparacin. Pero es manifiesto que la otra
solucin se recomienda: la investigacin literaria tiene sus mtodos
vlidos, que no siempre son los de las ciencias naturales, pero que,
no obstante, son intelectuales. S610 una concepcin muy angosta de
la verdad puede desterrar del reino del saber las conquistas de las
humanidades. Ya mucho antes de operarse el moderno desenvolvimiento cientfico, la filosofa, la historia, la jurisprudencia, la teologa
e in::luso la fiioioga hablan forjado mtodos vlidos de conocimiento.
Sus conquistas pueden haber quedado eclipsadas por los triunfos
rercos y prcticos de las ciencias fsicas modernas; pero, no obstante, son reales y duraderas, y cabe resucitarlas o remozarlas fcilmente, a veces introduciendo en ellas alguna modificacin. Lo que
hay que hacer es simplemente admitir que existe esta diferencia entre
los mtodos y fines de las ciencias Isico-narurales y los de las humanidades.
Ahora bien, definir esta diferencia constituye un problema complejo. Ya en r883, Guillermo Dilthey estableci la distincin entre

20

Teora literaria

los mtcdos de las ciencias naturales y los de la historia en funcin


de una contraposicin entre explicacin y comprensin" El clentfco -<leda Diltheyda razn de un acaecimiento en funcin de
sus antecedentes causales, mientras que el historiador trata de comprender su sentido, proceso de comprensin que es forzosamente individual y aun subjetivo. Un ao despus, Guillermo Windelband, el
famoso historiador de la filosofa, atac tambin el punto de vista
segn el cual las ciencias histricas han de imitar los mtodos de las
ciencias naturales S: los cientficos tratan de establecer leyes generales, en tanto que Jos historiadores se esfuerzan por aprehender el hecho nico, que no se repite. Este punto de vista fue desarrollado y,
en cierta medida, modificado pur Henrch Rickerr, que traz una divisoria no tanto entre mtodos generalizadores y mtodos individualizadores como entre ciencia natural y ciencia cultural 6. La ciencia cultural -decase interesa por lo concreto y lo individual; los individuos, sin embargo, slo pueden ser descubiertos y comprendidos por
referencia a algn esquema .de valores, lo cual no es ms que otra manera de decir cultura. En Francia, A. D. Xnopol distingua entre
ciencias naturales en cuanto se ocupan de "hechos de repeticin", e
historia en cuanto se ocupa de "hechos de sucesin". En Italia, Benedetto Croce bas toda su filosofa en un mtodo histrico, que es totalmente distinto del mtodo de les Ciencias naturales 7.
El estudio cabal y completo de estos problemas supondra zanjar
problemas como la clasificacin de 'las ciencias, la filosofa de la historia y la teora del conocimiento 0. Con roda, UllOS cuantos ejemplos
concretos pueden indicar al menos que existe un problema real con
que se ha de enfrentar el estudioso de la literatura. Por qu estudiamos a Shakespeare? Es palmario que primordialmente no nos
interesa 10 que tenga en comn con todos los hombres, porque en
tal caso lo mismo podramos estudiar a otro hombre cualquiera; y
que tampoco nos importa lo que tenga en. comn con todos los ingleses, con todos Jos hombres del Renacimiento, con todos los hombres
de la poca isabelina, con todos los poetas, todos los dramaturgos,
o aun con todos los dramaturgos isabelinos, porque entonces cabra
estudiar con igual justificacin a Dekker o a Heywood; lo que que-

La literatura y los estudios literarios

2I

remos es penetrar qu es 10 peculiar de Shakespeare, qu es lo que


hace que Shakespeare sea Shakespeare, y esto constituye evidentemente, un problema de individualidad y de valores. Incluso al estudiar
una poca, un movimiento o una literatura nacional determinada
el estudioso de la literatura se interesar por eUa como individualidad dotada de cualidades y rasgos caractersticos, que la distinguen
de otras individualidades similares.
La tesis de la individualidad puede apoyarse tambin en otro arg,umento. cual es el de que los intentos de hallar leyes generales en
~Iterarura han fracasado siempre. La llamada ley de la literatura
Inglesa, formulada por Louis Cazamian, la "oscilacin del ritmo del
espritu nacional Ingls" entre dos polos, el sentimiento y el intelecto (acompaada por la afirmacin de que estas oscilaciones van
hacindose ms rpidas cuanto ms nos acercamos a la edad contempornea), .0 e~9trivial o es falsa; falla por comoleto al aplicarla a la
era victonana . La mayora de estas "leyes" resultan ser solamente
uniformidades, constantes psicolgicas como accin y reaccin o convencin y rebelin, que, aunque estuvieran fuera de toda duda no
podrl~ dec~rnos D:Bdaverdad:~amente significativo acerca de los 'p:ocesos Iireraros. Mientras la ffsica puede cifrar sos ms altos triunfos
en alguna teora general que reduzca a una frmula la electricidad y
el ~alor, la g~avitaci~n y la luz, no cabe formular una ley general que
satisfaga los Imperativos de los estudios literarios: cuanto ms general sea, tanto mB abstracta y, por lo mismo, tanto ms vaca parecer, y tanto ms se hurtar a nuestra anrehensin el objeto concreto de la obra de arte.
Hay, pues, dos soluciones extremas de nuestro problema. Una,
puesta de moda por el prestigio de las ciencias fsicas identifica el
mto.do cientfico con el mtodo histrico, conduciendo' a un simule
acopio de hechos o al establecimiento de "leyes" histricas sumamente generalizadas. La otra, negando que la investigacin literaria
s.ea ~a cien~~~, ~.
el carcter personal de la "comprensin"
literaria y la individualidad" e incluso la "unicidad" de toda obra
literaria. Pero, en su formulacin extrema, la solucin antcientca
tien~ tambin evidentes peligros. La "intuicin" personal puede condUCIr a una simple "apreciacin" emocional, a un complejo subjeti-

22

Teora 'literaria

vismo. Subrayar la naturaleza "indivldual" o incluso "nica" de


toda obra de arte, aunque sea saludable como reaccin contra genera-

lizaciones fciles, es olvidar que ninguna obra de arte puede ser


totalmente "nica", porque entonces seda completamente incomprensible. Es cierto, sin duda, que no hay ms que un Hamlet o incluso
que slo existe un "Trees" de Ioyce Kilmer *; pero tambin un
montn de basura es nico en el sentido de que sus proporciones
precisas, posicin y combinaciones quncas no se pueden reproducir
exactamente. Adems, todas las palabras de toda obra de arte literaria son, por su misma naturaleza, "generalidades" y no particularidades. La disputa entre lo "universal" y lo "particular" en literatura
perdura desde que Aristteles afirm que la poesa es ms universal
y, por tanto, ms filosfica que la historia, que slo atiende a lo particular, y desde que Samuel Johuson afirm que el poeta no debe
"contar las listas del tulipn". Los romnticos y la mayora de los
crtico s modernos no se cansan jams de subrayar la particularidad de
la poesa, su "textura", su carcter concreto 10; pero hay que reconocer que toda obra literaria es general y es particular, o -mejor
quiz- es tanto individual como general. La individualidad puede
distinguirse de la particularidad y unicidad completas 11. Teda obra
literaria. como todo ser humano, tiene sus caractersticas individuales;
pero tambin comparte propiedades comunes con otras obras de arte,
lo mismo que todo hombre comparte determinadas caractersticas con
la humanidad, con todos los que pertenecen a su sexo, nacin, clase,
profesin, etc. Podemos, pues, generalizar sobre las obras de arte,
sobre el teatro isabelino, sobre toda la poesa dramtica, sobre toda
la literatura, sobre todo el arte. La crtica literaria y la historie literaria intentan, una y otra, caracterizar la individualidad de una obra,
de un autor, de una poca o de una literatura nacional, pero esta
caracterizacin slo puede lograrse en trminos universales, sobre la
base de una teora literaria. La teora literaria, un organon metodolgico, es la gran necesidad de la investigacin literaria en nuestros das.

* [Mediocre poemasentimental, muy popular en las antologas norteamericanas.]

La literatura y los estudios literarios

23

Ocioso es decir que este ideal no disminuye Ja importancia de la


comprensin y el goce simpatticos como condiciones previas de
nuestro conocimiento de la literatura y, por tanto, de nuestras reexiones sobre ella; pero slo son condiciones previas. Decir que los
estudios literarios slo sirven paro. el arte de 10.Iecmra es concebir
erradamente el ideal del conocimiento organizado, por indispensable
que sea este arte para el estudioso de la literatura. Aun cuando el
trm.ino "lectura" se emplee con la amplitud suficiente para que
abarque la comprensi6n y la sensibilidad crticas, el arte de leer es
un ideal de cultivo puramente personal. Como tal es sumamente conveniente, y sirve tambin de base de una amplia difusin de la cultura literaria, pero no puede sustituir a la concepcin de lo que
hemos llamado "investigacin literaria", entendida como tradicin
suprapersonal.

Naturaleza de la literatura

CAPTULO

NATURALEZA DE LA LITERATURA

El primer problema que se nos plantea es, evidentemente, el del


objeto de la investigacin literaria. Qu es literatura? Qu no 10
es? Cul es la naturaleza de la literatura? Por sencillas que parezcan, estas preguntas rara vez se contestan claramente.
Uno de los modos de definir la "literatura" es decir que es todo
lo que est en letra de molde. Nada se opondr entonces a que estudiemos temas como "La profesin de mdico en el siglo XIV", "Los
movimientos planetarios en la baja Edad Media" o "Las artes mgicas en la Inglaterra de antao". Como deca Edwin Grceolaw: "Nada
que se relacione con la historia de la civilizacin cae fuera de nuestro campo"; no tenemos que "limitamos a las bellas letras o a las noticias impresas o manuscritas en nuestro esfuerzo por comprender una
poca O una civilizacin", y "hemos de considerar nuestra labor a la
luz de su posible contribucin a la historia de la cultura" 1. As,
pues, segn la teora propugnada por Greenlaw y la prctica seguida
PO! muchos doctos en la materia, los estudios literarios pasan a ser
no ya Iatmamente afines, sino realmente idnticos a la historia de la
civilizacin. Tales estudios s610 son literarios en cuanto se ocupan
de materiales impresos o escritos, que forzosamente constituyen la
fuente primaria de la mayor parte de la historia. En defensa de semejante punto de vista cabe decir, por supuesto, que los historiadores
desatienden estos problemas, que se preocupan demasiado de la historia diplomtica, militar y econmica, y que por ello est justificado que el estudioso de la literatura invada y se haga cargo de un

territorio colindante. Es indudable que no se debe prohibir a nadie


que se adentre en el terreno que le plazca, y asimismo lo es que hay
mucho que decir en pro del cultivo de la historia de la civilizacin,
entendida en el ms amplio sentido de la palabra. Pero, no obstante,
los estudios dejan de ser literarios. No es convincente la objecin de
que todo esto se reduce a un equivoco terminolgico. El estudio de
todo 10 relacionado con la historia de la civilizacin desborda realmente los estudios estrictamente literarios. Porque entonces todas las
distinciones desaparecen; penetran en la literatura criterios extraos,
y, por consiguiente, sta slo se considera valiosa en cuanto aporta re-sultados para tal o cual disciplina colindante. Identificar la literatura
con la historia de la civilizacinequivale a negar el campo y mtodos
propios de los estudios literarios.
Otra manera de definir la literatura es circunscribirla a "las grandes obras", obras que, ea cual fuere su asunto, son "notables por
su forma o expresin literaria". En este caso, d criterio es el valor
esttico, solo o unido a altura intelectual general. Dentro de la poesa
lrica, del drama y de la novela, las grandes obras se eligen con
criterio esttico; otros libros se estiman particularmente por su fama
o por su altura intelectual, aunada a un valor esttico de clase ms
limitada: estilo, composicin y fuerza general de reprcsentaci6n son
las caractersticas que generalmente suelen tenerse en cuenta. Ello
constituye un modo corriente de distinguir o de hablar de literatura.
Al decir que "eso no es Ilrerarura", expresamos tal juicio de valor;
y formulamos la misma clase de juicio cuando de un libro de historia, de filosofa o de ciencia decimos que entra en la esfera de la
"literatura".
La mayor parte de las historias literarias estudian efectivamente
a filsofos, historiadores, telogos, moralistas, polticos y aun a algunos hombres de ciencia. Sera difcil, por ejemplo, concebir una historia literaria de la Inglaterra del siglo xvm en que no se estudiara
extensamente a Berkeley y a Hume, al obispo Butler y a Gibbon,
a Burke e incluso a Adam Smltb. El estudio de estos autores, aunque
por lo comn sea mucho ms breve que el consagrado a poetas,
dramaturgos y novelistas,rara vez se limita a los mritos estrictamente
estticos. En la prctica se suelen hacer estudios sumarios e inexpertos
de tales autores en ftmcn de su especialidad. En rigor, a Hume no

z6

Teora literaria

se le puede juzgar ms que corno filsofo; a Gibbon, como rustoriador ; al obispo Butler, como apologista y moralista cristiano y a
Adam Smitb, como moralista y economista. Pero en la mayora de las
historias de la literatura se trata de estos pensadores de un modo
fragmentario, sin el adecuado contexto -la historia de su dsciplina-, O sea, sin llegar a una verdadera comprensi6n de la historia
de la filosofa, de la tica, de la historiografa, de la teora econmiCII. El historiador de la literatura 00 se convierte automticamente
en hist?riador propiamente dicho de estas disciplinas, sino que pasa
a ser simplemente un compilador, un cohibido intruso.
El estudio de "grandes obras" aisladas
sumamente recomendable para fines pedaggicos. Todos hemos de aprobar ]a idea de
que los estudiosos -y aun los principiantes- deben leer grandes
obras o al menos buenas obras, ms que recopilaciones o curiosidades histricas 2. Cabe, sin embargo, la duda de que tal principio
merezca conservarse en su pureza para las ciencias, para la historia
o para cualquier otra disciplina de tipo acumulativo. En la historia
de ]a literatura imaginativa, el limitarse a las grandes obras hace
incomprensible la continuidad de la tradicin literaria, la evolucin
de los gneros literarios y aun la misma naturaleza del proceso literario, adems de velar el trasfondo de condiciones sociales, lingsticas, ideolgicas y otras circunstancias determinantes. En historia,
en filosofa y materias anes introduce en rigor un punto de vista
demasiado "esttico". Es evidente que ninguna otra .razn que no sea
la de una atencin especial al "estilo" expositivo y a la organizacin
del mareral justifica el escoger a Thomas Huxley como el nico
hombre de ciencia digno de leerse entre todos los cientficos ingleses.
Debe notarse, adems, que, salvo contadsimas excepciones, este crrero habr de preferir los vulgarizadores a los grandes creadores. Entre Huxley y Newton, se quedar, y tendr que quedarse, con Huxley, y tomar a Bergson pata dejar a Kant.
Cuando ms adecuado parece el trmino "literatura" es cuando se
circunscribe al arte de la literatura, es decir, :1 la literatura imaginativa, a la literatura de fantasa, Al emplear as este trmino se
plantean ciertas dfcultades; pero las posibles alternativas que tiene
en ingls, como "novela", "poesa", fiction, estn ya hipotecadas por
significados ms estrictos, o bien, como "letras", "bellas letras",

es

Naturaleza de la literatura
"buenas letras" o "literatura imaginativa", son torpes e inducen. a
error. Una de las objeciones que se hacen al trmino "literatura" es
que sugiera (por su etimologa de littera) su limitacin a la literatura
escrita o impresa; porque es palmario que toda concepcin lgica y
cabalmente trabada ha de comprender la "literatura oral". A este
respecto, el trmino alema Wortkr.mst y el ruso slOfJesnst llevan
ventaja a sus equivalentes ingleses.
El modo ms sencillo de resolver la cuestin es deslindar el uso
especial que se hace del lenguaje en literatura, El lenguaje es el material de la literatura, como lo son )a piedra o el bronce de la escultura, el lco de la pintura o los sonidos de la msica; pero debe
advertirse que el lenguaje no es simple materia inerte, como la piedra, sino creacin humana, y corno tal est cargado de la herencia
cultural de un grupo lingIstico.
Las distinciones principales han de establecerse entre el uso literario, el uso corriente y el uso cientfico del lenguaje. Un reciente
estudio de Thomas Clark Pollock sobre esta cuestin, titulado The
Nature 01 Literaiure 3, aunque cierto dentro de sus lmites, no satisface por completo, sobre todo al establecer la distincin entre lenguaje
literario y lenguaje cotidiano. El problema es crucial y nada sencillo
en la prctica, ya que la literatura, a diferencia de las dems artes,
no tiene medio expresivo propio, y existen indudablemente no pocas
formas mixtas y sutiles transcones. Es bastante fcil distinguir entre
el lenguaje de la ciencia y el de la literatura. Sin embargo, no basta
la simple contraposicin entre "pensamiento" y "emocin" o "sentimiento". La Iterarura contiene efectivamente pensamiento, y el lenguaje emocional, por su parte, no se agota en modo alguno en la
literatura: pinsese, por ejemplo, en un dilogo entre enamorados
o en una discusin corriente. Con todo, el lenguaje cientifico ideal
es puramente "denotativo": tiende a una correspondencia recproca
entre signo y cosa designada. El signo es completamente arbitrario,
por lo cual puede ser sustituido por signos equivalentes. El signo es
tambin transparente; es decir, sin llamar la atencin sobre si mismo, nos remite de un modo inequvoco a lo que designa.
Asr, el lenguaje cientIfico tiende a un sistema de signos como el
de las matemticas o la lgica simblica; su ideal es un lenguaje
universal como la cheracteristic uniuerselis que Leibniz haba co-

Teoria literaria
meazado a proyectar a fines del siglo XVl1I. Comparado con el lenguaje cienrco, el literario suele resultar deficiente en ciertos asp~cto~. Abunda en ambigedades;
como cualquier otro lenguaje
histrico, est lleno de homonimias, de categoras arbitrarias o irracionales, como el gnero gramatical; est transido de accidentes histricos, de recuerdos y de asooiaciones; en una palabra, es sumamente "connotativo". Adems, el lenguaje literario dista .mucho de ser
meramente designativo. Tiene su lado expresivo; conlleva el tono y !a
actitud del que habla o del que escribe; y no declara o expresa simplemente lo que dice, sino que quiere influir en la actitud del lector,
persuadirle y, en ltima instancia, hacerle cambiar. Hay, adems, otra
u;uportante distincin que hacer entre lenguaje literario y lenguaje
cientfico: en el primero se hace hincapi en el signo mismo, en el
simbolismo fnico de la palabra. Para llamar la atencin sobre 61 se
han inventado tcnicas de todas clases, como el metro, la aliteracin
y las escalas fnicas.
Estas distinciones del lenguaje literario respecto del lenguaje cientfico pueden hacerlas en distinta medida diversas obras de arte 'literario; por ejemplo, la textura sonora ser menos importante en una
novela que en ciertos poemas lricos imposibles de traducir cabalmente. El elemento expresivo ser mucho menor en una "novela
objetiva", que acaso disimule y casi esconda la actitud del escritor,
que en una composicin lrica "personal". El elemento pragmtico,
de poco momento en poesa "pura", puede ser considerable en una
novela de tesis o en un poema satrico o didctico. Adems, el grado
de intelectuolizaci6n del lenguaje puede variar -considerablemente :
bay poemas filosficos y didcticos que se acercan, al menos a, veces,
al uso cientfico de] lenguaje. Con todo, cualesquiera que sean las
formas mixtas que se pongan de manifiesto en el examen de obras
de arte literarias concretas, las distinciones entre el uso literario y el
uso cientfico parecen claras: el lenguaje literario est mucho ms
profundamente inserto en la estructura histrica del lenguaje; subraya l~ conciencia, el darse cuenta del signo mismo; tiene su lado
espresivo y pragmtico, lado que el lenguaje cientfico tratar siempre de reducir todo 10 posible.
Ms difcil de establecer es la distincin entre lenguaje corriente
o cotidiano y lenguaje literario. El lenguaje corriente no es un con-

Naturaleza de la literatura
cepto un.iformc: comprende variantes tales como la conversacin, el
estilo comercial, la fraseologa oficial, el lenguaje de la religin y la
jerga de estudiantes. Pero es evidente que mucho de 10 dicho sobre
el lenguaje literario se aplica tambin a los dems usos del lenguaje,
salvo el cientfico. El lenguaje cotidiano tiene tambin su funcin
expresiva, aunque sta vara desde una desvada comunicacin oficial
a la splica apasionada provocada por UJl momento de crisis emotiva.
El lenguaje cotidiano rebosa de las irracioaaldades y cambios contextuales del lenguaje histrico, aunque hay momentos en que tiende
a alcanzar casi la precisin de la definicin cientlfica. S6lo en ocasiones hay conciencia de los signos mismos en el habla cotidiana. Sin
embargo, esta conciencia aparece efectivamente en el simbolismo fnico de nombres y acciones. Sin duda, el lenguaje cotidiano quiete
las ms veces conseguir resultados, influir en actos y actitudes. Pero
seria errneo circunscribirlo simplemente 11 la comunicacin. El parIoieo de un nio durante horas enceras sin que nadie le escuche y la
chchara mundana de los adultos. casi desprovista de sentido, ponen
de manifiesto que hay muchos usos del lenguaje que, estrictamente, o
al menos primariamente, no son comunicativos.
Es, pues, cuantitativamente. sobre JOdo, como hay que distinguir
el lenguaje literario de los diversos usos del lenguaje cotidiano. Los
recursos del lenguaje se explotan en l mucho ms deliberada y
sistemticamente. En la obra de un poeta. subjetivo se nos manifiesta una "personalidad" mucho ms coherente y totalizadora que
la de las personas tal como las 'Vemos en situaciones corrientes.
Ciertos tipos de poesa suelen emplear con toda deliberacin la
paradoja, la ambigedad, el cambio contestual de significado e incluso la asociacin irracional de categoras gramaticales, como el
gnero o el tiempo. .El lenguaje potico organiza, tensa Jos recursos del lenguaje cotidiano y a veces llega a hacerles violencia esforzndose en despertar nuestra conciencia y provocar nuestra atencin. Muchos de estos recursos los encuentra el escritor formados
y preformados por la obra callada y annima de muchas generaciones. En ciertas literaturas sumamente desarrolladas, y particulannente en ciertas pocas, el poeta no hace otra cosa que servirse de una convencin establecida: el lenguaje, por as decir, poetiza
por l. Sin embargo, toda obra de arte impone a sus materiales un

Teora litnana
orden, una organizacin, una unidad, que a veces parece muy imprecisa, como en muchas narraciones o historias de aventura, pero que
se acrecienta hasta llegar a la estructura compleja y bien trabada de
ciertos poemas en que acaso sea casi imposible cambiar una sola
palabra o el lugar de una palabra sin menoscabar su efecto total.
La distincin pragmtica entre lenguaje literario y lenguaje cotidiano es mucho ms clara. Nos negamos a considerar poesa o tildamos de simple retrica todo aquello que trata de empujarnos a una.
determinada accin externa. La poesa genuina nos afecta' ms sutilmente. El arte impune una especie de estructura que saca el CODterudo de la obra del mundo de la realidad. En nuestro anlisis semntico podemos, pues, volver a introducir algunos de los conceptos
corrientes en esttica: "contemplacin desinteresada", "distancia esttica", "invencin". Sin embargo, es menester advertir tambin que
la distincin entre arte y no arte, entre literatura y expresin lingstlca no Ilterarla es uctuante. La funcin esttica puede extenderse
a formas idiomticas de la ms diversa ndole. Sera tener un angosto
concepto de la literatura excluir de ella a todo el arte propagandstico
o a la poesa didctica y satrica. Hemos de admitir formas de transicin como el ensayo, la biograffa y un gran cmulo de literatura
retrica. En distintos periodos de la historia, la esfera de la funcin
esttica parece dilatarse o contraerse; en tiempos pasados, la carta
personal fue una forma de arte, como 10 fue el sermn, mientras que
hoy, en consonancia con la tendencia contempornea contra la confusin de gneros, aparece un estrechamiento de la funcin esttica,
un marcado hincapi en la pureza del arte, una reaccin contra. el
panesteticismc y sus pretensiones proclamadas por la esttica de fines
del siglo xu. Lo mejor, sin embargo, parece ser no considerar literatura ms que las obras en que predomine la funcin esttica, aUllque
cabe admitir la existencia de elementos estticos tales como estilo
y composicin en obras que persiguen una finalidad completamente
distinta no esttica, como tratados cientficos, disertaciones filosficas,
libelos polticos, sermones.
Pero donde ms difana se manifiesta la naturaleza de la literatura es en la esfera de la representacin. El ncleo central del arto
literario ha de buscarse, evidentemente, en los gneros tradicionales
de la. Jrica, la pica y el drama, en todos los cuales se remite a un

Naturaleza de la literatura
mundo de fantasa, de ficcin. Las manifestaciones hechas en una
novela, en una poesa o en un drama no son literalmente ciertas; no
son proposiciones lgicas. Existe una diferencia medular y que reviste
importancia entre una manfestacin hecha incluso en una novela historca o en una novela de Balzac, que parece dar "informacin"
sobre sucesos reales, y la misma informacin si aparece en un libro
de historia o de sociologa Hasta en la lrica subjetiva, el "yo" del
poeta es un "yo" ficticio, dramtico. Un personaje de novela es rustinto de una figura histrica o de una persona de la vida real. Slo
est hecho de las frases que lo retratan o que el autor pone en su
boca. No tiene pasado ni futuro, y a veces carece de continuidad
de vida. Esta reflexin elemental basta por s sola pllIa demoler las
numerosas criticas dedicadas a cuestiones como Hamlet en Wittenbcrg, la influencia del padre de Hamlet sobre su hijo, el joven y
esbelto Falstaff, "la adolescencia de las herolnas de Sbakespeare", el
problema de "cuntos hijos tuvo Lady Macbeth't ', El tiempo y el
espado de una novela no son los de la vida real. Hasta una novela
sumamente realista (el mismo "trozo de vida" del escritor naturalista) est construida con arreglo a ciertas convenciones artsticas. Sobre todo desde una perspectiva histrica posterior vemos cunto se
asemejan las novelas naturalistas en la eleccin de asunto, en el tipo
de caracterizacin, en los sucesos que escogen o admiten, en el modo
de llevar el dilogo. De igual manera, advertimos el convencionalismo extremo de un drama, as sea el ms naturalista, no s610 en el
hecho de suponer un marco escnico, sino en el modo en que se tra11In el tiempo y el espacio, en que se elige y se lleva el dilogo que se
pretende realista y en la manera en que los personajes entran y salen
de la escena s. Cualesquiera que sean las diferencias entre La tempestad y Casa de ~uiiecas, una y otra obra participan de este convencionalismo dramtico.
Si admitimos la calidad de "ficticio", la "invencin" o la "magnocin" como caracterstica distintiva de la literatura, entenderemos
sto en funcin de Homero, de Dante, de Shakespeare, de Balzac,
de Keats, ms que de Cicern o de Montaigne, de Bossuet o de
Emerson. ~o se niega que se darn casos "fronterizos", obras como
1..0 Repbltca de Platn, a las que sera difcil negar, al menos en
los grandes mitos, pasajes de "invencin" y de "ficcin", aunque

Teora literaria
al propio tiempo sean fundamentalmente obras de filosofa. Este concepto de: la literatura es descriptivo, no valoradvo. No se infiere dao
alguno a una obra grande y de influencia honda adscribindola a la
retrica, a la filosoa, al libelismo poltico, todos los cuales pueden
plantear problemas de anlisis esttico, de estilstica y de composicin semejantes o idnticos a los que presenta la literatura, pero en
los cuales faltar la cualidad medular de ficcin. Esta concepcin
comprender, pues, todas las clases de ficcin, incluso la peor novela,
la poesa menos estimable, el drama ms burdo qlle quepa imaginar.
La clasificacin como obra de arte debe distinguirse de la valoracin de sta.
Es menester acabar con un equivoco bastante corriente. La literatura "imaginativa" no ha de emplear forzosamente imgenes. El
lenguaje potico est empapado de imgenes, desde las figuras ms
sencillas hasta culminar en los sistemas mitolgicos totales que todo
]0 abarcan de un Blake o de un Yeats; pero las imgenes no son
esenciales a la representacin fantstica ni, por tanto, a gran parte
de la literatura. Hay buenas poesas que estn totalmente desprovistas
de imgenes existe incluso una "poesa erpositiva". Adems, las
imgenes poticas no deben confundirse con las reales sensoriales y
visuales. Bajo la influencia de Hegel, los estticos del siglo XIX, como
Vischer y Eduard van Hartmann, afirmaron que todo ~l arte es, "la
eclosin sensible de la idea", mientras otra escuela (Fiedler, Hildebrand, Riehl) se refera a todo l definindole "pura visibilidad" 6.
Pero muchas de las grandes obras literarias no evocan imgenes sensibles o, si las evocan, slo las evocan incidentalmente, de un modo
ocasional e intermitente 7. Incluso al describir un personaje ficticio
puede que el escritor no sugier~ imgene.svisuales en absoluto: Difcilmente podemos formarnos Imagen Visual de los personajes de
Dostoyevski o de Henry James, aunque acabemos por conocer de un
modo muy completo sus estados de nimo, sus motivaciones, valoraciones, actitudes y deseos.
A lo sumo, el escritor sugiere un perfil esquematizado o un solo
rasgo fsico, como es frecuente en Tolstoi o en .Thomas Mano. El
hecho de que pongamos reparos a muchas Ilustraciones, aunque est~n
ejecutadas por artistas excelentes y en algunos casos por el propio

Naturaleza de la literatura

33

autor (como en las obras de Thackeray), demuestra que ~1 escritor


slo nos presenta un esbozo esquemtico que JlO quiere ser complotado en detalle.
Si en poesa tuviramos que figuramos mentalmente todas las
metforas, quedaramos completamente perplejos y confusos. Aunque
hay lectores dados a Iiguracrones y hay pasajes en literatura en que
parece que el texto las pide, la cuestin psicolgica no debe confundirse con el anlisis de los artificios simblicos del poeta. Estos son,
en su mayor pane, organizacin de procesos mentales que tambin
se operan al margen de la literatura. As, la metfora est latente en
gran parte de nuestro lenguaje cotidiano y es mani6esta en la jerga
y en 10.$ adagios populares. Los trminos ms abstractos, por transposicin metafrica, se derivan de relaciones que son en ltima iastanela fsicas (comprends, definir, eliminar, sustancia, sujeto, hiptesis). La poesa hace revivir este carcter metafrico del lenguaje y
nos hace conscientes de l, de la misma manera que utiliza los smbolos y mitos de nuestra civilizacin, clsica, germana, cltica y
cristiana.
Todas estas distinciones entre literatura y no literatura de que
hemos tratado -organizacin, expresin personal, realizacin y utilizacin del vehculo expresivo, falta de prop6sito prctico y, desde
Juego, carcter ficticio, de fantasa- son repeticiones, dentro del marco
del anlisis semntico, de trminos estticos ceruenarios como "unidad en la variedad", "contemplacin desinteresada", "distancia esttica", "construccin" e "invencin", "lmagiaacin", "creacin". Cada
uno de estos trminos describe un aspecto de la obra literaria, un
rasgo caracterstico de sus direcciones semnticas. En s, ninguno satisface. Por lo menos debiera derivarse un resultado; el de que una
obra de arte literaria no es un objeto simple, sino ms bien una organizncn sumamente compleja, compuesta de estratos y dotada de
mltiples sentidos y relaciones. La terminologa al uso que habla de
"organismo" induce un tanto a error, ya que slo subraya un aspecto, 01de la "unidad en la variedad") y conduce a paralelos biolgicos
no siempre oportunos. Adems, la "identidad de contenido y forma"
en literatura, aunque el trmino llame la atencin a las ntimas reladones recprocas dentro de la obra de arte, induce a error poi: ser
excesivamente fcil. Fomenta la ilusin de que el anlisis de cualT. t.1TIlRAIUA. -

Teora literaria

34
quier elemento de una obra de arte, sea de fondo o de tcnica, ha de
revestir igual utilidad, y as nos releva de la n~cesidad de ver la obra
en su totalidad. "Foodo" y "forma" son trminos empleados e~ scn~
tidos demasiado distintos para que. meramente yuxtapuestos, sirvan;
de hecho, aun despus de una definicin cuidadosa, no hacen t~poco otra cosa que dicotonllzar sin ms la obra de te. El anlisis
moderno de la obra de arte ha de empezar por cuesuones ms complejas: su modo de ser, su sistema de estratos 8.

:rr

CAPiTULo

FUNCIN DB LA LITERATURA
En todo esrudio lgicamente concatenado, la naturaleza y la funci6n de la literatura han de ser correlativas. La utilidad de la poesIa
Be sigue de su naturaleza: todo objeto o clase de objetos se utiliza
del modo ms eficaz y racional para aquello que es, o que es fundamentalmente. Slo reviste utilidad secundaria cuando su funci6n
primaria ha caducado: la antigua rueca pasa a ser motivo decorativo
o ejemplar de museo; el piano de cola que ya no suena se convierte
en til mesa. Anlogamente, la naturaleza de UD. objeto emana de
su utilidad: es aquello para 10 que sirve, Los artefactos tienen la
estructura adecuada al cumplimiento de su funcin, junto con todos
aquellos elementos accesorios que el tiempo y los materiales permitan agregarles y que el gusto considere oportunos. En toda obra literaria puede haber mucho de superfluo para su funci6n literaria, aunque sea interesante o pueda defenderse por otros conceptos.
Ahora bien: han cambiado en el corso de la historia las concepciones sobre la naturaleza y la funci6n de la literatura? Contestar
esta pregunta no es fcil. Si nos remontamos lo suficiente, podremos decir que sr. Se puede retroceder a una poca en que la literatura, In filosofa y la religin coexisten sn diferenciacin neta; entre
los griegos acaso se pudiera poner por ejemplo a Esquilo y a H~lodo.
Pero ya Platn puede hablar de la disputa entre poetas y fil6sofos
como de cosa antigua y con ello decimos algo inteligible para nOS01r08. En cambio, no debemos exagerar la diferencia introducida a
fines del siglo XIX por doctrinas de "el arte por el arte" o por otras

Teora literaria
ms recientes de "poesa pura". La "hereja did~tica"!, como Poe
llamaba a la fe en la poesa como instrumento de cdificacloD,no debe
equipararse a la tradicional d_octrina.renacentista segn la cual la poesa deleita enselando o ensena deletando.
En conjunto, la lectura de una historia de la es~ca o de. la
potica deja la impresin de que la esencia y la funCIn de la literatura, en cuanto cabe exponerlas en amplios trminos conceptuales
generales, para compararlas y cont~astarlas con otros quehaceres y
otros valores humanos, no ban cambiado fundamentalmente.
.
La historia de la esttica casi podra resumirse 70mo una ~laIctica en que la tesis y la antltesis son el dulce y el1ltlls de Hor~Cl.o:
la poesa es dulce y til. Tomados separadamente, ~o Y otro ade~v~
representan una hereja extrema respecto a ~a funcin de la _poesla.
probablemente es ms fcil poner en eOrIelOC16n
el dulco et util atendiendo a la funcin que a la naturaleza d~ la poesa. ~l concepto de
que la poesa es deleite [anlogo a cualquier otro deleite) se con~apone al concepto de que la poesa es instruccin (anloga a cualquier
libro de texto) l. Al concepto de que toda ~esa ~ o debe ser propaganda replica el de que es o debe ser sonido e imagen puros, ar~bescos sin referencia al mundo de las cmccionse humanas. Las .tesls
contrapuestas acaso revistan su versin ,ms s~:~ en !~s 7on.c~rclones
para las que el arte es "juego" y es . 'trabajo (el artificio d~ la
ficcn la "obra" de arte). Tomadas aisladamente no puede considerarse aceptable ninguna de las dos concepciones. Al decrsenos que
la poesa es "juego", diversin espontnea, nos parece ~e no .se ha
hecho justicia ni a la solicitud, habilidad y plan de.1 artista, Di a ~a
seriedad e importancia del poema; pero si se nos dice que la poesa
es "trabajo" o "artificio", advertimos la violencia que se ha hecb.o
a su gO;t; y a 10 que Kant llamaba su "afinalidad"",H~s
de d~
de tal manera la funcin del arte que bagamos justicia al propio
tiempo a lo dulce y a lo utile.
.
La misma trmula horaciana ofrece un punto de partida .aplov:chable si, recordando que la precisin en el, us~ de la terminologia
critica es cosa muy reciente, damos a los trminos horaclanos, ~a
extensin 10 suficientemente amplia para que abarquen la prac~c~
creadora latina y la renacentista. No hay por qu pensar que la utilidad del arte estribe en dar fuerza a una moraleja como la que Le

Funcin de la literatura

37

Bossu afirmaba que fue la razn que movi a Homero a componer


la lllada u aun la que Hegel eacontraba en su tragedia predilecta,
Antlgona. "til" equivale a "lo que no seo malgastar el tiempo",
lo que, lejos de constituir una forma de "pasar el tiempo", merece
atencin intensa y seria. "Dulce" equivale a "no tedioso", a "lo que
no sea forzoso deber", a "algo que se recompensa por si mismo",
Cabe utilizar este doble criterio como base para definir la literatura, o es ms bien un criterio de alta literatura? En los estudios
de antao rara \lC7. aparecen las distinciones entre alta literatura, bueno literatura y literatura "infral ircrari a". Pueden abrigarse verdaderas dudas sobre si la literatura infralireraria (la revistilla del montn)
es "til" o "instructiva". Por 10 comn se la considera simple "entretcnimiento" o "evasin". Pero hay que responder a la cuestin en
funcin de SUl> lectores, no en funci6n de los lectores de "buena liter uura". Por lo menos J.{ort.mer Adlcr encuentra un rudimentario
deseo de conocimiento en el inters del lector de novelas menos intelcctual. y por 10 que se refiere a la "evasin", Keoneth Burke nos
ha recordado la facilidad con que puede convertirse en acusacin. El
sueo de la evasin puede "ayudar a un lector a explicarse su desnt:rndopor el ambiente en que est situado. El artista puede ... volverse
"subversivo" con slo cantar, con toda inocencia, holgando a orillas
cid Mississipi" 2. Respondiendo a nuestra interrogante, es probable que,
"Irn los lectores adecuados, todo el arte sea "dulce" y, a la oes,
"til"; que lo que articula sea superior a Ia propia ensoaci6n o
reflexin autoprovocada de stos; que les procure placer por la babilidnd con que articula 10 que les parece algo parecido a su propia
cnsoacin o reflexin, y por la liberacin que experimentan mediante
1111 Articulacin.
Cuando una obra literaria funciona bien, las dos notas de placer
\' de: utilidad no slo deben cOClSlr}
sino adems fundirse. Hemos
,It' afirmar que el placer de la literatura no es un placer que se elige
,ft' corre una larga lista de posibles placeres, sino qu es un "placer
.1I1,C'rlor",por ser placer de UDaclase superior de actividad, esto es,
outcmplacin no adquisitiva. Y la utilidad -la seriedad. el carcter
lIul ructivo- de la literatura es una seriedad placentera; es decir, DO
1'11 1.1 seriedad de lID deber que bay que cumplir o de una leccin
qll~ hly que aprender, sino una seriedad esttica, una seriedad de

Teora literaria
percepcin. El relativista que gusta de la difcil poesa moderna puede
siempre repudiar el juicio esttico, haciendo de su' gusto una preferencia personal, a la altura de los crucigramas o del ajedrez. El educador puede situar erradamente la seriedad de UD gran poema o novela, como cuando la encuentra en la informacin histrica que allega
o en lo provechoso de su moraleja.
.'
Otro punto importante: tiene la literatura funcin o fu~clOnes?
En su Primer lor Critics, Boas expone alegremente uu plurallsmo de
intereses y tipos de critica correspondientes; y al final de su Use 01
Poetry and the Use 01 Criticism, Eliot insiste res!.gnadamente~o ~
menos cansadamente, en la "variedad de la poesa y en la dversdad de cosas que las diferentes clases de poesa pueden hacer en ocasiones distintas. Pero esto son excepciones. Tomar en serio el arte
o la literatura o la poesa es, al menos por lo comn, atribuirles
alguna utilidad adecuada a ellos mismos. Pensando. e~ el punt? .de
vista de Arnold, segn el cual la poesa puede sustituir a la religin
y a la filosofa, dice Eliot: ..... nada de este mundo ni del futuro es
sustitutivo de nada... " J. Es decir, ninguna categora leal de valor
tiene un equivalente real, No hay sustitutos reales. En la prctic.a,.la
literatura puede sustituir evidentemente a muchas cosas: a viajes,
o a una estancia en pases extranjeros, a la experiencia directa, o sea
como una vida vicariada; y puede ser utilizada por el historiador
como documento social. Pero tiene la literatura una funcin, una
utilidad que ninguna otra cosa cumpla tambin? O es una amalgama
de filosofa, historia, msica e imaginacin que se distribuiran en
una economIa verdaderamente moderna? Esta es Ja cuestin fundamental.
Los defensores de la literatura creen que no es una supervivencia
arcaica, sino algo permanente, y as lo creen tambin muchos CJue
ni son poeras ni preceptores de potica y que por ello carecen del
inters profesional por la supervivencia. La experie,ncia d~ valor
nico de la literatura es fundamental para toda teora relativa a la
naturaleza del valor. Nuestras mudables teoras se esfuerzan en hacer
justicia cada vez ms a la experiencia.
..
.
Una direccin contempornea afirma la utilidad y Seriedad de la
poesa considerando que la poesa allega conocimien~o,.una es~ecie
de conocimiento. La poesa es uoa forma de conocuruento: Arist-

Funcin de la literatura

39

tcles pareci decir algo por este tenor en su famosa mxima de que
la poesa es ms filosfica que la historia, ya que la historia "refiere
cosas que bao ocurrido, y la poesa las refiere tal COIDO pudieran ocurrir", o sea lo general y lo probable. Abora bien: cuando la historia,
como la literatura, se presenta como disciplina vaga y mal definida,
y cuando es PlS bien la ciencia su imponente rival, se afirma que la
literatura aporta un conocimiento de aquellas particularidades de que
no se ocupan ni la cieocia ni la filosofa. Aunque a un teorizador
neoclsico como Samuel Johnson an le era dado entender la literatura en funcin de "grande generalidad", los tericos modernos, pertenecientes a muchas escuelas (v. gr.: Gilby, Ransom, Stace), subrayan todos el carcter particular de la poesa. Stace dice que el drama
Otelo no trata de celos, sino de los celos de Otelo, de la determinada
clase de celos que puede sentir un moro casado con una veneciana 4.
Tipicidad de la literatura o particularidad: la teora y la apeloglica literaria pueden insistir en una o en otra, pues podra decirse
que la literatura es ms general que la historia y que la biografa,
pero ms particularista que la psicologa o la sociologa. Pero las
mudanzas no slo se producen en la teora literaria. En la prctica
literaria, el grado especfico de generalidad o de particularidad vara
de obra en obra y de poca en poca. "Pilgrim" y "Everyman" *
pretenden representar a la humanidad. Pero Morose, el "humorista"
de la Bpicoene de Jonson
es una persona muy particular y de
Idiosincrasia especalsma El principio de caracterizacin de personnjes en literatura se ha definido siempre diciendo que combina el
"tipo" con el "individuo", mostrando el tipo en el individuo o el
individuo en el tipo. LoS ensayos de interpretar este principio o los
c.!ogmasespecficos que de ellos se han derivado no han servido de
pron cosa. Las tipologas literarias se remontan a la doctrina horaduna del decoro y al repertorio de tipos de la comedia latina (verbi"racia: el soldado fanfarrn, el avaro>el hijo prdigo y romntico,
el criado confidente). Reconocemos lo tipolgico en los libros de
caracteres del siglo xvn y en las comedias de Moliere. Pero cmo

=.

,. (Personajes alegricos, protagonista el primero de la obra de Joho Bun\'11\

PiRTm's Progress, y representante

;mel del siglo xv.]


H

[Ben jcnson.]

el segtmelo de la moralidad in&l~a a

Teora literaria
aplicar el concepto con mayor generalidad? Es el ama de Romeo y
Julieta un tipo? Y si lo es, de qu? Constiruye Hamlet un tipo?
Al parecer, para un pblico isabelino era un hipocondraco, algo
como si hubiera sido descrito por el doctor Timothy Bright ***;
pero tambin es otras muchas cosas, y a su hipocoodrla se le da una
gnesis y un contexto particulares. En cierto sentido, el personaje
que es Individuo y a la vez tipo queda constituido como tal al mostrarse que constituye varios tipos: Hamlet tambin es amanee o 10
ba sido, bombre docto, buen conocedor del teatro, espadachn. Todo
hombre, incluso el ms sencillo, es una convergencia o coniunro de
tipos. Los llamados tipos caractersticos se ven "planos", como todos
nosotros vemos a las personas con las que tenemos relaciones de una
sola clase; en los personajes "en relieve" se combinan opiniones y
relaciones, se muestran en diferentes momentos: la vida pblica, la
vida privada, las tierras extranjeras s.
Uno de los valores cognoscitivos del teatro y la novela parece ser
psicolgico. Es afirmacin muy corriente la de que "los novelistas
saben ms de la naturaleza humana que los psiclogos". Horney recomienda como fuentes inagotables a Dostoyevski, a Shakespeare, a
Ibsen y a Balzac, E. M. Forster, en Aspects oi ihe Nooel, habla del
nmero reducidsmo de personas cuya vida intima y motivaciones
conocemos, considerando como el gran servicio que presta la novela
el que efectivamente revele la vida interior de los personajes 6. Es de
suponer que la vida interior que atribuye a sus personajes est sacada
de su propia vigilante introspeccin. Cabrla afirmar, pues, que las
grandes novelas constituyen fuentes para los psiclogos, o que son
historiales, es decir, ejemplos ilustrativos, caractersticos; pero en
este punto parece que volvemos al hecho de que los psic61oeOl'slo
se sirven de la novela por su valor tpico generalizado: el carcter de
Pap Goriot 10 deducirn de} ambiente todo (la Maison Vauquer) y
del contexto de los personajes.
Max Eastman, que es poeta de segunda magnitud, niega que el
"espritu literario" pueda tener la pretensin de descubrir la verdad
en una era cientfica. El "espritu literario" es simplemente el esp*U

[Autor de un Tratado de MelancoTa

por los crricos de Ramlet.]

(1$86),

frecuentementecitado

Punci6n de la literatura
rltu no espe~~do.)
diletante, propio de pocas precientficas, que
trnt~ de subsistir y se aprovecha de su palabra fcil para crear la impresin de que est expresando las "verdades" verdaderamente mportaares. La verdad en literatura es lo mismo que la verdad fuera de la
Il.reratur.a,.es decir, conocimiento sistemtico y susceptible de verificacin ebjetiva, El nov~~
DO tiene un ~taj~ mgico por donde llegar
ese estado del conecimrento de las ciencias sociales que constituye
~a "verdad" con la cual hay que contrastar su "mundo" su realid d
d fi. "
,
a
~ve~ta 8, cticia. Pero, en col caso --cree Eastman-, el escritor Imagmatvo -y sobre todo el poeta- se malentiende a si mismo si cree
~ue su papel prim.ordiales el de descubrir y comunicar conocimiento.
S~lverdadera funcin C$ hacemos percibir lo que vemos, hacernos Imagirnr lo que ya sabemos conceptual o prcticamente 7
Es dif~cil.tra_zaruna divisoria entre modos de e~eeDder la poesa
romo. r~~lzacI6n de 10 dado y modos de entenderla como "intuicin
Drt~8tlca. Nos recuerda el artista lo que habamos dejado de perclbir, o nos. hace ver lo que no hablamos visto, aunque siempre estaba
ahI? NO$ vienen a la memoria los dibujos en blanco y negro en que
le esconden fi~uras o caras que se componen de puntos y lneas rotas:
ah est~b~ SIempre, pero DO las habamos visto como conjunto
como dl,buJo.En sus Intenciones) WjIde cita el descubrimiento, hech~
flor Wh:s~er, del valor esttico de la niebla, el descubrimiento de los
prerrafaelistas ~e la belleza en tipos de mujer que hasta entonces no
.~ hQbI~ considerado bellos ni se haban considerado tipos. 'Constuuyen ejemplos de "conocimiento" o ejemplos de "verdad"?' Vacilamos. Son -decimos- descubrimiento de nuevos "valores perceptivos", de nuevas "cualidades estticas".
En general se comprende por qu los esteticistas titubean en rechazar "la ver?ad_" como propiedad y criterio de arte 8 : por una
"Irte, es un termmo honorffico, y registramos nuestro respeto serio
por el arte, nuestra aprehensin del arte como uno de los valores supremos; por otra, tememos, ilgicamente, que si el arte no es "verdluJ", sea " menura)
. >, como arrebatadamente Jo llam Platn. La lite~
rlltur:n de fantasa es "ficcin", una artstica, verbal "imitacin de la
vldu",
"1 1.0
'.. contrario de "ficcin" no es "la verdad" , sino "he chos"
I~ a existeccra en el tiempo y en el espacio". Los "hechos" son ms

Teora literaria
extraos a la literatura que la probabilidad con que sta ha de habrselas 9.
Entre las artes, la literatura en particular parece tambin tener
pretensin de "verdad", por la concepcin del mundo (\\7eltanscllauung) que toda obra dotada de cohesin artstica posee. El filsofo o ~I crtico ha de considerar ms verdaderas algunas de estas
concepciones que otras (como Elot considera ms verdadera la de
Dante que la de Shclley o aun que la de Shakcspe are) ; pero toda
madura filosoflade la vida ha de tener alguna medida de verdad -en
todo caso, tiene la pretensin de tencrJa-. La verdad de la literatura, tal como ahora estamos considerndola, parece ser la verdad
que se contiene en la literatura, es decir, la flosoa, que, en forma conce~cual y sisr~tica, existe fuera de la literatura, pero que
puede aplicarse a la literatura, o que: sta puede ilustrar o ncorpor~. En este sentido, la verdad contenida en Dante es la teologa
catlica y la filosofIa escolstica. El concepto que Eliot tiene de la
poesa en su relacin con la "verdad" parece ser esencialmente de
esta ID?olc. La verdad es dominio de los pensadores sistemticos; y
los artistas no lo son, aunque acaso traten de serlo si no hay filsofos cuya obra puedan asimilar convenientemente 10.
La controversia toda parece ser, ea gran medida, semntica. Qu
q~eremos decir con "conocimenro", CaD "verdad", con "sabidura"?
S1 toda la verdad es conceptual y proposriva, las artes -el arte de
l~ literatura inclusive- no pueden ser formas de verdad. A su vez,
si se aceptan definiciones reductivas positivistas, circunscribiendo la
verdad a lo que puede ser verificado metdcamenre por cualquiera,
entonces el arte no puede ser una forma de verdad experimentalmente.
La alternativa parece ser una verdad bimodal o plurimodal: hay diversos. ",modos de conocer", o bien hay dos tipos fundamentales de
con~llDJento) c~da .uno de los cuales utiliza un sistema lingstico
de Slg~~S: las ~!enClasJque utilizan el modo "discursivo", y las artes,
que utilizan el representativo" 11. Son ambos verdad? El primero es
aquel al que, por 10 comn, se han referido Jos filsofos; el segundo
comprende tanto el "mito" religioso como la ooesa, A este ltimo
podramos ~arlo
~'verdadero" ms que "verda-d". La cualidad adjetiva expresana la diferencia en el fiel de la balanza: el arte es sus-

Funcin de la literatura

43

mntivamcntc bello y adjetivamente verdadero (esto es, no entra en


pugna con la verdad). En su Ars Potica, MacLeish trata de concilior las pretensiones de la belleza literaria y de la filosofa mediante
In frmula de que un poema es "igual a no verdadero"; la poesa
es tan grave e importante como la filosofa (ciencia, conocimiento,
sabidura) y tiene equivalencia de verdad, es vero-smil.
Susanne Langer recurre principalmente a las artes plsticas y,
todava en mayor medida, a la msica ms que a la literatura en su
justificacin del simbolismo "representativo" como forma de conocimiento. Al parecer, entiende la literatura como una especie de mezcla
de lo "discursivo" y lo "representativo". Pero el elemento mtico
o las imgenes arquetpicas de la literatura corresponderan a su concepto de "representativo" 12.
De los puntos de vista segn los cuales el arte es revelacin o
intuicin de la verdad debemos distinguir el concepto segn el cual
el arte -particularmente la literatura-e- es propaganda, es decir, el
punto de vista de que el escritor no es descubridor, SiDOvendedor
persuaeivo de la verdad. El trmino "propaganda" es impreciso y
requiere minucioso examen. En el habla popular s610se aplica a doctrinas consideradas perniciosas que propagan hombres de que desconfiamos. La palabra implica clculo, intencin, y suele aplicarse a
doctrinas o programas determinados bastante restringidos 13 -Crcunscrbiendo as el sentido del trmino, cabra decir que algn arte (la
clase Intima de arte) es propaganda, pero que no es posible que lo sea
ningn arte grande, buen arte, o el Arte. Sin embargo, si distendemos el trmino de modo que signifique "esfuerzo, sea o no consciente, enderezado a influir en )05 lectores para que compartan la
propia acritud hacia la vida", entonces hay plausibilidad en 'la afirmaci6n de que todos los artistas son propagandistas o debieran serlo,
o bien (invirtiendo por completo la posicin esbozada en la frase
anterior) que todos los artistas sinceros y responsables estn moralmente obligados a ser propagandistas,
Segn Montgomery Belgon, el artista literario es 'propagandista
irresponsable'. Es decir, todo escritor adopta una concepcin o teora
de la vida." El efecto de la obra se endereza siempre a persuadir

44

Teora literaria

al lector a que acepte esa concepcin o teora; pero semejante persuasin es siempre Ilcita. Es decir, siempre se empuja al lector a
creer algo, y su asentimiento es hipntico... el arte de la representacin seduce al lector", Elior, que cita a Belaion, replica distinguiendo
entre "poetas a quienes nos cuesta esfuerzo concebir como propagandistas" y propagandistas irresponsables, y un tercer grupo que, como
Lucrecio y Dante, son propagandistas "sumamente conscientes y responsables"; y Elot hace depender el joicio de la responsabilidad
tanto de la intencin del autor como del efecto histrico 14. Las palabras "propagandista responsable" parecern a la mayorla de la gente
una conrradlccon de rrrninos ; pero, interpretadas como tensin de
fuerzas de sentido contrario, constituyen un acierto. El arte serio
implica una concepcin de la vida que puede formularse en trminos
filosficos, e incluso 'sistemticos u. Entre la cohesin artstica (lo
que a veces se llama "lgica artstica") y la coherencia filosfica hay
alguna clase de correlacin. El artista responsable no quiere confundir la emocin y el pensar, la sensibilidad y la inteleccin, la sinceridad de sentimiento con la adecuacin de experiencia y reflexin, La
concepcin de la vida que el artista responsable articula perceptivamente no es sencilla, corno la mayora de las concepciones que gozan
de xito popular como "propaganda"; y una visin adecuadamente
compleja de la vida no puede mover por sugestin hipntica a una
accin prematura o ingenua.
Quedan por considerar las concepciones de la funcin de la literatura que se arraciman en torno a la voz "catarsis". La palabra
=-trmino griego utilizado por Aristteles en la Potica- tiene una
larga historia. Sigue discutindose lo exgesis del empleo que del trmino hace Aristteles; pero lo que Aristteles pudo querer decir
-problema exegtico de no poco Inters-e- no debe confundirse con
los problemas a que ha venido a aplicarse el trmino. La funcin
de la literatura, dicen algunos, es liberarnos -seamos escritores o
lectores- de la opresin de las emociones. Expresar emociones es
librarse de ellas, como ~e dice que Gocthe se libr del "Weltschmerz"
escribiendo Las cuitas de Werther. Y tambin se dice que el espectador de una tragedia o el lector de una novela experimentan alivio
y liberacin. Se ha dotado a sus emociones de un Codo,dejndole, al
trmino de su experiencia esttica, en "calma espiritual" 16.

Funcin de la literatura

45

Pero DOSlibera la literatura de las emociones o, al contrario,


nos incita a ellas? Platn creia que la tragedia y la comedia "almentan y don pbulo a nuestras emociones cuando debiramos extinguirlas". Por otra parte, si la literatura nos libera de nuestras emociones,
no se descargan mal cuando se gastan en ficciones poticas? San
AgustIn confiesa que de joven vivi en pecado mortal; sin embargo,
deca, "yo no deploraba aquello; yo, que lloraba por la muerte de
Dios... ". Ser incitante una literatura y catrtica otra, o habremos
de distinguir entre grupos de lectores y la naturaleza de su reaccin J7?
A su vez, debiera ser catrtico todo el arte? Estas cuestiones constituyen problemas de los que habremos de tratar en los capitulas
dedicados a las relaciones de la literatura con la psicologa y con la
sociedad; pero era menester suscitarlos ahora, preliminarmente.
Nuestra hipottica respuesta es que para los lectores adecuados la
literatura ni estimula ni debe estimular las emociones. Las emociones
representadas en literatura no son las mismas que las emociones de
"la vida real" ni para el escritor ni para el lector; son recordadas
tranquilamente: estn "expresadas" ~s decir, "liberadas"- por anlisis; son las sensaciones de ' las emociones, las percepciones de las
emociones.
En suma: la cuestin relativa a la funcin de la literatura tiene
unll larga historia, que ep. el mundo occidental va desde Platn hasta
nuestros das. No es una cuestin que el poeta o los que gustan de
poese planteen instintivamente; para uno y otros, "la belleza es
BU pretexto de ser", como una vez se vo arrastrado a decir Emerson,
La cuestin. la plantean ms bien los utilitaristas y los moralistas,
o Jos hombres de Estado y los filsofos, esto es, los representantes
de otros valores particulares o los rbitros especulativos de todos los
valores. Cul es -preguntanla utilidad de la poesa, cui bono?
y plantean la pregunta en la plena dimensin social o humana. As
provocados,el poeta y. el espontneo lector de poesa se ven obligados,
("11 su calidad de ciudadanos moral o intelectualmente responsables,
dar u la comunidad alguna respuesta razonada. As 10 hacen. en un
IlllllaJe de una Ars Potica; escriben una Defensa o Apologa de la
111)("110, equivalente literario de lo que en teologa se llama "apoloa~ticll" IS. Escribiendo con esta finalidad a la vista y con este pblico

Tecrla literma
en perspectiva, subrayan J]ls, claro est, la "utilidad" que el "deleite" de la literatura; y de aqui que semnticamente fuera hoy fcil
equiparar la "funcin" ele la literatura a sus relaciones extrlnsccas.
Pero, a partir del movimiento romntico, el poeta, al ser provocado
por la comunidad, ha dado a menudo una respuesta distinta: la respuesta que A. C. Bradley llama "la poesa por la poesa" 19; Y los
tericos hacen bien en dejar que el trmino "fuaca" sirva a todo
el campo "apologtico". Utilizando as la palabra, decimos, la poesa'
tiene muchas funciones posibles. La primera y principal es [a fideo-

lidad a su propia naturaleza.

CAPiroLO IV
TEOR1A, CRiTICA B mSTORlA

LITBRARlAS

Vislumbrada una base racional para el estudio de la literatura,


hemos de inferir la posibilidad del estudio sistemtico e integrado de
la literatura. Los trminos ms corrientes que se le aplican en ingls,
que carece de trmino verdaderamente satisfactorio para designado,
son investigacin erudita literaria" (literar: scholarship) y "filologfa". El primer trmino s610 es susceptible de reparos porque parece
excluir la "critica" y subrayar la naturaleza acadmica de los estudios; es admisible, sin duda, si el trmino "inve:;tigador" o "estudioso" (scholar) se interpreta tan ampliamente como 10 interpretaba EmerIon. El segundo trmino, "filologa", se presta a no pocas interpretaciones falsas. Hist6ricamente se ha utilizado incluyendo CD. l no
s6lo todos los estudios literarios y lingsticos, sino el estudio de
lodos los productos del espritu humano. Aunque tuvo mxima popularidad en In Alemania del sjglo XIX, todava subsiste en ttulos de
revistas como Modern Ph.11ologYJ
Philological Quarterly y Studies in
Philology. Boekb, que escribi una fundamental Encyklopiidie und
Mothodologic dar philologischen Wissenschaften (publicada en 1817,
pero basada en conferencias que en parte se remontan a 18(9) 1, definfa La "filologa" como la "ciencia de lo conocido", y, por tanto,
como el estudio de lenguas y literaturas, artes y poltica, religin y
costumbres sociales. Prcticamente idntica a la "historia literaria"
de Greenlaw, la filologa de Boekh est motivada evidentemente por
1.. necesidades de los estudios clsicos, para los cuales parece particularmente necesario el concurso de la historia y de la arqueologa.

~~~~-----

Teorla literaria
Para Boekh, los estudios literarios slo constituyen una rama de la
filologa, entendida como ciencia total de la civilizacin, y, en particular, como ciencia de lo que el romanticismo alemn llamaba
"espritu nacional". Hoy, a causa de su etimologa y de gran parte de
la labor efectiva de los especialistas, a la filologa se le suele dar el
sentido de lingstica, sobre todo gramtica histrica y estudio de
formas pretritas de las lenguas. Como el trmino tiene tantos y tan
clistintos significados, 10 mejor es abandonarlo.
Otra denominacin de la labor del docto estudioso de la literatura es la de "investigacin". Pero este trmino resulta particularmente desacertado, ya que subraya 11bsqueda meramente prelimina:
de materiales (sobre todo en su equivalente ingls, seseorch, que
seala directamente la accin de buscar), y establece o parece establecer una distincin insostenible entre materiales que hay que buscar y materiales de fcil consulta. As, resulta ser "investigacin"
cuando se va al Museo Britnico para leer una obra rara; pero, por
10 vsto, implica un proceso mental distinto el quedarse en casa,
cmodamente sentado en un silln, a leer una reimpresin del- mismo
libro. A 10 sumo, el trmino "investgacin" hace pensar en ciertas
operaciones preliminares, cuya extensin y naturaleza varan mucho
con la naturaleza del problema. Pero refleja mal esas sutiles preocupaciones de interpretacin, caracterizacin y valoracin que son peculiares de los estudios literarios.
Dentro de nuestro tema propiamente dicho, las distinciones entre
teorla literaria, crtica literaria e historia literaria son, evidentemente,
las ms importantes. Debe establecerse en primer trmino la distincin entre el concepto de literatura como orden simultneo y el que
la entiende fundamentalmente como una serie de obras dispuestas
en orden cronolgico y corno partes integrantes del proceso histrico.
Existe, adems, la ulterior distincin entre .el estudio. de los principios
y criterios de la literatura y el de las obras de arte literarias concretas,
estudiadas aisladamente o en serie cronolgica. Lo m: indicado parece ser llamar la atencin sobre estas distinciones calificando de
"teora literaria" al estudio de los principios de la literatura, de sus
categoras, criterios, etc., y diferenciando los estudios de obras concretas de arte con el trmino de "critica literaria" (fundamentalmente
esttica de enfoque) o de "historia literaria". Ocioso es decir que el

Tema, critica e historia literan'as

49

trmino "critica literaria" se utiliza a menudo de modo que acaba


por comprender toda Ja teorIa liJ:eraria; pero este uso ignora una provechosa distincin. Aristteles era un terico; Sainte-Beuve era, fundamentalmente, un crtico. Kenneth Burke es, en gran parte, terico
de Jo literatura) en tanto que R. P. Blackmur es crtico literario. El
trmino "teora literaria" podra comprender propiamente --como
comprende este libro-- la necesaria "teora de la critica literaria"
y la "teora de Lahistoria literaria".
Estas distinciones son bastante evidentes y suelen adm.itirse de
un modo tambin bastante general. Pero es menos comente advertir
que los mtodos as designados no pueden utilizarse separadamente;
que se implican mutuamente tan a fondo, que hacen inconcebible
Ia teora literaria sin la crtca o sin la historia, o la crtica sin la
teora y s.in la historia, o la historia sin la teora y sin la crtica.
Evidentemente, la teora literaria es imposible si no se asienta sobre
la base del estudio de obras literarias concretas. No se puede llegar
in 'l)U(:uo a criterios, categoras y esquemas. Pero, a la inversa. no es
posible la crtica ni la historia sin un conjunto de cuestiones. sin un
sistema de conceptos, sin puntos de referencia, sin generalizaciones.
Huelga advertir que esto DO entraa un dilema insuperable: siempre
Icemos con algunas concepciones previas y siempre cambiamos y modificamos estas concepciones previas con la mayor experiencia de
obras literarias. El proceso es dialctico: una interpenetracin mutua
de teora y prctica.
Se han hecho intentos de aislar la historia literaria respecto de la
teora y de la crtica. F. W. Bateson 2, por ejemplo, afirmaba que la
hilirorla literaria muestra que A deriva. de B, en tanto que la crtica
pronuncia el fallo de que A es mejor que B. Con arreglo a esta concepcln, el primer tipo trata de hechos verificables; el segundo, de
cuestiones de opinin y de fe. Pero esta distincin es completamente
insostenible. En historia literaria no hay datos que sean "hechos"
completamente neutros. Ya en la misma seleccin de materiales van
ImpUdtos juicios de valor, como asimismo en la simple distincin
previa entre obras y literatura, en la mera asignacin de espacio a
este o a aquel antor. Hasta la averiguacin de una fecha o de un
111\110 presupone alguna clase de juicio, que escoge tal obra o tal
II\lCe80particular, de entre miles y miles de otras. obras y acaec-

Teorla literaria
50
mientes. Aun concediendo que existan hechos relativamente neutros,

I
1I

11

11

como fechas, tItulos, acontecimientos biogrficos, 10 nico que con


ello hacemos es admitir la posibilidad de recopilar los anales de la
literatura. Pero cualquier cuestin algo ms avanzada, basta una
cuestin de crtica textual o de fuente e influencias, exige actos
constantes de juicio. Una afirmacin, como, por ejemplo, la de que
"Pope deriva de Dryden", no slo supone el acto de seleccionar a
Dryden y o Pope de entre los incontables versificador~s .de sus respectivas pocas, sino que requiere conocer las caractensttcas. de uno y
otro poeta, y luego una actividad constante de ~opesar, cotejar y sc1~;cionar que es esencialmente crtica. La cuestin de la ~oloboracl.on
entre Beaumont y Fletcher es insoluble a menos que adlIl1~~os pr~cipio tan importante como el de que ciertos rasgos (o artificlo~) estilsticos se relacionan con uno m$ que con otro de 103 dos cscritorca ;
de lo contrario, habremos de aceptar las diferencias estilsticas como
simple cuestin de hecho.
.
..
.
Pero, por lo como, la razn para aislar la historia hter~la de la
crtica literaria se defiende con otros argumentos. No se rueg~ q~e
los actos de juicio sean necesarios; pero se afirma que ~a historia
literaria tiene sus patrones y criterios peculiares, es decir, Jos de
las otras pocas. Hemos de penetrar en el espritu y actitudes de
pocas pasadas -dicen
estos reconstruc~jonistas literarios-)'y
ac~ptar sus pautas cerrando la puerta deliberadamente a las mtrusio)
., II
nes de nuestras propias concepciones previas. Esta concepcion, amada "historicismo" , fue elaborada en la Alemania del ...siglo XlX) aUD.
que incluso all ha itIo criticada por tericos de la historia tan eminentes como Ernst Troeltscb 3. Ahora parece haber penetrado directa
o indirectamente en los Estados Unidos, profesndole adhesin ms
o menos declarada muchos de nuestros "historiadores de la literatura". Hardin Craig, por ejemplo, ha dicho que la fase ms n_ueva
y mejor de la investigacin reciente es .la "evitacin del .pen~~ento
anacronsta" 4. Estudiando las convenciones del teatro ingls Isabelino y lo que su pblico iba a buscar, Edgar E. Stoll trabaja sobre el
supuesto de que la reconstruccin de la Intencin del a~tor es c~ propsito medular de la historia literaria
Supuesto ~emeJ~nte, ~ lm~Hcito en los muchos intentos de estudiar las .teonas psicolgicas 15abelinas, como la doctrina de los humores cardinales, o de las concep-

5:

11

Teotia, crtica e historia litemruu

SI

ciones cieatficas o seudocientficas de los poetas 6. Rosemond Tuve


ha tratado de explicar el origen y sentido de las imgenes metafsicas remitiendo a la educacin en la lgica de Petrus Ramus recibida por Donne '1 sus contemporneos 1.
Como estos estudios no pueden poto menos de convencemos de
que pocas distintas han tenido concepciones y convenciones crticas
distintas, se ha sacado la conclusin de que cada poca es una unidad
autnoma expresada en su tipo de poesa propio, que carece de mdulo comn con cualquier otro. Este modo de ver ha sido expuesto
de un modo franco y persuasivo por Frederck A. Pottle en su obra
Idiom <rf Poetry 8. Califica su posicin de "relativismo crtico" y habla
de profundos "cambios de sensibilidad", de una "discontinuidad total" en la historia de la poesa. Su exposicin es tanto ms valiosa
cuanto que la ana con la aceptacin de normas absolutas en tica y
en religin.
En su mejor forma) esta concepcin de la "historia literaria" requiere un esfuerzo de imaginacin, de "endopata", de profunda coincidcncia de sentir con una poca pretrita o con un gusto desaparecido.
Se han hecho esfuerzos, con buen xito, encaminados a reconstruir
el panorama general de la vida, las actitudes) las concepciones, preinicios y supuestos fundamentales de muchas civilizaciones. Sabemos
mucho de la actitud de los griegos ante los dioses, la mujer, los esclavos; podemos exponer detalladamente la cosmologa medieval; y
no carecemos de ensayos enderezados a poner de manifiesto el modo
de ver sumamente distinto, o al menos las tradiciones y convenciones
srtlsticas sumamente distintas que suponen el arte bizantino y el arte
chino. Sobre todo en AI:!J:nania hay pltora de estudios, muchos de
dios influidos por Spengler, sobre el hombre del Gtico (\ el hombre
del Barroco, a todos los cuales se les supone netamente separados de
nuestro tiempo, viviendo en su mundo propio.
En el estudio de la literatura, este ensayo de reconstrucci6n histrica se ha traducido en un gran hincapi en la intencin del autor,
que, segn se supone, puede estudiarse en la historia de la crtica y
del gusto literario. Suele darse por sentado que, si nos es dado averiguar esta intencin y ver que el autor la ha llevado a cabo, nos es
dado tambin zanjar el problema de la crtica. El autor ha servido

Teora literaria

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un propsito contemporneo, y no hay necesidad, ni aun posibilidad,


de seguir haciendo la critica de su obra. El mtodo conduce, pues,
al reconocimiento de una sola norma crtica: la del xito contemporneo. Hay, por tanto, no ya una o dos concepciones de la literatura, sino -dicllO literalmcnte- centenares de concepciones independientes, distintas y que mutuamente se excluyen, cada una de las
cuales es "certera" de algn modo. El ideal de la poesa se parte en
rautas astillas, que no queda nada; consecuencia de lo cual ha de
ser una anarqua general, o, ms an, el arrasamiento de todos los
valores. La historia de la literatura queda reducida a una serie de
fragmentos discontinuos, y, por tanto, incomprensibles en ltima instancia. Una forma ms moderada la constituye la concepcin.de que
hay ideales poticos contrapuestos tan distintos, que- carecen de denominador comn: el clasicismo y el romanticismo, el ideal de Pope
y el de Wordsworth, la poesa declarativa y la poesa alusiva.
Sin embargo, la idea de que la "intencin" del autor es el objeto
propiamente dicho de la historia literaria parece totalmente errada.
El sentido de una obro de arte no se agota en su intencin, ni siquiera
es equivalente a sta. Como sistema de valores, lleva vida independiente. El sentido toral de una obra de arte no puede definirse simplemente en funcin del sentido que teua para su autor y sus contemporneos. Es ms bien el resultado de un proceso de acumulacin,
es decir, la historia de su critica por parte de sus muchos lectores
en muchas pocas. Parece ocioso y, en rigor, imposible declarar,
como hacen Jos adeptos al reconstruccionismo histrico, que todo este
proceso no viene al caso, y q1.1e10 nico que hemos de hacer es
remontarnos a sus orgenes. Pero al empeamos en un juicio del pasado es sencillamente imposible dejar de ser hombres del siglo xr :
no podemos olvidar las asociaciones de nuestro propio idioma, las
nuevas actitudes adquiridas, la repercusin y el significado de los siglos pasados. No podemos convertirnos en lectores contemporneos
de Homero o de Chaucer o en espectadores del teatro de Dioniso de
Atenas o del Globo de Londres. Siempre existir una diferencia
decisiva entre un acto de reconstruccin imaginativa y la participacin real en un punto de vista pretrito. No nos es dado creer real-

Teorla, crtica e historia literarias

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mente en Dioniso y rernos de l al propio tiempo, como parece que


baca el pblico que asista a la representacin de las Bacantes de
Enrlpides 9; Y pocos de nosotros podemos admitir como verdad a la
letra los crculos del Infierno y la montaa del Purgatorio de Dante.
Si realmente furamos capaces de reconstruir el sentido que Hamlet
tena para el pblico de su poca, 10 nico que haramos seria eropobrecerlo; suprimiramos los sentidos legtimos que en l han encontrado generaciones posteriores; desterraramos la posibilidad de
una nueva interpretacin. Esto no constituye una defensa de la interpretacin subjetiva errada y arbitraria: siempre subsistir el problema de distinguir entre interpretaciones "acertadas" e inrerpreraciones
errnens, problema que exigir solucin en cada caso concreto. El
historiador no se contentar con juzgar simplemente una abril de
arte desde el punto de vista de nuestra poca -privilegio del critico
prctico, que revalorar el oasado a tenor de las necesidades de un
estilo o movimiento de nuestros das-c-. Acaso le sea instructivo incluso
considerar una obra de arte desde el punto de vista de una tercera
poca, que no sea contempornea suya ni contempornea del autor,
11 pasar revista a toda la historia de la interpretacin y cdtica de una
ubra que le sirva de gula para penetrar el sentido total.
En la prctica apenas son factibles estas opciones netas entre el
punto de vista histrico y el punto de vista actual. Hemos de precavernos tanto del falso relativismo como del falso absolutismo~ Del
proceso histrico de valoracin emanan valores que, a su vez, nos
"y"don a comprenderlo. La rplica al relativismo histrico no est en
\111 absolutismo doctrinario que apele a "la inmutable naturaleza huma110" o a "la universalidad del arte", sino ms bien en adoptar una
cnncepcin para la cual parece adecuado el trmino de "perspecti\'1~1ll0". Hemos de poder referir una obra de arte a los valores de
11 poca y de todos los perodos que le han sucedido. Una obra de
arre tiene tanto de "eterna" (es decir, conserva una cierta identidad)
~11Il1!l de histrica" (o sea, vara con arreglo a un proceso que puede Icguirse). El relativismo reduce la historia de ]a literatura a una
IItrle de fragmentos separados y, por tamo, discontinuos) al paso que
1" mayora de los absolutismos slo sirven a una transitoria situacin

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Teora literaria

actual o se basan (como las pautas de los neohumanstas, marxistas


o neotomistas) en algn ideal abstracto no literario que es injusto
con la variedad histrica de la literatura. "Perspectivismo" significa
que reconocemos qu~ bay una poesa y una literatura comparables en
todas las pocas, desenvolvindose, modificndose, repletas de posibilidades. La literatura DO es Di una serie de obras nicas sin nada
en comn, ni una serie de obras encerradas en ciclos temporales
como Romanticismo o Clasicismo, poca de Pope o poca de Wordswortb.. Tampoco es, desde luego, el macizo universo de identidad
e inmutabilidad que un clasicismo ms viejo conceba como ideal.
Lo mismo ~l absolutismo que el relativismo son falsos; pero el peligro ms insidioso que se presenta hoy, al menos en 1011 Estados Unidos, es un relativismo equivalente a una anarqua de valores, una
capitulacin ante la tarea crtica.
En la prctica nunca se ha escrito ninguna histora literaria sin
principios de seleccin y sin hacer algn intento de calificacin y
valoracin. Los historiadores de la literatura que niegan la importanela de la crtica son ellos mismos crticos Inconscientes, por lo
comn crticos por derivacin, que 10 nico que han hecho es asimilar patrones o cnones tradicionales. En general, hoy son romnticos
retrasados que se han cerrado a todos los dems tipos de arte, y
especialmente a la literatura moderna. Pero, como R. G. Collingwood
ha dicho muy oportunamente: "Quien pretenda saber qu es 10 que
hace poeta a Shakespeare, tcitamente pretende saber si Gertrude
Stein es poetisa, y si no 10 es, por qu no 10 es" 10.
El excluir de los estudios serios a la literatura reciente ba sido
consecuencia particularmente nefasta de esta "profesoral" actitud.
El trmino "literatura moderna" sola ser interpretado tan angostamente por los acadmicos, que casi ninguna obra posterior a la de
Milton se consideraba objeto de estudio suficientemente respetable.
Desde entonces, al siglo xvm se le ha concedido rango bastante para
poder ingresar en las historias literarias al uso, e incluso se ha
puesto de moda, ya que parece ofrecer un portillo de escape para
entrar en un mundo ms grcil, estable y jerarquizado. La poca
romntica y las postrimeras del siglo nx tambin empiezan ya a ser

T eorio; crtica e historia literarias

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objeto de la aten~n ~e los doctos estudiosos, e incluso hay unos


cuantos hombres nrrpldos que en puestos acadmicos defienden y
praccan el estudio de la literatura contempornea.
El nico argumento posible contra el estudio de autores vivientes es la consideracin de que el estudioso renuncia a la perspectiva
de la obra ~om~let:, de la explicacin que obras posteriores pueden
dm: de las implicaciones de las anteriores. Pero esta desventaja, slo
vlida p~a autores en .evolucin, parece pequea si se compara con
las ventajas q~e .~os brinda el conocimiento del ambiente y la poca,
y con las posibilidades que se nos ofrecen de conocer e interrogar
personalmente al autor o al menos de mantener correspondencia con
l. Si son dignos de estudio muchos autores del pasado de segunda
o aun. de dcima categora, tambin es digno de estudio UD escritor
de primera o. aun segunda fila de nuestro tiempo. Generalmente, lo
que hace reecros a los acadmicos a juzgar por s mismos es falta de
percepcin o timidez. Afirman que esperan "el veredicto de los siglos", sin advenir que este veredicto no es ms que el veredicto
de otros criticos y lectores, e incluso de otros profesores. Toda la
lIup~esta inmunidad del historiador de la literatura a la crtica y a la
leona es completamente falsa, y ello por una razn sencilla: toda
obra de arte exsre ahora, es accesible directamente a la observacin
y es soluc~n~e cie~tos problemas artsticos, se haya compuesto aye.:
o hac~ mil anos. 1'0 puede ser analizada, definida o valorada sin
recurrir constanremente a principios criticos. "El historiador de la
literatura ha de ser crtico incluso para ser historiador" 11.
Inversamente, la historia literaria tambin reviste gran importancill para la crtica literaria tan pronto como esta ltima va ms a11
de h declaracin. subjetiva de simpatas y anrpauas. El crtico que
le contente con rgnorar todas las relaciones histricas se extraviar
cu~~tantemen:e en. sus juicios; ser incapaz de saber qu obra es
Mlgma! y cul derivada, y a causa de su desconocmenrode las circunstancias histricas, disparatar constan:emente en su modo de entender obras de arte concretas. El crtico que posea escasos conocimientos de historia o que carezca de ellos en absoluto est predis!1UCS!O a hacer conjeturas poco precisas, o a darse a autobiogrficas

Teorla literaria
"aventuras entre obras maestras", y, en general, procurar no preocuparse del pasado remoto, encantado de cedrselo al erudito o al
"fillogo" .
Ejemplo caracterlstico es el de la Iiteratura medieval, sobre todo
la literatura medieval inglesa, que -con la posible excepcin de
Chaucer- casi no ha sido abordada desde un punto de vista esttico y crtico. La aplicacin de la sensibilidad moderna dara una
perspectiva diferente a mucha poesa anglosajona o a la abundante
lrica medieval, del mismo modo que, a la inversa, la adopcin de
puntos de vista histricos y el estudio sistemtico de Jos problemas
genticos podra arrojar no poca luz sobre Ja literatura contempornea. El acostumbrado divorcio entre crtica literaria e historia literaria ha ido en perjuicio de una y otra.

CAPTULO V

LITERATURA

GENERAL, LITERATURA COMPARADA


Y LITERATURA NACIONAL

Dentro de la esfera de los estudios literarios hemos establecido


una distincin entre teora, historia y crtica. Sirvindonos de otra
base de clasificacin,vamos a intentar ahora establecer una definicin
sistemtica de literatura comparada, literatura general y literatura
nacional
El trmino comparative Iiterature, empleado por los estudiosos
anglosajones, es embarazoso, y constituye, indudablemente, una de
las razones por las cuales esta importante modalidad de los estudios
literarios ha tenido menos xito acadmico del esperado. Mattbew
Amold, inspirndose en el 11S0 que Ampre hada de la histoire comfll1Tl1tive,fue, al parecer, el primero en utilizar el trmino en ingls
(r 848). Los franceses han preferido el utilizado anteriormente por
Villemain, que haba hablado de liurature compere (1829), por
unnlog!acon la Anaiomie compare de Cuvier (rSoo). Los alemanes,
por su parte, hablan de uergleichende Literaturgeschicllte l. Sin embargo, ninguno de estos adjetivos de distinta formacin resulta muy
luminoso, ya que la comparacin es mtodo que utilizan toda la
crlt.ca y todas las ciencias, y de ningn modo describe cabalmente
108 procedimientos especficos de los estudios literarios. La comparacin formal entre literaturas -o aun entre movimientos. figuras y
obras- rara vez es tema fundamental de la historia literaria, si bien
un libro como el Minuet de F. C. Green 2, en que se comparan aspectos de las literaturas francesa e inglesa del siglo XVITT, puede arre-