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Citar: Madoery, Diego (2008) “Clics Modernos. La trasgresión se convierte en canon.” Ponencia presentada en la XVIII Conferencia de la Asociación Argentina de Musicología y XIV Jornadas Argentinas de Musicología. Santa Fe, 14 al 17 de agosto de 2008.

de Musicología. Santa Fe, 14 al 17 de agosto de 2008. Clics Modernos. La trasgresión se

Clics Modernos. La trasgresión se convierte en canon por Madoery, Diego se encuentra bajo una Licencia Creative Commons Atribución- NoComercial-SinDerivadas 2.5 Argentina.

Clics modernos. La trasgresión se convierte en canon

Diego Madoery 2008

Facultad de Bellas Artes U.N.L.P.

“Después vino Clics Modernos, la música del futuro, Kubrick y la exactitud” Fito Paez en La Nación,

20/3/07.

Clics Modernos (1983) es el segundo disco de la etapa solista de Charly García. En abril de 2007, la publicación especial de la Revista Rolling Stone de Argentina, con motivo de cumplirse los 40 años de la edición del simple de la “La Balsa” del grupo Los Gatos, publicó el resultado de una encuesta realizada a “músicos, periodistas, productores, representantes, fotógrafos y gente fuertemente relacionada con la historia del rock nacional” (R.S. Ed. Especial Nro. 109) para elegir los 100 mejores discos del género en la Argentina. En esta, Clics Modernos resultó en el segundo puesto, luego del L.P. Artaud (1973), adjudicado al grupo Pescado Rabioso.

El presente trabajo tiene como objetivo presentar los rasgos musicales del disco como forma de contribuir a una historia del rock en Argentina que incorpore al lenguaje musical en su discurso. 1 De este modo y debido al formato del texto, no analizaré aquí las letras. Trabajos como el de Claudia Kozak (1992) o Claudio Díaz (2005) han abordado lo textual en ese momento del rock.

Asimismo, pretendo revalorizar la unidad del disco como proyecto estético integral íntimamente vinculado a la producción de la música popular. El análisis del disco permite establecer vínculos en el interior de una forma de producción compleja, que si bien es posible de ser estudiada y consumida fragmentariamente, su constitución ha requerido de una compilación, una editorialización, en definitiva una organización musical en función de esta complejidad. Así, el trabajo se centra en la búsqueda de aquellas características que identifican al disco y que aparecen como distintivas en relación a otros del propio autor, como de otros artistas.

En este sentido, se aborda la cualidad de lo “novedoso” como valor puesto en las modificaciones producidas al interior del género. La inclusión del adjetivo ‘moderno’ en el nombre del disco (cuyo título no pertenece a ningún fonograma) aporta algún dato al grado de importancia otorgada por Charly a la trasgresión dentro de su género al momento de desarrollar transformaciones en su propio lenguaje.

Intento realizar un aporte de caso para el proceso que media entre la innovación en cierto género o campo y su posterior constitución en canon.

Datos sobre el disco

1 Adhiero a los estudios de música popular que revalorizan el análisis musical y que comprenden la importancia de la interpretación de rasgos musicales dentro el complejo conjunto de perspectivas necesarias para abordar dicho objeto.

Para la grabación del disco Charly viajó en el año 1983 a la ciudad de Nueva York, compró instrumentos, una porta-estudio y reservó horas de grabación en los Electric Lady Studios. La producción estuvo a cargo de Joe Blayney y entre los músicos que acompañaron a Charly se destacan Pedro Aznar en bajo, Larry Carlton en guitarra, y Casey Schverrell en batería en algunos fonogramas. 2

Existe cierta consonancia dentro de la crítica periodística en la idea que

“[E]este disco no fue bien entendido por el público, pues incluía - por primera vez en Argentina - temas «bailables», es decir: el ritmo tomaba otra dimensión, recortando las letras, hasta entonces concepto primordial del Rock Nacional.” 3

¿Cual es esta nueva dimensión del ritmo?, ¿Qué rasgos musicales caracterizan al disco que generaron esta distancia con su público? 4

Rasgos Musicales

Un posible relato unificador de los rasgos musicales es la austeridad de recursos junto a cierto equilibrio entre la innovación y la tradición en su propio lenguaje. Para comprender el significado de “austeridad” es necesario posicionarse contextualmente, sobre todo teniendo en cuenta la producción anterior de Charly en Serú Girán.

En diversos géneros de la música popular, la textura encuentra un vínculo fuerte con la instrumentación y los instrumentos con su función textural. (Madoery, 2000) En los comienzos del rock la instrumentación imponía ciertas reglas preestablecidas sobre el arreglo en relación a la textura La textura resultante basada en funciones previamente establecidas fue cuestionada por el rock progresivo o sinfónico con sus estratos que desarticularon estas funciones proponiendo una diversidad de tipos de texturas tanto por la variedad tímbrica como por sus diferentes densidades (Madoery 2007b). 5 Clics Modernos planteó un nuevo cambio, en sincronía con lo que periodísticamente se llamo la new wave. En muchos casos, esta “nueva onda” buscó retomar las funciones texturales, intentando “alivianar” las densas instrumentaciones del rock progresivo y las “saturadas” texturas del punk.

Charly presenta en Clics Modernos una textura sobre una base de organicidad fundada en el secuenciador, que en este caso corresponde a una caja de ritmos (Roland TR 808). El uso de esta tecnología implica un beat fijo 6 , isócrono y en el disco, fue usada

2 Clics Modernos fue presentado los días 15, 16, 17 y 18 de diciembre en el estadio Luna Park. La banda de Charly para esa ocasión contaba con Pablo Guyot (guitarra), Alfredo Toth (bajo), Willy Iturri (batería), Daniel Melingo (saxo), Fabiana Cantilo (coros) y Fito Páez en teclados.

3 http://www.rock.com.ar/bios/0/177.shtml

4 “El disco causaría una de las polémicas más fuertes de la historia y a García se lo acusaría de haberse vendido, cuando en realidad se trataba de un aggiornamieto natural para un música que siempre fue de vanguardia.” Lernoud, Pipo. 1996 Enciclopedia del Rock Nacional 30 años de la A hasta la Z, Mordisco.

5 Hago referencia a lo expresado para la textura, tanto en el disco Pequeñas Anécdotas sobre las Instituciones (1974) de Sui Géneris, como para la producción musical posterior en el grupo La Máquina de hacer pájaros y Serú Girán, en el artículo mencionado. En este sentido, expresé el intercambio de roles texturales entre los instrumentos (partes de bajo en teclados, etc.) como así también el uso de una diversidad de densidades provocadas por la sumatoria de instrumentos para una línea.

6 Es importante señalar el vínculo entre el término “Clic” como onomatopeya y el típico sonido utilizado como metrónomo en ciertos secuenciadotes.

mediante micro estructuras (por lo general de un compás) de gran continuidad y repetición. Sobre esta base aparecen diversos modos de complementariedad textural en el contexto de austeridad de recursos antes mencionado. Entonces, la textura se plantea por sustracción frente a la densidad sonora del rock progresivo permitiendo otras posibilidades de interrelación entre las partes texturales. Este principio establece un tipo de arreglo donde cualquier ausencia de algún nivel textural modificaría fuertemente el resultado sonoro.

(C de Bancate ese defecto. 22’’)

Así, el acompañamiento se vuelve un campo de exploración de recursos tanto tímbricos-sonoros, como rítmicos-métricos.

La construcción del ritmo se caracteriza por un estilo propiamente groove. En trabajos anteriores sobre el grupo Árbol, (Madoery 2002) analice el hecho de “danzar” sobre un beat o pulsación isócrona. Es decir, los planos texturales conllevan diversos grados de ajuste a este beat desde los más regulares, como el secuenciador y/o la batería, pasando por el bajo y en menor medida los teclados hasta la voz que se mueve con la mayor libertad frente a esta pulsación. El uso de secuencias en loop es la base para establecer diversas desviaciones en el ritmo. Charly no solo produce cierta conflictividad entre la métrica de la melodía de la voz y las partes de percusión tal como ha sido analizada por Temperley en su artículo Syncopation in Rock: A Perceptual Perspectiva (1999), sino que también establece polimetrías al interior del plano de acompañamiento. En el comentario que el mismo García escribe para la Revista Rolling Stone sobre este disco, dice: “Lo difícil de entender era que nada, había hecho una polirritmia entre máquinas y sonidos tocados”. (Rolling Stone 109, Especial de Colección)

En “Nos siguen pegando abajo”, el 4/4 del patrón rítmico de la batería se superpone a una secuencia en 7/4 7 de la guitarra y el bajo.

(Nos siguen pegando abajo: 15’’)

En “Dos, cero, uno (Transas)” las síncopas propuestas por los acordes del piano, como la fraseología de la melodía permiten diversas interpretaciones sobre lugar métrico que ocupa los acentos de la estructura rítmica secuenciada.

(Dos, cero, uno: 1’)

(Dos, cero, uno: 1’)

Todas las piezas se encuentran en distinto valor metronométrico de pulsación. Esta variedad junto a la diversidad de divisiones predominantes en el acompañamiento rítmico componen un mapa temporal que cubre un amplio rango de temporalidades. (De 162 a 53 por pulso) Aquí, cabe mencionar también, un uso superpuesto de tempi por aumentación en la voz respecto del acompañamiento en dos piezas: “No soy un extraño” y “Plateado sobre plateado”. En cada una de ellas conviven dos temporalidades, el tempo de la voz y el de la base acompañante sobre un común denominador de pulsación.

Respecto a los tipos de acompañamientos de percusión, ya sean como secuencia en caja de ritmos o ejecutados sobre instrumentos, encuentro los siguientes:

7 Haciendo un análisis mas profundo podría interpretarse como una secuencia de un compás de 2/4 – dos compases de 6/8 y otro de 2/4.

a) batería con toque básicos del pop - rock con bombo, tambor y hi-hat. (“Nuevos trapos”, “No me dejan salir” y “Plateado sobre plateado”)

b) batería con rítmicas no tradicionales al género. Esta situación aparece en algunas ocasiones junto a sonidos sampleados como un maullido o un grito. (“Nos siguen pegando abajo”, “No me dejan salir” y “Plateado sobre plateado”)

(No me dejan salir: 12’’)

c) sonidos de percusión no propios de la batería. En este caso destaco dos casos:

con alguna detención (“No soy un extraño”) y sin detención. (“Dos, cero, uno”) (en ambos aparecen las típicas congas (sintetizadas) que serán base en al menos un tema por disco en las próximas producciones de Charly)

d) sonidos de percusión sin detención junto a la batería en forma discontinua. (“Bancate ese defecto”)

e) batería “mínima” (aquí me refiero al tipo de batería presentado en el fonograma “Yendo de la cama al living”, que aparece en contextos de temporalidad lenta con un patrón de: bombo, tambor, bombo, tambor en cada uno de los tiempos del compás) (“Ojos de videotape”)

f) sin acompañamiento de percusión. (“Los dinosaurios” y “Ojos de videotape”)

Ninguno de estos tipos texturales de acompañamiento rítmico se reiteran en mas de dos fonogramas, lo que muestra la variedad de recursos utilizadas en función de las posibilidades: batería – percusión, continuidad – discontinuidad, rítmica básica – otras rítmicas.

Respecto al acompañamiento rítmico armónico el bajo aparece en dos principales formatos: como ostinati rítmicos (4) 8 y con los característicos estilos de Pedro Aznar (3) 9 (Madoery 2006, 2007b). Si bien los bajos de Aznar no tienen la movilidad y variación de ciertas piezas de Serú Girán, son distintivos frente a los bajos ostinati de los otros fonogramas.

Los teclados completan este plano textural como un relleno armónico austero y con un nivel mas bajo en diversos fonogramas dejando en el primer plano del acompañamiento a la percusión / batería y el bajo. Es importante notar la escasa presencia de la guitarra eléctrica en este plano.

El plano melódico está a cargo de la voz solista de Charly. Se observan partes a dos voces como el tratamiento tímbrico producido por la grabación de la misma voz duplicada. También poseen función melódica los teclados en las piezas donde aparece un interludio con motivo melódico emulando bronces o cuerdas.

Las formas se unifican en el uso de dos o tres segmentos que se reiteran de diversos modos. Tres aspectos de la estructuración formal atraviesan la mayoría de las piezas:

a) El uso de motivos de introducción que aparecen como interludios. En algunos casos la base de la introducción forma parte de algunas de las secciones temáticas.

b) Una coda instrumental donde aparecen aspectos vinculados a los interludios, algunos pocos solos de algún instrumento como la guitarra o saxo, y donde el final sucede por fade out de la consola de mezcla. Alguna de estas codas,

8 “No soy un extraño”, “Nuevos trapos”, “No me dejan salir” y “Plateado sobre plateado”

9 “Nos siguen pegando abajo”, “Dos, cero, uno” y “Bancate ese defecto”

c)

ocupan una sección de tiempo proporcionalmente importante (casi la tercera parte en “Bancate ese defecto” y la tercera parte en “Ojos de videotape”).

Una estructura formal similar se encuentra en la mayoría del disco entre los segmentos A y B: un subsegmento (a) que se reitera y dos sub segmentos b y c. (a-a-b-c)

Respecto al aspecto melódico-armónico, si bien se observan melodías con direccionalidad tonal predominan las que presentan rasgos modales, tanto dórico, mixolidio, y ambos con inclusión de notas blues. La armonía predominante utiliza el intercambio modal 10 (Madoery 2007b) tanto por el uso indistinto de fundamentales de los acordes pertenecientes a las escala mayor o menor respecto de la tónica (IIIdes, VIdes o VIIdes, sobre la tonalidad mayor, etc.) (“Nuevos Trapos”, “Plateado sobre plateado”, “Ojos de videotape”), como por el cambio de modo en los acordes tonales establecidos, por ejemplo el V menor, etc. (“Los Dinosaurios”). El uso de acordes por 4tas. completa la construcción utilizada por Charly en el disco. (“Bancate ese defecto”, “No me dejan salir”) 11

También aparece el uso de cromatismos en contextos de armonía con intercambio modal y en un motivo de interludio que vincula el semitono con la 4tas. aumentada. (“Nuevos trapos”)

Las melodías, en la mayoría de los fonogramas (6) 12 mantienen cierto equilibrio entre segmentos o subsegmentos con notas repetidas y segmentos o subgsegmentos con mayor movimiento de alturas. En las restantes canciones prevalece este último recurso 13 .

10 El uso del término “intercambio modal” se encuentra en consonancia con los estudios sobre armonía y patterns armónicos en música popular y rock realizados por Alf Bjöemberg (1984), Allan Moore (1992), y Phillip Tagg (2003). Bjöemberg denomina Aeolian Harmony a cierto tipo de práctica armónica modal que, …, ha llegado a ser gradualmente más frecuente en el rock en los diez últimos años” (Bjöemberg 1984: [§3]). Tagg habla de Tertial Modal Harmony (Tagg 2003:14) y al igual que

Moore adoptan una lógica modal en la que entienden al modo mayor como jónico y al menor como eólico. En el caso de Charly García y debido a su notable influencia recibida por sus estudios clásicos románticos en el piano prefiero mostrar la yuxtaposición de lenguajes tonales y modales. En este sentido, el uso del término “intercambio modal” es mas preciso para describir los procesos armónicos implicados.

11 Encuentro cinco situaciones en la relación armonía - melodía:

a) Melodía modal con armonía con intercambio modal. (4) (“Los dinosaurios”, “segmento A de Nuevos Trapos”, “Plateado sobre plateado”, “Ojos de videotape”)

b) Melodía tonal con armonía con intercambio modal. (2) (“Nos siguen pegando abajo” y “segmento B de Nuevos trapos)

c) Melodía modal con notas blues con armonía con intercambio modal y acordes por cuartas. (2) (“Bancate ese defecto” y “ No me dejan salir”)

d) Melodía modal con armonía con intercambio modal y ambigüedad de tónica. (1) (“No soy un extraño” El procedimiento armónicos es claramente ambiguo entre un posible tónica en Fam o Sol m)

e) Melodía tonal con armonía tonal (1) (“Dos, cero, uno”)

12 “Nos siguen pegando abajo”, “No soy un extraño”, “Nuevos trapos”, “Bancate ese defecto”, “No me

dejan salir” y “Los dinosaurios”.

13 Si vinculamos este rasgo con el ritmo armónico es posible establecer 4 casos:

a) Ritmo armónico por compás, con equilibrio entre nota repetida y variación melódica (3) (“Nos siguen pegando abajo”, “No soy un extraño” y “Los dinosaurios”).

b) Ritmo armónico cada 4, 2, 1 y 1/2 compás, con equilibrio entre nota repetida y variación melódica (3) (“Nuevos trapos”, “Bancate ese defecto” y “No me dejan salir”)

En los casos donde el ritmo armónico no es regular se observa que, en los segundos segmentos (segmentos B) se producen los ritmos de menor duración.

Si vinculamos este aspecto con la estructuración formal mas utilizada, expuesta anteriormente, (aabc) se concluye que existe un tipo de piezas donde la variación melódico-armónico tiende a concentrarse en los segundos segmentos.

De las diversas combinaciones de los aspectos planteados aparecen las característica de cada pieza y es posible establecer los rasgos del disco en relación a la reiteración de cada aspecto, estableciendo cuales son los principios mas utilizados.

Rasgos innovadores

Las conclusiones aquí son provisorias y lo “novedoso” debe comprenderse en el contexto del rock en Argentina.

En primer lugar Charly propone innovaciones en su propio lenguaje, dando una salida al rock progresivo que lo había caracterizado desde su último disco en Sui Géneris. En el L.P. Yendo de la cama al living, Charly anticipa sus nuevos recursos, y los desarrolla a partir de Clics Modernos. La variación en los tempi es reemplazada por la conflictividad de la pulsación regular (a nivel máquina) con desplazamientos provocados al interior de la métrica. La multiplicidad de recursos texturales producidos por la diversidad de funciones que cada instrumentista aportaba en Serú Girán es reemplazada por una textura más austera en la que la ausencia de algún estrato modifica más fuertemente el arreglo. La lógica de los riffs como de los complejos sonoros de acompañamiento orquestales es reemplaza por bases rítmicas en loop y un distintivo movimiento de bajos. La austeridad aquí es innovación y el equilibrio es una característica que recorre la obra de Charly.

En segundo lugar, respecto del momento histórico, el rock se encuentra en una etapa de dispersión de estilos. Si bien desde sus orígenes esta diversidad caracterizó al rock argentino, en la segunda mitad de la década del 70, el rock progresivo había atravesado de diversas formas a buena parte de los grupos (Pujol 2007). Hacia fines de la década surgen los primeros grupos punk y el rock duro-metálico crece con Riff.

Comenzando la década de los 80 aparecen algunos discos que comienzan a instalar la new wave en la Argentina: wadu wadu (1981) de Virus, Los Abuelos de la Nada (1982) del grupo del mismo nombre (producido por Charly García) y Santaolalla (1982) de Gustavo Santaolalla.

Estos discos expresan diferentes caminos para romper con los sub-géneros del rock vigentes, intentando reconciliarse con el movimiento corporal del baile a través de una mayor regularidad y una menor duración en las piezas 14 .

d) Ritmo armónico por compás, con predominio de variación melódica (1) (“Plateado sobre

plateado”) 14 El 1er. disco del grupo platense Virus Wadu wadu se editó en el año 1981. “Virus hacía una música bailable en un tiempo en el que el baile seguía siendo uno de los pecados del decálogo rockero”, (Pujol, S. 2005) dice Sergio Pujol. El grupo parece ser el primero en romper con los canones de los diversos sub-géneros vigentes en la Argentina en ese momento. Es probable que los vínculos con la estética que Charly inaugura en su etapa solista se relacionen mas con rasgos no musicales, tales como la vestimenta, los peinados, y el como se presenta el grupo en escena. También en el deseo de amigarse con la música bailable y superar el recital de oyentes pasivos (en el sentido del movimiento corporal) Desde lo musical, los siguientes aspectos encuentran eco en Clics Modernos: La duración de las piezas (todas menos de 3 minutos) lo que supone una estructura formal con 2 segmentos, uno de los cuales

Sin embargo, hay ciertas diferencias con Clics Modernos: en estos discos la guitarra eléctrica es uno de los fuertes apoyos de la rítmica de acompañamiento. Asimismo ninguno incursiona, todavía, en el uso de secuenciadotes y baterías o bajos de síntesis o sonidos sampleados. El disco de Charly es el que equilibra y a la vez tensiona mas el pop y el rock y se distingue por su organicidad fundada en la ya mencionada compensación entre austeridad y diversidad.

“- ¿En qué ha influido Charly en vos, Luis?”, pregunta Polimeni a Spinetta en una entrevista a los dos músicos en el año 1997. “- Después de discos muy grossos como Yendo de la cama al living o Clics Modernos, hay un parte de mi material que ha entrado en la onda (…) garciesca por ahí en los temas mas complicados. O sea, no llega a ser pop, porque tiene acordes más complicados pero es una fórmula parecida a él”. (Polimeni, 1997)

Conclusión final

La sedimentación en canon de las obras o movimientos que fueron en algún momento transgresores conforma la dinámica de la cultura. Esta dinámica, en los géneros musicales ha sido ya analizada desde Fabbri (1981), a Lopez Cano (2006) o Negus (1999-2005) con diferentes explicaciones. Me interesa destacar aquí la presencia de un pensamiento de rechazo inmediato a los cambios en la contemporaneidad y de posterior valorización una vez producida cierta distancia temporal. Esta aparente contradicción modela los movimientos en su dinámica produciendo continuamente la circularidad entre trasgresión y canon. Como dice Corrado: “El canon entonces es una de la zonas en que se libra el combate de fuerzas antagónicas responsables de la dinámica de las sociedades y las culturas.” (Corrado 2004/2005:31)

Volviendo al canon establecido en la encuesta mencionada, quisiera establecer dos tipos diferentes de transgresiones: aquellas que son revalorizadas por ser diferentes en su momento histórico y que no dejan prácticamente descendencia y aquellas que habiendo producido incomodidad en su tiempo de origen establecen un lenguaje y una estética que perduran y son reconocidas como canónicas. En este caso, que estimo corresponde al de Clics Modernos, el reconocimiento surge no solo por el carácter innovador de origen sino por su perdurabilidad en el tiempo.

funciona de estribillo; y los tempos más bien rápidos y regulares, aunque no sobre la pulsación de secuenciadotes. En 1982, Gustavo Santaolalla que ya se encuentra radicado en Los Angeles, viene a la Argentina y graba un disco Willy Iturri, Alfredo Toth y Alejandro Lerner, que lleva su nombre. Ferndandez Bitar en su libro La Historia del Rock Argentino dice: “Con sonido acorde a la nueva década (¡The Police!), la placa anticipó los ritmos y arreglos de muchas bandas que surgían un par de años después”. Fue uno de los primeros trabajos locales de rock "que se podía bailar en discotecas" (Fernandez Bitar) Las canciones aquí no son tan breves como las de virus, pero si mantienen una estructuración formal similar, aunque Santaollala incluye en algunas piezas el solo de guitarra en algún momento intermedio. La continuidad de pulso y estructura formal parece ser la razón que estos discos comienzan la inclusión del rock en la música bailable.

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Página web consultada

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Discografía

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CHARLY GARCÍA. C.D. Clics Modernos. 1983. Interdisc - Polygram

LOS ABUELOS DE LA NADA. C.D. Los abuelos de la nada. 1982

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